“Mucho nos temíamos que la 79 edición del Festival de Cannes iba a dejarnos con hambre, y así ha ocurrido. En particular, la competencia por la Palma de Oro ha sido particularmente decepcionante, y muy pocas películas nos han parecido redondas. Frente a las bofetadas cinéfilas del curso pasado, esta edición ha sido muy desangelada. [...] El palmarés del Festival de Cannes, en general, creará también controversia. El doble premio a la puesta en escena intenta reconciliar dos estéticas opuestas, la rigurosidad de Pawlikowski con el barroquismo ‘camp’ de los Javis, mientras que otras propuestas como ‘La aventura soñada´ o ‘Notre salut’ han recibido premios menores. El Gran premio a ‘Minotaure’, historia de un crimen pasional ubicado en el contexto de la guerra contra Ucrania, deja un regusto a concesión política para una película por otra parte notable. Como dijo Mungiu: tardaremos veinte años en poder valorar realmente estos premios”. Sergi Ramos
[Más sobre el Festival de Cannes en esta edición]
La Gualdra No.
Editorial
En Zacatecas no faltan contenidos culturales, en todo caso lo que hace falta es convertir la riqueza que tenemos en conversación pública y una agenda constante. Nuestro Estado, particularmente la capital, tiene riqueza arquitectónica, patrimonio cultural material e inmaterial, identidad visual, artistas reconocidos y una concentración museística bastante interesante; sin embargo, no hemos logrado aprovechar del todo ese capital simbólico que se ha construido a lo largo de los años. El pasado 18 de mayo se celebró el Día Internacional de los Museos, y este año el Consejo Internacional de Museos (ICOM) determinó que el tema central sería “Museos uniendo un mundo dividido” al considerar que estos espacios culturales pueden funcionar como detonadores del diálogo, la inclusión y la paz; sin embargo, por lo menos en los museos de nuestra ciudad, la fecha pasó prácticamente desapercibida.
El Sistema de Información Cultural (SIC) de la federación nos dice que Zacatecas tiene registrados 67 museos y, para una población de 1,622,138 habitantes en nuestro Estado, hay en promedio una concentración de 24,211 habitantes por museo, mientras que el promedio nacional es de 73,520 habitantes por museo;1 lo anterior da pie a una confusión que hace asegurar a más de uno que “Zacatecas es uno de los estados con más museos en el país”, cuando lo que tenemos es una mayor concentración de recintos considerando el número de personas que aquí vivimos.
Sólo en la capital existen 7 administrados por el IZC: el Francisco Goitia, el Museo Zacatecano, el de Arte Abstracto Manuel Felguérez, el Pedro Coronel, el Rafael Coronel, el Museo de la Toma de Zacatecas y el Museo Manuel M. Ponce; a los mencionados hay que sumarles los de la UAZ y el Cozcyt. En la mayoría de ellos hay una muy baja afluencia.
El INEGI, registra únicamente 37 museos de los 67 que menciona el SIC, y los toma como base para analizar la afluencia que, en 2025, fue de poco más de 308 mil visitantes en la contabilización oficial, una cifra con la que no alcanzamos ni el 1% del total nacional,2 pese a que poseemos algunos de los museos más importantes en el continente, como el de Arte Abstracto Manuel Felguérez, sólo por mencionar un ejemplo. Estos datos nos revelan una realidad que duele pues en Zacatecas el problema no es la ausencia de infraestructura cultural de este tipo, sino que no hemos podido convertirla en una experiencia social con apropiación ciudadana que genere, incluso, una dinámica económica diferente.
Está visto que tener una concentración de museos como la que poseemos no garantiza que el público asista, ese dato ha sido la constante en décadas; y es un hecho también que los nuestros parecieran estar aislados de la vida cotidiana, en un entorno donde la crispación ciudadana es recurrente y nuestra economía está cada vez más debilitada. En otras palabras, nuestros museos son admirables por sus acervos, pero están desconectados de la sociedad, no son “museos uniendo un mundo dividido”.
Ya hemos hablado en reiteradas ocasiones de la riqueza de los acervos que albergan los museos de Zacatecas; no creo que no haya interés en visitarlos, por el contrario, creo que no hemos identificado y aprovechado áreas que propiciarían más personas vayan, y me refiero no nada más a los turistas, sino a quienes aquí vivimos, pero no podemos seguir dependiendo de modelos museográficos tradicionales y poco interactivos como los que tenemos.
Más que enfocarme en la debilidades, quisiera resaltar las oportunidades que tenemos de transformar los museos en espacios comunitarios, con aplicación de nuevas tecnologías para generar recorridos y experiencias de mediación, con estrategias de turismo cultural y vínculo internacional, sí es posible convertirlos en nodos de seguridad urbana y recuperación del espacio público.
El reto es hacer que los museos en nuestra ciudad vuelvan a importarnos socialmente y para eso hay que responder a la pregunta de para quién existen actualmente los que ya tenemos. Además del tema presupuestal, otros de los problemas son el rezago en la forma que los museos se comunican con los diferentes tipos de públicos y los pocos esfuerzos por generar comunidad y producir experiencias públicas.
No se puede seguir atendiendo sólo a la lógica de abrir salas, montar exposiciones, anunciar eventos de manera esporádica y sentarse a esperar a que lleguen los visitantes, porque los consumos culturales han cambiado y no son nada parecidos a los del siglo pasado. Es inconcebible que la difusión de una actividad se circunscriba a la publicación de un cartel en redes y un boletín con fotografías oficiales.
El modelo de las inauguraciones aisladas debe de complementarse con una programación permanente de actividades que requieren, sí presupuesto, pero sobre todo imaginación y voluntad. Basta darse una vuelta a las redes de los museos para comprobar que hace falta generar contenidos permanentes y atractivos; han existido recientemente intentos buenos, como el caso del Museo Zacatecano, que comenzó a publicar una serie de cápsulas en video que captó la atención sobre todo de los jóvenes, y que, sin embargo y de manera inexplicable, de la noche a la mañana se dejó de publicar.
Mientras los museos de Zacatecas continúen solamente con la “estrategia” de conservar, exhibir y administrar, seguiremos teniendo poca afluencia y continuará bastante limitado el potencial de nuestra riqueza museística. No creo que cueste mucho profesionalizar la comunicación digital, crear una programación constante de actividades haciendo alianzas con universidades y grupos independientes, y diseñar una estrategia conjunta de difusión cultural, ¿qué nos hace falta entonces para empezar?
2 INEGI. Estadística de Museos (EM), 18 de mayo de 2026, en: https://www.inegi.org.mx/contenidos/saladeprensa/boletines/2026/museos/EM2025_RR.pdf, p. 5.
Contenido
Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx
Katàbasis, de Ugo Arsac, gana la Competencia Inmersiva en el Festival de Cannes 2026 [El mercado inmersivo se expande: Elie Levasseur, director de la selección y del proyecto] Por Carlos Belmonte Grey
Playing with fire, de Pierre-Allain Giraud: un recital de Yuja Wang en la Competencia Inmersiva Por Carlos Belmonte Grey
Libertad animal. La perra, de Dominga Sotomayor [En la Quincena de los Cineastas en Cannes] Por Sergi Ramos Modulaciones inestables. El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen [En la competencia por la Palma de Oro en Cannes] Por Sergi Ramos
La libertad, veinticinco años después. La libertad doble de Lisandro Alonso [En la Quincena de los Cineastas, de Cannes] Por Sergi Ramos
La construcción de nuestros espacios seguros Por Aída Chacón-Castellanos
Entrevista a Jessica Sequeira: Entre palmeras, tambores y Mistral desde Chile Por Antonio Cienfuegos
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Tres papeles sobre Ramón López Velarde [Parte 4 de 4] Por Carlos Ulises Mata
Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com
Sandra Andrade Diseño Editorial
Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com
Palmarés de la edición 2026 del Festival de Cannes Por Sergi Ramos
Palmarés de la edición 2026 del Festival de Cannes
6 Por Sergi Ramos
Mucho nos temíamos que la 79 edición del Festival de Cannes iba a dejarnos con hambre, y así ha ocurrido. En particular, la competencia por la Palma de Oro ha sido particularmente decepcionante, y muy pocas películas nos han parecido redondas. Frente a las bofetadas cinéfilas del curso pasado, esta edición ha sido muy desangelada.
Una competencia oficial decepcionante Gran culpa la tiene la obligada inclusión de casi una mitad de cine francés, particularmente irrelevante. Con una gran excepción, Notre salut (Nuestra Salvación), de Emmanuel Marre, un impactante retrato de un funcionario gris de la Francia que colaboró con los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, y cuyo dispositivo falsamente documental parece augurar una cada vez más posible llegada al poder de la extrema derecha en la Francia de hoy.
La avanzadilla del cine español se queda a medio camino. Amarga Navidad de Pedro Almodóvar muestra signos evidentes de un agotamiento creativo convertido en el propio argumento de la trama. Las demás salen mejor paradas, sin llegar a ser redondas. La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, ofrece una ambiciosa y ampulosa revisión a través de un filtro queer de Federico García Lorca y de la Guerra Civil Española. El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen, no consigue encontrar el equilibrio entre reflexión sobre la creación cinematográfica y drama familiar.
Del cine asiático, sobresale Soudain (De repente) del japonés Ryusuke Hamaguchi, en otra reivindicación de un cine de palabra, y la coreana Hope de Na Hong-Jin, ingente blockbuster de acción de velocidad desenfrenada, cuya presencia en la competición oficial planteó una serie de dudas. En particular saber cuál fue el peso de las grandes productoras en la composición de la programación, no sólo en el caso coreano, sino también en el español y francés, con la omnipresencia de la financiación de las plataformas Movistar y Canal+, respectivamente. Por cierto, Canal+, principal fuente de financiación del cine francés, creó la polémica del festival. Una tribuna firmada por 600 profesionales del cine acusó a Vincent Bolloré, su multimillonario propietario, de difundir un ideario conservador próximo de la extrema derecha a través de su amplia red de medios. La respuesta del grupo fue anunciar que no volvería a dar trabajo a ninguno de los firmantes. Del resto de la competición sobresale una gran película, La aventura so-
ñada de la alemana Valeska Grisebach (Premio del jurado), una exploración de Bulgaria como periferia de Europa por la que transitan distintos tráficos y contrabando, y que resulta también un relato sobre la dominación económica y patriarcal sufrida por las mujeres, en un ejercicio de realismo cinematográfico de gran libertad.
Otras miradas
En el resto de las secciones la presencia latinoamericana deja un excelente sabor de boca, empezando por la mexicana Seis meses en el edificio rosa con azul, de Bruno Santamaría Raz, a la vez delicada y cinematográficamente compleja evocación de una familia queer en la Ciudad de México de los noventa. También brillan las dos películas chilenas, La Perra, de Dominga Sotomayor, retrato sensorial de la relación entre una mujer y su perra (ganadora de la Palm Dog); y El deshielo, de Manuela Martinelli. La costarricense Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel; y la venezolana La muerte no tiene dueño, de Jorge Thielen Armand, son también dos arriesgadas propuestas cinematográficas. Lisandro Alonso, con La libertad doble, vuelve a su mejor cine minimalista.
Everytime, de la alemana Sandra Wollner (ganadora del premio Una cierta mirada), es sin duda una de las revelaciones del festival, una lisérgica exploración del duelo en el seno de una familia. También nos encantó Diario de una camarera, una sátira sobre la emigración en Francia del rumano Radu Jude.
En la competición inmersiva, comprobamos un cambio de escala en las propuestas. Han pasado de ser proyectadas en pequeños salones a grandes salas con capacidad para un centenar de personas, y adoptan cada vez dispositivos más diversos.
Un palmarés polémico
Los discursos de agradecimiento durante la ceremonia tomaron un cariz claramente político. Emmanuel Marre tras recibir el premio al mejor guion por su película sobre la colaboración con los nazis criticó “La violencia y la necesidad de dominar y excluir al otro, la gente que no sabe compartir ni amar, esos jefecillos que cuando mandan se dedican a bombardear”.
Los Javis insistieron sobre “la necesidad de superar los miedos que han embargado distintas generaciones”. Andreï Zviaguintsev dirigió un mensaje “al que no está mirando por internet ni viendo por televisión. Millones de personas sueñan con que la masacre a los dos lados de la frontera cese. Y el único que puede evitarlo es el
El ganador de la Palma, el rumano Cristian Mungiu afirmó que con su película “hemos tomado el riesgo de levantar la voz ante las amenazas que nos ciernen, sobre las que la gente no se atreve a hablar. Antes de dejar este mundo a nuestros hijos, debemos empezar a hacer los cambios nosotros. Tenemos que hacer lo necesario. Las sociedades están fracturadas y radicalizadas. La película es un compromiso contra el integrismo, a favor de la inclusión y la empatía”.
Sus declaraciones parecieron querer rebatir las acusaciones de equidistancia que una parte de la prensa ha vertido contra su película, acusándolo de complicidad con los ataques a la socialdemocracia europea. En ella, una familia rumano-noruega evangelista que llega a Noruega es acusada de maltratar a sus hijos. Según la ley
Palmarés:
noruega de protección a la infancia les es retirada. Mungiu pone frente a frente el integrismo religioso de la familia y la inhumanidad de las medidas del estado noruego, dejando que cada espectador se posicione. La polémica está servida.
El palmarés en general creará también controversia. El doble premio a la puesta en escena intenta reconciliar dos estéticas opuestas, la rigurosidad de Pawlikowski con el barroquismo camp de los Javis, mientras que otras propuestas como La aventura soñada o Notre salut han recibido premios menores. El Gran premio a Minotaure, historia de un crimen pasional ubicado en el contexto de la guerra contra Ucrania, deja un regusto a concesión política para una película por otra parte notable. Como dijo Mungiu: tardaremos veinte años en poder valorar realmente estos premios.
Palma de Oro: Fjord, de Cristian Mungiu.
Gran Premio: Minotauro, de Andreï Zviaguintsev.
Premio a la mejor puesta en escena (doble): Javier Calvo y Javier Ambrossi, por La bola negra; y Pawel Pawlikowski, por Fatherland
Premio del jurado: La aventura soñada, de Valeska Grisebach.
Premio a la interpretación femenina (doble): Tao Okamoto y Virginie Efira, en Soudain, de Ryosuke Hamaguchi.
Premio al guion: Emmanuel Marre, por Notre salut
Premio a la interpretación masculina (doble): Emmanuel Macchia y Valentin
Campagne, en Coward, de Lukas Dhont.
Cámara de oro a la mejor primera película: Ben'imana, de Marie-Clémentine
Dusabejambo.
Mejor corto: Para los contrincantes, de Federico Luis.
Otras secciones
Una cierta mirada. Gran premio: Everytime, de Sandra Wollner.
Quincena de los cineastas. Premio del público: I see buildings fall as lightning, de Clio Barnard.
Semana de la crítica. Gran premio: La Gradiva, de Marine Atlan.
Queer Palm: Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun.
Palm Dog: La perra, de Dominga Sotomayor.
Competencia inmersiva: Katàbasis, de Ugo Arsac.
Festival de Cannes 2026
presidente de Rusia. Hágalo ya”.
Palma de Oro 2026 para Fjord, de Cristian Mungiu.
Katàbasis, de Ugo Arsac, gana la Competencia Inmersiva en el Festival de Cannes 2026
[El mercado inmersivo se expande: Elie Levasseur, director de la selección y del proyecto]
6Por Carlos Belmonte Grey
Festival de Cannes 2026
La experiencia inmersiva Katàbasis, creada por el director, fue la ganadora de la Palma de Oro de la Competencia Inmersiva. Ésta fue la tercera edición de la Competencia en el Festival de Cannes, con una selección de 9 experiencias de las más de 150 que recibieron, nos comentó el director del proyecto de la sección, Elie Levasseur.
Este año el jurado fue presidido por la directora artística franco española Blanca Li, junto con la realizadora francesa Céline Tricart, el compositor y realizador holandés Michel van der Aa, y los realizadores Maru Matheson y Hsin-Chien Huang, británica y taiwanés, respectivamente, quienes explicaron su elección: “Katàbasis es una obra inmersiva magnífica, profundamente humana, auténtica y emocionalmente potente, que nos permite reconectarnos con aquello que nos une a los seres humanos aparentemente ordinarios”.
Esta experiencia inmersiva e interactiva implica la participación del espectador a través de los ojos. Lo explico: el espectador tiene asignado un punto en la sala, no se debe de mover de ahí, se coloca los audífonos y los lentes, y empieza un viaje a los túneles del metro
de Nueva York en donde, además de caminarlos, se encontrará con diversos personajes que lo viven casi cotidianamente: controladores, policías, grafiteros, caminantes, obreros, etc.
Cada elección para ver a los personajes y para moverse en los túneles se hace con la intensidad de la mirada. Si uno cierra los ojos la historia no avanza. Los lentes detectan la mirada y nuestro interés, y es ahí donde se nos mostrará la historia. Además, la animación nos mueve en velocidad y espacio provo-
Icando el vértigo del desplazamiento, pero sin físicamente movernos.
Levasseur nos contó que el inmersivo sigue progresando tanto en calidad narrativa como digital. De la simple experiencia virtual en 3D ahora estamos en experiencias mixtas que implican las texturas físicas de la realidad con las virtuales.
La gran novedad de este año en la Competencia fue la forma de presentación de las piezas. Antes eran locaciones de 10 o 20 metros cuadrados,
ahora lo hicieron a manera de espacio de cinema. En lugar de que fueran presentadas en continuo, lo que parecía más una exposición de arte, ahora fue concebida con horarios fijos de una sola a la proyección, y por tanto más en la experiencia colectiva de una sala de cine, con entre 100 o 200 personas: “encontramos las habitudes de ir al cine con mucha gente”.
Está claro que el desafío de exponer una obra de este tipo es más complicado que el simple envío de una DCP o un DVD, esto requiere una instalación. Cada creador debe hacer su colocación pero la organización facilita la infraestructura del lugar, las pantallas, los lentes y audífonos. Así, los creadores deben tan solo traer su material específico para la experiencia.
Ahora, la comercialización de este cine se trata de hacer más rentable gracias a que se hacen experiencias masivas y ya no tan individuales, aunque se requieren grandes espacios vacíos, de más de unos 200 metros cuadrados. El verdadero problema de la industria es que aún no hay un mercado suficientemente grande para rentabilizar la creación, pero el mercado está en expansión.
Playing with fire, de Pierre-Allain Giraud: un recital de Yuja
maginen ver tocar a la pianista Yuja Wang, en vivo y estar a un metro de ella, poder caminar en torno a su piano y ver sus dedos en directo; imaginen, además, que en la sala llega el viento, el fuego, el agua, el silencio, la oscuridad, todo esto en textura y en imagen, y todo siempre con Wang tocando a Debussy, a Ravel, a Stravinski, a Bach, a Liszt, a Prokófiev, a Brahms y cerrar con Chopin. Pues la experiencia inmersiva mixta de Pierre-Allain Giraud, Playing with fire, en la Competencia Inmersiva del Festival de Cannes, lo hace posible.
Un recital de casi 40 minutos en realidad mixta, con un piano que toca en directo gracias a la tecnología de sincronización y registro de los dedos de Wang, es el resultado de un trabajo que Giraud comenzó en mayo del 2024 y que le tomó casi dos años de realización y poco más de un millón de euros.
La realidad mixta consiste en una experiencia a la vez inmersiva y virtual pero con componentes concretos y reales, sincrónicos.
Son tres los componentes de este pro-
Wang en la Competencia Inmersiva
6Por Carlos Belmonte Grey
yecto: por una parte, la elección del recital con el apoyo de la pianista Yuja Wang, el grabarla y registrarla; luego, el diseño de la animación que tiene por concepto central los elementos naturales: “El agua es una flama mojada. El fuego sugiere el deseo de cambiar, de brutalizar el tiempo, de llevar la vida a sus límites y a un más allá. El fuego es íntimo y universal. El fuego es el único fenómeno que es a la vez, y muy claramente, el bien y el mal”.
Y el tercer elemento, la necesidad de que sea música en directo y no sonorizada, es decir, tener un piano físico de donde salga el sonido. Tres elementos que Giraud, como director a manera de jefe de orquesta, siempre tuvo claros que deberían de estar en su obra.
Ahora, queda por encontrar las estrategias que permitan difundir, vender y proyectar estos proyectos. Se requieren grandes espacios vacíos que permitan la instalación, también la inversión en los cascos de realidad inmersiva, y, por último, comenzar a convencer a los inversores que este cine también es industria. Y para allá vamos.
La Quincena se ha convertido en la sección que apuesta por un cine formalmente más arriesgado. Allí se presentó La perra, último largometraje de la chilena Dominga Sotomayor, realizadora de Limpia y Demasiado tarde para morir joven, en las que la construcción del espacio cinematográfico adquiría una importancia capital en la película.
Un espacio sensorial
La perra es la adaptación de la novela del mismo nombre de la colombiana Pilar Quintana, relocalizada para la ocasión en una isla de Chile. Es curioso observar que el primer plano general aéreo de la isla aparece sólo en la segunda mitad del metraje. Antes, la realizadora construye su geografía explotando plenamente la capacidad del montaje para crear un espacio propiamente cinematográfico.
La perra se presenta ante todo como una película que demuestra una entusiasmante libertad formal, íntimamente ligada a la localización en la que fue filmada. La película apela a una exacerbación de la sensorialidad, convirtiéndose en una experiencia casi inmersiva (hay que verla en cines) que envuelve al espectador por la magnificación de los elementos naturales. El diseño de sonido restituye una naturaleza desatada, un espacio auditivo hecho de olas, viento y ladridos.
El mar
Los personajes se desenvuelven en este espacio, que sin ser del todo hostil, amenaza permanentemente con desequilibrarlos. Silvia, la protagonista interpretada por Manuela Oyarzún, se su-
La perra, de Dominga Sotomayor
[En la Quincena de los Cineastas en Cannes]
6Por Sergi Ramos
merge una primera vez entre las aguas, vestida de neopreno, sin que el espectador la vea salir. La segunda vez, sale recubierta de las algas que ha recogido para venderlas, como un monstruo al que el mar hubiera concedido atributos propios. El mar es otro gran protagonista. En la primera secuencia, unos pescadores rescatan a un perro del agua, sin que nadie sepa de dónde ha salido. En la siguiente, unos niños de la isla contemplan unos cachorros, también sacados de las aguas. El mar devuelve la vida, pero como saben los isleños, también la quita.
Mujer y perra Yuri, uno de estos cachorros se convierte en la otra gran protagonista de
“La película es el documento de la experiencia del rodaje” [Entrevista a Dominga Sotomayor, directora de Laperra]
Sergi Ramos: ¿Cómo planteas la adaptación del territorio colombiano de la novela de Pilar Quintana a Chile?
Dominga Sotomayor: El desafío era encontrar cuál iba a ser esa nueva selva. Una de las cosas que me encantó de la novela era la conexión de la protagonista con el paisaje colombiano, salvaje y caluroso pero extranjero a mí. Me parecía clave la conexión con ese paisaje dramático que la acompaña pero también la espeja. El desafío fue emprender ese viaje en Chile, que yo intuía que debía ser una playa fría, con riscos… Así nos encontramos con esta isla que se llama Isla Santamaría, que yo no conocía, y surgió la idea de filmar la mitad en esta isla y la otra parte en el continente, simulando que era el mismo sitio. Inventamos una isla, como imaginar un territorio que no exis-
te, crear un mapa de una isla inventada. También fue crucial encontrarme con el mundo de la recolección de algas, para mí fue como la selva en la que el humano se une con la naturaleza.
SR: ¿Cómo el rodaje en esa isla pudo modificar el guion que teníais escrito?
DS: Había un guion muy bien escrito, pero el rodaje fue un ejercicio de acción reacción, que aportaba ideas, pensamientos. Para mí es muy importante que el sistema sea el territorio. Empezamos de manera muy libre el rodaje, hay cosas que surgieron y sabíamos que iban a surgir. Es la aventura de Yuri, ahí aparece lo de los caballos. Está libre, hay que seguirla por la isla. Muchas cosas son espontáneas, pero también surgen del vínculo que se crea entre ellas. Las perras no eran adies-
la película, al ser adoptada por Silvia. Las vidas de las dos van a quedar estrechamente ligadas, pero aquí también la película ofrece una gran libertad a los personajes y al espectador, al retratar su relación como una forma de vaivenes, de acercamientos y separaciones, que abren la narración y la representación de cada una de ellas. La perra es representada como un ser incontrolable, y la cámara la sigue en secuencias despojadas de cualquier finalidad narrativa, como cuando ésta se dedica a espantar a unos caballos o cuando se toma el tiempo de filmar su adormecimiento. La adopción Yuri provoca una reacción en Silvia que constituye el núcleo de la película. Una historia de culpa que viene del pasado en la que se enraíza su frustración y en particular su
relación con la maternidad. Incluso el acceso a este acontecimiento pasado no funciona como un simple flashback, sino que arrastra la película hacia otro nivel de representación, sometiéndola a un giro que se integra orgánicamente con el resto del relato.
Del mismo modo, la utilización de algunos lugares simbólicos, como una cueva o el gas que desprende el mar que puede arder sobre el agua, conservan su autenticidad por ser elementos materialmente integrados en el paisaje de la isla. Sotomayor introduce sin embargo una cierta explicitación del personaje a través de las letras de las canciones que la protagonista escucha por televisión. Esto no impide que La perra sea sin duda una de las propuestas más estimulantes del festival.
tradas, adoptamos a las dos que eran abandonadas. Era muy importante que fuera una perra salvaje. Hay un guion y la película responde a él, pero nunca para mí una película es un guion llevado al cine, sino que la película es el documento de la experiencia del rodaje.
SR: El diseño de sonido está muy cuidado… DS: Había muchas ideas, me gusta esa sensación de que el interior y el exterior están fundidos, como el humano y la na-
turaleza. Quizá se escucha más el mar en el interior que en el exterior. Había también un tema con la cueva, como suena ese trauma, para nada realista sino más expresivo. Es una película de exteriores pero con un paisaje muy interior. Se trata de un sonido como si uno lo escuchara como sordo en uno mismo. Y por otro lado es también un tiempo muy interior, un presente ligado a un pasado, que es necesario conectar. El tiempo no es tan cronológico sino emocional.
Festival de Cannes 2026
Fotograma de Laperra, de Dominga Sotomayor.
Dominga Sotomayor, directora de Laperra
Modulaciones inestables.
El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen
[En la competencia por la Palma de Oro en Cannes]
6Por Sergi Ramos
Festival de Cannes 2026
El español Rodrigo Sorogoyen presentó El ser querido en competición oficial. Esteban Martínez, interpretado por Javier Bardem, un antiguo y polémico director de culto convertido en una estrella mundial, con dos Oscars a sus espaldas, vuelve a España para realizar su nueva película, ambientada en el Sáhara durante la Segunda República española. Esta parte de
Marruecos fue durante mucho tiempo la última posesión colonial de un país en debacle, y sigue siendo hoy en día motivo de enfrentamientos recurrentes entre España y Marruecos por la cuestión de su autonomía. Javier Bardem, por cierto, se ha mostrado siempre públicamente como un defensor de los saharauis.
Restaurar la relación familiar
Martínez decide proponer el papel protagonista femenino a su hija Emilia (Victoria Luengo), una actriz de segunda categoría que trabaja de camarera para poder sobrevivir, y con la que no ha tenido contacto desde hace trece años. La película combina una reflexión sobre la creación y las relaciones familiares, como ya lo hiciera el curso pasado Joachim Trier con Valor sentimental, y que comparte también con el último trabajo de Almodóvar.
Sin embargo, los posibles reflejos, ecos y conexiones que se pueden tejer entre el acto creativo y las relaciones familiares no acaban de cuajar del todo. Uno de los recursos que Sorogoyen suele utilizar es empezar con secuencias poderosas que instalan desde el principio un clímax emocional que tensiona toda la película, como por ejemplo en Madre (2009).
Aquí, el reencuentro en un restaurante entre los dos protagonistas pone sobre la mesa todos los ingredientes de la relación, oscilando entre la seducción y el rencor. A pesar de su construcción formalmente rigurosa, hecha de primerísimos planos de los rostros y de una nerviosa cámara al hombro, la tensión no acaba de instalarse, quizá porque cada uno de los personajes cumple a la perfección (y pues sin demasiada sorpresa) el programa que le ha sido atribuido por la trama. Como los primeros intercambios, que denotan la incomodidad del que no se ha visto desde hace años y que tiene algo que reprocharse o que reprochar, la relación entre padre e hija no consigue desarrollarse lo suficiente fuera de lo esperado.
Filmar el rodaje
Mucho más regocijante resulta la puesta en escena del propio rodaje de Desierto, la película de Martínez, en la que se ofrecen como pocas veces los entresijos del cine como creación colectiva, al mando de un jefe de orquesta. Una responsabilidad en la que interfieren las fluctuaciones de la relación con la hija, y que desencadenan sus facetas más oscuras. Una segunda secuencia crucial es la
que administra la dosis de energía de la que venía sufriendo la película en su primera mitad, cuando hay que repetir las tomas de una escena. Como para traducir esta agitación, Sorogoyen multiplica entonces unos cambios de color y de formato de la imagen que había ido introduciendo discretamente. Éstos no funcionan tanto como una alternancia entre presente y recuerdo, sino como una manera de recalcar el pulso de la película. Este gesto, sin embargo, quizás sea un síntoma formalista de su propia inestabilidad.
“Todos llevamos máscaras”, dice Martínez a Emilia. El eco entre el trabajo del actor y los intereses y rencillas, hechos de recuerdos y olvidos insinceros, que interfieren en las relaciones personales, es uno de los puentes que se establecen entre creación y familia. Otro, por supuesto, son las asimetrías de poder que regulan una y otra, y que Sorogoyen utiliza como partitura para modular los vaivenes de la relación entre los dos personajes, que desgraciadamente no alcanza una constancia durante todo el metraje. Aunque tenga el mérito de hacernos experimentar que una película es también un flujo de energía sometido a variaciones.
La libertad, veinticinco años después. La libertad doble de Lisandro Alonso
[En la Quincena de los Cineastas, de Cannes]
6Por Sergi Ramos
Veinticinco años después de La libertad, su primer largometraje, el argentino Lisandro Alonso presentó en la Quincena de los cineastas su último trabajo, La libertad doble. La película despertaba una cierta curiosidad sobre si Alonso iba a retomar el estilo minimalista que había caracterizado sus primeras películas o si iba a adaptarla al giro hacia un cine más narrativo iniciado por Jauja y confirmado por Eureka. Después de la proyección, el cineasta se pronunció sobre este retorno a las raíces de su cine: “Tardé diez años en producir Eureka, fue muy difícil a nivel cinematográfico, pero también personal, entonces me pareció una buena idea volver al principio, donde se inició todo”.
Variaciones
La libertad doble retoma los principios estéticos de la primera película, a saber una apuesta por la contemplación de los personajes y de su entorno. El primer opus se centraba en la vida cotidiana de Misael, un leñador de la Pampa. En algunos momentos, la cámara se alejaba del personaje para adoptar un punto de vista con-
templativo que parecía asociarse desde lo sensible al entorno natural.
El inicio de La libertad doble retoma estos principios estéticos, documentando el trabajo de Misael pero también sus tiempos muertos. Asistimos pues a la tala y preparación de varios árboles para su transformación en postes, acelerada eso sí ahora por la utilización de una sierra mecánica (posible referencia a Milei) además de su hacha.
Como en La Libertad, la cámara abandona a veces a Misael, por ejemplo para seguir a su perro, abriendo la periferia del espacio representado y la posibilidad de otros relatos, sin que éstos lleguen a concretarse más allá de un esbozo.
Giro político
En su segunda parte, la película explicita su posicionamiento político al introducir un nuevo personaje, Micaela, la hermana de Misael, internada en un hospicio por problemas mentales. Mientras Misael aguarda en la sala de espera que el director lo atienda, oímos la conversación telefónica que éste tiene en otra habitación. En ella se queja de los recortes
económicos que padece su institución, y que le obliga a “externalizar” los cuidados devolviendo los pacientes a sus familias. A partir de este retorno a una libertad forzada, Misael y Micaela deben aprender a convivir en la Pampa, y la cámara los sigue de cerca, también en las idas y venidas por la naturaleza que los rodea, que Micaela debe apropiarse. Pero ahí también Alonso le devuelve la libertad a la mirada cinematográfica, cediéndosela a Micaela y su descubrimiento del paisaje.
Valorando lo que suponía volver a La libertad veinticinco años después, Alonso comentó: “El personaje de Misael es la metáfora de lo que le ha ocurrido a mucha gente desde hace 25 años, especialmente con el gobierno actual y las consecuencias sobre la gente corriente, y también la gente con problemas mentales. La gente me pregunta lo que es la libertad, pero para mí es difícil definirlo. Nuestro gobierno usa esa palabra, pero para hacernos creer en un progreso que yo no veo”.
Fotograma de Lalibertaddoble,de Lisandro Alonso
La construcción de nuestros espacios seguros
6 Por Aída Chacón-Castellanos
La necesidad de un espacio físico para que las mujeres puedan pensar y crear fue planteada como una revolución ideológica durante el primer tercio del siglo XX por Viginia Woolf. Esta idea ha sido pensada y repensada a través de los años. Aún en la actualidad se plantea como una idea feminista necesaria para reflexionar. Sin embargo, con el paso de las décadas, otras escritoras más contemporáneas también han cuestionado la geografía desde donde nació aquella idea, pues en otros contextos suena casi imposible pensar en un lugar propio.
En países como el nuestro, con familias numerosas, espacios reducidos —sobre todo en las zonas urbanas— con sueldos precarizados, la idea de tener un cuarto propio es casi imposible. Por ello, escritoras como Gloria Anzaldúa sostienen una posición mucho más acorde con la realidad latinoamericana y nos dice “Olvídate del cuarto propio. Escribe en la cocina, enciérrate en el baño. Escribe en el autobús o mientras haces fila en el departamento de Beneficencia social, o en el trabajo durante la comida, entre dormir y estar despierta”. Dahlia de la Cerda dice “El cuarto propio es el lugar desde donde se escribe. Es tiempo. Es dinero. Son privilegios de clase y raza y epistémicos”. Y estas últimas palabras son las que más definen la realidad social de las mujeres que escribimos. Quizá por eso Un lugar seguro (2019), de Olivia Teroba me pareció una especie de reflexión en ese mismo orden de ideas. Este libro ensaya sobre la violencia cotidiana, la que hacemos nuestra por cercana; ésa que no se cuestiona o que sucede acompañada del silencio, generalmente, de las mujeres. Debo señalar que esta lectura no se posiciona como una escritura femi-
nista, aunque sabe que efectivamente la violencia sí lleva una marca de género, pero no solamente de eso, sino también de clase, de etnia, de centro y periferia. Esta lectura me hizo preguntarme sobre las propias violencias ejercidas y también las que atravieso. Pienso que la vida está repleta de pequeños y constantes actos de violencia, quizá porque eso es lo que nos rodea y nos forma desde que aparecemos en el mundo. El nacimiento es el primer acto violento del que somos partícipes, luego vienen uno a uno exacerbados por el entorno y las violencias que han moldeado a nuestros cuidadores. Olivia Teroba también narra
esas violencias que son parte de lo cotidiano en el cuerpo femenino. Los calificativos por su tipo de cuerpo, el acoso, la invasión del espacio personal, los tocamientos, el mutismo que deja tras de sí uno de estos actos violentos y que con el tiempo se convierte en una pesada carga. Un cuestionamiento que sobresale —puesto que la autora también se lo hace en repetidas ocasiones a lo largo de su libro— es si es posible la construcción de sitios seguros para guarecernos de lo que nos rodea. Sobre esto, entiendo a través de la lectura que la autora los construye. Se trata de lugares imaginados, simbólicos, que logramos erigir por medio de la
ritualidad. No se trata de construcciones de cemento y acero, sino de espacios logrados con el cuerpo. ¿A qué me refiero con esto? La experiencia narrada en Un lugar seguro es la del cuerpo herido, el cuerpo reparado, explorado, cuestionado. Esos espacios seguros que la autora anhela —y que hace anhelar al lector— se construyen tomando en cuenta la experiencia del cuerpo. Si el cuerpo se siente a salvo, si puede encontrar paz y tranquilidad a pesar de las circunstancias, ahí se encuentra el lugar seguro; lo que también nos da la posibilidad de tener más de uno en la vida.
La autora narra sus propios dolores, pero también los asideros que logra construir con el paso del tiempo. A medida que cuenta la violenta historia que la rodea, también enumera los sitios del cuerpo en los que experimenta esas sensaciones amenazantes. Esto la llevará a una exploración constante no solamente sobre la normalización de la violencia, sino de las afectaciones que deja en la mente. Aunque la autora no profundiza sobre la medicalización sí menciona el tema. Esto me parece también importante porque el mundo actual realmente está diseñado para fracturar la psique de cualquiera, y aunque se habla mucho más de salud mental ahora que hace veinte años, lo cierto es que sigue siendo un tema del que pocos se atreven a hablar en primera persona desde la factualidad del ensayo. Teroba sin duda encontró un lugar seguro en la escritura, aunque en momentos pareciera que duda de sí misma y su habilidad para la construcción de sus textos. La reflexión que queda después de esta lectura es si tenemos un lugar seguro, si lo hemos construido, si está a nuestro alcance, si es posible siquiera o se trata de un mito como el Paraíso o el Nirvana.
Libros
Entrevista a Jessica Sequeira: Entre palmeras, tambores
y Mistral desde Chile
6Por Antonio Cienfuegos
Desde Santiago de Chile, la escritora Jessica Sequeira teje una obra singular que desborda los géneros literarios y las fronteras geográficas. Actualmente investigadora postdoctoral en la Pontificia Universidad Católica estudiando los vínculos literarios y musicales entre América Latina y Asia, con formación en Cambridge y Harvard, y raíces en Mangalore, India, Sequeira es autora de libros que oscilan entre la poesía experimental (Una luminosa historia de la palmera), un diálogo con Mistral y su poemario Tala (con su libro Taal), la ficción especulativa (A Furious Oyster), y el ensayo narrativo (Otros paraísos). Su trabajo se caracteriza por una curiosidad omnívora que conecta ecología, filosofía, historia y traducción cultural. En esta entrevista, conversamos sobre su visión poética, sus preocupaciones ambientales y su manera de habitar la literatura desde una conciencia transnacional.
Antonio Cienfuegos: Jessica, tu obra abarca poesía, ficción, ensayo y traducción. ¿Cómo definirías tu proyecto literario en su conjunto? ¿Existe un hilo conductor que una libros tan distintos como Una luminosa historia de la palmera, Jazz of the affections y Taal?
Jessica Sequeira: Mi obra intenta recuperar las conexiones entre historias, geografías y formas de conocimiento que las narrativas modernas tienden a separar. Me atraen espacios como el océano, que, más allá de su belleza, ha sido escenario de migraciones, comercio, contacto lingüístico e imperios. También me atraen figuras como la palmera, con su tiempo botánico que organiza la experiencia. Intento jugar entre dos niveles: una gran arquitectura histórica y una intensidad lírica muy personal. La literatura, para mí, es una especie de resonancia: un campo de sutiles correspondencias entre lenguas, costas y mundos emocionales. Mis propias intersecciones se han centrado principalmente en Latinoamérica y Asia, y entre el español, el portugués y el inglés, rastreando las consecuencias de la migración y el empirismo a partir de mi propia vida. Me interesan las pequeñas cosas —la vida de las personas, las plantas, los animales— y también cómo estas experiencias forman parte de historias y movimientos más amplios.
AC: En Una luminosa historia de la palmera (LOM, 2025), tu último libro, construyes una “historia luminosa” a partir de viñetas que cruzan tiempos y geografías. Es un libro difícil de clasificar: ¿poesía en prosa? ¿Ensayo narrativo? ¿Ficción histórica? ¿Por qué elegiste esta forma híbrida y qué crees que permite frente a formas más convencionales?
JS: Me gustan los libros bien estructurados que reinventan o rompen con las formas convencionales. En este caso, escribí viñetas poéticas, como una serie de recuerdos en la historia del tiempo natural, ambientados en diferentes épocas y lugares. Éstas se intercalan con reflexiones más abstractas, como anotaciones en un cuaderno. La fragmenta-
ción me permitió recorrer Chile, el Mediterráneo, el mundo árabe, la India, etc., dando vida a la información del archivo. ¿Qué es la poesía? ¿Qué es la historia? El tipo de poesía e historia que me gusta leer y escribir tiende a tener cierta narrativa, una textura que se puede experimentar. También me gusta considerar la experiencia sensorial: lo que puedo tocar, oír, saborear, oler, etc. La palmera es una figura que trasciende continentes, imperios, climas y símbolos religiosos; intentar narrarla desde un único registro —ya sea académico, poético o puramente narrativo— me parece que reduce su complejidad.
AC: En el poema “Canción de las preguntas” propones tratar a la historia “como a un ser al que amas”, no como un campo de batalla. Ésta parece ser una postura ética y metodológica clave en tu trabajo. ¿Cómo se traduce esa actitud en tu escritura y en tu manera de investigar?
JS: La idea de que la historia debe tratarse «como a un ser al que se ama» es lo opuesto a la que parece imperar ahora: que el pasado es un territorio que conquistar, corregir o
explotar. Esto se observa con frecuencia en los debates sobre los orígenes nacionales, por ejemplo; tanto las naciones como los orígenes parecen ser fuente de odio patriótico. Reflexionar más allá de estas divisiones modernas, a través de nuestra animalidad común, la naturaleza que compartimos, crea un lenguaje diferente. En el libro, concibo la historia misma como un animal o un árbol, algo vivo y que respira. Amar no significa idealizar ni suavizar, sino acercarse con atención, paciencia y disposición a escuchar incluso lo que resulta incómodo. Creo que el amor también puede manifestarse como la voluntad de imaginarse a uno mismo desde otras perspectivas y de dedicar tiempo a explorar mundos distintos al propio. En ese sentido, cualquier investigación de antecedentes se percibe como una relación, no como una mera extracción (como puede ocurrir en la historia académica). En este libro no pretendo plantear grandes argumentos, sino crear conexiones a través de la naturaleza, con sus silencios y ambivalencias. Y, por supuesto, la atención misma es el fundamento del amor.
AC: En Jazz of the affections (2025) abordas la crisis ambiental a través del cultivo de palta (aguacate) en Chile, entrelazándola con historias de amor. ¿Por qué unir estos dos temas aparentemente distantes: el ecocidio y el deseo romántico? ¿Ves una conexión íntima entre la devastación del paisaje y las dinámicas afectivas humanas? JS: En Jazz of the affections, mientras dos personas intentan mantener su relación romántica superando diferencias culturales y estéticas, la tierra que los rodea se está agotando. El hombre del libro es un músico de jazz británico de origen indio; la mujer es una chilena que está terminando su doctorado en literatura en Inglaterra. Finalmente, regresan a su país, Chile, donde el cultivo intensivo del palto -aguacate- ha transformado radicalmente el paisaje. Hay ríos desviados, colinas cubiertas de monocultivos de palto, comunidades con acceso limitado al agua.
La tierra, como el amor, puede cuidarse o explotarse. Y las tensiones entre el cuidado y la explotación impregnan tanto lo ecológico como lo afectivo. Más que explicar la conexión, quería que el lector la sintiera: que escuchara cómo la aridez de la tierra altera el ritmo de las conversaciones, el silencio entre dos personas, la forma en que se tocan o se distancian. El jazz me ofreció la forma de improvisar sobre una estructura repetitiva. Con deseo, volvemos a los mismos gestos, a las mismas preguntas, pero cada vez con una inflexión diferente. El monocultivo de palto también tiene algo de esto, pero en un sentido negativo: una repetición en el paisaje, la misma figura multiplicada hasta el agotamiento. En ese sentido, tienes razón al decir que la devastación del paisaje y la dinámica del afecto comparten la misma dimensión. Por supuesto, la ficción se nutre de la vida real y en estas páginas hay mucha observación y experiencia personal, transformadas en las de personajes imaginarios. Estos temas son, lamentablemente, muy relevantes. Hoy leí en las noticias que se derogaron 40 políticas de protección ambiental en Chile, dejando a animales y plantas vulnerables a la extinción, y a salares, glaciares, bosques y desiertos expuestos a prácticas mineras y madereras que no consideran el entorno. Este presentismo machete que ignora por completo el pasado y el futuro de nuestro planeta es totalmente opuesto al cuidado pausado y afectuoso que sustenta tanto las relaciones humanas amorosas como la poesía y la ficción de calidad.
AC: En 2024 publicaste Taal en dos versiones, en Chile (Pez Espiral) e Inglaterra (Pamenar Press). El libro es una especie de diario intelectual y musical, centrado en la música india, el ritmo y la relación entre arte, cuerpo, historia y espiritualidad. ¿Qué significa Taal, y qué sentido tiene en el libro?
JS: El título viene de “taal”, también conocido como “tāla”, el sistema de ciclos rítmicos en la música clásica india, que aquí se refiere especialmente en la tabla, el instrumento
de percusión que yo toco, que son dos tambores que se tocan con las dos manos. En el libro, ocupo ese concepto como metáfora para ordenar la experiencia, el pensamiento y la vida. También juega con el doble sentido en español de tala / talar (cortar árboles), para pensar la relación entre creación y destrucción, algo que aparece a lo largo del libro. La tabla y los ciclos rítmicos organizan la estructura del libro, incluso formalmente (secciones, silencios, páginas, repeticiones). Hay siete secciones, que corresponden a la “rupak taal” de la música india: Tin Tin Na / Dhin Na Dhin Na. Jugué con el formato del libro, donde en las partes “Dhin” y texto en ambos lados de la página, y en las partes “Tin” y “Na” sólo en la derecha, pensando en el libro como el tambor izquierdo y derecho. El libro reflexiona sobre figuras como Gabriela Mistral, Rabindranath Tagore, Violeta Parra, Annie Besant, Stella Díaz Varín y Mahatma Gandhi, para pensar cómo la poesía, la música y la filosofía viajan entre culturas. Es un libro muy personal, sobre mi propia transformación y búsqueda de armonía; por eso incluye distintos formatos como poesía, ensayo y ficción.
AC: En Rhombus and Oval (2017), colección de cuentos situados en Buenos Aires, exploras la vida cotidiana con una mirada extrañada y de extrañamiento (acaso extranjera). Propones un habitar de la ciudad. ¿Qué te interesa de lo urbano como escenario literario, y en particular de ciudades latinoamericanas como Buenos Aires o Santiago?
JS: El entorno urbano me interesa como un espacio de intensidad y fricción. La ciudad concentra diferentes épocas —históricas, sociales, emocionales— en pocos metros cuadrados. Caminar por Buenos Aires o Santiago es como atravesar capas superpuestas: modernidad y ruina, memoria política y vida doméstica, cosmopolitismo y precariedad. Esta densidad genera una narrativa propia. En los relatos de Rombo y Óvalo, me interesaba precisamente esta perspectiva ligeramente desplazada, no del todo integrada. Quería reproducir la experiencia urbana con su fragmentación, ritmo y surrealismo, compuesta de encuentros y desvíos. Creo que un poeta puede ser, quizá no un extranjero, sino alguien que podría pertenecer a todas partes, abierto a incorporar todas las influencias y experiencias. He vivido en Santiago durante una década, y antes de eso viví en Buenos Aires durante cinco años; son ciudades llenas de recuerdos para mí, que dialogan con las memorias políticas y cotidianas de las propias ciudades. Más que usar la ciudad como un mero telón de fondo, me interesa pensarla como una forma de habitarla.
AC: Eres también ensayista y prolífica traductora. En Otros paraísos reflexionas sobre el pensamiento en la era tecnológica, y has editado junto a Mónica Drouilly Jugar con espejos, sobre traducción de culturas asiáticas en Latinoamérica, que ahora tiene un segundo volumen llamado Saltamontes en el bambú. ¿Cómo se alimenta tu creación literaria de estos trabajos de no-ficción y traducción? ¿Ves la literatura como un espacio de traducción cultural en
sí mismo?
JS: Hay un placer en la escritura de ensayos y en la creación de personajes que, creo, tiene que ver con adentrarse en lo desconocido, con perder el sentido de uno mismo y la certeza. En la poesía también, aunque ese “desconocido” a menudo reside en el interior de uno mismo. Gran parte del placer de escribir, para mí, reside en imaginarme a mí misma en otros mundos, lo cual requiere cierto grado de investigación, pero también la capacidad de olvidar esa investigación y empezar a preguntarse “por qué” y “¿qué pasaría si...?”. En cuanto al trabajo de traducción y edición, que también he realizado en gran medida, puedo decir que profundizar realmente en la obra de otros, a nivel de la frase, del lenguaje mismo, es una forma de lectura profundamente profunda. Y la lectura profunda es la raíz de la creación. Traducir autores como Augusto Monterroso, Gabriela Mistral y Teresa Wilms Montt me ha enseñado muchísimo sobre cómo funciona la estructura de una frase, un párrafo, una idea.
AC: En Dignity in 20th-century Latin American Literature (por salir) estudias las influencias de India en autores latinoamericanos. Como escritora que trabaja entre mundos —residente en Chile, con ascendencia de India—, ¿cómo defines tu propia posición cultural y literaria? ¿Te sientes parte de una tradición específica o más bien en los márgenes de varias?
JS: Soy escritora en Chile, lo cual influye
en mis inquietudes políticas, mi entorno social y mis influencias literarias. El libro que mencionas, que es una versión de mi tesis doctoral, retrata nueve escritores latinoamericanos y la influencia de India en su pensamiento y poética. No me encasillo en una sola tradición nacional. Me gusta pensar que trabajo en el eje marítimo que conecta el Pacífico Sur con el Océano Índico. Actualmente, mi escritura transita entre Chile y la costa de Konkan, entre el español y el inglés, y también entre diferentes historias coloniales. Mi familia india y las culturas que he heredado, y también las que han sido olvidadas, me brindan muchos de los temas que me interesan. En este momento, estoy leyendo al escritor indio Amitav Ghosh, quien narra los mares de la India como una red histórica y cultural que conecta territorios distantes y revela sus resonancias ocultas. También me interesan estas rutas invisibles; quizás por eso me interesan tanto los puertos, las traducciones y los desplazamientos, y en el margen, un espacio de posibilidad.
AC: Tu escritura tiene una musicalidad muy particular, evidente en títulos como Jazz of the affections o en el ritmo de tu prosa. ¿Cuál es el rol del sonido, del ritmo, de lo musical en tu poética? ¿Escribes “de oído”, por así decirlo?
JS: A menudo escribo en verso y luego elimino los cortes de línea para llegar a la prosa. De esa forma, el ritmo es más lírico, más conectado con el aliento natural de la frase. En Jazz de los afectos y Taal, la referencia musical es específica, pero en realidad, toda mi obra está impregnada de un interés por la música en el sentido de un ritmo cadencioso que da belleza a las unidades de sonido. Hay también algo de surrealismo en todo esto. En mi novela Una ostra furiosa, por ejemplo, el poeta es quien mejor sabe escuchar, y quien, a través de la energía de las tormentas eléctricas, es capaz de oír a los vivos, que imagino con cierta imaginería del oído. El oído también aparece en Jazz de los afectos, en la idea del músico tentado por las composiciones fáusticas que pueden afectar las emociones, en el pintor que se obsesiona con representar oídos, etc. Escuchar, para mí, es un acto fascinante tanto fisiológica como psicológicamente.
AC: Para el público mexicano, que tiene una relación tan visceral con el aguacate y con la poesía, ¿qué resonancias crees que pueden tener libros como Jazz of the affections o Una luminosa historia de la palmera? ¿Hay algún diálogo posible o imaginado con la literatura mexicana contemporánea?
JS: La poesía y la palta son fundamentales para una buena vida; ¡en eso podemos estar de acuerdo! En cuanto a mis conexiones con la poesía mexicana, puedo mencionar a algunos poetas con los que me identifico. Me interesa la obra de Cristina Rivera Garza en todos los géneros, desde la novela hasta el poema. Algunos libros me gustan más que otros, pero la amplitud de miras de una persona que puede escribir un libro como Autobiografía del algodón, con su lirismo y sensibilidad histórica, es verdaderamente poderosa. Hace muchos años traduje al inglés un pequeño poemario suyo, que se publicó como Seams / Costuras en una pequeña y linda edición de Girasol Press. Octavio Paz, con todos sus defectos personales, ha sido importante para mí al reflexionar sobre las conexiones entre poesía y filosofía. Mi libro sobre escritores latinoamericanos influenciados por la India tiene un capítulo sobre su obra. Este mes estuve en la India para visitar a mi familia y participar en el Festival de Artes y Literatura de Goa. Un amigo mío, Indranil Chakravarty, también estaba allí; acaba de publicar un libro titulado The tree within sobre los años de Paz en México. Amado Nervo ha sido importante para mí, aunque más por sus cuentos que por su poesía; traduje un libro suyo titulado Cuentos misteriosos, precursores de la ficción especulativa actual. Por supuesto, también he leído poesía mexicana a través de Bolaño. Podría seguir enumerando ejemplos, pero quizás sea mejor que vaya allí de visita.
AC: Por último, ¿en qué proyectos trabajas actualmente? ¿Hacia dónde se dirige tu exploración literaria después de estos libros que tan diversamente mapean las conexiones entre naturaleza, historia, afectos y traducción?
JS: Actualmente tengo dos libros de poesía inéditos que espero editar pronto: uno sobre la migración china en el norte de Chile y otro que rescata la figura del loro como original, no como imitador. En un cuaderno tengo anotaciones de ideas para mi próxima novela, en sus primeras etapas. También tengo algunos libros en inglés que espero traducir al español para mantener mi obra bilingüe. Ahora suelo escribir directamente en español o de forma bilingüe con inglés (es un ejercicio de auto traducción), pero tengo varias obras antiguas que me gustaría que leyeran en Latinoamérica. Mi grupo musical, Lux Violeta, pronto lanzará un nuevo álbum con canciones de letras poéticas, algunas escritas por mí; en estos tiempos difíciles, quizás sea también el momento de empezar a escribir canciones de protesta política. Me gustaría seguir colaborando en proyectos poéticos y musicales con amigos y colegas en Chile, México y otros lugares. Si estás leyendo esto y te sientes identificado, no dudes en escribirme.
Tres papeles sobre Ramón López Velarde
[Parte 4 de 4]
6 Por Carlos Ulises Mata
Ramón López Velarde
En la entrega anterior a ésta, formulé una serie de preguntas que se desprenden de la noticia divulgada sobre la presencia de López Velarde en la nómina municipal de Venado en una fecha —febrero de 1912— en que, hasta ahora, suponíamos que ya había dejado de trabajar ahí.
Sumado a esas preguntas, y con esto concluyo, la página exhumada del Diario Oficial de San Luis Potosí del 9 de agosto de 1912 da pie también a otro género de observaciones, no por arbitrarias menos ancladas en la vida y la obra de López Velarde. Por un lado, resulta sorprendente observar que el balance de la Tesorería del Venado lo firman tres personas —Regino Hernández, Asunción Jaime y Simón Puente—, dos de las cuales, además de funcionarios en ese municipio potosino, con el paso de los años y gracias a su obra literaria se convirtieron en “personajes” de López Velarde.
Siguiendo el orden en que sus nombres aparecen, conviene recordar que Asunción Jaime (Ramón escribe “Jayme”) es el dueño de la tienda situada en la calle principal de Venado en donde el joven poeta recibió un doble deslumbramiento que lo marcó de por vida. Primero, el de las estrellas que con un mal telescopio atisbó, acompañado del cura y del jefe político del lugar, las repetidas noches en que instalaron el aparatejo justo frente a la tienda de don Chon. Y el más perdurable, la fulgurante visión de la joven que atendía el negocio, su hija María Jayme, de quien Ramón se declaró “adicto” y luego describió en una frase perturbadora: “poseía una cabellera tenebrosa, como para ahorcarse en ella”. Por su parte, Simón Puente, Administrador del Timbre de Venado durante su estancia, además de responsable de cobrar los impuestos municipales era el jefe notorio de la fracción feudal del lugar, ultramontana en religión y porfirista en política, incluso por delante del cura, a quien Ramón describe como “tolerante y socarrón” y dado a tratar sin resquemores ni reprimendas al joven abogado, pese a su hábito cotidiano de “empinar el codo a la una de la tarde, en La Favorita”, y de rendirse puntual “a las nueve de la noche, a la cantina y a los billares de don Miguel Mendoza, masonete impulsivo y boquiflojo”.1
Y al fin, por otro lado, el documento de 1912 permite una observación tan objetiva como empañada de sentimentalismo.
Al lado de la entrada que consigna el pago hecho “al Lic. R. López Velarde” por 9.58 pesos, el registro de gastos de la Tesorería del Venado indica los salarios que ese mismo mes de febrero de 1912 recibieron el secretario
del Ayuntamiento ($25.19), el juez del Registro Civil ($13.72), el repartidor de agua ($10), “Francisco Sarabia Jr., como escribiente” ($10), entre otros ubicados en ese rango. Siguiendo ese orden descendente, sólo son inferiores al sueldo de Ramón los salarios “del carretonero para la limpieza” ($9), el jardinero ($8.70) y el guarda panteón ($5.60), así como
Pago a Ramón López Velarde
los “gastos en forraje para una bestia” ($8). Sin que falte una dolorida sonrisa, esas cifras nos hacen concluir que la “salomónica justicia de primera instancia” ejercida por López Velarde en Venado le valió menos que la salomónica pericia verbal ejercida en su obra, la cual, por mucho que nos empeñemos, nuestra literatura no acabará de pagarle nunca.
1 Los entrecomillados en este párrafo y el anterior proceden del artículo “La provincia mental”, citado arriba. No sobra decir que, con datos de ese mismo escrito, Noyola Vázquez recreó en uno suyo la estancia de López Velarde en Venado, añadiendo datos y conjeturas propias. Ver “En aquel lugarejo…Un posible amor de López Velarde” (Fuentes de Fuensanta, 1988, 128-134) Ver Parte 1 en: https://ljz.mx/06/05/2026/tres-papeles-sobre-ramon-lopez-velarde/ Ver Parte 2 en:https://ljz.mx/14/05/2026/tres-papeles-sobre-ramon-lopez-velarde-parte-2-de-4/ Ver Parte 3 en:https://ljz.mx/22/05/2026/tres-papeles-sobre-ramon-lopez-velarde-parte-3-de-4/
