"Ceniza en la boca es el segundo largometraje dirigido por Diego Luna en Cannes y ha sido presentado en la categoría Proyecciones Especiales del Festival. Exhibida el miércoles 13 de mayo en presencia de sus actrices, Anna Díaz y Adriana Paz, y acompañado por su productor y amigo de años, Gael García, Luna explicó que esta película le sirvió para darse cuenta del padre que no quiere ser. Adaptada de la novela de Brenda Navarro de título homónimo Ceniza en la boca es una historia de violencia y migración”. Carlos Belmonte Grey
[Más del Festival de Cannes 2026 en esta edición]
Diego Luna. Foto de la página oficial del Festival de Cannes.
Editorial
La Gualdra No.
El sábado 16 de mayo conmemoramos el primer aniversario luctuoso de Ismael Martínez Guardado, quien tomó como nombre artístico el apellido de su madre para ser conocido así: Ismael Guardado.
El 13 de septiembre de 1942, nació Ismael y vivió sus primeros años en su municipio de origen. Estaba a punto de cumplir 20 años cuando ingresó a la Academia de San Carlos y a los 23, cuando aún era estudiante en la Academia presentó su primera exposición, organizada por el Instituto Zacatecano de Bellas Artes, en el Teatro Fernando Calderón; en esa exhibición presentaba sus primeros trabajos realizados en la CDMX, algunos de los cuales conservó e integran parte de su archivo personal, que quedó pendiente de integrarse a la Universidad Autónoma de Zacatecas pues estaba en sus planes que así fuera, pero no logró concretarse el proyecto antes de su muerte.
La relación que tuvo Ismael con la UAZ fue muy cercana, además de haber tenido en un recinto universitario su primera exposición individual, en 1969 concluyó la instalación de la escultura del Prometeo en uno de los muros de la facultad de Derecho; en 1973, se inauguró su mural Las profesiones, en el patio central de la Preparatoria I; en 1972, se constituye la asociación musical Huayrapamushka y él fue uno de sus fundadores; en 1989 realizó el mural Levitación, de Rectoría; en 1996, quedó concluido el conjunto escultórico Órdenes, en la explanada de la facultad de Derecho, a unos pasos del Prometeo; y del 2008 al 2010 instaló en el Campus Siglo XXI tres esculturas más: El arado, Vuelo y Piedra Clave; estas obras son parte de la identidad universitaria y tanto era el agradecimiento que tenía con la Máxima Casa de Estudios que deseaba que su archivo, del que hemos hablado en anteriores ocasiones, quedara bajo su resguardo para que fuera preservado y consultado por los estudiantes y profesionistas universitarios.
En mayo de 2014, la UAZ publicó en sus redes un video en el que Ismael habla del conjunto escultórico Órdenes, y dijo que después de su Prometeo: “Vino la escultura que está ahí mismo, en la explanada del estacionamiento, con las escrituras antiguas de la palabra justicia… esta escultura se compone de cuatro colum-
nas, una pirámide interna como si fuera una pirámide dentro de un vientre, una pirámide dentro de los cuatro elementos, agua, tierra, aire… etcétera. Esta piedra viene a simbolizar el cosmos y al centro llevaba -porque pues esta inocencia mía, se la volaron a los dos días- una hermosa plomada que pegaba en la arista de la pirámide, que era cosmos-tierra y se llama Órdenes en relación a la justicia… Esta figura es la que ha seguido trayendo todos estos elementos que son muy recurrentes en mi obra, las pirámides, las plomadas, todas estas piezas simbólicas que son de las que siempre parto para cualquier proyecto”.1
El 25 de noviembre de 2019 la Universidad Autónoma de Zacatecas le entregó el Doctorado Honoris Causa en el Auditorio Magdaleno Varela Luján en la Unidad Académica de Derecho, en el marco de las actividades organizadas para celebrar el 50 aniversario de la inauguración del Prometeo; y el 4 de noviembre de 2022, la universidad le entregó la Medalla “Nobleza, Historia y Liderazgo” por su labor en pro del arte y la expresión, la defensa del patrimonio histórico y por su consolidada trayectoria artística. Digamos entonces que esta institución educativa sí le reconoció en vida su trayectoria, pero siguen quedando pendientes tanto la formalización de recepción de su archivo y la publicación de un catálogo de la obra de su autoría que está en distintos recintos universitarios.
En el año 2022, inauguró en Ojocaliente su escultura Flama, ese 8 de abril, dijo: “De manera metafórica, como Prometeo robó el fuego para los hombres, yo me permití tomar una llama de ese fuego para dejarla viva aquí, en mi pueblo Ojocaliente, y es por eso que la he intitulado así: Flama”, desde entonces esa pieza da la bienvenida a quien llega a su pueblo, en el que, desde inicios de este año, descansan sus restos mortales en el panteón municipal. A un año de su partida, en La Gualdra los seguimos recordando.
Que disfrute su lectura.
1 Noti-UAZ, “Ismael Guardado: Órdenes y Levitación”, segunda parte, en https://www.facebook.com/watch/?v=10152044725425683
Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com
Contenido
3
De
e
4
5
6
7
8
La vie d’une femme (La vida de una mujer), de Charline Bourgeois-Taquet [En competencia por la Palma de Oro en Cannes] Por Carlos Belmonte Grey
madres
hijas. Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel [En la sección Una cierta mirada, en Cannes] Por Sergi Ramos
Yellowfin, de la filipina E del Mundo [En la Competencia Inmersiva de Cannes] Por Carlos Belmonte Grey Los pájaros de Valbonne: sobre Arkhé y mi paso por el Festival de Cannes 2023 Por Armando Navarro
My father’s shadow, de Akinola Davies Jr. Por Adolfo Nuñez J.
Tres papeles sobre Ramón López Velarde [Parte 3 de 4] Por Carlos Ulises Mata
Ceniza en la boca dirigida por Diego Luna [En la Sección Proyecciones Especiales de Cannes] Por Carlos Belmonte Grey
El deshielo (The Meltdown), de Manuela Martelli [En la sección Una cierta mirada, en Cannes] Por Sergi Ramos
Ceniza en la boca dirigida por Diego Luna
[En la Sección Proyecciones Especiales de Cannes]
6 Por Carlos Belmonte Grey
Ceniza en la boca es el segundo largometraje dirigido por Diego Luna en Cannes y que ha sido presentado en la categoría Proyecciones Especiales del Festival.
Exhibida el miércoles 13 de mayo en presencia de sus actrices, Anna Díaz y Adriana Paz, y acompañado por su productor y amigo de años, Gael García, Luna explicó que esta película le sirvió para darse cuenta del padre que no quiere ser.
Adaptada de la novela de Brenda Navarro de título homónimo Ceniza en la boca es una historia de violencia y migración: Lucila y Diego son hermanos emigrantes en España para reunirse con su madre que, entendemos, dejó al marido para irse a España a seguir un amor. Los hermanos tratan de adaptarse; ella trabajando de cuidadora de niños y ancianos, y como repartidora de paquetes; él estudiando en la secundaria y peleando con los compañeros; ella va de Madrid a Barcelona buscando mejorar y tener más aventuras amorosas y amistosas; él la sigue sin adaptarse hasta volver a Madrid para suicidarse.
Luna se vio confrontado al reto de adaptar una obra de violencia migratoria, sufrida más desde el interior de los migrantes y no tanto por el entorno social que bien puede ser frío o caluroso. Sin embargo, las elipsis no siempre le funcionan al director y los sobreentendidos a veces quedan demasiado abiertos. De cualquier manera, la propuesta tanto fílmica como literaria es
voltear a ver la dureza de migrar a Europa por parte de mexicanos y, evidenciar, que no sólo migrar hacía el vecino país del norte es violento. El primer largometraje de Diego Luna, en Cannes, fue Abel (2010); una historia de un niño que asume el rol de padre de familia tras el abandono de éste. En esa ocasión subió por la alfombra roja en compañía de sus niños-
actores. Anteriormente, Luna había asistido como actor en el 2003 por su rol en Soldados de Salamina (David Trueba), luego repitió en el 2007 con Mister Lonely (Harmony Korine), ambas en la categoría de Una Cierta Mirada. En el 2016 fue jurado de esta misma categoría en el Festival. No será todavía en este año que tendrá alguna nominación a los premios, pero quizás pronto.
El deshielo (The Meltdown), de Manuela Martelli
[En la sección Una cierta mirada, en Cannes]
6 Por Sergi Ramos
Manuela Martelli emprendió, con su primer largometraje 1976, su personal recorrido cinematográfico a través del periodo de la dictadura chilena. De niña, se había dado a conocer como actriz en Machuca, también ambientada en el periodo Pinochet y dirigida por Andrés Wood, convertido en productor de El deshielo. Seleccionado en la sección Una cierta mirada, se presenta también como el segundo opúsculo de una trilogía sobre la dictadura.
Archivo histórico
La secuencia inicial mezcla una serie de planos de distinta naturaleza, empezando por unas imágenes de archivo del despiece de un glaciar, pero también un lavamanos lleno de sangre y la onírica presencia de una esquiadora. Este collage de materiales diversos anticipa el programa estético e histórico del filme, una serie de variaciones a partir de la idea de deshielo que da título a la película, revisitando la historia del país a través de la historia de un crimen. Un reportaje televisivo emitido por televisión sitúa la película en el año 1992, cuatro años después del plebiscito de
1988, que daría inicio a la reforma con la que la dictadura empezaría su transición hacia la democracia. En la Exposición Universal de Sevilla de ese año, Chile decidió convertir a un glaciar en la estrella de su pabellón, evitando, según uno de los organizadores y miembro de la familia en la que se centra la película, “la evocación del dolor para centrarse en el futuro económico del país”. Martelli ofrece un marco de interpretación cristalino al hacer del glaciar y el deshielo una metáfora de la situación política de aquel Chile.
Nuevos tiempos, misma canción
En una estación de esquí propiedad de una acomodada familia, Inés, una de las nietas, de nueve años, inicia una relación de amistad con Hanna, una adolescente alemana de catorce años miembro del equipo nacional de esquí, hasta que la joven desaparece. El final de la dictadura dio lugar a la progresiva democratización del país, pero supuso sobre todo la continuidad de las políticas ultraliberales de la escuela de Chicago, que habían convertido el Chile de Pinochet en su laboratorio. Aquí, la llegada de unos inversores españoles
para modernizar la estación de esquí y convertirla en un complejo turístico. Esta búsqueda de la competitividad económica encuentra un eco en la práctica del esquí como deporte de élite, en busca de la constante mejora del rendimiento. Aquí también, el cambio histórico y el final de “un país que ya no existe”, formulación repetida en dos ocasiones para referirse a la RDA, marca el triunfo de la productividad como modelo.
Una adolescente desaparece Con el marco histórico claramente armado, la historia de la desaparición de la adolescente se plantea primero como
la complicidad naciente entre dos jóvenes que no encuentran su lugar, ya sea en el ámbito familiar o deportivo. El suceso se ve envuelto por un aura de suspense, presente en particular en la música hitchcockiana, o en la fotografía que transforma el hotel en una mansión gótica que esconde múltiples secretos.
La desaparición, con lo que esta palabra implica en Chile, toma distintos acentos que la película se encarga de declinar. Y el deshielo no implica un fin, sino un proceso que deja al descubierto una serie de permanencias y continuidades destinadas a perpetuarse.
Festival de Cannes 2026
Fotograma de Ceniza en la boca, de Diego Luna
Fotograma de El deshielo , de Manuela Martelli.
La vie d’une femme (La vida de una mujer),
de Charline Bourgeois-Taquet
[En competencia por la Palma de Oro en Cannes]
6Por Carlos Belmonte Grey
Festival de Cannes 2026
Mujer 1: “Me encontré esta foto el otro día. Y recordé ese momento” - le muestra una foto en el celular. Mujer 2: “Yo recuerdo ese momento todo el tiempo” -le responde mirándola a los ojos.
Dos mujeres de edades y profesiones diferentes: La 2, es una consolidada cirujana estética, por encima de los 50 años, directora de personal de un hospital parisino, con marido e hijastros y asumiendo firmemente su decisión de nunca haber querido tener hijos y de siempre haber acordardo gran libertad en su pareja; la 1, es escritora trotamundos, rondando los 30 años, lesbiana asumida, contenta de su éxito profesional y de sus amores libres.
La directora francesa Charline BourgeoisTaquet presenta en la Competencia por la Palma de Oro una historia fresca, de libertad profesional y personal, a pesar de la crudeza que significa envejecer. La madre de la mujer 2 sufre de Alzheimer, ambas
entienden, tristes y resignadas, el futuro inmediato que se les viene: a una cuidarla y a la otra, perderse.
Interpretada por Léa Drucker (Mujer 2), Mélanie Thierry (Mujer 1) y MarieChristine Barrault (la madre), la historia
Snarra la vida de estas mujeres, pero sin caer en las tremendas rupturas dramáticas que exacerban lo lacrimógeno de la muerte, de la vejez, de las infidelidades, de las tensiones laborales y de los amores sin finales felices.
Mucho se ha hablado, desde hace ya casi 10 años, de las escenas de sexo y de los desnudos en el cine que normalmente seguían las reglas de la mirada masculina, en esta ocasión Bourgeois-Taquet pone la “mirada femenina” en un par de escenas sensuales de desnudos, de deseo y de sexo de las protagonistas; filmado a la vez con delicadeza -el cuadro muestra pero no exhibe- el desnudo y la ingenuidad de una primera relación lésbica -la Mujer 2 tiene que preguntar cómo hacerlo sin hacerle daño-.
En la conferencia de prensa en el palacio del festival ésa fue una de las preguntas que le hicieron a Drucker, a lo que ella respondió que siempre es difícil filmar estas escenas a pesar de estar coreografiadas, pero gracias al buen entendimiento con la compañera se lograron así de sensuales. Quizás no gane la Palma, pero no nos sorprendería la mención para las actrices.
De madres e hijas. Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel
[En
la sección Una cierta mirada, en Cannes]
6Por Sergi Ramos
iempre soy tu animal materno es el segundo largometraje de la realizadora franco-costarricense Valentina Maurel, presentado en la sección Una cierta mirada. La película teje una multitud de conexiones con su filme anterior, Tengo sueños eléctricos, que fue ampliamente premiada en el festival de Locarno, hasta aparecer como una especie de variación de la primera.
Idas y vueltas Elsa, la protagonista, regresa a Costa Rica tras sus estudios universitarios en Bélgica. En la primera secuencia, la voz over de su novio europeo lee la carta de despedida temporal que él le escribió. La termina con la descripción del efecto que le produce la inmersión en un país que dice sentir suyo, cuando se sumerge en “la bocanada de aire caliente” de San José. Una parte de esa bocanada la recibe también el espectador de la anterior Tengo sueños eléctricos, al reencontrarse con la capital costarricense, pero también con un mundo ficcional cuyas coordenadas reconoce. Se intuye también una continuidad, quizás autobiográfica, con el viaje de ida y vuelta a Bélgica como un eco de la doble nacionalidad de la propia realizadora.
El juego de espejos ficcional, más allá
de la inclusión en un espacio urbano a la vez acogedor y amenazante, pasa también por el reencuentro con alguno de los actores de la cinta anterior, que retoman los mismos roles, como la protagonista (interpretada por Daniela Marín Navarro) y su padre (Reinaldo Amien). Tengo sueños eléctricos esbozaba un retrato tenso y hasta físicamente violento de la relación entre la hija adolescente y su padre, que basculaba entre la dulzura de la poesía y la brutalidad de una personalidad enajenada.
De madres e hijas
En Siempre soy tu animal materno esta rela-
ción se muestra más apaciguada, dejando de lado las chispas edípicas que prendían el incendio emocional. Aquí, el conflicto se desplaza hacia las mujeres de la familia, esculpiendo un triángulo entre la protagonista, su hermana y su madre, de manera más contenida pero igualmente tensa.
En su centro se plantea la posibilidad de la emancipación de una sexualidad femenina más reprimida de lo que puede sugerir un otrora escandaloso poemario escrito por la madre, una evocación gráfica de su despertar sexual como adolescente, mientras que la hermana ha dejado los estudios para encerrarse en la casa
familiar con unos pandilleros y dar rienda suelta a su creencia en lo sobrenatural. La secuencia inicial, marcada por la utilización del free jazz en una ciudad que embarra el deambular de la protagonista, se detiene en las paredes de la casa familiar marcadas por una pintada acusatoria, “puta”, inversión de las que celebraban inocentemente el amor del filme anterior. Señala la estigmatización de un país sumido en contradicciones, entre una celebración liberal de la sexualidad y una moral de la imposibilidad del amor fuera del matrimonio.
Para superar esta contradicción, cada una de las protagonistas intenta encontrar un espacio propio construyendo sus propias mitologías, ya sea en la superstición, la racionalidad o la poesía. La cámara encierra a los personajes y a los cuerpos, de la misma manera que la hermana dispone líneas de sal en el suelo para evitar que los espíritus, propensos a la violación, posean a los cuerpos más allá de su propia voluntad.
Siempre soy tu animal materno plantea la difícil emancipación del deseo femenino, añadiendo una capa cultural, las tensiones entre países vecinos (Costa Rica y Nicaragua) y la superioridad de un modo de vida europeo, que acaba siendo un callejón sin salida como el resto.
Fotograma de Lavidadeunamujer, de Charline Bourgeois-Taquet
Fotograma de Siempresoytuanimalmaterno,de Valentina Maurel, en Cannes
Yellowfin, de la filipina E del Mundo
[En la Competencia Inmersiva de Cannes]
6Por Carlos Belmonte Grey
Por tercer año consecutivo el Festival de Cannes ha organizado la Competencia de Cine Inmersivo. Esta vez son 9 películas de diverso formato y duración.
Comenzamos el festival con la filipina Yellowfin, de la directora E del Mundo en un formato de cine virtual.
La historia se las podemos contar sin miedo al spoiler porque es por demás predecible: tras varios años de estar encarcelado en una prisión de indonesia, Popi, de 28 años, regresa a su pueblo costero para descubrir que su mujer ya tiene una nueva familia. Triste y ajeno a su propia vida decide regresar a los mares en busca de calma y de una nueva vida. Ahí, solitario, su vida va a cambiar cuando va a res-
catar a un náufrago guardacostas, indonesio, que le va a llevar a un lugar donde se esconde un tesoro, al regresar todo se vuelve irreal y terminará por rescatar a una sirena que lleva al mercado de pescados.
Historia, diríamos, trillada, pero el dispositivo narrativo, utilizando las tecnología de lo inmersivo y virtual, le da una tonalidad completamente nueva.
En el tercer sótano del hotel Carlton han acomodado una sala de cine inmersivo, se empiezan a superar los limitantes de la tecnología, aunque aún cada espectador debe tener una máscara con los anteojos virtuales. Pero la función ya es para unas 100 personas.
La historia dura apenas unos 20 minutos, suficientes para agotarnos. ¿Por qué termina uno agotado? Porque la historia se pasa en imagen de 360 grados, hay que girar la cabeza hacía los lados, hacia arriba o hacia abajo, girar sobre nuestro eje -las sillas giran- para la izquierda o la derecha para entender la escena.
Y es que en esta ocasión el espectador no es un personaje interactivo sino una especie de testigo omnipresente que, para entender lo que está sucediendo, tiene que mirar rápidamente por todos lados, seguir los ejes de las miradas de los personajes, adivinar la procedencia de las voces y de los sonidos, presentir por dónde aparecerá el
próximo personaje que va a dinamizar la escena… En fin, hay que estar alerta porque la historia no nos es contada frontalmente. Si en el cine de pantalla plana había estrategias de contar historias usando largos planos secuencias, extendidos en el tiempo, bajo la idea de dejar que el espectador pasee su mirada por el cuadro para ir resintiendo la historia, seguía siendo un espectador con tiempo de serenidad para indagar en el cuadro; ahora ya no, ahora el espectador debe de seguir a la velocidad de los personajes en tiempo casi real. La experiencia es agotadora e interesante. Vamos sintiendo un nuevo cine.
Festival de Cannes
FotogramasdeYellowfin
Los pájaros de Valbonne: sobre Arkhé y mi paso por el Festival de Cannes 2023
6 Por Armando Navarro
Río de palabras
Recuerdo la mañana en que recibí la noticia. Mi hijo tenía poco más de un año. Yo le cambiaba el pañal cuando Nicolás Ruiz, mi amigo y productor, me llamó eufórico.
- ¡Cannes, güey!
Nuestro cortometraje Arkhé había sido seleccionado para competir en la edición 62 de La Semaine de la Critique, una sección del Festival de Cannes dedicada a encontrar nuevas voces cinematográficas.
Así comenzó una de las experiencias más felices y dolorosas de mi vida. Como siempre, en el centro estaba la imagen.
Televisa
Durante cinco años trabajé en el área digital de Noticieros Televisa, ese monstruo corporativo que hoy se hace llamar N +. Desde el primer momento deseé explorar el archivo histórico que la empresa había registrado durante más de 60 años. Conseguí el acceso al material digitalizado, lo vi y estudié durante meses. Con fascinación y horror fijé mi mirada en ese México que ya no existe. Me enamoré de la vulnerabilidad de esas imágenes, abandonadas al polvo por sus propietarios.
En la Navidad de 2019, estrené Archivo Televisa News, un proyecto de redes sociales dedicado a difundir el acervo. Publiqué los materiales más divertidos e insólitos que encontré: entrevistas a celebridades, encuestas a los transeúntes del Distrito Federal y algunas piezas ensayísticas que yo mismo escribí y monté.
Al mismo tiempo, recopilé todo el material posible del sismo que devastó la Ciudad de México el 19 de septiembre de 1985. Viví en carne propia el terremoto de 2017 y confirmé que la realidad puede desaparecer en cualquier momento. Durante años intenté montar aquellas escenas de mediados de los ochenta, pero nunca funcionó.
Luego nació Tomás. Su existencia me dio lo necesario para articular un relato/ensayo sobre esas imágenes.
Así nació Arkhé.
Por primera vez en su historia, Televisa llegó al festival que, para muchos, es el más importante del planeta. Los altos ejecutivos no lo vieron bien. Vinieron semanas kafkianas después de darles la noticia: dijeron que yo había robado el material de la empresa, después borraron mi nombre de un press kit que escribieron y luego decidieron no publicar.
Televisa mostró así la relación que
sostiene con su acervo: para ellos, esas imágenes están ahí para explotarse comercialmente, o para ilustrar reportajes y pseudo documentales que promocionarán un par de semanas, cuando mucho.
Cannes
A veces sueño que vuelvo a Cannes, literalmente. Voy a dormir y de pronto estoy en un pueblo de edificios claros y un mar demasiado azul. Encuentro a algunas mujeres a las que conocí ahí, pero despierto antes de que pueda hablarles. “La obsesión se construye”, escribe Ricardo Piglia, y añade que proviene de “un acontecimiento o una persona de los que no podemos discernir si nos ha cambiado la vida para bien o para mal”.
En La Croisette me inundó el vértigo. Me crucé con Wim Wenders, Ana Torrent y estuve a unos metros de Martin Scorsese. El vino corría a raudales. Un joven cinéfilo, vestido en un smoking que le quedaba grande, se arrojó al mar. ¿Visitaré alguna vez el festival en compañía de mi hijo?
La selección de cortometrajes de La Semana de la Crítica me pareció hermosa. Recuerdo sobre todo Te prometo el paraíso, del director egipcio Morad Mostafa. Trata de un padre de familia que también es un adolescente. Después de involucrarse en una pelea fatal, debe llevar a su esposa y a su bebé a una lancha junto al mar, para que huyan. Me pareció una obra
maestra.
Nicolás y yo nos hicimos amigos de otros directores de la selección, como Dawid Bodzak, de Polonia, y Rachel Gutgarts, de Israel. El equipo de La Semaine fue muy cálido. Recuerdo con especial cariño a Juliette Canon, Léo Ortuno y Marie-Pauline Mollaret, una mujer de ojos enormes y hermosos con la que hablé de Chris Marker. Fui muy feliz.
Tomás
Arkhé es una pieza de cinco minutos. En ella condensé las diez horas del material que miré durante años. Televisa realizó esas imágenes para informar de los estragos del terremoto de 1985. La mirada de esos camarógrafos me conmovió: en ocasiones, los cuadros se dirigen a otros objetos más allá de los cadáveres y las ruinas. ¿Cómo mira y registra alguien cuya realidad acaba de romperse? Sin saberlo, Tomás me regaló el código de escritura y montaje para esas escenas. Con Arkhé desplegué la figura de un archivista ausente, que año con año debe volver a ese acervo. Pero la voz que escuchamos es la de alguien más, que narra la mirada perdida del primer testigo. Quería desmarcar las imágenes del lenguaje insulso del periodismo televisivo; deseaba romper el efecto de poder de un archivo preservado sólo para venderse, para imponer una mirada sin pensamiento ni corazón.
También espero que mi hijo y Arkhé se encuentren alguna vez, en el irremediable futuro.
Valbonne
Cuando el festival terminó, Nicolás, Rachel y yo viajamos a Valbonne, una pequeña localidad a media hora de Cannes. Nos reuniríamos con un grupo de cinéfilos para hablar de nuestro trabajo.
Valbonne es muy distinto del lugar que dejamos atrás. Los tejados marrones inundan el horizonte y, al atardecer, el cielo se vuelve rosa. En la Plaza Des Arcades, donde la gente comía y disfrutaba del exterior, vi a dos niños que jugaban a ser súper héroes. Uno de ellos llevaba una máscara del Capitán América, pero al revés: en su rostro, la icónica A se había convertido en algo más parecido a una V. El Capitán Valbonne. Pensé en mi hijo y sentí ganas de llorar.
Miré el cielo y vi una jauría de pájaros. Desvié la mirada y descubrí un avión. “Esto será un recuerdo”, pensé, y mi memoria me llevó a la última ocasión en la que me dije algo así. Ocurrió años antes, cuando apenas iniciaba la relación con la madre de mi hijo. Una tarde de sábado, montados en un coche, ella acercó sus ojos a los míos: entre sus pestañas se colaba la luz de ese invierno en el que aún éramos felices.
Tomás es un efecto de esa imagen.
Nico y Armando
My father’s shadow, de Akinola Davies Jr.
6 Por Adolfo Nuñez J.
Los padres, para la mayoría de los hijos durante la infancia, son figuras misteriosas e indescifrables. Se pueden llegar a conocer, pero siempre existe la impresión, en sus miradas y silencios, de que hay algo que guardan en su interior y que no han compartido con nadie más. Es en medio de esa incógnita que se crea cierta brecha entre padres e hijos, volviéndose un misterio insondable que se mantiene y crece con el paso de los años. Uno de los mejores ejemplos en el cine reciente en torno a esa incomprensión en las relaciones paterno filiales es Aftersun (2022), magistral debut directorial de Charlotte Wells, inspirado en sus propias experiencias de infancia y su relación con su padre. Se trata de una película en la que se recuerda a la figura paterna desde el punto de vista de una niña, pero mirando hacia atrás, con la sabiduría y la comprensión de un adulto que, finalmente, entiende un poco más ciertos eventos y actitudes que tal vez en aquel entonces care-
cían de sentido.
Bajo la misma línea se encuentra My father’s shadow (2025), ópera prima del artista visual de origen nigeriano Akinola Davies Jr., quien, de igual manera, transforma sus propios recuerdos en una delicada, emotiva y muy melancólica historia acerca de un día en la vida de un padre y sus dos hijos.
Remi (Godwin Egbo) y Akmi (Chibuike Marvellous Egbo) de 8 y 11 años, respectivamente, son dos hermanos que viven en una casa rural a las afueras de Lagos, capital de Nigeria. Mientras su madre se ausenta por el trabajo, ambos se las tienen que ingeniar para entretenerse y matar el tiempo hasta que ella regrese. Una tarde, para su enorme sorpresa, hace acto de presencia Folarin (Sope Dìrísù), su padre, quien casi siempre se encuentra trabajando en la ciudad, siendo ésa la principal razón por la que se ausenta durante largos periodos de tiempo. Los dos hermanos lo convencen de que los lleve a la ciudad, y él ac-
cede a regañadientes con la única condición de que regresen antes de que anochezca. Así, los dos niños pasarán un día entero con su padre, conociendo su rutina y a las personas que frecuenta de manera cotidiana, sin terminar de comprender del todo lo que ven ni lo que escuchan, dando lugar a enseñanzas de vida y recuerdos que los marcarán para siempre.
Al encontrarse narrada desde el punto de vista de las infancias, la cinta abraza de manera inicial esa falta de claridad, hasta irse volviendo, de manera paulatina, una experiencia reveladora, al revisar esos mismos eventos desde una mirada más adulta y compasiva. En paralelo, el director opta por desarrollar los eventos del filme en junio de 1993, no sólo por su carácter biográfico, sino por la fuerte carga que guarda esa fecha en la historia política nigeriana, al ocurrir las primeras elecciones libres en más de una década, finalizando con la dictadura del mandatario Ibrahim Babangi-
da frente al candidato MKO Abiola. Aunque estos elementos son adyacentes al relato central, se terminan entrecruzando en el drama familiar, uniéndose así las experiencias personales de un padre y sus hijos, con las colectivas experimentadas por toda una nación.
Más que ser una película de narrativa convencional, My father’s shadow se propone ser una experiencia que capture los detalles de un momento en concreto que se encuentra definido, en esencia, por las sensaciones que se desbordan a través de los recuerdos. Haciendo uso de los mejores elementos del cine intimista, Davies Jr. logra trasladar al espectador a una serie de eventos que tal vez sean muy ajenos a su propia experiencia, pero que, gracias a su enorme habilidad y cuidado al detalle, se logran sentir personales y entrañables; volviendo de su cinta toda una revelación en el cine contemporáneo producido en otras latitudes y fuera de la industria.
Fotograma de Myfather’sshadow, de Akinola Davies Jr.
Tres papeles sobre Ramón López Velarde
[Parte 3 de 4]
6 Por Carlos Ulises Mata
Velarde
Ramón López
Diez pesos de salomónica justicia
En un escrito de sus 27 años, López Velarde registra este recuerdo de 1911: “Acabado de salir de las aulas, fui a aquella cabecera a ejercer una salomónica justicia de primera instancia”.
La frase pertenece a “La provincia mental”, artículo publicado en enero de 1916 en El Nacional Bisemanal y recogido en las Obras (edición de José Luis Martínez, 2ª. ed., 1990, pp. 422-424).
En el precioso escrito, el poeta rememora las semanas y quizá meses de su estancia en El Venado, “el lugarejo” (así lo llama él) donde tuvo su primer empleo tras la obtención de su título de abogado. La duda sobre la duración exacta de su estancia persiste hasta la fecha, al no haber dejado el poeta testimonio firme sobre el lapso de su desempeño como juez de primera instancia en ese distrito judicial, ni ser concluyentes los datos aportados por José Francisco Pedraza, Luis Noyola Vázquez y Ernesto Lumbreras.
En su “Cronología biobibliográfica”, Martínez señala que López Velarde llegó a Venado “a principios de noviembre [de 1911]” y que “sólo permanece un mes en ese lugar. Su última actuación está fechada el 7 de diciembre de 1911” (Obras, 77).
Aunque no lo diga, Martínez apoya la seguridad de su dicho en el “Informe” que José Francisco Pedraza dirigió en enero de 1988 —año del centenario natal— al presidente del Supremo Tribunal de Justicia de San Luis Potosí, elaborado a fin de registrar “lo relativo a las actividades” de López Velarde en ese juzgado.
Con ser pobre el resultado, las pesquisas de Pedraza determinaron lo que supimos sobre este asunto durante más de treinta años: que el 12 de noviembre el juez López Velarde abrió un expediente por un delito de lesiones, en el que constan diligencias firmadas por él, y que “su última actuación fue un despacho fechado el 7 de diciembre. Después hubo cambio de juez”.
El “Informe” de Pedraza se conoció gracias a su inclusión en 1988 en la “tercera edición, corregida y aumentada” de Fuentes de Fuensanta, el valioso libro de Luis Noyola Vázquez, de donde toma el dato Martínez.
Treinta y tres años después de publicarse esos datos, Ernesto Lumbreras, al comentar su descubrimiento del acta que consigna la elección de López Velarde como concejal del Ayuntamiento de la Ciudad de México, volvió de pasa-
da al asunto para rectificar la estimación que él mismo había hecho sobre la llegada de Ramón a la capital del país, a donde fue a dar tras concluir su estancia en Venado, empujado por la obtención de un nuevo empleo (Confabulario, 27 de marzo de 2021).
Escribe Lumbreras: “Atendiendo el calendario de otros biógrafos, daba por sentado que el jerezano inició su primera residencia [en CDMX] en marzo de 1912. Una nota breve de El Tiempo, en su edición del domingo 4 de febrero, nos revela que en realidad llegó un mes antes: ‘Distrito Federal. El licenciado Ramón López Velarde fue nombrado Secretario Interino del Juzgado quinto menor de esta capital’”.
La precisión es importante, pues reforzaría la hipótesis de que López Velarde concluyó su empleo en Venado en diciembre de 1911, como hasta entonces se daba por seguro a partir del “Informe” de Pedraza Reyes, lo que además cuadra muy bien con la fecha de
firma de su título de abogado, expedido el 31 de octubre de ese mismo año. Sin embargo, una inserción aparecida en el Diario Oficial del Estado Libre y Soberano de San Luis Potosí del 9 de agosto de 1912 aporta un dato que, sin contradecir directamente las certezas y las suposiciones de Pedraza, Noyola, Martínez y el propio Lumbreras, abre un espacio para nuevas conjeturas.
La citada inserción en el Diario Oficial presenta lo que llama el “Corte de caja que practicó esta oficina [la Tesorería Municipal del Venado] del movimiento de caudales habido en el presente mes”, siendo ese mes no agosto (cuando se publica en la gaceta oficial), sino febrero de 1912, como se anota al calce del documento.
El referido “Corte de caja” se organiza en dos columnas: de un lado la que registra los “INGRESOS”, y del otro la de los “EGRESOS”, tal cual, con mayúsculas.
Ver Parte 1 en: https://ljz.mx/06/05/2026/tres-papeles-sobre-ramon-lopez-velarde/ Ver Parte 2 en:https://ljz.mx/14/05/2026/tres-papeles-sobre-ramon-lopez-velarde-parte-2-de-4/
Entre los INGRESOS se consigna una
lista variopinta de haberes que, además de divertida de leer, retrata sin proponérselo una época (y hasta una épica) de las finanzas municipales en México, catorce meses después del comienzo de la fase armada de la revolución. Figuran en esa parte los impuestos de 12.5 al millar sobre capitales; el cobro de patentes a expendios de maíz, frijol, pulque, “puestos eventuales y pequeño comercio ambulante” y por “diversiones públicas”; los productos sobre agua (el que más reporta: $145), inhumaciones, “piso de plazas y mercados” y “piso del rastro”; las contribuciones federales ($14) y las entradas por “Tiendas de raya” ($38), hasta completar un total de 663.57 pesos (aunque no se indica la denominación, concluyo que son pesos).
A su vez, entre los “EGRESOS”, se presenta un registro de gastos igual de heterogéneo y florido: “Alimento de presos”, “Nómina de la policía”, “Honorarios al recaudador”, “Alumbrado público”, “Festividades cívicas”, “Mejoras materiales” y, como es de esperarse, los sueldos de diversos funcionarios (los secretarios del Ayuntamiento y la alcaldía, el guarda del rastro con funciones de escribiente, el guardapanteón, el repartidor de agua, el jardinero y otros tantos), hasta completar un total idéntico al de los “INGRESOS” de 663.57 pesos, en el que se cuentan los 187.56 de la “Existencia para el mes entrante”.
El dato que nos interesa figura en una entrada situada casi al final de esa misma columna de “EGRESOS”, donde se lee: “Pagado al Lic. R. López Velarde…9.58” (ya se dijo que tienen que ser pesos).
El dato da lugar a varias preguntas. ¿Cobró López Velarde hasta febrero de 1912 como juez de primera instancia en Venado, es decir, hasta el momento mismo en que fue nombrado secretario interino del Juzgado quinto menor de la Ciudad de México? ¿La obtención del segundo empleo explica su renuncia al primero y constituye la razón definitiva de su traslado a la capital? ¿La ubicación de su “última actuación” judicial en Venado por Pedraza no indicará que siguen por localizarse (o se perdieron) otros testimonios de su estancia y de su empleo en ese lugar, considerando que al hacer su “Informe” el historiador potosino advirtió que sus hallazgos sólo daban cuenta de “lo que hasta ahora he podido investigar”?
