La Gualdra 351

SUPLEMENTO CULTURAL

NO. 351 /// 3 DE SEPTIEMBRE DE 2018 /// AÑO 8

DIR. JÁNEA ESTRADA LAZARÍN

Javier Manrique en su estudio, en San Francisco, California.

El artista plástico Javier Manrique nació en Tijuana, Baja California, en 1958. Su familia migró a Los Ángeles, Estados Unidos, cuando él era apenas un niño. Después se mudó al norte de California y poco a poco se adentró en diferentes disciplinas artísticas. Fue en la Ciudad de México que estudió en la Escuela Nacional de Pintura y Grabado La Esmeralda y posteriormente se graduó en E.U. en el Art Institute. En páginas centrales, la sección El taller, el estudio, el espacio del artista, Javier Manrique, artista migrante, nos habla de su vida y nos comparte una selección de imágenes de su trabajo.

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LA GUALDRA NO. 351 /// 3 DE SEPTIEMBRE DE 2018 /// AÑO 8

La Gualdra No. 351

Editorial

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abían transcurrido ya 18 años de la muerte de Francisco Goitia, el artista plástico nacido en Fresnillo en 1882 y que tenía años radicando en Xochimilco, alejado de los círculos capitalinos de artistas e intelectuales, de la sociedad en general. Vivía solo por voluntad propia, dedicado a la oración, la meditación y a la creación artística, en esa choza de la que quizá usted, estimado lector, haya visto algunas fotografías en las que aparece don Pancho -como también era conocido- sentado a la sombra de un árbol o de un pequeño techo de palma, vistiendo de manera extremadamente sencilla ropa de manta, huaraches de suela de llanta y calcetas de lana, sarape del mismo material.

Corría el año de 1958 cuando le avisaron que su cuadro Tata Jesucristo había sido ganador de la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura y Grabado; un cuadro en el que dos mujeres indígenas cubren su rostro anegado por el llanto, una obra terminada por lo menos tres décadas atrás y que había dejado guardada, acaso, para que acumulara más melancolía. Recibió un premio en efectivo que sirvió para pagar deudas, honorarios médicos y medicinas, porque para entonces ya estaba muy enfermo.

Vivía solo, rodeado de sus perros.

Ese mismo año, el Gobierno del Estado de Zacatecas encabezado en aquel entonces por Francisco Espartaco García lo nombró Benemérito del Estado, por “la relevante posición pictórica que ocupa en el mundo del Arte, como por su generosa entrega por la causa de los humildes y de la Revolución Mexicana, así como por la merecida distinción de que acaba de ser objeto”; lo anterior fue parte de los argumentos que justificaban dicha distinción al pintor fresnillense, cuyos méritos obtenidos a lo largo de toda su vida le habían “hecho acreedor a la gratitud de los habitantes de esta Entidad Federativa de la cual es oriundo”.

En 1959 empezó a correr la noticia de que el pintor se encontraba grave, que las enfermedades padecidas durante las últimas décadas y su avanzada edad habían provocado un debilitamiento tal del artista, que se temía por su vida. Finalmente, la madrugada del 26 de marzo de 1960 falleció Francisco Goitia, “Plegó sus alas, volvió a la barranca de las autoflagelaciones y murió poco tiempo después como dicen que mueren los santos”, diría al respecto el pintor José Chávez Morado.1 Fue velado en la Iglesia de San Bernardino en Xochimilco; y el funeral fue documentado por Rodrigo

Moya, quien realizó, a través de las imágenes, una crónica perfectamente detallada de cómo fue recibida por la comunidad la noticia del fallecimiento del artista, de cómo fue llorado por hombres y mujeres y del homenaje que recibió por parte de la orden terciaria de los franciscanos. Pero él ya no quería homenajes… murió deseando tener su propio museo.

Decía al principio que habían transcurrido 18 años ya de la muerte del artista, cuando el gobernador Francisco Pámanes Escobedo inauguró el Museo Francisco Goitia en el edifico que anteriormente fuera utilizado como Casa del Gobernador y llamado también Casa del Pueblo. El 8 de septiembre de 1978 abrió sus puertas el primer museo de arte en nuestra ciudad y el segundo de este tipo en el estado -el Museo de Guadalupe se había fundado en 1917-. El Gral. Pámanes reconoció en su cuarto informe que había sido su esposa, Ana María Rojas, quien había “pugnado en coordinación con el Fondo Estatal para Actividades Sociales y Culturales” para que esta ciudad contara con un museo como el que el próximo sábado cumplirá 40 años.

Para celebrar este aniversario se inaugurará este 8 de septiembre, en el museo que siempre deseó tener Goitia, una exposición colectiva de 23 artistas zacatecanos a las 13 horas.

Este sábado 8 también se dará a conocer oficialmente el cambio en la administración de este recinto cultural. Con optimismo recibimos la noticia de que será Adela Bañuelos quien asuma la dirección del museo en sustitución de Lourdes Fava; quedamos en espera de que esta decisión sea para beneficio de un espacio que requiere desde hace tiempo ser revalorado, dinamizado y proyectado como el lugar privilegiado que alberga uno de los acervos más importantes de arte zacatecano. Bienvenida también la noticia de que Álvaro Octavio Lara Huerta asumirá la Coordinación del Sistema Estatal de Museos. Que los cambios lleguen, como avalancha si es necesario, en aras de una administración más eficiente de nuestros espacios culturales.

Que disfrute su lectura.

Contenido Ah, la ficción, esa cosa sin control Por Mauricio Flores

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Curaduría ciudadana. Por una pedagogía del cuasi-objeto Por Willy Kautz

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El taller, el estudio, el espacio del artista Javier Manrique

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La noche devoró al mundo: el desencanto por el exterior Por Adolfo Núñez J. Carta abierta a la Biblioteca Pública Central Estatal “Mauricio Magdaleno” Por Eduardo Campech Miranda

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Desayuno en Tiffany’s, mon ku Ayotzinapa, el paso de la tortuga, a 4 años Por Carlos Belmonte Grey Virtual: con virtud para ser Por Simitrio Quezada

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Merequetengue: Se puede vivir de los títeres Por Maliyel Beverido

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Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com Ponce, Armando, y Rivera, Héctor, “Cuando se habla de los tres grandes falta Goitia; Chávez Morado”, Revista Proceso, 21 de mayo de 1988. En: http://www.proceso.com. mx/150686/cuando-se-habla-de-los-tresgrandes-falta-goitia-chavez-morado [consultado el 20 de noviembre de 2017].

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Directorio

Carmen Lira Saade Dir. General Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx

Dos sonetos Por David Noria El Santo Oficio Cinco Por Alberto Huerta Los ojos Por Pilar Alba

Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com Roberto Castruita y Enrique Martínez Diseño Editorial

La Gualdra es una coproducción de Ediciones Culturales y La Jornada Zacatecas. Publicación semanal, distribuída e impresa por Información para la Democracia S.A. de C.V. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio sin permiso de los editores.

12 Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com

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Moacyr Scliar

Ah, la ficción, esa cosa sin control t

Por Mauricio Flores*

cados, galardonado con los premios Casa de las Américas, de la Asociación Paulista de Críticos de Arte y Jabuti. Ocupó un sitio en la Academia Brasileña de Letras.

Fue colaborador habitual de Folha de Sao Paulo y dos novelas suyas fueron adaptadas al cine. También dedicó muchos de sus títulos narrativos a los jóvenes y niños.

Menos conocido que sus coterráneos Jorge Amado, Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz, Clarice Lispector, Nélida Piñón y Rubem Fonseca, entre otros, Scliar recrea en Los leopardos de Kafka no sólo algún imaginario pasaje de la vida de otro escritor sino el devenir de la izquierda latinoamericana y su persecución a manos del Estado, y la identidad judía. Cosas que hace desde una escritura directa, fragmentaria y lúdica.

U

n equívoco, presencia infaltable de toda existencia humana, llevará a Ratoncito, personaje central de la novela del brasileño Moacyr Scliar (1937-2011), Los leopardos de Kafka, a viajar hasta tierras checas en busca del gran escritor.

Un Franz Kafka con quien se encontrará, tras viajar no sin pocos avatares desde su natal Porto Alegre, e intentar poner en claro el texto antes signado por el autor de La metamorfosis en sus manos (Leopardos irrumpen en el templo y beben hasta el final los vasos sacrificiales; eso siempre se repite; finalmente, se vuelve previsible y es incorporado al ritual) y que Ratoncito supone condensa algo muy importante en la lucha por la emancipación de los pueblos.

Y es que Ratoncito es de izquierda, de esa férrea y dogmática expresión de los años veinte latinoamericanos que inauguró un compendio de rituales participativos más cercanos a la frustración y la derrota —similar a lo kafkiano— donde un texto en alemán de origen incierto (Leoparden brechen in den Tempel ein und saufen die Opferküge leer; das wiederholt sich immer wieder; schlieslich kann man vorausberchnen, und es wird ein Teil der Zeremonia), encontrado entre las ropas de su líder moral, bien puede llevar a un ser humano a cosas antes inconcebibles.

Comportamientos y pensamientos que se extienden desde la creación literaria, pues, leemos en esta novela corta y hasta ahora desconocida en nuestra lengua, “la ficción es eso, una cosa sin control.

Comienzas a escribir, a inventar y ¿quién sabe en qué va a parar todo eso? Y luego, ¿para qué más libros? Todo lo importante está escrito en la Torá, La Torá…”.

En Praga, Ratoncito preguntará por Kafka. En el barrio judío, sinagogas, cafés... Muy cerca del castillo Hradschin, por los rumbos de una callecita llamada de Los Alquimistas, “una calle extraña, por decir lo menos, cómo es posible que alguien viva aquí”. Hasta encontrarlo, después de una primera confusión. “¿Yo, Franz Kafka? Jamás. Yo soy un gran escritor, y Kafka no es más que un tipo confundido, un sujeto que no ha podido concentrarse a sí mismo”.

Pero si algo le urge a Ratoncito es “contactar” con “el camarada” Kafka; acudirá al Instituto de Seguros de Accidentes del Trabajador, “una alienante concesión de la burguesía hacia la clase obrera”, donde le han dicho lo encontrará. Pero

Calle de los Alquimistas

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nada. Tendrá que volver a la enigmática y nevada calle. Ahí, en la posibilidad abierta de lo literario, el brasileño y Kafka se reunirán.

El checo, “rostro anguloso, cabellos y ojos oscuros, orejas grandes. Y flaco. Muy flaco”, pregunta.

“—¿Qué desea? […].

—Es respecto al texto…

—¿Texto? —Kafka frunció el ceño—. ¿Qué texto?

—El texto que me mandó…

—Ah —recordó—, fue usted quien me telefoneó —se dio cuenta de que Ratoncito continuaba en la calle, bajo la nieve—. Pero, entre. Hablemos aquí dentro […].

—No se fije en el desorden —dijo Kafka—. Como podrá darse cuenta, éste es un lugar de trabajo. Siéntese, por favor. Y perdone, pero no tengo nada que ofrecer… No suelo comer aquí. Disculpe,

también, por el frío. La calefacción es precaria.

—No se preocupe —dijo Ratoncito—, para mí nada de eso es importante — dudó un momento y agregó—: lo importante es la causa. La causa justifica cualquier sacrificio”.

La heroica misión revolucionaria comenzaba a cumplirse, sin bien el dislate se prolongaría hasta décadas después. ¿Qué permanecerá de Ratoncito y del texto de Kafka? Lo sabrá el lector en las últimas páginas de esta pequeña gran novela de Moacyr Sclair.

“Era todo lo que quedaba del texto de Kafka, escritor checo nacido en Praga en 1883 y fallecido de tuberculosis en 1924”.

Leoparden in…

Canon carioca Moacyr Scliar fue un escritor y médico brasileño con más de setenta libros publi-

ra una calle extraña, por decir lo menos, era un estrecho camino a lo largo de la muralla de la Ciudad Vieja, que servía de pared interior a una hilera de casas, con chimeneas, encimadas. Y el término “casas” era incluso algo exagerado para nombrar a todas esas minúsculas construcciones —miniaturas al grado de que sus puertas no tenían más de un metro sesenta de altura, y el área de toda la construcción seguramente no pasaba de seis metros cuadrados—.

Cómo es posible que alguien viva aquí, se preguntaba. La casa de su familia, en la aldea, era pequeña: pero esto era demasiado. Con toda seguridad Kafka ha de ser un tipo extraño. ¿En cuál de todas esas casas viviría?

Los leopardos de Kafka (fragmento). *** Moacyr Scliar, Los leopardos de Kafka, Traducción de Emiliano Becerril Silva, Elefanta, México, 2018, 112 pp. * @mauflos

Op. Cit.

La obscuridad […] ¿no es eso? La obscuridad. Es obscuro, el texto.

Yo lo sé. Así son todos mis textos, obscuros. Por eso tengo problemas para publicarlos.

Franz Kafka

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Nunca fuimos contemporáneos

XIII Bienal FEMSA

Curaduría ciudadana. Por una pedagogía del cuasi-objeto t

Por Willy Kautz

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ace un par de semanas, en el marco del Programa Pedagógico de la XIII Bienal FEMSA, impartí el taller titulado: Curaduría ciudadana. El propósito del mismo consistió en abrir a revisión pública el statement de esta edición de la bienal por medio de un ejercicio de curaduría colaborativa. La particularidad del taller radicó en que esta curaduría se haría desde la des-jerarquización de las competencias entre curadores, artistas y participantes, bajo el lema: “ni curadores ni obras de arte”. Es decir, como ciudadanos traeríamos la calle a El Santero, con el fin de poner en práctica la noción que ha hilado las actividades de los programas público y pedagógico de la bienal, la generosidad reflexiva, o bien, el pensamiento extensivo. El énfasis en la generosidad ha caracterizado los procesos dialógicos que han tenido lugar a lo largo del Programa pedagógico de la bienal, en aras de revisar los conceptos y referencias teóricas que subyacen al statement curatorial, esto es, el discurso lanzado por la dirección artística, en tanto que un modo de curaduría a puertas abiertas, o extensiva.

Durante el taller se revisaron por medio de una lectura pausada, los distintos componentes, marcos y conceptos que articulan dicho texto curatorial. A diferencia de un ensayo de carácter académico, subsumido al esquema de una tesis y su defensa; esta apuesta se comprende como un modelo abierto. En ese sentido, antes que en un texto que debe de ser ilustrado por las actividades de la bienal —como un marco teórico cerrado—, se concibe como una invitación abierta a la interlocución por medio de proyectos, exposiciones y talleres, así como a la mediación de los curadores, artistas, educadores y públicos interesados en interpelar y participar en algún grado de las diversas plataformas que dan forma a esta bienal. Entonces, antes que buscar ilustrar una tesis o un argumento de vía única, lo que esta visión artística propone es una suerte de estímulo o punto de partida. Este estímulo o detonante es una potencialidad intuitiva que se vuelve extensiva, entonces, dialógica. Tal modus operandi nos permite en-

tretejer desde la imaginación, los afectos y la subjetividad de la mirada, mediaciones que van más allá de la explicación de una obra de arte o actividad. Lo que intentaré dilucidar aquí es la estructura de este planteamiento y la visión artística de la XIII Bienal FEMSA, bajo el esquema de una curaduría ciudadana. ¿Quién es el sujeto de la contemporaneidad?

El sujeto del enunciado “nunca fuimos contemporáneos”, no está especificado. Así, el primer estímulo al que nos lleva el texto sería pensar acerca de quién es ese nosotros que “nunca fueron contemporáneos”. ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué es lo contemporáneo?

La propuesta de este título consiste en interpelar al público no con una definición, sino con una serie de preguntas que se gestan cuando nos encontramos con un

enunciado abierto. Aquéllos que piensan que ese “nosotros” alude a un grupo de curadores que vienen a explicar a los públicos locales en qué consiste lo contemporáneo, posiblemente hacen una lectura negativa del enunciado.

De ser así, entonces el título podría tratarse de una provocación.

Quienes tomaron su tiempo para revisar el statement publicado en el mes de febrero en este mismo suplemento, tal vez hayan notado que la negación de lo contemporáneo se refiere, en primera instancia, a una crítica a las bienales en general. Es decir, a la temporalidad que suscriben estos eventos bianuales, como si en cada edición definieran lo más avanzado en materia artística: “una definición de la actualidad”.

Lo que señalo ahí es —a la inversa de esa expectativa por lo nuevo— que esta bienal, más que pretender mostrar la contemporaneidad

de las tendencias, apuesta por una reflexión histórica a contrapelo.1 Ese mismo ensayo curatorial invitaba a una reflexión que partiría de los acervos zacatecanos, ejercicio que desde hace un año se articula por medio del Programa de colaboraciones museológicas.

Lo que esta aproximación crítica a la vocación de las bienales implica, es que lo contemporáneo aquí no se refiere a una categoría artística que aplica a cierto tipo de obras —aquéllas que no corresponden a las convenciones de la pintura, la gráfica y la escultura—, sino que propone pensar lo contemporáneo como un punto de vista. No es lo mismo preguntarse por la contemporaneidad desde Zacatecas, que desde Monterrey o la Ciudad de México. Nuestros horizontes de valoración respecto a lo que hoy nos compete y define nuestra contemporaneidad cambian constantemente. Enton-

ces, la expresión “nunca fuimos contemporáneos” implica también la posibilidad de su opuesto, esto es, el potencial de pensar que siempre proyectamos nuestra contemporaneidad, es decir, siempre fuimos contemporáneos. Lo que nos atañe aquí es una discusión respecto a cómo y desde dónde nos proyectamos en el tiempo. Se trata de una proyección que sólo puede hacerse desde algún lugar; y esa mirada establece una y otra vez nuestro horizonte de contemporaneidad. Entonces, ¿quién es el sujeto de la contemporaneidad?, o ¿qué subjetividad se encarga de proyectar la contemporaneidad?, son preguntas que nos permiten llevar este título a especular respecto a nuestro propio horizonte.

A grandes rasgos, esta noción de proyectar la subjetividad en algo es lo que aquí les invito a pensar como un cuasi-objeto, es decir, un híbrido entre nuestra subjetividad y nuestro entorno inmediato. Así, en la medida en que todos podemos proyectar nuestra contemporaneidad, todos constituimos antes que obras de arte o categorías filosóficas, un modus operandi que nos lanza a reflexionar sobre lo que se nos presenta en el día a día y que forma parte de nuestra contemporaneidad, llámese casa, escuela, café o paseo dominical. Nos proyectamos reflexivamente y nos hacemos extensivos a los demás y nuestro entorno en nuestro día a día.

Esto ocurre todo el tiempo en la medida en que nos relacionamos con las cosas que nos circundan.

Una experiencia reflexiva no ocurre sólo cuando nos ponemos a contemplar o pensar críticamente frente a una obra de arte o un libro. Tal vez la contemplación del paisaje devastado por la minería a cielo abierto hoy nos lleve a una comprensión respecto a la contemporaneidad de Zacatecas, como también lo puede hacer una obra histórica como el Paisaje de Santa Mónica de Francisco Goitia.

La curaduría ciudadana no se funda en la jerarquización de experiencias contemplativas que provienen de obras de arte, sino de otras relegadas a lo prosaico y el ámbito cotidiano. Tal como enunciara Walter Benjamin al reivindicar la figura del trapero en tanto coleccionista, a quien coloca en lugar del esteta exquisito en búsqueda de lo sublime: “El museo […] nos muestra la cultura

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en su fastuoso vestido de domingo, y sólo rara vez en su pobre vestido de diario”.2 Los nudos y los cuasi-objetos Cuando abrimos el ámbito de experiencias a la curaduría ciudadana, lo que pretende esta bienal es, sobre todo, que los proyectos artísticos provoquen reflexiones que habiliten mayor fluidez entre la experiencia museística y aquello que vivimos fuera del ámbito de los museos, en la calle, en tanto que ciudadanos. Por medio de esta disposición subjetiva fluida entre la calle y el ámbito del museo, el Programa de colaboraciones museológicas de la bienal busca entretejer diálogos entre las obras contemporáneas y los acervos con el fin de dinamizar la memoria resguardada en los museos, esto es, actualizarlas. En la medida en que actualizamos los acervos al interpelarlos a partir de “mediaciones”, constituimos nudos politemporales entre el pasado y el presente, el museo y la calle. El nudo, por lo tanto, aquí funge como una metáfora que nos permite visualizar relaciones entre el museo —lo histórico—, y el ámbito político y social de lo contemporáneo y la calle. Esos nudos o híbridos es lo que aquí quiero identificar como un cuasi-objeto, aquello que nos permite enlazar al objeto en situaciones que nos permitan proyectar nuestra subjetividad del museo a la calle y viceversa.

La pedagogía del cuasi-objeto supone que todos proyectamos nuestra subjetividad sobre algo, ya sea dialógicamente hacia otra persona, una obra de arte, alguna mercancía, o bien, sobre el vasto horizonte de lo no-humano.

Este concepto lo tomo del libro Nunca fuimos modernos de Bruno Latour. Según éste, nunca hemos sido modernos debido a que esto implicaría que en algún momento la civilización colonial, científica y modernizadora fue capaz de organizar el mundo entre los objetos, por un lado, y la esfera de lo social por otro. Mas, lo que argumenta es que siempre hemos vivimos un mundo de híbridos, esto es, de cuasi-objetos.

El curador ciudadano es aquél que se predispone a experimentar su entorno con distancia y extrañamiento, como si lo viera siempre por primera vez, o bien, como si nunca hubiera visto algo que, extrañamente, le resulta familiar. Las experiencias de los museos, en la medida en que transforman nuestra percepción de la realidad, nos convierten antes que en artistas —productores de artefactos—, en personas capaces de percibir híbridos.

De la contemplación a la participación ciudadana Cabe reiterar que el statement, más que centrarse en la experiencia de obras de arte, abre posibilidades para la pedagogía del cuasi-objeto tanto adentro como afuera de los museos, en nuestro día a día. Dicho pronunciamiento se subdivide en tres partes. Antes que dilucidar sobre una argumentación meramente estética, la pedagogía del cuasi-objeto consiste en una suerte de invitación a explorar desde una perspectiva ciudadana, esto es, abierta y no necesariamente especializada, en el campo del arte contemporáneo.

La primera parte como ya se mencionó, se centra en una crítica a la idea de que las bienales son diagnósticos de época que buscan definir la contemporaneidad estética de un momento dado. Más que relegar la noción de lo contemporáneo a la novedad, la propone como una mirada a contrapelo, politemporal. Lo que se busca es pensar esta categoría de forma abierta, como una manera de percibir el entorno desde una localidad específica para desde ahí actualizarlo. ¿Qué es lo contemporáneo para los zacatecanos? Este ejercicio automáticamente nos predispone a ejercer lo que Benjamin identificó como una actualización. Todos somos sujetos de las actualizaciones, esto es, traemos fragmentos del pasado al presente para situarlos en relación con nuevas condiciones materiales, económicas, sociales y políticas.

Entonces, cuando pensamos la historia a contrapelo —fuera de los relatos oficiales—, en tanto “traperos” o ciudadanos, ponemos bajo la lupa fragmentos olvidados del pasado o que parecen insignificantes para el presente.

En la medida en que encontramos nuevas relaciones entre nuestras ruinas y el presente, percibimos alteraciones en nuestra contemporaneidad. Walter Benjamin identificó este procedimiento como un método de conocimiento histórico que nos permite actualizar fragmentos de nuestro pasado en nuevas constelaciones.

En las “Tesis de filosofía de la historia”, Benjamin sugiere al progreso como una tormenta que arrastra al ángel de la historia. Quiero invitarles a reflexionar sobre el tiempo como un esquema o un modelo. El tiempo del progreso, por ejemplo, es una fecha hacia el futuro. Es diacrónico. Benjamin nos propone una inversión de ese modelo de la temporalidad moderna. En lugar de mirar hacia adelante, miremos hacia atrás y contemplemos la devastación que deja el progreso detrás de sí. Un montón

Un híbrido entre el museo y la calle Con respecto a los modelos temporales que buscamos cuestionar por medio de nuestro entendimiento de lo contemporáneo, habrá que hacer un par de precisiones respecto al modelo de Benjamin y el de Latour. Los cuasi-objetos proponen otro esquema de temporalidad que abre una alternativa a la inversión del tiempo del progreso de Benjamin. Si antes hablamos de darle la espalda a la temporalidad moderna, ahora podemos referirnos a una temporalidad que se constituye como un nudo. Para Latour, los cuasi-objetos son politemporales: “La proliferación de los cuasi-objetos hizo que se resquebrajara la temporalidad moderna… Tal temporalidad no obliga a utilizar las etiquetas “arcaicas” o “avanzadas”, puesto que toda cohorte de elementos contemporáneos puede ensamblar de todos los tiempos. En un marco semejante, nuestras acciones son finalmente reconocidas como politemporales”.3 Latour nos abre la opción de pensar la contemporaneidad de Zacatecas como un nudo de temporalidades.

La tercera parte del discurso curatorial introduce una nueva categoría: desformalismos. Este tercer momento del texto, consiste en una invitación a pensar en temporalidades que tanto pueden inclinarse por la vertiente a contrapelo benjaminiana, o bien, suscribirse a la metáfora del nudo politemporal de Bruno Latour. El neologismo desformalismo es una invitación abierta a explorar configuraciones contemporáneas desde Zacatecas. Es por ello que el desformalismo es un concepto pensado para la práctica, pero no solamente artística, pues puede utilizarse para los programas de la bienal en general, o bien, para una reflexión extensiva en la calle. En la medida en que dispongamos de esta noción para visualizar las formas culturales como un campo de tensiones, crearemos nudos de contemporaneidad. De tal suerte que esta aproximación a la reflexión práctica no es un procedimiento exclusivo de los estetas, sino también de quienes optemos por ejercer la curaduría, el arte y la mediación en general en tanto un híbrido entre el museo y la calle. Entonces, podríamos decir que se trata de una invitación a volver la mirada hacia la complejidad de las cosas comunes. Al desformar, trastocamos aquellos hilos que subyacen o antecede a la imagen, a la ruina, a la alegoría o a la politemporalidad del cuasi-objeto.

Nuestro entorno se convierte así en hilos extensivos que eventualmente forman nudos, reflexiones cuyo alcance práctico bien podría entenderse como una pedagogía del cuasi-objeto.

1 Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, en Ensayos escogidos (México: Ediciones Coyoacán, 2001), 46. En este ensayo escribe que: “No existe documento de la cultura que no sea a la vez documento de barbarie […] Por lo tanto, el materialista histórico se distancia en la medida de lo posible. Considera que su misión es la de pasar por la historia el cepillo a contrapelo.”

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2 Ibid. p. 47 Bruno Latour, Nunca fuimos modernos. Ensayos de antropología simétrica (Buenos Aires: Siglo XXI, 2007), 110-113.

XIII Bienal FEMSA

de ruinas, fragmentos, muerte, contaminación y devastación medioambiental. A esos fragmentos, él los llamaría alegorías, emblemas mortuorios, ya que son la expresión de la pérdida. En ese sentido, la alegoría es también la expresión de la melancolía.

La segunda parte del texto curatorial hace un guiño a Bruno Latour, sobre todo a su ensayo de antropología simétrica, Nunca fuimos modernos. El título de la bienal es una clara alusión a ese libro. Pero, al referenciarlo, en lugar de centrarse en la constitución moderna, busca traer a la vista un cuestionamiento sobre lo contemporáneo. Si aquí hemos insistido en que esta bienal no intenta reformular lo contemporáneo como una categoría estética relativa a ciertas prácticas artísticas, entonces lo que busca es abrir los procesos curatoriales al ámbito no-especializado, de la contemplación en los museos a la participación ciudadana. Este segundo momento del texto abre la posibilidad para curadores, artistas, participantes del programa pedagógico, mediadores y públicos interesados de discursar sobre problemáticas que operan en la frontera borrosa entre el museo y la calle.

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Artes Plásticas

El taller, el estudio, el espacio del artista Javier Manrique

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oy Javier Manrique, nací en Tijuana, Baja California, en 1958. Poco recuerdo de mi ciudad natal; las barrancas de la zona donde crecí, el trayecto de mi casa a la escuela (sólo cursé el primer año de primaria allí), un poco del centro y la iglesia. Luego emigramos. Mis padres, Francisca Bustamante y José Manuel Manrique, llevaron a toda la familia a Los Ángeles, California. El cambio fue muy fuerte porque no hablaba inglés, pero como todo era nuevo me orilló a mucha observación. Fui el sexto de ocho hermanos y mis padres tenían siempre que atender muchas necesidades; es lo que pasa cuando hay que manejarse con muchos hijos, los mayores van creciendo y tienen sus asuntos y lo que se espera de uno es que siga los pasos de los demás.

De niño, durante el trayecto de mi casa a la escuela, me convertía en detective, en soldado, en explorador. Si me cortaba la rodilla eso se convertía en una aventura. Vivía mucha fantasía en mi cabeza. En aquel momento no tenía ninguna inclinación artística, aunque siempre me gustó estar contemplando. Eso de ser de los más chicos también te da oportunidad de estar solo. En parte, mi ventana al mundo exterior era la televisión. No fue sino hasta High School, cuando nos llevaban de excursión a los museos, que tuve los primeros contactos con el arte formal, si bien tampoco pensé entonces que eso era lo que iba a seguir.

Cuando me pude mudar de Los Ángeles, para vivir solo al norte de California, abrí las puertas a experimentar y me llamó la atención la expresión artística. Tomé cursos de todo, desde teatro, fotografía, pintura… trabajé en un teatro como tramoya y en un cine como proyeccionista. Empecé a tener conciencia de mis inclinaciones y de mis influencias. También empecé a tener conciencia de mis raíces.

En una visita a mis padres, un amigo de la familia me platicó de la ENPG La Esmeralda y me pareció el momento adecuado para volver a México. Estudié allí de 1982 a 1987, y me quedé en la Ciudad de México hasta 1995. Luego me vine a San Francisco y me gradué en el Art Institute.

Con los compañeros que tuve en La Esmeralda formábamos un grupo muy activo y esa conexión, esa empatía, permaneció cuando volví a California. Gracias a esos contactos he podido regresar regularmente a talleres y exposiciones en distintos lugares. Me motiva mucho la efervescencia cultural de México.

Ahora vivo y trabajo en un loft en una cooperativa establecida en un viejo edificio industrial. Allí lo que más hago es pintar, lo cual implica manejo de sustancias tóxicas, olores, vapores dañinos a veces. Me acomodo para trabajar en cualquier lugar, es cosa de establecer la logística para cada cosa. Cuando no hay paredes, hay que tener claro la delimitación de las zonas en donde vas a tener cada actividad: hay que considerar la luz, la ventilación, etc. Saber que luego vas a cocinar, dormir y eso.

En general cuando voy a México trabajo gráfica. Busco o creo invitaciones a talleres como el Archivo Gráfico en Ciudad de México, el Museograbado en Zacatecas o El Obraje en Aguascalientes, donde realizo sesiones de una semana, y me adapto a las condiciones y horarios de cada lugar. Me gusta. El hecho de trabajar con distintas personas enriquece los resultados.

Los proyectos son constantes. La producción de los últimos meses me motiva bastante, han estado resultando cosas que me satisfacen. El 27 de agosto pasado, se presentó en en Flavia Galería, de Xalapa, Ficciografías, un catálogo de mi obra en papel.

Lo más actual es mi participación regular en un grupo, Red Umbrellas, que hace expo-ventas de arte en espacios públicos de San Francisco; la preparación de una exposición con otros dos artistas en la galería Gray Loft Gallery de Oakland, y la producción de una litografía en La Ceiba Gráfica.

Javier Manrique

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Artes Plรกsticas

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La noche devoró al mundo: el desencanto por el exterior t

Por Adolfo Núñez J.

Cine

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asada en la novela homónima de Pit Agramen, La noche devoró al mundo (La nuit a dévoré le monde, 2018) inicia con una secuencia que toma lugar en una fiesta. Ahí conocemos a Sam (Anders Danielsen Lie), una persona solitaria que claramente desea estar en cualquier otro lado, pero que necesita recoger algunas de sus pertenencias en la casa de la anfitriona, su exnovia Fanny (Sigrid Bouaziz). Hay algo de caos y confusión con el resto de los invitados, y en la espera Sam decide entrar en una habitación oscura y silenciosa, donde termina por quedarse dormido. A la mañana siguiente, Sam despierta sólo para descubrir que el apartamento fue invadido y varios de los invitados fueron atacados; el edificio se encuentra abandonado y las calles están repletas de muertos vivientes, listos para atacarlo.

Con un arranque que evoca a 28 Days Later (2002), se vuelve claro que, si bien el filme de Dominique Rocher realmente no aporta nada nuevo al subgénero zombi, eso no presenta un problema pues la historia no es sobre muertos vivientes, sino sobre la soledad y el desencanto por el mundo ex-

terior. A medida que el tiempo avanza y se ralentiza, Sam rápidamente comienza a sentir aburrimiento. Sin tener otra persona con quien comunicarse, el supuesto último hombre en toda la Tierra crea música con electrodomésticos y entabla amistad con un zombi (Denis Lavant) que ha quedado atrapado en el ascensor del edificio. La desesperación por mantenerse ocupado y de entablar comunicación con el mundo exterior solo se vuelve más intensa a partir de ahí, y que evidencia un anhelo y necesidad por una conexión humana.

Por su parte, el aburrimiento y la monotonía del protagonista se encuentran lejos de afectar al espectador. Rocher deposita con ritmo y movimiento tareas y

acciones a lo largo del relato; algo siempre está tomando acción en pantalla, así sean eventos mundanos, cotidianos o de poca importancia. De esa manera el público es testigo de un hombre que experimenta una angustia mental enorme como resultado de un aislamiento y una separación total con el resto del mundo.

El discurso visual de la cinta se enfoca en la apatía y la naturaleza solitaria de su protagonista, simbolizadas hasta los extremos. La casa donde se refugia y que se niega a abandonar es una metáfora de la relación fallida con su expareja, la horda de zombies hambrientos representa la norma de la cual Sam no desea formar parte, la enorme fiesta de sangre y vísceras en la que

Carta abierta a la Biblioteca Pública Central Estatal “Mauricio Magdaleno”

Bibliotecas

t

Por Eduardo Campech Miranda …brindemos que hoy es siempre todavía que nunca me gustaron las despedidas.

Ismael Serrano

Querida biblioteca:

H

ace más de veinticinco años que nos conocemos. Veintinueve, que se cumplirán en este mes, para ser precisos. Ya en alguna oportunidad pequé de indiscreción y narré la historia de amor, entre tú y yo, de un cuarto de siglo (“Nadie me preguntó, pero lo quería contar…”); hace algunas semanas me despedía del Departamento de Fomento a la Lectura para encabezar un nuevo proyecto. Ahora me dirijo a ti para despedirme. Dudo que sea para siempre, volveré como lector. Pero antes quiero romper el silencio.

En los anteriores escritos no compartí que trabajar en tus instalaciones fue un sueño que surgió una tarde, en la Sala General de la antigua sede (frente al Jardín Independencia).

Una idea fugaz cruzó mi mente: “Estaría padre trabajar en la biblioteca”. Meses después se cumplía. El primer año no fue grato. Nos íbamos conociendo, adecuando uno al otro. Por eso no resultaba extraño que cada corto tiempo

acudiera con el C. P. Ubaldo Bramasco Ávila, entonces Coordinador Estatal, a renunciarle y rechazar el contrato quincenal que me vinculaba laboralmente con la institución. Pero cada quincena salía de aquella oficina con quince días más de contrato.

En ti formé y consolidé amistades, lo mismo entre el colectivo bibliotecario, que entre los directivos, y desde luego, los usuarios y lectores. Me diste la oportunidad de ser testigo de amores, desamores, confesiones, trayectorias y desarrollos. Historias de vida que

/// Eduardo Campech Miranda.

dejan un aprendizaje. En tus muros inicié una familia. Mudos observadores de cada persona que ingresaba. De filias y fobias, encuentros y distanciamientos. Personajes y personas, niños que hoy son ciudadanos reconocidos, niñas que hoy buscan una sociedad más incluyente.

Quizá no imaginábamos entonces que esos nombres brillarían a nivel nacional años después.

En las decisiones y políticas que se tomaron desde tu cabeza conocí la negligencia y el compromiso, la solidaridad y el egoísmo, el

no quiere estar, pero bajo la cual se debe esconder para poder sobrevivir.

La condición alienante de Sam entra en contradicción con su propio sentido de supervivencia, del mismo modo en el que las personas que se encierran en sí mismas después de terminar una relación deciden avanzar hacia adelante dando un salto de fe sin saber lo que les espera en el exterior. Esto se aborda en el filme de manera verosímil y sincera, sin maniqueísmos ni exageraciones del género, y que termina por mostrarnos a un hombre con deseos de vivir, pero que al mismo tiempo es consciente de que más allá de las cuatro paredes en las que se refugia puede que no encuentre esperanza.

error y el éxito. Quedará para los estudiosos de tu historia valorar cada aspecto en su justa dimensión. Será el tiempo el que pondere los aciertos o reclamos. Pero no sólo de directivos, sino de todos quienes colaboramos, propusimos, nos opusimos, omitimos acciones en pro de la biblioteca. Te agradezco, por otro lado, ser factor para conocer muchos municipios zacatecanos, y después, impulsora de mi desarrollo profesional. Me recibiste con los libros abiertos y con los libros abiertos me despido.

En más de una ocasión expresé que la Biblioteca (y la misma Coordinación, esa ambigüedad administrativa nos lleva a identificarte lo mismo desde lo coloquial) funcionaba con, contra y a pesar del Coordinador. Y así es, así ha sido demostrado. Lo mismo aplica a este servidor. También he dicho que si bien cada una de las personas que trabajamos en tu interior somos importantes, ninguno somos imprescindibles. Me voy y me llevo un gran amor por ti, me voy pero algo de nosotros ha quedado en el otro.

/// Eduardo Campech. Detalle de una foto tomada del muro de Simitrio Quezada.

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3 DE SEPTIEMBRE DE 2018

Desayuno en Tiffany’s, mon ku

Ayotzinapa, el paso de la tortuga, a 4 años Por Carlos Belmonte Grey t

Cine

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ste septiembre se cumplen ya cuatro años desde la desaparición de los 43 estudiantes de Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa. Y este año empezó su gira por festivales el documental de Enrique García Meza, Ayotzinapa, el paso de la tortuga, producido por Bertha Navarro y Guillermo del Toro.

Ayotzinapa, el paso de la tortuga es el resultado de una investigación que duró dos años, prácticamente desde el 1 de octubre de 2014 cuando Enrique García decide irse a Ayotzinapa molesto, curioso y destanteado por las informaciones tan enfrentadas que ya llevaban casi una semana circulando en los medios nacionales.

Rápido consiguió apoyo de sus productores y pudo quedarse un año en la Normal y un segundo año más intermitente. Más de seis mil horas de registros acumuló el trabajo de García. Aunque estando consciente de la cantidad de selección que se le venía encima decidió ir filtrando frecuentemente. Así, al final, la postproducción tomó poco más de año y el documental estuvo listo para ser exhibido en el 33 Festival de Cine de Guadalajara y llevarse los reconocimientos del Premio del Público y el Premio Guerrero de la Prensa.

García Meza defiende, como lo han hecho ya otros periodistas, la tesis de que México es un narco-estado y de que la policía, el narco y el ejércitos estuvieron presentes para recuperar camiones cargados con droga y que estaban en posesión de los estudiantes por error.

Con tres estrategias del documentalista,

la reconstrucción de hechos, las entrevistas y el rescate de archivos visuales, García Meza construye casi cronológicamente los acontecimientos del 26 de septiembre: las primeras noticias, la versión del entonces Procurador de Justicia Jesús Murillo Karam y su famoso estado de agotamiento, la intervención Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes (GIGEI), las hipótesis de la periodista Anabel Hernández y la posición de los estudiantes sobrevivientes, los padres y familiares de los desaparecidos.

El tono de las entrevistas con Hernán-

dez y los familiares es uno de los aspectos más interesantes de este trabajo tan íntimo de García Meza. Parece evidente que su larga estancia le permitió sacar a los miembros del movimiento por Ayotzinapa de su discurso maquetado y sacarles frases desligadas del guion normal de cualquier entrevista.

Ayotzinapa, el paso de la tortuga ha sido proyectado en los festivales de Guanajuato y de Monterrey, y recientemente, este 29 de agosto, en el Campus Norte de la Universidad de Guadalajara en donde se organizó una función especial, con presencia

de García Meza y una muestra de carteles realizados por los estudiantes del centro universitario. Esta última tuvo la particularidad de tener por espectadores a estudiantes que vienen principalmente de zonas rurales del norte de Jalisco y el sur de Zacatecas y que fue evidente, en las preguntas, siente mayor identificación con los desaparecidos.

El documental está por entrar al repertorio de Netflix, es cuestión de algunos detalles como el subtitulaje para sordomudos, y estará al alcance de los aficionados del cine en casa.

El Picaporte Virtual: con virtud para ser t

Por Simitrio Quezada

E

n latín, “vir” significa “varón” y también “fuerza”.

De allí viene “viril”. También “virtus”, virtud, como sinónimo de cualidad y de disposición de alguien para realizar algo cuando se le requiera.

De “virtus” viene lo virtual: lo que guarda lo necesario para actuar en una situación determinada.

Lo que tiene virtud para ser, aunque todavía no sea.

El bombero es un virtual salvador de vidas, aunque todavía no entre en acción. Tiene el entrenamiento necesario, tiene lo que se necesita para la situación indicada.

La selección mexicana es la virtual triunfadora de un torneo de futbol entre los tres países de Norteamérica… si existiera un torneo de futbol entre los tres países de Norteamérica.

Tu virtual casa es la que ves en el plano de tu ar-

quitecto, pero aún no comienza su construcción.

Cuando hablamos de un “virtual presidente”, nos referimos a un presidente que ya lo es por haber sido elegido en las votaciones, pero no todavía

por haber asumido el mando. * Envíe comentarios y demás inquietudes a: siquezada@hotmail.com

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LA GUALDRA NO. 351

CINETECA ZACATECAS

Agenda

38 Foro Internacional de la Cineteca [Entrada general $30.00 Estudiantes con credencial, personas con discapacidad y personas 3ª edad $20.00]

Lunes 3 18:00 y 20:30 Hrs. Sala MM Martes 4, 19:00 Hrs. Sala AA, cupo limitado AYER MARAVILLA FUI Dir. Gabriel Mariño México/ 2017/ 81 min.

Clasificación B-15 Un solitario personaje de la Ciudad de México cambia involuntariamente de cuerpo, sin saber cuándo sucederá. Vive una vida monótona viajando entre distintos cuerpos de hombres y mujeres, los cuales termina desgastando y abandonando. Su hastío y desesperanza se ven enfrentados al amor que siente por Luisa y la necesidad de estar junto a ella. Así comienza una lucha por comunicárselo a través de diferentes rostros hasta, quizá, lograr estar junto a ella. El segundo largometraje del cineasta

mexicano Gabriel Mariño es un relato de tintes sobrenaturales que evoca con armonía melancólica el anhelo de una reconciliación aparentemente imposible entre los personajes y la ciudad que habitan.

Premios y Festivales: 2017 Premio a Mejor Actriz de Largometraje Mexicano (Sonia Franco) y Ojo a Primer o Segundo Largometraje Mexicano. Festival Internacional de Cine de Morelia. México. | Premio Cinemex – México Primero y Premio FIPRESCI. Festival Internacional de Cine de Los Cabos. México.

Martes 4 18:00 y 20:30 Hrs. Sala MM Miércoles 5, 19:00 Hrs. Sala AA, cupo limitado VIRUS TROPICAL Dir. Santiago Caicedo

Colombia-Ecuador/ 2018/ 96 min.

Clasificación B-15 Nacida en una familia atípica, Paola crece entre las ciudades de Quito, Ecuador, y Cali, Colombia, intentando encajar en una vorágine definida por el ritmo vertiginoso de la vida y la violencia del narcotráfico. Rodeada por su madre y sus dos hermanas mayores, luchará contra los prejuicios y buscará su independencia mientras su mundo atraviesa por una serie de crisis. Con un estilo que recuerda a Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, esta cinta animada sigue el crecimiento de su protagonista desde una íntima mirada que explora temas como la feminidad, las relaciones familiares, el bullying escolar, el despertar sexual y la realidad de las urbes latinoamericanas.

Premios y festivales: 2018 Premio del Pú-

blico a la mejor película extranjera y Mención Especial de la Asociación Católica Mundial para la Comunicación (SIGNIS). BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Argentina. | Premio de la Audiencia. Festival de Cine South by Southwest (SXSW) de Austin. Estados Unidos. | Selección Oficial de la sección Generation 14plus. Festival Internacional de Cine de Berlín. Alemania.

Miércoles 5 18:00 y 20:30 Hrs. Sala MM Jueves 6, 19:00 Hrs. Sala AA, cupo limitado ANA MI AMOR Dir. Cãlin Peter Netzer Rumania-Alemania-Francia/ 2017/ 127 min.

Clasificación C Desde que se conocieron en la facultad de literatura de la universidad, Ana y Toma se han querido y complementado perfectamente.

Ana, con un pasado familiar traumático, sufre de ataques de ansiedad, mientras que Toma no se separa de ella; ambos se aíslan cada vez más en su relación.

Mediante una serie de saltos al pasado y al futuro que reconstruyen de manera fragmentada su historia juntos, el más reciente largometraje del director rumano Clin Peter Netzer transcurre a lo largo de una sesión de psicoanálisis que otorga a la trama vaguedad interpretativa. El relato examina el vínculo amoroso de los protagonistas, definiéndolo como un juego de dependencia y fragilidad.

Premios y festivales: 2017 Oso de Plata a la Mejor Contribución Artística. Festival Internacional de Cine de Berlín. Alemania. | Selección oficial de la sección Contemporary World Cinema. Festival Internacional de Cine de Toronto. Canadá. | Selección oficial de la sección Gemas. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias.

Colombia. | Selección oficial de la sección Panorama Contemporáneo Internacional. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Cuba.

Jueves 6 18:00 y 20:30 Hrs. Sala MM Viernes 7, 19:00 Hrs. Sala AA, cupo limitado ARABIA Dir. João Dumains y Affonso

Uchõa Brasil/ 2017/ 97 min.

Clasificación B-15 André es un chico de 18 años que vive cerca de una fábrica de aluminio en la ciudad industrial de Ouro Preto, al sureste de Brasil.

Un día, después de un fatal accidente que ha ocurrido en la fábrica, es enviado a casa del obrero muerto, Cristiano, para recoger algunas de sus pertenencias. Allí encontrará un diario que describe los últimos años en la vida del trabajador, un hombre que pasó toda su existencia en medio de la pobreza y la opresión social.

La primera cinta dirigida en conjunto por João Dumans y Affonso Uchôa relata las aventuras, amores y desesperanzas de Cristiano, un personaje fascinante cuya mirada lírica nos sumerge en la realidad de la clase más desfavorecida de Brasil.

Premios: 2017 Mención Especial del Premio a la Mejor Película.

Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). Argentina. Selección oficial. Festival de Cine de Cartagena. Colombia. Selección oficial.

Festival de Cine de Hamburgo.

Alemania. Gran Premio de la Ciudad de Lisboa y Premio Especial del Jurado. Festival Internacional de Cine Independiente de Lisboa (IndieLisboa). Portugal. Selección oficial del Premio Tiger. Festival Internacional de Cine de Róterdam. Países Bajos. Selección oficial del Premio Horizontes Latinos.

Festival Internacional de Cine de San Sebastián. España.

Viernes 7 18:00 y 20:30 Hrs. Sala MM Sábado 8, 19:00 Hrs. Sala AA, cupo limitado LA HELADA Dir. Sharunas Bartas Lituania-Francia-Ucrania-Polonia/ 2017/ 130 min.

Clasificación B El joven lituano Rokas acepta el encargo de entregar un lote de ayuda humanitaria para el ejército ucraniano, sumido en pleno conflicto separatista con Rusia. En compañía de su novia Inga, irá descubriendo los horrores de la guerra. Tras un episodio que involucra a un grupo de periodistas que viven en una extraña burbuja hedonista, esta pareja de viajeros atravesará una crisis que transfor-

mará sus vidas. Con un relato que navega entre silencios inquietantes y diálogos punzantes, el director Sharunas Bartas elabora una especie de road movie que exhibe la desolación y el tedio de sus protagonistas frente a los temores generados por la contienda bélica en la que están inmersos.

Premios y festivales: 2018 Premio a la Mejor Película de la sección Derechos Humanos en Cine. Festival de Cine de Estambul. Turquía. | Selección oficial de la sección Direcciones. Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona.

España. 2017 Selección oficial de la Quincena de Realizadores.

Festival de Cannes. Francia. | Selección oficial de la sección Historia del Cine: Premio Raimondo Rezzonico a Michel Merkt. Festival Internacional de Cine de Locarno.

Suiza.

Sábado 8 18:00 y 20:30 Hrs. Sala MM Domingo 9, 19:00 Hrs. Sala MM TREINTA ALMAS Dir. Diana Toucedo España/ 2018/ 80 min.

Clasificación A ¿A dónde huyen las almas de los muertos? ¿Siguen entre nosotros o nos miran a la distancia? Alba, una adolescente de la Sierra del Caurel, se formula estas preguntas al observar el entorno de su pequeña comunidad. Al adentrarse en un poblado de Galicia, Treinta almas explora algunos rituales en torno a la muerte: las tumbas adornadas con flores, los féretros que se resguardan bajo la tierra, los rezos que acompañan la partida de un ser querido. Con recursos narrativos que convierten a esta cinta en una interesante docuficción, Diana Toucedo hace un recorrido de la región a través de un registro panorámico y tomas que se instalan en el interior de las casas de sus habitantes.

Premios y festivales: 2018 Función especial en la sección Panoramas.

Festival Internacional de Cine de Berlín. Alemania. | Función especial. Festival de Málaga. España.

2017 Nominación a Mejor Película, Mejor Guion, Mejor Sonido, Mejor Montaje y Mejor Dirección de Fotografía. Premios Mestre Mateo.

Galicia, España. | Cinta inaugural del Festival de Cine Internacional de Ourense. Galicia, España.

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3 DE SEPTIEMBRE DE 2018

Merequetengue: Se puede vivir de los títeres Teatro

t Por

Maliyel Beverido

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erequetengue Artes Vivas A. C. [www.facebook.com/ElRinconDeLosTiteresTeatroForo] acaba de cumplir dieciocho años y El Rincón de los Títeres, primer teatro de títeres construido con recursos públicos, cumplió cinco. No cabrá en este espacio toda la historia de este proyecto, pero les pedí a mis amigos David Aaron Estrada y Lorenzo Portillo Armendáriz que resumieran sus momentos esenciales.

Lorenzo: David y yo nos conocimos en el CEDART de Chihuahua, somos egresados de allá, y con otros compañeros tuvimos la necesidad de viajar a Xalapa para estudiar la licenciatura. Estamos hablando de mayo del 2000…

David Aaron: No, no, antes. Porque nos conocimos en el 97 y luego llegó a Chihuahua un museo itinerante del INBA que traía a los títeres de Rosete Aranda, el “Cúcara Mácara Títere Fue”, entramos a colaborar y así empezamos a conocer el mundo de los títeres.

Como necesitábamos dinero para venir a Xalapa a presentar el examen para la universidad, empezamos a hacer sketches con títeres, claro que de manera muy primitiva. El grupo se llamaba Aarolo.

L: Por las iniciales de [David] Aaron, Rosalía [Carrillo] y Lorenzo. Después de nuestra experiencia como voluntarios en el museo hicimos una puesta en escena con unos títeres gigantes.

DA: Ése fue el preámbulo. Con eso obtuvimos para nuestros pasajes. Llegamos a Xalapa y el 30 de abril había un evento de Día del Niño en el Parque Juárez. Estaba un templete, bocinas, muchas personas. Lorenzo llevaba dos o tres títeres, entonces nos acercamos y les dijimos “oigan, nosotros contamos cuentos, ¿nos dan permiso?”, y nos contestaron “Bueno”. Había mucho relajo, imagínate, mucho ruido, y nos preguntaron, para anunciarnos, cómo nos llamábamos, y la verdad es que no teníamos nombre, pero Lorenzo dijo

“Merequetengue”. Cuando yo le pregunté por qué “Merequetengue” me dijo “¿qué no estás viendo?” [risas].

L: El segundo sería nuestro encuentro con Carlos Converso. En ese momento él trabajaba en solitario. Llegamos a la Facultad de Teatro con esta idea de los títeres y Carlos ofrecía un taller para alumnos avanzados.

Nosotros éramos de primer semestre y no nos dejaban inscribirnos, entonces hicimos una carta al Consejo Técnico y así nos aceptaron. En un receso nos acercamos y le dijimos que queríamos ser titiriteros. Nos le pegamos como muéganos, y cuando dio el curso de Prácticas Escénicas en la Facultad montamos con él un Hamlet, y después el Ubu reciclado. Luego se animó a abrir el CEAT [Centro de Estudios en el Arte de los Títeres], donde estaban Fernando Rueda, Guillermo Melo, Paulo Landa y nosotros. Ése fue otro momento importante.

DA: En Merequetengue hacíamos cosas como muy efímeras. Es decir, hacíamos las obras, dábamos las funciones, y luego ya las desechábamos, pero el CEAT nos dio la oportunidad del espacio. El parteaguas fue Este chivo es puro cuento, porque cuando vimos la producción nos dijimos “Híjole, pues sí es mucho trabajo para tirarlo”, y decidimos crear repertorio. La verdad es que no teníamos un plan de vida a largo plazo, aunque sí sabíamos que queríamos dedicarnos a los títeres. Eréndira Cabrera, nuestra maestra de Investigación, que nos veía con mucho entusiasmo, nos hizo que nos sentáramos a ver cómo le íbamos a hacer. Eso fue más o menos en el 2004.

L: Junto con eso, abrimos en el CEAT un forito para 30 personas, que nosotros administramos. Nos dimos cuenta de que no había un lugar con programación familiar permanente en Xalapa, que había un público desatendido.

Ahí fue nuestro ensayo de hacernos cargo de un espacio con todo lo que conlleva: la convocatoria, la programación, la recepción de los grupos, la difusión, etc.

DA: El cierre del CEAT, que fue en el 2009, nos dejó tambaleando.

L: Ya no teníamos foro, ya no teníamos bodega, ya no teníamos taller…

DA: Estábamos haciendo un programa en Radiotelevisión de Veracruz que se llamaba La Covacha, pero nos corrieron y con la liquidación, aunque no era mucho, rentamos un local. Lo rentamos como en julio o agosto, pero lo abrimos hasta octubre.

L: Nos llevó tres meses adaptarlo y equiparlo, y empezamos a dar funciones los domingos a las 12:30. Primero llegaban tres o cuatro personas, pero fue creciendo la afluencia y acabamos por tener tres horarios: 12:30 y 5 y 7 de la tarde. En eso que anuncian con bombo y platillo el Hay Festival de Xalapa, con una inversión como de diez millones de pesos, mientras que en todo el año, a los grupos artísticos locales nos decían que no había recursos. Y así, para protestar, escribimos una carta y al mismo tiempo organizamos el primer Hay Títeres. Eso hizo que nos mandara a llamar la alcaldesa de entonces [Elizabeth Morales] que nos quiso dar una aportación para el festival, entonces nosotros le dijimos que no íbamos por dinero, que lo que queríamos era un proyecto que trascendiera: que queríamos un teatro y que la obra pública no se resumía a banquetas y alumbrado.

DA: Coincidió con que el municipio estaba aplicando un programa federal de rescate de espacios públicos y estaban haciendo los parques como temáticos, así que empezamos a buscar entre ellos en dónde se podría edificar un teatro.

L: El parque Elisa Cervantes Godos, que está en el mero centro, no tenía proyecto y estaba casi abandonado: era perfecto. Y -tenemos que decirlo- encontramos una muy buena disposición de esa administración municipal para construir el teatro. ¡Pero nosotros nunca habíamos levantado una pared! Afortunadamente en ese momento estaba haciendo aquí una estancia artística César Tavera, director de Baúl Teatro, que es ingeniero civil, y nos encerramos con él 20 días y así hicimos el anteproyecto ejecutivo. Tuvimos muchos visores a los que les enseñamos los planos y luego

visitaron la obra negra, maestros como Paco Beverido y Carlos Converso.

DA: Otra fecha crucial es ésa de abril de 2013, cuando por fin inauguramos las nuevas instalaciones del Rincón de los Títeres, coincidiendo justo con la clausura del primer coloquio El Títere y las Artes Escénicas.

Maliyel Beverido: Ante esta trayectoria ¿para dónde van? ¿Qué es lo que sigue y qué es lo que se mantiene?

L: Lo que se mantiene es la idea de crear un espacio comunitario y de convivencia que tenga durabilidad, que si el día de mañana agarramos nuestras mochilas y nos vamos, el foro continúe con la promoción, difusión, producción, investigación y documentación del teatro con títeres. Tenemos ya un programa de voluntariado, el LATE [Laboratorio de Arte Titeril], damos talleres, hay una ludoteca, está la galería peatonal, tres festivales…

Sí. El coloquio El títere y las Artes Escénicas, que cumplió seis años y se hace en coordinación con la UV, la UNAM, la Ibero, el CITRU [Centro de Documentación Teatral Rodolfo Usigli]; el Festival Internacional Hay Títeres, que va por su séptima edición; y el Verano de Títeres que también va por su sexta vez, en el que incluimos a los titiriteros de Veracruz.

DA: Queremos, como proyecto a largo plazo, generar una licenciatura para los titiriteros. Por eso comenzamos con el LATE y por eso lanzamos el coloquio, que es el único en México dedicado al estudio y documentación del teatro de títeres, para concretar quiénes van a ser los maestros y quienes van a ser los alumnos.

L: Con la presente administración municipal queremos pasar del comodato a la donación del inmueble, para darle certeza a los nuevos proyectos. No nos podríamos lanzar a abrir una licenciatura si no tenemos el espacio.

Queremos puntualizar que el Rincón de los Títeres y Merequetengue son proyectos completamente autofinanciados: no hemos recibido becas ni otro tipo de financiamiento institucional, porque nuestra ideología es mostrar que se puede vivir de los títeres, y hacerlo dignamente. Nosotros lo estamos haciendo.

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LA GUALDRA NO. 351 /// 3 DE SEPTIEMBRE DE 2018

Dos sonetos Río de palabras

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Por David Noria

al puerto llegaremos de la Noche.

Apóstrofe heroico Porque no te di tregua ni un segundo reclamas, corazón, que estás cansado y yo respondo: “tú me has guiado y yo te he seguido por el mundo”.

A veces he sentido que me hundo con tal de no alejarme de tu lado: pudiendo ya ser leño naufragado continuamos cortando el mar profundo.

No me abandones lo que ahora resta del trayecto sin carta y sin regreso y afrontémoslo juntos como gesta

prodigando pasión, canto y derroche de amistad. Mas no esperes ser ileso:

Afirmación A pesar de mí mismo, si es preciso, cumpliré la tarea encomendada; si es preciso haré de la cascada un río decantado y conciso.

Un sino inescrutable y alto quiso que fuera ruiseñor de la alborada con sangre de la aurora enamorada, de víspera lechuza entre el granizo.

La vida para el arte yo prefiero y transformar en rítmico sonido –al fin como aprendiz del alfarero–

el fárrago tortuoso con su ruido.

No se fugue el instante pasajero sin que forme de él cristal fluido.

El Santo Oficio Cinco Esta noche en la noche más noche de mis noches Fernando Nieto Cadena

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Por Alberto Huerta

E

l sofoco. El bochorno. Un día muy caluroso de mayo. Nublado. Gris. Lunes. La tercera semana de mayo.

Primera pregunta del día: ¿por qué la mayoría de las galletas saladas tiene siete orificios? ¿Número cabalístico?

Segunda pregunta: ¿por qué hay tanto enmascarado en México? Santo, el Enmascarado de Plata. Obvio.

Blue Demon. Posteriormente, Súper Barrio. ¡Uuuuugh!, el Siete Machos, el Águila Negra; el fabuloso, fantástico Látigo Negro, el Zorro enmascarado, Tercera pregunta: ¿por qué todos los enmascarados usan capas? ¿Van a volar? ¿Están atiriciados? Cuarta pregunta: ¿Sabes leer el cielo? Las estrellas. La Vía Láctea. Sin el rollo inverosímil de la mitología. Sigue el calor, el bochorno…

Quinta pregunta: ¿quién paga la cuenta del gas del infierno? ¿El diablo? No lo creo. Porque ha de ser un cuentón bárbaro. ¿Dios Padre? ¿El Espiritu Santo? ¿Dios es el pagano?

No, no, no, delirios religiosos no.

Ya estamos grandecitos. Entonces… ¿quién diablos paga tan abultada cuenta? O el infierno no están caliente, bueno, vamos, ni tan siquiera tibiecito, como argumentan furiosamente los curas y las abuelas beatas.

Juana la Loca tiene una troca y no la

maneja porque está loca. O lo que es lo mismo: el señor don diablo no llega a barbero porque tiene salón de belleza. El cielo truena… amenaza en caerse en cachitos. Empieza a llover con timidez. Sobre el mosaico rojo del patio se dibujan como garabatos los relámpagos. Mansa, la lluvia sigue cayendo.

El hombre se sumerge en medio de relámpagos y truenos en el bochorno de la noche. En la oscuridad él recuerda y dice: ¡Araña, vieja bruja!

Y vuelve a escuchar la voz rasposa, rota. ¡Ponte sálica porque lo tengo muy reseco! Y se abre y él puede ver, oler, aquella araña negra, palpitante, y la penetra. Junto a ellos un niño de brazos duerme. Tal vez sueña. Y él, el hombre, besa los labios rojos, que saben a ron, que saben a cerveza, a tabaco negro, y la escucha gemir, y se lleva a sus labios un pezón, que sabor dulce, a leche. Y siente en el costado cómo la abrazan las piernas delgadas, prietas. Sus talones empujan. Y él sólo dice: ¡Araña, vieja bruja!

Esta noche es de cachucha porque desde que llegaste me dio el antojo, dice ella.

Ha escampado. La lluvia, mansa, apenas si mojó el piso. Es casi la una y media de la mañana. Me dispongo a dormir. A dejar en su lugar los recuerdos. Las preguntas necias.

A preguntas necias… oídos sordos. ¡Ufaaaa!

/// Kijano. Naturaleza muerta con grabado zacatecano decimonónico y los peces fruteros y ancestrales de la vida y de los sueños. En exhibición actualmente en Irma Valerio Galería.

Los ojos t

Por Pilar Alba

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o nos miremos a los ojos, por favor, o nos perderemos una vez más en ellos. Basta que se crucen las miradas para detenernos, para no dar el paso que desde hace tiempo estamos decidiendo. Será mejor no voltear a mirarnos, sumergirnos en el silencio, dejar de lado todo aquello que nos llame a empezar con la cadena de recuerdos o ya no seremos libres. Seguiremos amarrados con el hilo rojo que engarza corazones, seguiremos atados a las leyes humanas que dictan que no debemos estar solos, que tenemos que encontrar a otro para poder emprender un vuelo. No me mires a los ojos, por favor, no te detengas. Que yo haré exactamente lo mismo: evitaré la mirada, cerraré los ojos, avanzaré lentamente tres pasos, los necesarios, para salir corriendo. No huyo, quiero aclararlo, no quiero que nos quedemos en un mal entendido, simplemente me voy para no dejar que la costumbre nos enclaustre, que lo cotidiano nos ancle como un bulto de cemento, para que no terminemos con rencores, sacándonos de las cuencas esos ojos que alguna vez nos engancharon.