La Gualdra 349

SUPLEMENTO CULTURAL

NO. 349 /// 20 DE AGOSTO DE 2018 /// AÑO 8

DIR. JÁNEA ESTRADA LAZARÍN

Isabel Marín con una pieza sin título (ca. 1945) de Wolfgang Paalen hecha con amate sobre estructura de madera. Foto cortesía de Christian Kloyber.

No se sabe con certeza cómo se originó el interés de Wolfgang Paalen por el arte popular pero se pueden discutir algunas consideraciones a partir de la Exposición Internacional de Surrealismo. En esta muestra de 1940 en la Galería de Arte Mexicano (GAM) de Inés Amor, participó Isabel Marín, quien ejecutó una especie de performance, quizá el primero en la historia del arte mexicano, la noche de la inauguración. El trabajo de vida de Marín se centró en el estudio de las artes populares; prueba de esto es su libro clásico de 1976 Etno-artesanías y arte popular.

[La evocación del papel amate. Una historia paralela de la relación entre el arte popular y el arte moderno, por Daniel Garza Usabiaga, en páginas centrales]

2

LA GUALDRA NO. 349 /// 20 DE JULIO DE 2018 /// AÑO 8

La Gualdra No. 349

Editorial

C

asi puedo asegurar que, si usted es de Zacatecas, ha escuchado por lo menos en alguna ocasión hablar del equipo zacatecano de futbol La Ola Naranja; un equipo conformado en 1974 para que participara en el Torneo de los Barrios, organizado por el periódico El Heraldo de México desde principios de la década de los años 70 y convocado por iniciativa de Raúl Sánchez Hidalgo y Teodoro Cano. Este torneo, según Katya López, “llegó a convocar a 30 mil jugadores amateurs, quienes a su vez atraían a más de medio millón de aficionados que los apoyaban. La calidad de los participantes provocó la presencia de visores de talentos y así, de El Torneo de Barrios de El Heraldo de México emergieron jugadores como Manuel Manzo y Cristóbal Ortega, Miguel ‘El Piojo’ Herrera’ o Jesús ‘Pareja’ López”.1 La Ola Naranaja participó por vez primera en 1974 y llegó a la semifinal; pero luego, en 1977 volvió a competir y se coronó campeón nacional. Esta semana, el 24 de agosto a las 8 de la noche en el Auditorio del SIZART, se estrenará el documental sobre este equipo que cubrió de gloria a Zacatecas e hizo que México entero reconociera que en nuestro territorio el talento de los deportistas, la pasión y la entrega fueron determinantes para conseguir el triunfo.

La semana pasada entrevisté a dos integrantes del equipo de producción de este documental apoyado por el PECDAZ, a Tadeo Ruiz -director- y a Odín Salinas -fotógrafo, camarógrafo y editor-; quienes me comentaron los detalles y la aventura de haber llevado a cabo un trabajo cinematográfico como éste. Para la realización del filme que podremos ver en unos días más entrevistaron a prácticamente todos los integrantes del equipo, a su director técnico -Trino Maldonado Romero- y a su fundador, Carlos Llamas.

Más de 13 horas de grabación en diferentes locaciones tuvieron que ser editadas para quedar en poco menos de dos horas; sin embargo, el producto final promete reunir las colaboraciones más importantes de cada uno de los protagonistas. Imagino Ser Cineasta (IMC) es el nombre de la casa productora integrada por jóvenes zacatecanos muy talentosos, egresados en Ciencias de la

Comunicación y Periodismo de la desaparecida Universidad del Norte de México, una universidad de la que podemos decir que será recordada porque de ahí han salido cineastas zacatecanos muy emprendedores, cuyo esfuerzo y dedicación se han visto reflejados en buenos productos cinematográficos (recordemos que apenas el año pasado se estrenó el documental Rojo Paraíso, dirigido por Alberto Amador, también engresado de esa universidad).

Este viernes, la noche del estreno, asistirán los integrantes del equipo que aquel 29 de octubre de 1977 obtuvieron el campeonato del Torneo de los Barrios en el Estadio Azteca de la Ciudad de México. La Ola Naranja, a casi 41 años de aquel triunfo, hoy sigue siendo uno de los referentes deportivos más importantes para nuestro Estado, por eso lo invito a que asista a ver este documental; pero también porque es indispensable que apoyemos a esta nueva generación de artistas que están apostando por hacer bien las cosas en el terreno del cine. Mi reconocimento para ellos, para todo el equipo creativo de IMC, pero también para el PECDAZ, que sigue apoyando este tipo de proyectos; ya se ha visto que se han obtenido resultados más que buenos, ojalá que cada año se incrementen más los recursos económicos para financiar estas iniciativas.

Lo invito también a que vea la entrevista2 para que escuche de voz de Tadeo Ruiz y Odín Salinas, cómo fue que llevaron a buen puerto este homenaje a los jugadores, al equpo técnico, a los espectadores que apoyaron desde Zacatecas a su equipo, y a aquéllos que incluso de ride se fueron a la Ciudad de México a ser testigos de que La Ola Naranja se coronaría campeón.

Que disfrute su lectura Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com López, Katya, “Así comenzó la historia del Torneo de los Barrios”, en: El Heraldo de México. Ver: https://heraldodemexico.com. mx/meta/asi-comenzo-la-historia-del-torneode-barrios/

Contenido Con el alma en la mano Por Mauricio Flores

3

Carlos Martín Briceño La muerte del ruiseñor y el arte de escribir cuentos Por Pilar Alba

4 5

La evocación del papel amate.

Una historia paralela de la relación entre el arte popular y el arte moderno Por Daniel Garza Usabiaga

6 7

Las bibliotecas públicas en la actualidad: una opinión Por Eduardo Campech Miranda El cine en casa Por Carlos Flores

8

Vagaluz, de Carmen Nozal, la potencia creadora Por Roxana Elvridge-Thomas

Mi obra más significativa es en la que estoy trabajando ahora: Brian Goggin Por Maliyel Beverido

9

10 11

1

Videocolumna “Estreno del documental sobre La Ola Naranja, una producción zacatecana”.

En: https://youtu.be/__wUeUapaEs

2

Directorio

Escombros Por Alberto Huerta Los ojos de las tinieblas Por Pilar Alba El Picaporte Tráfico: entre el tránsito, el trasiego y la transa Por Simitrio Quezada

Carmen Lira Saade Dir. General Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx

Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com Roberto Castruita y Enrique Martínez Diseño Editorial

La Gualdra es una coproducción de Ediciones Culturales y La Jornada Zacatecas. Publicación semanal, distribuída e impresa por Información para la Democracia S.A. de C.V. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio sin permiso de los editores.

12 Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com

3

20 DE AGOSTO DE 2018

Eusebio Ruvalcaba (1951-2017)

Con el alma en la mano Por Mauricio Flores*

¿ t

Cuántas historias habrá imaginado en vida Eusebio Ruvalcaba? ¿Cuántas se estarán tejiendo en su mente, convertida ahora en humo, música intangible, un año después de su muerte?

Mucho me temo que para los aconteceres de estos días Eusebio estaría ya marcando distancia. Incomodándose ante el alabo, que no mal agradecimiento; indignándose ante la superficialidad, que no pesadez.

Por eso, verdad de Perogrullo, habrá que volver a sus letras, muchas.

Sin dejar de registrar los distintos afanes por ofrecerle reconocimientos diversos.

De entre las primeras comenzaron a circular dos libros, uno póstumo, especie de novela gráfica llamada Adrenalina, con ilustraciones de Celestino; y la reimpresión de La tumba del alacrán (cuento), ambos bajo el sello de Lectorum.

Adrenalina cuenta las pasiones de iniciación de un joven confundido entre la realidad y el sueño.

Prosa directa y sin inhibición, bien acompañada de las ilustraciones del artista plástico catalán, es la que descubrirá el lector en la novela, y que Ruvalcaba dejara en forma de guion a los editores, semanas antes de su muerte.

(Y cómo no, un texto salpicado de guiños a la permanente enamorada del autor, la música. Puesto como lo afirmó en otro espacio: “el arte de escribir tiene que ver con el gozo de escribir”).

La tumba… reúne una treintena de narraciones cortas, quizás el terreno literario donde mejor se proyectó la

Abren librería

E

n honor a Eusebio Ruvalcaba, se inauguró la semana pasada la librería homónima en la Fábrica de Artes y Oficios (Faro) de Oriente, la cual tendrá un acervo de 21 mil ejemplares, con siete mil títulos diferentes, y atenderá a la población de Iztapalapa y de los municipios de Nezahualcóyotl, Los Reyes La Paz, Chimalhuacán, Ixtapaluca y Chalco, del Estado de México. La librería se abrió en confluencia del Fondo de Cultura Económica y la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México. También fue estrenada una Estación de Lectura del FCE, en la Ludoteca de este recinto, que servirá para reforzar las actividades de fomento a la lectura que realiza el centro cultural.

Todo en reconocimiento a la obra literaria del autor, que distribuyó entre la creación y la enseñanza.

riqueza escritural del autor. Son, lo dice bien el presentador anónimo, relatos provenientes de un maestro de la narración. Un escritor que logra “que un relato breve esté cargado de emociones, recuerdos y añoranzas”.

Como en Adrenalina, nos encontramos con relatos “crudos y desga-

Dos hombres

L

os tengo enfrente de mí. Sentados en una mesa de tantas. Estamos en El Gallito. Se ve que son compañeros de oficina. Vestidos exactamente igual. De corbata. Camisa blanca. Traje oscuro. Pero uno se adivina el jefe. Algo tiene. O así es conocido aquí. Porque el mesero te roma la orden a él antes que al otro. Apunta en su comanda. Beben agua de fruta.

Pese a la promoción de 2X1 en bebidas nacionales. Les traen una sopa —¿de médula, de tortilla?—que comen con desesperación. Sobre todo el subalterno. Porque uno es el jefe y el otro el subalterno. No les quito la

rradores” donde no está exento el humor negro. Relatos cínicos, sí, “todos contados con el alma en la mano, tan es así que en muchos nos sentimos identificados, y quizás incómodos”.

Con el alma en la mano, como anduvo siempre la vida literaria y la vida vida de Eusebio Ruvalcaba.

vista de encima. Piden el siguiente platillo. No cruzan una sola palabra. Se percatan de mi mirada. Pero no se incomodan. En lo mínimo. Cada uno está jugando con su celular. Jugando o revisando correos. Ignoro o que hace la gente con su celular. Ni siquiera pienso en eso.

De pronto piden la cuenta. Más bien es el subalterno el quien la pide. Se la llevan. La paga de inmediato. El jefe se retira. Le dice un par de palabras a subalterno.

Saca un billete para la propina. Y se pierde tras el umbral de la entrada. Entonces el subalterno ordena un trago. Se lo taren. Quizás un vodka. Quizás un ron blanco. Él mismo se lo prepara. Un poco de agua mineral. Un poco de refresco de cola. Se lo lleva a la

*** Eusebio Ruvalcaba, Adrenalina, con ilustraciones de Celestino, Lectorum, México, 2018, 168 pp.

——La tumba del alacrán, Lectorum, México, 2017, 118 pp. * @mauflos

boca. Cierra los ojos. Pero no se detiene ante la acometida del alcohol. No baja el vaso hasta que concluye el contenido. Se prepara la otra. Que disfruta con sobriedad. Da un buen sorbo y deja el vaso en la mesa. Pasa los dedos por el canto. Exhala con parsimonia. Disfruta el ritmo con que lo hace. Hasta donde estoy, escucho su respiración mesurada y cultivada. Disfrutable. Levanta la mano y ordena la siguiente. Que son dos. Se la sirven como es costumbre. Una en el vaso. La otra en un caballito enorme. Se la prepara. Y la bebe. Ahora sí.

Con la sapiencia del bebedor consumado.

Eusebio Ruvalcaba

Op. Cit.

Los escritores que se toman en serio ven su nombre escrito en la historia de la literatura.

A partir de ahí la literatura los estará educando. Ya no con como son.

Sino como la leyenda que quieren ser.

E. R.

4

LA GUALDRA NO. 349

Literatura

Carlos Martín Briceño La muerte del ruiseñor y el arte de escribir cuentos t

Por Pilar Alba

novelista. Háblame de eso.

CMB: Pues sí, porque es que siempre nos dicen que el cuentista debe con el paso del tiempo decantar en novelista, no… porque es el paso natural de los narradores y yo creo que no necesariamente. Hay unos casos como Guy de Maupassant, un escritor fabuloso de cuentos, que escribió un par de novelas muy mediocres porque también él tuvo mucha envidia de Balzac y de todos esos escritores de su época que vendían muchísimo en sus novelas por entregas y él ansiaba ser como ellos, sin darse cuenta que él era un genio. La historia se ha encargado de poner las cosas en su lugar. Él ha pasado a la historia como un gran cuentista y los demás como buenos novelistas, pero creo que cada quien tiene un don y ése es el que habría que explotar; ningún género es mejor o peor que el otro, son géneros diferentes, así como la crónica y la poesía, el ensayo tienen su dificultad. La novela y el cuento no tienen por qué competir, sino más bien complementarse.

F

ui a Mérida sin que nada allá se me hubiera perdido. Fui porque tenía mucho tiempo pensando en hacerlo. Fui porque sentí que el sur me llamaba. Algo habría yo de encontrar por aquellas tierras del faisán y del venado, algo que no se me había perdido, pero fui.

Ya andando allá y aprovechando el viaje, tuve la fortuna de platicar con el escritor Carlos Martín Briceño sobre su más reciente libro, La Muerte del Ruiseñor, y de otros de sus libros, así como del arte de escribir cuentos y de difundir la literatura del sureste.

Pilar Alba: La Muerte del Ruiseñor es tu más reciente libro…

Carlos Martín Briceño: Sí, y es mi primera novela, porque siempre he sido cuentista; tengo seis libros de cuentos pero no tenía ninguna novela. Esta novela nace de las ganas de investigar más sobre Guty Cárdenas; hace unos cuatro años, el editor de Ficticia me invitó a participar en una antología de cuentos que transcurrían en el Centro Histórico de la Ciudad de México, recordé que a Guty Cárdenas -el héroe de la trova yucateca- lo habían matado en el Centro Histórico de la Ciudad de México, entonces hice un cuento de cinco cuartillas que se publicó en su momento, pero se me quedó en la cabeza la idea de seguir investigando sobre él. A raíz de eso decidí hacer la novela, investigué, ciertamente no hay mucho sobre Guty, él vivió 26 años nada más, murió muy joven.

Guty nació en Mérida como yo, su padre no lo quería dejar ser cantante -mi padre no quería que yo fuera escritor; empecé entonces a hacer un par de historias paralelas, en la novela en donde no sólo Guty es el personaje principal, sino donde yo como escritor me desnudo con todos mis complejos, con todas mis inseguridades, al mismo tiempo revelo historias de mi familia que de alguna manera tienen que ver también con la historia de Guty porque nos une la música. Siendo sincero, tenía un poco de temor de que la historia no funcionara, pero al final me di cuenta que la música es un elemento muy poderoso, de nostalgia, que une estas dos historias para acabar coincidiendo en que al final de cuentas, lo

que la gente quiere enterarse no es solamente de la vida de Guty Cárdenas sino también de cómo el escritor tiene ese proceso de creación para desarrollar la vida de un personaje histórico.

PA: Me llama mucho la atención en la novela sobre todo esa parte, la del capítulo 30, donde nos muestras tu poética, tu manera de escribir cuentos y novela.

CMB: Sí, es un poco un pretexto también para hacer esta alegoría entre qué es más importante, si el cuento o la novela. Es la revancha que tomo también como cuentista para echarle en cara a las edito-

riales que el cuento también es importante. Yo he sido un férreo defensor del género y me entristece que las editoriales no le den el peso que debe de tener y que antes que nada te pidan novelas.

Entiendo un tanto a los editores porque ven primero el lado comercial y lo que más se vende es la novela.

PA: Paradójicamente lo que más se lee son cuentos, no novelas.

CMB: Según los editores no, según ellos lo que más se lee o lo que más se vende son novelas.

Lo que sucede es que el lector de cuentos es muy fiel, pero su

público es más reducido. El lector de novelas puede ser cualquier persona que se acerque a la literatura -o al menos ésa es la justificación que dan los editores-.

Yo me voy más con la teoría de Enrique Serna quien dice que lo que sucede es que los lectores de cuentos necesitan varios alientos porque cada historia es diferente, se necesita más energía cerebral para cambiar de cuentos. En cambio una novela es una energía única…

PA: Hay una idea en tu novela de este desprendimiento del escritor cuentista, para adoptar la faceta

PA: En tu novela vas narrando cómo es ese proceso de pasar del cuento a la novela y hay otra cosa que me llama mucho la atención: es una novela donde son muy importantes la música, la trova y la ciudad.

CMB: La música es esencial para la formación de cualquier artista independientemente del género al cual se vaya a dedicar. La música en las nuevas generaciones se ha perdido como formación humana, las mismas escuelas, la SEP ha hecho a un lado la educación artística, la música, sin darse cuenta que esto hace personas más infelices. Recuerdo que en mi niñez era obligación tocar un instrumento, mi padre nos fomentó el gusto por el piano, por la guitarra, y así yo tenía compañeros amigos que tenían que tomar clases de algo.

Ahora eso ya no existe y cada vez se ha perdido más. Éste es un error de la educación del nuevo siglo, porque al final trae a seres humanos menos comprometidos con el alma, más comprometidos con lo material.

PA: Hablemos ahora de tus otros libros.

CMB: Cuando salió La Muerte del Ruiseñor, Ficticia, mi editorial, publicó una antología de 30 de

5

20 DE AGOSTO DE 2018

Literatura

mis mejores cuentos [De la vasta piel] en coedición con el Consejo de la Cultura y las Artes. Fue una buena decisión, se ha vendido muy bien, ha tenido buena crítica; en él hay unas historias cortas, hay unas más largas, unas divertidas, unas dramáticas, unas más eróticas, unas de crimen y así se van sucediendo una tras otras. Yo escribo, soy un escritor realista, no soy un escritor que escriba ficciones totales; tomo mis casos de la realidad y los aderezo con ficción para hacerlos más interesantes, creo que esto hace que también tenga mayor atractivo para el lector; también escribo de cosas que de alguna manera me han sucedido de cerca, me han contado o he oído de gente que me rodea. Tomo algunas historias de los periódicos, pero la mayor parte de mis historias está basada en casos relacionados conmigo; a veces son historias que no son del todo hermosas, hablo mucho de la maldad humana, de esto que la gente no quiere contar pero que tiene ganas de decir o hacer, de deseos ocultos que pocos se atreven a nombrar. Yo escribo pues de situaciones anómalas dentro de familias aparentemente tranquilas o normales. Entonces yo escarbo en esto y exhibo la historia de una forma cruda pero no pornográfica, trato de evitar la descripción descarnada gratuita, de ser muy fino en este punto.

PA: Con una cierta perversión… no mostrarlo todo sino enunciarlo para que el lector vaya haciendo su propia lectura…

CMB: Y su propia idea de lo que va sucediendo. Pienso que la literatura tiene que ser interesante, tiene que divertir. La literatura que no atrapa, que no seduce, que no te provoca, no es buena literatura. Entonces trato de hacer eso con los cuentos.

PA: La literatura pareciera ser considerada “menos arte” para algunas personas, como que se confunde en este sistema educativo en el que está enfocada a enseñar a escribir, a leer, no a divertir. Esto también ha hecho que la gente se aleje de ella…

CMB: Sí, la literatura es mucho más profunda. En los libros de texto de antes venían pasajes de novelas, de cuentos, estaban salpicados de esto. Recuerdo que yo leía a Cortázar, el Aplazamiento de las Gotas, venía en el libro de sexto año; Carta a un Zapatero que compuso mal unos zapatos, de Arreola, y era buenísimo; tú no sabías quién era Arreola ni Cortázar, pero los leías y los disfrutabas siendo niño. Había poemas de Taboada, me acuerdo de todo esto, de la Canción de las barcas que leí cuando era niño en mis libros de texto, ahora eso cada vez es más ajeno a las nuevas generaciones.

PA: Se leía y se comprendía, ahora todo quieren que sea lectura de comprensión y lo que menos se hace es comprender. Tampoco de manera lúdica. Ahorita es todo por encargo.

CMB: Así es, porque no hay costumbre de leerla. La literatura tiene que divertir también. A mis hijos yo los he intentado educar para que la literatura sea parte de su vida, como lo es jugar el X Box, jugar basquetbol, salir a montar en bicicleta. Es una diversión más, porque si no lo ve así el niño difícilmente va a ser un lector. La hora de leer debe ser porque quedó el libro en la hoja tal y quieres seguir, terminar de leerlo, no porque le digas: vete a leer. Yo defiendo mucho la lectura, pero también sostengo es un hábito aprendido; si no tuviste a tus padres o a un maestro o a alguien que te encaminaran en esto, difícilmente vas a acercarte a los libros.

PA: De cuáles de tus libros vienen cuentos incluidos en esta antología.

CMB: De Caída libre, de Los mártires del freeway, de Moctezuma´s revange y también de Al final de la vigilia -un libro que se publicó sólo en el sureste-.

PA: Hablemos de la antología Sureste que realizaste tomando cuentos de escritores de la península…

CMB: Lo que quise hacer con esta antología fue dar a conocer escritores nuevos y escritores no tan nuevos, peninsulares; porque también siempre me ha parecido que

/// Carlos Martín Briceño. Foto de Pilar Alba la literatura del centro y la del norte es más apabullante y ha opacado a la literatura del sureste, obviamente a lo mejor los de norte dirán lo mismo, pero no lo creo. Hay un boom de la literatura del norte, en el centro siempre ha tenido mucho movimiento la literatura; sostengo, y lo digo en el prólogo, que esto tiene que ver con la manera de narrar y con los temas que ha adoptado la gente de esa región. La gente del norte y del centro -no lo digo sólo yo, lo decía también Sergio González Rodríguez- narra de una manera más directa y trata de manera más abierta temas relacionados con la violencia, con el narco; en general con este México rojo que le gusta tanto a las editoriales. En el caso de Sureste, no es que no haya violencia acá, ni que la gente sea muy feliz, sucede que son otros modos de vivir; hay una lentitud incorpórea, tal vez por el clima, la vida diaria transcurre con mayor lentitud; la literatura se contagia también de esto y los temas que se abordan son más inherentes al alma humana, hay mucho monólogo interior, hay mucha visión interna, mucho lamento de las relaciones de pareja y poco se trata el tema de la violencia explícita. O sea, ningún cuento de los incluidos en Sureste, por ejemplo, habla del narco y eso que seleccioné a 31 autores, entre ellos a Hernán Lara Zavala, Beatriz Espejo, Héctor Aguilar Camín, Mauro Barea, Ileana Garma, Carlos Padilla Buenfil -un escritor campechano espléndido que ha publicado en España y tiene un libro en Ficticia-; traté de hacer un mix

de gente conocida con otra no tan conocida. También están Agustín Monsreal, Carolina Luna… todos tienen un libro de cuentos y todos se dedicaron en algún momento con verdadero cariño al género; la intención es que la gente se acerque con esto a la literatura del sureste.

PA: ¿Del taller literario que coordinas hay algún escritor incluido en esta antología?

CMB: Sí, Mario Barea que es cancunense; Iliana Garma ha tallereado conmigo también, sólo ellos dos.

PA: ¿Habría algo más que nos quisieras decir antes de concluir?

CMB: Agradecer a los lectores de La Gualdra, porque han leído algunos de mis artículos, cuentos y reseñas publicados allá; me parece brillante y encomiable que mantengan un suplemento cultural a estas alturas porque cada vez es más difícil. Felicito a todos los que lo hacen porque los suplementos culturales son elementos en vías de desaparición.

Así concluimos la charla, luego caminamos un poco por las calles de Mérida, pasamos frente a la casa en la que vivió Guty Cárdenas y terminamos en la cantina La Negrita, lugares que se mencionan en la novela. Mi viaje en Mérida siguió, viví muchas experiencias y disfruté de la comida, la ciudad y la amabilidad de la gente meridana.

6

LA GUALDRA NO. 349

Nunca fuimos contemporáneos

XIII Bienal FEMSA

La evocación del papel amate.

Una historia paralela de la relación entre el arte popular y el arte moderno Por Daniel Garza Usabiaga t

G

ran parte de la percepción actual que se tiene de las artes populares proviene de un entendimiento que se conceptualizó después de la Revolución. La valorización del arte popular fue, como el desarrollo de la empresa del muralismo, parte de un experimento artístico y cultural posrevolucionario.

Como se sabe, este rescate y revalorización de las artes populares en México comenzó a inicios de la década de 1920 y contó, entre sus principales artífices, con Jorge Enciso, Roberto Montenegro y Gerardo Murillo, también conocido como Dr. Atl. Ellos fueron, en gran parte, los encargados de conformar un catálogo inicial que determinó qué expresiones artísticas cabrían dentro de la noción de arte popular. Del mismo modo, el arte popular se empezaría a perfilar como uno de los nuevos componentes de la identidad nacional posrevolucionaria y como prueba de la creatividad innata del llamado “pueblo” mexicano.

Como Roberto Montenegro o el Dr. Atl, numerosos artistas e intelectuales mexicanos participaron de una fiebre por las artes populares desde la década de 1920 hasta las de 1960 o 1970.

Diego Rivera y Rufino Tamayo, por mencionar sólo un par de nombres, lo coleccionaban y lo incluían en su producción artística de distintas maneras.

La cartonería puede servir para ilustrar esto. Rivera y Tamayo coleccionaron Judas, principalmente los elaborados por Carmen Caballero, y las referencias a estos objetos aparecen en sus obras, de manera bastante explícita en el caso de Rivera (Lucila y los Judas, 1954) o de forma más sugerente en el caso de Tamayo (como en su retrato de Mario Moreno Cantinflas de 1948 en el que el cuerpo del comediante podría ser visto como un Judas). No obstante, y aunque Rivera y Tamayo puedan representar polos antagónicos dentro de los debates del arte moderno mexicano en cuestiones de representación, el uso del arte popular es muy similar en la producción de ambos. Lo utilizan de manera abierta como un rasgo que remite a la identidad nacional.

En esta ocasión, el interés de esta nota es tratar un caso donde el arte moderno dialogó con el arte popular sin necesidad de establecer este vínculo con una identidad nacional aunque se relacionó abiertamente con una tradición local. Este es el caso de Wolfgang Paalen y su uso del papel amate —desde la primera mitad de la década de 1940— como soporte y superficie

/// Estudio de Wolfgang Paalen, ca. 1945 Cortesía de Christian Kloyber. de muchas de las obras que realizó mientras vivió en México. Paalen nació en Austria en 1905 y durante la segunda mitad de los años veinte se estableció en París. En 1935 se incorporó al grupo surrealista de André Bretón, en el que participó de manera activa, creando técnicas de automatismo plástico (no-

toriamente el fumage), objetos surrealistas y escribiendo artículos para las revistas de este colectivo de vanguardia.

Paalen se encontraba profundamente interesado en el arte indígena y original del continente americano y en 1939 emprendió un viaje que lo llevó de París a Estados Unidos y de ahí, a la Columbia

Británica y Alaska. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el artista decide trasladarse a México. Reside en el país de 1939 a 1947-48 y de 1954 a 1959, año de su muerte.

Tan pronto se estableció en la capital del país, Paalen empezó a trabajar junto al poeta surrealista peruano César

7

20 DE AGOSTO DE 2018

XIII Bienal FEMSA

Moro en la organización de la Exposición Internacional de Surrealismo que se inauguró en enero de 1940 en la Galería de Arte Mexicano (GAM) de Inés Amor.

Esta exposición es paradigmática en distintos aspectos, pero aquí importa remarcar que fue única al congregar, en una misma sala de una galería de arte, arte moderno europeo y mexicano, a la par de arte prehispánico, arte indígena de Canadá y Alaska así como arte popular. Dos máscaras de Guerrero fueron expuestas junto a pinturas de Marx Ernst, Salvador Dalí, Frida Kahlo, Agustín Lazo, cerámica de Occidente de México y piezas de arte Kwakwaka’wakw (Kwakiutl) de la Columbia Británica. Sin duda, esta mezcla de objetos provenientes de distintas geografías y temporalidades tenía mucho que ver con la estética del surrealismo que privilegiaba la yuxtaposición de imágenes u objetos en apariencia disímbolos con el fin de encontrar o suscitar nuevas relaciones entre ellos.

Del mismo modo, este ensamble reflejaba la disposición surrealista de eliminar categorizaciones artificiales entre distintos objetos artísticos y ponerlos en el mismo plano (en el que, por ejemplo, el arte moderno europeo no era más importante, relevante o avanzado que el arte indígena del continente americano), creando una especie de fraternidad material.

No se sabe con certeza cómo se originó el interés de Paalen por el arte popular pero se pueden discutir algunas consideraciones a partir de esta exposición. En esta muestra de 1940 en la GAM, participó Isabel Marín. Ella ejecutó una especie de performance, quizá el primero en la historia del arte mexicano, la noche de la inauguración. Marín fue una persona cercana a Paalen a partir de esa fecha y, de hecho, años después se casaron. Como se sabe, el trabajo de vida de Marín se centró en el estudio de las artes populares; prueba de esto es su libro clásico de 1976 Etno-artesanías y arte popular. Quizá ella fue una pieza clave para que Paalen se interesara en el arte popular.

Otro participante en la Exposición Internacional de Surrealismo fue Carlos Mérida que fue un amigo y colaborador de Paalen.

Tres años antes de esta muestra, en 1937, el pintor guatemalteco produjo su carpeta de obra gráfica Danzas de México. Las imágenes de esta serie manifiestan su interés, durante la década de 1930, por formas plástico-surrealistas. El trabajo que comprende la Danza de los Tlacololeros de Guerrero, por ejemplo, remite a las formas orgánicas o biomórficas que aparecen en sus pinturas de esta época, mismas que Luis Cardoza y Aragón nombró como “superrealistas”.

/// Vista de la Exposición Internacional de Surrealismo, Galería de Arte Mexicano, 1940.

De esta forma, Mérida también pudo haber indicado al artista de origen austriaco un vínculo entre el arte popular y la estética del surrealismo. Independientemente del origen, existen claras muestras del aprecio de Paalen por el arte popular. Esto es apreciable en una conocida foto de su estudio en San Ángel, un espacio dominado por la presencia de un colosal tótem Tlingit que adquirió durante su viaje a la Columbia Británica en 1939. En esta imagen, no obstante, también aparece una figura de palma tejida, como una especie de ser, criatura o presencia que flota discretamente cerca del techo del estudio.

Sin duda, el uso de papel amate como superficie pictórica es el elemento que denota más claramente el interés de Paalen en el arte popular y, más aún, de una práctica que se remonta a una época más antigua. Como artista y teórico, Paalen propugnaba por una pintura moderna que actualizará el arte del pasado sin caer en el realismo, la copia fácil, el folclor y los clichés nacionalistas que, justo en esos años, gozaban de una alta visibilidad dentro de lo que se conoce como la Escuela

Mexicana de Pintura. Teniendo esto en mente, Paalen recurrió al papel amate como un material local que podría ser trabajado sin retórica nacionalista. El artista austriaco conocía la historia del papel amate, manufacturado en los años cuarenta principalmente en el estado de Puebla. Inicialmente, la corteza del árbol del amate (Ficus insípida) fue utilizada como vestimenta por los antiguos mexicanos.

Posteriormente, con el desarrollo de las distintas culturas originales de Mesoamérica, su uso se transformó hasta volverse “papel”; es decir, una superficie adecuada para grabar información gráfica, como códices. Al emplear el papel amate, Paalen establecía un vínculo con esta historia y tradición local prehispánica y antigua.

Además de establecer este vínculo con lo local, es probable que el papel amate también le interesara por sus características materiales, principalmente por las vetas que puede guardar y la manera en que estas pueden operar de manera evocativa. Surrealista en su sensibilidad, Paalen practicaba el automatismo a partir de rastros sugerentes. En

el fumage (la técnica de automatismo plástico que concibió), por ejemplo, pasaba una vela sobre la superficie de un lienzo preparado, misma que conservaba el registro material del humo. A partir de esos rastros, el artista realizaba composiciones que le sugerían los registros azarosos del humo. Es probable que Paalen viera algo de este mismo rastro sugerente en la superficie del papel amate. Isabel Marín remarcó esta cualidad del papel en su libro Etno-artesanías y arte popular: “[en el amate] se transparentan las fibras de la corteza, formando dibujos similares a las vetas de una hermosa madera”.

Paalen utilizó el papel amate para desplegar un mundo de formas sugerentes, abstractas, alejadas de una fácil identificación con referentes nacionalistas. En sus piezas elaboradas sobre este material aparecen especies de personajes que de acuerdo a sus intereses podían evocar tanto un mundo de partículas relacionado con la física cuántica como soluciones del arte original o indígena del continente americano. Su uso del papel amate establecía un vín-

culo con la cultura local, no sólo con las artes populares —en boga entre artistas e intelectuales en ese momento—, sino también con el arte prehispánico y antiguo de México sin necesidad de recurrir a citas fáciles, clichés o folclorismos. Es probable que también apreciara sus cualidades materiales y la forma, que se prestaba para sugerir ciertas formas o trazos.

Aunque posteriormente, muchos artistas utilizarían el papel amate como superficie de sus obras, Paalen tiene que ser reconocido como uno de los primeros en emplearlo en relación a una práctica de arte moderno que además contaba con una solución por demás original y que privilegiaba la abstracción.

Tendrían que pasar un par de décadas para que varios artistas empezaran a estudiar e incluir en su producción una reflexión del arte popular desde una perspectiva que no se centrara en la figuración, la representación realista, o la cita folclorista. Esto sucederá a mediados de los años sesenta con el trabajo de personajes como Mathias Goeritz o Eduardo Terrazas y su reflexión del arte huichol en sus prácticas artísticas.

8

LA GUALDRA NO. 349

Las bibliotecas públicas en la actualidad: una opinión Por Eduardo Campech Miranda t

Bibliotecas

¿

Deben las bibliotecas públicas conservar rescoldos y lineamientos propios de las bibliotecas decimonónicas? Creo que no. A menos que se quiera seguir teniendo a la poca concurrencia que experimentan muchas bibliotecas. La concepción misma de dicha institución ha ido cambiando, ya no resguarda acervos bibliográficos únicamente. Durante los años ochenta y noventa del siglo pasado, los acervos se diversificaron y enriquecieron con mapas, videos, audios. En los últimos años con material multimedia y más recientemente con conectividad a internet y todo lo que ello ofrece (sin contemplar el acervo interno de cada trabajador y cada usuario). Pero no son sólo los acervos, hay otros elementos que enmarcan a las bibliotecas actuales.

De nada sirve contar con un inventario ultramoderno y reciente si el servicio (léase el trato, la atención, la satisfacción de necesidades de documentación, la orientación) no van a la par. Penoso resulta que la hospitalidad sea un concepto fuera de las actitudes bibliotecarias. Lamentable cuando se aplica el reglamento sin el mínimo criterio o en condiciones en que resulten absurdas algunas medidas.

Ejemplo de lo anterior es hacer cumplir la hora de uso de las computadoras al solitario usuario que nos visita, cuando no hay nadie más solicitando el servicio.

Qué bueno que existan visiones diversas. Qué malo que se impongan verticalmente porque existe un cargo de autoridad. Esas mismas personas son las que deciden, y exigen, que se lea obligatoriamente. Por otro lado, son las mismas voces que definen lo pertinente o no, los satisfactores de las necesidades culturales de la población.

/// Biblioteca Central Estatal Wigberto Jiménez Moreno. Foto de México es Cultura.

Pero, ¡oh paradoja!, no leen. Ni en defensa propia. De ahí que sus horizontes sean limitados. Al margen de su egocentrismo, o quizá en el marco de éste, los confines del mundo están a un metro cuadrado de su masa corporal.

Por tanto, piensan que el de los demás también.

Hace más de diez años tuve la oportunidad de visitar algunas bibliotecas danesas. En una de ellas había una colección de cartuchos de Nintendo 64, junto con sus consolas. Los videojuegos se podían usar ahí o solicitarlos en préstamo a domicilio. La Biblioteca Central Estatal de Guanajuato tiene entre sus colecciones juegos de mesa (para adolescentes y adultos), así como maniquíes para

aprender anatomía. Desear que la biblioteca sólo ofrezca libros (y demostrar constantemente la carencia de lectura) es compartirnos el tormento que ha representado tan noble institución a esas personas.

Las bibliotecas deben ser parte de la comunidad desde los hechos y no sólo en los discursos. La comunidad debe exigir resultados desde las mismas designaciones al interior. Si las bibliotecas quieren ser partícipes de la sana convivencia, deben reconocer la diversidad cultural e integrarla en su filosofía. Si las bibliotecas quieren trascender deben cambiar, adecuarse a los tiempos y circunstancias.

El cine en casa t

Por Carlos Flores

Cine

E

n los años ochenta salió a la luz una película italiana que anunciaba el desmoronamiento de la forma de vida de las generaciones nacidas entre los años cuarenta, cincuenta y sesenta, al mostrar cómo ese espacio en donde se solían vivir los sueños más fantásticos, los romances más profundos y las aventuras más insólitas, ese espacio que era compartido por la comunidad y que a lo largo de los minutos que duraba la proyección de la cinta de celuloide, apaciguaba las envidias, los rencores y la soledad; ese espacio que encontraba su lugar en la sociedad al margen de ciertas instituciones como la Iglesia (que en su injerencia, todavía fuerte, se encargaba de cortar los cuadros de los desnudos o la violencia de la cinta con el pretexto de proteger la conciencia del individuo), el estado y la escuela, por lo que permitía al espectador ser libre en su conciencia o poder tocar la pierna de la pareja o pasar el brazo por su cuello y espalda; un espacio que terminó convirtiéndose en un lugar más del dominio del marketing, donde parece más importante la venta del refresco o de las palomitas que la proyección de la cinta.

Fue una década dolorosa para muchos. En mi

caso: se acababan los ciclos de cine policiaco, de ficción y de terror en el Cine Rex, o los matinés de la Sala 2000 de donde salíamos echando karatazos y espadazos luego de ver a Bruce Lee, Bud Spencer y Terence Hill; se acababa ese espacio donde uno podía ir con la familia o la novia para evadir la parca actividad de una ciudad como Zacatecas; nos despedíamos de los Cinemas Zacatecas, que siempre daban una opción en caso de que una de las proyecciones de sus dos salas no fuera muy atractiva. Se iba al cine para sorprenderse, pues veíamos el cartel y el nombre, más no sabíamos exactamente de qué iba la película.

/// Alfredo y Toto, personajes de Cinema Paradiso.

Para otros no fue tan dolorosa, pues a la par de la desaparición de ese espacio público, surgían esos cartuchos de cinta magnética que permitían llevar el cine de la pantalla a la casa, lo que de alguna forma nos permitió revalorar el cine anterior a nuestra propia generación, además de poder disfrutar el cine que nos era contemporáneo al lado de la familia. En mi caso: la relación con mi padre se fortaleció, pues finalmente encontrábamos algo en común que hacer y las cosas en casa se hicieron menos tensas.

Por eso hoy, me pregunto si es tiempo de comenzar a proyectar películas de antaño a mis

hijas, pues casi todo lo que vemos en familia es cine contemporáneo, y así poder revalorar el cine y permitir el acceso a historias tan geniales como Casa Blanca, La danza de los vampiros, El séptimo sello, La ventana siniestra, El ansia, El nombre de la Rosa, La notte, Mama Roma, Ettore scola, 8 1/2 y, por supuesto, la película con la que comencé este ensayo: Cinema Paradiso.

En los noventa el cine como lugar a donde ir casi desaparece y hoy parece haber recuperado algo de fuerza, sin embargo, la calidad de los filmes deja mucho que desear, pareciera que el guion cinematográfico ha entrado en crisis y busca en el comic aquello que ha perdido desde hace tiempo, por suerte queda el cine en casa, y uno puede recurrir a aquellas películas inolvidables para valorar las producciones artísticas de antaño.

/// Fotograma de Cinema Paradiso.

9

20 DE AGOSTO DE 2018

Vagaluz, de Carmen Nozal, la potencia creadora le confiere aliento y vida propia. Eso mismo hace Carmen Nozal en este pequeño precioso libro con sus imágenes poéticas. Confiere vida a aquello que nombra, nos sobrecoge con su torbellino, nos levanta en andas y nos lleva a galope por los territorios que crea con palabras y sentidos. Sus imágenes, sus metáforas, tienen una fuerza colosal:

O

scuridad, sombras, un vuelco al corazón del azabache, los matices completos del negro y sus velos de tiniebla, que hacen pensar en la noche, el mar profundo, el silencio, la soledad. Y al centro de ellos el fulgor del fuego, las luces de la hoguera, “los fulgores de la sangre” que hacen crepitar las letras y las almas, que crean atmósferas complejas, intensas, donde la voz poética transita en toda su plenitud.

Estamos entrando en Vagaluz, hermoso libro de Carmen Nozal, ahora reeditado por Proyecto Literal, en su Colección Instante Fecundo, coordinado maravillosamente por Jocelyn Pantoja.

Y digo hermoso en toda la extensión de la palabra: en la edición, muy bien cuidada, en la bellísima portada, en el extraordinario prólogo de Lolita Castro, que es de una sensibilidad y de una sabiduría admirables, y por los poemas -¡los poemas!- que lo conforman: todo un gozo para quien los lea.

Es de destacar lo potente del libro, la contundencia de su poesía, siendo uno de los primeros trabajos poéticos de su autora, con el cual obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven “Elías Nandino” en 1992 y que se publicó por primera vez en 1994. Este poemario, aun siendo un trabajo de juventud, demuestra ya la calidad y el dominio del oficio que tenía Carmen desde ese momento y que no ha perdido, sino que ha acrecentado con los años. Baste como prueba a esta afirmación su extraordinaria plaquette República, recientemente publicada por Parentalia.

Pero regresando a Vagaluz, cabe resaltar el dominio rítmico que demuestra Carmen en este poemario, donde las melodías se funden con las imágenes para llevarnos a experimentar, a vivir, los hechos extraordinarios, las vivencias intensas que presenta en sus poemas, porque el ritmo tiene esa facultad, llevar al escucha, y en este caso al lector, o lector-escucha, a un espacio fuera del tiempo, donde todo se está construyendo por virtud del ritmo. Ya lo decía Octavio Paz: Aun reducido a un esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo

ESPEJO Se buscan Pelean en distintas soledades Arañan la distancia Desangran brazos Piden la misma luz para sus sexos Nadie los oye Son un sudor sellado en el silencio Mas no lo saben.

Encontramos, también, esa lucha frenética de sentidos que se halla en el oxímoron y es tan difícil de tratar bien en un poema contemporáneo y sin embargo en los poemas de Carmen esta figura retórica encuentra un cauce fecundo: Sólo me dejaste una melodía de silencios escurriendo por la noche.

Por otra parte, los juegos de sentidos toman preponderancia a partir de anáforas originales que llevan al lector por una parte a una actitud lúdica y por otra a la reflexión, la experimentación de la soledad, el silencio, el vacío, curiosamente, a partir del sonido:

que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga “algo”. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original.

Los poemas de Carmen Nozal nos llevan hacia ese sentido, nos encaminan hacia ese “algo” que sobrevendrá, que será el develamiento de la palabra poética, el deslumbramiento de la imagen, el arrobo ante la verdadera poesía.

Sólo un ejemplo de ese dejarse llevar

por el ritmo que desemboca en verdadera palabra poética, es “Desencuentro”: Animal indomable, la memoria se revuelca en pantanos de coral, erosiona mis sienes y penetra como sombra del fuego en mi locura. ¿Por qué te llamas Sed, si eres agua? ¿Por qué yo la prisión de un bosque seco?

Si mi cuerpo es costa irremediable, el tuyo se desborda; fluye por ríos oscuros y no se estrella.

Tu cuerpo es la pregunta de mi ausencia.

Y ya hablaba hace un momento del deslumbramiento de la imagen. En Vagaluz encontramos una altísima calidad en las imágenes poéticas. La imagen hace latir al poema, le da aliento, lo levanta del piso para hacerlo andar,

RECORRIDO Nada en mi voz como en el río Nada en el especio en que me muevo Nada en mi cuerpo de sidra Nada en los labios que me cercan Nada en el vaso del vacío Nada en sí cuando me agota.

Y los sentidos que avasallan: el desencuentro, la melancolía, los surcos que el olvido labra en la memoria, el “silencio que transcurre por la piel”, la caída, el ahogo, el renacer. Todo esto lo abraza y lo abrasa el poemario de Carmen Nozal, arrojándonos a experiencias insondables donde la guía es la excelente poesía.

Dejémonos arrancar de nosotros mismos y subyugar por la potente escritura de Carmen Nozal, quien demuestra desde sus inicios, es una enorme poeta. *** Nozal, Carmen, Vagaluz, Colección Instante Fecundo, Proyecto Literal México, 2018, 58 pp.

Libros

Por Roxana Elvridge-Thomas t

10

LA GUALDRA NO. 349

Arte

Mi obra más significativa es en la que estoy trabajando ahora: Brian Goggin t

Por Maliyel Beverido

nicidad, entonces le mandé una carta preguntándole si podía ir a trabajar con él como aprendiz. Él me contestó que no, que estaba muy ocupado y no tenía tiempo, pero yo nunca recibí esa carta.

Luego fui a Inglaterra y lo llamé por teléfono, él recordaba mi carta y me invitó a tomar un té. Tuvimos una buena conversación, bromeamos acerca de la carta que no había recibido y allí me ofreció la oportunidad de ser su asistente. Así estuve trabajando para él durante tres años y medio, construyendo sus piezas, dibujando sus propuestas, escribiendo presentaciones, haciendo instalaciones. Ésa fue mi verdadera graduación. Después de eso David Mach siguió siendo mi mentor, pero esa etapa fue la más formativa.

E

n la confluencia de las calles Columbus, Broadway y Grant, casi frente a la emblemática librería City Lights, revolotea una parvada, sólo que no se trata de aves, sino de libros abiertos. En el suelo se aprecian palabras que parecen haberse desprendido de sus páginas; están en inglés, en italiano y en chino, las lenguas más habladas en esa zona.

Esta intervención artística, Language of the birds [El lenguaje de los pájaros] figura ya entre los lugares icónicos San Francisco, California.

Conocido sobre todo por sus intervenciones artísticas en espacios públicos, Brian Goggin trabaja ahora en su estudio de San Francisco en un nuevo proyecto: un desfile de tinas de baño sobre zancos en Petaluma.

Maliyel Beverido: ¿Cómo llegó Goggin al arte público?, ¿cuáles fueron sus inicios como artista?

Brian Goggin: Crecí entre gente muy creativa, hago arte desde la infancia; tuve la suerte de tener unos padres que me apoyaron mucho. Pasé mis años de formación en Davies, California, donde había un programa paraescolar, subvencionado por la universidad, en el que aprendí escultura. Luego seguí en San Francisco, tomando cursos en el Museo de Arte Moderno, en los setentas, allí

/// Dibujo del nuevo proyecto, Fine balance, de Brian Goggin.

/// Brian Goggin. Foto de Maliyel Beverido.

estudié escultura y animación.

Cuando terminé la universidad estuve dando clases de arte en una secundaria. Llevaba al grupo a visitar museos y galerías, y una vez, en Los Ángeles, vimos una exposición de David Mach.

Una de sus piezas era una enorme cabeza de rinoceronte que tenía incrustado en el cuerno un piano; yo acababa de terminar mi primera escultura con un piano convertido en barca. Me pareció que había una especie de sincro-

MB: ¿Es el arte público una convicción o una oportunidad?

BG: No sólo me interesa el arte público. He mostrado mi trabajo en galerías y museos, pero me he enfocado en crear arte en los espacios públicos donde la gente puede ver la obra sin tener que pagar una entrada. Por eso me gusta pensar la arquitectura como Brancusi, como escultura en la que puedes vivir. Algunos de mis héroes son Christo y Jeane Claude, que envuelven construcciones; y Gordon Maddock Clark, que secciona edificios enteros y luego los fotografía. Me interesa contar una historia en esas dimensiones y con esa clase de objetos, quiero ser capaz de ser un contador de historias, como aquellos narradores orales que van de pueblo en pueblo y cuentan historias del pasado. Yo quería ser ese tipo de artista, pero empleando los medios contemporáneos: escultura, películas, performance. Hice todas estas cosas hasta que tuve una exposición en el Yerbabuena Center of the Art y el director de ese museo me presentó a otro artista que estaba haciendo arte público.

Ese contacto me ayudó a saber cómo encontrar los recursos para trabajar en gran formato. Fue cuando el gobierno de los Estados Unidos (republicano) cortó todos los fondos para el arte.

Eliminaron todas las becas individuales.

Tuve una de las últimas becas, en 1996, que se dieron a un artista individual para hacer un trabajo público.

Usé ese dinero para crear Defenstration [Defenestración; donde se muestran muebles que parecen lanzarse desde las ventanas de un viejo edificio].

Me tomó un año y participaron cerca de cien personas. Se trata de una intervención artística, que es pública, pero no fue comisionada o hecha por encargo, o sea me dieron mucha libertad y mucha gente que trabajó voluntariamente.

11

20 DE AGOSTO DE 2018

Arte

/// El lenguaje de los pájaros, de Brian Goggin.

Se conservó durante diecisiete años y un equipo de amigos se encargó del mantenimiento.

Trato de llevar una investigación artística sobre el trabajo que creo en un contexto específico. Entonces, incluso si trabajo para una organización civil o gubernamental, como un aeropuerto, trato de mantener el enfoque en crear algo que me satisfaga, que contenga una expresión personal. Cuando me contratan no es para que diseñe sus ideas, es para que aporte las mías, es mi expresión artística en su contexto. Así he logrado muchos contextos en los que puedo trabajar, investigando sus narrativas, sus mitos, sus historias, sus creencias, su ciencia, su filosofía hasta encontrar las ideas que voy a convertir en formas o imágenes.

MB: Para ti ¿cuál es la función del arte público?

BG: La historia del arte público empieza con la pintura rupestre, o los petroglifos. Me gusta esa herencia, me gusta la idea de crear arte en espacios públicos como parte de la expresión humana que viene de hace miles de años. Una obra se vuelve otra característica del paisaje urbano. Un edificio, un parque, una biblioteca, un crucero, todos estos escenarios crean entornos en los que germinan las ideas. Me interesa crear cosas que puedan causar esa clase de estímulos o impresiones en la mente, que inviten a otra interpretación u otra investigación del contexto.

Me gusta creer que mis piezas pueden ser leídas tanto por individuos sofisticados, bien informados, con perspectiva poética, como por los más inocentes e inexperimentados. En medio hay todo un espectro de conciencias y es interesante intentar tocarlas. Cuando hacía cine contaba historias que tenían humor pero también referencias de la literatura, la historia y la filosofía. Quizá la gente

/// Sansón, de Brian Goggin.

encuentre en el arte público, por casualidad, estos diferentes elementos de cultura que yo mismo encontré y me parecieron interesantes. Es un proceso muy democrático: el artista no está por encima del espectador, nos encontramos como iguales.

MB: ¿Quién se hace cargo del cuidado de tus piezas una vez instaladas?

BG: Las personas que las compraron o que pagaron por ellas. En la mayoría de los casos no necesitan más mantenimiento que limpieza general o substitución de focos y esas cosas, para las piezas en exteriores, en interiores me aseguro de usar materiales que sólo necesiten una sacudida.

Samson [Sansón; una pila de maletas sobre un carrito de equipaje que parece sostener el techo del Aeropuerto Internacional de Sacramento], por ejemplo, que construí en 1998, es un ensamblaje de maletas y lo único que ha necesitado es sacudirle el polvo de vez en cuando. La gente la res-

peta, pero también está diseñada con ciertas imperfecciones, y no importa si cientos de miles de personas han pasado por ahí, pues aún si chocan con ella y dejan una pequeña raspadura nadie se va a dar cuenta y se vuelve parte de la pieza. Trato de incorporar la belleza de la descomposición natural de las cosas en mis obras. La textura del objeto es parte de su historia, si tomo en cuenta esos accidentes que pueden suceder a la obra y los incorporo como parte de ella se hace más fácil mantenerla, como la oxidación de las esculturas de bronce, que se ven aún más bellas cuando toman esa pátina verde.

MB: Libros que vuelan, mesas que parecen corretear, sillones de mil pies, instrumentos musicales convertidos en navíos; tus piezas de arte público tienen un aspecto lúdico, y aunque estén fijas parecen animadas ¿por qué?

BG: Seguro tiene que ver con mi experiencia con el cine, cuando era

/// El lenguaje de los pájaros, de Brian Goggin. Foto de Maliyel Beverido.

más joven. Ver la obra como si tuviera movimiento me ayuda a captar la atención. Cuando yo veo algo en mi entorno que parece que va a saltar, eso me atrapa, me hace voltear y contemplarlo, e imagino que debe ser igual para otras personas.

El movimiento me remite al ahora, al presente, no es parte del pasado ni del futuro, es justo en este momento, y quiero invitar a la gente a sentir este momento. No se trata de recrear una película animada, como una caricatura, la pieza puede ser juguetona, tener alegría, humor, pero me interesa también vincular otras caras de la vida, como la muerte y el sufrimiento. Si miras con cuidado las obras también verás un perfil de tragedia en ellas, es sano un estado mental que incluye las experiencias negativas.

Trato de poner un elemento optimista en las obras porque el humor es un asunto muy serio. Groucho Marx es para mí un pensador muy poderoso; le tocó lidiar con condiciones sociales, restricciones religiosas, racismo, prejuicios, y era capaz de superar todo eso a través del humor.

Es lo que quiero mostrar a los demás.

En este mundo en el que estamos rodeados de tantas distracciones que no nos enriquecen hay que llamar la atención hacia algo más profundo.

MB: ¿Cuál de tus obras es la más significativa para ti?

BG: En la que estoy trabajando en este momento. Siempre. Generalmente trabajo en cuatro o cinco conceptos de nuevos proyectos y nunca sé cuál de ellos va a salir primero.

En el pasado los trabajos me han ido llevando uno a otro. Cada uno es una oportunidad en sí mismo y genera lo que sigue.

Ahora estoy muy emocionado con este proyecto en Petaluma. Me despierto pensando en ello, leo sobre el asunto, trabajo en el estudio. Hay tantos detalles que cuidar.

12

LA GUALDRA NO. 349 /// 20 DE AGOSTO DE 2018

Escombros Sueña que es verdad, sueña que es mentira que sea un sueño.

Río de palabras

Fernando del Paso

t

Por Alberto Huerta

S

urgen de pronto, fugaces, como espectros, de lo más profundo, en donde han permanecido, tercos, mucho tiempo.

Aparecidos que niegan marcharse, que no se dieron cuenta del final. Tristes ánimas azoradas. Fantasmas furtivos. Pálidos espectros que no gimen, simplemente están presentes.

Visiones etéreas que vagan por la casa. Espantos que corren espantados. Espíritus que se quedaron errando entre los escombros de la noche…

Los ojos de las tinieblas Para Joshua t

Por Pilar Alba

S

ólo recuerdo que estábamos retozando sobre la cama en completa oscuridad. De repente ella abrió desmesuradamente los ojos.

Su brillo iluminó la habitación haciendo evidente nuestra desnudez; luego nos invadió una sombra de tristeza. Los ojos de las tinieblas son más sagaces que los de la luz, escuché dentro de mí la voz de la abuela que me advertía como sentencia. No cabe duda, reflexioné, pero los de la luz son más terribles, porque al mirarnos ponen en evidencia todas nuestras vergüenzas. /// El 24 de agosto a las 8 de la noche, en el Auditorio SIZART, se estrenará el documental sobre La Ola Naranja, el equipo zacatecano campeón del Torneo de los Barrios de 1977. La dirección es de Tadeo Ruiz, un proyecto apoyado por el PECDAZ.

El Picaporte Tráfico: entre el tránsito, el trasiego y la transa t

Por Simitrio Quezada

E

timológicamente, “tránsito” significa “de un lugar a otro” (trans: a través de, situs: lugar). Es palabra tan general y tan antigua en el español, que incluso hay personas con este nombre: María del Tránsito, José Tránsito.

Esto porque para la Iglesia Católica el 15 de agosto se celebra el tránsito del cuerpo de la Virgen María de la tierra a la casa de Dios (celebración que también se conoce como la Asunción).

El tránsito puede darse no sólo entre vehículos y en el bulevar, la carretera, la glorieta, el puente o las inmediaciones de la caseta: también entre sangre, hormigas, personas, y en venas, surcos, atajos, pasillos, patios, exposiciones, ferias de libros, reuniones y similares. Podemos decir: “Había mucho tránsito en la dulcería del cine”.

“Tráfico”, en cambio, es una palabra más reciente. Viene del italiano y se incorpora a los diccionarios de la Lengua Española en 1925. Su etimología es aún discutida y en este ámbito distinguimos al menos tres corrientes de interpretación.

El primer grupo lo integran quienes dicen que viene de “trans” y “ficare”, derivado de hacer. Traficar es “hacer de un lado a otro”: hacer que algo tome

presencia o “aparezca” en otro lado.

El segundo grupo sostiene que “tráfico” viene de “trans” y “fricare”: tallar o fregar. De “fricare” viene “dentífrico” (el que friega o talla los dientes, aplicado al cepillo para nuestro aseo bucal). Fricare significa incluso transformar o llevar (o sea, “llevar de un lado a otro”).

Con este segundo grupo viene lo más interesante: para sus integrantes, “tráfico” es sinónimo de “trasiego”, un término acuñado en el campo semántico del contrabando, sobre todo de estupefacientes. “Trasiego” es sinónimo derivado del verbo “trasegar”, que tiene etimología en “transicare”: trans-ire, “ir de un lado a otro”, de donde también viene “transa”: el que obtiene ganancia de lo prohibido o lo ilícito.

Este ámbito de lo prohibido, lo ilícito o lo malo nos lleva a la tercera interpretación etimológica de “tráfico”: trans y “faecare” (se pronuncia “fecare”: cagar). Si para los griegos “cacos” significa malo (como en la cacofonía) y también ladrón, y de ahí viene “caca”, la materia fecal, para los latinos el que trafica o “trafeca” mueve de uno a otro lado la cochinada, la vergüenza, lo reprobable.

El tránsito, entonces, puede estar muy pesado o podemos crear una vía para vehículos enormes y llamarle “Tránsito pesado”. Existe el tránsito intestinal, el tránsito de hormigas, abejas, sangre, mariposas monarcas o ciclones.

Existe el tránsito de almas del purgatorio al cielo, al menos para algunas religiones.

Tránsito es verbo intransitivo, con acción sobre el sujeto: “tú transitas por aquí”; tráfico es verbo transitivo, con acción directa sobre un objeto: “tú traficas esto por acá”. El significado actual de traficar es “comerciar”, “negociar”, aunque originalmente la palabra tráfico se ha ubicado entre el tránsito, el trasiego y la transa. Traficar ha sido poner mercancía en tránsito, y algunos se quedaron con la idea de que esa mercancía era necesariamente ilícita. Así, se habla de narcotráfico y no de narcotránsito. Los “polleros” trafican personas. Hay tráfico de influencias, favores o palancas. No es lo mismo el tránsito de migrantes al tráfico de migrantes. No es lo mismo el tránsito de huevos de tortuga (del interior de la madre al fondo de su nido) al tráfico de huevos de tortuga (por parte de contrabandistas).

A veces “tránsito” y “tráfico” son sinónimos: eso depende del contexto.

Con todo, aprendamos a reconocer cada contexto. Estas orientaciones pueden ayudar. * Envíe comentarios y demás inquietudes a: siquezada@hotmail.com