Semanal28012018

La noche infinita de

Isaac BáBel máximo gorki, un hijo de la clase obrera Isaac Bábel

siJo: la poesía de un país llamado danza Haroldo de Campos

gaBriel Zaid: poesía y po-ética Juan Domingo Argüelles

graciliano ramos, un gran maestro por descubrir Ricardo Bada

t . s . e liot , el poeta hipnótico

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 28 de enero de 2018 ■ Núm. 1195 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

José María Espinasa

Jorge Bustamante

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LA NOCHE INFINITA DE ISAAC BÁBEL Ayer sábado se cumplieron

28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

Gabriel

siete décadas y tres años de la

Juan Domingo Argüelles

muerte del narrador, dramaturgo y periodista ruso Isaac Bábel, una de las voces más potentes y originales en esa pléyade inmensa de genios literarios que siempre ha sido Rusia. Nacido en Odessa a finales del siglo XIX y gran admirador de Flaubert y

SIN EXCESOS Y CON OBSERVACIONES CERTERAS, AQUÍ SE HACE EL ELOGIO DE LA OBRA DE UN POETA, ENSAYISTA E INCANSABLE PROMOTOR DE LA LECTURA QUE HA SIGNADO CON SU TRABAJO LA CULTURA EN MÉXICO DURANTE EL SIGLO XX Y LO QUE VA DE ÉSTE. RECIENTEMENTE, EL FCE PUBLICÓ CUESTIONARIO: POEMAS 1951-1976, SU BREVE OBRA COMPLETA, DONDE MENOS ES MÁS O, SIGUIENDO SU PROPIO PRECEPTO: “MENOS KILOS DE COSAS EN FAVOR DE MÁS SENTIDO”

Maupassant, originalmente Bábel comenzó escribiendo en francés, pero fue en su lengua natal que dio a la imprenta, entre otros, sus espléndidos Cuentos de Odessa y sobre todo Caballería roja, la más célebre de sus obras, en la que se manifiesta con total plenitud el estilo directo, crudo, de realismo sin concesiones, que siempre caracterizó a su prosa.

En memoria de Bábel publicamos un ensayo del rusófilo, poeta y traductor Jorge Bustamante, así como un breve texto del propio Bábel, traducido directamente del ruso, donde hace un encendido elogio a su maestro Máximo Gorki.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

E

n 1974 leí un libro que cambió por completo mi ingenua y adolescente visión sobre la lectura, la poesía y la existencia. ¿Su título? La máquina de cantar, de Gabriel Zaid (Monterrey, 1934), cuya primera edición data de 1967. Recuerdo haberlo leído con asombro, con sorpresa, con anonadamiento, en la Colección Mínima de Siglo xxi Editores, y conservo, por supuesto, esa tercera edición, corregida y aumentada, con mis marcas a lápiz en las frases que me hicieron abrir los ojos y de las que, ahora, reproduzco unas pocas tan sólo, todas ellas de certeza aforística: “Cualquiera puede juntar palabras, hasta una máquina amaestrada. Lo que requiere ‘genio’ es leer. Leer es lo que puede convertir una posibilidad abstracta en un acto libre concreto.”

“Un poema es un programa de actos labiales, visuales, asociativos, etc., que interpreta el lector, como un actor.

Puede pensarse remotamente en una ‘máquina de leer’, que sería el hombre mismo.”

“Lo que yo leo nunca es lo que tú lees, aunque podamos comulgar en lo mismo. Aunque lleguemos a compartir por completo una lectura, el centro de tu lectura está en ti, como el de la mía está en mí.”

“Una de las más válidas razones para escribir es poder leer algo que uno necesitaba leer. Ciertamente, también, se escribe mucho por ignorancia, porque se ha leído poco. Ignorancia que puede ser inteligente: leerlo todo para empezar a escribir después es la cosa más absurda del mundo. Un ser humano no funciona así.”

“La verdadera ‘limitación’ de una computadora es su incapacidad de lectura concreta. Su ‘lectura’ es abstracta, aunque pueda ser muy específica.”

“¿Cuántas veces un hombre no habrá pasado de largo frente a la mujer de su vida? ¿Pero era la mujer de su vida?

No, si no la vio, si el encuentro fue abstracto.”

“Se dice que las cosas importantes se descubren ‘por accidente’. Lo que no se suele decir es que el verdadero ‘mérito’ está en tener los ojos para ver lo que importa.”

“Hay algo final que depende de cada uno. Saber menos, hacer menos, tener menos, en el orden abstracto, para ser más en el orden concreto. Cierto género de pobreza, inclusive en el orden del capital intelectual, que aproveche la libertad funcional para ampliar la libertad expresiva. Menos kilos de cosas en favor de más sentido.”

Podríamos seguir citando más, para gozo de los lectores, pero entonces esto ya no sería un artículo sino un plagio, ¡y Dios sabe que el motor de los plagiarios se mueve por el combustible de parecer y sentirse inteligentes; tan inteligentes como Zaid!

Lo que deseo, al evocar mi vieja lectura de La máquina de cantar, es ver, y hacer ver, a qué grado el valor de las ideas de Gabriel Zaid sigue intacto y, lo que es más, activo, especialmente en un mundo y un medio donde la cantidad y la frivolidad han desplazado a la inteligencia, a la sensatez y al descubrimiento de las cosas que verdaderamente deberían importar en el orden de la cultura y de la vida en general.

Saber leer, saber escribir, saber advertir y descubrir las concreciones en medio de las abstracciones; saber distinguir entre el “éxito” y el “mérito”; saber que es posible saber en tanto menos se sepa si se tiene la suficiente humildad para saber que no se sabe; y, con ello, animar la cultura y dotar a nuestra existencia de una vocación vital que poco o nada tiene que ver con cantidades ingentes

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28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

Zaid: -

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poesía y po ética de datos, libros leídos, bienes, dinero, títulos, diplomas, premios, ventajas, distinciones, bibliografía, clubes de fans, likes, etcétera, pues justamente esa obesidad, esa acumulación, niega el sentido de la cultura y el principio de la poesía y lo poético cuyo objetivo siempre es práctico inclusive en la certeza lírica: “Nadie tendrá derecho a lo superfluo/ mientras alguien carezca de lo estricto” (Díaz Mirón).

En este punto habría que mencionar que, como bien nos lo recuerda todo el tiempo Gabriel Zaid, Sócrates no escribió nunca un libro ni atesoró ninguno, paralelamente a lo que en su poema “Libertad” sentencia Fernando Pessoa: “Jesucristo no sabía nada de finanzas/ ni consta que tuviera biblioteca.”

Lo extraordinario de Gabriel Zaid ha sido siempre su congruencia. Los escritores y los artistas pocas veces se corresponden con los seres humanos que producen sus obras, pero, en un caso excepcional, Zaid ha vivido haciendo honor a lo que escribe y que, por cierto, nunca pregona. No hay en Zaid ningún pregón; lo que hay es la búsqueda de compartir con los demás lo que descubre todos los días, en los libros y fuera de ellos.

Como lo comunica en La poesía en la práctica (1985), “hay que ver la poesía en la práctica: en el mundo del trabajo y los negocios, del prestigio social y el poder político, de la ingeniería y las computadoras, de la vida amorosa y cotidiana”, pues “la inspiración creadora no sólo hace versos: sopla y lo mueve todo. En ese movimiento, la práctica no es algo estrecho, mecánico y sin misterio, sino creación; y la poesía es práctica: hace más habitable el mundo”.

Ese sentido de la poesía práctica es la que le dicta a Zaid versos que a su vez se convierten en revelaciones, en auténticas epifanías, como en esta “Pastoral”: “Una tarde con árboles,/ callada y encendida.// Las cosas su silencio/ llevan como su esquila.// Tienen sombra: la aceptan./ Tienen nombre: lo olvidan.”

La poesía de Gabriel Zaid es una poesía de la intimidad que comunica el asombro: el asombro de ver y mirar, el asombro de oír y escuchar, el asombro de percibir y sentir lo mismo el ruido que el silencio, el asombro de vivir y, más exactamente, para decirlo con un verso de Octavio Paz en Piedra de sol, “el olvidado asombro de estar vivos”.

En 1976 Zaid reunió su obra poética en el volumen Cuestionario: Poemas 1951-1976 (Fondo de Cultura Económica). Pero a diferencia de todos los que escriben o pretendemos escribir poemas, con el paso de los años esta obra poética no ha embarnecido, sino todo lo contrario: ha ido disminuyendo de acuerdo con su propia divisa que no es rollo teórico sino principio vital: “Menos kilos de cosas en favor de más sentido.”

Su Reloj de sol: Poesía 1952-1992 (El Colegio Nacional, 1995) apenas rebasa el centenar de páginas: poco más de un tercio del Cuestionario. Se ha quedado, y nos ha dejado, con lo esencial, y para ello tomó en cuenta a los lectores, pues en 1976 acompañó su obra poética de una hoja suelta en la que pedía que cada lector eligiera los poemas de su preferencia y señalara, también, los que no fueran de su gusto, y luego le remitieran la hoja a su apartado postal. El experimento funcionó.

Nunca un poeta había reconocido tanta soberanía a los lectores, incluso si éstos podían estar equivocados. En la “Nota bibliográfica” de Reloj de sol explicó: “No cabe aquí el análisis del experimento, que me orientó muchísimo. Descontando la variedad de gustos y la generosidad (no hubo un poema que no le gustara a alguien), pude observar cierta convergencia, afín a mi propio gusto, en los poemas preferidos. Esto me dio confianza en que podía ser más riguroso. Lo esencial está en unas cuantas docenas de poemas, que pueden llegar a decir más, gracias a la compañía o ausencia de otros. Eliminar poemas aceptables por sí mismos puede enriquecer el conjunto restante, de igual manera que suprimir palabras puede mejorar un poema.”

Y concluyó: “La lectura de mis lectores me ayudó a distanciarme de los poemas, verlos con otros ojos y cuestionarlos en conjunto y en detalle. Años después, al intentar este volumen de ‘poesía completa’, la experiencia me sirvió para descubrir en ochenta poemas (corregidos y barajados interminablemente con otros tantos suprimidos) mi verdadera ‘poesía completa’.”

La “poesía completa” de Gabriel Zaid es una lección ética y estética, una po-ética en el más exacto sentido: hacer coincidir lo que se dice con lo que se hace. Como lector puedo lamentar que algunos poemas de Cuestionario ya no estén en esa “poesía completa”, ¿pero quién soy yo para reprocharlo? La poesía de Gabriel Zaid, invicta, al igual que su congruencia ética, sigue cantando la transparencia, la desnudez, la gracia y la completud de las cosas, que le dan sentido a la vida, como en este “Sol en la mesa”: “Dios está aquí./ Perdido en el abismo/ de un vaso de agua/ demasiado visto.// Dios está aquí./ La brisa, el sol, la mesa,/ no son Dios. Mis ojos/ no son Dios.// Dios está aquí./ Se movió la ventana,/ y el Espíritu Santo/ bailó en un vaso de agua.”

El pasado miércoles 24 de enero Gabriel Zaid cumplió ochenta y cuatro años y muchas décadas de estarnos mejorando, de educar y culturar a generaciones en un país casi siempre polarizado hasta la necedad. Su generosidad pedagógica, magisterial en el más exacto sentido de la palabra, es ejemplar. Y la ocasión de su cumpleaños es únicamente un pretexto para darle las gracias por su poesía y para reconocerle sus múltiples virtudes intelectuales

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“u n poema es un programa de actos laBiales , visuales , a s o c i at i v o s , e t c . , q u e interpreta el lector , como un actor . p uede pensarse r e m ota m e n t e e n u n a

‘ máquina de leer ’, que sería el homBre mismo .”

Sijo: la poesía

4 28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

LA POESÍA COREANA EN MÉXICO ES MUCHO MENOS CONOCIDA QUE LA DE CHINA O JAPÓN. EL SIJO, POEMA CUYA FORMA ESTÁNDAR ES DE TRES VERSOS DE QUINCE SÍLABAS CADA UNO, OCUPA EN ELLA UN LUGAR MUY IMPORTANTE. EN ESTA MUESTRA, PRESENTADA BREVEMENTE POR EL POETA HAROLDO DE CAMPOS, LA TRADUCCIÓN SE APOYA EN UNA DISPOSICIÓN ESPECIAL EN LA PÁGINA PARA ALOJAR LA BASE ORAL DEL SIJO.

Haroldo de Campos

L

a poesía coreana –esa poesía de un “país llamado danza”, según la frase del filoheleno Paulo Leminski, en cuya imaginación acústica resonaba la forma griega khoréia– viene cobrando entre nosotros un sorprendente y bienvenido florecimiento.

Gracias a la iniciativa pionera de la joven Yun Jung Im, una coreano-brasileña de gran sensibilidad, graduada en Química en la Universidad de São Paulo y maestra en literatura por la Universidad de Yonsei (Seúl), tuvimos hace un año (en 1993) el lanzamiento de una representativa y reveladora antología de poesía coreana moderna (El pájaro que comió el sol). Ahora, Yun Jung Im, en compañía del poeta y músico Alberto Marsicano, un cultivador del haiku y del refinado arte del sitar, nos brinda una nueva e importante contribución. Ambos transponen para nosotros el sijo, arte clásico de “poesía-canto”, cuya consolidación data del siglo xiii , pero que tiene sus raíces en “cantos budistas importados de la China Ming” y en “antiguos cantos chamánicos”, como apunta Kevin O’Rourke en The Sijo Tradition.

“Poesía-canto” –como lo fue también la poesía provenzal y la de nuestros trovadores gallego-portugueses–, el sijo puede definirse, siguiendo al mismo O’Rourke, profesor de la Universidad de Kyunghee, como una singular “amalgama de ingenio (wit) y sensibilidad”, que se distingue por su aspecto imagístico –“sencillo, directo, ceñido”– y que alcanza su efecto estético sobre todo mediante el “contraste”.

Para la transposición rítmico-prosódica de la estructura del sijo, Yun y Marsicano distinguieron una disposición visual que se apoya en el “eje medio” (por usar un concepto de Arno Holz, un innovador de la lírica alemana preocupado por el registro del aspecto oral, la respiración rítmica de sus composiciones).

Yun y Marsicano llegaron a Mittelsachsen poesie, toda vez que, como Holz, estaban particularmente empeñados en el establecimiento acústico-gráfico de un esquema prosódico de base oral. Menciono ese problema y la forma en que fue resuelto, para resaltar el criterio que guió a los traductores en su esfuerzo por reconfigurar una forma inusitada, procedente de un idioma poético remoto, que le concediera –mediante un procedimiento compensatorio– la singularidad, el “extrañamiento” creativo en el idioma de llegada, el portugués de Brasil. Además de ese diagrama de lectura, los traductores tomaron como precepto la conservación del despojamiento, el carácter directo, la sencillez icónica del original, con una dicción al mismo tiempo concisa y dúctil en nuestra lengua.

N ueve voces del sijo Shin Hüm (1566-1628)

Ni con todo su poder gélido podrá llevarse el deseo de la primavera

La luna brilla en el cielo claro después de la noche helada

*

La luna después de la nieve es siempre diáfana

Anónimo

Sólo las nubes en los confines del cielo vienen y van *

Kim Gwang-ug (1580-1656) Me olvidé del oro y la fama Me olvidé de las cosas del mundo: ruido y pesar Me olvidé incluso de mí mismo ¿Por qué entonces la gente no se olvidaría de mí? *

An Min-yóng (1816-?)

El viento frío arrastra la nieve y la amontona en la ventana

El aire helado viene y perturba a la adormecida flor del cerezo

En este valle junto al río rompo piedras para hacer una casa Aro la tierra a la luz de la luna y me recuesto en las montañas El cielo y la tierra me llaman y dicen: ¡envejezcamos juntos! *

Anónimo Durante diez años construí una pequeña casa de tres cuartos Uno para mí otro para la luna y otro más para el viento Como no puedo acomodar ríos y montañas los mantengo a mi alrededor *

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Anónimo Sin calendario en medio de montañas no sé del cambio de las estaciones Cuando florece es primavera Cuando caen las hojas es otoño Y cuando los niños piden ropa más gruesa sé que ha llegado el invierno *

Anónimo Vamos mariposa, a las montañas azules ¡Ven también, mariposa tigre!

Aun así los envidio porque no conocen el dolor humano de la separación *

Kim Su-jang (1690-?)

Si es negro dicen blanco Si es blanco dicen negro Negro o blanco ¿quién al final está de acuerdo?

Cierro los ojos, me tapo los oídos y no quiero saber más de todo eso

Si en el camino anochece dormiremos en una flor

*

Que la flor no nos quiere: dormiremos en una hoja *

Kir Je (1353-1419) Vuelvo a caballo a mi pueblo, la capital de hace 500 años

Sóng Hon (1535-1578) Las montañas de jade no tienen palabras El agua que fluye no tiene forma El viento claro no tiene precio Y la luna llena es soberana En medio de todo esto mi cuerpo fuerte ha de envejecer sin pesar

Montes y ríos no han cambiado Pero los abuelos ya no están

Traducción del porTugués de iván garcía

¡Cómo es que esos días tranquilos se fueron como un sueño! *

Jóng Tchór (1536-1593) Dos budas de piedra frente a frente sin ropa sin comida

bajo la lluvia y el viento entre la nieve y la helada

ANTES QUE EL HAIKÚ, EL SIJO

E

l sijo se compone de tres versos que suman alrededor de cuarenta y cinco sílabas. Como explican Yun Jung Im y Kyong-ja Ahn, el tema se presenta en el primer verso y se desarrolla en el segundo, mientras que en el tercero surge un anti-tema o vuelta de tuerca, o bien la resolución de un impasse. En México, el lector puede consultar dos colecciones de sijo: Aroma del este (Colmex, 2005), preparada por Hwang Tae-jum y María Isabel Filinich, y otra incluida en Flor y oro de la poesía coreana (Aldus, 2001), cotraducida por Raúl Aceves y Joung Kwon Tae. Además, en el número 17 de la revista El Poeta y su Trabajo también se publicó una muestra, a partir de la traducción al portugués de Yun y Marsicano, con un texto de Yun y Kyong-ja en el que explican el proyecto de “traducción visual de la forma acústica” del sijo iván garcía

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28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

de un país llamado danza

6 28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

Ricardo Bada El escritor y político Graciliano Ramos. Fuente: commons.wikimedia.org

graciliano ramos,

un gran maestro por descubrir SEMBLANZA DE UN ESCRITOR TAN “ILUSTREMENTE DESCONOCIDO” COMO GENIAL, AUTOR DE ANGUSTIA Y MEMORIAS DE LA CÁRCEL, LIBRO ADMIRADO POR ÁLVARO MUTIS, Y TRADUCTOR AL PORTUGUÉS DE LA PESTE, DE ALBERT CAMUS.

E

n este mundo enfermo terminal de verborragia oral y escrita, donde pululan inextirpables las metástasis de la garrulería, una obra como la de Graciliano Ramos sugiere la idea de una vara de gladiolos. Cerrados los capullos verdes, levemente insinuado el color con que nos revelarán su inusual hermosura, hay sin embargo siempre en ellos (los gladiolos), y en ella (la obra del maestro Graciliano), una especie de paranoia de ida y vuelta que afecta a la flor y a su contemplante, al texto y a su lector.

La prosa de Graciliano Ramos, lo primero que transmite es la grande, la fundamental desconfianza del maestro ante la herramienta propia de su orfebrería; la prosa de Graciliano desconfía de las palabras que la componen, y el propio Graciliano parecería haber escrito todo lo suyo con un inequívoco sentimiento de escepticismo alerta ante lo que iba saliendo de su pluma.

Tengo para mí que la obra de Graciliano Ramos es ilustremente desconocida en el mundo hispanoamericano. O mestre Graça no tiene ni siquiera la suerte de haber nacido portugués, porque entonces quizás pudiéramos recuperar su vida y su obra en aras del europeísmo que padecemos hogaño como viruelas locas.

Y no está mal que así sea, pues gracias a él conquistamos el conocimiento de Fernando Pessoa, de Miguel Torga, de José Cardoso Pires, de la grande Agustina Bessa-Luís, de António Lobo Antunes, de Lídia Jorge..., aunque se siga sin tener ni la más remota idea de quién caralhos fue Eça de Queiroz. Váyase lo uno por lo otro.

Pero puesto que la ocasión es propicia –aunque le fallemos a festejar puntualmente la efeméride del 125 aniversario de su nacimiento–, hablemos de Graciliano Ramos como ser que pasó por este mundo y nos dejó una obra imperecedera.

Nació el 27 de octubre de 1892 en un lugar llamado (se me ocurre que sintomáticamente) Quebrángulo, del estado de Alagoas. Andando el tiempo, Graciliano será el primogénito de una familia compuesta por die-

ciséis hermanos. A los trece años publicó sus primeros sonetos y tuvo la decencia de hacerlo bajo seudónimo.

Un año antes, con sólo doce de edad, había fundado y dirigido una publicación infantil de título programático: Dilúculo (Alborada). Se casó a los veintitrés y enviudó cinco años más tarde, siendo ya padre de cuatro criaturas. Sólo cinco años después, se puso a escribir la que sería la primera de sus novelas: Caetés (Selvas vírgenes): la tarea le llevó cuatro años y, en el entretanto, fue alcalde de Palmeira dos Indios y se volvió a casar, ahora con la bella y requeteburguesa Heloísa Medeiros. Es en 1933 –una vez más un quinquenio más– cuando se publicó por fin Caetés, habiendo escrito ya la palabra Fin de São Bernardo y empezado a pergeñar la que muchos consideran su obra maestra, Angustia.

Poco después de la publicación de São Bernardo, y siendo director de Enseñanza Pública del Estado de Alagoas, la dictadura de Getúlio Vargas lo destituye de su puesto y va a parar con sus huesos en el horror carcelario de Ilha Grande, lo que no impide que le publiquen Angustia y obtenga por ella el Premio Lima Barreto. En 1937, tras un año interminable, recobra la libertad. En 1938 publica otra obra maestra –lo que en su caso resulta casi un pleonasmo–: Vidas secas. En 1942 es uno de los cinco autores que intervienen en la fabulación colectiva de Brandão entre o mar e o amor (Blandón entre el mar y el amor; otro de los cinco es Jorge Amado. En 1946 le adaptan a la radio su São Bernardo y él mismo traduce La peste, de Camus.

Es en 1952 cuando viaja por primera vez fuera del Brasil y visita la Unión Soviética, Portugal, Francia y Checoslovaquia. Enferma y vuelve a viajar a Argentina, donde le operan sin éxito. El día 20 de marzo de 1953 fallece en Río de Janeiro, en una clínica de Botafogo, lo que puede verse como un complemento congruente a su nacimiento en Quebrángulo. Y un año más tarde su viuda, Heloísa (quien ha llevado a cabo una metamorfosis vital increíble, de burguesita ñoña a comunista militan-

te), da a la imprenta ese canal de luz que son sus Memórias do cárcere (Memorias de la cárcel; ¿será mucha sorpresa si revelo que era uno de los libros predilectos del autor de Diario de Lecumberri, mi entrañable Álvaro Mutis?

Casi diez años después de muerto Graciliano, como el Cid, su novela Vidas secas gana el premio de la Fundación William Faulkner, y en 1964, en la versión cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos, ganará el premio Ciudad de Valladolid y el de la Oficina Católica Internacional del Cine: es el primer indicio de que la teología de la liberación se iba abriendo camino.

Añadiré acá un detalle anecdótico: En 1984 es ese mismo Nelson Pereira dos Santos quien anda buscando desesperado a un actor que incorpore el papel de Graciliano en su adaptación al cine de Memórias do cárcere.

Un día, a punto ya de arrojar la toalla, se le presenta alguien en quien nunca había pensado para ese papel, aun siendo un formidable actor. Y Carlos Vereza le dice muy flaubertianamente: “Graciliano Ramos soy yo.”

Bien, todavía no lo era. Pero lo fue. Porque puso una sola condición, y es que la película se filmase en riguroso orden cronológico, de tal modo que él, Vereza, se sometería durante todo ese tiempo al mismo régimen de comida y vida que o mestre Graça (e incluso fumar –¡y en cadena!–, cosa que Vereza no hizo nunca, ni antes ni después de interpretar ese papel), y al final enflaqueció tanto como el autor de São Bernardo durante aquellos meses atroces en la cárcel de Ilha Grande.

Me atrevo a ser iconoclasta (mis amigos dirían que esto también es pleonástico) y decirle al lector que quien no se atreva con el portugués del libro de Graciliano, miopemente todavía no traducido al español, no debiera dejar de ver la película de Nelson: es uno de los escasísimos casos que se conocen de congenialidad cine-literatura, y no es gratuita la sospecha de que el estremecedor comienzo del filme, con el himno nacional de fondo a los títulos de crédito, fue la campana funeral de la dictadura brasileña

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T.s. elioT,

28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

el poeta hipnótico José María Espinasa

BREVE RECUENTO DE LAS TRADUCCIONES QUE SE HAN HECHO A NUESTRA LENGUA DE UNA OBRA MAESTRA QUE, POR SERLO, NO SE AGOTA EN NINGUNA DE ELLAS.

El poeta y ganador del Premio Nobel T. S. Eliot en 1958. Fuente: blog. oxforddictionaries.com

H

ace 130 años –el 26 de septiembre de 1888– nació T.S. (Tomas Stern) Eliot, el poeta más influyente del siglo xx , y cuya presencia en la literatura mexicana es abrumadora. Ningún escritor ha tenido, ni de lejos, la influencia que tuvo el autor de La tierra baldía en nuestro país. Y este año inicia con dos muy buenas noticias: se reedita, por fin, la ya legendaria y esperada traducción en su versión nueva, de los Cuatro cuartetos, debida a la labor de José Emilio Pacheco. De más está señalar que fue Pacheco uno de los escritores que más marcadamente sintieron la sombra del angloestadunidense en su figura tanto de crítico como de poeta, y (apoyado en su labor editorial) árbitro de las letras sajonas. La traducción apareció hace ya muchos años en los legendarios Cuadernos de La Gaceta del FCe y pronto se agotó, pero Pacheco prefirió seguirla elaborando y no reeditarla. Hoy, póstumamente, aparece en una cuidada edición de Editorial era en colaboración con El Colegio Nacional.

Si bien los Cuatro cuartetos se considera la obra maestra de Eliot no fue ese libro el que marcó las letras mexicanas, sino La tierra baldía, su poema vanguardista en esos años de gracia de finales de los diez y principios de los veinte en el siglo pasado. Eliot fue un gran escritor entre grandes autores. La relación de amistad y magisterio con el proteico Ezra Pound, un poeta tan distinto, es muy conocida, y convivió no sin conflictos con James Joyce y Virginia Woolf, Djuna Barnes y Hidla Dolitle ( Hd ). Y hasta con Cyril Connolly, más joven, quien a su muerte tomó el lugar de gran pontífice de las letras inglesas. También se ha dicho que su magisterio agrisó la lírica inglesa posterior y, salvo excepciones como Auden y Dylan, la sumió en un extraño conservadurismo. Fue menos evidente esa sombra en los poetas estadunidenses, sobre los cuales, salvo excepciones, no ejerció un control tan férreo. ¿Y en México? Desde muy pronto se le conoció, y la primera traducción de La tierra baldía al español se publicó en nuestro país. Y después, bajo el palio del propio dictum eliotiano de que cada generación traduce a sus clásicos, son legión.

La otra buena noticia en torno al poeta es que recién aparece la versión que Gabriel Bernal Granados ha hecho del poema, en una edición muy lujosa, con acompañamiento gráfico de Emiliano Gironella y un buen aparato ensayístico e histórico. No me atrevo a decir que la edición es muy bonita porque tiene algo de ese lujo ilegítimo y ostentoso que caracteriza a los nuevos ricos y que, en El Tucán de Virginia, sello en el que aparece, no es frecuente. Ambas versiones nos ofrecen una nueva oportunidad de reflexionar sobre la obra de Eliot.

Me he preguntado con frecuencia por qué se han hecho tantas versiones al español de La tierra baldía (mucho menos de los Cuatro cuartetos, un poema más difícil). Y creo que tiene que ver más con apropiarse del poema que con la necesidad de corregir y revisar las anteriores, una manera figurada de decir “la maté

porque era mía”. Hay, por ejemplo, versiones que se hacen con afán pionero –las de Ferrer y Flores, por ejemplo, otras con afán divulgatorio (pienso en este caso en la de José María Valverde, que fue la que mi generación leyó, y que hoy encontramos insatisfactoria). Por cierto, en España también hay muchas traducciones de La tierra baldía, entre las más recientes y mejores está la que se debe a Juan Malpartida y Jordi Doce.

En el camino de la divulgación están, por ejemplo, las mexicanas de Agustí Bartra (en su fundamental Antología de la lírica norteamericana); la de Manuel Núñez Nava, que al ser publicada en la colección Material de Lectura, es una de las más conocidas, y la de Moisés Ladrón de Guevara, publicada en el volumen de homenaje a Eliot que la uam editó con motivo de su centenario (1988). Lugar aparte merece la de José Luis Rivas, quien se midió a la poesía completa, incluidos también los Cuatro cuartetos, porque se trata del más claro gesto de apropiamiento del poema. Rivas se dio a conocer con un libro deslumbrante, y que desde el título no deja dudas de su deuda con Eliot: Tierra nativa. A la vez, también desde el título, marca su raya y se define a sí mismo. La tierra baldía es un poema del desarraigo, Tierra nativa de arraigo. Su autor se enfrenta al poema armado únicamente de su admiración, es puro oído, no pone sobre la mesa exigencias filológicas o académicas, y por eso, gracias a su libertad, consigue soluciones realmente notables. Pienso que no ha sido bien leída.

Pacheco suma a eso una actitud de rigor al enfrentar la otra cara de la moneda del poema vanguardista, y no es como Rivas un poeta con gran oído; lo que busca es el rigor, si no filológico, sí filosófico y conceptual. No es un académico, sino un hombre de letras, y él hizo hincapié en esta distinción en sus textos ensayísticos. Y su estética personal es más cercana a la del inglés. Se complementa bien con la actitud de Bernal, traductor ampliamente probado con autores difíciles, que parte de una admiración que no busca apropiarse del texto traducido sino entregar lo que él considera una versión fidedigna, asunto distinto de la fidelidad, porque implica un contenido de fe.

Traducir también es una manera de responder a la pregunta del porqué de la presencia de Eliot tan subrayada entre nosotros. Mientras madura esa reflexión, 2018 se muestra como año eliotiano y habrá tiempo para pensar en él. No soy de los fanáticos del escritor, algo hay en él que me repele –parte de la respuesta la encontré en las diatribas de Canetti contra su actitud– y sin embargo colecciono sus traducciones y cada cierto tiempo hago ejercicios comparativos entre las soluciones, y alguna vez pensé que su combinatoria tenía un horizonte finito.

También sé que es un poeta que uno lee con muchas versiones en la cabeza y que en su gesto, en ambos poemas, y es lo que les da una íntima conexión, hay un pesimismo que define al silgo xx , uno de los peores de la humanidad. El poeta que deambula orgulloso por el páramo es una figura hipnótica

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La noche infinita de

Isaac B

Fuente: www.welt.de

MÁXIMO GORKI, ANDRÉ MALRAUX, ELIAS CANETTI, SERGUÉI EISENSTEIN, ENTRE OTROS, SON ALGUNOS DE LOS NOMBRES DE GRAN RESONANCIA QUE SE ASOCIAN CON EL AUTOR DE CABALLERÍA ROJA Y CUENTOS DE ODESSA, OBRAS MAESTRAS DE LA PROSA POR SU PRECISIÓN Y BREVEDAD, SEGÚN EL PRECEPTO DE PUSHKIN.

VÍCTIMA DE LA GRAN PURGA LLEVADA A CABO POR STALIN, EN UNA ENTREVISTA AFIRMÓ: “SÓLO SOY CAPAZ DE DESCRIBIR LOS CINCO MINUTOS MÁS INTERESANTES QUE HE EXPERIMENTADO EN 24 HORAS.”

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n una fotografía de 1936, en Crimea, se aprecia a Isaac Bábel pulcramente vestido, de corbata y traje de paño oscuro, a un lado de André Malraux, mirando con silenciosa desesperación a un sosegado Máximo Gorki, que parece extraviado en sus propios pensamientos. En esa fotografía el rostro de Bábel es idéntico al que describieron en diversos momentos y épocas escritores tan distintos como Elias Canetti, el propio Malraux, Konstantín Paustovski o el brasileño Rubem Fonseca en su novela Grandes emociones y pensamientos imperfectos: “Era un hombre bajo y regordete – dice Canetti–, con una cabeza muy redonda en la que lo primero que llamaba la atención eran los gruesos cristales de sus gafas. Quizá a ellos se debiera que también sus ojos –que él mantenía muy abiertos– parecieran particularmente redondos y desorbitados.”

La escritora mexicana Margo Glantz recuerda que su padre, quien conoció a Bábel en Odessa, solía decirle que el escritor “era de estatura mediana, con lentes gruesos, que cuando leía metía los ojos muy adentro de las páginas”. En 1940, en la última foto que le tomaron sus propios verdugos antes del fin, Bábel aparece sin sus gafas de gruesos cristales, con la apariencia de no haber metido durante largos días su mirada adentro de ninguna página, y sus ojos redondos, ligeramente desorbitados, parecen contener de nuevo una silenciosa desesperación, esta vez de absoluto desamparo, ante la insultante estupidez de sus brutales jueces.

Isaac Bábel, quien siempre fue fiel al precepto de Pushkin de que precisión y brevedad son las verdaderas virtudes de la prosa, tuvo en gran estima a Maupassant incluso antes que a Chéjov, y aunque amaba a escritores como Stendhal, Flaubert y Rabelais, cuando se le mencionaba, sin embargo, a Gógol, solía revirar que los franceses no tenían un Gógol.

Era lo que les faltaba. De escritores como Maupassant, Chéjov y el Gógol cuentista admiraba, sin duda, su capacidad de sugerir tanto con tan poco. En una sesión pública realizada en la sede de la Unión de Escritores Soviéticos en 1937, donde leyó sus relatos, ante una pregunta del público hizo énfasis en sus diferencias con Lev Tolstói y el porqué de su devoción por el cuento: “El hecho es que Tolstói podía

describir lo que le ocurría minuto a minuto; lo recordaba todo, mientras que yo, evidentemente, sólo soy capaz de describir los cinco minutos más interesantes que he experimentado en 24 horas. De allí que prefiera la forma literaria del cuento. Ésta debe ser la razón.”

En 1935 el escritor fue invitado por el cineasta Serguéi Eisenstein para escribir el guión de la película El prado de Bezhin, inspirada en una novela corta de Iván Turguéniev.

La producción se llevó a cabo en los estudios Mosfilm durante dos años, pero cuando los directivos vieron el material filmado conminaron a director y guionista a realizar cambios y rehacer la obra, bajo el señalamiento de formalistas que no mostraban las problemáticas y luchas que se libraban en el entonces proceso de colectivización. Tras varios cambios y nuevas filmaciones se ordenó cerrar la producción y confiscar los originales. Años después, durante la guerra, un bombardeo alemán destruyó el lugar donde estaban archivados los materiales y El prado de Bezhin, de Eisenstein y Bábel, se perdió para siempre.

UN ESCRITOR A CABALLO

B

ábel nació en un barrio bajo del puerto de Odessa, sobre el mar Negro, en 1894.

Aunque se conoce poco de sus primeros veinte años, se sabe que a los quince había traducido ya algunos cuentos de Maupassant y que en 1914 se graduó de abogado en la Universidad de Saratov. En 1915 se traslada a San Petersburgo, en donde publica en revistas sus primeros relatos. A los veinticinco años se enrola en el Ejército Rojo y, asignado a la Caballería como corresponsal de guerra en Ucrania, en el conflicto bélico con Polonia, escribe sobre la montura de un caballo, con letra menuda y casi ilegible, un diario y mil anotaciones que después le servirían de material en los cuentos de Caballería Roja, un libro en donde “la música de su estilo contrasta con la casi inefable brutalidad de ciertas escenas”, como sugiere Borges en una corta y sorprendente nota de 1938 sobre Bábel, referencia que pareciera poner en entredicho el aparente, inmenso y extraño hiato de la literatura rusa que padecía el escritor argentino.

En su libro póstumo El triunfo del artista: la revolución y los artistas rusos: 1917-1941 (Galaxia Gutenberg, 2017), Tzvetan Todorov co-

menta que lo sorprendente para los lectores de este libro de Bábel es la actitud del narrador en primera persona, que nos hace compartir su simpatía por los “cosacos rojos”. Los actos de los personajes, aunque no se comentan, parecen justificados, ya que muestran su intensa vida y su compromiso total con la causa de la revolución, lo que los sitúa de entrada “más allá del bien y del mal”. Actúan así sin razonar, empujados por un aliento vital irresistible, y suscitan una admiración estética que reduce al silencio las consideraciones éticas.

Las descripciones son rigurosas, lacónicas y bruscas. La revolución es violenta, pero es una razón más para quererla.

Con estas narraciones y con las que aparecieron sobre su ciudad en muchas revistas y periódicos, que después conformaron su libro Cuentos de Odessa, Bábel alcanzó una celebridad temprana en toda Rusia y adonde fuera siempre lo asediaba una multitud de jóvenes aprendices de escritores, que “lo irritaban tanto como sus admiradores”, según señala el escritor Konstantín Paustovski.

Paustovski fue amigo de Bábel desde la juventud. En su autobiografía Historia de una vida da cuenta, con gracia sutil y gran perspicacia, del momento en el que se tropezó a quemarropa, en la revista El Marinero, con el primer texto de Isaac Bábel, el cuento “El rey”: Después de haber leído “El rey” comprendí que un brujo más había llegado a las filas de nuestra literatura y todo lo que escribiese este hombre jamás sería incoloro e inconsistente. En “El rey” todo era nuevo para nosotros [...] Era un estilo nuevo, sorprendente. En esta prosa se sentía la voz de un hombre aún impregnado del polvo de las marchas del Primer Ejército de Caballería y que, al mismo tiempo, poseía todas las riquezas de la cultura del pasado: de Boccaccio a Leconte de Lisle, de Vermeer de Delft a Alexandr Blok.

Como tantos otros artistas y escritores soviéticos perseguidos con especial saña entre 1936 y 1940, Bábel fue arrestado en mayo de 1939.

Durante mucho tiempo se creyó que había muerto en un campo de trabajos forzados en 1941. Pero no fue sino hasta 1995 cuando el poeta Vitali Chentalinski, en su investigación De los archivos literarios del kgb , desentrañó para siempre la verdad sobre la muerte, no sólo de Bábel sino también de otros escritores

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Máximo Gorki,

Jorge Bustamante García

un hijo de la clase obrera* Isaac Bábel y artistas como Mandelstam, Meyerhold, Pável Florenski, Boris Pilniak… Durante los interrogatorios a los que fue sometido durante varios meses en la sede de la policía secreta (en la Lubianka) lo acusaron de conspiración, y bajo todo tipo de argucias y presiones lo obligaron a confesar que se dedicaba a espiar a favor de Francia: transmitía a André Malraux informaciones que había leído en Pravda sobre la aviación soviética. Cuando ya el caso estaba juzgado, se le dio por última vez la palabra al acusado: En 1916, cuando escribí mi primer relato, fui a casa de Gorki... A continuación tomé parte en la guerra civil. Volví a escribir en 1921. En estos últimos tiempos he trabajado con tesón en una obra, cuyo borrador acabé a finales de 1938. No soy culpable de nada, jamás he sido un espía, no he cometido ningún delito contra mi país. Me he calumniado a mí mismo en mi declaración. Sólo pido una cosa: que se me deje concluir mi trabajo…

Los jueces se retiraron a deliberar y regresaron casi de inmediato con la sentencia preparada de antemano y que terminaba en los siguientes términos: “Reconociendo a Bábel culpable, se le condena a la pena capital mediante fusilamiento… La sentencia es inapelable y se efectuará de inmediato.” Cuenta Chentalinski que Bábel tenía por delante una noche infinita y a la vez terriblemente corta: la noche del condenado a muerte. La sentencia fue ejecutada en Moscú el 27 de enero de 1940

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n 1898, en la editorial de Dorovatovsky y Charushnikov, apareció un libro de cuentos de un autor de nombre extraño: Máximo Gorki. Todo era nuevo y fuerte en ese libro: sus héroes, arrancados de la vida, la amenazaban de manera inequívoca. Sus recursos artísticos estaban llenos de movimiento, de fuerza, de color. En toda la literatura, tanto de escritores de la nobleza como del pueblo, no encontraremos tantas descripciones del sol, del mar que brilla, del verano y la canícula, como en los primeros cuentos de Gorki. Estos relatos le trajeron una gloria que se propagó como un rayo por dos continentes, una gloria que raramente recae sobre una persona. La Rusia radical, el proletariado de todo el mundo, encontraron a su escritor. Detrás de ese seudónimo se escondía un enjalbegador de un taller de Nizhni Nóvgorod: Alexéi Peshkov.

Desde su primera aparición en la literatura, el antiguo panadero y estibador estuvo en las filas de los destructores del viejo mundo. Sus libros –que casi con una fuerza física desconocida incitaban a la lucha por la justicia social, y que despertaban en millones de personas explotadas una sed efectiva de belleza y plenitud de vida– hicieron de Gorki un escritor de masas, querido y verdaderamente popular. Ningún hombre de letras de nuestra época asestó a la sociedad de opresores semejantes golpes reales, ninguno consiguió en tal medida como él, ser partícipe y constructor de un nuevo mundo. Amigo cercano de Lenin, Gorki luchó con valor indómito durante cuarenta años contra el capitalismo, la autocracia y, en los últimos años de su vida, el fascismo. Esta lucha exigía grandes fuerzas que él poseía.

Ese muchacho pobre, exhausto, que leía libros por las noches a escondidas de los patrones, alcanzó la cima del conocimiento estudiando durante toda la vida. Su formación era universal. Se operaba en la memoria, que en Gorki representaba una de sus capacidades más asombrosas. En su cerebro y en su corazón, siempre excitados creativamente, se grabaron los libros leídos en sesenta años, las personas con que se encontraba, que eran muy numerosas, las palabras que rozaban su oído, y el sonido de estas palabras, y el brillo de las sonrisas, y el color del cielo... Todo lo tomaba con avidez y lo regresaba vivo, en imágenes artísticas, como la vida misma.

Lo regresaba todo completo.

Cuatro décadas lo corroyó una enfermedad incurable, que en ninguna ocasión logró doblegar su espíritu; la última vez él la venció en el lecho de muerte. Por lo grandioso de su legado estamos obligados a lo que él era el primero en proclamar: transformar el trabajo duro en una vida continua y alegre de creatividad. Gorki escribió trescientas veinticinco obras artísticas, entre ellas muchas novelas, relatos, obras de teatro y cerca de mil artículos de opinión; fundó decenas de revistas, periódicos, colecciones, que fueron catalizadores de la energía revolucionaria y creadora del pueblo ruso. El quehacer de su espíritu no conocía reposo, desaliento, ni declives. Hijo de la clase obrera, maestro riguroso e infatigable, toda su vida transmitió con tenacidad su experiencia a los demás. Todo lo que hay de bueno en la literatura soviética, fue descubierto y cultivado por él. Su correspondencia, que supera en volumen y resultados directos el legado epistolar de Voltaire y Tolstói, es en esencia mucho mayor que su obra. Las cartas de Gorki, que han penetrado los ángulos más velados y estrechos, dirigidas en un principio a determinadas personas y grupos, serán pronto patrimonio de la humanidad y espejo de una de las vidas más fructíferas que han existido.

Ante nosotros se yergue la imagen de un gran ser de la época socialista. Gorki no puede dejar de ser un ejemplo para nosotros. Hasta tal punto están tan poderosamente unidos en él la embriaguez por la vida y su brillante trabajo

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*Publicado en 1937, bajo el título “Gorki” Isaac Bábel era el autor soviético favorito de León Trotsky. Fue víctima de la Gran Purga de Stalin a fines de la década de 1930; esta es su ficha de detención. Fuente: thecharnelhouse.org

traducción directa del ruso de Jorge Bustamante garcía

28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

BáBel

Isaac Bábel en pleno trabajo. Fuente: picture alliance / Heritage Imag

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28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

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La tierra baldía, t . s . Eliot,

traducción de Gabriel Bernal Granados, Elementia-El Tucán de Virginia, México, 2018.

Eliot en tiempos de penuria EVODIO ESCALANTE

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a buena noticia es que hay un interés en español por realizar nuevas traducciones de la obra imprescindible de t. s. Eliot. En esta ola de fervor habría que incluir la versión de los Cuatro cuartetos que ofrece Andreu Jaume (Barcelona, Lumen, 2016), la aparición del impresionante primer tomo de las Poesías completas (1909-1962) basada en la edición inglesa que prepararon Christopher Ricks y Jim McCue para la editorial Faber y puesta en nuestra lengua por José Luis Rey (Madrid, Visor, 2017), así como la versión “corregida” y a la vez póstuma de los Cuatro cuartetos que realizara el fallecido José Emilio Pacheco (México, Era-El Colegio Nacional, 2017). A lo anterior, hay que añadir la caja que está haciendo circular el poeta y editor Víctor Manuel Mendiola con una novísima traducción de La tierra baldía a cargo de mi amigo, el ensayista y poeta Gabriel Bernal Granados. Se trata de una obra múltiple que conjunta una serie de treinta y cuatro “iluminaciones” (o grabados) en fibro-cemento realizadas por Emiliano Gironella, las cuales contienen su interpretación visual del poema, de la traducción antes mencionada, y de toda una propuesta editorial que incluye un ensayo de Víctor Manuel Mendiola, “Hurry up, hurry up, sexo rápido en t . w . l .”, otro texto de Guillermo Fadanelli acerca del trabajo del artista plástico, un par de artículos de Armando González Torres y de Edward Hirsch, así como de un insólito “rescate” de antigüedades textuales. Juntando lo más nuevo con lo más viejo, Mendiola incluye la primera versión del poema de Eliot que apareciera en nuestro país, la que realizó en prosa Enrique Munguía Jr. con el título de “El páramo” y que publicó la revista Contemporáneos en 1930, así como las primeras reacciones que suscitó dicho texto en Virginia Woolf, en el Times Literary Supplement y en el novelista estadunidense Conrad Aiken, quien publicara su reseña en The New Republic en 1923.

El ramillete textual lo abre el propio Víctor Manuel Mendiola con su ensayo, en el que nos propone leer La tierra baldía desde la óptica de una sexualidad degradada, y además, a toda velocidad, que habría sustituido al amor tanto romántico como mítico en favor de una efímera complacencia que a veces podría equivaler a una violación consentida. “Si hay un hilo en la espesa urdimbre cambiante, en la red de alusiones y símbolos, ese hilo sería la triste cita alrededor del amor invertido y postergado en mero sexo.

Tan es así que, si suprimiéramos los instantáneos y descosidos encuentros carnales, el poema perdería no sólo su oscuridad profunda sino la acción dramática que lo caracteriza”, observa Mendiola, con lo que nos proporciona una sugerente clave para entender el texto por más que resulte ser de cierto modo unilateral, pues aunque pudiera tener razón en cuanto a la consistencia de la trama, es obvio que La tierra baldía es mucho más que “una metafísica de las costumbres de la sexualidad moderna”, para seguir citándolo. Las tinturas nihilistas del poema, su radiografía de una civilización en crisis y acaso en franca decadencia, y el mensaje final que se apoya en la sabi-

duría del Bhagavad-Gita para sugerir una salida a esta crisis a través del mensaje del trueno, se desvanecen de algún modo en el ensayo de Mendiola.

La traducción de Gabriel Bernal Granados, convincente en muchos de sus trechos, acaso se resiente del esquema “espontáneo” que asume el editor: hacer como si el poema de Eliot acabara de aparecer y no tuviéramos tras de nosotros una espesa capa de interpretaciones y lecturas diversas. Lo afirma Bernal Granados: “Traduje La tierra baldía como si fuese la primera vez, como si no existieran decenas de traducciones previas, más o menos afortunadas, de un poema publicado en 1922.” La frescura de su abordaje acaso queda anulada por lo que podrían ser errores de interpretación que se hubieran evitado precisamente teniendo en mente algunas de las traducciones anteriores. Al final del primer canto, por ejemplo, Granados equivoca el parlamento del poeta: “‘Oh, mantén al Perro lejos de aquí, ese amigo del hombre,/ O con sus uñas lo cavará de nuevo’” (?), cuando es obvio por el contexto que se trata de “excavar” o de “desenterrar” un cadáver.

El famoso verso que en inglés dice “O O O O that Shakespeherian Rag”, en clara alusión a un género musical, lo traduce: “O O O O ese Andrajo Shakesferiano”, con lo que acaso sugiere un ambiente de “feria”, opción audaz pero que incrusta una dicción que no está en el original. Ahí mismo –y lo considero grave– el traductor le cambia el sexo a uno de los interlocutores, y lo que era un tenso diálogo entre dos mujeres se convierte en un intercambio entre hombre y mujer. Diré algo más: un verso idéntico de Eliot, que recurre en otro pasaje del poema, el traduc-

tor lo vierte una vez de un modo y la siguiente de otra. Una vez anota: “Esas son las perlas que fueron sus ojos. ¡Mira!”, y la siguiente, como si hubiera olvidado su anterior opción, “Aquellas son las perlas que fueron sus ojos…”

Ante este tipo de fallas, algunas de concordancia interna, uno se pregunta: ¿no será que la traducción, así como el libro en su conjunto, se hicieron a toda prisa, como otro episodio más del “sexo rápido” de que habla Mendiola en su citado ensayo? Hay detalles que hacen pensarlo así. Me refiero a erratas y descuidos en la edición. Primero que nada, si se trataba de darle todo su valor a una nueva traducción de La tierra baldía, entonces cada vez que en los distintos artículos que aquí se reúnen aparecen citas textuales del poema, lo obligado sería ajustarlas a la traducción realizada por Bernal Granados, cosa que no sucede. Un segundo descuido: al poema lo acompañan, como se sabe, sesudas notas elaboradas por el propio Eliot. Para facilitar el uso de estas notas, van acompañadas del número de verso al que se aplican. Tal procedimiento se respeta en la traducción de las notas, en efecto, pero… pero… el editor olvidó numerar los versos en el cuerpo del poema, razón por la cual este complicado aparato textual resulta inservible, o en dado caso, terriblemente laborioso de utilizar. Un descuido más, atribuible al editor: no hay ninguna indicación acerca de la fecha ni el lugar en que habrían aparecido por primera vez los textos de Virginia Woolf ni de Conrad Aiken. ¿Es que ya no hay sensibilidad filológica, ni siquiera tratándose de una operación de “rescate”?

A lo anterior, y ya para terminar, habría que mencionar algunas erratas, producto nuevamente de las prisas editoriales. Me limitaré a una, realmente estratégica, pues tiene que ver ni más ni menos con el apellido del autor. En un par de las notas al pie de página, en lugar de “Eliot”, el texto nos obliga a leer “Eiot” (!) ¿No es como para decir basta? 

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Leer

Jornada Semanal • Número 1195 • 28 de enero de 2018

Grano de sal y otros cristales, Adolfo Castañón, Bonilla Artigas Editores/Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 2017.

El arte de la gastrofilia ELENA MÉNDEZ

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dolfo Castañón (Ciudad de México, 1952) es un devorador de libros y de platillos, pasiones que le vienen de familia: su padre era bibliófilo; su madre, una experta cocinera. Lo mismo se le puede hallar conferenciando sobre Alfonso Reyes (su modelo escritural) que disertando sobre el arte de la gastrofilia.

Grano de sal y otros cristales reúne dichas pasiones. Esta deleitable obra apareció primero como columna en la revista Casa del Tiempo, de la Universidad Autónoma Metropolitana. Cuenta ya con cinco ediciones, cada una más nutrida que la anterior.

“Me gustaría que se inscribiera en una cierta tradición de escritores que en la lengua española se han interesado en hacer poesía, literatura, exploraciones de calidad consistentes en torno a la lengua de la comida con la lengua de la expresión”, ha declarado el autor. Entre dichos escritores, se encuentran el Arcipreste de Hita, Emilia Pardo Bazán, Xavier Domingo, Salvador Novo y el ya citado Reyes.

Este banquete en ocho tiempos incluye artículos periodísticos, poemas, refranes, el preciado recetario decimonónico de su bisabuelo materno, el comerciante jalisciense Juan e . Morán, entre otros manjares.

“Mi biblioteca culinaria es la que tengo más cerca del corazón y del dormitorio”; “no sólo soy lo que como sino lo que leo y pienso”, sostiene el académico de la lengua. Estudiar los rituales culinarios, ya sean callejeros o gourmet, tiene que ver con “cierta conciencia antropológica”, al concebir la gastronomía como identidad. En particular, desmenuza la cocina mexicana, no sólo por su proximidad, sino por su enorme riqueza y ricura, que le han valido para ser considerada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la unesco a partir de 2010.

“Los cimientos de nuestra barroca gastronomía descansan […] sobre la dorada medianía de la quesadilla, la calidez del hospitalario fideo, la mañosa improvisación del arroz rosa o anaranjado (¿por qué dirán que es rojo?), la paciencia de los frijoles taciturnos, para no hablar de los nopales asados o de las rajas con crema que incendian el bosque de la memoria y resucitan con su sabor el paisaje de las ceremonias prehispánicas, de las primeras mieles del mestizaje”, explica, mientras a uno se le hace agua la boca.

Castañón afirma que la cocina mexicana y la francesa se asemejan en “el talante poderosamente regional, católico y familiar […]; el laberinto de los compadrazgos y de las haciendas familiares y regionales que se entrevera en el banquete, sus recetas y bastimentos, la institución de la comida corrida, del menu du jour o la incorregible perseverancia de la jerarquía que reserva ciertos alimentos y bebidas a quienes la doble predestinación del gusto y de la cuna ha señalado con su lengua inescrutable”.

Respecto al recetario familiar, llamado El cocinero práctico, señala: “la cocina de la época y de la región se dan cita en él. […] La práctica de este cocinero es más bien criolla y postula un ideal culinario de rancio sabor ibérico”. Abundan las recetas con puerco, “el sueño carnívoro”, que “le sirve a los mexicanos todavía traumados por tanto sacrificio y tanta Inquisición, para limpiarse desde hace siglos toda sospecha de judaizantes”.

Castañón considera que en la cocina mexicana hay una “cocina rural o del hambre” en contraposición con la “cocina urbana o cosmopolita”. En la primera “se vale comer de todo, insectos, flores, tallos, hierbas, plantas, plántulas, legumbres, frutos, animales como el venado o la rata, la iguana o la culebra, que vuelan como los patos o que nadan

como los camarones y las carpas”, como el autor menciona en su conferencia “Tránsito de la cocina mexicana en la historia”, dictada en la Universidad de Amberes en 2007.

Mientras tanto, en la “cocina urbana o cosmopolita” paradójicamente, se reivindican los ingredientes humildes, como ocurrió en cierto menú oficial, donde se ofrecieron platillos tan extravagantes como el “Queso de cabra en Hojaldre al Perfume del Chile Manzano” o la “Flor de Xoconostle con Nieve de Guanábana y Salsa de Zapote Negro”.

Como toda alacena generosamente provista, Grano de sal recurre a ingredientes de importación; en este caso, a “yerbas prestadas y brindadas”, de autores tan disímiles como Fray Bernardino de Sahagún, Soledad Loaeza, José Luis Martínez, Elsa Torres y Elena Méndez.

Sahagún nos revela a Moctezuma como todo un gourmand: “no tomaba más potage (sic) que el chocolate sazonado con vainilla y otras especias, y preparado de tal manera que estaba reducido a una espuma de consistencia de miel, que se disolvía poco a poco en la boca […] al emperador le gustaba con pasión, si hemos de juzgar por la cantidad que consumía diariamente, que no bajaba de cincuenta tazas.” Por su parte, Loaeza apunta que “una de las primeras virtudes, y muy notable, por cierto, de Grano de sal es […] la riqueza del vocabulario, la frescura de las imágenes, la fuerza de las evocaciones de sabores, olores y texturas, que son la verdadera materia de este recetario”.

Un desopilante refranero culinario, tomado de una recopilación de Herón Pérez Martínez, adereza pícaramente el de por sí ya bien sazonado volumen: “No hay más que de dos sopas, la de fideos y la de jodeos… y la primera ya se acabó; de modo que no queda más que una”; “No te calientes, garnacha, que no es para ti el aceite”; “La tortilla y la mujer se ha de comer caliente, pues si las dejas enfriar, ni el diablo les mete diente”; “Si para comerme un taco me tengo que sobar el lomo, mejor no como”.

Un “Listín de obras misceláneas y curiosas sobre la cocina y alimentación de México y el orbe” demuestra que hasta una ficha bibliográfica es antojable si lleva un breve comentario que despierte el apetito por la obra citada. Adolfo Castañón, hombre de saberes y de sabores, sabe “al hablar como al guisar, poner el granito de sal” 

En nuestro próximo número

NICANOR PARRA (1914-2018): artefactos de poesía y antipoesía Heriberto Yépez, Gustavo Ogarrio y Antonio Valle

@JornadaSemanal

La Jornada Semanal

Leer Cuentos para niños, Lev Tolstói, traducción de Selma Ancira, ilustrado por Flavia Zorrilla, Secretaría de Cultura, México, 2017.

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28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

Este cuento no ha acabado

Este cuento no ha acabado” anticipa ya la contraportada de este libro; una declaración que quizás presagie que la lectura no busca un final cerrado sino, al contrario, uno abierto y trascendente. De gran formato, como todos los libros infantiles, el volumen combina el talento de traducción de Selma Ancira, junto con las encantadoras ilustraciones de Flavia Zorrilla. El resultado es una prosa sencilla pero no por ello menos delicada, acompañada de dibujos igualmente pulcros, coloridos y honestos que captan la esencia de cada cuento.

El libro comienza presentando –a manera de cuento– a un Lev Tolstói protagonista. Es decir, un conde al que le gustaba mucho ir a nadar al río, platicar con los campesinos, observar a los animales y jugar con los niños. Un conde como ningún otro, que se convirtió en un escritor famoso, pero también en un filósofo que creía fervientemente en el respeto a la vida, en todas sus formas, y en el amor por las personas. Es esta filosofía de vida la que se verá reflejada en los cuentos traducidos.

Las cinco piezas que conforman este libro tienen en común dos cosas: los animales y los niños. Sobra mencionar la conveniencia de que los protagonistas sean niños, pues así nuestros pequeños lectores pueden identificarse más fácilmente. Sin embargo, la elección de los animales probablemente se deba al gran respeto por ellos que buscó inculcar Tolstói, pero también al hecho de que si desde niños se enseña el respeto hacia lo otro, esos niños crecerán siendo seres humanos tolerantes, respetuosos y amantes de todo tipo de vidas, desarrollando así empatía y sensibilidad, dos valores desgraciadamente escasos hoy en día.

ANDREA TIRADO

Gracias a los cuentos queda demostrado, primeramente, el tenaz vegetarianismo de Tolstói hacia los últimos años de su vida. El escritor ruso transmite esta conciencia a través de un lobo feroz que quiere comerse al pequeño protagonista, amante de comer pollitos. El lobo le hace comprender que, así como él siente, esos polluelos que él tanto ama comer, también tienen sentimientos y están tan vivos como él.

Se manifiesta también cómo hasta el animal más “feroz” y temible, como suele ser representado el león, es capaz de experimentar amor genuino. Es decir, un amor verdadero que se define como una relación entre dos seres que crean un vínculo irremplazable, debido a que cada ser es único e insustituible. Además de definir lo que puede ser el amor, Tolstói enseña la importancia de la amistad y los valores que ésta supone; para ello basta con una sola frase: “Me dijo que la gente mala es la que en momentos de peligro abandona a sus amigos.”

Otras historias manifiestan la importancia del derecho a la vida y el respeto a ella. Se trata de una idea compleja –aunque no debería serlo–, representada con una historia sencilla y comprensible, puesto que toca fibras sentimentales profundas: el cuento habla de un niño llamado Seriozha, al cual le regalan una trampa para pajaritos. Seriozha, como todo niño de su edad, no es plenamente consciente de la responsabilidad que implica tener una mascota, ser responsable de otro ser vivo. Así, en contra de toda advertencia, Seriozha decide capturar un pajarito. Un buen día, el jilguero intenta escaparse, pero su libertad se ve coartada por la ventana de cristal inadvertida. Lastimado, el jilguero muere después de una noche de agonía. Lección

El rostro de piedra, Eduardo Antonio Parra, Ediciones Era/Universidad Autónoma de Sinaloa, México, 2017.

Tiene razón Ignacio Solares, a su vez autor de novela histórica en México, cuando habla del trabajo más reciente del narrador guanajuatense Eduardo Antonio Parra: en El rostro de piedra, cuyo protagonista es nada menos que Benito Juárez, el también autor de Nostalgia de la sombra y Los límites de la noche “es cuidadoso en los detalles, los ambientes, los gestos, los humores, la escenografía entera del preciso (y precioso) recuerdo”.

En estas páginas se ha mencionado, unas veces celebrándolo y otras tantas deplorándolo, el hecho de que la novela histórica sea –y por mucho– el subgénero de moda entre narradores que parecieran estar buscando una presencia o un reconocimiento

aprendida: Seriozha nunca más volvió a cazar ningún pajarito, entendiendo así que todos los seres deberían ser capaces de ejercer su derecho a la vida en plena libertad.

A través de cuentos sencillos, pero profundos, los niños son llevados a reflexionar y a interiorizar todos los valores implícitos. Esto hará de ellos adultos sensibles, capaces de empatía, compañerismo y solidaridad; capaces de respeto a la vida y prontos a defender a los más indefensos y, finalmente, capaces de valorar a cada ser por quien es y darle el lugar que se merece.

La frase que anticipa que este cuento no ha acabado quizás se refiere a que las lecciones aprendidas en estos cuentos deberían permear toda la vida de los lectores, como si la propia vida fuera un cuento en construcción y, por lo tanto, no concluyese aún, o bien, que se trata de cuentos infinitos que deben repetirse de generación en generación para que este mundo pueda recuperar los valores más fundamentales 

que otras propuestas literarias no podrían darles o, más sencillamente, en su búsqueda de que alguien les publique recurren a novelizar este o aquel pasaje o personaje históricos. Desde luego y por fortuna ese no es el caso de Parra, uno de los novelistas y cuentistas nacionales más sólidos en la actualidad. Por el contrario, el autor de Tierra de nadie no se anduvo por las ramas de algún pasaje oscuro o algún personaje más o menos oculto, sino que le tiró a uno de los puntos más altos imaginables: como sabe perfectamente cualquier mexicano, Benito Juárez es de seguro el más broncíneo –el más pétreo, diría Parra– de todos los héroes/figuras del panteón nacional y, por lo tanto, el de biografía más velada, acondicionada, tergiversada, distorsionada… Otra vez en palabras de Solares, el autor de El rostro de piedra traza “el retrato acucioso, revelador y humano de un personaje que tanto la historiografía como el ideario popular convirtieron en mito”. Como se dijo hace poco en este espacio: puestos unos a escribir y otros a leer novela histórica, bienvenidos sean trabajos hechos con el profesionalismo y el nivel de calidad de éste.

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Jornada Semanal • Número 1195 • 28 de enero de 2018

Arte y pensamiento

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PROSAISMOS orlando ortiz

Ágora

POR LA BUENA O POR LA MALA

Panos k . Thasitis

L

El carruaje del pobre tirado en la plaza desierta.

Pero he ahí que de pronto ángeles bajan.

Giran en el aire las ruedas.

El caballo muerto despierta, se enciende de nuevo la fuente.

A lo alto reverdecen profecías de las praderas.

Entonces alrededor del cuerpo del Pan hombros marcados por cargas ajenas, manos de la faena por siglos de los Yanis los Mijalis los Vanguelis las manos secretamente se unen cercan la salida, destrozan las cerraduras devuelven el trigo a Deméter.* Toda la noche miles de cestos iluminan la antigua cripta.

–“¡Deméter, Deméter, que toma y provee!” a los niños el azúcar reparten, los colores a los pintores y a las estaciones también.

Al alba soplan el algodón hacia el cielo y el cielo los disuelve ángeles con las manos grandes y sus botas pesadas. *Deméter es la divinidad de la tierra cultivada, diosa del trigo, muy asociada a Perséfone, su hija, quien fue raptada por Hades, dios de los muertos, y llevada al mundo subterráneo o Tártaro. Sintetizando mucho el mito, Perséfone sube a la tierra con su madre durante la estación fértil, la primavera, y en el invierno, cuando la tierra es estéril, vuelve al Hades.

Panos k . Thasitis (Mitilene, 1925- Salónica, 21 de agosto, 2008) estudió leyes en la Universidad de Salónica. Durante la ocupación alemana de Grecia (1941-1944) participó activamente en el movimiento de resistencia estudiantil (Organización Panhélenica de la Juventud) y luego fue enviado a distintos campos de detención de 1947 a 1950. A partir de 1964 fungió como asesor jurídico del Banco Nacional de Grecia. Fue expulsado por la dictadura en 1968 y reinstalado en 1974. De 1956 a 1962 trabajó como columnista en el periódico Nea Poría (Nueva Ruta) y de 1959 a 1962 colaboró con la revista Crítica. Escribió seis libros de poesía. En 1951 recibió el Premio de Poesía de la Municipalidad de Salónica. Su obra ha sido traducida al inglés, francés, polaco, sueco, rumano y ruso.

Véase La Jornada Semanal, núm. 684, 13/ iv /2008 Versión de Francisco Torres Córdova

Adolfo Ruiz Cortines

A PRIMERA ELECCIÓN FEDERAL de que tengo memoria se remonta a finales de los años cincuenta. O mejor dicho, no recuerdo el proceso electoral, sino un “póster” de Adolfo Ruiz Cortines, candidato del pri que estaba por concluir su mandato, pero el cartel de su campaña permanecía en una pared de una oficinita del Mesón de San Miguel, enorme terreno que operaba como estacionamiento y pensión vehicular allá en Tampico. Para ser sincero, ignoro quiénes fueron sus adversarios en la contienda electoral. Es más, pensándolo bien, no podría asegurar que fuera un cartel de campaña política, pues de pronto caigo en que la efigie de ése que para algunos politólogos ha sido el mejor presidente que hemos tenido, carecía de consigna y sólo estaban los años en que gobernó: 1952-1958, y ya ostentaba la banda tricolor (sin colores, pues la foto era en blanco y negro) en el pecho. Era muy similar a las efigie de los presidentes que desde siempre han plantado en las oficinas de los funcionarios públicos.

De elecciones posteriores guardo chispazos nada nítidos ni documentados.

Por ejemplo, la contienda de no sé quién contra no sé quién o quiénes y que sirvió, en su etapa preliminar, para promocionar una marca de cigarrillos ya desparecida:“El tapado fuma Elegantes”. Obvio que el tapado eran algún miembro del gabinete del presidente en turno, que podía ser el candidato oficial del partido oficial para contender por “la grande”.

En aquellos entonces los partidos eran el pri (Partido Revolucionario Institucional), el pan (Partido Acción Nacional), el pps (Partido Popular Socialista), y el parm (Partido Auténtico de la Revolución Mexicana). Lo curioso es que en las elecciones tanto el pps como el parm apoyaban, casi siempre, al candidato del pri .

Desde entonces (y creo que desde antes, cuando era pnr) la gente comentaba los topillos que hacía el pri para ganar todas las elecciones con carro completo: urnas embarazadas, robo de urnas, compra de votos, padrones falsos o no actualizados (hasta los muertos votaban), intimidaciones, amenazas, violencia, carrusel, alteración de actas, etcétera, etcétera. (Las amargas y cruentas experiencias del vasconcelismo y el almazanismo eran una muestra de los extremos a los que podía llegar la democracia a la mexicana.)

La era cibernética nos alcanzó y sus triquiñuelas también se refinaron, sin por ello abandonar las viejas prácticas. Así se llegó al tiempo de “sistemas” que se caen, uso de algoritmos mágicos, capaces de transformar las derrotas (del pri ) en victorias rotundas, y argucias por el estilo, salpimentadas con un cinismo a ultranza y una impunidad espeluznante. Recuerdo también que los candidatos tenían “jilgueros”, es decir, oradores grandilocuentes y demagógicos que intervenían en los mítines para hermosear a los protagonistas de la fiesta y cargarlos de virtudes e ideas.

Por lo anterior se deduce que ha sido un buen número de elecciones federales de las que he sido testigo e incluso en alguna ocasión fui más que testigo. Lo menciono porque en todas ellas no me tocó ver una contienda tan “original” como la que estamos viviendo. Ya mencioné que en alguna ocasión hubo un solo candidato porque de los partidos de “oposición” no hubo contrincante. Ahora parecería haber también sólo uno, Andrés Manuel López Obrador, mas no porque no haya otros “candidatos”, sino porque da la impresión de que si amlo no se hubiera presentado a la contienda, los otros no tendrían nada que decir. El único que parece tener ideas y “puntadas” es amlo, los otros se reducen a descalificar lo que diga él.

Tal situación me daría risa si no fuera porque detecto indicios de que la jornada electoral va a ser accidentada o, si se prefiere, para utilizar una palabra de moda, poco aseada: un cochinero. La viejísima guardia priista y derechista está dispuesta a no ceder ni reconocer que la realidad ya los hizo a un lado, que la sociedad reclama nuevas orientaciones y políticas para acabar con la corrupción, la impunidad, la inseguridad, la desigualdad, el injusto reparto de la riqueza... No me extrañaría que a la hora de la hora se formara, de facto, un frente amplio antiamlo, es decir, todos los otros partidos contra Morena, para evitar, por la buena o por la mala, que este organismo (o amlo , para algunos) llegue al poder. Lo triste es que no sería por estar contra sus ideas o programa, sino más por algo que parece ser, ya, una cuestión personal. Pero como la infiltración está a peso, más triste será si Morena llega al poder y no cumple o no logra resolver los problemas del país. Ojalá esté totalmente equivocado 

Arte y pensamiento

28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

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LAS RAYAS DE LA CEBRA

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verónica murguía

VIEJO MANUAL DE CARREÑO

M

E LLEGÓ LA HORA de exclamar como han exclamado todas las personas mayores de cincuenta años que han vivido en este mundo: “¡Así no era en mis tiempos!”

Es decir, ya soy una viejita. Es incómodo, no sólo por las canas, las arrugas y las rodillas tiesas. Lo que más me alarma es la sensación de repelús que me invade ante ciertos cambios en la vida diaria. No “asunto” el zeitgeist, caray.

La cosa es que cada generación suele traer un adelanto con ella. Algunas son imprescindibles para el avance de las sociedad: la lucha por la equidad de las mujeres y los grupos lgbt; la puesta al día de leyes que eran discriminatorias; los derechos de los animales; la laicidad; la importancia que ahora damos, al menos nominalmente, a la educación científica, etcétera. Unas también traen el smartphone pegado y creen que pregonar sus proezas sexuales con desconocidos es ser sincero y fresco.

Ciertos cambios chocan con el gusto de la generación anterior: por ejemplo, el uso de las groserías. He visto cómo las groserías han perdido eficacia y flexibilidad en los últimos años. Aclaro que no soy ajena a su poder liberador.

Hay ocasiones en la vida en las que lo único que tiene uno para enfrentar el dolor o el miedo es una mentada. Durante la adolescencia mi poeta favorito fue Francisco de Quevedo, no por el bellísimo Amor constante más allá de la muerte, quizás el más hermoso soneto escrito en castellano. Lo que yo adoraba eran las peladeces: “¿Quién si dos dedos creciera/ pudiera llegar a rana?/¿Quién puede ser almorrana/ de la peor rabadilla?” escribió sobre Juan Ruiz de Alarcón. Estos son apenas unos versos. Quevedo era escatológico, misántropo, misógino y rabioso; tenía todo el español a su servicio y con él fabricaba lo mismo los dardos que el veneno.

Todavía me tiro al suelo de risa con la pura dedicatoria de Venturas y desventuras del ojo del culo:“ Para Doña Juana Mucha, Montón de carne, de Juan Lamas, el del camisón cagado.” Lo que sigue es indescriptible y divertidísimo.

Mi familia es yucateca. Es decir, en mi capital cultural cuento con una versión escatológica de cada refrán usado en el altiplano. Por ejemplo: en lugar de decir:“Es la misma gata pero revolcada”, yo suelo decir: “Es la misma lavativa con distinto bitoque.”

Yucatán es un estado en el que hijoeputa es una sola palabra que se aplica con imparcialidad a hombres y mujeres. Con esto quiero dejar asentado que no es la grosería lo que me irrita: es la compulsión a usarla con el “güey” al principio o al final de cada oración. A todo volumen. Cerca de personas a quienes no nos interesa lo que se está diciendo. No siempre es un privilegio enterarse de lo que pasa en la vida de quien está junto a uno en la caminadora, la cola del súper o el Metrobús.

Agradecería mucho que alguien me explicara de qué forma mejorará la vida colectiva ahora que sacarse los mocos, limpiarse los dientes o las orejas con las uñas, rascarse la entrepierna y soltar ventosidades se han convertido en actividades, si no públicas, tampoco confinadas a la privacidad.

Sospecho que la rutinaria contemplación de los miles de videos que nos ofrece internet, protagonizados por personas haciendo todo tipo de cosas: ridículas, íntimas, prohibidas, criminales o simplemente estúpidas, nos ha encallecido el gusto. Tanto, que un presidente como Trump puede conducirse como un niño horrendo y haya quien lo celebre.

La prensa rosa está plagada de artículos sobre el desempeño sexual de los actores de telenovelas; “investigaciones” en las que se expone la vida privada de las celebridades; fotos de mujeres en calzones con cara de éxtasis.

Quizás por eso hablar de la genitalia propia y ajena en el Metrobús sea peccata minuta.

Me parece engañoso y tonto: quien se deleita eructando en la cara del vecino creyendo que por eso es libre, no mira en dirección a los barrotes. Siguen ahí, donde siempre. Cierran la entrada a la educación (no me refiero a los modales), la equidad, la honestidad y la posibilidad de expresarse. La mexicana, a pesar de las portadas llenas de encueradas en revistas y periódicos, es una sociedad pacata que castiga a las mujeres. Quien expresa cosas de verdad impor tantes e incómodas suele pagarlo con la vida. Miren la cantidad de periodistas asesinados. Que un señor diga “Robé, pero poquito”, no es honestidad, es descaro. Habría que revisar lo que es necesario cambiar. Y dejar los modales como estaban 

LA OTRA ESCENA

Francisco de Quevedo

miguel ángel quemain quemainmx@gmail.com

DAVID PSALMON Y LA ABOLICIÓN DE LAS JERARQUÍAS

U

N CONJUNTO DE IDEAS, no todas concatenadas, ni siquiera bordadas por la causalidad ni la bidireccionalidad, son el paisaje de este bosquejo ético, antropológico, político y social que constituye la maqueta fascinante que es Después de Babel, dirigida por David Psalmon y armada auténticamente con una tribu de cómplices capaces de fundar su propio Aztlán teatral, donde podrían de una vez elaborar un futuro que puede albergar una dicotomía entre el sedentarismo y la vocación nómada de este puñado de artistas.

En la entrega anterior bosquejé en qué consiste a grandes rasgos el concepto escénico que anima esta puesta en escena que descansa en un gran trabajo técnico, de relojería y manejo de un espacio que hacia este fin de mes se desplegará en la Casa del Lago, después de apropiarse de la Casa Refugio Citlaltépetl, en la calle del mismo nombre en la colonia Condesa.

La arquitectura interna de la obra está compuesta por el diseño de los espacios e iluminación (Sergio López Vigueras), que se cruzan para sostener los sonidos y la música original de Rodrigo Flores y Daniel Hidalgo Valdés. Todo esto es completado con el “dispositivo multimedial” ideado por Héctor Cruz, que permite también la incorporación de su “videoarte” con el de Miriam Romero y esa otra imagen que es el vestuario diseñado por Mauricio Ascencio, que definitivamente rompe con cualquier asociación realista para hacer del tiempo un espacio que puede correr hacia atrás o hacia delante, pero jamás instalarse en un presente ordinario ni reconocible. Por supuesto, eso es posible gracias a otra fila de artistas que cosen, martillan y clavan, enlistados en el sitio web de Teatro sin Paredes.

Estamos ante una casona/escenografía/espacio escénico con varios cuartos que funcionaron en algunos casos

Después de Babel

como vientre, en otros como un espacio toráccico e intestinal para conformar un cuerpo cultural postbabélico, organizado al modo de una rayuela cortaziana donde lo teatral se despliega en un fluir que semeja los modos estructurales de narrativas de largo aliento, como la nouvelle o la propia novela: inacabada, siempre dispuesta para armar, pero sin dejar de sostenerse en lo novelesco donde las tramas están constituidas por el propio aliento de personajes, cuya fuerza consiste en una dualidad entre lo arquetípico, el estereotipo y una suerte de confesión, testimonio y un “yo acuso” que lo libra de la petrificación constrictiva del rol.

El programa de mano no sólo es un registro de los créditos y el contexto de la obra; también es mapa, croquis y guía de lectura. Eso también lo convierte en una metáfora de los caminos en la palma de la mano, y sólo la elección que interpreta y actúa puede trazar una ruta entre seis posibles, multiplicadas por otras seis, con las conse-

cuentes inagotabilidad y amplitud como la que ilustrada por el viejo cuento del sabio Sissa, a quien el rey Sheram quiere recompensar por haberle descubierto los placeres del ajedrez, con un grano de trigo por el primer cuadro del tablero del juego, dos granos por el segundo, por el tercero, 4, por el quinto 8, por el sexto 16, y así hasta acabar con los 64 cuadros del tablero y también con las reservas de los graneros, insuficientes para cumplir la demanda matemática.

Seis posibilidades contenidas en seis momentos de tránsito obligados, en siete actos con una duración de doce minutos cada uno, que serán repetidos seis veces con un intermedio de cuatro minutos entre cada acto, para desplazarse hacia el próximo, indicado en la ruta de elección y/o asignada. Al final, todos se reúnen en el mismo espacio inicial donde se recibieron las instrucciones. Utopya guarda una proximidad estructural con este (des)orden babélico. El hilvanado entre los actos es una tarea que el espectador deberá asumir, y sólo será compartido si va acompañado por alguien, porque cada acto será irrepetible en una combinatoria aún mayor porque no hay actores fijos para cada acto.

Los temas del uno al siete organizan el sentido y corresponden a un dramaturgo: el nacimiento (Babel, Philip Kniht y Angel Hernández), el autorreconocimiento (Cámara de refrigeración, Sara Pinedo), el amor (¿Funciona el amor?, Luisa Pardo), la comunicación (Las palabras de la diosa, Sergio López Vigueras), la unión con el todo (Paraíso perdido 1.0, Diego Álvarez Robledo) y finalmente Reconstruir la comunidad, de Sergio López Vigueras.

Una invitación a una lectura desordenada del mito, una lectura no lineal, no cronológica, no jerárquica. ¿Babélica?… Esto no es Babel, es Después de Babel 

CINEXCUSAS

BEMOL SOSTENIDO

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Jornada Semanal • Número 1195 • 28 de enero de 2018

Arte y pensamiento

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Alonso Arreola @LabAlonso

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DEL TORO Y DEL AIRE, LA FORMA

E PIAZZOLA AL CABARET francés, del swing estadunidense al vals, del pop al musical hollywoodense en blanco y negro, el arte de Alexandre Desplat fue uno de los elementos que mejor eligió Guillermo del Toro para su reciente película La forma del agua.

Director de gran capacidad simbólica para quien pocas cosas ocurren de manera gratuita, el jalisciense supo delegar la forma del aire a un hombre con probadas credenciales en el mundo de las bandas sonoras. Un creador de temperamento atrevido que suplió magistralmente las carencias de un personaje mudo, tierno, resistente, carente de riquezas o sueños singulares, pero con brincos emocionales de alta dificultad para un soundtrack que debe darle voz y evolucionar a su paso. Nos referimos a Elisa Esposito interpretada por Sally Hawkins.

No tenemos el conocimiento suficiente ni queremos salirnos de los lindes de este espacio, pero hablar de la música en La forma del agua implica señalar algunos aspectos aglutinantes de la película entera. Si el gran total tuvo éxito o no, eso es algo que dejamos a juntapalabras expertos como nuestro vecino de página Luis Tovar (saludos amigo). Lo incuestionable es que una cinta que junta el drama de la Guerra fría con el “documental” social (racial y de género), con el cosmos fantástico, con un nutrido crisol de referentes televisivos de época, con el cliché del cuento infantil que se deshoja entre masturbaciones, homosexualismo, traición, ignorancia y crítica al capitalismo; lo incuestionable es, decíamos, que una cinta así exige un marco sonoro de altísima complejidad y tino. Del Toro lo consiguió haciendo un llamado arriesgado, certero.

Francés con cincuenta y siete años de edad, Alexandre Desplat es un músico atípico. Interesado en formas populares como el jazz y la música brasileña (ha grabado con Carlinhos Brown), además de tocar diversos instrumentos desde la niñez, estudió en los Conservatorios de París y

Alexandre Desplat

Boloña y se involucró en formas clásicas contemporáneas que amplían su rango al componer y al dirigir orquestas, sean de cámara o completas, como la London Symphony Orchestra, la Royal Philharmonic Orchestra y la Munich Symphony Orchestra, entre otras. Asimismo, ha escrito canciones para las actrices Kate Beckinsale y Charlotte Gainsbourg, partituras para publicidad, obras de teatro y ballet y da clases magistrales en universidades como La Sorbona.

Artista todoterreno, Desplat ha entrado por sus oídos, lectora, lector, a través de películas como El gran hotel Budapest (que le hizo ganar un Oscar), Harry Potter, Crepúsculo y El discurso del rey, entre muchísimas más.

Hablamos de un músico que sabe causar dramatismo tomando su propio lugar en el tablero y dialogando profundamente con quienes surcan la pantalla. Superando

la sola eficacia y gracias a un balance inteligente entre lo folclórico y lo urbano, entre lo moderno y lo clásico, su obra nos coloca en un estado de sensibilidad particular –de brazos y tímpanos abiertos–, pues arropa tramas con efectividad, pero también sabe tomar el primer plano y sobrellevar la responsabilidad discursiva por completo.

Ahora bien, si el trabajo de Desplat es encomiable, también lo es la asesoría y decisiones en torno a las piezas de repertorio que se utilizaron a lo largo de La forma delagua.

Allí están “La Javaneise” con Madeleine Peyroux; “I Know Why (And So Do You)” con Glenn Miller y su orquesta;“Chica chica boom” con Carmen Miranda;“Babalu” con Caterina Valente y Silvio Francesco;“A Summer Place” con Andy Williams; “Breathe” con Fleurie (la más joven y contemporánea nuestra) y “My Unusual Man”, de Trixie Smith. Esta última, por cierto, es la más vieja de las canciones de repertorio utilizadas. Nacida en la década de los veinte, es gran ejemplo de la dislocación semántica que la música sufre al volar sobre una historia así –la de una desafortunada mujer que limpia un laboratorio estadunidense en los años sesenta para hallar el amor inesperadamente– y de cómo ese vuelo cambia nuestra perspectiva de la Historia humana a partir del “sencillo” drama individual y cotidiano.

Oda a la alteridad y a los valores de la diferencia, esta película acuática ve su reflejo en el aire gracias a la visión de Del Toro y el talento de Desplat. En tiempos de crisis de valores –sí, de valores–, cuando el miedo y la paranoia obligan al escape al egoísmo y la ambición, una obra que resalta la posibilidad del cariño –del tipo y forma que sea, tan inefable o diáfana como sea– y que lo hace respetando congruentemente la trayectoria de sus autores, nos obliga a quitarnos el sombrero en el primer mes de un 2018 que luce desalentador en lo tocante al amor al prójimo. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

Luis Tovar @luistovars

LA RUEDA DE LA FORTUNA

S

I BIEN ES CIERTO que Wonder Wheel significa literalmente “rueda maravilla”, resulta absurdo soslayar que en español el nombre de la tradicional atracción de feria es “la rueda de la fortuna”, por lo que rebautizar como La rueda de la maravilla al más reciente trabajo del hoy defenestrado Woody Allen es un despropósito que sería irrelevante si en el concepto “fortuna” no estuviera cifrada buena parte del sentido último de la cinta.

Narrada desde la perspectiva de un joven salvavidas que quiere ser dramaturgo, el filme cuenta la historia coral de un conjunto de personajes típicamente allenianos: la “familia” compuesta por Ginny, una mujer de mediana edad cuyos sueños de actriz no la condujeron sino al desencanto y a la difícil sobrevivencia económica, y Humpty, su esposo, un hombre maduro en lucha contra el alcoholismo, acompañados por el pequeño hijo de ella, un niño con tendencias piromaniacas, y poco más adelante en la trama por la hija de Humpty, una joven cazafortunas que cometió el error de casarse con un mafioso del que ahora busca huir.

Ambientada en el Coney Island de los años cincuenta, cuando aquel sitio vivía un esplendor en el que, por cierto, se resume mucho de la idiosincrasia estadunidense –búsqueda incesante del entretenimiento y la disipación, una vida sencilla sin más afán o complejidad que hacerse de dinero y, si es posible, de fama, todo ambientado con oropeles baratos y luces de neón–, la trama ilustra, con la crudeza sin concesiones de la verosimilitud total, la imposibilidad de cada uno de los personajes para escapar de sí mismos, por más esfuerzos que hagan.

Figura central del filme y paradigma del deseo que se consume en sí mismo, en la periclitante Ginny –una soberbia Kate Winslet– se exhiben todos los tonos posibles del

patetismo: la puerta falsa de la infidelidad para escapar al menos momentáneamente del tedio cotidiano y de un ayuntamiento sin felicidad ni erotismo ni dinero ni nada; la no menos falsa del enamoramiento, o más bien la infatuación, con alguien mucho más joven que ella; el empecinamiento en la quimera astrosa de creerse o sentirse actriz cuando sólo es una mesera que envejece a grandes zancadas…

La rueda de la fortuna que le hurtaron al título es el telón de fondo de la historia: Ginny, Humpty y sus respectivos hijos viven en una cabina habilitada como casa, justamente a un costado de la enorme rueda icónica de Coney Island y, más que en los actos y las situaciones, es en su mente donde la fortuna pareciera girar incesantemente: de alguna manera tránsfugas de su pasado, del que muy poco se cuenta pero todo se puede intuir, Ginny está como esperando que su fortuna y su vida entera cambien por el simple hecho de mancornar a su pareja, mientras éste sólo

Kate Winslet en La rueda de la maravilla

aspira a que nada cambie ya –sobre todo su necesidad de beber, momentáneamente reprimida–, al mismo tiempo que su joven hija no termina de salir de un conflicto cuando ya está involucrándose en otro, ahora con el salvavidasamante de su madrastra-aspirante a dramaturgo, y el pequeño pirómano es dejado prácticamente a su suerte.

“Unas veces arriba y otras veces abajo”, dice el corolario popular respecto de la multimencionada rueda, pero la del Coney Island del filme se empecina en mantener a los personajes en la parte baja, en medio de la felicidad de pacotilla, toda hecha de cartón piedra y fugacísimas luces de colores, característica de los parques de atracciones –o ferias, como suele llamárseles acá. Soberbio retrato coral de las ilusiones frustradas, el filme de Allen va más allá de la crueldad a la hora de decidir la suerte de sus personajes –crueldad inherente y, por lo tanto, inevitable cuando se trata de radiografiar pulsiones y deseos, que es lo que mejor hace el director y guionista neoyorquino–: el descenso es tan profundo que en las últimas capas uno descubre, no sin asombro, matices de una compasión absolutamente inesperada, en virtud de la cual –y para respiro de un espectador que, a contrapelo de la que considera su propia superioridad moral (idéntica por cierto a la de los desabonados del universo fílmico alleniano, que oscilan entre lo hipócrita y lo pacato), se identifica con este o aquel personaje– se alcanzan al menos unos gramos de redención.

La rueda de la maravilla está exhibiéndose en la Cineteca Nacional. Considerando el torquemadismo del que Woody Allen es el cliente en turno, y aunque ya terminó su siguiente producción, quizá La rueda… sea la última película exhibida de su larga e insoslayable filmografía. Así fuera sólo por ese motivo valdría la pena verla, pero por fortuna el verdadero motivo es el único importante: la película es realmente notable 

ENSAYO

28 de enero de 2018 • Número 1195 • Jornada Semanal

ENTRE EL PATO MÁS RICO DEL MUNDO Y EL HOMBRE MÁS PODEROSO PARECE HABER, SE AFIRMA AQUÍ, MÁS DE UNA SEMEJANZA O, MEJOR DICHO, MÁS DE UN TRAZO DE CARICATURA.

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apariencia decisivas en una existencia, dando a Mac Pato un lugar fuera del ara festejar el septuagésimo aniversario de Rico Mac Pato, el tiempo o en un tiempo imaginario como él mismo. editor francés Jacques Glénat publicó el pasado mes de diciemGolpe cruel para el antropomorfismo esta condición de inmortalidad. bre un gran álbum de 424 páginas, donde se recopilan veinte Los animales humanizados de los cuentos poseen una vida más larga que historietas dibujadas durante diversas épocas. Entre los autola de los hombres que los imaginaron. res, se encuentra desde luego el creador del personaje, Carl Barks, un dibuDoble vuelta de tuerca: los seres humanos, acaso en un momento de jante de los estudios Disney, pero también Don Rosa, autor de los cuentos arrebato involuntario, abandonan el antropomorfismo para recurrir a sobre la infancia, juventud y aventuras del pato más rico del mundo, y el zoomorfismo en un intento más de negar su muerte. Recurso ancestral, franco-belga Loisel, quien firma la portada de este álbum. proveniente de épocas remotas cuando La aparición de Rico Mac Pato tuvo los hombres se vestían con pieles de lugar en diciembre de 1947. En principio, jaguares y leones, ocultaban su cabeza se trataba de un personaje secundario con la de un águila o un leopardo sobre del universo de su sobrino Donald. Sin la suya, se enmascaraban tras las fauces embargo, su popularidad lo convirtió de bestias salvajes, para ejecutar danzas muy pronto en el protagonista de muchas rituales en honor a los dioses a quienes historietas frente a la pereza y falta de solicitaban la vida eterna. metas de su sobrino y heredero. Son, Sin ir tan lejos en la historia de la acaso, su biografía de self made pato y antropología de los pueblos, en nuessu enorme riqueza, un cofre-piscina de tra moderna actualidad pueden verse tres mil metros cúbicos llenos de monehombres y mujeres adultos disfrazadas de oro donde él nada, espejismos dos del pato Donald, ratón Miguelito del american dream, lo que contribuyó o del perro Tribilín. Y no sólo en a su fama mundial. En efecto, sus Disneylandia. Algunos imporhistorietas han sido difundiVilma Fuentes tantes noticieros de la teledas a lo largo y ancho, si no visión canadiense son del planeta, al menos del presentados por Donald mundo occidental. o su novia Daisy. En uno Su nombre original de los supermercados de S c ro o g e M c D u c k f u e Montreal, al preguntar inspirado por el de por el gerente, me indiEbenezer Scrooge, caron a un Tribilín sentapersonaje de ficción de do a su escritorio.

Un cuento de Navidad, Si ya Hollywood había de Charles Dickens. En cruzado las puertas de la Casa Francia, su primer nombre Blanca gracias a la presidencia de fue el Harpagón, protagonista Ronald Reagan, ¿por qué Disneylandia no de la pieza teatral El avaro, de Molière. Se podría llegar a hacerlo? Ya no se trata de una le cambió al de Oncle Picsou (Tío roba-centasimple posibilidad ni de una incierta hipóvos), sin duda para evitar la antipatía que tesis. Es ya una realidad: Rico Mac Pato se suscita un avaro y transformar su pecado ha instalado en la Casa Blanca, ha sido capital en la virtud del ahorro tan bien vista elegido presidente de Estados Unidos de en Francia.

Norteamérica. No hay simples coincidenSi Barks reconoce haberse inspirado en cias, hay azares objetivos, leyes precisas y Dickens, no negaba la influencia de la obra destinos implacables: el actual presidente de magistral de Orson Wells, la película titulada esta nación lleva el nombre del pato Donald Citizen Kane, cuyo multimillonario protagoy, si no nada, como lo hace Rico Mac Pato, en nista, encerrado en su castillo, recuerda el objeuna alberca de monedas de oro, Trump abre los to fetiche encontrado en su infancia. Rico Mac grifos hechos en oro macizo de su tina y su regaPato posee también un fetiche: una primera monedera para bañarse. Como Rico Mac Pato es colérico, da de oro gracias a la cual tiene el don de descubrir y amenazante y gritón. Sin duda, los nuevos caricaturistas amasar el oro proveniente de las minas más ocultas y de la encargados de las historietas del pato más rico del mundo lo explotación de otras fuentes menos minerales y más palmípeimaginarán lanzando tuits a diestra y siniestra, y, mientras Donald trata en das, para no decir humanas, como son su sobrino Donald y sus sobrinos vano de servirse de una computadora, sus jóvenes sobrinos, Hugo, Paco y nietos: Hugo, Paco y Luis. La “bruja del Vesubio”, Miss Tick, enemiga de Luis, manipulan las nuevas técnicas informáticas bajo las órdenes de su tío Rico Mac Pato, roba la moneda fetiche creyendo que así se volverá rica y abuelo, deseoso de aumentar su fortuna con métodos modernos. poderosa. Pero la magia de la moneda sólo tiene efecto cuando es Rico Mac No es difícil imaginar una historieta cómica con Rico Mac Pato instalado Pato quien, y mientras está en su poder, tiene la codicia del oro. Sin esta en la Casa Blanca como presidente de Estados Unidos. Y, a su alrededor, el codicia, la moneda pierde su magia. pato Donald como secretario de Asuntos Extranjeros, el ratón Miguelito El dibujante estadunidense Don Rosa estableció la biografía posible de encargado de la Seguridad del país, Tribilín como jefe del cia o el fbi . Sin Mac Pato, nacido en Escocia en 1867 y fallecido en Estados Unidos en 1967 a sus cien años. Pero esta muerte fue un verdadero rompecabezas para duda alguna, las decisiones y actos de estos animales humanizados no argumentistas y dibujantes, pues un personaje imaginario y, sobre todo, serían más delirantes que las de Donald Trump y su equipo. Quizás serían, cuando es protagonista de historietas, no puede morir pues es atemporal. incluso, más cuerdas que las del bestiario humano apoderado de la Casa Así, se decidió ignorar su edad y su fallecimiento, es decir, dos fechas en Blanca 

Disneylandia en La Casa Blanca

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