Suplemento Semanal

SEMANAL

Del desamparo al desengaño: Samuel Beckett treinta años después Enrique Héctor González

Giorgio Scerbanenco, el pecador virtuoso Ricardo Guzmán Wolffer

SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 27 DE OCTUBRE DE 2019 NÚMERO 1286

DOLOR, DESGRACIA Y MUERTE: EL ITINERARIO CREATIVO DE

Peter Handke

PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2019. Alejandro García Abreu

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 27 de octubre de 2019 // Número 1286

DOLOR, DESGRACIA Y MUERTE: EL ITINERARIO CREATIVO DE PETER HANDKE, PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2019 Narrador, guionista, traductor y cineasta, ganador del Premio Nobel de Literatura este año, el austríaco Peter Handke tenía veinticuatro años al publicar Los avispones, su primera novela, y veintinueve cuando su madre decidió suicidarse, a raíz de lo cual, notablemente marcado por ese trágico hecho, escribió Desgracia impeorable, mitad ficción, mitad crudísima realidad, que marcó su derrotero creativo y vital. Mayormente conocido por incursiones, adaptaciones y referencias suyas en cine, Handke es autor de una obra compleja, sincera a rajatabla –Carta breve para un largo adiós, El peso del mundo, Lento regreso, La ausencia y muchos otros–, en consecuencia muchas veces inclemente y en apariencia cruel.

Empero, tras la sombra ruda del mundo tal cual es, el alma de este autor enemigo de las apariencias rezuma profunda ternura y amor por la humanidad entera. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción

LA JORNADA SEMANAL 27 de octubre de 2019 // Número 1286

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VIRTUDES DE LA TEMPESTAD, LAS REVISTAS EN PAPEL Y OTROS PROBLEMAS

Entre las revistas culturales impresas que desaparecen con cierta facilidad, La Tempestad ha encontrado forma de sobrevivir económicamente y a la vez mantener una rara “independencia de la grilla y los grupos de poder”. El número que se comenta aquí atiende a las voces de cuatro cineastas mujeres cuyo discurso y talento son ya indiscutibles.

C

uando las revistas en papel pasan de moda hasta hacer vislumbrar su posible desaparición, incluido ese bastión de las revistas de extensión en las universidades (la mejor de todas, Crítica, de la Universidad de Puebla, parece haber llegado a su fin), para ya no hablar de las ligadas al sector cultural gubernamental –según parece ni Tierra Adentro ni la Gaceta del Fondo de Cultura Económica saldrán ya en papel– la presencia de un proyecto como La Tempestad, exitoso, con una historia recorrida y con notable calidad editorial y virtudes críticas, nos hace concebir esperanzas. El número que tengo delante al escribir esta nota es el de mayo de 2019, el 145 y, como señala la editorial, aparece en las vísperas de que la revista cumpla veintiún años. En una época, que parece muy lejana, esa era la edad a la que uno alcanzaba la mayoría de edad. Podría enumerar las virtudes de esta publicación –sumarios bien organizados, atención a la actualidad sin rendirle pleitesía, buen diseño, colaboradores jóvenes y diversos, mirada cosmopolita bien asentada en la realidad nacional, independencia de la grilla y los grupos de poder– y detenerme en esas virtudes, pero prefiero subrayar una poco frecuente: un proyecto económico viable que en aras de su viabilidad no ha sacrificado la esencia del propio proyecto.

Después de la edad de oro de las revistas literarias –entre 1955 y 1968– que desembocó en un

José María Espinasa ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

desierto árido en los ochenta, después del surgimiento de Plural, Vuelta y Nexos en los setenta y la ampliación del concepto a publicación cultural en los ochenta, los noventa fueron un terreno fértil para revistas que querían tratar la cultura no como una excepción iluminada sino como un hecho cotidiano, con su dosis de profundidad tanto como de ligereza y hasta frivolidad. Pienso al azar en Viceversa, El Golem, Gatopardo y otras, proyectos que nunca cuajaron del todo y acabaron cerrando o asumiendo un carácter más bien decorativo y cercano a las revistas de moda.

La Tempestad, que por cierto nació en Monterrey y luego se trasladó a la capital, fue una excepción.

No sólo sobrevivió, sino que afinó su concepto, consiguió público y anunciantes y se consolidó como una oferta para el lector de revistas. Pero, como indica su shakesperiano nombre, no evita estar expuesta a la tempestad. La editorial mencionada acota la sensación, ya evidente realidad, de que vienen tiempos difíciles para la cultura, pues los recortes del ogro filantrópico parecen no distinguir entre lo bueno y lo malo, lo que habría que continuar, lo que habría que transformar y lo que habría que dejar de hacer. Pero la publicación parece tener conciencia clara de que si el ámbito de la cultura apoyó con firmeza el cambio, también debió haber previsto que no sería cómodo y que tendría sus costos inevitables. En las épocas de la Cuarta Transformación la cultura

Una de las razones por las que las publicaciones periódicas son importantes es por la sensación de hecho cotidiano que aportan al tejido cultural, neutralizan el perjudicial tono, tan fácil de celebrar, de lo excepcional del arte.

tiene también que reinventar su camino. Lo cual no quiere decir perder lo ganado sino avanzar en un proceso de transformación múltiple cuya aspiración sea la diversidad. Una de las razones por las que las publicaciones periódicas son importantes es por la sensación de hecho cotidiano que aportan al tejido cultural, neutralizan el perjudicial tono, tan fácil de celebrar, de lo excepcional del arte.

En estos tiempos de empoderamiento femenino La Tempestad incluye en este número un texto sobre cuatro directoras de cine: lo más interesante del asunto no son las respuestas al cuestionario que se les presentó, sino el tono similar que hay en ellas. No hay ni la vehemencia de afirmación de un estilo propio ni la afirmación de un discurso ideológico, aunque sí la reivindicación de su capacidad en el oficio. A diferencia de la generación surgida hace tres décadas –Marisa Sistach, Busi Cortés, Dana Rhotberg–, no se plantean de forma inmediata la sensibilidad propia como una marca estilística, la dan por incorporada naturalmente, es decir, la dan por hecha, no hay que hablar de ella porque está ahí. Las cuatro –Alejandra Márquez Abella, Jimena Montemayor, Liliana Avilés y Natalia Beristáin– nacieron entre 1981 y 1983. A pesar de la poca distancia temporal, por ejemplo, con Mariana Chenillo (1977), su tono es otro, el de unas cineastas que lo que quieren es filmar una película cada tres o cuatro años, y que esperan que la industria le dé esa oportunidad. Es allí donde la problemática sigue siendo evidente. Por una sencilla razón: las películas mexicanas no se exhiben bien, su distribución es nula y no consiguen hacer roncha en taquilla. El caso de Las niñas bien –espléndida– es sintomático: ¿cuánto estuvo en cartelera? Si el cine de mujeres fue hace medio siglo una excepción, hoy aspira a ser un hecho cotidiano, pero para eso, como todas las películas, necesita exhibirse y recuperar la inversión de los productores (incluso cuando el productor es el Estado). Digamos que el constante bloqueo y minimización de su tiempo en cartelera por los distribuidores, del cine hecho en México, es una política tan nociva que puede calificarse de huachicoleo cinematográfico, pues no se da espacio para la normalización de un mercado fílmico para así favorecer a las películas de Estados Unidos y obligarlas a pasar pronto a los mercados secundarios (televisión, dvd). Es una lástima. Por cierto, el éxito internacional de Roma y su sistema de producción y distribución debía haber provocado una discusión más sustanciosa sobre las nuevas maneras que el cine tiene delante en esos rubros, pero nuestro nacionalismo prefirió celebrar sin cuestionar el éxito de la película l

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4 27 de octubre de 2019 // Número 1286

A mediados de los años cuarenta, el joven Pier Paolo Pasolini eligió un dibujo de ardilut –bello nombre del Friul para lo que se conoce como canónigo o lechuga de cordero– como sello de una serie de publicaciones que haría justamente en friulano. Casi ochenta años después, el filósofo Giorgio Agamben organiza, para la editorial Quodlibet, una inédita colección de poesía dialectal que toma como símbolo aquella antigua elección y que tiene el propósito de “continuar y verificar, en la nueva realidad lingüística del siglo, la reflexión pasoliniana sobre la relación entre lengua y dialecto”. Los dos primeros títulos de Ardilut, editados a comienzos de este año, son sumamente elocuentes: Los turcos en el Friul, que Pasolini escribió en el año ’44, y En ninguna lengua, en ninguna parte, que reúne por primera vez todos los poemas en dialecto de Andrea Zanzotto.

Con el tercero y más reciente, Cuando las sombras se alejan del muro, de Francesco Giusti (Venecia, 1952), da inicio la publicación de autores más jóvenes. En el prólogo de este último título, que compartimos a continuación por primera vez en español, Agamben señala, entre otras cosas, la radicalidad de una poesía que no se muestra ya como una lengua donde la forma alcanza su perfección, sino como el lugar donde la forma se desmorona.

Giorgio Agamben ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Ensayo

CUANDO LAS SOMBRAS SE ALEJAN DEL MURO E

l siglo xx fue muy especial para la poesía italiana y mostró la sucesión de al menos dos generaciones de grandes poetas, de Montale a Caproni, de Sereni a Penna, de Luzi a Betocchi.

Quizá menos conocido –o menos de lo que debería ser– es que a ese extraordinario florecimiento lo acompañó uno no menos imponente de la poesía que, por convención, llamamos dialectal.

Sería necesario, por tanto, reescribir la historia de la poesía italiana, devolviéndole al término “Italia” su significado geográfico. Veremos entonces cómo se multiplica ese notable número de poetas y que, junto a los ya mencionados, debemos inscribir los de Marin y Pedretti, Loi y Bandini, Pierro, Giacomini y muchísimos más.Al mismo tiempo, debemos darnos cuenta de que hay una especie de bilingüismo consustancial a la poesía italiana, es decir, que ésta, por causas que sólo en parte se explicarían mediante razones históricas y políticas, se mantuvo fiel a la diglosia que Dante, en De vulgari eloquentia, inscribió como una aventura en los orígenes de la poesía italiana: el dualismo del vulgar, “hablar materno” que, “solo y primero, está en la mente” y que se recibe sine omni regula de la nana, y de la lengua gramatical, que, en contraste, se aprende con el estudio (en su época, esa lenguagramática, inalterabilis locutionis idemptitas en tiempos y lugares diversos, era el latín).

En Filò, ese manifiesto de la poesía dialectal de Andrea Zanzotto, el dialecto, que tiene en sí “una gota de la leche de Eva”, no es exactamente una lengua como cualquier otra: es, más bien, el “hecho lingüístico” en su irrupción, el momento en el que el hablante “toca con la lengua nuestro no saber de dónde viene la lengua, en el momento en que viene y sube como la leche”. No es una lengua “reservada”, sino, como el vulgar ilustre de Dante, una guía y una fuente hacia la cual toda lengua debe orientarse. De ahí que Pasolini advierta que el dialecto es, en cierta forma, la lengua de la poesía o, más aún, la “lengua-poesía” por excelencia.

Giusti pertenece a una generación que surge después del último gran florecimiento de poesía dialectal del siglo xx. Se trata de una generación –a la que, por dar otros nombres, pertenecen también Luciano Cecchinel, Francesco Nappo y Pier Franco Uliana– que escribe tanto en italiano como en dialecto, es decir, una generación para la cual el movimiento, y casi el vaivén, de una lengua a otra es inherente al gesto poético. Las dos lenguas se nutren una a la otra y viven tan íntimamente una para la otra que incluso cuando una de las dos parece ausente está, en realidad, virtualmente presente. En este sentido, aun cuando Giusti escriba sobre todo en italiano, siempre hay dialecto en su

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poesía, así como siempre hay lengua en el flujo de su dialecto veneciano. Es posible que el título de su colección en dialecto De un dir apócrifo (2014), aluda al hecho de que el dialecto está “escondido” en la lengua, tal como los textos apócrifos están escondidos dentro y fuera de los libros del canon neotestamentario. En todo caso, como apunta Giusti, el desafío “está en llevar, oscilantemente, la palabra escrita a la oral (visible invisible) para que una diga aquello que no puede decir la otra”. ¿Cómo se manifiesta esta presencia, cómo se evidencia la diglosia –que al mismo tiempo es siempre alianza y conflicto, complicación y simplificación, enriquecimiento y expoliación– en este libro y, de modo más general, en la última poesía de Giusti? Estamos ante un desgajamiento y casi un colapso de los nexos gramaticales, cuyo resultado es una escritura no sólo paratáctica, sino incluso casi asintáctica. La coordinación gramatical se ve a tal punto interrumpida y forzada por incisiones, exclamaciones e interrogaciones y la construcción subvierte con tal frecuencia el orden lógico (el genitivo anticipado, como en latín, al nombre correspondiente; el sujeto arrojado al final de la frase) que la comprensión –que aún así infaliblemente se cumple– tiene algo de milagro. Una de las consecuencias de ese relajamiento de los nexos sintácticos y discursivos es una sorprendente confusión entre las palabras y las cosas. Las fronteras entre los vocablos, los pensamientos y los objetos parecen desmoronarse y deslizarse imperceptiblemente unos en los otros como en una rima infantil, lo que dificulta la orientación del lector, a cada instante, en ese pueril alboroto. La palabra, restituida a su aislamiento onomástico, se vuelve una cosa, un “puro inagotable insomne furibundo

amontonarse frío caliente de hechos imágenes, sombras con un pie titubeante sobre la orilla casi insidiosa del mundo”. Giusti se pregunta por ese “santo espacio suspendido” de la poesía en el que, como “en el fondo sonoro de un pozo”, queda apenas el “magistral entrelazamiento constante del Verbo”. Así, el poeta da voz a la oralidad que en la lengua permanece obstinadamente ilegible, desde una perspectiva en la cual la poesía no se muestra más como una lengua donde la forma alcanza su perfección: al contrario, ella es el lugar de un desmoronamiento de la forma, de un des-crearse de la lengua, en el que ésta se presenta por primera vez en su irrupción destructiva. La oscuridad de la poesía de Giusti no es sino el arabesco de la ilegibilidad de aquel “hecho lingüístico” que, en palabras de Zanzotto, siempre está por venir. Además, la lengua por venir de Giusti no deja de apostrofar y de llamar por nombre, si es verdad que, como alguna vez escribió Walter Benjamin, en la poesía “resulta igual hablarse a sí mismo que dirigirse con el habla a todo lo demás”.1 ¿Pero quién y a qué llama esta poesía? Ya se dijo que los poetas de la generación de Giusti miran hacia un mundo que desapareció o está desapareciendo. Como escribe Zanzotto sobre su poesía en dialecto (aunque lo mismo se podría decir de su hiperculta poesía en italiano), se trata de un parlar porét, da poreti,2 de una poesía escrita para analfabetos, donde “para” no indica destinatario, sino en lugar de quien se escribe.3 Por una curiosa paradoja, estos poetas no miran al futuro. Como todo verdadero revolucionario, el poeta apuesta por el pasado, se compromete y emite pagarés al respecto.

No se trata simplemente, desde luego, de un pasado cronológico, sino, por decirlo así, del pasado eterno

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Arriba: Conversación interrumpida, Claudio Bonichi

de la humanidad, de algo como aquel “posterno eterno”,4 la sombra y el norte eterno de los que habla Zanzotto en Filò. Pero ¿qué es el hombre, qué es el humano sino aquello que está siempre al borde de la destrucción y el abismo?

Es a este hombre que desapareció de modo inmemorable y que, a la vez, incesantemente está por venir, al que se dirige la poesía de Francesco Giusti l Traducción del italiano de Iván García Notas: 1. Cito la traducción de “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos” realizada por Roberto Blatt. Todas las notas del texto de Agamben son del traductor.

2. En véneto, “hablar pobre, de pobres” 3. Agamben juega con la preposición “per”, que significa por, pero también para. Como en otros escritos, alude a un verso de César Vallejo: “por el analfabeto a quien escribo”, donde por, según el filósofo, “significa menos para que en lugar de”; no es tanto escribir “para que el analfabeto me lea, dado que por definición no podrá hacerlo, sino en su lugar […]. El poeta o el escritor que escriben para el analfabeto […] intentan escribir aquello que no puede ser leído: sobre el papel colocan lo ilegible. Pero precisamente eso hace que su escritura se vuelva más interesante que la escritura concebida para los que saben o pueden leer” (véanse las traducciones al español de “¿A quién se dirige la poesía?” y “Sobre la dificultad de leer”).

4. En véneto, “al norte eterno”, “a la sombra eterna”.

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6 27 de octubre de 2019 // Número 1286

DEL DESAMPARO AL DESENGAÑO:

SAMUEL BECKETT

TREINTA AÑOS DESPUÉS

A treinta años de la muerte de Samuel Beckett, autor fundamental del siglo pasado, y a cincuenta de que le fuera concedido el Premio Nobel, viene a cuento revisar su legado literario, ligado a veces a James Joyce y otras al teatro del absurdo, estaciones sin duda inexcusables en la ruta de su obra pero nunca tan determinantes para entender su escritura como la fidelidad que siempre mantuvo a un estilo que es más que eso: un lenguaje, una manera muy peculiar de acercarse a la realidad restando, antes que sumando.

En Beckett, la palabra se reduce a su nada inmensa, a lo que dice hacia adentro, a su oscuridad intrínseca y llena de una luz elusiva: “Palabras: gotas de silencio a través del silencio”, escribió en célebre aforismo.

Enrique Héctor González ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

1 No hay escritores más disímiles que James Joyce y Samuel Beckett y, sin embargo, el segundo, veinticuatro años menor que el primero, fungió de secretario (sólo por un tiempo) y de devoto admirador (toda la vida) del autor del Ulises. Su discipulaje, disciplinado y sobrio, fue un homenaje a lo que se debe hacer de o con un maestro: admirarlo, reconocerlo y, en el momento epifánico de la ejecución personal, separarse de él. En efecto, la desmesura formal de Joyce poco tiene que ver con la precisión, la paciente contención de los textos de un novelista, Samuel Beckett (1906-1989), tan encarnizadamente ajeno a otra cosa que su propia voz. James Joyce, a quien le fue escamoteado el ¿codiciado? Premio Nobel (como a Borges, a Virginia Woolf, a Proust, a Kafka) fue un maestro que, por su parte, supo inspirar en su alumno mejor dotado todo lo contrario de lo que era él, como lo hacen sólo los grandes maestros.

Aunque nunca fue su especialidad el juego de palabras, marca de fábrica joyceana, uno de los primeros poemas de Beckett (como el autor del Ulises y como una vasta caterva de narradores de provecho, comenzó a ovillar el tejido de su obra bajo la advocación del verso) llevó el título de Whoroscope, crasis que podría traducirse como Puthoróscopo.

No abandonó del todo la poesía, pero prefirió los géneros narrativo y dramático para presentarla y presentirla desde dentro; es decir, dejó de lado los módicos versos, perezosos y convencionales, y la insertó en diálogos, parlamentos e historias donde se respira casi siempre el aliento de la verdadera fuerza lírica, el de las palabras excavadas hasta los huesos, el de las cosas dichas de la manera más elemental y efectiva. Quizá esta exploración del lenguaje desde sus entrañas, sea en la narrativa o en el teatro, explica el porqué de su paso de la lengua inglesa a la francesa: Beckett pensaba que el habla materna siempre lleva el peso del automatismo, que para el escritor es necesario un cierto extrañamiento de la lengua para lograr una extrema, indispensable simplificación.

Otro aspecto de la obra beckettiana donde se muestra la impronta de Joyce es en su relación con Irlanda, que como la de casi todos los escritores irlandeses es más bien polémica. No llegó al extremo joyceano de resignarse a que “ya que no podemos cambiar de país, cambiemos de tema”, pero sí se lo escuchó proferir, hacia finales de los

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Izquierda: Samuel Beckett en París en 1954. Foto tomada del libro Un silencio interior. Los retratos de Henri Cartier-Bresson.

Derecha: James Joyce. Foto: cohums.ohio-state.edu

años treinta y cuando la amenaza nazi había dejado de serlo para convertirse en ruinosa realidad, que prefería “una Francia en guerra a una Irlanda en paz”. Calificado por algún diario irlandés de los años treinta, luego de que había decidido mudarse al continente, como “el ateo de París”, participó dignamente en la Resistencia durante la ocupación, por lo que fue condecorado en dos ocasiones una vez terminadas las hostilidades.

2 Sin arribar a los dominios de la vastedad, la obra de Beckett abarca más de medio siglo de la centuria pasada y evade naturalmente, apenas se la mira de cerca, los dos clichés al uso que se le endilgan sin mayor mortificación: que es minimalista, que es culmen y esencia del fatalismo literario. El que el mutismo sea un ingrediente esencial en su literatura no significa que la estructura repetitiva del minimalismo se haya apoderado de su prosa. En todo caso, y sin abandonar el símil musical, esa lengua reducida a la expresión de lo estricto es más parecida a la tesitura de John Cage y su vacío significativo (célebremente, 4’33 es una pieza para piano que hace durar el silencio el tiempo indicado por el título) antes que a la higiénica magia auditiva de Philip Glass. Asimismo, si la acusación de fatalista que pesa sobre la narrativa beckettiana pudiera vincularse con la elegancia dramática de Cioran o se crispara en la exasperación del viejo Crisipo, tendríamos que columpiar bajo ese epíteto a tantos autores que, fatalmente, la noción de verdad se vendría abajo.

Más fecundo resultaría vincular la anonimidad de sus personajes y la estrechez de sus espacios narrativos a la obra de Kafka, donde tras el disfraz de Samsa, de K y de Joseph K., nombres como atuendos o atributos, se esconden autoalusiones evidentes. En Beckett, aunque el nombre no haga un guiño al propio autor, se presenta casi siempre como despersonalizado, elusivo, intercambiable.

Asimismo, los ambientes en que transcurren las novelas, los cuentos, las piezas teatrales, son de una promiscuidad tan innombrable como las dimensiones del bicho kafkiano. Y no saber de qué tamaño es la cosa, la casa en que se habita, le otorga a ambas obras buena parte de su misterioso encanto, del espantoso pasmo que provocan.

Murphy (1938) fue su primer trabajo narrativo de consideración. Publicada primero en inglés, la

novela tuvo un éxito relativo y de ello se derivó su interés de trasladarla al francés, lengua en la que escribiría, casi exclusivamente, a partir de entonces. Muy poco después pergeñaría la famosa pieza Esperando a Godot (que se estrenaría ya entrados los años cincuenta) y la trilogía de novelas Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953), la segunda inscrita en la eficaz fórmula del personaje agónico que refiere su historia entre estertores, como ocurre en La muerte de Virgilio de Hermann Broch y en la del Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Antes había escrito Watt, último trabajo concebido en su lengua materna pero que se publicará varios años más tarde. A partir de ahí, Beckett genera obras cortas, guiones para radio y cine, el monólogo La última cinta de Krapp y una novela esencial, Cómo es (1961), novela-bisagra, enclavada a la mitad de su obra entre la trilogía novelística ya aludida y los cuentos y relatos cada vez más breves de la etapa final, algunos de ellos sólo una argucia dramática como Aliento, treinta y cinco segundos de una escena vacía, llena de basura, sin personajes: apenas una luz temblorosa, un llanto al principio y otro al final y una respiración en el medio.

“Lo digo como lo oigo” Cómo es es un libro objeto, no en el sentido de que se desdoble plásticamente en la tridimensionalidad, sino en el estrictamente literario de que no se le puede concebir ni como poema ni como novela sino como una cosa contada. Dividido en tres partes, cada una de ellas goza de cierta autonomía pero mantiene una relación estrecha con la totalidad del texto. Desde los primeros renglones ya nos encontramos con la estructura íntima del libro, planteada en términos de un autor que se evidencia como sujeto pasivo de la narración: “cómo era cito antes de Pim con Pim después de Pim cómo es tres partes lo digo como lo oigo”. Y estamos ya, asimismo, frente a una de las condiciones del libro: la ausencia de puntuación durante sus 180 páginas, prosa dividida en párrafos sucesivos con su algo de simultaneísmo. Sorda y sórdida, la atmósfera en que se mueve el narrador protagonista, cuyo nombre de tres letras es un latrocinio de la razón (un nombre puramente sonoro, una esencia fónica), ocurre entre “otras certidumbres el lodo tinieblas recapitulemos costal latas lodo tinieblas soledad silencio nada más por ahora”.

Y a partir de ahí la historia se desdobla en circunstancias apremiantes o serenas, desastrosas, ruines, melifluas, que parten hacia todos lados desde una suerte de vado primigenio, de logos virtual, que aparece como vivienda, alimento,

Cómo es es una de las más sólidas tentativas de la literatura moderna por crear un mundo propio a partir de las palabras.

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vehículo de expresión: “lo digo como lo oigo lo murmuro en el lodo”: en Beckett, las palabras son las cosas. Dos frases aparecen repetidamente, la ya citada “lo digo como lo oigo” y “algo hay que falla ahí”, puentes por los que la lectura transita hacia el vértigo y la náusea, el asombro y la pesadumbre. Conforme se despliega la voz ensordecida del personaje, reconocemos que él mismo es dictador y dictado, vocero y señuelo de las imágenes que van agolpándose como si se tratara de registrar, sin pretensiones, sin fatuidades, la memoria colectiva de la humanidad. Es voz hecha de palabras y que se cumple en ellas; es voz habitada por hachazos y rechazos, por el sufrimiento y la resignación: “y esta voz anónima diciéndose cuacua en todos nosotros estuvo fuera por todas partes luego en nosotros restos cuando termine ese jadeo apenas audible distorsionada ciertamente ahí está al fin”.

Cuando Ionesco se oponía a que se calificara a su teatro con el inopinado adnominal “del absurdo”, como la crítica lo sancionó desde un principio, determinaba claramente que sólo se podría leer su obra, y la de Beckett (mentores y “cabezas visibles” del movimiento), como una crítica de la comunicación o, más bien, de la ausencia de capacidad de comunicación que padecemos… y eso en absoluto es absurdo. Que a los parloteos de los personajes de Ionesco correspondan las pausas ostensibles de las piezas de Beckett, permite reconocer que la naturaleza ambivalente de nuestra mediación con el mundo se mueve entre la Escila del escándalo y el Caribdis de la indigencia verbal, las dos caras de una misma moneda: la del abandono y el aislamiento en que vivimos.

El mundo de Cómo es, desarraigado, incognoscible, donde las definiciones devienen apenas nociones y los actos dibujos de la imaginación, es uno en el que las relaciones con los otros (siempre de poder) son provisionales, efímeras, desangeladas, condenadas a la rutina y el desamparo: “aquí nadie conoce a su verdugo sino cuando lo padece a su víctima excepto cuando la goza”. La temporalidad impensable de la historia está hecha de materia verbal, palabras, sólo palabras: words words words, como en la sentencia hamletiana.

Pero son palabras vacías, vecinas del desengaño, aunque la yuxtaposición sintáctica deje lugar, hacia el final, a algún asomo, siempre precario, de continuidad natural: “si se quiere considerar bondadosamente que si como verdugos nuestro interés radica en permanecer tranquilos como víctimas nos urge a partir”.

Como un pez que se niega a abandonar el estanque fétido en que agoniza, Pim, el yo trascendental, el personaje central y batuta narrativa de la novela, es consciente de que sólo existe a través de las palabras, que la realidad es una invención verbal: “jamás hubo nadie no excepto yo no hay respuesta sólo yo sí eso entonces era cierto sí”, fraseo balbuciente donde se percibe el eco del final del Ulises de Joyce, el monólogo donde, igualmente sin puntuación, el autor reproduce el puro flujo de la conciencia de Molly en una madrugada que dura treinta y tantas páginas y toda una vida reducida a frases fragmentarias que recomponen y disuelven, incesantemente, la naturaleza de su existencia.

De acuerdo con Klaus Birkenhauer, Cómo es es una de las más sólidas tentativas de la literatura moderna por crear un mundo propio a partir de las palabras “para escapar de la confusión de las cosas del mundo verdadero”. La traducción al español de la novela, debida al buen oficio de José Emilio Pacheco, conserva la altura poética del original y aun enaltece esa fuga del caos a partir de una noción de estirpe beckettiana: la voz más sencilla para la realidad más impensable l

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8 27 de octubre de 2019 // Número 1286

Dolor, desgracia y muerte: el itinerario creativo de

Peter Handke Nacido en Austria en 1942, el recientemente galardonado con el Nobel de Literatura 2019, Peter Handke, es un prolífico y versátil escritor que ha ejercido casi todos los géneros: es poeta, narrador,director y guionista de cine, dramaturgo y ensayista, muy conocido por obras como El miedo del portero ante el penalti, La tarde del escritor, El momento de la sensación verdadera y muchas más entre las cuales sobresale Desgracia impeorable, que es, como lo afirma él mismo, “una reconstrucción siempre incompleta” de la vida de su madre, María Siutz Handke, a raíz de su suicidio.

Alejandro García Abreu |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

En la hora de nuestra muerte

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ertinaz al escribir con lápiz durante más de medio siglo, Peter Handke (Griffen, Austria, 1942) crea complejos mecanismos literarios que abarcan todos los géneros. Poeta, novelista, director, ensayista y guionista, el escritor residente en Chaville fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura 2019 “por un trabajo influyente que […] ha explorado la periferia y la especificidad de la experiencia humana”.

En la esfera referida por los miembros del jurado está presente la muerte como una idea y como un acontecimiento.

La obra de Handke se convierte en antesala de la muerte en diversas ocasiones. Oscila entre el temor a la muerte y la percepción de ella como meta.

Intenta reconciliarse con ella a través de la escritura.

En El momento de la sensación verdadera, Gregor Keuschnig vivía en París como agregado de prensa de la embajada austríaca. Tuvo un largo sueño, que comenzó con que había asesinado a alguien. Finalmente se revela: “Todo seguía en el mismo caos inalterado, y la muerte, de la que entonces aún estaba a salvo, se había aproximado considerablemente.”

Ilustración: Rosario Mateo Calderón

1957(DOS FRAGMENTOS DE UN PREMIO NOBEL) Peter Handke Hace más de veinte años, un grupo integrado por otros tres traductores amigos y yo conformamos en La Habana un número especial de la revista literaria Unión dedicado a la literatura austríaca contemporánea. En unas 100 páginas, dimos a conocer (si no recuerdo mal) textos de treinta y cuatro autores, casi todos ignorados en Cuba, muchos de ellos (salvo por dos o tres nombres) todavía casi o totalmente desconocidos en el ámbito de lengua castellana.

Entre ellos estaba el ya muy famoso autor (aunque por entonces nunca publicado en aquella isla) [recientemente] galardonado con el Premio Nobel de Literatura. El texto escogido para aquella apretada muestra era una evocación del año 1957, precisamente la época de sus inicios en la escritura, cuando

conoció a aquel profesor llamado Reinhard Musar que tanto lo alentaría a continuar escribiendo, a dedicarse a esa profesión por la que se le consagra de forma definitiva.

Presento dos fragmentos.

José Aníbal Campos, Café Zartl, Viena, octubre de 2019.

La geografía Aprendí que los vientos se denominan según la dirección de donde provienen. Que los territorios poco poblados son señalados en el mapa con color casi blanco. Allí quería estar yo. Sabía de memoria las capitales de todas las naciones y que en la corteza terrestre podían aparecer grietas de un momento a otro. Traje de mi casa a la clase un mapa con las antiguas fronteras de Alemania, que fue recogido de inmediato y guardado en el cuarto

de los mapas. En el Océano Pacífico lo señalado en azul oscuro indicaba la zona más peligrosa.

De noche me gustaba escuchar el paso de los trenes. [...] Si alguna vez me hallaba perdido, podía orientarme según la posición del sol. Buscaba en el mapa las intersecciones importantes de carreteras. Veía la ruta subrayada, otrora elegida por el capitán Scott en su viaje al Polo Sur, interrumpirse al regreso en una cruz marcada en el hielo polar.

Y puesto que ya podía comparar cada una de las manchas y líneas con estados y ríos, nunca más me vi obligado a soñar con ellos.

El rigor de la vida Me avergonzaba con mucha frecuencia. Apenas me despertaba y ya me veía deseando el regreso de la noche. En cualquier sitio que me hallara, prefería agazaparme. En la cama siempre me cubría enseguida de pies a cabeza. En cierta ocasión recorté de una foto la parte correspondiente / PASA A LA PÁGINA 10 al cogote, pues me sentía avergonzado de él. En

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La tarde de un escritor contiene un vaticinio fúnebre: “Pero además de esa letra cuneiforme y mutilada de la que había quedado borrada toda huella de una mano humana se desprendía otra cosa: una amenaza, el presagio de la muerte y del fin que parecía saltar y arremeter contra el destinatario.” En El juego de las preguntas Parsifal dice: “Así como en la hora de nuestra muerte/ De la que nadie regresa.”

Se refiere a Lucrecio en El chino del dolor: “lo experimenté de otra manera que aquel poeta Lucrecio, supuestamente un héroe por prescindir de los dioses. Que yo fuera, únicamente, un ser humano con la meta final de la muerte, era tan manifiesto como impensable.”

El miedo del portero ante el penalti –cuyo inicio alude a El proceso de Kafka– narra la historia de Bloch, asediado por la muerte: “Cuando la chica regresó a la mesa, Bloch no dobló el periódico. Oyó decir que habían puesto al gitano en libertad, que la muerte del colegial mudo había sido un accidente.”

En Ensayo sobre el lugar silencioso Handke evoca a Mann: “intenté leer Los Buddenbrook, de Thomas Mann, una novela que la víspera, en Radenthein, después de que durante un tiempo me hubiera resultado extraña, de repente me levantó […] cuando, hacia el final, poco antes de morir, el destinado a la muerte, elevándose literalmente en el aire, se pone a meditar”.

Carta breve para un largo adiós contiene la angustia absoluta: “comprendí que se trataba otra vez del miedo a la muerte; no del miedo a mi propia muerte, sino de un miedo casi demencial a la muerte repentina de otra persona […].”

“Todo es creado para ser aniquilado”, aseveró Handke en entrevista con Adam Smith, director científico de Nobel Media. “Para crear me destruí”, recuerdo que escribió Fernando Pessoa.

El suicidio En la entrada del Munzinger-Archiv dedicada a Handke se lee: “Su padre, Erich Schönemann,

el salón de conferencias, arrastraba mi pupitre hasta lo más cerca posible del podio, de modo tal que mi cuerpo, empinado hacia adelante, quedara oculto por la plataforma. Mis uñas siempre se veían sucias. Dejé de cantar durante la misa, pues siempre escuchaba mi propia voz. Siempre que el cura me colocaba la hostia en la lengua, olía en sus dedos el tufillo a vino. Permanecía en el retrete más tiempo del necesario. Me alegraba que el podio contara con aquellos batientes a través de los cuales mi vista podía extraviarse durante la clase. Una vez, en medio de una batalla en la que nos tirábamos unos a otros restos de manzana, comencé a llorar como un estúpido. Al salir de la iglesia me rociaba la espinilla de la frente con agua bendita.

Por entonces noté por primera vez que ya sudaba.

Me sentía aludido cada vez que pronunciaban una palabra con prefijos negativos. El sol me repugnaba, cuando nevaba afuera, en cambio, sentía que ya tenía un lugar donde fijar mi vista. Leyendo los negros titulares de un periódico, me llamaba la atención la palabra “otoño”. Sucedía que durante el otoño anterior los israelitas hablan bombardeado Egipto: desde entonces me figuro las bombas como los negros y gruesos titulares de la prensa. Ya no le tenía tanto miedo a morir, como me sucedía en la niñez. Mucho más le temía al no-morir y al estar saludable. Casi nunca recordaba ni empleaba el

tiempo pretérito: la mayoría de las veces pensaba por anticipado. Cuando me proponía decir una cosa a alguien, en realidad lo que tenía en mente era ordenárselo. Entonces temía y admiraba a las personas con potestad para DECIR algo en esos términos. Tras uno se cernía el traquetear de los zapatos del celador. El aparente mundo exterior en el cual vivía —es decir, el internado— era en realidad interno; una suerte de mundo interior manifestado en lo externo, mientras lo verdaderamente íntimo constituía la única posibilidad de tener acceso al mundo exterior. Jamás me atrevía a transgredir en mis paseos los límites preestablecidos: veía límites por todas partes. El miedo a la Iglesia se traducía en miedo a la frialdad. Aunque no había viajado fuera del país, me pasaba todo el tiempo en el extranjero. Cada una de mis respuestas cobraba para mí el tono de una confesión. robaba las manzanas que hallaba regadas en el prado alrededor del internado. Un año después me atreví por primera vez a escaparme y, con el pretexto de una visita al dentista, darme una vuelta por la ciudad cercana, la cual recorrí lleno de curiosidad, y lleno de curiosidad terminé por comprar un libro: el cual, por cierto, me fue incautado poco después de mi regreso, aunque ya lo había leído de un tirón.

Traducción de José Aníbal Campos

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empleado de un banco, era un soldado alemán.

Conoció a Maria, la madre de h., que se ganaba la vida como camarera. Antes del nacimiento de h. se casó con otro soldado, el conductor del tranvía de Berlín, Bruno Handke. h. creció en el este de Berlín. En 1948, la familia de cuatro (la media hermana de h., Monika, nació en 1947) se mudó a Griffen y regresó con los padres de la madre.

El abuelo de h., agricultor y carpintero, era esloveno. h. padeció la violencia de su padrastro. En 1971, su madre se suicidó. h. le dedicó Desgracia impeorable, ‘el obituario más conmovedor y literariamente significativo que se haya escrito a una madre’”.

Desgracia impeorable comienza con la noticia fatídica: “En la sección de diversos de la edición dominical de Volkszeitung, de Carintia, venía: ‘En la noche del viernes al sábado una mujer de 51 años de edad, de a (municipio de g), madre de familia, se suicidó tomando una sobredosis de somníferos’.”

Handke continúa: “Ya han pasado casi siete semanas desde que murió mi madre y quisiera ponerme a trabajar antes de que la necesidad de escribir sobre ella, que en el entierro fue tan fuerte, se convierta de nuevo en aquel embotamiento, aquel quedarse sin habla con que reaccioné a la noticia de su suicidio.” Posteriormente escribe: “Uno desvía la vista de inmediato o ataja las palabras del otro; porque uno necesita la sensación de que lo que está viviendo en aquel preciso momento es algo incomprensible e incomunicable: sólo de este modo siente uno que el terror tiene sentido y es real. [...] le hablo a la gente del suicidio de mi madre y me irrita que se atrevan a hacer alguna observación a lo que digo.”

El escritor confiesa: “A veces me sorprendo de que las cosas que llevo en la mano no se me hayan caído ya al suelo hace rato, hasta tal punto pierdo de repente la sensibilidad al pensar en este suicidio.” Se refiere al miedo: “Los momentos de miedo, cuando se dan, son siempre muy breves; más que momentos de miedo son sensaciones de irrealidad.”

“Y escribo la historia de mi madre, en primer lugar, porque creo saber más de ella y del modo como murió que cualquier entrevistador ajeno a la cuestión, que, probablemente, sería capaz de resolver sin esfuerzo este interesante caso de suicidio echando mano de un cuadro sinóptico de los sueños en el que se manejaran categorías religiosas, sociológicas o de psicología individual; luego por interés propio, porque vuelvo a vivir cuando algo me tiene ocupado, y, por último, porque a esta muerte libre, al igual que cualquier entrevistador que no tuviera nada que ver con ella –pero de otro modo–, quisiera convertirla en un caso”, afirma Handke en Desgracia impeorable.

“De modo que la cosa empezó así: mi madre nació hace más de cincuenta años en el mismo lugar en el que luego moriría”, escribe.

Handke cuenta: “‘He comenzado a escribir varias veces, pero no me sirve de consuelo ni ayuda.’ Todas sus cartas iban encabezadas no sólo con la fecha habitual, sino también con el día de la semana: “jueves 18 de noviembre de 1971”. / Al día siguiente, tomó el tren a la capital del distrito y obtuvo lo indicado en la receta que le había dado nuestro médico de cabecera: cien pastillas para dormir. Aunque no estaba lloviendo, también compró un paraguas rojo con un atractivo mango de madera ligeramente curvado. / A última hora de la tarde, tomó el tren de regreso. Como regla este tren está casi vacío. Fue vista por una o dos / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/

personas. Se fue a su casa y cenó en la de al lado, donde vivía su hija. Todo como siempre: ‘Incluso contamos chistes’. / Luego, en su propia casa, miraba televisión con su hijo menor. Se mostraba una película de la serie Padre e hijo. / Ella envió al niño a la cama; la televisión seguía encendida.

Había asistido a la peluquería el día anterior y se había hecho las uñas. Apagó la televisión, fue a su habitación y colgó su vestido marrón en el armario. Tomó todos los somníferos y todos sus antidepresivos. Se puso pantalones menstruales, pañales rellenos adentro, se puso dos pares más de pantalones y un camisón hasta los tobillos, se ató una bufanda debajo de la barbilla y se tumbó en la cama. Ella no encendió la almohadilla térmica. Se estiró y puso una mano sobre la otra. Al final de la carta que me escribió, que contenía instrucciones para su funeral, ella afirmó que estaba perfectamente tranquila, contenta por fin de haberse quedado dormida en paz. Pero estoy seguro de que eso no era cierto.”

El escritor revela: “durante todo el vuelo estuve fuera de mí con orgullo de que se hubiera suicidado”.

Desgracia impeorable es la biografía de su madre, Maria Siutz Handke, que pasó la mayor parte de su vida en la ciudad de Griffen, en el sur de Austria. El narrador de Handke aborda el origen y el suicidio de Maria. Su tumba está en el cementerio de Stift. “Maria Handke / 8.10.192020.11.1971”, dice en el frente liso de la piedra sin cortar. En una cruz de madera enfrente de la piedra se lee: “Bruno Handke, muerto el 21.3.88”.

Aunque Desgracia impeorable es biográfico –asevera el ensayista Scott Abbott–, Handke clasifica el libro en el subtítulo con el equivalente inglés story: recuerda a sus lectores que no están leyendo la vida de su madre, “sino una recons-

En Desgracia impeorable; en aquella ocasión aquello fue tan fuerte… el dolor o el desconcierto, o también, extrañamente, el triunfo de que mi madre aquella vida que ella tenía que llevar ya no la resistiera...

trucción siempre incompleta”. El narrador recurre a la autobiografía fragmentada.

Matthias Konzett, germanista de Yale, describió Desgracia impeorable como “un texto postideológico –recuerda Abbott– que se centra en la necesidad de la narración reflexiva individual, del desarrollo de formas personales de hablar/experimentar el mundo”.

El universo de dolor Handke tiene la última palabra. Vivan las ilusiones.

Conversaciones en Chaville y otros lugares contiene las pláticas entre Peter Handke y el poeta, editor y crítico Peter Hamm (Múnich, 1937). Al ser cuestionado por un pasaje (“Que la narración no pueda salir adelante sin catástrofes es algo que nunca he entendido.”), Handke contesta: “Sólo una vez he dejado de atenerme a esto, cuando conté sobre mi madre en Desgracia impeorable; en aquella ocasión aquello fue tan fuerte… el dolor o el desconcierto, o también, extrañamente, el triunfo de que mi madre aquella vida que ella tenía que llevar ya no la resistiera, y, como se dice en nuestra región, en mi país, que se marchara por su cuenta, ese triunfo y el dolor… y aquello –como historiador, creo– tenía que fijarlo.

Desde entonces ya no he vuelto a hacer nada como lo que hice entonces, como en aquella ocasión en la que vi el mundo entero dentro de ese dolor, como Anna Magnani en la película de Pasolini, cuando su hijo muere y ella se lanza sobre el cadáver y, por decirlo así, toma la deriva del universo del dolor; yo lo he visto delante, con mis propios ojos: que en realidad el mundo es un universo de dolor”.

Sobre el origen del dolor, Handke le dice a Hamm: “Viene de la experiencia. De mirar. Viene de la… compasión.” Desde todas las perspectivas, Desgracia impeorable es uno de los chefs-d’œuvre de Peter Handke l

Leer

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ERNESTO DE LA PEÑA Y LOS ESCOLLOS DE LA FE El evangelio de Tomás: controversias sobre la infancia de Jesús, Ernesto de la Peña, Siglo xxi Editores, México, 2019.

David Noria ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA retrata a Tomás, santo, apóstol y mártir, con un rollo en la mano izquierda que reza “Señor mío y Dios mío”, exclamación apurada tras palpar las llagas del maestro resucitado. Se sabe que después de conseguir las pruebas que necesitaba, el una vez escéptico encaminó sus pasos hacia India para evangelizar, con gran celo apostólico, las cortes y palacios, donde sobrevoló entre nubes e incitó a las princesas a permanecer vírgenes, razones acaso suficientes para acabar pasado por las lanzas alrededor del año 72.

Más de mil seiscientos años después, en la Nueva España el padre Mier prodigó elementos para su propia excomunión al afirmar que la tilma de Juan Diego no era otra cosa sino la inveterada capa de santo Tomás, conocido en estas tierras como Quetzalcóatl, temprano evangelizador de los aztecas. Proponía –en contra de lo que consideraba el cuento fabuloso del Tepeyac– que el destino del

apóstol no había sido India exclusivamente, sino las Indias. Para más desconcierto de la curia, apoyó su idea en la toponimia mexicana. ¿No había, en efecto, al oriente de la capital y cerca de San Lázaro, un barrio llamado Tomatlán? Aquello era signo inequívoco del paso del apóstol. Refutando esta monstruosa etimología (prueba de sus “fantásticos, ridiculísimos y vanos cimientos”), un incisivo informe de la época concluye: “He aquí convertido a Santo Tomás en tomate, o al tomate en Santo Tomás.” Acaso en esta humillación etimológica (el rechazo de los colegas) habría que buscar los resortes anímicos que llevaron al padre Mier a Francia para conspirar, en los cenáculos sediciosos de Simón Rodríguez, por la Independencia.”

La duda es el germen de la escisión. De entre el grupo de los doce apóstoles, ha observado Ernesto de la Peña, la credulidad se retribuye con prebendas. Pedro, estereotipo del hombre sencillo, acepta con naturalidad cuanto prodigio se obra ante sus ojos como si de un niño se tratase, al paso que Tomás, hombre de poca fe, alimenta en su interior vacilaciones que lo malquistan consigo mismo y los demás. La figura de este último propició desde los albores del cristianismo una literatura neotestamentaria relacionada con sectas y corrientes mistéricas, al cabo rechazada por la ortodoxia.

A raíz del descubrimiento de varios papiros entre fines del siglo xix y principios del xx, la tradición textual ha agrupado bajo el nombre de Tomás un corpus compuesto por El evangelio de Tomás, Los enunciados de Jesús y El tratado de la infancia de Jesús según Tomás, escritos entre los siglos ii y iv.

El libro que Ernesto de la Peña dedicó a la cuestión ofrece estudios y traducciones a partir de la edición de varios especialistas. Por lo pronto esta recopilación tiene el atractivo, como él dice, de provocar “la inquisición nerviosa, hasta malsana, de los apócrifos”.

Aquí vemos al niño Jesús crear pajarillos de barro que cobran vida, las vicisitudes de la joven familia en Egipto, la mezcla de adoración y terror que las hazañas del niño provocan en la comunidad, y los afanes de José por enseñarle a su hijo el alfabeto con maestros infortunados: “Si eres realmente un maestro –dijo Jesús– y conoces bien las letras, explícame el significado de la alfa y yo te expondré el de la beta. Y el maestro indignado

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

Autorretrato atormentado de Saúl Toledo Ramos

le golpeó la cabeza y el niño, adolorido, lo maldijo e inmediatamente el maestro se desmayó y cayó por el suelo sobre la cara. Y Jesús volvió a la casa de José. Y José entristeció y ordenó a la madre que no le permitiera salir de la casa, porque morían los que lo encolerizaban.” Las empolvadas calles de Belén, Egipto, Nazareth y Jerusalén son testigos de un ser ominoso que resucita muertos, se hace obedecer de los animales y los elementos, y desdeña la cerrazón de los preceptos judíos lo mismo que la suficiencia del saber pagano. ¿Qué significan estos fragmentos? ¿Qué lección edificante se les puede derivar? ¿En qué contexto y con qué intención fueron escritos? Sólo por aproximaciones podría decirse algo que, sin embargo, no es nunca satisfactorio (camarillas gnósticas, sincretismos religiosos, atrevimientos heréticos): el sentido finalmente se nos escapa porque estamos ante testimonios de un mundo que no es el nuestro, reliquias venerables, risibles o simplemente archivables, según el caso. Pero una literatura demasiado antigua, caprichosa y fantástica nos ofrece, paradójicamente, una sana certeza derivada de su lectura: la de la necesidad de la duda ante los monolitos que dominan nuestra imaginación. ¿Se cree que la Biblia (signo plurisecular de lo estable) es un texto unívoco y completo? El reconocimiento de la incertidumbre en un tema hoy en desuso podría propiciar una actitud dubitativa sobre las verdades seculares de hoy, acaso no menos caprichosas y gratuitas, en lo ideológico, político, educativo y económico. Mientras unos renovarán arrepentidos su celo y obediencia sectarias como el propio Tomás (“Señor mío y Dios mío”), avergonzados de haberse atrevido a dudar, otros entrarán en la nebulosa y poco reconfortante condición escéptica (que edifica corroyendo), especie de crítica textual aplicada a la vida, flexibilidad ante las posibles interpretaciones y negación a priori de la validez necesaria de alguna de ellas, a condición de evitar la parálisis. Acaso convenga dudar y actuar.

“Los fariseos y los sabios –dijo Jesús– han tomado las llaves del conocimiento y las han ocultado, no han abierto esa puerta y entrado en el Reino, y a quienes desean entrar no les darán las llaves. Por eso deberán ser tan astutos como las serpientes y tan inocentes como las palomas.” (Evangelio de Tomás, 34.) 

FRANCIS BACON

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LAS VAGUEDADES DE UN DERECHISTA Guatemala vista por Vargas Llosa Tiempos recios, Mario Vargas Llosa, Alfaguara, España, 2019.

Mario Roberto Morales TIEMPOS RECIOS es un thriller político bien construido y lo suficientemente documentado como para permitir una amena ficción de audacias formales y golpes de efecto a cada esquina oscura y lluviosa, a cada antro de mala muerte, a cada hecho sangriento, a cada diálogo de personajes enigmáticos y distantes. No es una novela que ahonde en el alma de estos personajes, sino más bien los usa, al igual que a todos los recursos narrativos puestos en juego, para servir a un anec-

JUSTICIA DESDE LA MEMORIA DE LOS VENCIDOS El tiempo, tribunal de la historia, Reyes Mate, Trotta, España, 2019.

Orlando Lima Rocha NARRAR LA EXPERIENCIA humana, propia o ajena, vivida a través del tiempo para no olvidarla es la tarea de una disciplina añeja como la historia.

Las disputas por una memoria con fidelidad de lo acontecido signan los debates en torno a una verdad histórica, nunca alcanzada y casi siempre buscada. La rememoración se sirve de la revisión histórica para poder establecer un ejercicio crítico de una representación histórica que deja de lado las vivencias y demandas de aquellas personas que, víctimas de los vencedores, cuestionan la pretendida universalidad de una historia escrita sobre el sufrimiento de los silenciados y olvidados. De

Leer dotario nutrido que es el que ocupa el lugar central de la narración. Si no es una novela de personajes, tampoco lo es de atmósferas ni de ideas profundas.

Es una novela que se debe a su vivaz historia, a su puntual anécdota, al hecho histórico documentado sólo para volverlo ficción, intriga y versión irónica de la vida política de Guatemala.

Sus principales personajes históricos, Arévalo, Arbenz, Castillo Armas, Enrique Trinidad Oliva, Gloria Bolaños Pons (Marta Borrero Parra) quedan vagamente esbozados. No hay agravios hacia Arévalo ni Arbenz y sí cierto desprecio por Castillo Armas y Trinidad Oliva, así como por Trujillo y su sicario Abbes García. El anticomunismo de Arévalo es una simple reiteración y no una sorpresa, y lo mismo ocurre con el distanciamiento de Arbenz respecto de las ideas socialistas y su fervor por la democracia estadunidense, misma que, tanto en su discurso de inauguración como en el de renuncia, reitera como su sueño para Guatemala. Las debilidades del Partido Guatemalteco del Trabajo (comunista) y de su secretario general José Manuel Fortuny, no constituyen nada distinto de lo que ya se decía de ellos en la guerrilla en los años sesenta.

De modo que quienes esperaban una novela condenatoria de la Revolución de Octubre y una alabanza de la contrarrevolución del ’54, se equivocaron de libro.

En donde sí brota fuerte la conocida ideología del autor es en su conclusión, según la cual Estados Unidos erró al derrocar a Arbenz porque eso llevó a la radicalización del Che y Fidel, y a la lucha armada en toda América Latina. Esto propone en

sordina que si la revolución guatemalteca hubiera seguido, todo habría sido miel sobre hojuelas en las relaciones entre Nuestra América y Estados Unidos; una tesis que se derrumba, por ejemplo, ante el México de Carlos Salinas de Gortari, que ilustra lo que habría ocurrido en Guatemala si su revolución se hubiese afianzado. Tal tesis implica también aceptar –contra toda evidencia y obviando la división internacional del trabajo– que es posible replicar en el patio trasero una democracia igual a la de la casa grande. Irónicamente, este fue el sueño de opio de Arbenz: la audaz ingenuidad que cavó su tumba y la de Guatemala. Y la lección que el Che aprendió en este país, que le regaló a Fidel en México y que tanto lamenta Vargas Llosa 

allí que rememorar sea un acto no sólo de crítica sino de justicia por una historia más verdadera.

Reyes Mate tiene clara esta dimensión y la hace patente en su más reciente obra. Su planteamiento se sintetiza en estas líneas: “Se trata de salvar al hombre del tiempo. No tiempo eternizado o instantaneizado (que es la negación del tiempo), sino del real que incluye finitud y novedad, esto es caducidad y futuro.” Se trata de filosofar sobre el cambio histórico suscitado vitalmente, allí donde la vida y la memoria de los vencidos en el devenir del tiempo puede ser clausurada por una historia que los margine, o abierta a una historia que reconozca su ausencia en la presencia del sufrimiento y demandas de dignidad humana no realizadas.

La visión judeocristiana del tiempo está en la palestra del planteamiento de Reyes Mate. Por medio de la interpretación que hicieran intelectuales como Walter Benjamin o Johann Metz, del tiempo como liberación de los vencidos (tiempo apocalíptico) frente a un tiempo de dominación de los vencedores (tiempo progresivo), Mate nos dice que preciso es considerar el sufrimiento de las víctimas del progreso y el orden establecidos desde el poder de dominación, ya que sólo desde el sufrimiento de tales vencidos de la historia es posible tornar la temporalidad progresiva en tiempo histórico abierto a la novedad, sustentado en un proyecto colectivo donde todos sean libres y autores de su propia historia y vida.

El filósofo español somete a revisión crítica a autores clásicos del tema, donde inclusive nombres como Marx o Sartre son puestos en cuestión al no considerar, en toda su obra o parte de ella, el

sufrimiento humano como criterio de una historia más humana. La historia será así asidero de esperanza y liberación humana sólo a partir de la memoria.

En este punto, si bien las tensiones con una historia crítica no judeocristiana son patentes en este ensayo, es preciso dimensionar la posición crítica a una historia que acalla el sufrimiento y denota el festejo de los vencedores. Es desde este punto nodal que se abre el panorama a una diversidad de historias que busquen, desde el recuerdo de los vencidos y sus anhelos, confeccionar un proyecto donde la justicia sea horizonte de acción y condición de existencia y donde, junto al perdón, que lo es sólo de lo imperdonable, se construya una sociedad en convivencia plena por un recuerdo sin dolor y una vida más feliz. Como afirma Reyes Mate, la memoria tiene la tarea de mantener la vida aún después de la muerte, en lo que puede llegar a ser como anhelo de vida digna 

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 27 de octubre de 2019 // Número 1286

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Artes visuales/ Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Design Week México (I DE II) DEL 3 AL 27 de octubre se celebró la 11 edición de Design Week México, proyecto que año con año ha ido in crescendo en cuanto a la creatividad, el rigor, la cantidad y calidad de los diferentes eventos que se presentan simultáneamente en nuestra ciudad, a tal grado que participar en todos resulta prácticamente imposible. Bajo el lema El diseño en contextos patrimoniales, este año se tuvo como país y Estado invitados a Cuba y a Yucatán, dos territorios que sostienen un estrecho diálogo cultural desde tiempos ancestrales. A lo largo de tres semanas, se desarrollaron más de quince actividades entre exposiciones, intervenciones en espacios públicos, conferencias, muestras de documentales, actividades académicas, pabellones y rutas en torno al diseño y la arquitectura. La programación se llevó a cabo en diversos espacios públicos, privados, culturales y educativos de nuestra ciudad, teniendo como sede oficial el Espacio cdmx Arquitectura y Diseño, ubicado en lo que fuera el taller del antiguo Trenecito de Chapultepec en la ii Sección del Bosque; este espacio digno de ser visitado fue regenerado el año pasado ex professo para albergar un nuevo centro de difusión y promoción del diseño y la arquitectura. Algunas de las muestras seguirán en exhibición por un tiempo más, como es el caso de Cuba: la singularidad del diseño, que se puede visitar en el Museo de Arte Moderno (mam) hasta enero de 2020.

La exposición integrada por piezas de diseño, fotografías, maquetas, materiales gráficos e interactivos, da cuenta del papel protagónico que jugaron la arquitectura y el diseño gráfico e industrial como motores de transformación social de la

Revolución, los cuales –junto con la producción plástica– también sirvieron como medios de difusión de la construcción ideológica de la nueva nación en su proyección hacia el mundo. El arte cubano de antes y después del régimen socialista es ampliamente conocido y valorado en México pero –tengo para mí– que conocer el diseño y la arquitectura de la Isla en nuestro país es todo un descubrimiento. De ahí la importancia de esta

Diseño en los años setenta

El cartel cubano

muestra reveladora que ofrece un panorama de cómo se tradujeron los ideales revolucionarios a través de estas disciplinas. La muestra da inicio con el planteamiento de una nueva identidad nacional que cristaliza en la producción fotográfica y, sobre todo, en la creación de carteles que registraron y difundieron con extraordinaria eficacia las acciones e ideales de la Revolución. La tradición del cartel cubano pervive hasta nuestros días y ocupa un lugar de excelencia a nivel internacional por su calidad estética y su alto poder expresivo. El guión curatorial de la muestra documenta el papel crucial de la arquitectura como herramienta de cambio social en la educación a través de la construcción de escuelas innovadoras, como la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos en la Sierra Maestra y las Escuelas Nacionales de Arte de Cubanacán, proyecto faraónico que sigue levantando polémica Clara Porset, silla y mecedora

hoy en día. Asimismo, bajo el nuevo paradigma del programa revolucionario, se multiplicaron los centros deportivos, viviendas, sistemas de salud, hoteles y, ya en pleno siglo xxi, los proyectos innovadores de los huertos urbanos. Una figura clave en esos años fue la arquitecta y diseñadora Clara Porset (Matanzas, Cuba, 1895-Los Angeles, eu, 1981), quien promovió el concepto de cubanidad que marcó la pauta en el desarrollo de la identidad isleña a partir de los años sesenta; dicho sea de paso, Porset fusionó estética y funcionalidad inspirada en gran medida en los diseños del arquitecto mexicano Pedro Ramírez Vázquez. El punto de partida y objetivo de los diseñadores que se presentan en la muestra fue el empleo de materiales locales, así como la reflexión y búsqueda de una tradición propia, alejada de las influencias externas, lo que dio lugar a la creación de piezas bellas y genuinas que revelan su raigambre antillana. En la década de los setenta, el diseño en Cuba se empapó de la influencia escandinava y del arte pop, y dio lugar a toda una producción novedosa sacudida por los vientos de la internacionalización  (Continuará…)

14 LA JORNADA SEMANAL

27 de octubre de 2019 // Número 1286

Arte y pensamiento

Tomar la palabra/ Agustín Ramos

¿Verdad novelesca?

No creo en teorías de la conspiración.

Estoy hablando de una jodida conspiración.

Gary Webb, epígrafe en Los cárteles no existen.

Narcotráfico y cultura en México, de Oswaldo Zavala EL 17 DE OCTUBRE hubo de todo ante los sucesos de Culiacán. Reacciones sensatas de quienes trataron de comprender lo que ocurría y de aquellos cuyas vidas corrían peligro. Reacciones histéricas de quienes por necesidad o malformación profesional precisaban informar u opinar con los conocimientos y prejuicios a la mano. Y reacciones malintencionadas que nunca faltan de la derecha en combustión permanente. Como hongos en la humedad proliferaron las versiones sobre la fricción entre el Estado mexicano y sus narcos más mimados y promovidos.

Estas versiones se dividieron fundamentalmente en dos. La oficial y la novelesca.

La oficial admite que el objetivo era aprehender a un hijo del Chapo Guzmán con fines de extradición, pero que la improvisación y descoordinación del operativo obligó a un repliegue con el fin de evitar una masacre. La versión novelesca comienza con un trato tenebroso entre la dea y el gobernador de Sinaloa, cuyo desenlace previsible sería otro paso en el golpe blando orquestado contra López Obrador, mediante una confrontación armada que incendiara las calles.

Vayamos por partes. Los problemas del narcotráfico y en general del crimen organizado conciernen al Estado mexicano, es decir a la sociedad, al territorio y al gobierno responsable de conducir dicho Estado. Esto significa que la cuestión, además de concernir a los gobiernos federal, estatal y municipal, compete a organismos gremiales, a organizaciones ciudadanas y personas. Las empresas, reales o fantasmas, emisoras de facturas buenas o balines, no forman parte del gobierno pero sí del Estado y lo mismo la banca (hsbc), la industria de la alimentación (Bachoco), del acero (Altos Hornos), de la colonización mental (Televisa, tv Azteca, Imagen Noticias), etcétera. Y tanto las esferas de gobierno como las personas morales traen entre manos cierto tufo a delincuencia organizada. De hecho, el que haya unos narcotraficantes más promovidos que otros obedece a un discurso de Estado. Y aquí volvemos a las versiones.

Al calor de los acontecimientos cundió información imprecisa y el gobierno federal vertió lo que después contradiría, que el operativo era de rutina y que el hallazgo del hijo del Chapo fue fortuito. Conforme se enfriaron los ánimos y fluyó más información, en un acto insólito el Gobierno federal reconoció sus errores y reafirmó su postura de evitar baños de sangre. Empero, lo que dio pábulo a la versión novelesca fueron los tejemanejes del gobierno sinaloense, el desvío de la política de seguridad nacional enfocada en desmantelar redes delictivas antes que en capturar capos y la sincronía de acciones cruentas del crimen organizado el 14 en Michoacán, el 15 en Guerrero, el 16 en Tamaulipas y el 17 en Sinaloa.

En suma, lo inescrupuloso del narcoprianismo para mangonear sus feudos, la trampa tendida a las fuerzas armadas y un incesante ambiente de conspiración adobado con datos más o menos verosímiles, evidencia la resistencia al Gobierno federal que caracteriza –con hipocresía rastrera o con envalentonamientos– a los gobernadores. El gobernador protagonista de este último episodio bien pudo ser panista, perredista, Verde, del Movimiento Ciudadano y hasta de Morena, o bien descaradamente priista, como lo fue en este caso, un caso que mostró al gobierno de eu, mediante la dea, tirando otra piedra y escondiendo la mano para pavimentar el infierno de su guerra antidrogas. Con todo, los hechos del 14, 15, 16 y 17 de octubre, sin significar fracasos ni claudicación, cuestionan severamente la estrategia nacional de seguridad, no por las mañaneras y menos por los desprestigiantes medios de pantalla, micrófono y tinta sicaria, tampoco por los tuits de Borolas y sus amlófobots, sino de cara a la vida ciudadana 

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

La devota nanny de Manhattan ALGUNAS VECES, las editoriales, en su afán de atraer la atención de potenciales lectores, venden sus productos con lemas prometedores pero equívocos, que no reflejan en lo absoluto la profundidad o el quid de la obra promocionada. Ese sería el caso de Obsesión, primera novela de la autora nacida en Oregón y actualmente radicada en Los Ángeles, Madeline Stevens, que en realidad se titula Devotion, y así debió permanecer: “¿Qué tan lejos estamos dispuestos a llegar para conseguir aquello que nunca hemos tenido?” La frase está pensada en la protagonista narradora, Ella, y lleva implícito un juicio moral.

En honor a la verdad, Devoción/ Obsesión va más allá de lo que insinúa la publicidad, y Ella es una buena Madeline Stevens chica, a veces demasiado buena, en algún tiempo, la flacucha Ella se ve forzada un estilo que por momentos me recuerda a practicar una forma de prostitución: a la Juliette de Sade. Aquello que “tanto recorre cafeterías donde hace evidente su ambiciona” nuestra obsesiva heroína es condición de hambrienta, e invariableamor. Tiene alma de cachorro, y lo mismo mente encuentra a un “buen samaritano” está dispuesta a acostarse con un gordo que se encargará de alimentarla a cambio cuarentón a cambio de una cena caliente, que a exponer su integridad y hasta su vida de algún favor sexual. Pese a que Ella tiene por cumplir sus funciones como niñera del la autoestima por los suelos, y lo único que hace es describir cosas en un cuaderno bebé de una pareja “de diseño” tipo Jolie/ que acarrea por todas partes, se anima a Pitt (cuando eran pareja), que tras su aparesponder a un anuncio en internet donde riencia atractiva y triunfadora oculta una, solicitan una cuidadora para un bebé llamémosle, “parafilia”, complementaria a la de Elle, como ellos la llaman, en una evi- menor de un año. Tiene su primer golpe dente “glamourización” de su nombre. Si el de suerte: es requerida para una entrevista lema de “hasta dónde estamos dispuestos a y contratada casi de inmediato. ¿Qué ven en ella la hermosa Lonnie y el guapísimo llegar...” se aplicara a esta dorada pareja de James para confiarle el cuidado de su más Manhattan que nunca está satisfecha, sin preciada posesión? Porque nos queda claro importar hasta dónde lleguen, ni la droga que el adorable William es muy amado por de última generación que experimenten, sus padres… y terminará siéndolo por su cobraría sentido. niñera, quien escribe que la ausencia del La autora, que como Ella trabajó de bebé se siente como un miembro ampuniñera mientras estudiaba escritura creatado de su cuerpo. tiva en Columbia (“era mejor pagado que No sólo una vocal cambiará en la vida los trabajos de redacción y me dejaban de Elle. Lonnie se ganará su confianza, más tiempo libre”), empezó a preguntarse su cariño, su lealtad… y sí, un poco de su cómo sería quedarse a vivir con las sofisenvidia. Pero no por las posesiones mateticadas familias para las que trabajaba. Al riales, ni por su belleza, sino porque tiene mismo tiempo, se imaginaba como una a sus pies al no menos enigmático Carlow, madre mientras empujaba el carrito del niño al que cuidaba, enfundada en un des- del que Elle parece platónicamente enamorada. Pero para Lonnie no existen los hilachado abrigo de invierno y unas botas límites y todo lo que es de ella también lo baratas. Veía a su alrededor a otras niñeras es de Elle, porque no tiene a nadie en quien y conversaba con ellas, y empezó a fijarse confiar, no tiene ni una sola amiga, y poco en cómo eran representadas, tanto en obras literarias como en la archifamosa The a poco irá convirtiendo a la opaca niñera Nanny. El resultado fue Ella, una chica que en una versión distorsionada de sí misma, como si en cierta forma buscara una vive casi en la indigencia. Alquila un aparcómplice… o una sustituta para no tener tamento junto con otra chica, todavía más que lidiar sola con la aberración que se arruinada que ella. Entre las dos apenas logran reunir dinero para la renta y los ser- desliza bajo los dulce sueños del pequeño William vicios de un agujero de drogatas. Durante

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Fuimos león de piedra HEMOS VUELTO del Cervantino. El día 14 participamos en un dueto dentro de un concierto muy especial y, tres días después, el 17, presentamos el resultado de un experimento que nos mantuvo en vilo durante meses. Por la invitación al primero nos sentimos honrados, pues fue símbolo de independencia para un festival que no debe agachar la cabeza ante al poder de los retrógrados (y vaya que los hay en Guanajuato).

Nos referimos al regreso de don Guillermo Velázquez y los Leones de la Sierra de Xichú al escenario de la Alhóndiga de Granaditas, luego de once años de silencio impuesto por un veto que los congeló debido a sus críticas contra los gobiernos de Fox y Calderón; un castigo que rompió con su presencia anual, tradición indispensable en la fiesta cervantina.

Sustentado en la fineza musical, en la belleza poética y en la rudeza política de la lírica decimal, don Guillermo y doña Chabe, Vincent y Victoria, entretuvieron a su gigantesca audiencia –física y virtual– cobijando en un ambicioso guión a su propio conjunto con el magnífico trío Gorrión Serrano (abocado esa noche al sonido guerrerense); al joven compositor y tañedor del bajo sexto Miguel Arizmendi (lleno de duende); a Luis Rojas Hopek en el beat box (lúcido amante del ajedrez); al buen y filoso Frino (blusero juglaresco y lanzador de rábanos); a ellos y a tantos cómplices más a quienes abrazaron cariñosamente sobre un tinglado en que volaron mojigangas, hubo disfraces y las calacas presumieron su burlona fama de papel picado.

Así es. López Dóriga y Loret de Mola; Rosario Robles y Peña Nieto; Trump y el gobernador de Guanajuato… nadie se salvó.

Sobre este último se dijo: “Sinhué, aquí es como cortar caña, ya se amelló mi guadaña y a esto el fin no se le ve. Neta que ya me cansé, la violencia deja un rastro de asesinatos a pasto, y en Guanajuato, ¡caray!, tantísimos muertos hay que ya no me doy abasto.”

Y tampoco de la huesuda se libró el Peje, pues los leones serranos no son gatitos del poder: “Deja tu falso optimismo, me canso

ganso que hoy mismo te cargaré aunque no quieras. Ya no habrá más mañaneras.

Vámonos, no seas chillón, los gusanos del panteón notifican leguleyos, que corre por cuenta de ellos tu Cuarta Transformación.”

El segundo de los conciertos en que estuvimos lo preparamos por mucho tiempo. Lo nombramos Rosetta por la famosa piedra que desde Egipto cruzó el Mediterráneo, napoleónicamente, para mostrar tres lenguas talladas y servir de traductor futuro.

Dicho ello, si en su duro peso duermen el demótico, el jeroglífico y el griego, en nuestro vuelo se reunieron el comcaac de Sonora, el totonaco de Puebla y el maya de Mérida, sistemas combinados en forma de rap con momentos de castellano. Los responsables de la palabra indígena fueron Zara Monrroy, Juan Sant y Pat Boy, respectivamente, mientras que el español corrió a cargo del cómplice leonino Vincent Velázquez. La instrumentación se dividió en bajo, teclados, laúd (a cargo de Emmanuel Pina), programaciones (de Sami Mendoza) y tornamesas (de Alan Anaya). Involucrados como ve que estamos, no hay objetividad posible en nuestro juicio, lectora, lector.

Usted nos disculpará.

Lo que hay son ganas de decirle lo que vimos: que en este país violentado por tantísimos traidores de lo humano, hay artistas valiosos puliendo versos, lanzándolos al molino donde se mezclan la diversidad, la tolerancia, lo que éramos y lo que podemos ser. Argumentos que mejoran la maquinaria del pensamiento, la sutileza entre una duda y un juicio siniestro. Hablamos de gente como ésta que construye estampas quijotescas, nocturnos sueños que –estamos seguros–, algo hubieran atraído al buen Cervantes de habérsenos aparecido.

Fuimos león y picamos piedra, felices por un rato. Busque los nombres que mencionamos y entenderá nuestro entusiasmo.

Finalmente: perdónenos de nuevo por incluirnos en el relato. Somos testigos de suerte inmerecida. Ello nos obliga a sacar la pluma y dar el trazo. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

Guillermo Velázquez y los Leones de la Sierra de Xichú

LA JORNADA SEMANAL 27 de octubre de 2019 // Número 1286

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Morelia 17 (i de iii) Cinexcusas/ Luis Tovar

@luistovars

HOY, DOMINGO 27 de octubre, concluyen las actividades del decimoséptimo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficg), con las que volvió a refrendar su calidad de evento cinematográfico de talla mundial e, indiscutiblemente, el mejor de cuantos son celebrados en México. Como es costumbre, el ficg auspició la visita de al menos un par de celebridades igualmente irreprochables; en esta edición fue el ya legendario Robert Redford, quien a sus ochenta y tres años acudió para ser homenajeado, con la feliz rúbrica de la proyección en pantalla de Butch Cassidy and the Sundance Kid, quizá la cinta por la que más y mejor se recuerda al fundador del Instituto y el Festival Sundance. La otra gran figura fílmica invitada fue el también actor Willem Defoe, quien ya había estado en el ficg anteriormente, en razón de la película por él protagonizada recientemente, titulada The Lighthouse (El faro); ambos, cinta y desempeño histriónico, son sobresalientes.

Breve por necesidades de espacio, lo que sigue es un puñado de palabras en torno a lo mucho que pudo verse en este ficg17.

Una ficción y dos documentales El festival abrió con Le Jeune Ahmed (El joven Ahmed), el trabajo más reciente de los hermanos Pierre y Jean-Luc Dardenne, por el cual este último recibió la Palma de Oro al mejor director en el recién pasado Festival de Cannes. Guionistas los dos y, en realidad, ambos participando en la dirección y la producción de sus filmes, el bien conocido tándem de hermanos nacidos en Bélgica han sido desde hace mucho una suerte de consentidos en Cannes, pero no sin razón, y Le Jeune Ahmed lo corrobora: hay un extremo cuidado y gran eficiencia en la puesta en escena de esta historia acerca de un adolescente cuya fe religiosa musulmana es manipulada hasta conducirlo a un fanatismo cuyas consecuencias, todas en la esfera de la vida cotidiana de Ahmed, un cándido y bienintencionado muchacho, intensamente religioso, a quien la madurez no le alcanza, ni con mucho, para darse cuenta de las dimensiones de sus actos y sus ideas apenas adquiridas y muy poco reflexionadas.

Mañana se cumplirán siete meses desde la muerte de Agnès Varda, quien hasta sus noventa y un años de edad mantuvo vibrante y sonante uno de los espíritus lúdicos más memorables en la historia entera del cine mundial. Miembro antonomásico de la nouvelle vague francesa, la también nacida en Bélgica en 1928 es autora de una enorme cantidad de filmes –Cleo de 5 a 7, Le Petit Amour, Las cien y una noches, entre casi treinta largos y dos decenas de cortometrajes–, y aunque no pudo terminarlo ella misma, aún aparece su nombre como directora del que se convirtió en su obra póstuma: Varda par Agnès, documental postrero en el que la propia Agnès explica, cuenta, pormenoriza y describe sus ideas, procesos creativos, decisiones autorales e intenciones cinematográficas, ideológicas, estéticas y conceptuales. Entrañablemente cálida y humana, Agnès Varda tenía la rara capacidad de localizar y saber mostrar la Belleza con mayúsculas en cada cosa que miraba y retrataba. Este último canto de imágenes le hace total justicia y, para quien hasta antes de ver el documental ignorara quién era ella, la graba para siempre en la memoria.

Producido, escrito y dirigido por el cccero Acelo Ruiz Villanueva, Oblatos, el vuelo que surcó la noche (México, 2019) es un trabajo documental de factura impecable, producto de una investigación exhaustiva, una estructura narrativa sólida, un ritmo y una progresión narrativa perfectamente balanceadas y un ojo, el de Ruiz Villanueva, capaz de captar toda suerte de inflexiones y matices en el relato y la presencia física de quienes entrevistó, que le confieren a la película no sólo una eficiencia extrema sino la capacidad, no muy frecuente en el cine documental, de emocionar e incluso –dicho clásicamente–, tener al espectador al filo de la butaca. El tema: la fuga de seis presos políticos, miembros de la Liga Comunista 23 de septiembre, del Penal de Oblatos, en Guadalajara, Jalisco, en plena guerra sucia, a mediados de los años setenta  (Continuará.)

Septiembre 19. Pequeñas historias épicas

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LA JORNADA SEMANAL 27 de octubre de 2019 // Número 1286

Ensayo/ Ricardo Guzmán Wolffer

GIORGIO SCERBANENCO, EL PECADOR VIRTUOSO iIlustración de Andrea Ventura

Nacido en Kiev, Ucrania, en 1911, pero de nacionalidad italiana, el narrador Giorgio Scerbanenco es bien conocido por las novelas que tienen como protagonista al policía Duca Lamberti; sin embargo, los cuentos que integran el volumen Los 7 pecados y las 7 virtudes capitales elevan a Scerbanenco –quien murió precisamente un día como hoy, pero de 1969– a la categoría de maestro del relato corto.

S

i el texto pequeño presupone un mínimo planteamiento, desarrollo y desenlace, siempre en espera de que lo último sea sorprendente, la eficacia de Scerbanenco muestra que sus textos conmocionan, unos por resolver en la forma esperada en lo argumental, pero con un virtuosismo inamovible, y otros por concluir con tramas no sólo inesperadas, sino sobre las que el lector debe buscar la conexión entre las acciones de los personajes y el pecado o virtud a desarrollar.

En “Lujuria”, un acomodado violador y abusador de mujeres enfrenta un juicio donde desfilan las víctimas, pero al final declara la novia. Es ella la lujuriosa al consumar su venganza, cuando muestra a su futuro esposo como un juguetón adolescente que ha quedado a su merced, pues se ha hecho tal publicidad del caso que nadie podrá recibirlo de vuelta. No sólo hay lujuria sexual: el cuerpo puede transpirar y agitarse por otros motivos con igual vehemencia que al subyugar un cuerpo femenino.

En “Pereza”, la novia del macho casadero y de pocos alcances mentales, vive sola frente al departamento de una prostituta. Por temor a que su novio la equipare con ella, no se lo ha revelado hasta que él se entera y le reclama. Se acaba el noviazgo. Eso no impide que la novia hubiera platicado con la vecina, ni que sufra con su muerte.

La pereza es de ella, la novia, quien sabiendo la clase de insecto que es su novio, lo mantiene hasta donde es posible, por la indolencia de buscarse otro y de cambiarse de departamento.

En este cuento y varios más, Giorgo trasluce la carga social que enfrentan las prostitutas. Reconocidas en público, incluso en otras ciudades, aquí son parias asumidas. En el cosmos literario de Scerbanenco la pureza sexual contiende con los señalamientos sociales más crueles contra quienes dan el servicio del cuerpo. Hoy, cuando se reconocen mínimos derechos sociales y de salud para las sexoservidoras, los cuentos de este autor llaman la atención por el estigma que representa la prostitución, pero que funciona a la perfección en ese universo creativo, cuya correspondencia con el Milán que vivió el autor sugiere más la sociología que la literatura. Y la prostitución tiene muchos recovecos.

Si en las novelas del policía Lamberti la prostituta que lo acompaña en sus pesquisas es usuaria de la libertad y la autonomía económica que le da su trabajo, en el cuento “Gula”, la prostitución reside no en ofertar el sexo, sino en lograr que los usuarios obtengan los mayores placeres mediante la degustación de platillos mágicos, capaces de domar al portentoso abogado Damiati, terror de chefs mundiales, perito en sabores y preparaciones culinarias, y adorador de esa peculiar prostituta que lo recibe a deshoras, cuando él quiera, siempre con un platillo irrebatible. Mediante los sabores más delicados, Damiati, el soltero más codiciado por su fortuna, conocimientos legales y fama de gourmet, termina casado con esa delgada prosti-

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tuta cuando ella se despide al avisarle de su próxima boda con un millonario desconocido para ella.

La gula de los sentidos, sugiere el autor, también lleva al alma a conectar con el otro, incluso ante el escándalo social. Los pecados y su connotación divina.

En “Pureza”, la devoción mal entendida al matrimonio, incluso cuando es producto de una violación y la mujer nunca vuelve a ver al hombre hasta recibir la nulidad del matrimonio que le evitó la cárcel al violador, lleva a una joven víctima a perder el amor verdadero. Esa aparente virtud termina por corromper los últimos rastros de humanidad de la profundamente mancillada joven. Al revés, en “Generosidad” el hombre puede dejarse engañar por la esposa, quien roba y se fuga con el mandadero de la esquina. Él es adinerado y bastante mayor que ella. Desde el día uno sabe de los deseos de ella, pero los acepta. Es mejor tener unos meses con esa preciosa joven regordeta que no haber tenido nunca la cercanía del amor. Y la compensa generosamente al permitirle huir con la mitad de sus bienes.

Quizá el texto magistral del cuentista Scerbanenco sea “Esperanza”. La guerra y las diferencias sociales entre un hijo de académico (aunque el padre obtuviera una secretaría de Estado) y la hija de los adinerados nobles, retrasan la unión de estos enamorados a primera vista desde su adolescencia y niñez. La prosa casi poética evoca a cada vuelta de argumento la unión amorosa de esos seres que deben esperar años para mirarse, rozarse las manos, saber de su existencia. Como seres mitológicos que encarnan la virtud del amor y su sacrificio, los jóvenes deben tolerar casi todo para llegar al momento cumbre en que, por fin, tienen la mera posibilidad de estar juntos. No sabemos si lo logran, pero la esperanza mostrada por años emociona con el toque maestro de este autor del género policíaco capaz de ser un referente en la disciplina del cuento corto 