La semanal

Charles Bukowski, el siempre rebelde Alejandro Montes

SÍMBOLOS, MEMES Y GEMELO DIGITAL:

Letras uruguayas: dos décadas sin Mario Levrero Mario Bravo

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 23 DE AGOSTO DE 2026 NÚMERO 1642

LA DISOLUCIÓN DE LA COMUNIDAD Gabriel Bourdin

Cuento Editorial

Símbolos, memes y gemelo digital: la disolución de la comunidad

E

ntendido como una comunidad articulada y no una mera acumulación de individuos, un pueblo depende entre otras cosas de símbolos

compartidos y su pérdida tiene graves consecuencias, destacadamente el extravío de la propia identidad común y la posibilidad de alcanzar metas para el beneficio colectivo, puesto que sin símbolo no hay identificación posible. Esta realidad impone una reflexión cada vez más amplia sobre la sustitución actual del signo por los célebres y aparentemente inofensivos memes, degeneración contemporánea de los signos que produce reacciones pero no interpretación y menos reflexión, así como esa copia cibernética del comportamiento individual conocida como gemelo digital, diseñada con propósitos comerciales, que puede desembocar, y lo ha hecho ya, en la cesión colectiva de decisiones cruciales para la sociedad.

Loncho, el payasito, contra la minera canadiense Víctor Ronquillo

A

LORENZO LO esperaba un largo día, por la mañana conducir la revista semanal de la radio comunitaria, a mediodía una fiesta infantil protagonizada por Loncho, su otro yo, el payasito de aquella inolvidable sonrisa. Más tarde la reunión con los de la Minera y la gente del gobierno que los ayuda en sus negocios. Se despertó de madrugada, su mujer dormía a su lado un sueño tranquilo y dulce. Trató de volver a dormir, de recuperar la historia de Loncho equilibrista, el payasito bailando en la cuerda floja sin temor a caer al vacío. Rechazó la posibilidad de que ese sueño fuera un mal presentimiento, la advertencia de que algo malo podría ocurrirle. Antes de seguir en la cama con el insomnio a cuestas, se levantó y fue a buscar un libro. Una singular antología de pensamiento anarquista armada por Alain Derbez con el sugestivo título de La libertad es el tema. De lunes a viernes era maestro de telesecundaria en una apartada comunidad de la montaña. Vivía con apremios económicos, pero había encontrado la ruta de la felicidad en ese hacer por el futuro y la justicia, también en su vocación de hacer reír a los chiquitos y a los grandotes, también en ese compartir ideas y lecturas con los amigos invisibles de Radio Libre. Una cosa lleva a la otra y las causas de la lucha se multiplican. Silver Gold, la minera canadiense, había concluido el período de exploración y armaba una estrategia para hacerse de la extraña riqueza de las tierras raras, minerales encontrados en el subsuelo de la región. Lorenzo no dudó en dar la batalla, en organizarse con los compas para evitar el despojo, el patrón de un plan repetido para imponer la muerte como fruto de la riqueza que beneficia a otros, muy pocos, en el lejano norte. Conocía muchas historias como ésa. La reunión de esa tarde sería decisiva.

menos de una hora. Esa tarde cayó un fuerte aguacero y fue imposible llegar a tiempo a la reunión en la Presidencia Municipal. Las cartas estaban echadas, todo parecía decidido: las promesas de empleo; la oferta de compra de terrenos a un alto precio; incluso la extorsión. Todo ello parecía inclinar la balanza en favor de la minera y su gerente, un güero que hablaba de prosperidad para el pueblo, de modernidad y quien prometió la construcción de una carretera que a todos beneficiaría. A los canadienses les salió barato comprar al presi y a su secretario. Habían pactado con los Chinches, esa punta de rufianes dedicados a la extorsión y al narcomenudeo, una supuesta célula del Cártel del Norte. Lorenzo, Loncho, sólo dijo la verdad, presentó una radiografía del próximo saqueo y de la desecación del río y la futura muerte de los bosques. Nadie contaba con que a la reunión se había colado un grupo de mujeres dispuestas a dar la batalla. Muchas de ellas madres, esposa, hijas, de los pequeños ganaderos, comerciantes y hasta gente del partido en el gobierno, invitados a la reunión. Esas mujeres votaron a favor de la vida. La consulta había terminado con un resultado sorprendente, los de la canadiense se levantaron indignados, seguidos por el presidente municipal y su secretario tratando de dar explicaciones. Josefo, el mero jefe de los Chinches, se quedó muy serio en su lugar mirando al payasito con rencor.

◆ AL PAYASITO LO mataron. Ese fue el inicio de una campaña de terror, los Chinches se pusieron en acción, un par de comunidades cercanas a donde se planeaba explotar la mina fueron desplazadas por la violencia; los negocios de la extorsión y el narcomenudeo en constante expansión en la cabecera municipal. La fórmula de la violencia para controlar el territorio. Una expresión de las guerras de nuestro tiempo en las montañas de Zacatecas. Quién iba a imaginar lo que ocurrió en uno de los episodios más recordados de esa guerra. Una batalla por la paz librada por miles de personas vestidas de payaso haciendo malabares en la plaza una soleada mañana de domingo. Los Chinches estuvieron a punto de disparar a la multitud cuando el gerente de la minera lo evitó, después de calcular el riesgo para el negocio ●

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PORTADA: Concepto de la imagen: Rosario Mateo Calderón, realizada con AI.

SEMANAL

NO TUVO TIEMPO de cambiarse, que si los trucos de magia se dilatan para causar expectación, que si el pastel y la piñata, que si los compas padres de la niña del cumpleaños te invitan a comer. Zulema, su mujer gitana (pero la historia de cómo se conocieron y enamoraron es otra), lo fue a buscar en el viejo Pointer. Les esperaba un viaje por carretera de poco

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DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega DISEÑO Y MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz y Ricardo Flores PUBLICIDAD: Eva Vargas 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada. com.mx/ TELÉFONO: 5591830300

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La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada. Editor responsable: Luis Antonio Tovar Soria. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2008-121817375200-107, del 18/ XII/2008, otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de título 03568 del 28/XI/23 y de contenido 03868 del 28/XI/23, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Editado por Demos, Desarrollo de Medios, SA de CV; Av. Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Alcaldía Benito Juárez, Ciudad de México, tel. 55-9183-0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, CP 02670, Ciudad de México, tels. 555355-6702 y 55-5355-7794. Distribuido por Distribuidora y Comercializadora de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, CP 02670, Ciudad de México, tels. 55-5541-7701 y 55-5541-7702. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

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La Jornada Semanal | 23 de agosto de 2026 | Número 1642

Erótica marina o Las huellas del picahielo: INVITACIÓN DOCUMENTADA Y CERTERA A VER LA OBRA ERÓTICA MARINA O LAS HUELLAS DEL PICAHIELO, VIAJE ONÍRICO INSPIRADO EN EL CUENTO “MI VIDA CON LA OLA” DE OCTAVIO PAZ, DIRIGIDA POR JAVIER VELÁZQUEZ, FUNDADOR DE NAVÍOS TEATRO CONTEMPORÁNEO, DE QUIEN AQUÍ SE DICE: “ HACE QUE SUS CONCEPTOS ESCÉNICOS ENGRANDEZCAN NO SÓLO LA BELLEZA DEL TEXTO DE PAZ, SINO LA PROPIA IMPRONTA INTROSPECTIVA, CEREBRAL Y SENSORIAL DE SÍ MISMO COMO DRAMATURGO DEL SIGLO XXI.”

“E

l teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana habla y grita, llora y se desespera”: así conjugaba Federico García Lorca la fusión del teatro, el libro y la poesía, al ser encarnada en escena. Y esto es lo primero que hace sentir el espectáculo poético-teatral del dramaturgo mexicano Javier Velázquez titulado Erótica marina o las huellas del picahielo, viaje onírico inspirado en el cuento “Mi vida con la ola” de Octavio Paz que, yendo de nuevo a la idea lorquiana, y según lo expresado por el poeta granadino en 1936, hace que las ideas poéticas de Paz y los personajes creados para la escena por Velázquez “vistan un traje de poesía” y dejen ver “los huesos, la sangre”… Los actores se untan la poesía en la piel. Javier Velázquez es un incasable hombre de teatro que ha llevado a escena infinidad de propuestas más allá de la lógica convencional cuya ruptura empieza desde la nomenclatura de sus títulos: Vértigo para hombre y rata, aullido ultramoderno en caóticas carcajadas, El silencio de Felipa en la tumba de Macario (sobre el cuento de Juan Rulfo), El espectro de Sergio Magaña sueña… en el cabaret de las tres vírgenes malditas…, por sólo mencionar algunas de sus obras dramáticas donde la palabra poética pesa hondamente y el drama encarna con fuerza excepcional, casi cosmogónica. Velázquez ha fundado la compañía Navíos Teatro Contemporáneo cuya itinerancia ha recorrido la República Mexicana, con repertorio incisivo, provocador, conciliador de la poética teatral e impulsor de la teatralidad de la poesía. En el caso de Erótica marina… y su vinculación con el cuento de Paz, datado en 1949, Velázquez utiliza también la anécdota del hombre enamorado de la ola para crear un fresco orgánico en torno a los avatares del amor,

el teatro de Javier Velázquez Gonzalo Valdés Medellín la posesión y la obsesión, el delirio pasional y el entronque carnal, erótico, sensitivo que se entrelaza a la palabra viva y nos trae a la memoria aquella frase de Jean Cocteau acerca de la poesía que, para el autor de Opio, era simplemente la “voz viva del sueño”. O nos recuerda al García Márquez de El rastro de tu sangre en la nieve, frase espejo de Las huellas del picahielo de Velázquez. La vena teatral de Octavio Paz fluye con una naturalidad inmersiva en el montaje; pareciera que el autor de “Piedra de sol” hubiese creado “Mi vida con la ola” pensando en términos teatrales, a través de su voz poética que narra en un laberinto de imágenes envolventes para el espectador, al grado de hacerlo sentir el peso y el olor de aquellas huellas del picahielo. No es difícil inferir que tal esencia teatral en Paz le pertenecía de manera contundente, pues aunque sólo dio a conocer una sola obra teatral, La hija de Rapaccini, su vinculación con el lenguaje dramatúrgico también puede ser observado en algunos textos de ¿Águila o sol?, como “El ramo azul”; pero de hecho, el teatro para Paz fue tan importante que fue uno de los impulsores nodales del famoso movimiento escénico-poético Poesía en Voz Alta (1956), mismo en que dio a conocer La hija de Rapaccini basada en el cuento homónimo de Nathaniel Hawthorne. La virtud del montaje de Javier Velázquez a “Mi vida con la ola” es precisamente arrancarle al texto la poesía y plasmarla en escena como un pintor incontenible en plena creación. “El gran teatro es aquel en el que la acción dramática y el texto están fundidos”, me comentó Octavio Paz en una entrevista que publiqué en razón de haber obtenido el gran poeta y ensayista mexicano el Premio Nobel de Literatura 1990,

Velázquez ha fundado la compañía Navíos Teatro Contemporáneo cuya itinerancia ha recorrido la República Mexicana, con repertorio incisivo, provocador, conciliador de la poética teatral e impulsor de la teatralidad de la poesía.

Imágenes tomadas de facebook.com/naviosteatro

subrayando que, en este tenor, en la fusión del teatro y la palabra siempre se impone “el respeto vivo al texto vivo”. Y Velázquez hace que sus conceptos escénicos engrandezcan no sólo la belleza del texto de Paz, sino la propia impronta introspectiva, cerebral y sensorial de sí mismo como dramaturgo del siglo XXI. Pero no únicamente la voz de Paz resuena en Erótica marina… pues Velázquez convoca y convida, en velada especial, a otros poetas con quienes va matizando el ir y venir de la …Ola y la vida: Efraín Huerta (“Este es un amor”), Julio Cortázar (“Toco tu boca”), Jaime Sabines (“Yo no lo sé de cierto”) y una frase, tan sólo una frase de Efraín Bartolomé, proveniente del libro El Ser que somos: “No es posible tocar el corazón humano sin mancharse de sangre”, armando el dramaturgo, actor y director un concierto coral que no puede sino deslumbrar en un baño de luces, voces y sentires bienvenidos y recibidos en forma sublime por el espectador. Enfundado en su ya clásico personaje de El Hombre Libro, Velázquez actúa y dirige su propia propuesta escénica al lado de la joven, muy bella y expresiva actriz y bailarina Nicole Herrera, quien interpreta con brío y brillantez a La Ola Lunar Solar. Erótica marina o Las huellas del picahielo abrirá temporada de cuatro funciones en el Auditorio Julián Carrillo de Radio UNAM, a partir del 4 de agosto, los martes. La entrada es libre. Como libre es siempre la entrada a la poesía. Teatro que reconcilia y reconforta la plena difusión de la lectura y su goce, a través de los elementos de la teatralidad, eso es Erótica marina… ●

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Letras uruguayas: dos décadas sin

Mario Levrero Mario Bravo

I

MAGINE A UN HOMBRE medio calvo, panzón, fumador empedernido, que se levanta de la cama más allá del mediodía porque, tanto a la noche como en la madrugada, redacta o corrige una novela, algún cuento o lee novelas policíacas. Este hombre, de oficio escritor –aunque también se dedicó a crear crucigramas en Buenos Aires, además de ser librero y tallerista–, no concede entrevistas ni suele ganar premios literarios, excepto la beca Guggenheim en 2000, misma que, en parte, utilizó para comprar sillones y aire acondicionado. Esto le produjo una culpa parecida a la de quien nunca cree merecer algo favorable. ¿Su nombre oficial?: Jorge Mario Varlotta Levrero; aunque, en las portadas de sus libros, se hace llamar Mario Levrero. Hipocondríaco, austero y depresivo, con cejas muy pobladas y hablar pausado, dividió su narrativa en dos senderos: uno kafkiano, laberíntico, fantástico; y otro donde el literato nos confía sus miedos y obsesiones desde una prosa diaria, cotidiana. Mario Levrero ha sido, es, ¿será?, una rara avis en la literatura latinoamericana. Un paria con talento a la altura de su compatriota Juan Carlos Onetti.

Tímido e introvertido ▲ Mario Levrero. Concepto de la imagen: Rosario Mateo Calderón, realizada con IA.

A PRINCIPIOS DE ESTE SIGLO, EL PERIODISTA PABLO SILVA OLAZÁBAL (FRAY BENTOS, URUGUAY, 1964) FUE DISCÍPULO DE UN EXTRAORDINARIO ESCRITOR URUGUAYO POCO RECONOCIDO EN AQUEL TIEMPO. AMBOS SOSTUVIERON DIVERSAS CHARLAS MEDIANTE CORREO ELECTRÓNICO, MISMAS QUE, AÑOS MÁS TARDE, EL OTRORA ALUMNO HA PUBLICADO EN UN LIBRO: CONVERSACIONES CON MARIO LEVRERO, UNA OBRA QUE EVOCA A UN GIGANTE DE LAS LETRAS NO SÓLO RIOPLATENSES, SINO TAMBIÉN LATINOAMERICANAS.

–Usted, de 2000 a 2004, charló intensamente con Mario Levrero (1940-2004). ¿Por qué le interesó la figura de un novelista y cuentista que sólo era detectado por un pequeño grupo de lectores en Uruguay y en Argentina? –Él era semidesconocido, aunque ya había sido editado en España e incluso con un prólogo de Antonio Muñoz Molina. En algún momento, me matriculé en un taller virtual que él impartía y quedé fascinado de que un escritor, a quien admiraba mucho, me contestara los correos electrónicos: primero le pregunté muchas cosas literarias; después platicábamos de otras tantas como Tom y Jerry, otros dibujos animados, sobre Juan Carlos Onetti, los hermanos Coen, y también acerca de telepatía. Pablo Silva Olazábal desdobla, aún más, la radiografía del todavía autor de culto montevideano: “Siempre estuvo al margen del ruido mediático. Él era consciente de no ser el mejor promotor de su literatura, aunque tampoco fue enteramente marginado del status quo: en 1996 escribió El discurso vacío y en Uruguay tuvo relativo éxito con la crítica. Era muy tímido e introvertido, de ahí que ese libro no lo presentó directamente, sino que permaneció sentado entre el público durante tal evento. Tras los años se fue haciendo cada vez más huraño”.

El césped del vecino “Conocía ampliamente el alma humana”, reconoce nuestro entrevistado al hablar sobre el autor

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La Jornada Semanal | 23 de agosto de 2026 | Número 1642

Siempre estuvo al margen del ruido mediático. Él era consciente de no ser el mejor promotor de su literatura, aunque tampoco fue enteramente marginado del status quo: en 1996 escribió El discurso vacío y en Uruguay tuvo relativo éxito con la crítica. Era muy tímido e introvertido, de ahí que ese libro no lo presentó directamente, sino que permaneció sentado entre el público durante tal evento.

de magníficos libros como La novela luminosa o La ciudad, y profundiza sobre el vínculo creado entre él y Mario Levrero: “A través de los correos electrónicos terminó metiéndose en mi vida, pues era sorprendente su lucidez psicológica. Alguna vez, junto con una amiga mía, fui a visitarlo a su apartamento y me dijo: ‘Solamente pueden venir dos personas porque, con más de tres, se pierde el alma humana y predomina el grupo.’ Nos recibió y charlamos durante horas.”

Y, como si la lección hubiese sido aprendida tan sólo ayer, el entonces alumno comparte una anécdota incluida en Conversaciones con Mario Levrero, la cual permite que el lector olfatee la sinceridad y la generosidad de aquel narrador uruguayo: –Una vez le envié un cuento mío. Y él contestó: “El texto es una mierda porque arruinaste tu estilo, quisiste hacer otra cosa. Es como si vos, que ya tenés una voz propia, quisieras cambiarla y hablar con la voz del Pato Donald. El tema es la aceptación.” Y concluyó: “Siempre el césped de la casa vecina parece más verde, pero aceptemos el nuestro. No me comparo con William Faulkner ni con James Joyce porque soy un enano al lado de ellos. No debemos compararnos, sino ser auténticos.”

Mirada intensa –¿Cuáles rasgos humanos subraya en Mario Levrero, ya sea en sus conversaciones escritas o viéndose, frente a frente, uno al otro? –Lo recuerdo con la camiseta manchada y comiéndose un sándwich, diciéndome: “lo lamento, pero sólo tengo uno y no lo puedo convidar”. Alguna vez, a su casa llevé una cerveza de un litro, y la bebí toda mientras platicábamos. Después, en un correo, escribió: “Estás muy nervioso porque no hay nadie en el mundo que pueda tomarse un litro de cerveza, como vos, y que no le pase absolutamente nada.” Pablo Silva Olazábal revisita el pretérito como quien pasa página tras página en un álbum fotográfico: “Él era bastante gordo y con una complexión fuerte. Poseía una mirada sumamente intensa. También sorprendía mucho su obsesión por fumar tabaco. Cada vez que encendía un cigarrillo, con letra minúscula lo anotaba en la cajetilla. Eso es anecdótico. En los correos electrónicos es donde uno sentía realmente su penetración psicológica. Después, cara a cara, ya hablábamos más como amigos, pues habíamos concluido con esa relación alumno-profesor. Él, cuando yo era un escritor inédito, tuvo la gentileza de corregirme mi primer libro de cuentos. Y no lo hizo una vez, sino dos, y quería hacerlo una tercera, pero eso no se pudo porque murió.”

Voltaire no tiene poesía –Levrero planteaba que imaginar es lo contrario a inventar… –Sí. Para él, inventar se relacionaba con utilizar cierta parte del cerebro vinculada al ingenio y a la inteligencia; en cambio, imaginar lo ligaba con dejarse llevar. Años después, leí una carta que Gustave Flaubert dirigió a Guy de Maupassant, en donde le dice algo acerca de Voltaire: “Es puro ingenio. ¿En dónde está la poesía en Voltaire? ¡En ningún lado! Voltaire no tiene poesía.” Allí me acordé de estos dos conceptos levrerianos. –En Conversaciones con Mario Levrero se da cuenta de una inquietud en dicho escritor montevideano: buscaba que su narración levantara un edificio de imágenes y visualidades para el lector. –Tenía una frase muy liberadora, aunque quizás exagerada: “En literatura, lo menos importante son las palabras; y lo más importante son las imágenes que comunican esas palabras.” Quitaba la centralidad de las palabras y la ubicaba en las imágenes.

Cortocircuito y lealtad –En los últimos años, ¿qué ha catapultado a

Fue un escritor adelantado a su tiempo, pues ya era del siglo XXI cuando aún habitaba en la década de los noventa del siglo XX. Mario Levrero se comunicaba con cien o ciento cincuenta personas mediante el correo electrónico. No tenía grandes explicaciones políticas, de hecho, abominaba todo discurso sociológico.

Mario Levrero para comenzar a ser un autor más leído, poco a poco, fuera de Montevideo? –Es un autor que posee un mundo personal al estar tan centrado en sí mismo. Fue muy auténtico y leal con eso. Estaba tras la búsqueda del espíritu, eso en un país muy laico y racional como Uruguay. Llegó a escribir un libro titulado Manual de parapsicología, que para la intelectualidad uruguaya representó una blasfemia y un divague total. Ahí está su lealtad consigo mismo. El lector se da cuenta de que alguien le habla sin fingir. Además, fue un escritor adelantado a su tiempo, pues ya era del siglo XXI cuando aún habitaba en la década de los noventa del siglo XX. Mario Levrero se comunicaba con cien o ciento cincuenta personas mediante el correo electrónico. No tenía grandes explicaciones políticas, de hecho, abominaba todo discurso sociológico, y no se colocaba sobre un escalón, sino a la par. A los jóvenes de hoy no les llega por una operación de marketing. –Pareciera que estamos ante un ser humano que sentía bastante internamente, pero protagonizando, simultáneamente, un cortocircuito con el planeta. ¿Usted percibió algo así en su vínculo con el autor de Diario de un canalla? –Sí, ese cortocircuito era con el mundo que nos quiere invadir y formatear el cerebro con el afán de que asumamos algo: sólo existe esto, debes acomodarte al mercado, al consumo y a otros mandatos. Gabriela Onetto me contó que alguna vez, a bordo de un autobús, ella platicaba con Mario Levrero. Eran muy amigos. Repentinamente, ella se gira y no lo ve más: el tipo se había bajado del transporte porque no soportaba la radio, pues, en ese momento, transmitían publicidad y él sentía que eso era una colonización del cerebro. No soportaría la publicidad actual en ciertas aplicaciones, ¡las apagaría! –Imagino a un Mario Levrero en resistencia, en las trincheras, solitario… –Sí, como si se encerrara porque el mundo lo quiere colonizar. Sabía que su trabajo literario sería reconocido, pero también sabía que no hacía todo lo posible para que ese reconocimiento llegara. En 1969 obtuvo una mención en un concurso realizado por el semanario Marcha, esto con su primera novela: La ciudad, que vio la luz en 1970. En ese mismo año también le publicaron el libro de cuentos La máquina de pensar en Gladys. Arrancó con fuerza, y después se dio cuenta de que en los círculos literarios y en las editoriales había muchas cuestiones políticas, de relaciones públicas, comerciales… entonces externó su queja: “Pensé que hablarían de literatura y casi nadie lo hace. Cuando vi eso, asumí que no lo podía hacer” y empezó su retirada de ese mundillo.

Pensar en Mario EN CONVERSACIONES CON Mario Levrero, Pablo Silva Olazábal define así al escritor uruguayo fallecido el 30 de agosto de 2004: “Fue un tipo como tuvo que ser, como lo fue, como lo conocimos: lleno de miedos y curiosidades, dotado de un finísimo humor y de un ansia intensa por ser auténtico, con una sinceridad casi brutal en sus ternuras y en sus juicios, con una inteligencia tan desmesurada como sus tics. Tan buen lector como escritor, vivió la literatura –la escritura y la lectura– como una obsesión; […] en fin, por decirlo en pocas y hamletianas palabras, fue una persona como no espero hallar otra.” ●

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C

HARLES BUKOWSKI lo tuvo claro: la escritura le salvaría la vida mientras la ejerciera y así lo hizo hasta que llegó su encuentro con la muerte, por leucemia, el 9 de marzo de 1994 en Los Ángeles, California. ¿Qué habrá pensado –o maldecido– el viejo Buk antes de fallecer? Sólo su conciencia lo sabe, pero dejó pistas de sus reflexiones sobre el ser humano, la sociedad, el pensamiento, la vida, la vejez, la muerte… en sus notas escritas del 28 de agosto de 1991 al 27 de febrero de 1993 en uno de sus últimos libros, El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco.

Escribir, escribir, sólo escribir…

▲ Charles Bukowski. Collage: Rosario Mateo Calderón, realizada con IA.

Charles Bukowski,

el siempre rebelde Alejandro Montes CHARLES BUKOWSKI (1920-1994), NARRADOR Y POETA, AUTOR DE SEIS NOVELAS, NUEVE COLECCIONES DE CUENTOS Y VEINTE LIBROS DE POEMAS, CONSIDERADO COMO UN “POETA MALDITO” EN LAS LETRAS ESTADUNIDENSES, ES UN REFERENTE INELUDIBLE DEL LLAMADO REALISMO SUCIO. EN RIGOR, COMO SE ESTABLECE AQUÍ, SU PECULIAR FUERZA NARRATIVA SURGE DE SU FORMA DE VIDA RADICAL. “PARA BUKOWSKI, LA ESCRITURA DEBE SER AUDAZ E INCÓMODA. AUDAZ PORQUE AYUDA A ROMPER LAS CREENCIAS QUE HACEN ESTÚPIDO AL SER HUMANO E INCÓMODA PORQUE LO SACA DE SU ESTADO DE CONFORT EXISTENCIAL.”

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AUNQUE LA FAMA (inflada en gran medida por la mercadotecnia editorial para promover las ventas de sus libros) afirme que el creador de Factotum fue un autor disperso, caótico de principio a fin, no sólo en su literatura sino hasta en su propia vida, Bukowski fue un escritor sistemático (por ejemplo, escuchaba a Mahler mientras trabajaba en sus textos y consideraba que lo único que importa al escribir es la siguiente línea: “La seguridad de la escritura. Aquel maldito trabajo. Todo el pasado no significaba nada. La reputación no significaba nada. Lo único que importaba era la siguiente línea. Y si la siguiente línea no llegaba, estaba muerto, aunque técnicamente estuviera vivo”) que inventó su propio sistema de pensamiento, el cual le sirvió no sólo para significar y comprender el mundo, sino para no ahogarse en él. Uno de sus métodos radicó en la estrategia de narrar desde lo cotidiano para trabajarlo desde el absurdo, pero también desde la poética del tedio: narrar sin juicios de valor desde la perspectiva de quien se atreve a observar la realidad sin caer en el autoengaño. La escritura constituyó un amparo que lo salvó de la estupidez humana, pero también de sí mismo. Bukowski afirmó desde sus primeros textos la tesis de que “la mayor parte de la especie humana es un gran pedazo de mierda” y, por ello, la escritura fue un lugar seguro para alejar el riesgo de ser lastimado por los hombres: “Los humanos son demasiado miserables e iracundos y monotemáticos.” Ella le permitió no sólo describir el mundo (y a los necios que lo habitan), sino explorar los hilos y resortes que lo mueven, no desde la razón, sino desde lo sórdido. Pero la escritura como refugio de sí mismo implicó que debía cuidarse tanto de lo que pudiera encontrar afuera como de lo que estaba dentro de él. Con el principio de que nada puede impedir a un hombre escribir, salvo él mismo, Bukowski construyó el andamiaje perfecto para dar el brinco interior a su propio ser. La angustia existencial, que obliga a elegir ser alguien en función de los marcos posibles (que para el narrador de Hijo de Satanás no eran más que un juego de espejismos), lo obligó a cuestionarse: ¿por qué debemos ser algo? “Qué raro que todo el mundo tuviera que ser algo, ¿no? Vagabundo, famoso, homosexual, loco, lo que fuera.” Su respuesta, mientras apostaba en el hipódromo, fue que no era jugador profesional alguno, sino que: “Yo era escritor profesional. A veces.” El libre ejercicio de su oficio como escritor consiguió que las palabras hicieran cosas a partir de observar mucha humanidad. Para conseguirlo, aplicó uno de los principios irrenunciables de la creación literaria: jamás caer en la autocomplacencia. Es una falta de respeto al lector hacer que las motivaciones de los personajes sean previsibles y sus impulsos para actuar radiquen en consideraciones torpes o aburridas. Es ofensivo para

el propio texto literario exagerar la historia y hacer del título algo simple, pues suena falso y banaliza lo interesante que se pudo haber dicho con esas palabras. Para Bukowski, la escritura debe ser audaz e incómoda. Audaz porque ayuda a romper las creencias que hacen estúpido al ser humano e incómoda porque lo saca de su estado de confort existencial: Y también, tras décadas de escritura (y yo he escrito un buen montón), cuando leo a otro escritor, creo que sé exactamente cuándo está fingiendo: las mentiras saltan de la página, el lustre sofisticado chirría… No hay fogonazos, no hay intrepidez, no hay riesgo. Es un trabajo que he aprendido, como arreglar un grifo que gotea.

Pero creo que estar en esa porquería [se refiere a ganarse la vida con trabajos mal pagados] me enseñó a dejarme de chorradas a la hora de ponerme a escribir. Creo que tienes que meter la cara en el barro de vez en cuando; creo que tienes que saber lo que es una cárcel, lo que es un hospital. Creo que tienes que saber lo que se siente cuando no has comido desde hace 4 o 5 días…

La tarea del escritor: jamás traicionarse a sí mismo

BUKOWSKI FUE REBELDE porque rompió con armazones de pensamiento, costumbres y lenguaje literario. Utilizó dos elementos que sirvieron como agentes en su labor creativa: movimiento y osadía: “No estoy metido en ninguna competición con nadie, ni pienso en la inmortalidad; me importa un carajo todo eso. Es la ACCIÓN mien“Pero el dolor no crea tras estás vivo [...] La gloria está en el la escritura; la crea movimiento y en la osadía. Al carajo con la muerte. Es hoy y es hoy y es hoy. Sí.” un escritor” La madurez de un escritor relampaLA ANTERIOR AFIRMACIÓN de guea cuando éste domina una técnica, Bukowski se asemeja a la de Antón su propia técnica, para articular sus Chéjov cuando señaló: “No acaba ideas con las palabras y así hacerlas uno con la nariz rota por escribir comunicables. El gran Buk dominó las mal; al contrario, escribimos porpalabras, no hay duda, para hacer que que nos hemos roto la nariz y no expresaran lo que él quiso, sin importenemos ningún lugar a donde ir.” tar las valoraciones de los críticos ni Bukowski y Chéjov entendieron lo hacerse responsable del tipo de lector mismo: el sufrimiento humano es de sus textos. Simplemente fue leal sí ▲ Charles Bukowski. Concepto de la imagen: Rosario Mateo Calderón, realizada con IA. motivo suficiente para escribir. El mismo; se aceptó como su propia jurisdolor, provocado por la pesadez de dicción: “Ahora mi principal influencia la existencia, por la desilusión de la vida, por el soy yo mismo.” Si se lee con atención, la literatura simple fracaso o por lo que sea, es intrínseco a de Bukowski es muy reflexiva, totalmente introsla condición humana. Para ambos, el dolor es la pectiva. No manifiesta pensamientos delirantes que materia de trabajo y la escritura, el instrumento aparenten profundidad. Fue sincero en cada palabra que se utiliza para dar forma y provocar dolor o, si y en cada línea que salieron de sus manos. Por ello, es el caso, placer en el lector. ¿Hay un juego perhumanizó el lenguaje para que sus pensamientos Bukowski no escribió desde verso en todo esto? Sí, porque la escritura fueran claros, accesibles, interesantes… “La sencilas apariencias sino desde él es perversa al hacer llorar o reír al lector, gracias a llez es la clave.” Lo tuvo presente desde el primer mismo, desde su propio dolor los hilos que mueve el narrador. instante: la responsabilidad del escritor consiste de vivir, desde sus propias Bukowski lo descubrió al advertir que la vida en no insultar la inteligencia del lector con engamiserias y contradicciones, está llena de trampas y lo importante es no troños, comprender la vida por medio de lo escrito, pezar con ellas: “Hay miles de trampas en la vida, romper creencias que adormecen el espíritu, ser desde su visión del mundo. Lo y la mayoría de nosotros caemos en muchas de osado y dinámico con lo que se narra, utilizar el hizo aplicando sencillez de ellas. La idea, no obstante, es evitar tantas como lenguaje como instrumento del pensamiento y de lenguaje para que sus ideas sea posible. Hacerlo te ayuda a mantenerte tan los sentimientos… Y todo ello lo sintetizó en el oficio fuesen claras. Para él, fue vivo como puedas hasta que te mueras”. Quizá el del escritor, donde “la liberación de la escritura se necesario vivir en su dolor y el sufrimiento sean trampas de la vida para encuentra en la siguiente línea”. momento malas experiencias hacernos creer que somos culpables de ellas. En Bukowski jamás mintió cuando señaló que la todo esto, Bukowski no encontró ruta de escape. escritura le salvó la vida. No cayó en el vulgar lugar para escribir lejos del confort Todo movimiento en la vida de cualquiera, en común, que se repite hasta el cansancio, donde la del autoengaño optimista. el fondo, lo acerca al jaque mate porque la fuerza escritura es el flotador de supervivencia al alcance de la rutina es una forma de adiestramiento que, de todos. La escritura le sirvió para comprender a la larga, provoca dolor. La vida es una rutina, la el mundo y, principalmente, comprenderse él en el cual, para hacernos creer que vivimos, nos hace mundo. Por ello, ¿fue la escritura el único refugio sufrir de vez en cuando. La visión sórdida del para no perder la cordura, para sentirse a salvo de mundo es clara en Bukowski; por ello, para conolos demás, para entender que no se entiende cómo cer mejor el sentido literario de sus textos, no hay y eres un don nadie”. Estos, entre otros ejemplos funciona la maquinaria de las cosas? Bukowski lo que preguntarse: ¿cuál es la postura de Bukowski que el propio Bukowski señaló por medio de su pensó muy bien en su última etapa antes de morir. ante la vida?, sino: ¿por qué lo sórdido marcó la alter ego Henry Chinaski, configuraron el dolor Escribió sobre cómo y por qué escribía en El vida de ese hombre? como una enfermedad ineludible de la condición capitán salió a comer y los marineros tomaron el El viejo Hank sufrió golpizas constantes de su humana. barco. El viejo zorro estaba al corriente de que la padre (al grado de que, a los diecisiete años, le Por ello, Bukowski no escribió desde las apamuerte se le acercaba día tras día. No tenía miedo respondió con un puñetazo y se fue de la ciudad riencias sino desde él mismo, desde su propio al momento final –o al menos eso decía–; quizá, mientras su progenitor lo miraba desde el sofá), dolor de vivir, desde sus propias miserias y conpara hacer la espera menos monótona, se refugiaba la desfiguración de su rostro por culpa del acné, tradicciones, desde su visión del mundo. Lo hizo durante el día en el hipódromo y, por la noche, en el dolor de estar enfermo, sin trabajo y sin dinero, aplicando sencillez de lenguaje para que sus ideas su computadora para entregarse a su literatura; la invisibilidad social que sufrió en la escuela porfuesen claras. Para él, fue necesario vivir en su en ella entendió, entre otras cosas, que “el mundo que nadie le hablaba o aquella noche en Atlanta, momento malas experiencias para escribir lejos puede vivir mucho mejor sin [mala] escritura que cuando pensó que el cielo le decía: “no te conozco del confort del autoengaño optimista: sin fontanería.” ●

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LOS RECURSOS DE LA TECNOLOGÍA APLICADOS A LA POLÍTICA PARA PROVOCAR RESULTADOS QUE, EN EL FONDO, ESTÁN CONDICIONADOS POR SU ENORME CAPACIDAD DE PENETRACIÓN SON CADA VEZ MÁS PODEROSOS. DE ESTO TRATA ESTE ESPLÉNDIDO ARTÍCULO SOBRE LAS TERRIBLES CONSECUENCIAS QUE GENERA LA PÉRDIDA DEL SÍMBOLO Y SU SUSTITUCIÓN POR LA SEÑAL, O SEA, EL MEME Y EL GEMELO DIGITAL: “CUANDO EL SÍMBOLO SE DEGRADA EN MEME, LA VIDA COLECTIVA PIERDE SU DIMENSIÓN SIMBÓLICA Y QUEDA REDUCIDA A UN CIRCUITO DE ESTÍMULOS Y REACCIONES, ES DECIR, REACCIÓN EN LA RED SOCIAL.”

Símbolos y gemelo

la disolución de Gabriel

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A VIDA SOCIOPOLÍTICA latinoamericana atraviesa una mutación estructural que explica por qué figuras sin trayectoria nacional previa, como Miguel de la Espriella en Colombia o Javier Milei en Argentina, pueden alcanzar la presidencia. La clave no reside en su carisma ni en su programa, sino en una transformación profunda del régimen de signos que organiza la vida colectiva. La sustitución del símbolo por la señal altera la estructura misma del pueblo y, con ello, la posibilidad de la democracia.

Símbolo y cohesión social UN SÍMBOLO ES una imagen, una palabra o un gesto que hace pensar en algo más grande. Activa en cada persona ideas, recuerdos y emociones que exceden lo que se ve, pero esa activación individual ocurre de manera semejante en quienes comparten una historia o un horizonte cultural. Cuando muchas personas reaccionan de forma parecida ante el mismo símbolo, ese símbolo coordina interpretaciones, alinea sentimientos y orienta la acción colectiva. Lo que cada individuo piensa en grande se vuelve sentido común compartido. Así surge la cohesión social: el símbolo une porque transforma reacciones individuales en orientación colectiva. Convierte personas dispersas en un pueblo, un cuerpo social capaz de actuar y sentir de manera articulada. Debido a que por definición no hay democracia sin pueblo que la ponga en acción, y debido a

▲ Concepto de la imagen: Rosario Mateo Calderón, realizada con IA.

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que no hay pueblo sin símbolos compartidos, la estructura misma de la democracia depende de la existencia de un horizonte simbólico común. Sin pueblo no hay populismo, ni política, ni democracia. El pueblo no es una suma de individuos: es una colectividad articulada por símbolos que permiten interpretar el mundo, sentir en común y actuar en conjunto. Esta es la base del populismo tal como lo formula Laclau: la construcción de un pueblo depende de la capacidad de un significante para condensar demandas heterogéneas y producir una identificación colectiva. Laclau toma esta idea de Freud, quien había mostrado que la masa no se organiza por contagio emocional, como creía Le Bon, sino por una operación libidinal que vincula a los individuos con un ideal común. Freud critica a Le Bon porque Le Bon no entiende que la masa no es irracional por naturaleza: es una formación afectiva articulada por un símbolo que funciona como ideal del yo. El populismo laclausiano es la formalización política de esa intuición freudiana: sin símbolo no hay identificación, sin identificación no hay pueblo, sin pueblo no hay populismo. El símbolo es polisémico, inabarcable, abierto. Su potencia radica en que nunca se agota en un único sentido: convoca interpretaciones múltiples, activa memoria, imaginación y horizonte colectivo. La señal, en cambio, es unívoca, operacional, mecánica. No abre interpretación: ejecuta. No articula comunidad: produce reacción. No convoca historia: activa reflejos. El paso del símbolo a la señal es el tránsito de la política como construcción de sentido a la política como administración de estímulos.

El símbolo es polisémico, inabarcable, abierto. Su potencia radica en que nunca se agota en un único sentido: convoca interpretaciones múltiples, activa memoria, imaginación y horizonte colectivo. La señal, en cambio, es unívoca, operacional, mecánica. No abre interpretación: ejecuta. No articula comunidad: produce reacción. No convoca historia: activa reflejos.

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Concepto de la imagen: Rosario Mateo Calderón, realizada con IA.

s, memes o digital:

e la comunidad Bourdin*

El meme no hereda la polisemia del símbolo; la destruye. No conserva la apertura interpretativa; la clausura. No mantiene la capacidad de articular comunidad; la sustituye por una reacción estandarizada. El símbolo exige interpretación, mientras que el meme exige respuesta. El símbolo abre mundo; el meme activa reflejo. Cuando el símbolo se degrada en meme, la vida colectiva pierde su dimensión simbólica.

La degeneración de los signos ESTA DEGRADACIÓN DEL símbolo en señal se vuelve visible en el meme, que es la forma digital extrema de la señal. El meme no hereda la polisemia del símbolo; la destruye. No conserva la apertura interpretativa; la clausura. No mantiene la capacidad de articular comunidad; la sustituye por una reacción estandarizada. El símbolo exige interpretación, mientras que el meme exige respuesta. El símbolo abre mundo; el meme activa reflejo. Cuando el símbolo se degrada en meme, la vida colectiva pierde su dimensión simbólica y queda reducida a un circuito de estímulos y reacciones, es decir, reacción en la red social. Aquí ocurre el fenómeno decisivo: la disolución del pueblo por el meme. El meme no produce pueblo; produce masa. Y sin pueblo no hay democracia posible. En el lenguaje técnico de Charles S. Peirce, los memes pueden describirse como signos degenerados. En su clasificación, un signo es pleno cuando realiza las tres dimensiones de la semiosis –primeridad, segundidad y terceridad– y es degenerado cuando alguna de ellas se pierde o queda reducida. El símbolo es un signo pleno porque depende de la terceridad: ley, hábito, interpretación compartida, horizonte común. El meme, en cambio, funciona casi exclusivamente en la segundidad: choque, estímulo, reacción. No abre interpretación, no convoca hábitos colectivos, no articula comunidad. Por eso, en términos estrictamente peirceanos, el meme es un signo que ha perdido su dimensión simbólica y se ha reducido a una función reactiva, incapaz de producir pueblo o sostener la vida colectiva. Esta oposición entre símbolo y meme es teóricamente sólida. Desde la semiótica de Peirce, el símbolo pertenece a la terceridad: abre interpretación, convoca memoria, articula hábitos y horizontes compartidos. El meme, en cambio, opera en la lógica de la segundidad: es choque, estímulo, reacción. En la antropología

Dos memes, tomados de internet.

del símbolo, éste es la unidad mínima de la vida colectiva porque organiza ritual, memoria y afecto. El meme no organiza nada: sólo circula. En la teoría política, el símbolo es el significante vacío que articula demandas heterogéneas y produce pueblo, como plantea Laclau. El meme no articula demandas: las fragmenta. En la teoría de medios digitales, el meme es una unidad replicable de estímulo, no de interpretación. Su potencia es viral, no simbólica. Por eso el meme no puede producir terceridad, y sin terceridad no hay pueblo. El meme produce masa reactiva, no comunidad interpretativa. La masa reactiva es manipulable por estímulos, como ya había señalado Le Bon, pero no puede sostener instituciones ni construir horizonte común. La democracia requiere pueblo, y el pueblo requiere símbolos. Cuando el símbolo es sustituido por la señal, y la señal se digitaliza en forma de meme, la estructura misma del pueblo se disuelve. La política deja de ser construcción de sentido y se convierte en administración de reflejos condicionados.

Gemelo digital: el control de las reacciones EL GEMELO DIGITAL es una copia informática del comportamiento del individuo. Puede explicarse así: el gemelo digital es un modelo matemático que reproduce cómo actúa una persona a partir de los rastros que deja en sus dispositivos. Cada búsqueda, cada desplazamiento, cada compra, cada reacción emocional registrada por los aparatos que usamos a diario alimenta ese modelo. Esta captura se realiza a través de la infraestructura material de la vida cotidiana: el teléfono inteligente, las tabletas, las computadoras portátiles, los relojes inteligentes, los asistentes digitales, los televisores conectados y cualquier dispositivo que registra actividad, desplazamientos, consumo, escritura, voz o imagen. El teléfono inteligente es el núcleo de esta arquitectura porque concentra comunicaciones, navegación, / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/ SÍMBOLOS, MEMES Y...

pagos, geolocalización, fotografía, mensajería y redes sociales, y por tanto produce el flujo más denso y continuo de datos sobre la vida cotidiana. El gemelo digital no es una imagen ni un avatar: es un conjunto de correlaciones que predicen cómo reaccionará un individuo ante ciertos estímulos. Es una versión reducida y operativa del sujeto, diseñada para ser activada mediante señales. En términos antropológicos, funciona como una cabeza jíbara: una miniatura funcional del individuo, no para conservar su identidad, sino para controlar su repertorio de comportamientos, emociones y deseos. En este punto se vuelve visible la dimensión continental del problema. Las políticas estratégicas del imperio hacia América Latina incorporan de manera creciente sistemas de inteligencia artificial, plataformas de análisis masivo como Palantir y modelos de gemelo digital. Palantir es una pieza central de la arquitectura estatal estadunidense. Creada con financiamiento inicial de In-Q-Tel, el fondo de inversión de la CIA, administra bases de datos críticas, modela infraestructuras, anticipa riesgos y coordina operaciones de seguridad. Al administrar la estructura del Estado estadunidense, Palantir modela la vida de millones y millones de personas, porque convierte la población en un conjunto de correlaciones operacionales. Su lógica no es simbólica, sino señalética. No interpreta: calcula. No articula comunidad: segmenta. No convoca historia: proyecta escenarios. La llegada de Palantir a Argentina durante el gobierno de Javier Milei ha sido interpretada por algunos analistas como un experimento de escala nacional. Argentina, con su crisis fiscal, su necesidad de reorganizar el Estado y su alta penetración digital, aparece como un terreno donde probar la aplicación integral de modelos de gemelo digital para la administración pública. La idea de Argentina como prueba piloto circula en análisis geopolíticos: un país donde la arquitectura tecnopolítica de Palantir puede operar sobre millones de gemelos digitales para modelar comportamientos sociales, anticipar reacciones y administrar poblaciones. En este esquema, el gemelo digital deja de ser una herramienta de mercado y se convierte en un instrumento de gobierno: la máquina de gobernar.

La administración de las reacciones LA POLÍTICA TECNOfeudal no necesita símbolos porque ya no necesita convocar la actividad analógico metafórica del sujeto real. Le basta con inducir comportamientos en su doble digital. El símbolo abría polisemia, generaba interpretantes múltiples, articulaba comunidad. El gemelo digital, en cambio, reduce la complejidad del sujeto a un conjunto de correlaciones estandarizadas, listas para ser activadas mediante señales. Por eso estos liderazgos ganan elecciones: no persuaden a ciudadanos, activan gemelos digitales previamente capturados, modelados y estabilizados por la inteligencia artificial. La señal no necesita convencer; sólo necesita activar. Y activa porque el gemelo digital está diseñado para reaccionar. Lo que queda no es pueblo: es una masa numérica, un agregado estadístico de cuerpos asimbólicos que no simbolizan, no interpretan, no construyen sentido común. Sólo actúan y sienten en respuesta a señales. En esas condiciones, ninguna democracia es posible, porque la democracia requiere un pueblo, y el pueblo ya no existe allí. El populismo clásico, basado en la articulación simbólica de demandas y en la identificación libidinal con un ideal, se vuelve impracticable. La tecnopolítica no construye pueblo: administra reaccio-

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▲ Concepto de la imagen: Rosario Mateo Calderón, realizada con IA.

Fragmentación de la sociedad

La arquitectura tecnopolítica de Palantir puede operar sobre millones de gemelos digitales para modelar comportamientos sociales, anticipar reacciones y administrar poblaciones. En este esquema, el gemelo digital deja de ser una herramienta de mercado y se convierte en un instrumento de gobierno: la máquina de gobernar.

nes. No organiza comunidad: activa reflejos. No produce símbolos: distribuye señales. La democracia, sin pueblo, se convierte en una operación estadística sobre gemelos digitales. Sin pueblo no hay democracia posible, porque sin pueblo no hay sujeto colectivo capaz de sostener instituciones, procedimientos o representación. En ese punto, lo que queda de la democracia es apenas su forma vacía: una democracia formal, que es la cáscara muerta de la democracia sustancial, aquella que sólo existe cuando hay pueblo, símbolos compartidos y horizonte común. La disolución del pueblo por la señal implica la disolución de un pueblo y por tanto de cualquier posible democracia.

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INDIVIDUOS COMO Miguel de la Espriella, Javier Milei o Keiko Fujimori ganan porque su comunicación política no depende de símbolos, sino de señales diseñadas para activar comportamientos, emociones y deseos en los gemelos digitales de millones de personas. No necesitan construir pueblo ni organizar una identificación colectiva. Les basta con operar sobre la arquitectura tecnofeudal de la inteligencia artificial, que fragmenta a la sociedad en individuos aislados y reactivos. En un ecosistema donde el símbolo ha sido sustituido por la señal, donde el pueblo ha sido disuelto en una masa estadística, y donde la política se reduce a la administración de reflejos condicionados, estos liderazgos emergen no porque representen un proyecto histórico, sino porque dominan el nuevo régimen de señales que gobierna la conducta digital. La victoria electoral ya no es el resultado de una disputa simbólica, sino de una ingeniería de reacciones ●

*GABRIEL BOURDIN ha trabajado en el campo de la antropología del lenguaje y realizado investigación etnográfica en diversas regiones del continente americano: el Chaco meridional, la Amazonia central y la península de Yucatán. Sus investigaciones abordan lo que llama un giro subjetivo en la antropología del siglo XXI, con temas como las representaciones culturales del cuerpo humano, el lenguaje de las emociones y la antropología del gesto expresivo. Ha impartido cursos y conferencias sobre los temas de sus investigaciones en instituciones universitarias de México, América del Sur y Europa. Actualmente integra el Bureau directivo de la Association Marcel Jousse, con sede en París.

El arte de la transfiguración La bola, Daniel Verdú Alfaguara, España, 2026.

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Marco Julio Robles ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

a bola de Daniel Verdú gira en torno a una mujer que podría ser uno de los personajes de Las metamorfosis de Ovidio, pues su creadora, un día, antes de salir por la puerta de su casa, tiembla, hiperventila y se desmaya. Agorafobia y depresión, determinaron los especialistas. Imposibilitada para salir a la calle, toma su computadora y, poco a poco, construye un personaje. Elige ser una mujer rubia, joven y atractiva. A través de mensajerías virtuales logra su propósito: ser otra. Primero en un foro virtual, el Areópago, en el que tuvo diversos nombres como Bluevelvet o Shizuka, hasta encontrar el oportuno: Mar de Marchis, apelativo desde el que María Jesús Marhuenda Irastorza trastocó los órdenes convencionales del periodismo en España. La elección de su nombre correspondió a la fantasía que creó en torno a su identidad y que, en este punto de su historia, recuerda las elecciones del Quijote. Me refiero al pasaje en el que Alonso Quijano decide nombrar Rocinante a su caballo, por ser éste un nombre alto, sonoro y acorde con la función que en adelante desempeñará. De esa misma forma, ella eligió el suyo. Un nombre que tiene algo del original: María, y también del mar de Santa Pola, donde vivió las primeras alegrías y los constantes sinsabores de su existencia. El Marchis lo escogió porque, en su nueva biografía, ella no es de Alicante sino italiana. Y se convierte, también, en una abogada experta en congregar a personalidades de alto nivel en Jot Down, la revista que fundó en 2011 y con la cual creó un suplemento en conjunto con El País. Revista que aún existe y que, cuando Mar de Marchis la manejaba, se dio el lujo de rechazar un texto de Mario Vargas Llosa y otro de Javier Marías. La historia que desarrolla Daniel Verdú en La bola es casi increíble, debido a la cantidad de personajes de la cultura que tuvieron contacto con la ficción creada por Marhuenda, entre los cuales destacan Juan Luis Cebrián, exdirector de El País; el actor Javier Cámara, los periodistas Enric González y Elvira Lindo, y hasta el exdirector de prensa de El Vaticano, entre muchos más. Añádase a esto que, salvo con Enric González, nunca se presentó en persona ante ellos; los contactaba mediante llamadas, mensajes de WhatsApp o correos electrónicos, y les enviaba fotos de su peluquera como si fueran suyas. Por eso nadie conoció su verdadero nombre ni su aspecto hasta 2017. La estructura anacrónica que propone Verdú en este su primer libro, proporciona vigor a los hechos que relata. Desde las primeras páginas el lector se sumerge en una vorágine de personajes

y datos históricos vinculados a la historia de Mar de Marchis. Describe con agudeza su capacidad de persuasión y lo vulnerables e inocentes que solemos ser los seres humanos, cuando nos sentimos elegidos por alguien especial. Aunque nunca se presente a las citas, incluso si sólo manda fotos sospechosas, a pesar de llamar a deshoras y de no pagar ni un centavo por los servicios que solicita. La prosa de Verdú es ágil y certera. Enumera los elementos imprescindibles que le permiten recrear atmósferas, situaciones o personajes. No sólo documenta el caso real de Mar de Marchis, también aborda la crisis que atravesó el periodismo cuando el trasiego noticioso se trasladó del papel a páginas electrónicas, redes sociales y comunidades virtuales. Además, Verdú presenta a un personaje que puede ser tan discutible como entrañable, debido a su fragilidad y a las contradicciones que la movilizaron, porque hay que ser valiente para aceptar lo que uno es, pero también para negarse a sí misma por completo. Por último, es interesante cómo se presenta en esta obra la posibilidad de crear una imagen falsa para dominar a los demás. La idea de ser otro es tan potente y atractiva que los personajes que lo logran labran con su embuste la leyenda, como Stendhal, Mary Baker o Enric Marco. Pero, quizás, es aún más interesante preguntarse: ¿por qué tantas personas orbitaron a su alrededor e hicieron lo que les pedía sin conocerla? ¿Por qué estuvieron dispuestos escritores de prestigio a publicar en Jot Down sin obtener nada? ¿Será que participar de la fantasía es más atractivo que vivir la realidad llena de evidencias tangibles, pero prosaicas? Queden estas preguntas como señuelos de las posibles reflexiones que cada lector realizará tras la lectura de este libro poliédrico, fascinante ●

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Arte y pensamiento Anécdotas/

Marginales/

Beatriz Gutiérrez Müller

Gonzalo Valdés Medellín

El pintor Jean Béraud y la importancia de votar

Martha Bátiz: Las Cervantas

EN UNA CARTA pasada, doña Clofis, le remarcaba que hace más de cien años los periódicos no escondían sus filias o sus fobias políticas, como fue el caso de El Malcriado, en 1880, dirigido sin ambages a apoyar la candidatura presidencial de Manuel González. Lo mismo siguió ocurriendo en el maderismo; por ejemplo, Pluma y Lápiz, en 1912, se pronunció a favor de David Gutiérrez Allende para ser gobernador del estado de Jalisco, con una foto a plana completa y su nombre, y este epígrafe: “hombre íntegro y estimable jurisconsulto”. Pero no es eso lo que me llevó a aquella publicación, sino la propaganda, en forma de cuento, sobre la importancia de votar. Bajo el título “¡Hela aquí, hela allí!” (12 de enero de 1912), la narradora trataba de colocar al lector en una “tarde deliciosa” que gozaba su padre mirando por la ventana; todo era apacible y un pájaro murmuraba algo dulce. Lo acompañaba su hija. Ella, llamándolo a tomar el té, lo hizo volver de su contemplación a la realidad: la joven sirvió la taza y dejó caer dos terrones de azúcar. El padre chirrió: “¡Demonio! ¡Corren malos tiempos y el azúcar va muy cara! Con muchas tardes como ésta, a dos terrones, se va a poner por las nubes.” Amiga mía, mi Clofis: en 1912 no les preocupaba la diabetes sino el alza en el precio del azúcar, para irnos entendiendo. Padre e hija siguieron conversando hasta llegar a un cuadro de Jean Béraud titulado Bellas Artes. En la Sala Graffard, de 1884. Él describió que recordaba “un infecto bulle, bulle, lleno de polvo y humo. Encaramados en unos tablados, en medio de los vapores del tabaco, unos energúmenos gesticulando, ciudadanos que se injuriaban, periodistas con la pipa entre los dientes, tomando notas […] Y como remate, para completar el cuadro, una gruesa matrona abogando a gritos en un rincón por las reivindicaciones femeninas”. El progenitor se quejó de que pronto así estarían todos los lugares: gente discutiendo, deliberando, apasionándose por los candidatos. La jovencita preguntó si iría a votar. Respondió: “¡Bah! Gastar cien marcos en el viaje de ida y vuelta a París…¡No considero que mi voto valga esa cantidad!” La hija lo persuadió de su futuro error; le señaló que era rico e influyente y que los obreros, en cambio, trabajaban el día entero y hasta tiempo se daban para ir a las urnas.

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En el cuento, la narradora insistía en que no votar es funesto porque sin querer contribuye a la “francmasonería para elaborar sus productos”. O sea: más allá de la facción política, se sobreentiende que la abstención favorece al grupo de poder (y hemos de deducir que en la Francia de la época los fuertes eran los masones). Y le dio más argumentos: “no solamente debes votar tú sino también tus criados”. Calculó que saldría en trescientos francos el viaje a París. “Hay días en que el deber cuesta más caro. […] Hace cuatro años un candidato triunfó por un voto, por un solo voto de mayoría y este dato basta a un cristiano y a un francés para justificar todas las incomodidades y exigir todos los sacrificios.” La narración terminó así: al padre no se le dio la gana votar. Y ganó la francmasonería…, por dos sufragios. Una prematura lección es que el voto es igual para ricos o pobres. Es una herramienta que garantiza a cada uno sus más íntimos anhelos de justicia y libertad. Supongo, ya sin duda, que Pluma y Lápiz publicó la historia (sin autor, lamentablemente), para promover a Gutiérrez Allende. En aquel tiempo, por lo que he leído, para la promoción del sufragio se empleaban mucho diferentes géneros literarios; esta vez fue cuento, otras ocasiones eran poemas o piezas breves de teatro o canciones. La literatura y la creatividad estilística estaban a tope. En las campañas políticas actuales les sale un tumor en el cerebro a pseudogenios pero para plagiar, ridiculizar y difamar sin arte ni chiste ●

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NO SORPRENDE EL éxito, la gran recepción de público y crítica suscitada por el nuevo libro de Martha Bátiz Las Cervantas; y no sorprende, porque siempre ha sido una escritora de excelencia, de lo que dio muestra desde muy joven. Para Martha Bátiz la narración es una pasión: cuidado en el manejo del estilo, preocupación por la complejidad de sus personajes e inquietud por crear historias concretas pero dotadas de verosimilitud y vehemencia literarias son características implícitas en Las Cervantas, novela de corte histórico que se lanza de lleno a la vivisección de sus protagonistas, las mujeres que rodearon la vida de Miguel de Cervantes Saavedra mientras escribía su obra magna, en un convulsivo y sórdido, así como clasista y racista siglo XVII español. Atractivo en grado sumo, el autor de Don Quijote ha sido objeto de escrutinio en su vida personal, desde ópticas iconoclastas que tumban al tótem literario clásico para arrastrarlo a la vida real y entenderlo como el ser de carne y hueso que fue o pudo haber sido, caso del filme El cautivo (Amenábar, 2025) donde el escritor es un prisionero que descubre sus tendencias homosexuales y decide explorarlas hedonista, pero no sin culpa cristiana, poniendo en riesgo su propia vida; realidad y ficción permean ahora a Cervantes y la novela de Bátiz incide en ello desde la perspectiva de una escritora mexicana, lo cual ofrece una visión distinta a la occidental tanto en lo sensitivo y psicológico como en sus valoraciones humanas y pesquisas históricas, convirtiéndola en pasto de controversias apreciativas. La historia fue tomada por dramaturgos españoles en tres ocasiones: Las Cervantas (Inma Chacón y José Ramón Fernández, 2016), Mujeres en Cervantes (Rafael Negrete-Portillo, 2016) y Las mujeres de Cervantes (Eduardo Mohedano, 2024), sin embargo, el aporte de Bátiz es su manejo de la forma (la novela) y su discurso social que conduce a aguda reflexión. La lectura de Las Cervantas se vuelve apasionante, sabe Martha Bátiz capturar el interés del lector y no soltarlo, llevarlo en vilo hasta el desenlace; y, si lo que pretendió fue desnudar el alma de Cervantes, es indudable, lo logró. Buen libro, escrito con extremo esmero, de prosa límpida, Las Cervantas de Martha Bátiz (Hachette, 2026) es un acontecimiento en la literatura mexicana. Al cierre de esta edición se da la noticia de que Las Cervantas de Martha Bátiz ha sido galardonada con el prestigioso Premio Antonio García Cubas de Novela Histórica. Enhorabuena! ●

En nuestro próximo número

BERTOLT BRECHT SEMANAL VS. ELFASCISMO SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

Arte y pensamiento Artes visuales / Germaine Gómez Haro Peggy Guggenheim: un icono de la modernidad

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UIZÁS EL NOMBRE que más resuena en el terreno del arte moderno y contemporáneo hoy en día es Guggenheim, la familia de inmigrantes judíos proveniente de Suiza que llegó a Estados Unidos en el siglo XIX y amasó una de las más prominentes fortunas a principios del XX; a este clan pertenece la gran coleccionista y mecenas del arte Peggy Guggenheim. Su historia está bordada de éxitos, pero no exenta de dramas y tragedias personales que no le impidieron vivir una vida dedicada a promover el arte de su época, hasta convertirse en la piedra clave en la construcción del arte moderno en Europa y el subsiguiente movimiento estadunidense conocido como el expresionismo abstracto. Dentro del marco de la 61ª Bienal de Venecia en curso, destaca la exhibición Peggy Guggenheim en Londres: la formación de una coleccionista que explora el breve pero decisivo período (19381939), en el que abrió en Londres la galería Guggenheim Jeune, antes de instalarse en Nueva York y cambiar de manera definitiva el rumbo del arte moderno. La muestra se presenta en el museo que lleva su nombre y que es actualmente la sede de su prodigiosa colección amasada a lo largo de una vida desbordada de aventuras, excentricidades y mucho arrojo. La intrincada y fascinante historia de Peggy Guggenheim (1898-1979) ha dado lugar a un buen número de biografías y documentales que reconstruyen los episodios de una vida profundamente

intensa y turbulenta, signada por la presencia de los más destacados artistas e intelectuales de su época. Considerada l’enfant terrible de su familia y heredera a los diecinueve años de una “modesta” cantidad de dinero para los estándares del resto del clan, Peggy decide romper con los cánones familiares y se marcha a París en 1921, decidida a integrarse a la efervescencia cultural de Montparnasse. Se casa con el escritor, pintor y escultor Laurence Vail, quien la presenta con personajes fundamentales, como Marcel Duchamp y Mary Reynolds, que la ayudan a trazar su camino en los terrenos de las vanguardias, como lo consigna ella misma en su autobiografía Out of This Century: “En esa época, era incapaz de distinguir entre una cosa y otra. Marcel [Duchamp] intentó educarme. Para comenzar, me enseñó la diferencia entre el arte abstracto y el surrealismo. Enseguida, me presentó a todos los artistas.” Tras su ruptura con Vail y relaciones catastróficas con diversos amantes, decide instalarse en Londres en 1938 y abre la galería Guggenheim Jeune. Ahí da comienzo el lanzamiento de artistas entonces desconocidos en Gran Bretaña, como Kandinski, Cocteau, Tanguy, Ernst, Brâncusi, Jean Arp ‒cuya escultura Cabeza y concha fue la primera pieza que adquirió para su colección‒, Wolfgang Paalen y Cedric Morris, e introdujo al adolescente Lucien Freud, por mencionar algunos. Cabe resaltar también su apoyo a mujeres artistas, como Rita Kernn-Larsen, Marie Vassilieff, Grace Pailthorpe, Gisèle Freund, Eileen Agar, Barbara Hepworth, Sophie Taeuber-Arp y Paule Vézelay, entre otras. En sólo dieciocho meses, Peggy revolucionó el panorama del arte londinense y estaba lista para cerrar su ciclo de galerista y lanzarse a lo que fue el sueño de su vida: la creación de una colección importante y un museo. La espléndida exposición en Venecia ilustra apenas el primer capítulo del periplo de Peggy que sigue a París, donde logra consolidar una importante colección; a Nueva York, donde abre la trascendental galería Art of This Century y su regreso a Europa cuarenta años más tarde, con una de las colecciones más importantes del mundo. En el Palazzo Venier dei Leoni, sobre el Gran Canal de Venecia, se abre su museo en 1980, cristalización del sueño de la

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1. Peggy Guggenheim en Venecia. 2. Cabeza y concha, Jean Arp, 1933. 3. Detrás del espejo, Rita Kernn-Larsen, 1937.

apasionada e ingobernable mujer que se dedicó a “comprar un cuadro al día”, en París, mientras la guerra estallaba en las fronteras vecinas. La siguiente frase resume su laberíntica vida y obra dedicadas al arte: “Yo no soy una coleccionista. Soy un museo.” ●

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Arte y pensamiento Tomar la palabra/ Agustín Ramos

La peor envidia (II y última) 3.“Un no sé qué que queda balbuciendo” El individuo, en sociedad, se mide con otro u otros. Y tanto su envidia como sus celos nacen de la autopercepción, que es individual pero también social… Spinoza, a quien Schopenhauer sigue casi puntualmente respecto de la envidia, la define como “el odio dañino de quien sufre por la fortuna ajena y se alegra del mal ajeno”. Sufrir por lo que otro tiene o puede, felicitarse por lo que padece o de lo que carece, es resultado de la comparación. Los procesos mentales y físicos que se siguen de tal comparación constituyen una dialéctica, necesariamente social, que supone disyuntivas. En los términos más amplios, tal disyuntiva se reduce a someterse a la destructividad propia de la envidia o a liberarse de ésta mediante la razón y el amor propio. Para Bergson, la opción consistiría en cerrazón o en apertura; conservar, defender y encerrarse en un marco rígido, o abrirse a lo vital, a la creatividad, a lo diferente… Nietzsche considera que la envidia puede llevar, o bien a la afirmación de la vitalidad y a la autosuperación, o bien al dolor reprimido y a la destrucción de sí y de lo envidiado. La envidia en Nietzsche puede ser la reacción de lo débil ante lo fuerte, del impotente ante el poderoso, que deriva en resentimiento vengativo y en resignación disfrazada de humildad; o puede ser la admiración por la fuerza y la potencia, que conduce a inspirarse en el objeto de la comparación para intentar superarlo. En mi tocayo de Hipona, para quien los celos y la envidia son un mismo defecto propio de la niñez, el dilema consistiría en estancarse en la infancia o en pasar a la madurez. Y Marx, el hegeliano máximo, con su crítica de la economía política, analiza ideológicamente una envidia cuyo producto ha de ser la aspiración a ser igual que el opresor o a superar revolucionariamente la opresión. Pero, ¿hay o no hay envidia de clase?

4. ¡No habíamos quedado en que no existe la envidia colectiva! Parafraseando la famosa tesis 11 del citado Charly, no sólo se trata de interpretar la envidia sino también de transformarla. Quien no tiene, o tiene menos, probablemente envidiará a quien sí tiene o a quien tiene más. ¿Más qué? Más bienes materiales, más control, más voluntad... Más deseo y más poder. Cuando el sujeto que envidia deja de aspirar a ser igual y asume su diferencia, cuando reflexiona y se rebela contra su conformismo, cuando descifra la fórmula para convertirse en un ser mejor, supera su individualismo egoísta y temeroso y se transforma en un ser más consciente y solidario, consigo mismo y con sus iguales. (Mi caso fue otro. Yo tenía miedo, con o sin motivos, de ser despojado de lo que consideraba mis pertenencias, cosas de mi propiedad, y no superé mis celos con una lucha digna y meditada sino, jejé, con la jubilación.) Entonces hay algo peor que la envidia o los celos sociales. El capitalista particular, y el capitalismo como sistema, tienen todas las razones ‒absurdas y lógicas‒ para temer la pérdida de todo aquello que sostiene sus haberes y poderes. Más aún, ambos padecen los celos y las envidias inherentes al capitalismo, que condenan a la clase y al individuo a siempre necesitar más posesión; porque la única forma de sobrevivir en el capitalismo es compitiendo y venciendo a los iguales, y enriqueciéndose a costa de quien vende su fuerza de trabajo. De ahí el terror y el terrorismo que se produce en/ engendra a/ y se reproduce con/ la peor envidia, la envidia capital: la codicia ●

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Biblioteca fantasma/ Evelina Gil

El deseo y la pérdida EL ALEMÁN, ME han comentado, no sólo es una lengua elástica, sino que vuelve lícita la invención de palabras propias, a pesar de que, además, es de esos idiomas en que es posible nombrar casi cualquier emoción o circunstancia. El más reciente poemario de la poeta alemana Anna Hoffman (Isla de Rügen, Mar Báltico, 1971) hace gala de este rasgo idiomático desde su título mismo, traducido en español como Desérdida (Círculo de Poesía, México, 2025), mismo que, nos explica su traductor, Roberto Amézquita, es una fusión de “deseo” y “pérdida”, algo que en alemán se escribiría Vlust. Hoffman se caracteriza, entre otras cosas, por la ductilidad y frescura de sus formas poéticas; discurso amoroso que incorpora, de manera efectiva, una crítica política, social y hasta económica, si bien la primera parte del poemario, la que, en lo personal más me cautivó, es un ejercicio polifónico que por momentos me recuerda a los coros griegos, y que pone a dialogar a diversos personajes femeninos, conocidos por todos: Cassandra, Nausícaa, Medea, la Natasya Filíppovna Baráshkova de Tolstói y la Ofelia de Shakespeare. Pero más allá de una reunión de mujeres que, poéticamente hablando, pertenecen a la misma estirpe (trágicas, inmersas en un dolor profundo que linda con la franca locura), Hoffman, en medio de su excepcional imaginación, extrae de ellas elementos, por lo general invisibles o francamente obviados: la resistencia, la fuerza, la malograda batalla contra su propia locura. Más que poesía pura, son como breves pero contundentes diagnósticos de salud mental y espiritual: “las flores entraron a los pulmones […] cada pequeña Ofelia a duras penas aprende/a nadar”. Una corona floral putrefacta, mucho antes que el propio cuerpo que la porta; un precioso cadáver que acarrea en el rostro dos sonrisas: una de alivio; otra, la de cuando fue besado por el príncipe que antepuso la venganza al amor. La parte de Cassandra produce, a un tiempo, escalofrío y fasci-

nación. Dueña de un poder indeseable, se potencia aquí; trasciende su lugar y su momento para alcanzarnos con sus terribles visiones. Terribles, al extremo de orillarla a arrancarse los ojos: “tu historia está muerta. lo que tú ves no existe” (la puntuación se reproduce tal cual). El lenguaje poético, tanto en esta parte como en la totalidad del poemario, se entrecruza con otro brutal, que pareciera provenir del infierno, de la guerra… de las más soeces cavidades, con recursos de humor negro, con un resultado en verdad alucinante, “¡pequeño Hamlet vete!/ meteré al siguiente entre mis piernas/ a uno que no me arroje/ de comida a los patos”. La parte titulada justo como el libro, “Desérdida”, expresa, asimismo, una insólita mixtura de ternura y furia; la (im)posible fusión de deseo y pérdida, sentimientos de los que, a través del tino de Hoffman, advertimos su real vínculo… y por ahí asoma Virginia Woolf, sumergiéndose con los bolsillos llenos de pasado, un peso que redobla al de las piedras; Virginia, sucedáneo de Ofelia, asimismo abrumada por las palabras y por la imposibilidad de darles la coherencia poética que caracteriza a su estilo, “ahí sigo fija/ en pie como si estuviera viva/ pero si me quemas…/ para comprender muestro siempre/ una y la misma exigencia bárbara/ de verbos regulares y agua dulce/ remolinos en la sombra del siglo siguiente”. Palabras que pesan y lastiman, aunque suenen tan cotidianas y hasta livianas. Pocos poetas logran otorgarle semejante sustancia. Leer a Anna Hoffman es toda una revelación en múltiples sentidos, más de lo expuesto hasta aquí: están asimismo la robustez de sus imágenes, las referencias internacionales de corte sociocultural y una certera introspección que vuelve más impresionante toda esa rabia intercalada con la ternura. Su obra total consta de cinco títulos que, espero, veamos traducidos pronto en nuestra lengua, uno de ellos enteramente dedicado a Medea (Medea mantra, 2020) ●

Arte y pensamiento W Obra de Mick Karn.

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @escribajista Mick Karn. Bajo, cuerpo y materia SENTADOS EN LA sala, con el bajo entre las manos. Horas tocando, buscando al búfalo que señale nuestro próximo camino (siempre uno y siempre el mismo). Hoy el juicio aprieta su filtro endurecido. ¡Cuánto respeto sentimos por quienes, reduciéndose a un estilo, potencian resultados! Verbigracia: el inigualable Mick Karn, un admirado cristo. Su paso por el instrumento nos obliga a ensanchar la definición de artista, pues además de virtuoso “modelaba” todo lo que hacía: sonido, cuerpo, ropa, maquillaje, imágenes y, literalmente, materia (nos entenderá adelante). Le debíamos estas palabras. Nacido como Andonis Michaelides en Nicosia, Chipre (1958), llegó a Londres a los tres años. Su padre era carnicero; su madre amante de la cultura del Medio Oriente, especialmente de Turquía. Esa memoria mediterránea sobrevivió y se expandió en la imaginería de Karn, por lo que resulta fácil identificarla en escalas, rasgos melódicos, tímbricas, atmósferas y colores de obras posteriores a Japan, sobre todo. ¿Recuerda a Japan, lectora, lector? Fundado en 1974 al sureste de Londres, el grupo inició con David Sylvian, su hermano Steve Jansen y el propio Karn. Después llegaron Richard Barbieri y Rob Dean. Juntos propusieron un glam rock experimental, puente entre el post punk y la new wave. ¿Discos? Quiet Life (1979) abrió el territorio, pero Gentlemen Take Polaroids y Tin Drum los llevaron hacia una electrónica extrañamente sofisticada. Allí el vínculo entre Karn y Sylvian era tan fundamental como conflictivo. Competían, se estimulaban, se complementaban y chocaban. La tensión llegó al límite y separación en 1982, cuando la relación de Sylvian con Yuka Fujii, antigua pareja de Karn, se formalizó. Pero bueno, ¿qué lo hacía tan especial como ejecutante? Su bajo sin trastes era voz que se deslizaba con vibratos extremos, glissandos eternos, ataques y silencios de expresividad corporal. La referencia inevitable es Jaco Pastorius, claro, pero Karn negaba su influencia. Lo cierto es que desarrollaba la misma filosofía: el bajo podía ser volátil desde el centro. Su autodidactismo reforzó esa libertad para conquistar una manera de “hablar” extravagante que, llevada al extremo, lo volvió genio. Después de Japan esa empresa se volvió aún mayor. En sus discos solistas (Titles, Dreams of Reason Produce Monsters, Bestial Cluster, The Tooth Mother, Each Eye a Path) invitó a músicos de enorme calibre. También formó Dalis Car con Peter Murphy. Se alió con David Torn y Terry Bozzio en Polytown y participó en conjuntos con Steve Jansen y Richard Barbieri. Igualmente grabó o tocó en sesiones y conciertos memorables junto a Phil Collins, Brian May (Queen), Pete Townshend (The Who), Kate Bush, Gary Numan y muchos otros. Lo más relevante, desde luego, es que su nombre no era un simple crédito: su sonido e ideas modificaban todo a su alrededor. Precisamente por lo anterior es que hablamos de Karn como escultor en un sentido amplificado. Es verdad: lo mismo esculpía frecuencias que su rostro, indumentaria y videoclips de gran factura. La elegancia que lo caracterizaba no era decoración sino parte de la obra en la que, de pronto, apareció su dimensión plástica. Así es: comenzó a estudiar y a volverse escultor de verdad. Tuvo exhibiciones y grandes reseñas en galerías de arte. Sus piezas (como la que ilustra esta columna), son notables. Murió en Londres el 4 de enero de 2011. Tenía cincuenta y dos años y cáncer. A diferencia de otras veces, hoy le pedimos que fusione ojos y oídos buscándolo en YouTube. Siempre es un buen día para honrar su maravilloso legado. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars Quién filma qué y para quién: apuntes para entender inercias (II y última) CUALQUIER DISCUSIÓN seria en torno a la situación actual del cine mexicano debería comenzar con una pregunta como la siguiente: ¿tiene identidad? Si la respuesta es negativa, habría que cuestionarse por qué no la tiene; si es positiva, toca determinar la naturaleza de dicha identidad. Una consideración crucial: “identidad” no debe entenderse como una imposible –e indeseada, por extremadamente perniciosa, en caso de que existiera– unificación temática, formal, estilística, sino como la presencia en pantalla de uno o más elementos que reflejen una idiosincrasia compartida de manera colectiva, de suyo compleja y diversa, en efecto dinámica y en permanente transformación, pero siempre reconocible. Considérese el ejemplo mejor conocido: sin importar género, tema, época e incluso la nacionalidad de origen de quien lo realiza, entre los principales rasgos identitarios del cine estadunidense más recurrente y difundido, destaca el hecho de reflejar a una sociedad que se ve a sí misma como modelo en cualquier aspecto –económico, político, cultural, etcétera–, llamada no sólo a la preservación de sus “valores” sino a la promoción y establecimiento de éstos en otras latitudes. Obviando la pertinencia –o lo contrario– de sus rasgos más típicos, una de las causas del éxito del cine mexicano de la llamada época de oro fue la solidez de su identidad; tan es así que hasta el día de hoy, y no sólo en territorio nacional, mucho de la imaginería, la iconografía, el lenguaje, los símbolos y las personalidades más reconocibles para entender “lo mexicano” provienen de ese cine, y su declive tuvo asimismo que ver, entre muchas otras razones, con la progresiva dispersión, dilución, mixtificación y llegado cierto punto la negación y el rechazo de todo aquello que lo caracterizaba: dicho sumaria y alegóricamente, ni todos éramos charros ni cantábamos con un tequila en la mano. De acuerdo, pero entonces, cinematográficamente al menos, ¿qué somos y cómo?

La clase media y su cine SIEMPRE EN FUNCIÓN del cine y hablando en general, si en los sesenta éramos rocanroleros y luchadores, en los setenta ficheroalbureros y en los ochentanoventa del siglo pasado nada concreto, ¿qué pasó con la idiosincrasia mexicana en la pantalla al arrancar el XXI, quién filmaba qué y para quién? A principios de los dosmiles el cine se volvió artículo de lujo: las clases bajas se quedaron fuera de las salas en virtud de los precios cada vez más prohibitivos del boleto y el cine se volvió mayoritariamente clasemediero en temática, visión del mundo, gustos, aspiraciones y un largo etcétera. Prueba de ello son las películas estandarte del así llamado y vuelto a llamar “nuevo cine mexicano”, verbigracia Sólo con tu pareja, Sexo, pudor y lágrimas y Amores perros, por mencionar sólo tres de las más conocidas. No es que la clase media apenas comenzara a filmar; siempre lo ha hecho, pero no ponía énfasis ni se concentraba tanto en reflejar su postura frente a todo absolutamente, incluyendo su particular visión de lo que es, quiere, piensa y siente la clase baja –recuérdense miasmas como Chicuarotes para comprobarlo–, pero sobre todo en el ejercicio constante de mirarse el propio ombligo y pasarlo todo por el tamiz de sus pulsiones, sea o no de manera consciente. Siendo las clases medias altamente susceptibles de tomar al estadunidense como el modelo a seguir, al cine realizado para ellas por ellas mismas no le quedaba de otra que parecerse cada vez más al hollywoodense, en una suerte de doctorsimización: lo mismo pero más, mucho más barato, y en ese costal cabe completo el cine de Martitha Higareda, Omar Chaparro, los Derbez y otros por el estilo, todas las comedias románticas habidas y por haber, cuantas adaptaciones de chico-conoce-chica, venganzas unipersonales y heroísmos imposibles vengan. Quien crea que el cine de narcos, desaparecidos y aledaños es más mexicano, sólo mírele el formato y el espíritu y mírele el agringamiento ●

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Crónica

Vivir y morir bajo el cielo de Chihuahua Mario Bravo LA PRESENTE CRÓNICA HILVANA RETAZOS DE VOLUNTADES, MIRADAS, VOCES Y MÚSICA, MUERTES Y ENAMORAMIENTOS, FUEGOS Y TARDES AMARILLAS QUE, EN CONJUNTO, SE ENCUENTRAN BAJO EL FIRMAMENTO DE LA CIUDAD DE CHIHUAHUA, UBICADA AL NORTE DE MÉXICO.

I Esta ciudad fue tomada por la División del Norte, al mando de Pancho Villa, en diciembre de 1913, y José Alfredo Jiménez le compuso una canción en la que recuerda: “El cielo de Chihuahua fue testigo/ del beso que me diste y que te di.”

II “Cómo reconocerme/ Cómo llegar a los ojos de la infancia/ A través del cristal/ Aquellas tardes de verano sordas”, escribió el valeroso chihuahuense Rogelio Treviño. ¿Acaso este poeta, de trágica muerte, dialogó sin pretenderlo con su paisana Kareli Reyes? La joven poeta, nacida en la capital de Chihuahua, escribe: “La memoria es un río marchito: sólo quedan piedras y aún hacen ruido.”

–Mi papá me enseñó a verlo todo el tiempo. Siempre decía: “Obsérvalo. Si la luna tiene un aro, significa que al día siguiente hará aire. Si las nubes vienen del este, entonces lloverá.” En Semana Santa, por ejemplo, hace un aire impresionante y se lleva la contaminación. Aquí sigue el hermoso cielo azul que nos gusta a todos. Jesús nota que este reportero no radica en Chihuahua y eso le permite pronunciar una frase típica del lenguaje popular mexicano: “Aquí está su casa.” Le anuncio que quiero escribir una crónica sobre La Antigua Paz, cantina inaugurada en 1910. Nos despedimos. Tras un apretón de manos al estilo norteño, enérgico, el hombre que mira al cielo alza la voz y dice, alegremente: –Aproveche y tómese un tequilita.

IV

III “¡Están muy calientes las casas! Y salí a ver si había nubes…”, me dice Jesús, habitante de barrio Pacífico, ubicado en esta ciudad desde que Pancho Villa gobernó Chihuahua durante treinta días. Este hombre en silla de ruedas, que mira con curiosidad hacia el cielo, lejanamente aparenta ser un tipo malhumorado, intratable. A corta distancia, sin embargo, proyecta serenidad. La charla fluye y él enfatiza: “Se abandonó el barrio. Soy el único que vive en esta calle. Si me preguntas si esto fue para bien o para mal, diría que crecimos, la gente empezó a irse y buscó otras cosas”. –¿Por qué mira al cielo?

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¿Por qué alguien querría vivir no en una ciudad, sino en su cielo? Quizás sea válido pensarlo, sobre todo en esta ciudad, donde “alguien juega escondiendo niñas que pocos buscan y nadie encuentra”, según denuncia Liz Mirel Cázares en un poema. Pero ella no es la única en sentir inquietud y una molesta losa en la espalda, parecida a la desesperación. Ruby Meyers, otra escritora chihuahuense, también ha denunciado: “Un sol implacable nos despinta los sueños volviéndolos inservibles”, y define este lugar como una “ciudad dorada, reseca, endurecida, mezcla de cinismo y milagro. Diosa de amaneceres y crepúsculos. Esquinas pobladas de Rarámuri, de elotes, de periódicos, de espinosa violencia”.

V La cultura popular está allí en donde la gente ríe, llora, canta, se abraza y –a veces– pelea. Aquí, en La Antigua Paz, cantina fundada por Francisco Carrejo, ¿acaso no podría hallarse algo del espíritu de esta ciudad? Mientras se quema la tarde y “El

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sol devora los pasos, el azul de la mañana” –como revela un poema de Alejandra Torres, escritora nacida en la ciudad de Chihuahua–, en la televisión de esta cantina se transmite el beisbol: Yanquis contra Tampa Bay Rays. Ben Williamson toma su turno al bate con un hombre en primera. La voz del narrador queda ahogada por “Un puño de tierra”, canción que un trío norteño interpreta en la cantina: “El día que yo me muera/ No voy a llevarme nada/ Hay que darle gusto al gusto/ La vida pronto se acaba.” El trío Los Pescadores de Chihuahua sale a la calle. José, Felipe y Raymundo tocan juntos desde hace veinte años: acordeón, tololoche y guitarra de doce cuerdas. “Vamos a donde haiga clientes, a donde nos hablen.” –A pesar de los años de trabajo, ¿aún disfrutan la música? –Es un trabajo, pero nos gusta. Nos retiraremos ya cuando no puédamos caminar –responde Felipe, el integrante más joven del trío. –Adentro de La Antigua Paz hay muchas fotografías de Pancho Villa. ¿Fue un héroe o un villano? –Él defendía a los pobres, pero la gente se le echó encima y tuvo que hacer grupos para no dejarse… Luego se les metió a los gringos… ¡Se metió y salió! –¿Se burló de ellos?–pregunto a Felipe en alusión al ataque villista a Columbus, el 9 de marzo de 1916. –Sí. ¡Era muy gallo, el señor!

VI El poeta chihuahuense Enrique Servín, asesinado en 2019, advierte que pronto volverá el mes de abril. Y aconseja prepararse: “Y la emergencia será/ Enamorarte otra vez de alguien,/ Levantar árboles de la nada,/ Sacar canciones de las piedras,/ Ser fuego, feroz,/ Quemándote tú mismo, en el intento.” Afuera de La Antigua Paz, la tarde amarilla lo invade todo. ¿Quién no se siente invencible, eterno, con la virtud de “ser fuego, feroz”, bajo este cielo? ●