Suplemento Semanal

(1928-2020)

MANUEL FELGUÉREZ LA RUPTURA, EL ARTE ABSTRACTO Y LA MUERTE José Ángel Leyva y Alejandro García Abreu

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 14 DE JUNIO DE 2020 NÚMERO 1319

Monstruos y órdenes secretas: las cosas de Mariana Enríquez Eve Gil

Verdades y mentiras: del confinamiento al liberticidio Vilma Fuentes

El sefardí de Estambul: el otro español David Noria

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 14 de junio de 2020 // Número 1319

MANUEL FELGUÉREZ (1928-2020): LA RUPTURA, EL ARTE ABSTRACTO Y LA MUERTE El pasado lunes 8 de junio falleció a los noventa y un años, a causa del coronavirus, el pintor y escultor mexicano Manuel Felguérez, uno de los artistas emblemáticos de la célebre Generación de la Ruptura, que entre otros incluye a Vicente Rojo y Lucinda Urrusti, así como a los hoy extintos José Luis Cuevas, Alberto Gironella, Lilia Carrillo, además de Pedro y Rafael Coronel, zacatecanos de nacimiento como el propio Felguérez, quien por su parte es considerado por muchos como el máximo exponente mexicano del arte abstracto, sobre el que también teorizó y del cual deja como legado una muy extensa y variada obra. Descanse en paz el maestro que supo plasmar estéticamente las múltiples voces del silencio.

MONSTRUOS Y SECTAS SECRETAS:

las cosas de Mariana Enríquez

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.

Títulos y subtítulos de la redacción.

Imagen de la portada de Nuestra parte de noche, Mariana Enríquez, Anagrama, 2019.

LA JORNADA SEMANAL 14 de junio de 2020 // Número 1319

Una pléyade de personajes monstruosos, de relaciones oscuras y almas contrahechas, de cuerpos deformes y deformados, de propósitos abyectos y sectas malignas conforman la atmósfera de la novela de terror Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez, ganadora del Premio Herralde 2020.

Nuestra parte de noche soportar– nuestra parte de alba– Nuestro hueco de dicha completar, nuestro hueco de escarnio– […] y por último– el Día.

Emily Dickinson

“E

sto es lo que estoy leyendo, cuentos de la talentosa escritora argentina y periodista Mariana Enríquez –escribió la rockera Patti Smith en su cuenta de Instagram, acompañando el comentario con una foto de su habitual taza de café negro, una libreta y la edición estadunidense del libro de relatos Las cosas que perdimos en el fuego–. Ríos contaminados, calles corruptas, carne podrida, niños asesinados, profundamente registrados en el horror de la complacencia. Ella escribe sus historias inspirada en la atmósfera de la realidad, con giros poéticos oscuramente descriptivos.”

El milagro Bolaño se repite. Como con los eclipses.

Cada tantos años se nos presenta una obra premiada que nos hace recuperar la confianza en los premios literarios, estafetas que circulan entre los mismos. Pero no quisiera referirme a Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez, como “la novela que ganó el Herralde 2020”. Además de ser una genuina obra maestra como hace mucho no se leía en las letras hispanoamericanas, es la reivindicadora definitiva de lo que los críticos de pajarita suelen denominar “subgéneros”, en este caso, el terror. Creo que jamás me quitaré de la cabeza a los “invuches”, según las leyendas chilotas, niños sometidos a espantosas deformaciones para convertirlos en cuidadores a perpetuidad de las cuevas donde los brujos llevaban a cabo sus rituales maléficos… aunque en esta novela fungen como trofeos a la crueldad humana, la de Mercedes, que nos hace recobrar la deliciosa sensación de odiar arrebatadamente a un personaje literario.

Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973) gozaba de popularidad y respeto como cuentista de un género que, por lo general, funciona más como novela. Su debut como novelista ha sido apoteósico, no sólo por la gran calidad de la obra, también porque se trata de una novela-banquete de casi setecientas páginas. Entre los autores que cita una y otra vez entre sus favoritos, figura Stephen King (acto que requiere valor, si tomamos en cuenta que “Stephen King” es el más odiado por los bestseller-fóbicos)…pero Mariana Enríquez le da tres (o más) vueltas al hijo pródigo de Maine.

La por hoy gran representante del horror latinoamericano (que suena a pleonasmo y, en efecto, Nuestra parte de noche reúne el terror sobrenatu-

Eve Gil ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ral con el de la dictadura aragentina de los años setenta), dice llevar años obsesionada con las sectas secretas. Las hay de todo, estamos de acuerdo.

La gran mayoría sirven al macho cabrío que caracteriza al demonio, pero Enríquez se empeñó en que dicha orden sirviera a un amo todavía más exigente, más similar al Dios alternativo de las sectas derivadas de las principales religiones: el que te castiga por sufrir o te exige que te inmoles para hacer sentir su ira a través de tu cuerpo. Nada que ver con illuminatis, masones, ni con ninguno de ésos que sueñan con conquistar al mundo, o ya lo conquistaron, dependiendo del teórico conspirativo. Según explica la autora, mezcla las sociedades mágicas con la dictadura porque La Dictadura en sí misma es un dios omnipresente que permite a sus adeptos una impunidad absoluta… lo suficiente como, por ejemplo, para crear un jardín de torsos (sí, no se equivocó al leer, ni yo al escribir: jardín de torsos).

Pero las familias Reyes y Bradford le deben todo a ese otro dios que sirven con la venia de sus protectores, al que se refieren como “La Oscuridad”. Uno que no se conforma con ser adorado, sino que come y bebe de sus propios adeptos, por lo que personajes mutilados y enfermos deambulan naturalmente por esta saga dividida en cuatro partes que, explica la propia autora, en principio pensó que podrían ser cuatro novelas seriadas: la primera, muy Lovecraft; la segunda tiene el sello de Stephen King; la tercera, súpervictoriana, aunque se ambiente en el Londres punk de finales de los setenta. La cuarta es decididamente contemporánea. Me hizo pensar en las películas de Ari Aster, el enfant terrible del nuevo cine de terror (Hereditary, Mindsommar). Las tres primeras partes empezaron a gestarse a finales de los años

Según explica la autora, mezcla las sociedades mágicas con la dictadura porque La Dictadura en sí misma es un dios omnipresente que permite a sus adeptos una impunidad absoluta…

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noventa, aunque Enríquez terminó tirando aquella larguísima historia que reunía los tres temas centrales de Nuestra parte de noche: las sectas secretas, la herencia y la enfermedad, o los cuerpos enfermos, esa parte tan “ballardiana” que define la presente obra. En términos generales, la trama sigue la trayectoria de un padre y un hijo que, en “la parte Lovecraft” parecen estar huyendo de algo cuando se en realidad tienen que llegar a ese lugar del que huyen. Juan Petterson, el padre, es un personaje absolutamente “heathcliffeano” –la autora reconoce también su adoración por Emily Brontë–; dueño de una virilidad cercana a lo bestial; una presencia imponente e intimidante que apabulla al pequeño Gaspar, de apenas cinco años, que experimenta por su padre una confusión de sentimientos que pudiera sentir cualquier infante hacia su padre, pero magnificados hasta doler. No es para menos. La prioridad de Juan es salvar a su hijo. Es el amor paterno lo que lo ha convertido en una bestia. Y si bien posee una fuerza descomunal y un poder sin el que La Oscuridad no podría alimentarse (literal), también es un hombre muy enfermo cuyo pecho exhibe carreteras del dolor; las cicatrices de las continuas cirugías a las que viene sometiéndose desde que, a los cinco años –la edad de su hijo–, un cardiólogo de fama internacional que descubrió su patología cardíaca que no le permitiría vivir mucho tiempo, encontró la forma de salvarlo. No por caritativo… o para revolucionar en la materia, sino porque Juan resultó ser el médium que La Orden esperaba. No sólo había que mantenerlo con vida el mayor tiempo posible, sino volverlo un miembro más de la familia. El padre del muchachito prácticamente lo vende a los Reyes, y la madre, que se opone terminantemente a que su hijo le sea arrebatado, muere en circunstancias misteriosas, como todos los que estorban los propósitos de estos multimillonarios excéntricos. Recluido en una habitación donde convalece de las múltiples intervenciones, el entonces adolescente Juan recibirá las visitas, cada vez más frecuentes, de Rosario, sobrina del cardiólogo y futura madre de Gaspar. Entre ambos surge una dulce historia de amor en la que habrán de participar otros personajes. La monogamia y la heterosexualidad son contrarias al dogma de La Oscuridad, que se rige por el principio del “andrógino mágico”, mencionado por Aleister Crowley. La bisexualidad es la práctica común. Juan sostiene una tormentosa relación con Esteban (Stephen) Bradford, mientras que Rosario, en un viaje por Inglaterra, se enamorará de una enigmática joven de nombre Laura, a la que le he sido arrancado un ojo por la propia madre de Rosario. Mercedes es un monstruo por fuera, mucho más por dentro. Cría “invuches” por afición (son una especie de mascotas, y fuerza a Rosario, su hija, a la que repudia con toda el alma, a que los alimente para que domestique su “sentimentalismo”), y es uno de los personajes más memorables de esta historia. Laura, por su parte, es una más de tantos mancos, descarnados y seres que se arrastran y pueblan esta novela.

La naturalidad rayana en la indiferencia con que se narran estas atrocidades debe haber sido todo un reto para Mariana Enríquez. Las golpizas de Juan al hijo que adora, en la etapa adolescente de Gaspar, y no quiere entregar a La Orden para que lo sustituya al morir… la forma en que lucha por sacarse ese amor del alma, o cuando se ve orillado a lastimar a su hijo para salvarlo, son casi intolerables. Intento imaginar lo que esta escritura generó en una autora que se declara hipersensible, además de “miedosa”, y “preocupona”, con “tendencia a las pesadillas desde muy niña”. Afirma que Twin Peaks, la icónica serie de David Lynch, le permite mantener bajo control sus nervios durante la pandemia del Covid-19, porque no consigue concentrarse en la lectura ●

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EL SEFARDÍ DE ESTAMBUL:

EL OTRO ESPAÑOL DE DAVID FRESCO

Santa Sofía en 1850, actualmente la plaza principal de Estambul.

Un acercamiento bien documentado a las peripecias del español sefardí en Turquía, a través de la obra y la personalidad del prolífico escritor, traductor, políglota –hablaba turco, armenio, hebreo, griego moderno y español– y periodista judío nacido en Estambul en 1849 y muerto en Niza ochenta y cuatro años después, David Fresco.

Para Fernando Vallejo

E David Noria ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

l 31 de marzo de 1492 los judíos fueron expulsados de España y emprendieron la huida hacia el oriente. El 12 de octubre de ese mismo año, Cristóbal Colón pisaba suelo americano. Eso quiere decir que la lengua española conquistó, en escasos siete meses, cerca de 10 mil 34 kilómetros desde la isla de San Salvador, primer asidero de la tripulación española en el Nuevo Mundo, a Turquía, último refugio de los judíos españoles o sefardíes, en Asia Menor.

Cerca de tres siglos y medio después, en el seno de una familia de Estambul, nació en 1849 David Fresco, hijo de un rabino, Isaac Fresco, y de Bonú, a quien describiría como “una mujer intelijente, muy karitativa, que poseía muchas buenas kualidades que azían de ella una mujer digna de konsiderasión”.* En 1933, cuando murió a los ochenta y cuatro años en Niza, el New York Times

dio parte del suceso, lo mismo que el también neoyorquino Jewish Daily Bulletin, que se refirió a él como “el muy conocido y querido escritor y periodista turco, descendiente de exiliados españoles hace 400 años”.

A los quince años, su padre lo colocó en una tienda, pero a diferencia de los otros jóvenes, David rechazó esa ocupación: “Yo no me sentía ninguna vokasión por el komersio i yo era enteramente poseído por la pasión devorante de la lektura.”

Desde que tenía dieciocho años se dedicó al periodismo como editor y autor de “artíkulos enstruktivos i útiles” que dirigía a la comunidad de judíos en Turquía: “Atakos violentos contra la ignoransia, el fanatismo religioso i las kreensas superstisiozas, i ekzortasiones kalorozas aderesadas a las masas judías, envitándolas a entrar en la vía del progreso.”

Estos ataques, que en realidad se dirigían al rabinato principal del Imperio Otomano gobernado por Moisés Ha-Lewi, le valieron la excomunión en 1884 y la supresión del periódico El Telégrafo. Con todo, Fresco ya había ganado renombre con la pluma: “Mi sola remunerasión –confesó más tarde– era la satisfakión ke yo sentía ke mis escritos eran bien gostados por el públiko.”

Parte del programa de “ilustración” (haskala, en hebreo) que David Fresco, como antes su padre, buscaba llevar a cabo entre los judíos de Turquía, consistía en dejar atrás el proverbial aislamiento de sus comunidades (alimentado por la postura sionista), para integrarse con las otras culturas y sobre todo con la modernidad, proceso que de todas formas ya había comenzado entre los judíos de Europa oriental. Con este programa habían surgido los primeros periódicos sefardíes, entre ellos El Nasional (f. 1863) y El Tiempo (ca. 1870), del que

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fue cofundador y director por más de treinta años y en el cual creó suplementos literarios, morales y científicos como El Sol (1877-1878), El Amigo de la Famiya (1881-1886) y El Instruktor (1888-1889).

El periódico estaba escrito, aunque con caracteres hebreos, en español.

Sin embargo, aunque parezca paradójico, Fresco buscaba que la comunidad sefardí dejara su lengua. Él la usaba como necesario vehículo para difundir un mensaje pero, por otra parte, suponía que una verdadera integración pasaba forzosamente por el abandono de esa lengua en favor, por ejemplo, del turco, cuya enseñanza se procuró desde las propias columnas del periódico. A estas razones políticas, Fresco añadía otras que tocaban el estado mismo del español sefardí: “Mientras los primeros tiempos del arivo en Turkía de nuestros avuelos de Espania, nosotros pudimos konservar la lingua espaniol en una sierta pureza, i siertos autores komo Mosé Almosnino (autor del “Rejimiento de la Vida”) i oitos pudieron eskrivir libros ke merecerían de sien koronados de la Akademia de Madrid. Esto pudo kontinuar mientras un sierto tiempo, i esto por 2 razones: el espíritu konservator de los judios i la vida polítika.

Mientras muchos años, unos kuantos siglos, las diferentes komunidades religiozas del país vivían de una vida ekskluziva, sin raporto entre ellas, una espesia de estados dentro de otro estado.

Las ideas modernas, los prinsipios sosiales se espandieron en el país, i esa vida de aizolamiento empezó a desparecer i kambiar de kondisiones.

Alora la lingua espaniol empezó poko a poko ser abandonada, a no ser kultivada, i ella se koromió [corrompió], siña [seña] de vejés, siña de muerte.”

A mediados del siglo XIX, en el corazón del Imperio Otomano se hablarían cuando menos, y fuera del francés e inglés comerciales: turco, armenio, hebreo, griego moderno y español. David Fresco los hablaba todos. De hecho, fue traductor al sefardí de cerca de veintisiete novelas del hebreo, francés e inglés, y autor de otras cinco. Tal vez con este esfuerzo buscó, a pesar de todo, darle a su lengua un esplendor literario de cuya carencia llegó a quejarse con amargura: Los otros pueblos de Turkía tienen una lingua mas o menos desvelopada. Tresladaron en griego i en armeno las obras de Humbolt i de Darvin, las poezías de Gote i de Víktor Hugó, los tratados filosófikos de Dekar i de Víktor Kuzén. Son unas linguas, la grega i la armena. Tresladad todo esto en nuestra zerigonza, en el idioma espaniol de Turkía; por los lektores sería avlarles del kinéz [chino], de el álgebra o de la kabalá.

En este sentido, la única versión de fragmentos del Quijote en sefardí se le debe precisamente a él: El kuento ke vamos a kontar es sakado del Don Quijote del selebre autor espaniol Cervantes. Los ke no tuvieron la okazion de leirlo en otra lengua no se repentiran de leirlo en estas kolonas: tanto él es atiraente i konpuesto kon una maestría remarkavle.

Así anunciaba el periódico La Boz de Oriente el 15 de abril de 1931 la versión en sefardí del episodio del “Curioso impertinente”, aquí titulado “Un marido ekstravagante”. La primera versión, todavía con caracteres hebreos, había aparecido justamente en El Amigo de la Famiya en 1881.

Pero si el español se había disgregado irremediablemente en direcciones opuestas hacía cua-

Aunque parezca paradójico, Fresco buscaba que la comunidad sefardí dejara su lengua. Él la usaba como necesario vehículo para difundir un mensaje pero, por otra parte, suponía que una verdadera integración pasaba forzosamente por el abandono de esa lengua en favor, por ejemplo, del turco, cuya enseñanza se procuró desde las propias columnas del periódico.

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tro siglos, el mayor escritor sefardí de la época y el más eminente filólogo americano, al darse la mano, estaban llamados a reunirlo. El 13 de noviembre de 1878, Rufino José Cuervo y su hermano Ángel llegaron a Estambul (Constantinopla, como la llamaban ellos), y ese mismo día fueron conducidos ante Fresco. “Entre los vendedores –consignó Ángel Cuervo en su diario– hay infinidad de judíos descendientes de los expulsados de España que hablan español. Como estos judíos escriben en hebreo son una curiosidad […] allí estaba un joven que no llegaba a los treinta, color trigueño, escaso de barba, ojos despiertos y dulces y de semblante agradable, y que corregía unas pruebas; al vernos y saber cuáles eran nuestras intenciones quiso interrumpir su trabajo pero no lo dejamos; estuvimos poco tiempo y le compramos dos o tres cuadernos y nos suscribimos al Sol, periódico literario que redacta.”

Cómo en la misma lengua un turco y dos bogotanos, en una imprenta recóndita en los dominios de un sultán, pudieron entenderse, es uno de los milagros que reserva el español. Cuervo aprovecharía al cabo las noticias de Fresco para la quinta edición de sus Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano (Roger y Chernoviz, París, 1907), obra que le abrió las puertas de la lingüística europea, y le valió el título de honorario de la Academia Mexicana de la Lengua, una carta en latín de August Friedrich Pott, otra en francés de Reinhart Dozy y el honoris causa de la Universidad de Berlín. Como último apéndice al prólogo, Cuervo expone en una tabla las equivalencias de los caracteres hebreos con el alfabeto latino y pasa a transcribir los documentos sefardíes que consiguió de Fresco: el capítulo XV de San Lucas “del Nuevo Testamento impreso en Constantinopla, 1877” y el relato “La corona de sangre romanso istórico de Mishe Atías, Constantinopla, 1876”. Una sola mención al improbable informante ha quedado como testimonio de su amistad: El no ser vulgares los libros que dan noticias relativas al español de Levante, nos servirá de disculpa para copiar algunos trozos que den idea del estado actual de nuestra lengua entre los judíos de Turquía y el Asia Menor. Al leerse estas muestras ha de recordarse que por un mismo tiempo salieron los españoles para Levante y para el Nuevo Mundo, y que en el habla levantina han tenido el turco y el griego moderno la misma influencia que en la americana las lenguas indígenas; de suerte que la divergencia que hoy aparece entre los dos ramos del tronco hispano procede de las causas que atrás apuntamos. Como en sus libros no usan los judíos de otros caracteres que los rabínicos, anticipamos unas breves indicaciones sobre la pronunciación y la ortografía para que se comprenda la manera de transcripción que hemos seguido. Obtuvimos estos pormenores sobre la fonética del español de Levante, de boca del ilustrado escritor D. David Fresco, durante nuestra estada en Constantinopla el año de 1878. ●

* La mayoría de las citas de Fresco están tomadas de “The autobiographical writings of the Constantinople Judezmo journalist David Fresco as a clue toward his attitud to language” por David M. Bunis en Istanbul-Kushta-Constantinople: Narratives of identity in the Ottoman Capital, 1830-1930, Edited by Christophe Herzog and Richard Wittman.

Por otro lado, los periódicos editados por Fresco pueden consultarse en https://esefarad.com/?p=84707

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VERDADES Y MENTIRAS: DEL CONFINAMIENTO AL LIBERTICIDIO Gente sentada en los Campos de Marte en París, el primer fin de semana después de que Francia relajó las medidas tomadas para frenar la propagación de Covid-19. Foto: AFP / Ludovic Marin.

La verdad es poderosa, se dice, pero también muy frágil. En un conflicto, casi de cualquier tipo, la verdad es lo primero que se deforma, se manipula o se extravía. La pandemia que aqueja al mundo ha sido terreno fecundo para controversias en las que la verdad y la libertad han resultado “contagiadas” y en peligro constante de intubación, y Francia no ha sido la excepción.

L

a primera víctima de una guerra es siempre la verdad, reza esta frase atribuida a fuentes tan diversas como pueden ser un proverbio chino, Rudyard Kipling o Philip Snowden.

Idea que ha instigado las reflexiones sobre la mentira de Samuel Johnson o Maquiavelo. ¿Qué comandante de una guerra informaría al enemigo del lugar y la fecha de sus próximos ataques? ¿Qué general revelaría sus planes al contrincante?

En tiempos de guerra, la mentira es un arma y es esencial. Engañar al adversario es una táctica primordial y base de una estrategia encaminada a vencer al contrincante. Pero si la verdad es sacrificada en aras del triunfo, la mentira no puede permitir la duda y debe ser creíble, digna de fe, transparente y prístina como un diamante verdadero.

En estos tiempos del Coronavirus, el término “guerra” ha sido utilizado a menudo por mandatarios y jefes de Estado, representantes de partidos políticos, comentaristas y prensa. En Francia, desde un principio, el presidente Macron se

Vilma Fuentes ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

declaró en guerra contra el Covid-19. El término “guerra” le fue reprochado porque desplazaba la cuestión científica sanitaria hacia el dominio, bastante polémico, del combate contra un enemigo situado fuera del campo estrictamente científico de la medicina. El enemigo era el invisible virus propagado por su numeroso ejército de microbios, no un militar en armas. Para luchar contra un virus, los cañones no sirven de nada.

Sólo el trabajo científico de los investigadores puede llegar a encontrar un remedio para conducir a la victoria. Se despertaron así las rivalidades de todo tipo entre expertos y las más altas autoridades de los diferentes laboratorios del mundo, de Estados Unidos a China, de Europa a Asia, cada uno con la ambición de imponer su método, único poseedor de la verdad. La guerra había comenzado, pero se llevaba a cabo entre expertos más que contra el virus.

En Francia, el ejemplo más célebre es el encarnado por el profesor Didier Raoult. Creador y director del Instituto Hospitalario Universitario de Marsella, este investigador especialista de reputación mundial, autor de numerosos descubrimientos de virus que llevan su nombre, titular de premios prestigiosos, recomienda un tratamiento bastante simple y muy barato a base de hidroxicloroquina asociada a un antibiótico.

Raoult presenta cifras, según las cuales, en su hospital, el número de fallecimientos de personas que siguieron sus tratamientos es muy inferior al número registrado en otras regiones –la de París entre ellas, lo cual reanima la rivalidad entre la provincia y la capital. De inmediato, una verdadera guerra se desató en su contra. Acusado de error metodológico, tratado de gurú y charlatán, denunciado por revistas científicas como Lancet, el investigador respondió con la imperturbable seguridad de quien conoce las armas ofensivas y no sólo para combatir el Coronavirus; como lo ha demostrado.

La guerra continúa. El país se divide en partidarios y adversarios de Raoult. La cuestión es ahora

política. El gobierno se opone al profesor y éste, lejos de retroceder, pasa al ataque y denuncia todo el sistema establecido, las falsas investigaciones, los intereses financieros de ciertos laboratorios, la nulidad de los pseudocientíficos, los medios de comunicación al servicio del poder. En suma, el odio se instala, como era de esperarse en caso de guerra. Y la verdad, ¿dónde queda?

El enemigo dejó de ser personificado en exclusividad por el coronavirus. Las facciones se multiplicaron unos contra otros. Las armas indicadas por el gobierno francés contra el Covid-19 eran sólo defensivas: tapabocas, lavado de manos, distancia entre las personas. Y, en primerísimo lugar, el decreto de confinarse en casa. Decreto alarmante, cuyo primer resultado fue el miedo expandido a toda la población. Un confinamiento limitado por motivos impostergables, como las salidas para comprar alimentos. A estas dispensas se sumaron las salidas de quienes por su oficio no pueden detenerse sin paralizar toda la existencia de una sociedad. Pero el cese de múltiples actividades se volvía largo y minaba producción y economía. A las dudas sobre la necesidad del confinamiento general, a falta de pruebas, se sumaron las protestas y se propagó, aparte del virus, el término “liberticidio”. ¿No se estaría utilizando el coronavirus para restringir las libertades y acostumbrar a la sumisión en nombre de la mortal pandemia? No sería la primera vez en la Historia que se utiliza la amenaza de un enemigo extranjero para obtener la obediencia popular. El miedo permitió a las autoridades ocultar la carencia de tapabocas y, más grave aún, la falta de tests. Se favoreció la mentira. ¿No fue, entonces, la verdad la primera víctima de esta guerra?

El espectro de la anunciada crisis económica hizo del desconfinamiento una urgencia. Ahora, poco a poco, la vida “normal” retomará sus costumbres. Habrá espacio y tiempo para buscar dónde está la verdad, si acaso existe. Al menos por quienes aún prefieran la verdad a la mentira ●

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MANUEL FELGUÉREZ:

geometría y alquimia del silencio En este texto se explora “el arte del silencio” que implica la obra de Manuel Felguérez (Zacatecas, 1928-Ciudad de México, 2020) y se recuerdan las palabras del propio artista sobre su trabajo y las evocaciones realizadas por Juan García Ponce, Octavio Paz y Luis Ignacio Sáinz.

A Vicente Rojo

O

bservo reproducciones de dos extraordinarias piezas de Manuel Felguérez (Hacienda de San Agustín del Vergel, Valparaíso, Zacatecas, 1928-Ciudad de México, 2020): De silencio se llena (1997) y Grito sin eco (1998), incluidas en el catálogo Felguérez (Chile, 2000), que contiene un ensayo de Luis Ignacio Sáinz.

Mientras contemplo ambas piezas me digo: mutis.

Felguérez logró “descubrir, inventar, demostrar la forma viva dentro del espacio múltiple”. Esta reflexión del propio artista plástico demuestra su avidez de conocimiento, su poder de insuflar vida en el arte. Pienso en la alquimia del silencio que implica su obra. Progresivamente, las formas vivas dentro del espacio múltiple cambian, aparecen y desaparecen.

Se percibe un despliegue silencioso en su obra: “Las proposiciones de Felguérez no nos entran por los oídos sino por los ojos y el tacto: son cosas que podemos ver y tocar. Pero son cosas dotadas de propiedades mentales y animadas no por un mecanismo sino por una lógica. Los espacios múltiples no dicen: silenciosamente se despliegan ante nosotros y se transforman en otro espacio.

Sus metamorfosis nos revelan la racionalidad inherente de las formas”, escribió Octavio Paz en el catálogo de la exposición El espacio múltiple (Museo de Arte Moderno/Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México, 1973).

Silencio, ansia, abismos, deseos y movimiento son parte del conjunto. “El ansia de expresión de su escritura icónica se desplaza en el tránsito que parte de su imaginación hacia su traducción en

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

tela. Los resultados no son fáciles de leer, calan en nuestra voracidad intelectual, reposan en nuestro apetito sentimental. Caligrafía evocadora que ofrece sus deseos sin esperar nada a cambio, y que se desdobla impetuosa en disfraces únicos e irrepetibles: movimiento sin reposo, silencio transparente, árbol de imágenes, lúcido abismo del paisaje, páramo de hielo”, afirmó Luis Ignacio Sáinz en “El empeño gramático de Manuel Felguérez”. Posteriormente aseveró: “Impuesto el voto de silencio, queda tan sólo el placer furtivo de la mirada.”

El segundo viaje de Felguérez a Francia en 1949 para estudiar al lado de Ossip Zadkine en la Académie de la Grande Chaumière en París, donde también frecuentó el taller de Constantin Brancusi, coincidió con la publicación, en ese mismo año, del tercer volumen del proyecto Las voces del silencio. Visión del arte, de André Malraux, publicado posteriormente en español por Emecé Editores.

En De viejos y nuevos amores. Arte, Juan García Ponce escribió: “En última instancia, son tam-

bién abstractos: su silencio, su ambigüedad, invita a la reducción mediante la interpretación.”

Alberto Ruy Sánchez alude al Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, ubicado en Zacatecas: “Una geometría del silencio habitado por los sonidos peculiares del trabajo minero late abajo y detrás de la comúnmente sonora geometría urbana.

Un breve atisbo de forma laberíntica asoma aquí y allá en la ciudad, como un aparente capricho de las líneas, como un repentino arabesco.”

En Homenaje a Manuel Felguérez (UAM, 2003) se lee: “El ‘silencio’ es un término que el artista invoca con respecto a [su obra], como si de alguna manera pudiera dar cierta clave de su pensamiento, o una puerta de acceso al espectador.”

Pienso sistemáticamente en la idea que define el universo creativo del artista plástico y que ahora simboliza su desaparición: la elocuencia del silencio ● Manuel Felguérez en su estudio de San Ángel, 22 de agosto de 2017. Foto: La Jornada / Guillermo Sologuren.

LA JORNADA SEMANAL

8 14 de junio de 2020 // Número 1319

(1928-2020)

Manuel Felguére Nacido en Valparaíso, Zacatecas, en 1928 y fallecido el pasado 8 de junio, la obra plástica de Manuel Felguérez es sin duda de gran trascendencia en nuestro país. Pintor, escultor, investigador de formas mediante la matemática y la computadora (Universidad de Harvard, Laboratory for Computer Graphics and Spatial Analysis y Carpenter Center for the Visual Arts), Premio Nacional de Ciencias y Artes en 1988, afirmaba con la contundencia y la sencillez que le caracterizaban: “No hay cosa peor ni más obvia que una mala pintura abstracta.” Esta crónica-entrevista le rinde homenaje y le desea buena partida.

L

os grandes artistas, los grandes escritores, los grandes intelectuales suelen ser referencias de identidad regional. Nacen, pero no se hacen en los lugares donde vivieron sus ancestros. No obstante, son motivo de orgullo y pertenencia.

Se descubren o se paren a sí mismos en cualquier lugar del mundo. Manuel Felguérez, quien vivió para atestiguar y padecer la primera pandemia del siglo XXI, vio la luz en Valparaíso, Zacatecas, en 1928 y, tras la muerte temprana de su padre, abandonó con la familia la hacienda paterna para trasladarse al entonces Distrito Federal. Sus abuelos maternos eran dueños del Teatro Ideal. A finales de 1998 regresaría como hijo pródigo para fundar un museo que el gobierno de Zacatecas había hecho a “su gusto”. La iniciativa no nacía de la nada: diez años antes, Felguérez había sido reconocido con el Premio Nacional de Ciencias y Artes. A pesar de que Zacatecas era, como dijera el poeta y gran promotor cultural Víctor Sandoval, la bella oculta o la bella desconocida, allí, donde dicen que dijo Vasconcelos, terminaba la cultura y comenzaba la carne asada, existía ya una pequeña red de museos de primer orden: el Francisco Goitia (1978), El Pedro Coronel (1983), el Rafael Coronel (1990) y el Museo de arte Virreinal de Guadalupe (años sesenta), que se encuentra en el Municipio de Guadalupe, a unos siete kilómetros de la capital. Pero todos respondían a un cierto carácter tradicional o convencional del arte y de la museografía. Felguérez representaba justamente lo contrario, la Ruptura, con una visión local: cosmopolita, abstracto, experimental y desafiante.

José Ángel Leyva* ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

El maestro Manuel Felguérez durante la reinauguración del mural recientemente restaurado La máquina del octavo piso, ubicado en el piso 8 de la CONCAMIN, 10 de enero del 2019. Foto: La Jornada/ Roberto García Ortíz.

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la Ruptura, el arte abstracto y la muerte Obras de la exposición Trayectorias de Manuel Felguérez, MUAC, diciembre de 2019.

Fotos: La Jornada/Guillermo Sologuren.

Al centro: Manuel Felguérez, enero de 1999.

Foto: archivo La Jornada.

Un año después de la inauguración de su museo, en 1999, tuve la oportunidad de hacerle una entrevista para La Jornada; antes había tenido la ocasión de charlar con él a propósito de sus investigaciones estéticas con el uso de computadoras. Con el núcleo directivo de la revista Alforja fuimos en su búsqueda para solicitarle que apadrinara nuestra publicación de poesía. Gilberto Aceves Navarro había sugerido que, para financiar la edición, la revista fuera acompañada con el grabado de un artista plástico reconocido, con las mismas dimensiones de Alforja, en tamaño medio oficio. Fue él quien inició la colección. Felguérez, sin preámbulos, donó la placa de metal con su grabado.

Las dos o tres veces que lo entrevisté no tuve la sensación de guiarnos por un interrogatorio, sino por una charla honda y a la vez aérea que iba desde sus orígenes a sus viajes, de su amistad con Jorge Ibargüengoitia y sus aventuras con los Boy Scouts, y luego, ya jóvenes soñadores, en una Europa que restañaba las heridas de la guerra. Era un México efervescente, o mejor dicho una Ciudad de México en ebullición cultural que recibía lo mejor de los exilios por motivos de conciencia.

Alguna vez pensó en estudiar medicina, pero contaba que en el río Támesis había descubierto su verdadera vocación al dibujar en un cuaderno los puentes londinenses. Ibargüengoitia se jactaba de haber sido testigo del nacimiento del artista.

Todavía en 1999 temía que el Museo Felguérez pudiera sostenerse. “Es muy fácil abrir museos, pero lo difícil fuera de la capital del país no es que evolucionen, sino que al menos permanezcan”, decía con preocupación. Pero más le inquietaba que el museo se convirtiera en un enemigo de su trabajo. Pero entonces, yo insistía, ¿cuál había sido el interés de hacer un museo con su nombre?

“Fue Zacatecas la que me buscó para hacer un museo. No poseía una colección de arte como los Coronel, ni tenía deseos de invertir mis energías en organizar algo semejante. Pero un día me llamó el gobernador en turno, Arturo Romo, y me dijo: ‘Queremos hacer un museo con tu nombre.’

Anunció el proyecto en un informe y pasaron dos años sin que insistiera en el tema. Se vino entonces el fin del sexenio. Les urgía dejar inaugurado el museo. Acto seguido, me invitaron a recorrer casas y, obviamente, me gustaron muchas. Un día me propusieron el edificio que años antes ocupara el Centro de Readaptación Social y me encantó por sus posibilidades museográficas y para actividades culturales. Los espacios que ocupaban las crujías y el resto de la construcción eran muy sugerentes para las artes plásticas. Iniciaron la demolición y la reconstrucción, pero a Juan Carlos Lozano, autor del anteproyecto, lo retiraron. No obstante, Obras Públicas continuó sin arquitecto al frente. Seguramente por dicha circunstancia me consultaron cada paso de la obra y trataron de darme gusto en / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/ MANUEL FELGUÉREZ:...

todo. Sobre el proyecto base realizamos diversas variaciones que yo consideré adecuadas para los objetivos del inmueble. Teníamos dos fuerzas en contra: el tiempo y un presupuesto limitado.”

El museo solía estar cerrado por falta de obra nueva, pero contenía sobre todo la colección cedida en comodato por el artista. Un día, viniendo de Durango hacia Ciudad de México, con mi esposa y una pareja de amigos, artistas plásticos, pasamos por Zacatecas y sin dudarlo nos dirigimos al Museo Felguérez. Estaba cerrado, pero había una muestra de esculturas en un patio exterior. En eso se asomó una persona que se identificó como el vigilante. Nos informó que sólo estaba la obra del maestro. Podía darnos paso si aceptábamos que él nos acompañara en el recorrido. El personaje era locuaz y decidió asumir el papel de guía por el edificio que había nacido como seminario y terminó siendo cárcel antes de convertirse en un centro cultural. La historia del inmueble la conocía más o menos bien. El problema comenzó cuando insistió en darnos sus versiones en tono magistral sobre la obra pictórica. “La obra del maestro Felguérez surge de sus primeras motivaciones profesionales, quería estudiar medicina, y aquí, en su pintura, hallamos la abstracción de la creación humana. Sus formas son sueños de un creador que siente el nacimiento y el dolor de un órgano, de un aparato o de un sistema biológico. En donde uno ve un riñón hay en realidad un cosmos. Es la abstracción de la vida en su diálogo con la muerte.” Las explicaciones no pedidas hicieron huir a mis amigos y a mi esposa, pero yo me mantuve interesado en la versión rocambolesca del vigilante. Se lo conté a Felguérez. Al principio sonrió, pero de inmediato cambió el gesto. No le hacía gracia la osadía del vigilante.

El abstracto en la ciudad colonial “FUE UN PROCESO difícil. ¿Un museo de qué?

–reflexionaba Felguérez–. Llegué a la conclusión de que debía responder a lo que yo hago, arte abstracto. Me daba miedo el planteamiento, sobre todo tratándose de una ciudad cuyo valor reside justamente en su arte colonial. La gente podía replicar y rechazar la idea por considerarla incompatible con su patrimonio arquitectónico.

Pero en ello justamente hallo su originalidad y su

Derecha: escultura Puerta 1808, de Manuel Felguérez, en el cruce de Paseo de la Reforma y Avenida Juárez, 2007. Foto: La Jornada/ Francisco Olvera.

Izquierda: Manuel Felguérez, enero de 1999.

Foto: archivo La Jornada.

atractivo. Hoy puedes ver que no estaba errado y que incluso la sala dedicada a los pintores zacatecanos más destacados contiene obra abstracta de mucha calidad, incluso de los artistas que no son en esencia abstractos, como es el caso de Rafael y de Pedro Coronel, pero que en alguna etapa hicieron pintura abstracta. El arte abstracto nace con este siglo, es la gran corriente estética que busca más pureza y pretende recuperar lo evidente. Mucha gente se va con la finta al ver una bonita figura, un hermoso paisaje, un apetitoso desnudo. El espectador se deja llevar por el icono, por lo atractivo del tema, de la idea, de la imagen, y no por la forma en como está pintado el cuadro. Al quitar todo eso, el arte abstracto se queda únicamente con la pintura, con la forma. No hay cosa peor ni más obvia que una mala pintura abstracta. Esta corriente estética busca, además de la pureza en la factura, la originalidad. Cada artista debe ser diferente, debe encontrar su propio mundo, su lenguaje personal. En ese sentido, si alguien se parece a otro lo único que encontrará es la inexistencia. Se trata, pues, de la estética de la originalidad, de la creatividad por excelencia. Así, cualquier persona que guste y sepa un poco de pintura detectará con mayor facilidad la buena o mala calidad en los dominios del arte abstracto.”

Felguérez había estudiado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Academia de San Carlos, de la UNAM, y en La Esmeralda, y había ido a buscar, en 1949, a Ossip Zadkine, el gran escultor ruso radicado en París, para recibir su magisterio.

Allí conoció a la artista mexicana Lilia Carrillo, quien sería su primera esposa en 1960. Durante su estancia en la capital francesa, entre 1954 y 1959, estudió en las Academias de la Grande Chaumier y en la Colarossi, gracias a una beca del gobierno francés, obtenida por una recomendación de Mathias Goeritz, con quien trabajaría años después como profesor de Escultura en la Carrera de Artes Plásticas, en la Universidad Iberoamericana.

Felguérez rupturista “SOY PARTE DE una ruptura, de las muchas que se han dado en México y en el mundo –respondía Felguérez ante la pregunta de si se identificaba con ese movimiento–. Siempre se habla de la Generación de la Ruptura para referirse a los pintores; sin embargo, fue toda una generación de artistas e intelectuales mexicanos que rompieron con la tradición y con el nacionalismo en los años cincuenta. Me tocó nacer y crecer en los momentos en que México experimentaba una fuerte transformación. No obstante, nos apartamos de la idea de que no hay más ruta que la nuestra, para buscar cada uno la suya. La individualidad ligada a la universalidad.”

Felguérez asimiló en su oficio la academia y la investigación, fue investigador huésped de la Universidad de Harvard, en el Laboratory for Computer Graphics and Spatial Analysis y Carpenter Center for the Visual Arts. Intriga de manera particular esa etapa del artista.

Su teoría del espacio múltiple, basada en una amplia gama de soluciones formales derivada del comportamiento geométrico-matemático, de un conjunto de diseños, elegidos para el caso, lo condujo a la utilización de la computadora para intentar sensibilizar a la máquina y descubrir, con gran asombro y frustración, que el arte no puede ser exclusivamente una combinación calculada de formas, sino el encuentro con la sorpresa del accidente y del placer de esa amalgama de lo imprevisto y lo esperado. El testimonio y las reflexiones de esa curiosidad, que la tecnología convierte en tedio calculador, están contenidos en La máquina estética. Pero sus afanes matemáticos están consignados en la afirmación que hiciera Fernando Gamboa: “A Manuel Felguérez se le puede considerar como uno de los artistas más complejos y completos de México. Tanto pintor como escultor, posee una personalidad creativa de muchas facetas e inquietudes, nunca se satisface con lo ya logrado, se enfrenta una y otra vez a nuevos problemas con el afán de saber de un científico y con la hipersensibilidad del artista.” ● *JOSÉ ÁNGEL LEYVA Escritor, jefe de Publicaciones de la UACM.

Leer

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JOYCE CAROL OATES Y LA DISTOPÍA EDÉNICA Riesgos de los viajes en el tiempo, Joyce Carol Oates, Alfaguara-Random House Mondadori, México, 2019.

Moisés Elías Fuentes |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

P

rolífica escritora, curtida en la narrativa noir, de terror, fantástica y biográfica, desconcierta constatar que, en esencia, es alrededor de un mismo tema que ha gravitado el grueso de los relatos y novelas de Joyce Carol Oates: la sociedad estadunidense. Filón único, pero del que ha extraído rencores soterrados, desesperos emocionales, ambigüedades sentimentales, fanatismos religiosos, amoríos violentos, estados tiránicos, todo pasado por el tamiz de una prosa estilizada y sutil, lo que otorga a cada tópico un realismo marcadamente denso y particular.

Neoyorkina nacida en 1938, Oates comenzó su obra literaria a fines de la década de los años cincuenta del siglo pasado, época en que ya habían despuntado escritores como Patricia Highsmith, Norman Mailer o James Baldwin, quienes desde sus primeros escritos conmovieron los cimientos morales de la sociedad estadunidense, al tiempo que llevaron la literatura de su país a nuevas y fructíferas experimentaciones, como dignos herederos de la Generación perdida y no menos dignos coetáneos del movimiento beatnik.

Más discreta que sus contemporáneos pero con la misma voluntad innovadora, a la que sumó un impulso creativo pantagruélico, tempranamente Oates dejó escuchar una voz clara, apta para pronunciar, desde la cotidianidad, los detalles más sublimes y los más sórdidos del hombre y la mujer estadunidenses, lo que ha hecho patente en títulos como Blonde, A media luz, Niágara o La hija del sepulturero, por citar algunos.

Fiel a su tema, en novelas recientes como Carthage y Un libro de mártires americanos, Oates se ha centrado en dos puntos: la criminalización a priori del individuo y la distopía en que se deformó la vida colectiva estadunidense a partir de la guerra contra el terrorismo declarada y ejecutada por George Walker Bush, después de los ataques terroristas del once de septiembre de 2001. Ambos puntos se hallan también presentes en Riesgos de los viajes en el tiempo, cuadragésima sexta novela de la autora, pero además se halla otro punto: el presente y el pasado del discurso del miedo, inserto en la vida cotidiana estadunidense a raíz de la Guerra Fría emprendida contra la extinta Unión Soviética, que es lo que reseña en primera persona la adolescente Adriane Strohl, desterrada de los Estados Reconstruidos de América del Norte (ERAN) por expresar, en su discurso de despedida del colegio high school, preguntas consideradas subversivas por el sistema.

Narradora avezada, en Riesgos de los viajes en el tiempo Oates sintetiza y traza, en un párrafo que es alarde de oficio narrativo, el surgimiento del Estado totalitario post 11 de septiembre en Estados Unidos (que en la novela son los ERAN), paraíso bajo vigilancia del que será expulsada la joven Adriane: A raíz de los Ataques se produjo un Intervalo de Indecisión, una época durante la cual se

cuestionaba la necesidad de que la Vigilancia Patriótica en la Guerra contra el Terror desbancara los llamados “derechos” (la Constitución, la Carta de Derechos, la Ley de Derechos Civiles, etcétera), pero que, tras la suspensión por decreto ley de la Constitución y de la Carta de Derechos, concluyó con la victoria de la VPGT o Vigilancia Patriótica.

Revelador, la adolescente alude a su tiempo histórico, el de los ERAN, y al del exilio de 1959 en Wisconsin, en pasado, con lo que reafirma que ha sido despojada de presente como tiempo de referencia, por lo que su relato se vuelve atemporal e impreciso, vaguedad remarcada porque la narradora es una protagonista con dos identidades, Adriane Strohl y Mary Ellen Enright. Dos identidades, pero sin poseer ninguna, ya que si en EAN-23 Adriane lleva una vida predeterminada, en el exilio de Zona Nueve Mary Ellen ha de ajustarse a una existencia no menos prefabricada: “Tienes que seguir adelante. Tienes que ocupar tu sitio. Tienes nombre, identidad. No te queda otro remedio”.

Con sagacidad, Oates concibe Riesgos de los viajes en el tiempo en clave de distopía futurista, lo que le permite revisar en perspectiva a Estados Unidos, ese país otrora orgulloso de sus fuerzas productivas y sus avances sociales, hoy enredado en la telaraña de sus contradicciones, victimario de los otros y víctima de sí mismo, visionario y anacrónico, individualista y receloso del individuo, más amarrado al pasado cuanto más se imagina creador del futuro.

Reconocida por la agresividad que campea en el grueso de su narrativa, Oates sorprende en Riesgos de los viajes en el tiempo al plantear la burocratización de la violencia, devenida recurso con fines punitivos y didácticos, en un mordaz

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Leer rico comienza con ellos, que, intransigentes con la inteligencia y avidez de conocimiento de las jóvenes mujeres, las condenan al ostracismo en mundos donde predominan el dolor, la soledad, el miedo, a más de que impera la superioridad social masculina.

Separada en dos adolescentes, confinada en la comunidad universitaria de la Zona Nueve, obligada a cursar pedagogía y psicología, la clandestina Adriane conoce al doctor Ira Wolfman, mientras que su otredad, la dedicada alumna Mary Ellen, se amista con el escultor Jamie Stiles, hombres de personalidades opuestas que sólo coinciden en que, como Adán en el paraíso, quedan a la zaga de la Eva con dos identidades llamada Adriane-Mary Ellen.

Individuo Exiliado como ella, Wolfman devela a Adriane que lo peor del exilio no es la separación de los seres queridos o el destierro en una época desconocida, sino el proceso reeducativo, que evidencia que no tenemos historia propia, sino la escrita por una entidad omnímoda y anónima. Pero, si bien le expone este horror, al mismo tiempo le ostenta el resentimiento sordo del macho hacia la mujer que lo entrevé derrotado por su miedo: Tras la “indefensión aprendida”, es posible reeducar al sujeto mediante una nueva andanada de estímulos con resultados previsibles.

Como los animales, los seres humanos necesitan orden, coherencia, consecuencias predecibles. Si les faltan, sufren un colapso nervioso.

Eva, de Alberto Durero.

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guiño de ojo al Michel Foucault de Vigilar y castigar, acentuado por el devenir de la adolescente que, vigilada en su escuela, termina castigada con una tortura psicológica que la dispone para la condición a que la reduce el Estado, la de Individuo Exiliado (IE) en la Zona Nueve, cárcel panóptica donde pierde su historia y personifica una invención, Mary Ellen Enright.

Despojada de identidad y desterrada, Adriane se emparienta con la Eva bíblica: ambas son jóvenes sin historia, inteligentes y ávidas de conocimiento, habitantes de Paraísos creados por dioses incógnitos, para los que el tiempo histó-

En cuanto a Stiles, es el revuelto artista plástico que la procura en los días del hospital, sobreviviente casi milagroso del golpe eléctrico de un rayo, correctivo pedagógico que, con inmisericordia celeste, enseña que, en lugar de cuestionar las leyes del paraíso, las mujeres y los hombres comunes deben agradecerlo.

Iniciada en el amor y en la sexualidad por Stiles, Mary Ellen, por una parte, descubre que el erotismo es conocimiento que la lleva a explorar la pluralidad de su otredad femenina y, por otra, que el hombre se encuentra recluido en la estrechez de su machismo, que lo inutiliza para salir de sí mismo y reinventarse, por lo que la mujer debe crearle un mundo a la medida de su ilusión de superioridad:

Nunca antes he querido a ningún hombre (estoy segura), pero sé por instinto que no debo herir sus sentimientos. Ni el menor asomo de reproche ni crítica alguna a su trabajo: nunca. Jamás socavaría la conciencia que Jamie Stiles tiene de sí mismo como hombre, como artista o como criatura sexual.

La verdadera dictadura, descubre Adriane-Mary Ellen, es la de las “consecuencias predecibles”, la del hombre deshabitado de imaginación y anhelos. La reeducación, así, implica renunciar a los rasgos particulares de nuestra voluntad e incluso a la particularidad de nuestros sueños. Por ello, después de tantas malogradas rebeliones exteriores, Adriane toma una decisión íntima y revolucionaria: permite a Mary Ellen la libre elección del amor, supremo acto insurrecto en un mundo donde la belleza y la alegría están privatizadas por dioses incógnitos y prohibidas para los súbditos (notorio saludo a Aldous Huxley): En los EAN-23 que tanto Ira Wolfman como yo conocíamos, ya no existían espacios “públicos”: las zonas verdes más deseables en ciudades y estados y el noventa por ciento de los antiguos parques nacionales –como Yellowstone, Gran Cañón y Yosemite- se habían vendido a intereses privados, minería, fracking, explotaciones forestales y lugares de vacaciones para los muy ricos. Entrar en esas tierras sin autorización se podía castigar hasta con la pena de muerte.

(Los delitos más atroces en EAN entraban en la categoría de VDP [Violación de Derechos de Propiedad], sólo superados por la Traición y el Cuestionamiento de la Autoridad.)

Con prosa dúctil y ágil, en Riesgos de los viajes en el tiempo, Joyce Carol Oates enuncia una inconcesiva crítica del Estados Unidos actual, atrapado en sus peores vicios (racismo, consumismo, depredación ecológica, inclinación al totalitarismo), al tiempo que delinea el doble retrato de AdrianeMary Ellen, la adolescente frágil y desolada pero también creativa y anhelosa de la aventura vital, aspectos reprimidos en la sociedad estadunidense contemporánea, prematuramente avejentada o, mejor dicho, vaciada de anhelos ●

@JornadaSemanal Cuando Jamie hace el amor se muestra torpe, tierno, dubitativo: tiene miedo de hacerme daño, de aplastarme. Y es verdad que su considerable peso me deja sin aliento y temo que me vaya a romper alguna costilla. Sus violentas arremetidas hacen que me estremezca de dolor, pero él lo interpreta de otra manera. Nunca dejo traslucir el menor malestar porque pienso sólo en él. Pienso en mi necesidad de amar y de ser amada.

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En nuestro próximo número

JUAN O’GORMAN: EL ARTE SEMANAL Y LA BELLEZA DE LO ÚTIL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

Retablo de la Independencia MNH, INAH.

Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra/ ra/ Verónica Murguía

L otra escena/ La Miguel Ángel Quemain M

Crónicas marcianas

Teatro en línea: tiempos de la colectividad digital

EN ESTAS SEMANAS de encierro casi todos nos hemos obligado a revisar nuestras prioridades. Qué nos importa, cómo le vamos a hacer para adecuarnos a las condiciones de lo que se ha dado por llamar la “neonormalidad”, en qué hemos cambiado, todo eso.

Deberíamos y, quizás de ello dependa nuestra supervivencia como especie, hacer una revisión mundial rigurosa de nuestro trato con los animales, el medio ambiente, los demás.

La rectificación inmediata de la explotación de la naturaleza y el maltrato de las personas más vulnerables tendría que ser obligación de los gobiernos del mundo, aunque a los peores no se les ve muy dispuestos. Ni a los peores, ni a los regulares, si se me permite: aquí no cantamos mal las rancheras.

La ciencia, la cultura, la salud y la educación sobreviven con la espada de Damocles sobre la cabeza, mientras el petróleo, el aeropuerto de Santa Lucía y el Tren Maya siguen adelante con el ímpetu de una División Panzer. De la seguridad ni hablo, porque lloro. No seguiré por ahí. En este artículo lo que quisiera consignar es la extrañeza que me causa un rasgo mío que se había atenuado con los años, pero que, debido a la pandemia, ahora me parece ajeno. Marciano.

Desde niña leía el Vogue, el gringo.

Tuve un tío al que adoré y que si hubiera nacido en Estados Unidos hubiera llevado una vida warholiana, pintando, rodeado de gente interesante y diseñando ropa. Como nació en Mérida, su vida transcurrió entre la pintura y la decoración. Su ropa y sus actividades eran consideradas estrafalarias en la Yucatán de los ochenta, pero en Nueva York no le hubiera movido una pestaña a nadie.

Siempre he querido pensar que hubiera triunfado como pintor en otro ámbito. También creo que le hubiera ido muy bien como modisto, pues mi tío tenía un extraordinario gusto para la ropa. Diez años antes de que Miguel Bosé anduviera de trencita de elfo, mi tío ya la usaba. Era guapísimo.

Yo era como su mascota y mi tío me enseñó a leer el Vogue en las tardes ociosas del verano. Aprendí mucho.

La revista me ofrecía buenos artículos sobre danza, libros, cocina, viajes, ropa fastuosa e impráctica, y tratamientos estéticos chuscos y caros. Por leerla adquirí la veneración por ciertas cremas y la pasión inútil por los zapatos.

En sus páginas se mezclaban imágenes fantasiosas de belleza femenina –estereotipada–, diseñadores formidables como Alexander MacQueen y campa-

ñas comerciales irresponsables. De ahí salió la heroin chic de Calvin Klein.

Poco a poco me fue irritando, pues me importan los derechos humanos y animales. Las fotos de las modelos en África o Latinoamérica, rodeadas de personas pobres como utilería, me enfurecían. “Añade ciencia…”, dice el Eclesiastés y las estrategias comerciales te dejarán de parecer inofensivas y se convertirán en fregaderas. Los anuncios de diamantes, después de enterarme de lo que un diamante representa en sufrimiento humano, me ponían de malas, así como los cosméticos que usan animales en sus pruebas.

Las modelos posando con leoncitos o como mujeres maltratadas me encolerizaban. La ropa me sigue pareciendo interesantísima, pero los precios que alcanza son absurdos: el atuendo, con todo y aretes, que usó Charlize Theron en los premios Oscar de 2013 vale cuatro millones de dólares. Condoleeza Rice, cuyo nombre y cara son anatema para mí, apareció en una portada, así como Asma, la esposa de Bashar al Assad, el presidente de Siria.

Lo dejé de leer con mucha antipatía.

En estos días he recordado todo eso, por la lectura de la autobiografía de André Leon Talley, la mano derecha de Anna Wintour, la editora de la revista. Qué desfile de personas horribles, qué crueles son. Qué danza de millones y gente insufrible. Es evidente, como nunca, que nadie necesita lo que el Vogue anuncia como esencial. La belleza es esencial, el arte es esencial, la cultura es esencial.

Los diamantes, los zapatos de cien mil dólares y pesar 45 kilos, no ●

PARECEN NUEVOS TIEMPOS para el teatro y ya se empiezan a P o organizar formas alternativas para continuar con un ejercicio de lo ccolectivo que no puede parar. El teatro vive bajo la consideración de actividades suspendidas como si se tratara de un spa, un gimnasio, a un restaurante, una alberca o una discoteca. u No hay un punto y aparte, un rubro distinto para una práctica ccultural y social tan compleja pero sometida a las reglas que para su desarrollo ha impuesto la protección civil, que reduce al teatro a una mínima parte de lo que es. Lo viral atraviesa los locales tr ccerrados, donde no es posible una sana distancia que, si se practicara, resultaría incosteable dejar vacías dos o tres butacas entre ti eespectador y espectador.

Me refiero a los aspectos de seguridad que se deben realizar para enfrentar contingencias como temblores, fugas de gas, incendios o alguna otra que no se me ocurre ahora; tal vez si se tratara de Tabasco se le temería a las inundaciones, que pueden ocurrir en ese sureste también herido. Pero fuera de los lineamientos de la protección civil (extinguidores, señalética, chalecos, cascos, entre otros), lo que sucede ahí no parece ser muy distinto para los técnicos de la seguridad, de aquello que pasa en una discoteca, un gimnasio o un salón de fiestas.

Los escenarios tradicionales, los foros donde se realiza el teatro, tienen disposiciones particulares por las cuales debe cuidarse la alimentación del aire, la ventilación, la disposición de luces, la electricidad, lo que se cuelga en el techo para iluminar o hacer trabajo de poleas. Sin embargo, los teatreros suman mucho más que todo eso.

Hay quien considera a los artistas escénicos una población particular, muy dispuesta a los abrazos y los mimos, a cambiarse en el mismo rectángulo o en un cubo, hombres y mujeres sin reservas de olores, gracias o desgracias físicas, atuendos para presumir o impresentables. Es una comunidad que comparte sudores, maquillajes, ropajes y todos los aperos que transforman la escena y los cuerpos que la cruzan, itinerancias propias de la comunidad que se han evidenciado en esta cuarentena. ¿Cómo convivir con un arte que es fundamentalmente presencial, en escenarios digitales donde el espectador está a salvo pero los trabajadores de la escena difícilmente pueden garantizar salud total y dar seguridad, puesto que la mayoría del gremio está expuesto a los mismos riesgos de quienes se aventuran al roce que provoca la movilidad urbana? El Milagro y un conjunto amplio de teatros, incluido Contigo América, La Titería y La Capilla, entre otros que se suman a la Resistencia teatral ante la distancia, forman parte del esfuerzo que la Asociación Nacional de Teatros Independientes realizará para llevar a cabo un Festival de Teatro Virtual, del 15 al 30 de junio. Lo han titulado Anti-festival y forma parte de un proyecto solidario de colaboración para fortalecer a un sector de las artes escénicas decidido a emprender todo lo que esté a su alcance para no detenerse.

Ha pasado lo mismo con los actores y los creativos del Carro de Comedias de la UNAM, que han realizado algunas cápsulas del proyecto El Sendebar: la cruzada de una fémina ilustrada, proyectado para la explanada del Centro Cultural Universitario, dirigido por primera vez por una mujer, la actriz, dramaturga y directora Mariana Hartasánchez, quien dirigió tres videos que forman parte de los materiales alternos para estos tiempos de cuarentena. Los primeros dos ya se presentaron y el 19 de este mes se presentará el tercero en el espacio de www.teatrounam.com.mx. No es el teatro, es la teatralidad en video de la periferia teatral.

Adelanto otro proyecto de esa misma pasión por lo clásico: el de la Compañía Nacional de Teatro Clásico Fénix Novohispano, que presenta FITSO Festival Internacional de Teatro del Siglo de Oro en línea, un proyecto que surge también a partir del confinamiento, que se realizará del 1 al 10 de julio por todas las plataformas digitales. Un mundo escénico en línea cuyo recuento es fundamental ●

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Arte y pensamiento

La Casa Sosegada / Javier Sicilia

Avante despacio Odysseas Elytis

La palabra alada ES DIFÍCIL ENTENDER la palabra antes de la escritura, es decir, antes del nacimiento del alfabeto, el único que permitió no sólo imitar la palabra hablada, sino fijarla para siempre en un texto. Ninguna otra escritura pudo hacerlo. Ellas –incluyendo los ideogramas– son sólo huellas de memoria que permiten recordar un camino recorrido varias veces por una cultura; quien leía o lee en ellas, reconstruye en voz alta un recuerdo.

Platón, que vivó en el umbral de esos dos mundos (en su infancia la escritura era una artesanía reservada a las élites destinadas al poder; en su juventud, los primeros ejercicios en el uso del alfabeto comenzaron a generalizarse entre los jóvenes), prevenía de sus peligros en la fábula de Thehut –el inventor de la escritura– y el rey Tahmus de Tebas, que aparece en Fedro. No por ello dejó de escribir. Platón fue uno de los primeros autores. Pero inventó el diálogo que imita y, de alguna forma, pretende preservar el discurso hablado que mira perderse con nostalgia.

La manera en que ensambló sus Diálogos, teniendo como centro la mayéutica de Sócrates, nos permite ver algo de esa palabra anterior al mundo de la escritura, de esa palabra que Iván Illich definió como alada: la palabra de Homero, de los rapsodas (los que zurcen), de los que, como el propio Sócrates, Jesús o Buda nunca escribieron; la palabra de los poetas, de los maestros espirituales y de los niños; la palabra con la que, según el Génesis, Dios creó el mundo y que, según San Juan, se hizo carne: algo que está allí, que aparece, y que a la vez que es, es irreducible, incapturable, como pretenden hacerlo los signos alfabéticos.

Esa palabra no quería atarse a una escritura, no pretendía fijarse en ella.

Sabía, como lo dice la sentencia, que la escritura de la Biblia terminó por fijar, que “la letra mata, pero el espíritu vivifica”.

Como la de Dios en el Génesis, no quería permanecer atrapada en los rasgos muertos del alfabeto. Quería, por el contrario, vivir más allá de la muerte corporal de quien la pronunciaba: en la mente de quienes la oyeron para que, a partir de ella, pudieran seguir pensando, reelaborándola. Es por ello que los Evangelios, incluyendo los llamados apócrifos, son tan diferentes y a la vez tan idénticos a la palabra alada de la que nacieron.

“Ni la memorización –dice Illich– ni la composición poética [en el sentido en que hoy la entendemos] eran posibles en la época prealfabética. No había un texto que pudiese interiorizarse

para, luego, como se hace con un guión o una obra de teatro, recitarse.” Ellas surgían de lo que, a falta de otro nombre, llamamos inspiración, al ritmo del espíritu, del dictado de un daimon, dice Platón, o de Dios, dice la tradición espiritual judeocristiana, es decir, de algo siempre vivo, siempre idéntico a sí mismo y siempre nuevo. Jamás sabremos cómo cantó el primer Homero o cómo se expresaron los profetas bíblicos; jamás tampoco cómo hablaron Jesús o Sócrates.

No existe nada hoy que pueda hacernos experimentar realmente lo que el ejercicio de la palabra alada era. Lo inferimos por las descripciones, es decir, por los vestigios de quienes algún día decidieron fijarla en una escritura, después de pasar por múltiples y diversas ejecuciones.

No es una crítica a la escritura. La escritura, como lo vio Platón, es un farmakon: mitad veneno, mitad remedio. Nos quitó la riqueza de la palabra alada, pero nos dio la de la reflexión. Lo recuerdo porque hoy nuestra escritura –al igual que la palabra alada lo fue por ella hasta destruirla– está amenazada por el nuevo farmakon de los medios digitales y hay que cuidarla.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores, la masacre de los Le Barón, detener los megaproyectos y devolverle la gobernabilidad a Morelos ●

3 (1ra parte) LORD BYRON ACOSTUMBRABA tomar un vaso de agua todas las tardes a las seis en punto. Lenin exigía que sus portaplumas se encontraran donde los había dejado y en el mismo orden. Pushkin, al terminar de escribir, inmediatamente volvía a poner los libros en su lugar predestinado y a sus sirvientes les prohibía tocarlos.

También nuestros grandes románticos y revolucionarios, como vemos, tenían sus pequeños hábitos, su propia concepción del orden.

Aunque, para ser justos, no se trata exactamente de eso. Más bien procuraban, creo, imponer una sanción al tiempo por su facultad de convertirse en nuestro diario tirano, pagándole así con la misma moneda.

Por no arriesgar un punto de vista más atrevido. Que deseaban –subconscientemente por supuesto– repetir a su propia escala individual la función que cumplían con su retorno a espacios regulares los coros en la tragedia clásica, o los estribillos en los salmos y en las baladas occidentales. Que en realidad de un modo muy inteligente cortaban la duración y a la vez la sujetaban. Lo mismo que, por lo demás, hacen las fiestas de las diferentes religiones al sujetar con su hilo los días del año, no sea que se expandan y nos ahoguen.

El “orden”, de acuerdo con un punto de vista semejante, no contiene el sentido escolástico que habitualmente le hemos conferido. Parece una caja cerrada que nos repele, pero que si la abrimos descubrimos que guarda nuestra pequeña libertad más una pequeña exhortación: que nos libremos de lo inútil. Y en verdad es necesario. No puede ser de otra manera. O eres frugal en tus bienes materiales, o eres frugal en tus vivencias. Es imprescindible, pondría como ejemplo, que hayas llegado hasta el máximo grado en la disminución de los instrumentos útiles de tu trabajo –incluso los libros– para que puedas dedicarte sin distracción a levantar el mapa de los litorales del cuerpo desnudo que palpita junto a ti, o a canturrear la melodía que te impone cierta cabellera rubia que juega a tu lado con la brisa nocturna. De ti depende. Una fortuna impulsa a la otra, con tal de que tú des el primer paso.

Al subordinar tus dos naturalezas al mismo principio, a veces llegan a tal punto de identificación que la poética precede a la cotidiana. Y eso constituye un pequeño milagro. Que en cierto modo el poema se vuelva el Interprete de Sueños de tu vida. Y no con lo que dice, sino con la manera en que lo dice.

Dos alfas muy juntas, igual fosa o trampa en la que corres el riesgo de caer. vidrio coloreado1 o En el mes de Athir:2 será necesaria gran nobleza y sensibilidad de tu parte para hacer frente a la situación. Penumbra o Anochecer: no te ocupes de ello, no vale la pena. Insolente marino:3 algo inesperado te ocurrirá. Afán de ojos tienen las azucenas:4 entrégate sin titubeos. Aves del Prut:5 conocerás dulce primavera ● Notas: 1 Del título de un poema de Kavafis: “De vidrio coloreado”. Poemas canónicos, 1925. En el poema se hace el elogio de las joyas de vidrio coloreado en lugar de las gemas de verdad usadas en la coronación de Juan Cantacuzeno, emperador de Bizancio,en 1347.

2 Título de un poema de Kavafis. Poemas canónicos, 1917. “El mes de Athir es el tercero del calendario egipcio, primavera, y su nombre procede de la diosa Athor, divinidad de los muertos, el placer y el amor.” Nota en Kavafis íntegro, de Miguel Castillo Didier, Universidad de Chile, Quid Ediciones, Santiago, Chile, 2003.

3 Verso de Calvos (1792-1867). Autor de veinte odas inspiradas en la insurrección griega frente a la dominación turca recogidas en La lira (1824) y Nuevas odas (1826). En Papeles abiertos, Elytis le dedica un extenso y hermoso ensayo: “La verdadera fisonomía y el atrevimiento lírico de Andreas Calvos.”

4 Verso de un poema de Yorgos Sarandaris (1908-1947), poeta muy cercano a Elytis. Murió en el frente de Albania durante la segunda guerra mundial.

5 Verso de Andreas Embirikos (1901-1975). Uno de los más importantes representantes en Grecia del surrealismo, grupo al que se unió en París.

En En blanco, Elytis tambén le dedica un extenso ensayo: “Informe Andreas Embirikos”.

Versión y notas de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento Bemol sostenido / Alonso Arreola

LA JORNADA SEMANAL 14 de junio de 2020 // Número 1319

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

T : @LabAlonso / IG : @AlonsoArreolaEscribajista

El trigo de la burra El Gato, El Pony, Roger y Nelson arisca (III de IV) SE LLAMA Carlos Eduardo Jiménez pero todos, incluida Ana Torroja (sí, la de Mecano), le decimos Gato. De puro cariño eh, no vaya a mal pensarse el comentario. Para nosotros y para ella el Gato hace las veces de stage manager. O sea, es el mero-mero de los técnicos de escenario. Hablamos de ésos que logran que todo funcione alrededor de un espectáculo y que van siempre vestidos de negro. ¿Recuerda haberlos visto, lectora, lector? Ésos que instalan el audio, las luces, el video; ésos que cargan y acomodan instrumentos para el lucimiento ajeno; ésos que hacen sonar baterías, guitarras, bajos, teclados y micrófonos cuando la excitación del público se crispa y llega a odiarlos porque parecen retrasar la salida de los ídolos… Ésos que hoy están sin trabajo, hundiéndose en un futuro oscuro donde su voz no puede romper “las redes”, dominadas por quienes están bajo reflectores y no por quienes los manipulan.

Aclaramos, de paso, que nuestro trabajo sonoro está lejos del de la señora Torroja, a quien respetamos enormemente como icono de La Movida y pop Ibéricos. Si nos incluimos en el dato es para que se entienda el enorme rango que un tipo como Carlos transita laboralmente. Lo nuestro es música de rock, proyectos experimentales que involucran literatura, teatro y lenguas indígenas. En todos ellos, desde hace más de diez años, deambula este felino humano haciéndose cargo de nuestras más extravagantes necesidades y ocurrencias. En otras palabras, sabemos nuestra dependencia de su trabajo y por ello hoy lo reconocemos públicamente. Queremos que a través de él y de otros colaboradores imagine la enorme cantidad de gente que necesita ser visibilizada.

El hermano del Gato se llama Luis Jiménez, por cierto. Todos le decimos el Pony. Del mayor escenario del Festival Cervantino al más diminuto de los tinglados universitarios, su trote se ha vuelto eficaz y sutil con el paso de los años, por lo que tenerlo acompañando a su pariente mayor en un mismo concierto resulta un auténtico lujo. La seguridad

que da saberlos cerca es algo fundamental en el desempeño que podemos lograr cuando respiramos hondo y damos cara a la cuarta pared… la invisible, la de los mil fantasmas tras el velo negro, la que mira y escucha nuestros intentos amalgamados por estos solidarios caballeros.

Y hablando de compañeros de batalla, por cierto, se impone señalar a Rogelio Vázquez. Videoasta, guitarrista y director de producción en múltiples festivales y foros, ha sido aliado en más de diez países. Es un soldado de sí mismo que, una vez comprometido, saca adelante el carromato pase lo que pase. Mal encarado y con sonrisa de piedra, no se anda por las ramas ni es “monedita de oro”. Pero allí está, también levantando el andamiaje para que la belleza y el entretenimiento existan sobre el escenario y, entonces sí, le saquen el leve gesto de la Monalisa. Con él anduvimos a paso veloz a la vera del Támesis y bebiendo café al lado de Pessoa.

Otro de nuestros cómplices se llama Nelson Sánchez. Ingeniero de audio que nos ha acompañado en incontables carreteras, es tipo de opiniones controversiales y acideces varias. Responde cuando lo llamas. Dice siempre que sí aunque después busque algo para echártelo en cara. Jeje. Su oído es conocido y respetado. Mucho trabajó con Jaime López, Betsy Pecanins y Regina Orozco. Ha manejado incontables naves sonoras en festivales como el Vive Latino.

Tiene nombre y apellido: Nelson Sánchez, repetimos. Hablamos con él hace pocos días, cuando un programa en la computadora fallaba poniéndonos en vilo. Nos rescató y luego dijo que allá en Texcoco veía árboles moverse con el viento y que estaba tranquilo. ¿Qué hacer para apoyar a esta y otra mucha gente sin la cual tantos somos nada en la industria de las artes escénicas? Entrar a www.musicamexicocovid19.com y actuar de la forma más simple: a) informándonos, b) escuchando música en Spotify, plataforma que por cada dólar donado pone uno más. Buen domingo. Buena semana Buenos sonidos ●

Imagen tomada de: www.musica mexicocovid19.com

HAYA SIDO EL truco retorcido de un estilo ídem de hacer política, o torpeza simple y llana, eso de amagar/especular con la extinción del Fide/Foprocine, lo cierto es que al menos dos hechos, si no es que tres, fueron puestos en relieve: el primero, correspondiente al refrán aquel de “otra vez la burra al trigo”, que en materia de apoyo y fomento a las actividades culturales la actual administración hace discrepar discurso y realidad, al menos aparentemente; el segundo, bien ajustado a ese otro refrán según el cual “la burra no era arisca: los palos la hicieron”, que la muy curtida comunidad cinematográfica brincará esta y tantas veces como haga falta para no perder el terreno ganado.

Pero es el tercer hecho a destacar el que correspondería al título de esta entrega en partes. Formulado como pregunta: ¿de quién es el trigo? Más claramente: el dinero hoy comprometido en esos fondos fideicomitales que serán fusionados en uno solo, ¿son algo así como una suerte de Santo Grial intocable y no puede ni siquiera aventurarse la propuesta/pertinencia/sugerencia de un uso distinto, como el que podría dárseles en una situación extraordinaria y urgente, como la actual de la pandemia por coronavirus?

Es obvio, pero aclárese: no se está diciendo aquí nada del tipo “el cine no importa” y no se aboga, ni mucho menos, por la extinción total y permanente del apoyo material que el Estado debe brindarle a un rubro de la vida nacional tan relevante como la cultura en general y el cine en particular. Lo que inevitablemente saca ronchas es que absolutamente todos, ya sean cineastas, científicos, lo mismo que miembros de cualquier otra profesión, además de promotores, empresarios, practicantes… de cualquier rama de actividad, remunerada o no, en el fondo incurren en este otro refrán: “aplíquese la ley, pero en los bueyes de mi compadre”.

A propósito de refranes QUE SEA COMPRENSIBLE no significa que sea omnímodamente practicable: todos dirán que lo suyo es, si no esencial, sí muy importante, y por lo tanto sería un despropósito desatenderlo, relegarlo, no apoyarlo. El problema de fondo cae por su propio peso: si todos tienen razón, entonces sería imposible modificar ni un ápice el estado de las cosas, en absolutamente ninguna actividad; en ese sentido, si todos tienen razón, entonces ninguno la tiene.

Empero, tocante al cine nacional, sus apoyos institucionales y la realidad concreta, aplica otro refrán: “el diablo está en los detalles”, y aunque la propia comunidad tenga dificultades para reconocerlo, el medio cinematográfico de ninguna manera es irreprochable o impoluto. Lo que sigue es dicho con total conocimiento de causa y experiencia directa: hay quienes ven a los fideicomisos cinematográficos como un negocio, o cuando menos un modus vivendi, más que como un estímulo a la creación, y también los hay que medran de manera concomitante; por ejemplo, no faltan quienes “dan cursos” para integrar carpetas de proyectos aspirantes a un apoyo, lo mismo que quienes cobran por integrarlas. Lamentablemente, tampoco faltan quienes se proponen para escribir el guión, dirigir, producir, editar, por todo lo cual cobran dinerales de cinco o hasta seis ceros, a lo que debe sumarse un secreto a voces en el medio: los costos inflados y la presentación de presupuestos en los que el productor debe demostrar que tiene los recursos necesarios, mismos que el fideicomiso completaría, cuando en realidad sólo se finge contar con todo o parte de dichos recursos, y se hace el cálculo para que la película en cuestión pueda ser hecha casi exclusivamente –o sin el “casi”– con el dinero del fideicomiso.

Por supuesto que no puede generalizarse, pues hay, y no son pocos, quienes aspiran honestamente a obtener un apoyo. Más bien estos últimos son mayoría, pues otra mexicanísima distorsión es que los apoyos son ganados repetidas veces por unos cuantos, en detrimento de muchos. Igualito que el Fonca, para no ir más lejos.

(Continuará.)

LA JORNADA SEMANAL

16 14 de junio de 2020 // Número 1319

José María Espinasa

José Juan Tablada en el umbral de la transparencia Una reflexión sobre la obra y ciertos aspectos de la personalidad de José Juan Tablada (1871-1941), sobre todo alrededor de Un día… Poemas sintéticos, en el contexto general de los derroteros y los autores de la poesía del modernismo, son el eje de este artículo motivado en el fondo, cómo si no, por el misterio de la poesía.

L

a literatura está hecha de misterios. Era difícil pensar, a mediados del siglo XIX, que vendría un movimiento estético, el que conocemos como modernismo, que recuperaría para la lengua española la capacidad expresiva de los Siglos de Oro, pero era más difícil aún pensar que su principal figura sería de un rincón lejano de Centroamérica, y luego, que ya enraizado el movimiento, vendría hacia los años veinte un nuevo movimiento que a la vez llevaría más allá al modernismo y lo negaría. No pienso en la dialéctica del cisne y el búho –al fin y al cabo, González Martínez también es un modernista–, sino en el cambio profundo que significarían las vanguardias. Y en ese panorama, la obra de José Juan Tablada es realmente un misterio, pues si bien se le puede considerar uno de los modernistas de segunda fila, autor de algunos poemas escandalosos que llamaron la atención por su misticismo perverso y su erotismo necrófilo, en un sentido antecesor de López Velarde, y también por su frecuentación de los paraísos artificiales, de cuya adicción tuvo que tratarse clínicamente, no habría pasado de tener ese sitio menor, una curiosidad más en un movimiento lleno de ellas, de no ser por el estado de gracia en que entra su escritura a fines de los años veinte.

La primera manifestación es el poemario Un día… Poemas sintéticos, impreso en Caracas, con

un tiraje de apenas doscientos ejemplares y que se debe juzgar –como hace Octavio Paz, quien es el primero en llamar la atención sobre la condición extraordinaria de Tablada como un poeta de la vanguardia cuando ya anda por los cincuenta años– como uno de esos eslabones del estado de gracia en que entra la poesía en esas fechas, y en México se manifiesta en los primeros libros de Carlos Pellicer, treinta años más joven, y quien (según parece) contagia de esa gracia al maestro. Tablada supo ver en el joven precoz un acento distinto, en el que el ritmo cede su protagonismo a la imagen.

Dos libros más completarían ese misterio: Li po y otros poemas (1920) y El jarro de flores (1922).

Con ellos, Tablada tendría un papel extraordinario no en el modernismo sino en las vanguardias y en eso que llamamos poesía moderna. El misterio reside en que construye una aventura exótica con grandes alcances líricos basado en una superchería e incluso en una impostura: su inexistente viaje a Japón. Desde la perspectiva literaria, no sólo no afecta la obra del poeta, sino que le da una dimensión distinta: Japón no fue para él una moda sino una necesidad y una creación. El orientalismo que lo caracteriza desde veinte años antes, con su condición decorativa, lo prepara para la intuición plena de la poesía.

El enorme significado de Un día…

AHORA QUE, GRACIAS a la labor editorial de la Universidad Autónoma de Querétaro, conocemos el libro en una edición facsimilar, podemos entender mejor lo que ese libro significó. La oscuridad melancólica de cierto modernismo –el de José Asunción Silva– tiene su contraparte en uno de los más luminosos modernistas, José Martí.

“Un día” es una expresión que se usa a veces para decir de pronto o en un momento, es el reino de la iluminación. Si algo caracteriza al libro es su levedad, su condición de fulgor, de chispa, algo que después será constante de la vanguardia. Esa voluntad de chispa la aprende Tablada en su imagen idealizada o imaginada de Japón, y si bien es

claro que hay en la época referentes claros que él, un hombre enterado y atento a lo que se hacía en el mundo desde un mirador privilegiado, Nueva York, es probable que también conociera u oyera hablar de lo que hacía, por ejemplo, Pierre Reverdy o Vicente Huidobro. Su japonismo, en cierta manera, pasa por París. En todo caso, lo tiene enfrente sin que diga su nombre en los poemas de Pellicer. Porque esos primeros libros del tabasqueño ya tienen esa revelación de la imagen en sí misma (y el subtítulo indica lo consciente que era Tablada de lo que estaba haciendo: poemas sintéticos.) El antídoto contra la melopea superficial que se había apoderado del modernismo, a la muerte de Darío, necesitaba eso, capacidad de síntesis, pero no una síntesis conceptual sino una visual que fuera a la vez una síntesis de la experiencia que la intensifica al nombrarla.

Ese es curiosamente el mecanismo que la poesía popular pone en juego y, en un país como Japón, en donde la relación y evolución de las poesías populares y cultas es distinto de Occidente, el nexo está más a la vista. La repetición en páginas pares del título del libro –Un día…– debe ser vista como parte de la insistencia en ese ámbito de luz.

La palabra “día”, independientemente de que los hay grises y plomizos, está cargada de luz, su más intenso sentido es el de la iluminación. El poema es un día. Incluso en el libro hay la intención de hacer “poemas para colorear” en el sentido de los dibujos para colorear. La necesidad de vuelo de la lírica en español se siente en todas partes: Gómez de la Serna y Moreno Villa en España, Huidobro en Chile, Pellicer en México, y Tablada la toma del aire, la respira, pero cada una de ellas tiene una subrayada distancia con las otras. Incluso en España, García Lorca y Alberti, tan cercanos en apariencia, tienen diferentes tonos y objetivos. En Tablada la imagen está al servicio de la síntesis, y lo sintético se impone no sólo como objetivo sino como método. Los poemas de Un día… llevan en cierta manera a los de Canciones para cantar en las barcas unos pocos años después. Y de allí a Muerte sin fin ●