Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 7 DE ABRIL DE 2019 NÚMERO 1257

LA IMPOSIBLE INVENCIÓN DEL OLVIDO UN INÉDITO EN ESPAÑOL DE CLAUDIO MAGRIS

Magris y Vila-Matas: los mosaicos de la identidad

Alejandro García Abreu

La huellas de Canetti en Magris y Pérez Gay

Eduardo Lança da Costa

LA JORNADA SEMANAL

Ilustración: Rosario Mateo Calderón

2 7 de abril de 2019 // Número 1257

CLAUDIO MAGRIS Y LA IMPOSIBLE INVENCIÓN DEL OLVIDO Reconocido con el Premio Erasmus, el Príncipe de Asturias de las Letras, el de la Paz de los Libreros Alemanes y el de la FIL de Guadalajara, entre muchos otros, Claudio Magris es considerado de manera casi unánime como el literato italiano contemporáneo más relevante.

Obras como Conjeturas sobre un sable, El Danubio, Otro mar, Así que Usted comprenderá y la muy conocida Microcosmos, son testimonio de la notable fuerza literaria de un autor imprescindible. Festejamos los primeros ochenta años de edad del enorme Magris publicando, por primera vez en español, su estupendo ensayo donde habla de la imposible invención del olvido.

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AKKA

MAHADEVI,

UNA SANTA DE TONO SEXUAL

La santidad en sus honduras no carece de sensualidad y erotismo, de lo cual hay muestras famosas en la poesía mística occidental. Aquí se presenta con acierto a una santa así pero originaria de la tradición oriental, específicamente en India, en el siglo xii.

M

ahadevi fue una santa y vagabunda del siglo xii que consagró su vida a Shiva y al que escribió muchos poemas marcados por un tono sexual. Nacida en Udutadi, un pueblo al suroeste de India, se inició en el culto a Shiva a los diez años y esto significó para ella su verdadero nacimiento. Le escribió alrededor de cuatrocientas vacanas (una forma líricodevocional en verso libre y de tono espontáneo que significa “decir” o “cosa dicha”) y murió a los veintitantos años en circunstancias desconocidas. Con el tiempo recibió el título de hermana mayor (akka), por lo cual se le conoce como Akka Mahadevi o Mahadeviyakka. Hoy es considerada la mayor poeta de los vacanakaras.

Al parecer, la forma de Shiva en el templo de su pueblo era Mallikarjuna (“señor blanco como el jazmín”) y ella tomó esa imagen para martillarla en sus poemas. Poco más se sabe de su vida y no está exento de controversia. Se dice, por ejemplo, que un gobernante la obligó a casarse con él, pero que una vez que logró separarse se convirtió en vagabunda y se entregó por completo a Shiva. Fue así como llegó primero a Kalyan –el centro de los santos Virasaiva, donde conoció a los grandes maestros Alama y Basavana– y luego a Srisailam, la Montaña Sagrada, donde culminó su travesía. Sus poemas aluden al hartazgo de esa vida marital, pero sobre todo a su devoción permanente por Shiva.

El origen de este trabajo está en las versiones del poeta Décio Pignatari, publicadas en 31 poetas, 214 poemas. Do Rigveda e Safo a Apollinaire. Pignatari

Iván García ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

casi no da ningún dato sobre sus autores y Mahadevi no es la excepción. Sobre “la sorprendente y extraordinaria” poeta santa se limita a decir: “Estoy seguro de que la gran mayoría de los amantes del orientalismo hindú jamás ha oído hablar de ella o le ha dedicado poca atención (para no hablar del hecho de que las traducciones brasileñas, en esa área, son una desgracia lingüística, poética, religiosa y… censora).”

En cuanto al conocimiento que hay de esta poeta, tengo la impresión de que la realidad en español no es muy distinta, ya que casi no disponemos de poemas suyos. La ambiciosa Antología de poesía devocional de la India, traducida por Jesús Aguado y recientemente reeditada por el fce de España, apenas incluye cuatro poemas. Como excepción, está la antología Cantos a Siva, publicada por la poeta Mirta Rosenberg en 1981, donde vienen veintiséis poemas.

Más grave es todavía lo que señala Pignatari sobre la acción censora. Me parece que en español, de manera general, también quedó en segundo plano la carga sexual y sensual de Mahadevi. En cambio, cuando uno lee las versiones de Pignatari, salta de inmediato una sensualidad y una audacia, un vocabulario sencillo e inmoderado, como asimismo fue el mundo de la poeta. Algo de esto se encuentra ya en su traducción del Rigveda: El caballo prefiere una carroza ligera El hombre generoso una buena carcajada El pene busca la grieta peluda Y la rana una laguna en calma: Por el bien del espíritu, oh Mente, déjate de ideas ociosas.

No hay que olvidar que Mahadevi era una santa, pero inclinada a lo sexual. Y una santa vagabunda, no de monasterio, lo que hace pensar que su lenguaje estaba marcado por períodos prolongados de silencio, pero también por el contacto con todo tipo de gente. No sería extraño que ese sustrato acabara filtrándose en sus poemas. Hay algo velado en su poesía, pero también algo explícito.

Como contrapunto y fuente informativa, me fue muy útil Speaking of Siva, de a. k. Ramanujan, que es una referencia inevitable dentro de estas poéticas. Además, como Pignatari sólo tradujo diez poemas y no todos me resultaron afines en español, traduje también a partir del material de ese profesor.

LA JORNADA SEMANAL 7 de abril de 2019 // Número 1257

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mi señor tan blanco como el jazmín y haré de él mi buen esposo.

7.

Cuando tengo hambre la gente pone arroz en mi plato

Mi señor blanco jazmín Mahadevi (s. xii)

1.

Madre ardí en una llama sin fuego madre sufrí de una herida sin sangre madre gemí de un placer sin gozo

4.

No por una, ni dos, ni tres sino por 84 mil vulvas he llegado, he llegado, recorriendo mundos imposibles empapada de dolor y de placer.

y cuando me siento sola oh mi señor blanco jazmín mi alma se funde contigo

ten piedad hoy sólo hoy mi señor blanco jazmín

8.

5.

Si él viene y me dice que debe ir a la guerra, yo lo entiendo y callo

2.

¿pero cómo aceptar que estando aquí en mis manos y en mi corazón no me agarre y me estruje y me coma toda?

es el placer de coger una sola vez eterna tras una separación eterna

3.

Como el tesoro escondido en la tierra como el sabor en la fruta como el oro en la roca como el aceite en la semilla el Absoluto está en el corazón son sólo suyos los caminos de nuestro señor blanco como el jazmín

para mi sueño basta con un templo solitario

Sin importar lo que haya sido en mis vidas anteriores

amando a mi señor blanco jazmín vagué por mundos imposibles

Mejor que seguir aquí cogiendo todo el tiempo

cuando tengo sed tomo de los arroyos, de los manantiales y en los cuencos del ganado

oh mente oh memoria de todos mis pasados si ustedes no me llevan hasta él ¿cómo podré soportarlo?

6.

Mi mente es mi doncella: con su ternura, he de unirme a mi señor, mi señor hermoso de los picos de la cordillera,

Hazme vagar de casa en casa con las manos abiertas para pedir limosna pero si la pido que no me den y si me dan que se caiga al suelo y si se cae que se la lleve un perro oh mi señor blanco como el jazmín Versiones de Iván García a partir del trabajo de Décio Pignatari y a. k. Ramanujan.

LA JORNADA SEMANAL

4 7 de abril de 2019 // Número 1257

NIGEL KNEALE, EL PROMETEO DESCONOCIDO DE LA CIENCIA FICCIÓN Con una obra de importancia equivalente a la de Rod Serling y Leslie Nielsen —autores de La dimensión desconocida y The Outer Limits, respectivamente—, el guionista de las series televisivas inglesas Quatermass y 1984, Nigel Kneale, puede ser considerado como el padre filosófico de la ciencia ficción new wave.

E

l 31 de mayo de 2012, tras meses de especulación, Ridley Scott volvió a la ciencia ficción con el prólogo de Alien (1979), pero Prometheus dejó la sensación dispar de muchas ideas en el tintero, algunas muy logradas aunque caóticas. Sin embargo, Prometheus aclaró la importancia del guionista británico Nigel Kneale sobre la ciencia ficción británica y sus autores, cuyo personaje Bernard Quatermass planteó en tres “postulados”, distribuidos en tres producciones para TV, en torno al concepto del alienígena: nosotros fuimos hacia ellos; ellos llegaron a nosotros; ellos estaban antes que nosotros.

El paradigma Quatermass

Omar Hebertt ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ES 1953. APENAS han transcurrido ocho años de posguerra y Gran Bretaña demuestra su integridad nacional en los medios masivos. Pero las producciones para la telly se limitan a mezclar adaptaciones de radiodramas para un estudio de TV. En general, las transmisiones son novedosas por la tecnología, pero es todo. No compiten contra el cine.

Nigel Kneale y Rudolph Cartier, recién llegados a la BBC en 1952, uno como guionista y el otro como productor importado de Austria, concuerdan que a la barra de programación le falta demasiado. Así comienzan el proyecto The Quatermass Experiment, cuyo estreno en julio de 1953 revolucionó televisión y ciencia ficción.

Quatermass, el personaje titular, envía al espacio el primer cohete tripulado por tres astronautas, quienes después del lanzamiento desaparecen por unos momentos y cuando la nave reingresa a la atmósfera de la Tierra, sólo sobrevive uno de ellos. No se sabe qué ocurrió mientras se perdió comunicación con el vehículo.

La serie instaló la primera referencia de la ciencia ficción moderna: nosotros fuimos hacia ellos.

Los tripulantes del aparato diseñado por Quatermass tropiezan con una forma de vida similar a las esporas, pero inteligentes y capaces de modificar el tejido vivo. Kneale planteó la experiencia más reciente en la memoria de la sociedad británica, cuyo temor a lo desconocido se convirtió en una lucha con todos los recursos disponibles para derrotar a un país invasor.

Del éxito de Quatermass surgió la adaptación para cine The Quatermass Xperiment (Guest, 1955), bajo los auspicios de los estudios Hammer, que con esa adaptación incursionaron en la ciencia ficción con tintes de horror, además de su estilo sado/gótico derivado de los monstruos clásicos de Hollywood.

Un mes más tarde el mismo año del estreno de la cinta en septiembre, se transmite la segunda parte de la serie, Quatermass II. Sin previo aviso, una serie de pedruscos que caen sin concierto desde la atmósfera, también alcanzan regiones pobladas.

Quienes se acercan a los meteoritos son poseídos por una criatura en forma de gas que busca el control de la especie humana. Con esta transmisión, Kneale hace debutar su siguiente premisa: ellos llegaron a nosotros.

La secuencia de narraciones, de acuerdo con fechas y cómo trascendieron en la industria, en 1956 contribuyeron a Muertos vivientes (Invasion of the Body Snatchers, Siegel) y retoman prácticamente todos los elementos de Kneale, aunque en Estados Unidos representan el nacimiento formal de la paranoia de la Guerra fría en la ciencia ficción, durante el macarthismo.

Así, en 1958, tres años después de la segunda parte, Quatermass and the Pit constituye el cierre del ciclo narrativo, más complejo que sus predecesoras. Durante la excavación de un túnel para el Metro londinense, los trabajadores descubren cráneos y esqueletos que reportan a las autoridades.

LA JORNADA SEMANAL 7 de abril de 2019 // Número 1257

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Izquierda: imagen de Invasion of the Body Snatchers, 1956 . Izquierda: imagen de Quatermass and the Pit.

Apenas intervienen arqueólogos para revelar un yacimiento de restos que explicarían la evolución del hombre, los especialistas hallan un objeto irreconocible entre los fósiles, que indica estaba allí con los protohombres, pero la complejidad del diseño también advierte que es de origen extraterrestre. La tercera y última premisa, ellos estaban antes que nosotros, lleva la narración.

Un visionario llamado Nigel Kneale MIENTRAS LA NOCIÓN del otro es fundamental para el concepto del alienígena, sin decirlo, el guionista inglés trabajó una idea apenas explorada en su momento: la ciencia ficción trabaja no con una versión optimista del positivismo científico, especula acerca de los imperios a cargo de la ciencia, porque detrás se encuentra una noción de poder colonial que busca el control en todos sus aspectos.

Los cadáveres de extraterrestres en los restos de una nave, intervenciones genéticas en las especies nativas; el nacimiento de la conciencia humana por artificio de una raza alienígena; rastros de dicha inteligencia en la tecnología de un pasado milenario, todavía activa y con pistas para entender el presente...

Una tumba en la eternidad (Quatermass and the Pit, Baker, 1967), como se conoce a la versión para cine, también de Hammer, es de las primeras cintas en abordar cadáveres de extraterrestres en los restos de una nave; intervenciones genéticas en las especies nativas; el nacimiento de la conciencia humana por artificio de una raza alienígena; rastros de dicha inteligencia en la tecnología de un pasado milenario; multitudes controladas por una sola entidad malévola e intangible...

La historia de la televisión británica tiene la anécdota de un Londres vacío, con avenidas y calles desiertas porque en bares, cantinas, hote-

les, restaurantes y hogares, cualquier sitio donde hubiera un televisor, la gente se abarrotó para ver las transmisiones de Quatermass.

Kneale se convertiría, además, en el padre filosófico de la ciencia ficción new wave. Pese a que Quatermass es sinónimo de Kneale, no sin ironía, su criatura volvió ambigua una inquietud detrás de sus guiones: la sociedad es el verdadero futuro del hombre.

Un mañana oscuro EL ÉXITO DE Quatermass propicia la adaptación de 1984 (Nineteen Eighty-four, 1954), de George Orwell, con el equipo compuesto por Cartier y Kneale, para su transmisión en abril, cuando comienza la novela, para que el relato fuese justo treinta años antes de ese futuro.

En 1984 todas las utopías de una sociedad en proceso de cambio se han materializado en un aparato totalitario, del que Winston Smith es testigo silencioso bajo la sombra del omnisciente Gran Hermano. El narrador es un hombre que, desde un humilde diario, construye al héroe de la narración.

Interpretado por Peter Cushing, el Winston Smith adaptado por Kneale estremeció los cimientos del establishment británico, hasta el punto de provocar demandas legales contra la bbc, dada la “obscena” violencia durante las torturas a que se ve sometido el personaje, además de poner en duda el terso control estatal.

Pero el fenómeno aproximó la esfera gubernamental a los contenidos televisados, además de instalar al público “televidente” en una realidad con la que no había hecho contacto formal. Esa ficción preventiva sirvió para crear, en lo aparente, lo que no debía suceder en la vigilia cotidiana, donde no se ha manifestado en toda su crudeza.

Los aciertos de Kneale confirmaron no sólo su maestría, sino la conciencia de un mundo en constante cambio, del que también los medios masivos podían participar, involucrando a a los “pasivos” receptores.

En una maniobra memorable que condenó toda confianza de Kneale hacia la bbc, ésta decide apoderarse de los derechos de los guiones, que vuelve patrimonio exclusivo de la televisora y, ya en esas, a Kneale no le corresponde un centavo de la operación. Ofendido y molesto, el autor restringe su escritura y trabajo a adaptaciones marginales, sin desplegar ni la mitad del talento que en sus títulos iniciales.

Catorce años después, se le entrega una regalía de miles de libras esterlinas acumuladas de la ganancia que los estudios obtuvieron por Quatermass y 1984 para resarcir los años transcurridos, con tal de que escriba un guión original para los estudios.

Al aceptar que la televisora le entregue una pobre compensación por años de trabajo sin reconocimiento, Kneale arremete contra el propio sistema y elabora una fábula visionaria sin precedentes: El año de las olimpiadas sexuales (The Year of the Sex Olympics, 1968).

La acción se desarrolla en un futuro cuando la TV ocupa el interés de todo el planeta, las sociedades se distinguen por una excesiva incapacidad para otra cosa que no sea sexo y comida. La modalidad de transmisión es una producción en vivo desde estudios diseñados para ello, donde se siguen los pormenores de participantes encerrados en unas instalaciones administradas por un emporio televisivo, que además emplea cámaras instaladas en cualquier rincón del país para registrar la vida de los habitantes.

Hasta los productores han abandonado las iniciativas para plantear proyectos, salvo porque en un momento de inspiración deciden transmitir lo que ocurre con dos muchachas abandonadas en una isla, donde también, por mera curiosidad, liberan a un psicópata homicida.

Mientras se da una persecución para decidir vida o muerte de las jóvenes, por vez primera en ese mundo futurista ocurre un fenómeno añorado: la atención de todos está volcada en los monitores de televisión y, justo cuando una pierde la vida, todos estallan en carcajadas. ¿La conclusión? El show es un éxito.

Años antes del género slasher, del serial-killer, más de una década antes de que la colaboración Reagan/Tatcher formulara la posibilidad de instalar cámaras de vigilancia en suelo británico y casi cuarenta años antes del nacimiento formal de los reality shows, El año de las olimpiadas sexuales predijo la evolución de los medios de vigilancia, así como la eventual y controvertida transformación social, hacia una indolencia masiva sin precedentes. Pero cuando se transmitió, Kneale fue cuestionado por la creación de semejante fantasía tan desbordada.

Aunque atípico, Kneale es uno de los poquísimos que han compartido importancia con creadores de la talla de Arthur C. Clarke, John W. Campbell Jr., J.G. Ballard... pese a que su obra no fue publicada en medios impresos, sino escrita para TV, privilegio del que sólo gozaron Rod Serling y Leslie Nielsen, autores de La dimensión desconocida y The Outer Limits, respectivamente l

LA JORNADA SEMANAL

6 7 de abril de 2019 // Número 1257

MAGRIS Y VILA-MATAS:

LOS MOSAICOS DE LA IDENTIDAD

Ciudad de México, marzo de 2019.

Recibí una carta trasatlántica —acompañada de Cabinet d’amateur, an oblique novel— en la que Enrique Vila-Matas narra:

C

onocí a Claudio Magris hacia 1990. Ya había leído, con fascinación absoluta, El Danubio.

Hubo una cena en Barcelona en honor de Magris, organizada por Anagrama. Entre los invitados, el intelectual barcelonés Luis Izquierdo (había sido mi profesor de Literatura en Periodismo), que resultó que había estudiado en Tübingen con Magris. Después a Magris lo traté en encuentros en Madrid con su amiga Mercedes Monmany. Cuando le dieron el honoris causa, se produjo el incidente del intercambio involuntario de abrigos, sobre el que más adelante escribí en mi libro Dietario voluble. (“Me desaparece el abrigo oscuro, de corte británico, recién comprado. Se volatiliza mientras tomo un café con Claudio Magris y otros amigos en su hotel. Creo saber lo que ha ocurrido, pero no me atrevo a denunciarlo.

Hace un minuto, me ha parecido ver cómo Magris salía disparado hacia la calle para que le hicieran unas fotos y se ha llevado mi abrigo confundiéndolo con el suyo. Como es un gran germanista, me digo que cuando regrese le hablaré de aquel involuntario intercambio de sombreros que se da al inicio de El Golem de Gustav Meyrink. Así lo hago, y entonces él cae en la cuenta y me devuelve el abrigo y de paso, en guiño kafkiano, me dice que espera que no le lleve ante la Ley.”) Coincidí también en un teatro de Roma cuando en diferentes modalidades recibimos él y yo el Premio Elsa Morante, e improvisamos un diálogo ante el público. (“Magris por la noche en Roma, recién llegado de Finlandia. Sabe que este verano pasé una semana en Helsinki. Se mezclan los recuerdos respectivos y confirmo que Finlandia une porque crea adicciones y ciertos entusiasmos. Es sábado 6 de octubre. Llueve en una Roma gris, melancólica, con un cielo de extraño color ceniza. Nos hallamos en medio de un baile de paraguas entrando en el teatro Parioli, donde se entregan los premios Elsa Morante de este año, que Magris recibe en la modalidad ‘a la carriera’, a la totalidad de su obra […].”) Me acuerdo de esa noche porque todo parecía indicar que al día siguiente iban a darle el Premio Nobel y que se mostró incómodo cuando cometí la torpeza de preguntarle si sabía ya si efectivamente se lo iban a dar.

Días después me llegó una misiva enviada por Claudio Magris desde su ciudad natal. “Se mezclan de nuevo los recuerdos respectivos”, me dije tras la lectura. Reproduzco el fragmento de la carta en el que el autor de Otro mar se refiere a Vila-Matas: Mi primer encuentro con Enrique Vila-Matas ocurrió hace muchos años, en Barcelona; posteriormente, nos volvimos a encontrar tanto en Barcelona como en Madrid. En una ocasión nos tocó estar juntos, uno al lado del otro, firmando libros durante la Fiesta de San Jordi, como agentes

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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comerciales de nosotros mismos. De inmediato trabamos amistad y podría recordar muchos episodios. En una ocasión, en Madrid, nos tocó estar juntos durante un congreso. En la tarde salí a dar un paseo. Llovía un poco y tomé el impermeable del perchero del restaurante del hotel. Cuando regresé, en la puerta estaba la policía con Enrique, quien, apenas me vio, me señaló con el brazo y gritó: ¡Es él! Luego me reconoció y se echó a reír, conteniendo a los policías que él había llamado. Yo había tomado por error su impermeable y él había llamado a la policía para buscar al ladrón. Entre sus libros, que me gustan mucho, está la primera impresión con Historia abreviada de la literatura portátil, que me dejó muy deslumbrado. Entre sus otros libros recuerdo, sobre todo, Dublinesca y Bartleby y compañía. Somos muy diferentes, él ama mucho más que yo la literariedad, que cuestionaron mucho los escritores triestinos, pero también somos muy cercanos en la fantasía, en el sentido jocoso, trágico y al mismo tiempo feliz de la nada.

Manuscritos, cafés, mares “SI HE DE decir la verdad, pasé mucho rato con la mirada fija en aquella fotografía, observando todos los detalles […], hasta el punto de que acabé conociéndomela de memoria”, escribió Enrique Vila-Matas en “Mastroianni-sur-Mer”. Me dispongo a realizar un ejercicio similar.

Vila-Matas y Magris comparten tres elementos esenciales de sus devenires. En mi estudio contemplo el facsímil dedicado de un manuscrito de trabajo de A ciegas en papel membretado del Caffè San Marco. Desvío la mirada a una fotografía en blanco y negro de Magris sentado a una mesa del mítico café triestino, capturada por la lente de Danilo de Marco. En otra imagen que atrapa mi mirada —también captada por De Marco, en este caso a color— aparece el escritor en Punta Salvore.

Esas tres estampas definen una parte esencial de la vida y obra del autor de El Danubio. El manuscrito, el café, el mar.

Observo la fotografía que Lisbeth Salas tomó a Vila-Matas sentado a una mesa del café de La Central, junto al jardín, en la calle Mallorca de Barcelona, incluida en Infinitamente serio. En ese café el escritor catalán suele tomar notas en un pequeño cuaderno. En El viento ligero en Parma confiesa que no sabía que podía verse el mar desde lo alto del territorio de su infancia: el paseo de Sant Joan. Descubrió que Vicente Rojo había compuesto una serie de lienzos que homenajeaban a Sant Joan. Rojo le dijo a Vila-Matas que un día volvió al passatge d’Alió y vio una perspectiva extraordinaria: “por encima del arco [del Triunfo], el sereno mar azul”. Y le dijo Rojo que en ese instante “vio pasar un buque blanco”. Tres estampas que funcionan como reflejos: el texto original del cuaderno, el establecimiento íntimo donde fue fotografiado, el sereno cuerpo de agua visible desde su ciudad.

Resuenan en mi cabeza las palabras que Flaubert escribió en una carta a Louise Colet, recordadas por Elisa Rodríguez Court, autora de Dime quién fui. En armonía con las ideas sobre la literatura de Vila-Matas y Magris, se lee en la carta de Flaubert a Colet: “El Arte es una representación, sólo debemos pensar en representar. Es necesario que el espíritu del artista sea como el mar, lo bastante amplio para que no se vean sus límites, y

lo bastante puro para que las estrellas del cielo se reflejen hasta el fondo.”

Identidad, mosaicos y ensayos LA IDENTIDAD ES algo movible, recuerda el autor catalán. En la unidad de la persona confluyen elementos varios, contradictorios, transitorios, fluctuantes. En Dublinesca de Vila-Matas, el protagonista editor Samuel Riba atribuye una idea a Claudio Magris: “ese viaje circular de un pletórico Ulises que regresa a casa [...] ha sido sustituido [por] una especie de peregrinaje [...] hacia un punto imposible del infinito”. El viaje, para ambos, resulta “una odisea de la identidad”.

El escritor barcelonés subrayó en Ítaca y más allá de Magris: “La patria por la que él siente nostalgia no existe realmente en ningún lugar, porque ningún lugar le ofrece una identificación completa”.

Afirma que no le angustia su identidad desdibujada por la diversidad. En “Un tapiz que se dispara en muchas direcciones” Vila-Matas escribió: Mientras aguardaba la llegada de mi mujer para incorporar autobiografía a esta conferencia, se me ocurrió leer la contracubierta de El Danubio de Claudio Magris. Encontré unas líneas que podrían haberse escrito perfectamente para la contracubierta de Los anillos de Saturno de Sebald: “El libro es un recorrido laberíntico, en la búsqueda del sentido de la vida y de la historia; el viaje, antiguo y a la vez abierto a la más fugitiva realidad de nuestros días, se convierte en una metáfora de la existencia y una aventura en la crisis contemporánea; una odisea de la identidad y un atlas de la vieja Europa y de nuestro presente.”

Debajo de estas frases encontradas en la contracubierta de El Danubio, añadió: “Sí. Un tapiz que se dispara en muchas direcciones.” Esencialmente ese ha sido el procedimiento de Vila-Matas, que participa de Magris y de Sebald: desarrollar novelas de muchas historias, como tapices o como mosaicos.

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El nombre de la técnica artística del mosaico proviene del bajo latín mosaicum y opus: “obra artística relativa a las Musas”. Me gusta imaginar que ellas siempre están a los flancos de los dos.

“Sólo me siento realmente cómodo cuando escribo un ensayo”, escribió Vila-Matas en El viento ligero en Parma. Ambos —barcelonés y triestino— viajan a los orígenes mismos del ensayo. Montaigne investigó los abismos de su propio yo. En la torre del ensayista Vila-Matas se sentía feliz porque, tras un período de descanso, volvía a vivir en literatura. Le fascinaba pensar en el viaje a la torre de Montaigne.

Buscó “el aire que respiraba el antiguo señor de aquel castillo, el inventor del ensayo”. Magris dice en Alfabetos: “Debería hablar también de los ensayos que, como los del joven Lukács, me explicaban la totalidad fragmentada del mundo.” Recuerda algunos ensayos de Croce que ratifican “la belleza poética de un texto”. En Utopía y desencanto, Magris recuerda a Ninon de Lenclos (París, 1620ibíd., 1705), gran lectora de Montaigne: “Ninon era una mujer culta que ponía todo su cuidado para disimular discretamente en la levedad la profundidad de sus lecturas, de las que no le gustaba ostentar. Su salón, al que asistían poetas y filósofos, era un pequeño Hôtel Rambouillet”.

El escritor triestino relee un ensayo de Schiller escrito en 1793 en el que acepta la modernidad, “pero se da cuenta de que el desarrollo general de la civilización también inflige limitaciones y heridas al individuo, profundas heridas ocultas que, por otra parte, sólo la civilización y el progreso pueden curar, sobre todo gracias al arte”. Como Schiller, Vila-Matas y Magris perciben el dolor que el arte puede disminuir. “La literatura no salva la vida, pero puede darle sentido”, le oyó decir al propio Magris el autor de Esta bruma insensata.

El pasado “¿QUÉ TE HA traído la reflexión sobre el significado de la historia: desencanto, melancolía, esperanza?”, preguntó María Teresa Meneses —la traductora mexicana de Magris— al autor triestino. “Mi libro de ensayos que se intitula precisamente Utopía y desencanto es la respuesta a esta pregunta.”

Y Vila-Matas realiza un ejercicio comparativo: La gran diferencia entre El Danubio y Microcosmos es que el primero es un libro rectilíneo y el segundo continuamente vuelve sobre sus pasos. Si en la obra de Melville se tocaban esos dos extremos que son la grandiosidad (Moby-Dick) y lo pequeño (Bartleby, el escribiente), en Magris también pasa algo parecido, pues podemos abrirnos a los grandes espacios (El Danubio) pero también a los pequeños (Microcosmos). En este último espacio, el de los pequeños, el del mapa de nuestra memoria privada, Magris logra un libro de extraordinaria belleza y sabiduría.

En La historia no ha terminado Magris asevera: “La memoria mira hacia adelante; se lleva consigo el pasado, pero para salvarlo, igual a como se recogen los heridos y los caídos que se han ido quedando atrás, para llevarlo a aquella patria, a aquella casa natal que cada uno, dice Bloch, cree en su nostalgia ver en la infancia, pero que sin embargo se encuentra en el futuro, al final del viaje”. En “La calle Rimbaud”, aludiendo a su infancia, Vila-Matas dice: “Sobrevive sólo en mi memoria y es todavía hoy para mí el mundo, el mapa del planeta.” Viajar al pasado y proyectar el futuro: es nuestro inalienable presente l

LA JORNADA SEMANAL

8 7 de abril de 2019 // Número 1257

LA IMPOSIBL

Ilustración: Juan Gabriel Puga

LA JORNADA SEMANAL 7 de abril de 2019 // Número 1257

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Claudio Magris ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

E INVENCIÓN DEL OLVIDO Espléndido ensayo sobre la madre de las musas, la Memoria, que nos salva pero también en extremo absoluto genera el horror del Funes de Borges que incesantemente lo recuerda todo, y su otro lado moderno, el insaciable olvido que poco a poco conduce al caos y al vacío de la persona adentro y afuera de sí misma y los demás si sobreviven.

U

na leyenda bretona del ciclo de la Mesa Redonda narra que Merlín, el mago conocedor de la sabiduría arcana, se enamora de Viviana, la bellísima y pérfida hechicera al servicio de los poderes infernales, quien lo seduce para anular las facultades del mago en su lucha contra las fuerzas del mal. En cada encuentro amoroso en el bosque, en cada beso, Merlín le devela un secreto que, por un hechizo de la seductora, él olvida inmediatamente después de habérselo revelado, hasta que, al final, ya no sabe nada. ¿El amor como ciencia o magia del olvido? También Ulises –subraya Harald Weinrich en su espléndido ensayo Leteo. Arte y crítica del olvido*– se rinde ante el olvido entre los brazos de Circe o de Calipso; y la flor de loto que provoca la pérdida de memoria de sus marineros se asemeja al sueño del amor. ¿El olvido como felicidad? En dicho caso, ¿cómo aprenderlo?, ¿cómo provocarlo? Si la memoria es la depositaria del sentido de la vida y es la madre de las Musas así como uno de los atributos de Dios, no es extraño que –trastornados por su pérdida, tan similar a la muerte; y por la fragilidad del cuerpo y del pensamiento que con el paso de los años la disgregan, casi logrando anular a la persona– muchos filósofos, científicos, sabios y charlatanes hayan intentado concebir un arte de la memoria, un sistema para recordar, para hacer reaparecer, gracias

a ingeniosos tableros, combinatorias de palabras e imágenes, un rostro, una palabra o un acontecimiento que parecían desaparecidos. Incluso Adam Brux –que Pierluigi Panza ha arrancado de ese olvido tan ansiado por él, en una sugestiva novela, L’inventore della dimenticanza (Bompiani, 2014), basada en hechos, cosas y paisajes verdaderos pero más inverosímiles y fantásticos que cualquier invención– comenzó tratando de formular un arte de la memoria, un sistema para recordar y volver a encontrar todo lo que continuamente se le escapa a nuestra mente. Más tarde, sin embargo, se dedicó, con genial y obsesiva pasión, a tratar de inventar un arte del olvido, una técnica y un sistema para olvidar. Como dice el título de la novela, Brux quiere ser el inventor del olvido. En una Alemania del siglo xvii devastada por guerras de religión y conflagraciones mundiales y locales que casi la han reducido a un montón de fango y de ceniza humeante; a la soldadesca que saquea y viola, a las muchedumbres de fugitivos que han abandonado sus casas destruidas y buscan entre ruinas e inmundicia algo que comer y a las sangrientas intrigas de los pequeños poderosos, se entremezclan predicadores fanáticos, profetas ambulantes del próximo fin del mundo y de paraísos en el cielo y en la tierra, hombres de ciencia que investigan la naturaleza con rigor lógico y empírico, y maníacos o tramposos buscadores de la piedra filosofal o de la transformación de la materia en oro, sanadores de todas las enfermedades del cuerpo y del espíritu, vendedores de ungüentos mágicos, bálsamos y pociones. La modernidad se abre camino afanosamente a través de la superstición, de la que también se ceba. Adam Brux es una típica figura de este caleidoscopio. Persuadido por el valor fundacional de la memoria, primero quiere inventar un sistema artificial para recuperar todo lo que se desvanece de la mente. De hecho, publica, entre otras cosas, un libro en el que el arte de la memoria es un complejo de “dieciséis tableros universales compuestos por vocablos, figuras y alegorías para recordar a todo ser vivo y toda actividad de este mundo”. Si ese arte ya resulta algo dudoso, ¿cómo idear una técnica sistemática para olvidar? En obras posteriores, Brux formula combinaciones de objetos, figuras y palabras que hacen desaparecer otros objetos, figuras

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y palabras de la mente. Pero es difícil programar decidir olvidar; sería como obedecer el famoso mandato de intentar no pensar en un oso blanco.

El hombre, recuerda Weinrich, es un animal obliviscensis, un animal que olvida, pero una técnica del olvido, observaba hace años Umberto Eco, es imposible, porque no puede haber signos que produzcan ausencias. Puede ser que sea más eficaz el gesto furioso con el que un personaje de Thomas Bernhard escribe lo que quiere olvidar en un papelito que inmediatamente después, con rabia, hace añicos. En un formidable cuento de Giorgio Negrelli, “Quel sorriso”, el protagonista habla, habla mucho para olvidar, para expulsar fuera de sí aquello que lo angustia. Ciertamente, el recuerdo puede ser “un demonio” y la memoria “un retoño de la venganza”, como piensa Brux; o bien un peso insostenible, como para el Funes

La memoria histórica es una conciencia fundamental de la propia civilización y de uno mismo, pero puede degradarse en una obsesión vengativa con los errores reales o presuntos sufridos en el pasado.

de Borges, que recuerda cada segundo, consumiendo toda su vida así, solamente en la repetición y en el recuerdo, o como para ciertas culturas sobrecargadas de memoria histórica y cultura que paralizan su vida al igual que una arteria obstruida. La memoria histórica es una conciencia fundamental de la propia civilización y de uno mismo, pero puede degradarse en una obsesión vengativa con los errores reales o presuntos sufridos en el pasado y en un deseo agresivo de venganza.

Esto también puede suceder en la existencia de un individuo, prisionero del resentimiento o sofocado por una experiencia indeleble de infelicidad. “Sólo cuando haya olvidado el nombre de mi madre y de mis hermanas seré libre”, parece que realmente dijo Vito Timmel, el genial pintor triestino muerto en el manicomio, de quien retomé estas palabras en mi libro La exposición.

Pero la memoria también es, sobre todo, custodia y salvación, perenne presente de todo lo que tiene valor; personas amadas que siguen viviendo con nosotros incluso después de la muerte. No es necesario ningún arte del olvido, porque ya existe. Existe en el mainstream dominante en todo campo, en la cultura o incultura de los créditos gracias a la cual ya casi nadie sabe quién es Colmillo blanco. Hoy todo parece volverse inmediatamente pasado prehistórico, se escriben libros sobre “como éramos en los años noventa”, evidentemente anulados y remotos; pronto se escribirán libros sobre cómo éramos el pasado febrero. El pasado es ignorado a propósito; conozco a un joven muy preparado que se niega a ver películas que se estrenaron hace diez años. El arte del olvido no existe en los complicados tableros de imágenes y palabras, sino en la corrosión y corrupción de nuestra carne y la sinapsis de las neuronas, en la catástrofe que gradualmente transforma nuestro cerebro en un extenuado jamelgo. El Alzheimer es el verdadero arte del olvido. De hecho, es una fabricación en serie de olvidos, multitudes de desmemoriados, ignorantes contemporáneos con inmensos archivos de memoria digital, personas sin nociones, pero de sí mismas. La única producción eficaz del olvido es la muerte, física o mental, como lo saben las dictaduras. Olvidar, olvidarse, recuerda Weinrich, quiere decir perder el corazónl *Publicado por Siruela en 1999 en traducción de Carlos Fortea. N. de la T. Traducción de María Teresa Meneses. Texto tomado de Il Corriere della Sera.

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LA HUELLAS DE CANETTI EN

CLAUDIO MAGRIS Y J.M. PÉREZ GAY

Un atisbo, a través del recuerdo de una conversación, a la genial y poderosa figura de un “guardián de la vida” que no cesaba de reflexionar sobre la muerte, y su profunda huella en dos grandes germanistas.

E

Nadie conoce el corazón secreto del reloj.

Elias Canetti

n 2002 visité a José María Pérez Gay (Ciudad de México, 1943-ídem., 2013) —escritor, diplomático y germanista— en Lisboa, cuando era embajador de México en Portugal. Le obsequié uno de mis libros, Impressões de um viajante em Portugal, y le entregué una revista brasileña – bahiana- en la que publiqué un cuarteto en versos alejandrinos titulado “Enigma”, escrito durante un viaje a las Azores. Cuando Pérez Gay leyó el cuarteto se remitió, acucioso, a Elias Canetti (Rustschuk, Bulgaria, 1905-Zúrich, 1994), con quien sostuvo una relación epistolar. Afirmó que una de las grandes lecciones del escritor en lengua alemana fue considerar el poder curativo de la narración. “Un hombre mudo es inconcebible, la palabra nos revela el mundo y termina por revelarnos el verdadero enigma: nosotros mismos. Esta creencia fue el punto de partida de la autobiografía de Canetti”, me dijo. La conversación sobre el legado del autor de Auto de fe nos condujo a otro germanista: Claudio Magris (Trieste, 1939), de quien Pérez Gay narró un recuerdo: A principios de febrero de 1982, le propuse a Octavio Rodríguez Araujo, por ese entonces jefe de la División de Estudios de Posgrado de Ciencias Políticas de la unam, donde yo era profesor de tiempo

Eduardo Lança da Costa ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

completo, celebrar un homenaje a Elias Canetti, que había obtenido, en 1981, el Premio Nobel de Literatura. La embajada de Austria aceptó el desafío, recogió el guante y en julio de ese año tuvo lugar un Coloquio en honor a Elias Canetti en el Auditorio Alfonso Caso de la unam. Le propuse al también por ese entonces agregado cultural de Austria en México, Otto Schingel, que invitara al profesor Claudio Magris. Le escribí una carta al autor de El mito habsbúrgico en la literatura austríaca moderna y Claudio Magris me respondió aceptando de inmediato; llegó unos meses después junto con otros tres especialistas en la obra de Canetti a Ciudad de México. Marisa Madieri –su esposa– y Claudio se hospedaron dos días en mi casa. Hablamos mucho, en muchos sitios y durante muchas horas, de Trieste, la ciudad donde había nacido, de su vida en la Universidad de Turín, de mis años en Alemania, de Arthur Schnitzler y su vida generosa y apasionante, de Peter Altenberg y sus trucos que le permitirían pasar las noches en un café, de Karl Kraus y la imposibilidad de traducirlo a una lengua romance, de Joseph Roth y su incapacidad de escapar al cerco de la mitomanía. El alemán que hablaba Magris –me acuerdo– era impecable, sin huella de dialecto. Llevé a Marisa y a Claudio al Museo Nacional de Antropología. Recuerdo su asombro frente a las culturas precolombinas que no acertaban a descifrar, como si contemplaran la civiliza-

Un hombre mudo es inconcebible, la palabra nos revela el mundo y termina por revelarnos el verdadero enigma: nosotros mismos. Esta creencia fue el punto de partida de la autobiografía de Canetti.

ción de otro planeta. Después intercambiamos varias cartas y nuestra conversación se fue apagando mientras pasaban los años. Nunca me explicaré por qué no nos frecuentamos más, me tocaba a mí escribirle y no lo hice. Cuando murió Marisa, su esposa, le escribí una carta, en la cual recordaba su orgullo materno al mostrarme las fotografías de sus hijos, Francesco y Paolo.

Tres semanas después recibí una breve respuesta afligida. Nos volvimos a encontrar años más tarde en la ciudad de Weimar, por una casualidad, en un congreso de germanistas en la casa de Friedrich Schiller.

Seguimos conversando como si el poder del tiempo no existiera y estuviéramos en México en 1982. Me contó del proyecto de Microcosmos y de esa asamblea de fragmentos que sería Ítaca y más allá.

La estela de Canetti es notoria en la obra de ambos germanistas. Los dos le dedicaron profusos textos.

Pérez Gay y yo regresamos a las palabras del escritor triestino, incluidas en “Canetti. Guardián de la vida”: “Por él aprendimos, para siempre, lo fuerte que es la angustia, la avidez de la muerte en torno a nosotros y que la única respuesta es la fidelidad a cualquier tipo de vida, porque cada una, como Canetti escribió, es el centro del mundo.” La lucidez de Magris se sostuvo a lo largo de nuestra conversación: “parece que [Canetti] protegía a los hombres de la muerte, esforzado en retener y conservar los rostros de las personas que conocía, con la finalidad de alejarlos de la gran enemiga”. Pérez Gay recordó la confesión del triestino sobre Canetti: “Le debo muchas cosas, incluso ayuda para proporcionarme claridad en los momentos de oscuridad.” Pero la oscuridad se mantuvo en Canetti toda su vida: “Durante el tiempo que aún me quede desearía que me dejaran en paz para concentrar todos mis pensamientos en la muerte.

Siento que sobre ella aún tendría que decir cosas terribles, que yo mismo desconozco. Me niego a ir adonde mis antepasados en silencio. Pero si no se me concede la tranquilidad que necesito para esto, siempre puedo dedicar, pase lo que pase, una o dos horas diarias a la muerte. Si nunca dejo de anotar lo que se me ocurra en esas horas, irá surgiendo espontáneamente el libro por el que en realidad he vivido”, escribió el autor de Masa y poder diecisiete años antes de morir l Traducción de Alejandro García Abreu.

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Leer

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LA EUFORIADE LAS VERDADES HIRIENTES:

una antología de Jorge Cuesta Jorge Cuesta, entre poesía y crítica, Víctor Peláez Cuesta (editor), Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2018.

David Noria

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QUE EL ATENEO de la Juventud fue un movimiento tradicionalista, neoclasicista y con virtuales afinidades monárquicas; que la poesía mexicana no existe, sino apenas como rama de la poesía europea, es decir, universal; que el hombre y la mujer son recíprocamente un yugo en lo espiritual y en lo práctico; que las modas literarias son una complacencia al gusto indolente del público, y que la obra de arte no está para deleitar sino para exigir; que el artista que se subordina a un movimiento social (a una “capilla con agenda política”, como se dice hoy) humilla al arte; y en lo particular: que en Alfonso Reyes había algo de facilismo; que las memorias de Vasconcelos son muy

valiosas por revelar, en lo vital, su repugnancia de la racionalidad, antes sólo percibida en sus obras “objetivas y lógicas”; que La suave patria de López Velarde sería a la literatura lo que el fascismo a la política, por el retorno a las tradiciones provincianas, infantiles y seguras; que las etiquetas proletarias que Carlos Chávez se apresuraba en estampar en sus programas venían a apuntalar con descaro una música que por sí misma no se sostenía… Así, en cada ensayo de Jorge Cuesta se pueden destilar licores como éstos, acaso los mismos que compartió en los bares con el joven Octavio Paz, a quien tanto tonificaron.

Pero la escritura de Jorge Cuesta no es maledicente, y lo que pueda haber de incómodo y alarmante para las “buenas conciencias progresistas” no proviene de un estilo lapidario y cínico sino, por el contrario, de argumentaciones coherentes, elegantes y audaces (lo que resulta doblemente alarmante), pero sobre todo, justas en tanto hay en ellas una afanada relación con la verdad. Es a partir de esta indagación que al desvelamiento del pliegue o carencia sigue la enunciación ponderada de lo valioso, si lo hay: pero, una vez más, no estamos ante el recurso retórico del balance entre elogio y denuesto, sino ante un espíritu eminentemente analítico.

En este sentido, “duda y desconfianza” –que son los signos (nietzscheanos) bajo los que Cuesta coloca a los Contemporáneos– son operaciones que él encarnó ejemplarmente, y que al cabo le han valido el título de primer crítico moderno de México. Como en su maestro alemán y filólogo, al leer los ensayos de Cuesta percibimos cómo el lenguaje entra a combatir consigo mismo en una gimnasia del pensamiento. Para Cuesta esta lucha del idioma se da en el nivel de una ética de cara a la inteligencia: le devuelve a cada quien lo que le corresponde a partir de las propias palabras que ha dicho o escrito. Es un árbitro no sólo de la elegancia, sino de las responsabilidades.

Ideología y utopía, que son los relatos cohesionadores y disolventes que ocupan por fuerza la

imaginación de la sociedad, serán en México, a partir de la recepción y asimilación de la obra de Jorge Cuesta, los rivales del intelectual y del crítico (“intelectual crítico” debería ser un pleonasmo) por causa de lo que en estos relatos hay siempre de ilusión, disimulo y engaño. La recepción diferida de su obra, que es también su historia editorial, es reveladora asimismo de la lenta (aunque cierta) asimilación que este tipo de pensador ha tenido en nuestro medio. Del silencio que se posó por varios años después de su muerte hasta sus paulatinos descubrimientos, primero como poeta y al cabo como crítico y ensayista por parte de sucesivas generaciones que no llegaron a tratarlo en persona, Jorge Cuesta es un espacio privilegiado de encuentro donde se transmite, si no tememos a las palabras, una de las formas de la dignidad: la independencia.

A las diversas ediciones de sus obras (unam y fce), entonces, viene ahora a sumarse, para propiciar ese espacio, la antología Jorge Cuesta, entre poesía y crítica, editada por su sobrino, el estudioso Víctor Peláez Cuesta, en la colección Veracruz Universal, coordinada por José Luis Rivas. “El olvido en el que estuvo sumergido durante prácticamente cuatro décadas –apunta el editor– ha sido reemplazado por la revaloración de su obra y por su inobjetable papel como el primer intelectual moderno en México en el siglo xx.” Por su parte, Adolfo Castañón sitúa en el prólogo la figura de Cuesta en el horizonte de nuestras letras y detalla su especificidad: “Solamente él pudo dialogar con el Leviatán mexicano y los laberintos del poder instituido, en virtud de su capacidad de decir y hacer ‘no’, y de afirmar la inteligencia más allá de cualquier compromiso y oferta.” Textos de Octavio Paz, Louis Panabière, Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Carlos Monsiváis, Inés Arredondo, Francisco Segovia, Christopher Domínguez Michael y Miguel Capistrán conforman un coloquio esclarecedor y sugestivo. Además de la crítica literaria y de arte, esta recopilación atiende buena parte de su poesía, que resta como una vertiente inasible y personalísima, con ser a la vez tan clásica. Así, la antología puede servir para acercar a las nuevas generaciones a casi todas las facetas de este fantasma significante y en constante movimiento.

Sin embargo, recuperar (actualizar) en nuestros días un pensamiento como el de Jorge Cuesta no es algo sencillo, por la simple razón de que, primero, haría falta una penetración como la suya para reconocer cuáles son, en arte, literatura y política, los discursos autoritarios revestidos de prestigio a los que muchos, como en su tiempo, subordinan su racionalidad, y luego, una valentía como la suya para pensar con libertad en voz alta. Porque una cosa es celebrarle a Cuesta, a la distancia de las décadas, su independencia y su audacia, pero otra distinta tratar de no desmerecer su ejemplo ●

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

MARÍA LUISA PUGA

y las posibilidades del recuerdo Entrevista con Elena Poniatowska

Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra Verónica Murguía

Entre estos molinos infernales UNA DE LAS cualidades que más me entusiasma de la novela reciente de Adriana Díaz Enciso, Ciudad doliente de Dios es su originalidad. Es una novela larga y sustanciosa en estos días en los que la atención está fragmentada a la medida de tweets y whatsapps; que aborda el tema de las posibilidades redentoras del arte “entre estos molinos infernales” sin simplificar la tensión entre el universo imaginado y la vida concreta. También, sin ambages, exhibe su amor por la poesía y una preocupación moral que desea compartir con el lector.

Díaz Enciso es poeta además de narradora y se nota en su prosa. Hay en su escritura una pasión por la luz, por el color y la forma, que se expresa en una riqueza en metáforas; que busca el adjetivo preciso y no se arredra ante las dificultades para representar estados de ánimo complicados, visiones revelatorias, escenas de pesadilla.

Quizás la metáfora sea el recurso poético que gravita con más fuerza sobre la textura de Ciudad doliente de Dios. En su novela, Díaz Enciso decidió dar forma mexicana a una idea concebida, en primer lugar, por San Agustín en el siglo v de nuestra era y luego por el poeta inglés William Blake: la de la ciudad del espíritu, misma que se contrapone y

convive con la ciudad material. Para Blake es una Jerusalén –y digo una, porque no es la de la Biblia– que podría estar edificada sobre las calles sedientas y sucias de Ciudad de México. Puede alzarse “entre estos molinos infernales”, como escribió Blake, refiriéndose, quizás, a los enormes molinos de harina que cercaban la casa familiar de su juventud.

Para Blake, sobre todo el Blake de los poemas proféticos a los que Díaz Enciso se ciñe voluntariamente y desde los que despliega su imaginación literaria, la ciudad divina tiene que convivir con la humana, porque el destino de Dios está atado al de sus criaturas por un designio inescrutable.

Este designio es el eje de esta narración que avanza entre fuerzas que en apariencia se oponen: la reflexión, encarnada por el artista Elías, contrastada ante la acción directa frente a la violencia, ejercida por su hijo Hernán; el arte y la política; el amor sexual y el espiritual; la muerte y la vida, la resurrección que se manifiesta en la presencia siniestra de dos hermanos muertos que viven una existencia limitada dentro del margen de la alquimia y, finalmente, la experiencia y la inocencia, como supondrían los lectores de Blake.

William Blake

Cristina, la huérfana que tiene poderes proféticos, vive enclaustrada, primero en el orfanato y luego en el taller de Elías. Quizás pasiva, Cristina no atina a descifrar su destino, así como Elías –Los, Prometeo, Blake mismo– tampoco entiende cómo transmitir lo que sabe a su hijo. Elías educa a la muchacha ateniéndose a un acuerdo con sus padres. ¿Quiénes son Herat y Ahania? ¿Por qué su relación está tan llena de dolor? Y sobre todo: ¿por qué dejan a su hija en manos de las monjas, primero, y de Elías después?

Aunque el dramatis personae se ciñe al plan blakeano y hay un sistema de correspondencias, la novela no es una paráfrasis teológica: su tema central es México y la lucha del espíritu para no extinguirse ante la violencia que nos diezma. Díaz Enciso escogió un episodio de nuestra historia para ilustrar esta pulsión cainita: Acteal. Un hecho injustificable que dejó una honda marca en el espíritu de la novelista: la inocencia destruida, la víctima infantil a manos de los sicarios, la matanza en el lugar del rezo. Por medio de la escritura lo transformó en el símbolo de nuestra violencia.

Yo acompañé mi lectura con imágenes de la obra gráfica de Blake: fue una inmersión en un universo en el que hay ecos lejanos de la voz indescifrable de la divinidad, iluminado todo por la luz roja de un astro color sangre.

Esta es, para bien o para mal, una novela que poco tiene que ver con modas y prosas condescendientes. Es un reto, como casi todo lo que vale la pena ●

La otra escena Miguel Ángel Quemain

Mulato Teatro en la tierra de Emiliano Zapata MULATO TEATRO ESTRENÓ ayer Estampas zapatistas, de Jaime Chabaud (Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón 2013), en el atrio de la iglesia del pueblo de Ticumán, municipio de Tlaltizapán, Morelos, donde se presentará todos los fines de semana de abril a las 20 horas, excepto los días de guardar en la localidad que serán los llamados días santos, que tienen poco de santo y de gracia en aquellos territorios donde se discute la viabilidad del agua, el gobierno de los pueblos originarios, las voces campesinas y la presencia de la delincuencia organizada, que se suman a un diálogo pendiente entre el gobierno de la cuarta transformación y una comunidad que tiene el pasado indígena y zapatista vivos y trenzados y un herida reciente, fresca, por el asesinato de uno de sus activistas, de los luchadores y periodistas más significativos de la entidad, Samir Flores, que le abundan los adjetivos de la beligerancia para definir su papel en este estado que intentará gobernar el exfutbolista Cuauhtémoc Blanco.

Asombra que este conjunto de profesionales del teatro se decidiera a que la comunidad herida pero gozosa, confiada y fecunda, se abrace a unas ideas que Jaime Chabaud concibe como propias y como zapatistas, a esta interpretación a la que ya se ha arriesgado esta mujer

hecha de azúcar morena y canela, Marisol Castillo, actriz de gran envergadura y creatividad que ha capitaneado a lo largo de quince años de esfuerzos con Mulato Teatro: Yanga, Niños chocolate, Cocinando con Elisa, Pipí, FedeFedeFederico y, entre otros, Cuentos eróticos africanos del Decamerón Negro.

Explican que desde hace ocho años han trabajado en Ticumán, municipio de Tlaltizapán de Zapata, donde se inicia ya el desarrollo de teatro comunitario-campesino con la población en un programa piloto de largo aliento.

No es de extrañar el poco apoyo local; promesas abundan, pero les cuesta trabajo cumplir a los empoderados que ven fluir el trabajo con los recursos de los apasionados pobladores, sin pensar que es un mano a mano que reconfigura las redes de un tejido social muy empobrecido por el miedo, la violencia y el autoritarismo, por sus propias costumbres, sus prejuicios y muchas maneras de ser tan arraigadas que se cuestionan poco; el arte es una vía para lograrlo sin violencia y apelando a la memoria como un ritual.

Cuentos eróticos africanos del Decamerón Negro

El encuentro de esta agrupación con el colectivo amateur Vía Crucis Teatro Ticumán motivó esta puesta en escena rural para conmemorar los cien años del asesinato de Emiliano Zapata. Según relata Marisol Castillo, este es un grupo de aficionados entre ocho y sesenta años de edad formado por campesinos, albañiles, jardineros, dependientas de farmacia, meseras, amas de casa y estudiantes que año con año representan la Pasión de Cristo y pastorelas. Es un pueblo de 9 mil habitantes que hacen del teatro una forma personal de crecimiento, reclamando una voz que se les había negado y que el teatro les devuelve mientras le roban horas al sueño, después de jornadas laborales agotadoras y peligrosas.

En la cabecera municipal, en Tlaltizapán, se halla el estratégico Cuartel General de Zapata, en el corazón de un estado, Morelos, que también se distingue por altos índices de drogadicción, alcoholismo, deserción escolar, violencia intrafamiliar y contra la mujer. Se enfatiza lo femenino porque hubo varias oficiales que llegaron al grado de coronelas, y no pocas de ellas sólo aceptaban entre sus tropas a mujeres. Eso sale del cliché de la mujer revolucionaria encarnada en la adelita. El objetivo es empoderar a las actrices y las espectadoras.

Jaime Chabaud hizo un bordado fino entre historia oral e investigación académica; son once estampas que recogen anécdotas de pobladores de Tlaltizapán, Morelos, que recorrerán este año varios municipios que viven el incendio de lo político, de la protesta y la reivindicación de los derechos de estos pueblos que no pierden su alegría y creatividad a pesar de la opresión, la marginación y la delincuencia que padecen ●

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Arte y pensamiento

La casa sosegada Javier Sicilia

Computadora y escritura LA COMPUTADORA es un sistema y, como todo sistema, es complejo. Los escritores por lo general la usamos como un sustituto de la máquina de escribir que, a su vez, en muchos de los que nos antecedieron y en gente de mi generación, fue un substituto de la pluma y el lápiz. Pese a sus similitudes, la computadora, sin embargo, en su condición de sistema es y no una máquina de escribir.

Muchas son las diferencias entre una y otra (cito algunas: no cambiamos de hoja –la escritura fluye sobre una especie de rollo sin fin–; aumenta la velocidad entre nuestro pensamiento y su traducción en palabras –lo que genera una pérdida de densidad en la escritura–; cuando no hay energía no podemos utilizarla y si el disco duro o el usb se averían, podemos perder, si no todo, una buena parte del trabajo realizado, etcétera).

Estos cambios sutiles y aparentemente banales, provocan transformaciones profundas en la percepción y el trabajo del escritor que merecerían ser estudiados.

Hay, sin embargo, entre todos esos cambios, uno que me intriga en particular: el comando Del, con el que el escritor, obsesionado por darle una forma precisa a sus ideas, borra no sólo frases, sino párrafos enteros, para sustituirlos por otros. En ese acto “insulso”, disfrazado de simplificación y ahorro de tiempo, que cada vez más

se apodera de nosotros, se pierde un material invaluable de estudio: la historia de la escritura de una obra y lo que ella aporta a la reflexión sobre el quehacer del escritor y de la lengua como el lugar del sentido.

La inexistencia de las computadoras en épocas pasadas permitió a la humanidad preservar las siete versiones de Guerra y paz, las varias del Cimetière marin, de Paul Valéry, de Muerte sin fin, de José Gorostiza y de Madame Bovary, entre otras muchas. Estas últimas hicieron que Albert Beguin pudiera escribir un espléndido ensayo comparativo, incluido en Creación y destino ii (fce), sobre el trabajo de Flaubert, sobre su obsesión por llevar el lenguaje a la más elemental de sus purezas mediante la supresión y el “empobrecimiento sistemático”; sobre lo que a través de ese proceso la obra ganó y perdió, y sobre los sacrificios que un escritor prolífico como Proust debió hacer para llevar el lenguaje hasta el contundente poema del hastío que hoy conocemos.

Al comparar la primera versión de Madame Bovary

con la publicada, escribe Beguin, se tiene la impresión de que en la primera –“en su estilo atropellado, amorfo, con frecuencia incorrecto, pero con una asombrosa libertad de invención– la materia humana es más rica que en el texto trabajado”.

Todo eso, que permite pensar los problemas y los desafíos del trabajo literario en la búsqueda de las profundidades del sentido, es borrado día con día por el poder de una tecla y sus embrujos; lo serán no sólo para las obras futuras, sino, quizá también, para el trabajo del escritor que rápidamente pierde, bajo el imperio tecnológico del sistema, sus vínculos con la Tradición y sus enseñanzas. ¿Qué saldrá de esas pérdidas que, junto con sus aportaciones, trae el uso de la computadora en su función de “procesador de palabras”? No lo sé. Estamos apenas en el umbral de un tremendo cambio de época. Pero pensando en lo que la aparición del libro en el siglo xii hizo a la lectura en voz alta del codex –la sustitución de la contemplación espiritual por la reflexión intelectual–, la presencia de la computadora sustituirá –como ya sucede– esa reflexión y su quehacer en la literatura, por la información, la eficacia del momento y la desaparición, con el entrenamiento en el uso de la tecla Del, de las huellas de la Tradición y del sentido en el que habitamos durante ocho siglos.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a las autodefensas de Mireles y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales y refundar el ine ●

El antiguo trayecto Spiros Katsimis

El camino está siempre iluminado en ese punto.

Hay hierbas silvestres y una casa llena de humedad.

La gran ventana se ha desgastado por la lluvia y el tiempo.

La solitaria mujer se ve claramente en la habitación.

Una lámpara de petróleo echa luz sobre el rostro arrugado y el tejido.

En el día la ventana está cerrada y sólo en la noche se abre, vivo contacto con algunos conductores que eligen el antiguo trayecto.

Spiros Katsimis nació en Kérkira, en el Eptaneso, en 1933.

Estudió Derecho en la Universidad de Atenas y trabajó como periodista en diarios atenienses, en revistas y en la televisión estatal. Ha colaborado en varias revistas literarias como El Árbol, Ensayo, Letras y Artes, La Palabra, etcétera. En su patria chica fue miembro del consejo de redacción del periódico El Primer Escalón, y responsable del programa Arte y cultura del Canal 1 estatal. Es autor de once libros de poemas y ha sido traducido al inglés, francés, alemán y polaco. También es pintor.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1147/ii/ 2017 Versión de Francisco Torres Córdova.

Arte y pensamiento

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Bemol sostenido Alonso Arreola

@LabAlonso

Volveremos a querernos SUENAN VOCES en masa formando ríos cruzados, sin puentes ni señales. Los barcos de la inteligencia se detienen abandonando rumbos otrora fijos, temerosos de izar banderas de amor decolorado, velas sin vientos con distintos sexos. Flotan vendettas, se acallan instrumentos musicales. El suicidio se propaga rompiendo la dialéctica, incitando a la torpeza maniquea. ¡Han sido tantos los años de silencios mortales!

Hay tambores de guerra por los aires, pero no hay ejércitos. Hay mujeres y hombres aprendiendo, lentamente pero con el acelerador a fondo.

Hay inercias, falta de justicia, gobiernos lejanos a las calles digitales. Hay primitivos lances buscando orillas de conquista fácil. Hay la liga estirándose, olvidándose de que toda ella es un mismo objeto, pese a sus extremos de inconforme naturaleza.

En tal estado, ¿cómo detener al pensamiento –un poco al menos– si éste es ráfaga en los dedos, rebote de tantos huesos rotos?

Deseándolo. Invitando al silencio de ojos cerrados y respiración profunda; ése que forma escaleras piel adentro encontrándose con otros que ejercen pausa. Abandonando intercambios de verbos colapsados, desde el principio inservibles bajo relámpagos incansables e intermitentes. Por-

Cinexcusas Luis Tovar

@luistovars

Los ocasos del privilegio EN EL QUE hasta la fecha es sin duda su mejor desempeño actoral, una magnífica Ilse Salas encarna a Sofía, protagonista de Las niñas bien (México, 2018), segundo largometraje de ficción de Alejandra Márquez Abella –el primero fue Semana Santa (2015)–, quien para escribir el guión se basó en el libro homónimo de Guadalupe Loaeza.

Ambientada en el México de principios de los años ochenta, más concretamente en 1982, lo que la película cuenta es la caída en desgracia de Sofía, mujer de mediana edad, posición económico-social privilegiada y, sin siquiera proponérselo ni ser consciente del hecho, ejemplo elocuentísimo de un enorme número de distorsiones normalizadas, falacias asumidas bajo el signo de la fatalidad y estragos socioculturales unas veces minimizados, otras veces pretendidamente invisibilizados, pero de todos modos flagrantes y vigentes hasta la fecha, relativos a la convivencia social.

Vivir en las emblemáticas Lomas de Chapultepec –entonces y ahora refugio, exclusivista y excluyente por antonomasia, al cual históricamente ha recurrido para vivir y autosimbolizarse la clase políticaeconómica tradicionalmente detentadora del poder–; destinar tiempo y recursos a un consumismo inane,

que hay diatribas que no nos merecen. Hay justificaciones que no nos merecen. Hay ecos que no debemos propagar. Hay zanjas a las que debemos arrebatarles el nombre. Hay revisiones urgentes para devolver los pies al suelo. Hay canciones de amor para volver a escuchar. Porque a no dudarse: volveremos a querernos. Será inevitable. Y en la noche de noches encenderemos la luz de los encuentros gentiles.

Pensando en ello, lectora, lector (hoy como nunca unidos en un mismo vocablo), nos vamos a la cama escuchando composiciones que sustentan la sempiterna posibilidad de unión.

Rebotan en la habitación los acordes de “In the Blood of Eden” de Peter Gabriel, una crítica a la Iglesia que en su coro siembra la bellísima semilla del amor original: “En la sangre del Edén yacen la mujer y el hombre./ Con el hombre en la mujer y la mujer en el

hombre./ En la sangre del Edén yacen la mujer y el hombre./ Nosotros buscábamos la unión, la unión de la mujer, de la mujer y el hombre.”

También suena “Romeo and Juliet” de Dire Straits. Un precioso cortejo callejero en donde el cariño supera a la vulgaridad, incluso sujeto a un veleidoso destino que se ve poéticamente derrotado: “Julieta, cuando hacíamos el amor solías llorar./ Decías ‘te amo como las estrellas superiores, te amaré hasta que muera’./Hay un lugar para nosotros… te sabes la canción de la película./¿Cuándo te darás cuenta de que simplemente fue el momento incorrecto, Julieta?”

En la misma ruta abrimos un libro que siempre deja sentir al amor antes del amor. Hojas en la hierba, de Walt Whitman (por Jorge Luis Borges).

Allí se lee: “Soy el poeta del Cuerpo y soy el poeta del Alma,/ Los goces del cielo están conmigo y los tormentos del infierno están conmigo,/ Los primeros los injerto y los multiplico en mi ser, los últimos los traduzco a un nuevo idioma./ Soy el poeta de la mujer no menos que el poeta del hombre,/ Y digo que es tan grande ser mujer como ser hombre,/ Y digo que nada es mayor que ser la madre de hombres.”

Así nos vamos quedando dormidos. Mientras, un mosquito cumple su misión en el cielorraso. Nos despide el errático zumbido, reflejo de un vuelo prefijado. Hasta él hará cortejos para vivir en hijos que beberán nuevas sangres. Eso nos da esperanzas. Volveremos a querernos. Será inevitable. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

dedicar pensamiento y palabra a la justificación/ perpetuación de un clasismo que linda con la idea de una sociedad dividida en castas; regodearse en la maledicencia dirigida incluso contra quienes, siendo de “la misma clase”, por una u otra razón dejan de pertenecer a la misma… de esto y poco más está formada la cotidianidad de Sofía y, con ella como emblema, la del ínfimo porcentaje poblacional al que pertenece.

Incluso en ausencia de una articulación teórica/ discursiva que lo haga palmario, a Sofía le basta simplemente con la reiteración cotidiana, machacona y epitelial de la “naturalidad” o lo “obvio” de un estado de las cosas que pone a unos en posesión del privilegio material, entre muchos otros, por encima de una mayoría desposeída en todos los sentidos… hasta que la realidad nacional la alcanza e, inesperadamente, la confronta con sus propios prejuicios. Envuelta en un entorno social nada propicio para el cuestionamiento y la reflexión, y mucho menos para la efectiva solidaridad y el apoyo, la antedicha caída en desgracia de Sofía es la misma que experimentó, en aquellos años,

un segmento social demostradamente parasitario, puesto al descubierto cuando tuvieron lugar la devaluación del peso y el desplome económico nacional.

Al igual que su grupo de “amigas” –y van las comillas para enfatizar la falsedad de un vínculo que la trama demuestra terriblemente endeble–, cuya empatía se basa exclusivamente en compartir idénticos privilegios y prejuicios, el personaje Sofía es una síntesis mediante la cual Márquez Abella simboliza, con precisión y claridad extremas, el nefasto papel colectivo que suele desempeñar todo aquel segmento social cuyas condiciones de supremacía –económica, ideológica, etcétera– lo conducen a la autojustificación complaciente, ciega y sorda frente a cualquier manifestación de disenso, e incluso al aniquilamiento de todo aquello –y todos aquellos– que amenacen sus seguridades y, completando la falacia del silogismo del que suelen valerse, que por lo tanto amenacen su posición privilegiada.

En términos diegéticos, Las niñas bien habla de una época pretérita, efectivamente vivida hace poco menos de cuatro décadas, y Márquez Abella da en el blanco en su diagnóstico, implícito en el desarrollo de la trama y en el tono elegido para contarla: en buena medida, el bienestar económico visto como única meta de lo que se llama “éxito” o “realización”, así como el individualismo atroz, la insolidaridad, el “sálvese quien pueda” y muchas otras taras colectivas, comenzaron o se recrudecieron precisamente cuando, a nivel global, asistimos –y la mayoría sin poner mayores reparos— al encumbramiento del neoliberalismo no sólo como modelo económico, sino como falso punto de llegada sociocultural ●

Las niñas bien

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LA JORNADA SEMANAL 7 de abril de de 2019 // Número 1257

Ensayo José María Espinasa

Antonio Bolívar Goyanes: retrato de un editor

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uando leí el nombre completo de Antonio Bolívar Goyanes en el periódico me di cuenta de que nunca lo había sabido completo. Me llamó la atención la fotografía que acompañaba al reportaje, porque él no es afecto a la figuración pública. Editor extraordinario, mi vida laboral me dio el gusto y el privilegio de conocerlo en persona. Su nombre apareció en la prensa porque acudió a España este año 2019, en el que conmemoramos ochenta años del final de la Guerra civil española y del exilio republicano a México, para asistir y hablar en nombre de los científicos homenajeados en una ceremonia en la que se devolvía su lugar a varios académicos condenados por la estupidez franquista, entre ellos su abuelo Ignacio Bolívar Urrutia, quien murió en México en 1944, devolviéndoles su sitio en la Real Academia de Ciencias de ese país.

Para los estudiosos del exilio su abuelo es una figura admirable y luminosa y en los breves años que pasó en nuestro país –apenas cinco– se dio tiempo de hacer una revista muy importante, Ciencia, y de ver nacer a su nieto en el país que lo recibió. En el acto de reparación, Antonio devolvió la medalla de académico de su abuelo “como ordena el protocolo a su muerte” aunque con setenta y cinco años de retraso. Su padre, Cándido Bolívar, fue también una figura relevante de la generación de la República, y fungió como secretario de Manuel Azaña cuando era presidente de la República española. Como se ve, el interés por la ciencia y la cultura le viene en el adn. Me interesa señalar que es un ejemplo claro de cómo su aliento civilizatorio arraigó en nuestro país y contribuyó a darle una gran solidez en las décadas siguientes, y que ese impulso sigue hoy presente en México ya incorporado a lo mexicano.

Con motivo de la celebración de los ochenta años del final de la Guerra civil española, aquí se hace un homenaje claro y merecido a un tipógrafo y editor, a la manera antigua y también a la moderna, “hijo del exilio” español, por la alta calidad en su oficio de “formar” libros, por ejemplo, de Gabriel García Márquez, pero también de ciencia, como el Diccionario Enciclopédico de la Medicina Tradicional Mexicana.

Foto de Álvaro García, cortesía de elpais.com

Antonio Bolívar Goyanes –Toni, como lo conocen sus amigos– es un ejemplo de ese arraigo benéfico que tuvo el exilio en nuestro país. Si bien apenas conoció a su abuelo, heredó de él su pasión por la ciencia y por el bien hacer, su interés por la naturaleza y su observación, su estudio y su divulgación.

Lo traté con cierta asiduidad durante mi paso por El Colegio de México, donde Bolívar era un “proveedor” y se encargaba de la tipografía y corrección de libros, notables no sólo por los autores que los firmaban sino por el trabajo que realizaba él en ellos, junto a Andrea Huerta, su mujer. Se dice que es uno de los últimos tipógrafos a la antigua cuando lo que se quiere decir es que hace su trabajo muy bien, con interés y profesionalismo; con pasión, en suma. Y es en realidad un tipógrafo moderno, conocedor de su oficio, al que adereza con otros conocimientos y una amplia cultura. En los libros que él ha “formado” se nota su huella.

También en los proyectos que de alguna manera apoya y desarrolla en ese ámbito. Ya lo había yo saludado antes de que coincidiéramos en El Colegio de México, no sé si me lo había encontrado con Alberto Ruy Sánchez y Margarita de Orellana cuando planeaban Artes de México o en la oficina de Literal –hoy El Atril Tipográfico–, el taller de tipografía de Carlos Villanueva e Inés Segovia, o si me lo había presentado Juan Pascoe –otro artista tipográfico de su estirpe– en alguna visita a las oficinas de Redacta, su empresa de servicios editoriales, junto a quien hizo hermosas ediciones de textos de Gabriel García Márquez. Pero su presencia en el mundo editorial tenía algo de espíritu santo: estaba ahí siempre. Cuando se tenía alguna duda de un criterio editorial se acudía a él, que con inteligencia, sentido común y conocimiento solía resolver el problema de la mejor manera.

Es cierto que cuando se habla de él se destacan sus trabajos editoriales con textos de García Márquez, pero tal vez uno de los más significativos sea el que realizó para el (creo que ese es el nombre) Diccionario Enciclopédico de la Medicina Tradicional Mexicana hoy disponible en la web pero que también contó con una edición en papel que es hoy una joya bibliográfica. Sólo los que han formado diccionarios saben el suplicio de Tántalo que eso significa y –paradojas del buen tipógrafo– Bolívar lo hacía con gran placer. Sin duda, con su abuelo mirándolo por encima de los hombros.

Personajes como él, que a veces sólo reciben el reconocimiento en un colofón, son esenciales para la cultura mexicana y para su riqueza bibliográfica y librera. También ha participado en numerosos libros de arte, en especial de fotografía y cuando él interviene esos libros no son nunca de adorno.

Los lectores y editores mexicanos debemos estarle agradecidos.

Perteneciente a eso que se ha dado por llamar los hijos del exilio, se ganó a pulso su condición de mexicano trabajando por nuestra cultura. Hizo de su herencia vocación y forma parte de esa riqueza intelectual del país. Se ha ganado la vida con su trabajo bien hecho y ha apoyado proyectos que le parecen afines e importantes. Nos falta escribir una historia de la tipografía en México y allí el tendrá reservado su lugar de privilegio. Su gesto de devolver la medalla de su abuelo a España es una muestra de su temperamento. Quiero con este breve retrato homenajearlo a él, que tanto hace por homenajear a otros (no sólo a su abuelo). La tipografía mexicana tiene en él a uno de sus grandes oficiantes. Hablar hoy de Antonio Bolívar es comprobar lo vivo que sigue en nuestro país el sentido de la Segunda República Española ●