Semanal03062018

(1933-2018)

Philip

Roth

resistencia y palabra consciente AGUSTÍN RAMOS

La narrativa total de

PHILIP ROTH Gustavo Ogarrio

ARTURO RIVERA: soy mi modelo, soy mi pintura José Ángel Leyva El arte de la mentira Vilma Fuentes

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 3 de junio de 2018 ■ Núm. 1213 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

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EL JUEGO LIMPIO DE LA PALABRA P

LEOPOLDO DE L Lo que para Henry James es el

POETA ESPAÑOL, A CIEN AÑOS DE S

imaginario Yoknapatawpha, para Juan Rulfo el ficticio pero tan real Comala, o para Borges la mítica

Antonio Rodríguez Jiménez

Buenos Aires, para Philip Roth es el neoyorquino Newark, donde han tenido sede la vida y la creación literaria del célebre autor de Pastoral americana, La mancha humana, Me casé con un comunista, La conjura contra América y muchos otros títulos que colocaron al estadunidense en la cima literaria mundial, no sólo de habla inglesa. Fallecido el pasado 22 de mayo y salvo un Premio Nobel de Literatura que no le hizo falta jamás para gozar del justo reconocimiento a su obra deslumbrante, Roth fue merecedor de todos los galardones

SEMBLANZA DE UN IMPORTANTE POETA DE LA POSTGUERRA ESPA ÑOLA, PREMIO NACIONAL DE POE SÍA 1979 POR SU LIBRO IGUAL QUE GUANTES GRISES, EN CUYA OBRA RE SUENAN LAS VOCES DE JORGE MAN RIQUE, FRAY LUIS DE LEÓN, ANTONIO MACHADO, MIGUEL HERNÁNDEZ Y VICENTE ALEIXANDRE, Y DUEÑO DE UN ESPÍRITU “FUERTEMENTE ARRAI GADO EN LA EXISTENCIA DEL HOM BRE Y EN LA TEMPORALIDAD DE LO COTIDIANO.”

pero, sobre todo, es el creador de una obra que, una vez leída, es imposible apartarla de la memoria. Los textos de Agustín Ramos y Gustavo Ogarrio aquí incluidos van a manera de brevísimo reconocimiento a ese autor total que fue Roth.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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eopoldo de Luis fue uno de los poetas más interesantes y mejor considerados en el panorama literario español. Se trata de un hombre, un artista fiel a sí mismo, que dijo con naturalidad que la poesía parte siempre de la subjetividad y se trata de “respirar por la herida”. Quizás esta sea la definición que más ha quedado en los estudiosos de su obra a la hora de definir su poesía.

“El poeta devuelve a su pueblo, hecho poesía, lo que su pueblo recibe”, dice Leopoldo de Luis explicando que la poesía es una restitución. También aclara, en unas reflexiones poéticas que publicó hace unos años,

que la poesía es un acto de amor que entiende como una prueba de humildad. Él considera la poesía como algo útil para el hombre porque puede ayudarle a comprender el mundo y comprenderse a sí mismo.

Dice que de toda gran obra poética podemos salir mejores y más libres.

Leopoldo de Luis nació en Córdoba en 1918 y falleció en Madrid en 2005. Su infancia y juventud las pasó en Valladolid y posteriormente se instaló en Madrid. Es autor de veintiséis libros de poesía, entre los que se cuentan Alba del hijo (1946), Huésped de un tiempo sombrío (1948), Pájaros imposibles (1949), Elegía de otoño (1952), El padre (1954), Teatro real (1957), Juego limpio (1961), Igual que guantes grises (1979) –libro por el que recibió el Premio Nacional de Poesía en 1979–, Otra vez con el ala en los cristales (1986), Los caminos cortados (1989), Reformatorio de adultos (1990), Aquí se está llamando (1992), Despedida de San Roque (1994), El viejo llamador (1996), Poesía de Posguerra (1997), En las ruinas del cielo de los dioses. Antología 1946-1998 (1998), Generación del 98 (2000), Elegía con rosas en Bavaria y otros poemas (2000), El portarretratos (2000), Cuaderno de San Bernardo (2003). Es autor de antologías, estudios literarios y ediciones, como la de la poesía social o las de Miguel Hernández y Vicente Aleixandre, entre otras. Su obra está incluida en numerosas antologías de postguerra.

Leopoldo de Luis fue también uno de los críticos de poesía más brillantes de los últimos cincuenta años hasta su fallecimiento, pero es, ante todo, un poeta de la humanidad, en el que están latentes las preocupaciones de los hombres y de su vida en sociedad. Hay a lo largo de su obra un toque de tristeza y amargura, una especie

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POÉTICA

LUIS,

SU NACIMIENTO Leopoldo de Luis en su estudio, 2014. Fuente: farosinmar.blogspot.mx

de fatal destino que une al hombre en una común desgracia. La realidad es uno de los temas esenciales de meditación en su obra. Para él la poesía no es sólo una forma de expresión, sino la forma de expresar una entrañable realidad humana. Para él la poesía son sensaciones, pero sin despreciar las ideas, y es asimismo la sorpresa subconsciente. Dice el poeta que a todo esto hay que añadirle la emoción, esa emoción que pone la herida. El que esa herida les duela a los demás es el acierto del poeta.

Se le ha calificado de poeta de lo cotidiano que refleja en sus versos la cruel realidad de cada día. Angel Balbuena Prat escribió que es un renovador del cernudismo y del neobecquerianismo. Por su parte, el poeta y crítico Joaquín Benito de Lucas manifestó que Leopoldo de Luis no tuvo que inventar la poesía, sino que poetizó su existencia. La canción poética de Leopoldo de Luis es íntima, pero de resonancias tan humanas que todo hombre la percibe. Hay un sentimiento de amargura por la historia reciente de España, que se identifica con la historia del propio poeta.

Se descubre en su poesía un tono ético con el que pretende hacer la vida más digna para todos por medio de una conciencia moral que él quisiera que fuese colectiva. A veces, la condición de la nada lo rodea, y la muerte o la desesperanza toman su propio rostro en forma de vacío existencial. La tradición poética ha hecho mella en él a través de grandes escritores de la talla de Jorge Manrique, Fray Luis de León, Antonio Machado, Miguel Hernández o Vicente Aleixandre. Es decir, poetas de una gran raigambre humana, y además poetas que han sido auténticos maestros en el manejo del lenguaje. De Luis cantó en

sus versos al hijo y a la esposa, lloró al padre y a la madre, y ahondó en el dolor humano. Se trata de uno de los poetas más representativos de la poesía española de postguerra, que cantó con naturalidad y maestría –sin avergonzarse– al amor doméstico; pero fue además un poeta social, humanista e inclinado a la introspección existencial. La poesía es para él sentimiento y experiencia auténtica. Los temas esenciales que abordó desde que publicara su primer libro –Alba del hijo– son, entre otros, lo autobiográfico, la enajenación de la gran ciudad, la solidaridad y la condición humana.

Concha Zardoya dijo sobre él que “su dicción es sencilla y sus versos son directos, humanos, conmovedores”. Zardoya realizó un recorrido certero sobre su obra para detenerse en la ternura, sencillez y belleza de Alba del hijo, o en la meditación otoñal sobre la vida de Huésped de un tiempo sombrío, un libro de corte juanramoniano en el que sobresale su temblo-

DE LUIS SUBRAYA QUE LA POESÍA NO SUPLANTA NUNCA A LA VIDA , SINO QUE DEBE SER SU COMPAÑERA . LA POESÍA DEBE REFLEJAR AL HOMBRE , DEBE SER UN ESPEJO DEL HOMBRE , UN REENCUENTRO CON EL ALTER EGO , CON EL OTRO YO QUE SIEMPRE SOMOS .

rosa melancolía. Los imposibles pájaros es un poemario de dolores y cansancios humanos; Los horizontes es una elegía a los hombres, en el que hace una conmovedora descripción poética de la miseria, la indiferencia y la derrota. Aquí flota el influjo de Miguel Hernández.

El tema de la vida humana como herida inescapable se palpa en Elegía de otoño. El mar, la muerte y los hombres que viajan por vías muertas y estaciones solitarias en las que se descarrilará definitivamente con “aquel tren de juguete de la infancia”.

El padre (1954) es una elegía empapada de amor filial que arrastra al poeta al imposible esfuerzo de luchar con la muerte para arrancarle a quien acaba de llevarse, huyendo como un río. Aparece la humanidad como destino irrevocable. En El extraño (1955), el hombre es un reflejo de la hermosura cósmica. Hay en este libro un interesante canto a la libertad.

El mundo calderoniano aparece en Teatro real (1957). Se trata de un teatro en el que hay disfraces, trucos, fuego de pasiones y muerte. Es el final del rito.

Y todo vuelve a empezar en la siguiente función. La danza, la mujer y el amor se convierten en un baile de alegrías, penas y desengaños. Nos soñamos la vida mientras el tiempo nos destruye: “y al despertar es cuando comprendemos/ que era la realidad lo que soñábamos”. Explica Concha Zardoya que se trata de un libro hondo y serio, con palabras responsables, humanas, pero no menos líricas y traspasadoras. La obra se ha estrechado y vale la pena y vale la alegría leerla y vivirla. Añade que Leopoldo de Luis ha representado bien su papel tras haberlo creado no tanto como autor sino como poeta. sigue

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D OS POEMAS Leopoldo de Luis

Cómo voy a vivir mi muerte Nadie puede vivir su propia muerte.

No es la muerte un afán ni una experiencia.

Morir no es más que un vaso que se vierte, un motor que ha perdido su eficiencia.

Sé que llevo en los brazos a la nada y de mirarla a ella me parezco.

Un poco se refleja en mi mirada, día tras día algo de mí le ofrezco.

Pero vivir la muerte... ¿no sería igual que ver la jarra ya vacía o descubierto el hilo de la trama?

Juego limpio (1961) es uno de sus libros claves. El poemario lo protagonizan hombres sufrientes, entre los que se encuentra el poeta. Es un libro de carácter testimonial, una concentración múltiple de significaciones, de cocciones, un mundo de sentido, un cruce de caminos que llevan al meollo radical del hombre histórico.

En La luz a nuestro lado (1964) hay una depuración de su voz y la muerte coincide con el cerco de la soledad. En Reformatorio de adultos (1974), la experiencia existencial alcanza ribetes metafísicos. El trasfondo sociopolítico trasluce la dramática seriedad de la vida humana. Con Igual que guantes grises (1979) obtuvo el Premio Nacional de Literatura. En estos versos defiende la rosa de la vida que habita en el hombre porque está manchado y mancha cuanto toca. El poeta se enfrenta aquí a su propia angustia. El libro está escrito en un tono pesimista. El poeta es un huérfano y todo lo que toca se convierte en cenizas.

Leopoldo de Luis dijo que sin el hombre no hay paisaje, porque él lo descubre, lo contempla y lo nombra. Al final se llega a la conclusión de que el poeta da una lección de ética profunda y que su poesía está fuertemente arraigada en la existencia del hombre y en la temporalidad de lo cotidiano. De Luis subraya que la poesía no suplanta nunca a la vida, sino que debe ser su compañera. La poesía debe reflejar al hombre, debe ser un espejo del hombre, un reencuentro con el alter ego, con el otro yo que siempre somos.

Dice que eso hace que la poesía que escribe el propio poeta le produce rubor y zozobra. Rubor, por lo que pueda significar de egocentrismo; zozobra, por la sorpresa del otro yo

¿Cómo voy a vivir mi muerte? ¿Cuándo?

(Cruza el invierno un pájaro cantando y no se posa porque ya no hay rama).

El mueble viejo Al carpintero hoy he suplantado y estoy manipulando la madera.

Los clavos vienen, el martillo espera y un viejo mueble llora desclavado.

(Nadie recuerda aquel árbol herido que de su corazón sacó esta tabla, todavía en silencio ésta nos habla envuelta de la sierra en el silbido). ¿Lograré yo un objeto necesario donde se acoja mi dolor diario y ceda la tristeza cotidiana? ¿Acaso de mi cuna haré el espejo, o quizá de este pobre mueble viejo el ataúd fabrique de mañana?

EL ARTE DE LA MENTIRA Vilma Fuentes

AQUÍ SE TRATA CON TINO Y BREVEDAD DE LA ZONA AMBIGUA ENTRE LA VERDAD Y LA MENTIRA Y DE CÓMO ES UN INSTRUMENTO IMPRESCINDIBLE DE LA POLÍTICA Y LA VISIÓN DE ESO QUE LLAMAMOS REALIDAD: MAQUIAVELO, TIRSO DE MOLINA, MOLIÈRE, CERVANTES, SHAKESPEARE, HOMERO Y TANTOS OTROS SABEN DEL TEMA Y CÓMO TRATARLO.

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on la excepción de Maquiavelo, quien no temió reconocer en El príncipe que, entre otras, la mentira es un arma utilizada en el combate político, e incluso indispensable en ciertas circunstancias, ningún pensador y, por más fuertes razones, ningún jefe de Estado se atrevería a declarar que la mentira es su modo de expresión favorito. Esta es, sin embargo, la convicción más difundida en la opinión pública. Como si cada quien supiese que el arte de la política se encuentra ligado al arte de la mentira, pero que es necesario abstenerse de decirlo.

Son los autores de comedias, novelas, fábulas o cuentos, quienes exponen y revelan las contradicciones trágicas o cómicas de la incorregible especie humana. El burlador de Sevilla, tal es el apelativo, personificado en Don Juan por Tirso de Molina, es capaz de todas las imposturas para seducir y engañar. Molière crea el personaje de Tartufo, mentiroso absoluto, inspirado en los falsos devotos de su época y lo representa en la escena de su teatro. El público ríe. Luego, todo sigue igual, tal como lo señala Voltaire cuando redacta a favor de Molière el elogio más pesimista: “Nuestros p e q u e ñ o s m a rq u e s e s d i s f r a z a d o s / E n t i ve n í a n a re c o n o c e r s e / Y tú los habrías corregido/ Si el espíritu humano pudiera serlo.”

D E NADA SIRVE DENUNCIAR la mentira, ésta se perpetuará siempre, al menos mientras viva la especie humana. Así, Maquiavelo, quien durante mucho tiempo ha pasado por el genio del Mal, es asimismo considerado por ciertos pensadores, sobre todo cuando se ocupan del combate político, como un espíritu sin duda pesimista, pero decididamente realista.

Michel Rocard, quien fue primer ministro de Francia, inventó una fórmula que deseaba poner en acción para llevar a cabo su programa: parler vrai (decir la verdad). Obtuvo un glorioso resultado: hacer estallar de risa al presidente François Mitterrand. Este hombre de experiencia, cumplido político, no podía imaginar un solo instante que la conquista del poder debiera apoyarse en un ideal tan ambicioso como sobrehumano: decir la verdad. No porque tuviese más que cualquier otro el defecto de mentir, lo cual no era un rasgo de su carácter, sino por su conocimiento de las reglas del juego. Estas reglas, desafortunadamente, no son morales. Según un dicho bien conocido, en la guerra la primera víctima es la verdad. La misma constatación podría adaptarse a la política como a sus olas de discursos y proclamaciones. Todo mundo sabe lo que debe pensar de promesas que “no comprometen sino a quienes las escuchan”. ¿Qué tribuno podría ofrecer otra cosa que la bonanza si desea obtener el favor del público? Quizá sólo Winston Churchill se atrevió a prometer sangre y lágrimas en un célebre discurso.

El más antiguo ejemplo de disimulación utilizado en la guerra es el del tan conocido Caballo de Troya. Los griegos sitiaban desde hacía diez años la ciu-

dad de Troya, sin poder penetrar. El astuto Ulises tuvo la idea de ofrecer un regalo a los troyanos: un gigantesco caballo que éstos aceptaron con reconocimiento. Jamás se desconfíalo suficiente de los regalos: el caballo estaba lleno de guerreros griegos. Después de las libaciones en uso para festejar la llegada del regalo, los sol dados griegos salieron del caballo y vencieron a los troyanos aturdidos por el alcohol.

La maniobra de Ulises no era una mentira, era una astucia. El arte de la guerra autoriza la astucia, signo de inteligencia y de habilidad superior. El relato de Homero abre perspectivas infinitas sobre las relaciones ambiguas entre la verdad y la mentira. Maquiavelo se acordará. Si la mentira es condenada por la moral, la astucia forma parte de las cualidades admitidas en un buen jugador reconocido entonces como un campeón. Cuando el zorro de la fábula de La Fontaine sirve absurdas lisonjas al vanidoso cuervo, gana dos veces: obtiene el queso deseado y ridiculiza al imbécil caído en la trampa al abrir la boca para hacer escuchar su bella voz.

En la vida en general, y en la política en particular, no es el lisonjero el más corrupto, es quien escucha con delectación los cumplidos y quien, poco a poco, se deja atrapar por las estratagemas de la corrupción. En la literatura abundan los retratos del cortesano, personaje obsequioso y lisonjero de quien Shakespeare nos ofrece numerosos ejemplos. La corrupción comienza con los abusos de lenguaje distribuidos como moneda falsa.

Más allá del combate político, la parte más enigmática de la verdad en su relación con la contra-verdad, tanto en la literatura como en el pensamiento filosófico, es, quizás, la que abre un espacio entre la verdad y la mentira cuando el sueño se introduce en la realidad. Don Quijote no miente nunca, pero tampoco dice jamás la verdad: él sueña. Ve sinceramente enemigos que combatir cuando no se trata sino de molinos de viento. Se lanza entonces al asalto con valentía para no recibir más que golpes. El héroe de Cervantes provoca muchas risas, y provoca también una turbación profunda sobre la realidad de lo real. Después de todo, el Quijote es, en primer lugar, víctima de sus demasiado abundantes lecturas. Creyó en la realidad y la verdad de las novelas de caballería, sin percibir que esta verdad era la de una época terminada en forma definitiva. La verdad, en relación con el espacio y el tiempo, evoluciona y cambia según el lugar y la época.

Un célebre caballero del siglo XV , quien fue también un gran poeta, autor de las Coplas por la muerte de su padre, Jorge Manrique, muerto en el combate antes de cumplir cuarenta años de edad, escribió con orgullo: “ni miento ni m’arrepiento”. Es curioso leer ahora, cinco siglos más tarde, las líneas escritas por su traductor al francés, Guy Debord, fundador de la Internacional Situacionista: “Es necesario subrayar la frialdad, literalmente maquiavélica, con la cual el autor de las Coplas habla de gente, aniquilada por los

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ARTURO RIVERA: SOY MI MODELO, SOY MI PINTURA

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José Ángel Leyva INTENSO MONÓLOGO HECHO DE VARIOS DIÁLOGOS CON UN ARTISTA QUE ES CAPAZ DE PERCIBIR LA BELLEZA EN LO TERRIBLE, COMO GOYA O FRANCIS BACON, MUY AMIGO DE JUAN GELMAN Y DEL DOCTOR FERNANDO ORTIZ MONASTERIO, MÁS CERCA DE ESCRITORES Y POETAS QUE DE SUS COLEGAS PINTORES, Y QUE ACASO POR ESO BUSCA LA POESÍA EN SU PINTURA.

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uando Mariana Frenk me sugirió que me quitara el Rivera y usara mi segundo apellido para no confundirme con el gran artista, que ahora ha pasado a ser el marido de Frida Kahlo, me negué de manera tajante. Además, no me gustaba cómo se oía Arturo Delgado; asumí el riesgo de llamarme Arturo Rivera, nacido en Ciudad de México en 1945, sobreviviente del quirófano y de sí mismo. Estudié, como algunos de mis hermanos, en el Colegio Alemán, y a pesar de que estuve entre 1979 y 1981 en Munich como asistente de Max Zimmerman, se me ha olvidado un poco el idioma. Siempre fui un desmadre en el colegio; su disciplina era contraria a mi vocación libertaria, pero curiosamente no entiendo otra manera de invocar y someter las técnicas del arte a mis deseos. Disciplina, perseverancia, muchas lecturas y una determinación de experimentar y buscar en lo conocido y lo ignorado.

A estas alturas de mi vida y de mi carrera insisto en preguntar ¿en dónde puede exponer un pintor en México?

Mi madre era una mujer bellísima y mis hermanas también. Por la parte materna, la belleza era un valor esencial. Fuimos ocho hermanos, pero murió uno recién nacido. De esos siete, sólo quedamos cuatro vivos.

En mi caso lo bello no es un concepto que se restrinja a los valores maternos, sino a otra mirada capaz de percibir en lo terrible la belleza. Esa que nos develan Goya, Lucien Freud, Francis Bacon, el propio Velázquez, que es también capaz de representar lo apolíneo y lo monstruoso en un equilibrio pictórico. Yo me descubrí desde niño en la parte oscura de la vida y desde allí comencé a pintar, a buscar un discurso plástico. Me han preguntado si mi obra representa mis pesadillas, pero no, es mi realidad, son mis monstruos y fantasmas, mi infierno, mi mirada. Mi obra no es decorativa, no representa un canon de la belleza solar o luminosa, apolínea.

No es narrativa ni anecdótica; es, en todo caso, mi mundo personal, mi realidad.

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onozco muy bien la cocina de la pintura. No basta con ser habilidoso y técnico, hay que tener audacia y sobre todo duende. Siempre estoy experimentando en ese espacio estético en el que me muevo. Este un oficio en el que uno debe ver y pintar.

No concibo a un artista como un doctor, como un académico universitario, aunque hablemos de un pintor docto. No entiendo la enseñanza en la que se han invertido los valores y se propone que los artistas persigan más un título, un grado académico, una certificación que las herramientas esenciales para todo

creador. ¿Pretenden formar artistas doctorados en pintura? ¿Cómo le enseñas a adivinar lo inexistente a un erudito, a un académico? El artista no entenderá ni descubrirá su cocina si no tiene fuego; podrán formarlos como teóricos, como críticos, pero no como artistas.

En todos estos países del Tercer Mundo han arribado a los museos y a las galerías curadores que confunden el arte contemporáneo con el arte VIP (video, instalación y performance) y le han cerrado espacios a la pintura por pretender ser modernos. No se dan cuenta que en países como Francia y Alemania hay tantos espacios para el arte conceptual, como para la pintura, sin demeritar ningún lenguaje. ¿Acaso los pintores actuales no somos modernos, contemporáneos?

En el Colegio Alemán, cuando era un niño de primaria, nos ponían un overol y nos colocaban ante un montón de tierra para que jugáramos como si estuviéramos en la playa. Le daban mucha importancia a lo manual.

Recuerdo que nos surtían de crayones de colores para pintar sobre un papel. Hacíamos dibujos y enseguida echábamos tinta china para luego raspar la superficie con una punta. Era como un grabado. Luego hicimos xilografía y trabajamos el linóleo. Eso no sólo me gustaba, se me daba con mucha facilidad.

Antes de ir a la Academia de San Carlos, yo vi mucha pintura, aprendí en la revista Pinacoteca de los Genios

que compraba mi papá. No me perdía un número. Parte de ese conocimiento lo he intentado compartir en Facebook, pero la gente de las redes sociales no lee, no le interesa la información ni las ideas, tampoco el arte, sólo exhibir intimidades y banalidades. Varias veces he dejado el Facebook porque no hallo interlocutores y porque éste censura a menudo mis propuestas.

Busco la poesía en mi pintura. Quizás por ello admiro a los poetas y a los escritores en general. Me llevo mejor con éstos que con los artistas. Me gusta escucharlos y leerlos, aprender de su pensamiento, de sus formas de representar el mundo. De hecho, las mejores críticas y acercamientos a mi obra las han hecho los poetas; son ellos quienes me han descubierto zonas invisibles, ocultas de mi propia obra. Recuerdo mucho las conversaciones con Juan Gelman, a quien conocí y traté los últimos diez años de su vida. Nos reuníamos de vez en cuando a tomar café o a comer, pues éramos vecinos. Tengo fresca la memoria de la primera vez que nos sentamos en una mesa. Encendió un cigarrillo, fijó en mí sus ojos grandes y acuosos y me dijo con parsimonia: “Arturo, no te han entendido, han sido injustos con vos” y continuó fumando en silencio. Nunca me dio explicaciones, ni yo se las pedí. Ambos sabíamos de qué hablaba y se trabó una amistad hasta la muerte, literalmente. Nunca antes lloré delante de un cadáver,

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Arturo Rivera en su estudio, fotografiado por Pascual Borzelli Iglesias

III pero cuando fui a la casa de Juan y vi su cuerpo tendido en un colchón, iluminado por esa luz matinal que entraba por la ventana, cubierto con una especie de poncho color crema y su rostro sereno enmarcado con un pañuelo de colores a manera de mortaja, no pude contener las lágrimas. Allí estaba un poeta, un hombre con quien ya no iba a poder conversar más, y esa imposibilidad me mordía la garganta.

La escena de Gelman en su lecho de muerte era un cuadro..., es, lo llevo en la cabeza. Una enfermera lo miraba triste y callada desde un asiento colocado a sus pies. Susurrante, ella me preguntó si deseaba contemplarlo un rato más para dejarme la silla. Moví la cabeza negativamente y salí de escena, consternado. Tiempo atrás, Juan me había pedido hacer juntos amaramara, un libro de poemas suyos. Entonces yo ignoraba, quizás él también, que le restaba poco tiempo de vida. Mi primer reparo fue ¿cómo podía yo acompañarlo en esa edición si su poesía es tan difícil de comprender? ¿Cómo podía ilustrar poemas que me tocan y me encantan, pero me inquietan e intimidan a la vez cuando descubro sus profundidades? Gelman, de nuevo con esa voz dulce y tanguera me respondió, mirá, Arturo, no te pido que ilustres, te invito a dialogar conmigo, cada uno con su discurso, cada uno con su tema. Él ya era un octogenario, pero su fin me parecía aún lejano y no consideré prisa alguna para iniciar el proyecto. Además, demoré mucho en asimilar la invitación. Un día nos convocó al poeta Leyva y a mí a su casa. Bebimos una copa de algo y enseguida nos recordó lo que ya nos había anunciado. Nos queda un mes, acaso dos, debemos vernos mucho, hablar, pero sobre todo concluir amaramara. Juan alcanzó a ver la mayoría de mis pinturas, leyó el prólogo y revisó las primeras pruebas del libro. Quién fuera poeta para responderle a él con sus propias palabras: “Juan, no te han entendido, han sido injustos contigo.”

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uando me suicidé, pero no me morí, Eduardo Lizalde, quien ya era pareja de mi hermana Hilda y trabajaba en Publicaciones, no sé si de la UNAM o de Bellas Artes, fue quien hizo mi primer libro. No me gustó nada como quedó, pero me estimuló mucho en ese momento. Tenía unos cuarenta años, creo, pero regresaba del otro mundo. Tengo clara la imagen de la ventana. Corrí hacia ella impulsado por un deseo de muerte, quizás generado por los ansiolíticos y por otros medicamentos que me había indicado el médico contra la depresión, mezclados con alcohol y, estoy seguro, con algo de yerba. El caso es que salté desde un segundo piso. Después de eso se hizo el vacío, el olvido, la nada. No entiendo cómo no me lesioné la cabeza, o eso creo. Mis padres me recogieron. Quién más iba a hacerlo. Estuve como seis o siete meses en rehabilitación acogido por ellos. Luego intenté regresar a Tepoztlán, donde había vivido feliz durante cinco años desde que regresé de Alemania, pero no pude, tenía agorafobia.

Me instalé en la colonia Nápoles de Ciudad de México.

Mi padre me acompañaba en mis caminatas por el Parque Hundido.

Tiempo después fui sometido a una operación a corazón abierto para cambiarme la válvula aórtica. Me conectaron a una máquina, a un corazón extracorpóreo, para mantenerme vivo durante unas horas. Luego me revivieron como a Frankenstein con un toque directo al músculo cardíaco. Como homenaje a esa experiencia, pinté al año siguiente la serie Ejercicios de la buena muerte, de 1999. En uno de los cuadros aparezco yo sobre una plancha, iluminado por una lámpara de escritorio, y a mis pies unos monstruos que representan una alucinación que tuve durante el proceso quirúrgico o el postoperatorio. Yo me identifico mucho con la pintura tremendista, con esa pintura del claroscuro.

En esta serie yo me instalé más en el color, a diferencia

de lo que había hecho en otras series donde domina el dibujo, como la que realicé a partir de una invitación del doctor Fernando Ortiz Monasterio Hiperteleorbitismo o el arte de mover las órbitas. Hice diez cuadros, pero sólo tres o cuatro refieren el hiperteleorbitismo. Por cierto, el único compás áureo que tengo me lo obsequió él, quien lo usaba para medir las cabezas. Yo era amigo de sus hijos y luego hice una fuerte amistad con él. Me propuso entonces hacer pinturas sobre deformaciones físicas que él operaba y corregía.

Raras veces, o casi nunca, he realizado naturalezas muertas. Me interesan muchos los cuerpos, los rostros, pero sobre todo los huesos de la cara, que definen la estructura y el carácter de un personaje. Los pómulos, las quijadas; las clavículas también me llaman mucho la atención. Podría pensarse por ello que busco siempre la delgadez, pero no, me interesa mucho la obesidad y, claro, las mujeres de figuras esbeltas, normales. Deseo pintar, con la misma dedicación, gordas y anoréxicas.

El desnudo es, para mí, la dignificación de la belleza corporal. Cada uno de esos cuerpos que pinto soy yo, salen de mí mismo, son mi cuerpo, mi ser más profundo.

Creo que no me llevo bien con las personas, aunque debo reconocer que me gusta tener amigos, y sobre todo amigas, porque amo la belleza. Soy difícil hasta conmigo mismo, o especialmente conmigo. En general debo confesar que soy muy solitario, y es que la libertad cuesta; el precio es la soledad. Ahora tengo una compañía maravillosa. Tras el temblor del 19 de septiembre llegó Clavo a mi casa. Es un perro hermoso que salió de los escombros, muy educado, tranquilo, cariñoso. No es joven, lo veo en su mirada. Los dos sabemos mucho de la muerte *Este es un texto que recrea de manera libre conversaciones diversas con el artista, quien aprueba su publicación.

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resistenc Agustín Ramos

Philip Roth posa en las oficinas de su editor, Houghton Mifflin, en Nueva York, 8 de septiembre de 2008. Foto: AP/ Richard Drew

NACIDO EN NUEVA JERSEY EN 1933, EL AUTOR DE LAS NOVELAS EL LAMENTO DE PORNOY, ME CASÉ CON UN COMUNISTA, LA MANCHA HUMANA, ZUCKERMAN DESENCADENADO SU ALTER EGO O HETERÓNIMO Y PATRIMONIO: UNA HISTORIA VERDADERA, ENTRE MUCHAS OTRAS, FUSIONÓ LA VIDA CON SU OBRA E HIZO DE LA ESCRITURA UNA FORMA DE RESISTENCIA Y PUGNA CONTRA LA MUERTE.

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n el libro Roth desencadenado. Un escritor y sus obras, su biógrafa, Claire Roth Pierpoint, dice que “Roth establece una distinción entre el mundo no escrito y el mundo que emerge de su máquina de escribir –en lugar de entre el mundo real y el mundo de la ficción–, y lo hace distribuyendo el peso de una forma bastante más equitativa de lo que es habitual […] como dijo… en una entrevista para Le Nouvel Observateur en 1981: ‘El arte es vida también, ¿sabe? La soledad es vida, la meditación es vida, el fingimiento es vida, la suposición es vida, la contemplación es vida, el lenguaje es vida.’”

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iempre lo ha sido, pero de mitad del siglo pasado para acá menudearon los síntomas. Entre ellos destacan la práctica cada vez más extendida y refinada de lo que se dio en llamar novela de no ficción –de A sangre fría y La canción del verdugo en adelante–; la práctica periodística que emplea elementos antes exclusivos de la narrativa –para Tom Wolfe fue la alter-

nativa al periodismo y a la novela convencionales–; así como la irrupción previa de una literatura que se calificó de testimonial para mantenerla asépticamente apartada de “la ficción”. Esta proliferación de rupturas y aleaciones conformaba un síndrome cada vez más evidente. Proust, Joyce y Kafka son modelos de lo que expresa, exige, se propone e intenta la novela: vivir, dar un vuelco. Si en el principio el verbo se hizo carne, la carne necesita hacerse verbo. En eso consiste la creación. La creación como resistencia, precisó Deleuze. La resistencia a la muerte, completa Agamben.

Philip Roth, ejemplo de resistencia triunfante, nació el 19 de marzo de 1933 en Newark, Nueva Jersey, y murió como autor este 22 de mayo en Manhattan, Nueva York, habiendo ganado todo lo ganable: consagración a su “vida y obra” en círculos, centros y fundaciones; atención anhelante por parte de colectividades específicas, aclamación reiterada de lectores –especializados o no, críticos, académicos, investigadores y escritores. Vaya, hasta los honores del repudio de su comunidad y de la militancia feminista, al igual que la distinción de no recibir el Premio Nobel y elevarlo –como observó un crítico– al altar de Joyce y Borges. Y eso en el espesor global formado por las literaturas estadunidense, europea y de países periféricos.

Una clave para entender el merecido reconocimiento de la obra de Philip Roth reside en la fusión o, más bien, en la con-fusión entre tal obra y su vida personal. Esto, ojo, no significa que para valorar sus novelas haya que recurrir a datos íntimos; el caso no es rastrear elementos biográficos vertidos en su obra literaria; tampoco se trata de explicar ni valorarla desde su contexto histórico y sociocultural ni por sus aspectos ideológico, psicológico, patológico… Nada de chismes acerca de su primera esposa –dos años mayor que él y con dos hijos–, quien aparte de engatusarlo con un embarazo ficticio cometió fechoría y media, empeñarle la máquina de escribir, etcétera, todo lo cual –se dice– lo llevó a escribir Cuando ella era buena en 1967, háganme el favor. O que la catástrofe matrimonial lo arrojó a la psicoterapia, a privarse de descendencia y, puf, a escribir El lamento de Portnoy [onanismo al cubo, por así decirlo].

Sin menospreciar la delicia del comadreo ni el valor de los enfoques extra o meta literarios, la idea es son-

dear en esas formas personalísimas de resistir que conducen a Philip Roth a fundir y, en ocasiones, a confundir a sus lectores con esa fisión de su persona en algunos personajes suyos. No osaremos asegurar que su destructiva relación con la rutilante actriz británica Claire Bloom –por cierto también dos años mayor que él y también con una hija– condujo a Roth, primero, a reanudar la saga de su personaje David Kepesh y a iniciar, después, otra saga tres veces más prolífica de un personaje aun más trascendental en su obra, Nathan Zuckerman; tampoco nos atreveremos a insinuar que, tras la separación, Claire Bloom escribió sus memorias, Adiós a una casa de muñecas, obligándolo a él, ¡Dios! a responder con dos novelas del mencionado personaje escritor Zuckerman, Me casé con un comunista y La mancha humana [al comentar el libro de Claire Bloom, Sanchez Dragó afirma que el contragolpe de Roth es El engaño, novela cuyos protagonistas son una actriz británica y un escritor judío estadunidense de nombre Philip, que escribe novelas a cuenta de un tal Zuckerman; la intención aquí es enfatizar el rasgo de Roth de auto e intrarreferenciarse, y no tanto desmentir a Dragó, aunque El engaño no sea la réplica de Philip Roth a las memorias de su exesposa, pues éstas aparecieron en 1990, antes de que la pareja se casara, viviera junta y obviamente antes del divorcio en 1997]. Entonces, reitero, no se trata de recurrir a la biografía para explicar la escritura ni mucho menos. En Roth la resistencia como fundamento de creación y por tanto como pugna contra la muerte, no tiene otra salida ni otra entrada que la vida, una vida vivida por personas y personajes.

En un plano, las personas con nombre y apellido, Claire Bloom y Philip Roth. En otro plano, los personajes: la actriz inglesa y Philip a secas de El engaño, el esposo presuntamente delatado en la época del macartismo por una esposa actriz, de Me casé con un comunista, y el catedrático Coleman Silk de La mancha humana. Planos distintos que, al compartirse con el lector, dan tres personas distintas en una sola acción: la literatura.

II

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laudia Roth Pierpont intitula su biografía de Philip Roth como Roth desencadenado. Un escritor y sus obras, parafraseando el título de la novela

ilip Roth

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(1933-2018)

cia y palabra consciente

Zuckerman desencadenado,, la segunda de la saga zuczuc kermanesca, cuyo narrador ha sido considerado –en forma tácita o explícita pero unánime– el otro yo de Roth o, más escurridizamente, como su heterónimo, uno de sus heterónimos, el mayor. Esto revela y difumina el sentido de fusión–con-fusión-fisión que cristaliza en la propuesta rothiana. Tanto en las cartas y declaraciones como en el ensayo El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras,, y en todo aquello declaradamente autobiográfico –Los Los hechos, Patrimonio: una historia verdadera–– al igual que en sus novelas, sintéticas o desencadenadas –con Nathan Zuckerman, David Kepesh o Philip a secas– la vida de la persona-personaje Philip Roth late con tortuosa nitidez como habitante de nuestro mundo. Pero con igual o mayor intensidad vive una serie de personajes-persona que no son Philip Roth ni siquiera en los textos más confesionales, testimoniales y sin ficción, como tampoco en los pasajes líricos, fantásticos o mágicos. Esos personajes-persona pueden referir, sin duda, a episodios, pasajes, ambientes, momentos, épocas, anécdotas, recuerdos, sueños recurrentes y a cualquiera de tantas obsesiones de Roth [relaciones pater-materno-filiales y maritales, identidad comunitaria, deseo de fusión-fisión en una nacionalidad, en un idioma, en un erotismo perenne y dentro o fuera de la normatividad y en otras ambiciones igualmente transgresoras: ardides que aquí resulta ocioso e inútil desmontar, pero que deben aludirse].

III

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n la “”Trilogía americana”, conformada por Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana, el protagonismo de Nathan Zuckerman se va desvaneciendo. La decadencia del imperio se refleja en el deterioro de Newark, el ombligo del universo rothiano. En la primera de estas novelas, Pastoral americana, el narrador Zuckerman se abisma en el misterio del protagonista Seymour Levov, apodado El Sueco, quien padece el trágico fin del american dream, precisamente por ser el estadunidense ideal, el judío idóneo para el tiempo de la integración universal.

En los tres capítulos que constituyen la primera parte, “Paraíso recordado”, Nathan plantea este asunto con perfección rotunda. El primer capítulo describe a El

Primeras ediciones de la zaga del personaje de Roth; Nathan Zuckerman. Fuente: Jason Pettus/ flickr/CC BY-NC-ND 2.0

Sueco como un adolescente perfecto en cuerpo y alma y –perdonen el empobrecimiento– como el héroe predestinado. En el capítulo segundo se asiste al reencuentro, cuarenta años después, de la generación estudiantil de Nathan y Jerry, el hermano menor de El Sueco. En el tercero se desencadena la tragedia y se prevé el derrumbe de El Sueco, primero mediante una conversación entre Jerry y Zuckerman, quien obsequia la única autorreferencia del libro: vivo en “una pequeña ciudad universitaria llamada Athena. Allí conocí a un escritor famoso, al comienzo de mi carrera. Ya nadie le cita mucho, su concepto de la virtud es demasiado rígido para los lectores de hoy, pero entonces le reverenciaban”.

[El astuto Zuckerman se refiere tangencialmente, sin dar nombre, al profesor Carnovsky, personaje fundamental en la primera novela de la saga zuckermaniana, The Ghost Writer, presentada arteramente en español como La visita al maestro; dicha saga terminará ocho novelas después, con el triste título de Sale el espectro, cuando el original Exit Ghost era perfecto para cerrar el ciclo.]

Pescador astuto y fantasmal, Zuckerman ha comenzado la novela con un anzuelo, El Sueco; la reunión de exalumnos nostálgicos es una suerte de poza en donde nadan las presas, Jerry y el lector. Zuckerman y los demás están orbitando la mitad del siglo xx , son los años cincuenta. El advenimiento de algo nuevo se anuncia

en la música, es la larva del sonido de la década que decidirá, para bien y para mal, el destino de Estados Unidos y del mundo contemporáneo, un destino potencialmente más grande para la destrucción como consecuencia de la crisis de un sistema he gemónico basado en la explotación y en la depredación de la vida.

En los años sesenta comienza y finaliza lo que al florecer dio en llamarse contracultura: los nuevos valores de una conciencia colectiva mediante la cual, principalmente los jóvenes, expresaban su rechazo a los valores de las generaciones anteriores. En esa exigencia para un cambio de rumbo predominó la oposición a la guerra, en particular la de Vietnam; merced a elementos radicalizados las protestas registraron manifestaciones violentas. Merrry, la hija de El Sueco, hace estallar una bomba y con ello desmorona una vida que se creía perfecta.

Ese vuelco histórico parece hoy de 360 grados porque volvió a lo mismo y dejó peor al mundo, quizá porque las corrientes de renovación no fueron suficientemente sólidas, quizá porque la reacción se impuso y aprendió a prevenirse ante futuras acometidas. En lo que se conocía como Primer Mundo antes de la globalización y de la epidemia migratoria causada por las guerras militares y económicas, el vuelco no consistió tanto en una confrontación de clases sociales, aunque sigue

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sigue

F PHILIP ROTH (1933-2018): RESISTENCIA Y PALABRA CONSCIENTE IV

también; tampoco en forma de movimientos nacionales de liberación, aunque también, sino en movimientos culturales permanentes de grupos reivindicativos, lo que hoy se conoce como microrrevoluciones.

Roth, lo sabemos, no veía una perspectiva transformadora, algunos de sus personajes sí, aunque no lo suficiente. El Sueco, cuyo nombre civil es Seymour Levov, se escurre desde esta primera parte de la red narrativa de Nathan Zuckerman al morir de cáncer. Ante esta ausencia el narrador re-crea el dramático proceso de radicalización de Merry –la hija de El Sueco, la joven sesentaiochera– desde su pubertad hasta su inmersión en la clandestinidad.

E

l adelgazamiento de la sombra permanente que es Zuckerman repercute en una mayor vulnerabilidad del autor, quien visto a trasluz muestra sus grandezas y miserias ante un mundo incomprensible, antagónico, repudiable. Zuckerman se pregunta: “¿Acaso todo el mundo ha de retirarse, cerrar la puerta y mantenerse apartado, como lo hacen los escritores solitarios, en una celda insonorizada, creando personajes con palabras y proponiendo entonces que esos seres verbales están más cerca del ser humano auténtico que las personas reales a las que mutilamos a diario con nuestra ignorancia?” La respuesta es honesta y por tanto ambivalente.

Así, más adelante, en la soledad creativa, mientras re-construye aquellos trozos que no relataron ni Jerry ni su difunto hermano El Sueco, Nathan Zuckerman dice: “La hija que le llevaba fuera de la ansiada pastoral americana para conducirle a cuanto era su antítesis y su enemigo, a la furia, la violencia y la desesperación de lo contrario a la pastoral, a la fiera americana indígena.”

El narrador acude así a un símil infamante: la fiera americana indígena es lo opuesto a esa comunidad idílica donde sólo hay armonía y trabajo, en donde los judíos, “en virtud del isoformismo del mundo anglosajón, blanco y protestante [no necesita hacer nada especial sino que] lo hace a la manera ordinaria, la natural, la del individuo

La narrativa total de Ph Gustavo Ogarrio

JOSEPH ROTH CRUZÓ LA FRONTERA ENTRE LITERATURA Y “REALIDAD”, PARA ÉL “NO HAY LITERATURA Y VIDA COMO ESFERAS SEPARADAS.”

para Teri Rubio Fedida y Raúl Mejía, mis iniciadores en P.R. para Karina de la Cruz, quien se dejó iniciar

E

l pasado martes 22 de mayo murió el estadunidense Philip Roth, uno de los últimos narradores totales. Nacido en 1933 en Newark, New Jersey, Roth pertenece a la estirpe de escritores de origen judío, junto a Saul Bellow y Bernard Malamud, entre otros, que se dieron a la tarea de configurar y problematizar narrativamente, durante el siglo XX , la experiencia judía en Estados Unidos, esa tierra de identidades cruzadas y de migraciones masivas que soñaron también con la utopía del capitalismo benefactor e intervencionista. Un escritor total con una obra total que hizo de la novela el género más ambicioso para construir un mundo en el que la política, el deseo, el erotismo, pero también la religión y el derrumbe de la fe, le dieron vida a una experiencia estadunidense como relato por momentos trágico y por momentos épico del siglo XX .

Desde Goodbye Columbus hasta la monumental Pastoral americana, pasando por El lamento de Portnoy, La mancha humana, Zuckerman encadenado, La lección de anatomía, hasta novelas como Elegía y el conmovedor testimonio titulado Patrimonio, sobre la agonía y muerte de su padre, Philip Roth deja una obra cuya suma envolvente es perturbadora, y digamos que profun-

damente estadunidense en su punto de vista, en la suma de sus propias contradicciones, en el mundo de la postguerra que tan abarcadoramente narró desde ese espacio, Newark, que fue muchas veces el punto de partida en el que se anudaban la experiencia propia y el proceso trágico de formación contemporánea de Estados Unidos.

La dimensión autobiografía de sus ficciones, la forma en que la historia estadunidense del siglo XX se articula a sus relatos para establecer un contrapunto entre el mundo narrado y el mundo de “afuera”, quizás encuentra en La conjura contra América una de sus consecuencias más intrigantes y de una indudable actualidad: la ucronía política –el arte de llevar hasta sus últimas consecuencias el “hubiera”– y su uso novelesco. ¿Qué hubiera pasado si en Estados Unidos hubieran elegido en 1940 a un presidente aislacionista, partidario de Hitler, cuyo nombre era Charles A . Lindberg?

La familia Roth, esa “familia feliz” ante la guerra mundial lejana, la de un narrador que también se llamaba Philip, se preparaba para “esperar lo peor”: el “despertar” de una “América profunda”, antisemita, racista, criminal desde la misma Presidencia de la nación; personas destrozadas por las “malignas vejaciones de la América de Lindbergh”, personas que son “muñones”, narradores que son “prótesis”. Como ninguna otra novela de Philip Roth, La conjura contra América fue una prognosis

artística y política que encontraría en la sombra y en la pesadilla “profunda” de Donald Trump su cita con el futuro: muchas otras “familias” que viven en los Estados Unidos de hoy esperan lo peor en la era Trump. Philip Roth había dicho que Donald Trump “era un fraude a gran escala, la fatídica suma de sus deficiencias, carente de todo excepto de la ideología hueca del megalómano”, mientras su novela seguirá trabajando en la espantosa suma de similitudes y diferencias entre el piloto antisemita Charles A. Lindberg y el megalómano Donald Trump; entre una ucronía novelada demasiado real y una figura contemporánea patética, casi irreal, y difícilmente novelesca.

A L IGUAL QUE EN L A CONJURA CONTRA AMÉRICA, PHILIP ROTH N O S E N S E Ñ A E N P A S TO R A L AMERIC ANA L A S CO MP L E JA S FORMAS EN LAS QUE UNA

“FAMILIA FELIZ” ESTALLA.

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norteamericano corriente”. Y es que la diatriba de Zuckerman no es un desahogo pasajero, véase: “La historia –que no había afectado drásticamente a la vida cotidiana de la población local desde la Revolución norteamericana– volvió a enderezar sus pasos…[e] irrumpió sin orden ni concierto en la vida ordenada de Seymour Levov y su familia… La gente cree que la historia es algo que sucede a la larga, pero la verdad es que se trata de algo muy repentino”.

Así pues, la historia es culpable, según esta visión –visión de Zuckerman, entiéndase, pero también de El Sueco y del entorno de ambos personajes, con pocas excepciones.

Si Seymour Levov es heroico, no lo es por los valores que enarbola. Y la manera natural de la que habla

Nathan Zuckerman no corresponde precisamente a la naturaleza en la que el mencionado entorno cree. ¿Cómo no asombrarse entonces cuando la hija del héroe resulta todo lo contrario de un determinado pensamiento político? Philip Roth pudo detestar las revueltas de 1968 y elegir una tragedia para ilustrarlas con todo y sus peores consecuencias. En una crítica ideológica no saldría bien librado, como justamente han observado quienes han inventariado a las arpías que encarnaron tantos de sus personajes femeninos.

Para expresar con la máxima fidelidad posible el desastre generalizado, el conservador Roth ha debido transgredir la frontera entre literatura y “realidad”.

Nathan Zuckerman es mucho más que una máscara –persona–, es persona-personaje en la misma medida que Philip Roth, escritura mediante, viene a ser, más que un novelista autorreferencial, un personaje-persona. Los términos se han invertido, la fisión culmina: no más ficción/no ficción, no más literatura pura/literatura testimonial. Sólo vida, formas de vida, planos de vida. Porque para Roth, escritor que vivía para escribir, no hay literatura y vida como esferas separadas sino vida escrita y vida no escrita. La primera se vierte en cualquier dispositivo que posibilite la lectura, la segunda se diferencia de la primera en que sucede cuando no se está escribiendo ni leyendo

llamaba Seymour Irving Levov, el narrador conversa brevemente con el Sueco en las tribunas de un estadio de beisbol, treinta y seis años después de que lo vio jugar por última vez. En ese momento se nos va a revelar que el narrador de la historia de los Levov es Nathan Zuckerman, “el escritor”, supuesto alter ego de Roth en algunas de sus novelas. Diez años después del encuentro con el Sueco en el estadio, el escritor Zuckerman recibe una carta en la que el mismo Seymour Levov lo invita a comer porque quiere hablarle de su padre, el viejo Levov, que había muerto a los noventa y seis años.

Zuckerman piensa: “No, el Sueco había sufrido un golpe, y de eso era de lo que deseaba hablarme. No era la vida de su padre la que quería revelar, era la suya propia.”

El primer derrumbe del Sueco ante Zuckerman es silencioso e inadvertido: el escritor se pregunta cómo es posible que el símbolo del éxito, la fantasía mayor de toda una época, un barrio, una generación de judíos en plena guerra mundial, se le revele en la primera charla como un ser de “trivialidades”:

más superficie. En lugar de un ser complejo, lo que hay en él es la blandura, irradia insipidez.

hilip Roth Philip Roth en 1987

LA ASIMILACIÓN DE LO TRÁGICO

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s la obra de Philip Roth una “epopeya moderna” de los judíos en Estados Unidos? ¿Qué tipo de narrador se perfila en sus novelas más enfáticamente políticas? Quizás muchas de sus obras son formas modernas de la asimilación de lo trágico.

En Pastoral americana se puede leer lo siguiente: “No obstante, gracias al Sueco el vecindario vivía una fantasía acerca de sí mismo y el mundo, la fantasía de los hinchas deportivos en todas partes: casi como gentiles (tal como ellos imaginaban a los gentiles), nuestras familias podían olvidar cómo funcionaban realmente las cosas y convertir un encuentro deportivo en el recipiente de todas sus esperanzas. Ante todo, podían olvidar la guerra.” Y olvidar la guerra en la figura triunfante del Sueco, ese “Apolo doméstico de los judíos de Weequahic”, era también una manera de enlazar la historia de un país con la de un barrio, de posponer el acento trágico en esa comunidad judía para abrirle paso a la retórica de ganar la guerra y olvidarla sin que su huella de horror y destrucción tocara la vida cotidiana.

Sin embargo, la armonía en la vida de los Levov se rompe únicamente de manera retrospectiva para el lector, ya que de ello nos vamos a empezar a enterar en un salto temporal hasta 1985, cuando después de la evocación inicial del ascenso deportivo del que también se

A medida que avanzaba la comida, me impresionaba lo seguro que parecía estar de todas las trivialidades que me estaba diciendo, la manera en que sus buenos sentimientos impregnaban cada una de sus palabras. Esperaba que pusiera al descubierto algo más que aquella irreprochabilidad evidente, pero lo único que salía a la superficie era

Sin embargo, el escritor Zuckerman se transforma en una especie de detective que busca las huellas del ídolo en el tiempo, precisamente entre saltos temporales y en una indagación paralela de la interpretación de su propia vida ante el paraíso perdido de los años del esplendor juvenil del Sueco Levov, para darle sentido a un feroz contrapunto narrativo entre la vida del Sueco que él quiere recordar y escribir, un ser de trivialidades, y ese otro Sueco Levov que también pelea en la interpretación de Zuckerman su propio perfil trágico, una vida de derrumbes, con el de una hija, Merry, activista en contra de la guerra de Vietnam, que en la caída de medio siglo de los Levov les regala una bomba que estalla en un edificio en el que muere una persona; “el monstruo llamado Merry”, como la describe el hermano del Sueco, Jerry, la otra línea testimonial que se encarga de hacer explotar la figura “simple” del Sueco. Al igual que en La conjura contra América, Philip Roth nos enseña en Pastoral americana las complejas formas en las que una “familia feliz” estalla, la dificultad de narrar desde múltiples ángulos y momentos estas vidas felices ya derrumbadas, y en las que se concentraban los sueños de una nación que se quería también armónica y única, “exitosa” y monstruosa; trivial y trágica

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3 de junio de 2018 • Número 1213 • Jornada Semanal

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Bilis negra, Mario Sánchez Carbajal, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2018.

Entre penumbras ILALLALÍ HERNÁNDEZ

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En nuestro próximo número

MARGUERITE YOURCENAR: Opus Nigrum o la aventura del saber Marco Antonio Campos

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Arte y

Jornada Semanal • Número 1213 • 3 de junio de 2018

pensamiento

Francisco Torres Córdova

Miguel Ángel Quemain

ftorrescordova@gmail.com

Plegaria de la ballena azul

E

N LA MÚLTIPLE HISTORIA del agua, voy a la orilla de mi tiempo. No bastan los siglos de mi origen, cuando eran los antiguos continentes y el mar de Tetis mi matriz, tampoco que supieran de mí los argonautas, o que tus dioses me hayan consagrado ángel y demonio, cimiento de países, isla mutante, condena, refugio o salvación. Porque me has hecho como dices y reclamas tu alimento, y alumbro a veces con mi aceite tus calles y tu casa y lubrico tus finas maquinarias; porque soy forraje que nutre a tu ganado o cubro con mi cuero las plantas de tus pies, y con las ceras y grasas en los huecos de mi cráneo y mis entrañas pinto tus labios y fijo en tus mejillas y las palmas de tus manos el vapor de tus afeites y fragancias, en el mismo azul que condensa el fondo y las distancias de los mares, poco a poco hasta los huesos ahora se disipa el azul de mis espaldas y se borran mis contornos. Encallo en las ásperas arenas aturdida por tus ruidos, me alcanzan y empantanan tus derrames de petróleo, tus densas mareas de basura. Los brillos lunares de mi lomo al emerger de noche o su relumbre solar al mediodía, los surcos azulados de mi vientre, la gracia limpia y poderosa de mi aleta caudal un instante enarbolada al horizonte, de pronto no serán y para siempre si no cesan los arpones y no callan tus milicias sus sonares. Cada vez más se hará menos el mundo y será más grande mi ausencia que mi cuerpo colosal.

Serán entonces otros los océanos y más pobre sin remedio tu mirada. Ya no me imaginas.

Ya no me intuyes o adivinas en tu infancia. Sólo me calculas y en eso cifras el tamaño de mi muerte sin ritual. No requieres ya el viento de las velas, los aparejos y remos de madera y el empuje del sudor. Hoy me encuentras y señalas desde arriba en el aire digital y bajo el agua, y diriges a mi nuca o mi costado tu cañón. Una punta barbada de acero se abre adentro y detona su pentrita; se quiebra mi columna, se rasga mi boca, se disloca mi lengua. A veces faltan uno o dos arpones fríos que les llamas, o colgarme sumergida de cabeza hasta la asfixia. En tu furor de cacería y el ardor de tus industrias, es asunto de minutos dices de nuevo satisfecho con tu ciencia. El sigilo y la eficacia en demasía de tus armas sólo dejan en los días que no pasan el mórbido estupor de la matanza. Y es también así la misma orilla del tiempo en que navegan conmigo la vaquita marina, la ballena corcovada, el ajolote y el coral, el tigre y el gorila, la ceiba, los manglares y el canguro, el oso pardo y el polar, las abejas y elefantes, la mariposa soberana, los grandes hielos y sus frágiles alturas, el cachalote y el cóndor y el jaguar y más y más a punto de tu nada, a merced del celo con que cunde tu avidez su atávica violencia. Tanto sabes de mi cuerpo los usos de su muerte; poco o nada alcanzas de mi vida. No puedes seguirme más allá de mis viajes de estación. Si a flor de superficie cuando asciendo resuena el surtidor de mis alientos y desata el cielo su misterio terrenal; si en la tibia luz somera de las aguas o al borde de la hondura que oscurece, tiendo el largo y suave y lento y claro vuelo de mi nado, apenas comprendes su antigua resonancia, la noble trabazón de su alfabeto, la raíz de su alegría. Tampoco conoces el sentido de mi voz, ni lo llano y lo sagrado del planeta que te mira a los ojos con mis ojos, lo que saben y dicen de ti que si te atreves quizás podría salvarte. Sabrás entonces que te pierdes si me pierdo. Y será contigo inapelable tu miseria.

quemainmx@gmail.com

Yanga, la ficción histórica de Mulato teatro

Y

ANGA, ESCRITA POR Jaime Chabaud y dirigida por Alicia Martínez Álvarez, es un trabajo que requiere de un contexto, de una periferia de orden histórico para entender mejor y valorar la poética que su directora ha puesto en escena y que una compañía ha integrado a su breve y significativo repertorio de creaciones.

A quien sea aficionado al teatro, la carrera de Alicia Martínez le será familiar, porque durante poco más de dos décadas le rindió honores a los poderes dramatúrgicos de la máscara, a tal grado que es una de las referencias obligadas para entender el desarrollo de esa perspectiva artística, plástica, de docencia e investigación. Martínez Álvarez no sólo posee la riqueza de lo académico y el rigor que da la investigación, el cotejo y la multiplicidad de fuentes, sino también una raigambre popular que no le da la espalda a los hacedores más humildes y entrañables.

No está en el programa el nombre de Octavio López Zaragoza (mascarero en Coyolillo, Veracruz), pero una de sus máscaras aparece en este montaje y forma parte del pasado de esta gran poeta de la escena que es Alicia Martínez, y que es un hilo que traigo aquí para pensar esa enorme madeja de producciones que realizó con su Laboratorio de la Máscara, que cumpliría veinticinco años de pensar el rostro bajo el manto animado de la puesta en escena, lejos de la inmovilidad de la bodega, del museo y de la tienda de artesanías.

No se explicaría este montaje sin el rico pasado artístico de Alicia Martínez: Entre guerras y fronteras es una obra sobre el mundo desgarrador del conflicto social; Cómo vivir con los hombres cuando se es un gigante, de la dramaturga canadiense para niños y jóvenes Suzanne Lebeau, y El viaje de Tina, una pequeña obra maestra escrita por Berta Hiriart de la que me ocupé en este espacio, en donde se subraya esa devoción y profesionalismo en torno a la máscara.

Tres obras, entre otras, que conducen a Yanga y explican ahora ese trenzado entre la construcción de un personaje con toda una psicología que permite darle una posición subjetiva a un discurso histórico en donde algo hay de idealizante y cosificador sobre este gran cimarrón que le da nombre a una ciudad, la cual se honra de ser la referencia del primer territorio libre de esclavitud en América Latina.

En el museo regional de Palmillas, en la ciudad de Yanga, territorio libre de esclavitud desde 1630, muy cercano a Córdoba e inicialmente conocido como “El pueblo libre de San Lorenzo de los negros”, está parte de esta historia. Hay un cuadro que anuncia la puesta en escena que montó (en la sala Villaurrutia del CCB, donde se presenta de jueves a domingo y hasta el 24 de junio) Alicia Martínez, al modo de un fresco, de un mural animado tan vivo como la embarcación que permitió la fuga de la Mulata de Córdoba a través de los muros inexpugnables de su prisión burocrática, cultural y religiosa.

Al inicio de la obra sentí un rechazo provocado por algunos pasajes que percibía incómodamente didácticos, pero finalmente terminé por reconocer que la vocación del poeta, historiador, editor y profesor Chabaud se dan cita en este trabajo, no sólo resuelto en el papel (Teatro sin Paredes) sino también en el largo aliento de la escena y en una poesía que no baja de intensidad: por momentos con la danza, en otros con el canto, en otros con la pura imagen de los objetos y los seres que pueblan la escena. Una exposición de magníficas contradicciones que llegan hasta hoy, como anunciaron previo al estreno Martínez y Chabaud, al declararnos que somos esclavos del salvaje capital, de una cultura voraz y de nuestra propia insensibilidad e ignorancia.

Es innegable que Chabaud también escribe con un tambor intenso batiéndole en su corazón, en una lucha por la autenticidad, por visualizar a través del amor y la trascendencia una tercera raíz que él, por lo menos, vive a diario, y está en la mayoría de los discursos políticos pero cuesta mucho incorporar a l o mexicano, a las múltiples identidades grupales que nos conforman.

Mulato teatro, fundado por Marisol Castillo y Jaime Chabaud en 2005, bautizada así hasta 2014, mucho después de que sus precursores se amancebaran y concibieran dos mulatos, es “evidencia de la mezcla y sincretismo de buena parte de América Latina”.

Quedan visibles tres raíces: la indígena, la europea y la africana, a través de las artes escénicas en este trabajo pensado para doce personajes y resuelto con seis poderosos actores: Jesús Delgado, Marisol Castillo, Fabrina Melón, Esteban Caicedo, Jorge de los Reyes y Diego Garza

Arte y

3 de junio de 2018 • Número 1213 • Jornada Semanal

pensamiento

H

ACE UNOS DÍAS, en ocasión de la boda del príncipe Harry y la estadunidense Meghan Markle, el New York Times publicó una encuesta, un poco lela, en la que parejas compuestas por estadunidenses e ingleses manifestaban cuáles eran las diferencias más acusadas entre las dos sociedades. Todas las respuestas eran más o menos previsibles, excepto una que me dejó viendo visiones. En ella, la mujer era la inglesa. Y decía que ella tenía una visión de la vida mucho más relajada y optimista porque, ojo, “en Inglaterra el Seguro Social es universal y gratuito y esa parte del futuro no me preocupa tanto”. En cambio, se sabe que en Estados Unidos todo

cuidado médico es impagable y las aseguradoras son muy avaras, lo que influye en el carácter del marido que se inclina por el fatalismo. El hombre, casi de forma mexicana, cada vez q u e s e e n fe r m a d e lo que sea, antes de pensar en el diagnóstico, comienza a hacer cuentas acerca de si puede pagar el tratamiento.

Me quedé viendo visiones. En este país, en este México con tantas carencias, hubo un tiempo en el que el IMSS y el ISSSTE sí velaban por la salud de una mayoría que no podía pagar el cuidado privado. Podíamos, pues, ser un poco como los ingleses. Después llegaron gobiernos que han desmantelado minuciosamente el IMSS y el ISSSTE , la salud privada está en manos de unos cuantos que cobran hasta el uso del instrumental y ahora estamos c asi como los estadunidenses: entre lo rebasado y lo impagable.

No hay como una situación extremosa para que las prioridades de la vida propia y la ajena se aclaren.

Ah o ra m i s m o e s toy e n medio de uno de esos procesos: debido a las particularidades del sistema de salud pública en México, he pasado una buena parte del último mes muchos días en una silla pequeña al lado de una cama en un hospital. En el cuarto donde están esa silla y esa cama hay otros dos enfermos, uno grave y el otro en vías de recuperarse. Las camas están separadas por cortinas y éstas generalmente están plegadas para que la luz que entra por la ventana ilumine a todos. Así, aunque uno no quiera es testigo de la fragilidad de todos los que estamos ahí. Una mañana como otras, una persona fallece.

Se oye la voz de un camillero que pregunta, haciendo un fallido esfuerzo por ser discreto, si hay mortajas –no estoy inventando nada– mientras la afanadora trapea rítmicamente y canta algo que tiene que ver con el mundial de futbol. Sentada en la silla de marras trato de escapar y leo.

Pero lo que pasa me llama poderosamente la atención porque hay algo crudo y verdadero, despojado de cualquier eufemismo, en todo lo que me rodea.

$ Yo quiero contar, porque de algo debe ser vir, que una de las escenas que me ha dejado una impresión más honda fue ver cómo un enfermo hacía por explicar sus síntomas a un médico cansado.

Un enfermo que contaba con un vocabulario muy limitado y que se desesperaba. Finalmente, el médico –que se ha de tropezar con esto a diario– dio un diagnóstico que el pobre hombre no comprendió.

Me dio mucha tristeza. En la vida de ese enfermo al sufrimiento físico se suman una especie de niebla que no puede describir, un miedo que no puede expresar y una sumisión obligada a una explicación cuyos términos no se le alcanzan. Entonces el binomio educación-salud se me presentó de forma clarísima.

No sé ni cómo escribir esto sin que suene trillado, porque es una idea manoseada por los políticos más abyectos: debemos cuidar los logros sociales de generaciones anteriores, porque sin educación es muy difícil participar en el cuidado de nuestra salud y sin salud no hay nada.

No repetiré aquí lo que la gran parte de los mexicanos sabe: el IMSS no puede satisfacer la demanda; los sueldos son de risa y todo está muy desorganizado. La burocracia, ese gigante que todos padecemos, tiene la garra metida en todo y sin embargo, el hospital se mueve y se salvan vidas. Hay médicos fabulosos mezclados con otros que van sólo –me imagino– porque están pensando en la pensión; enfermeras tiranas y otras que demuestran una solidaridad impagable; lavabos descompuestos; filas interminables y una asombrosa camaradería entre los enfermos y sus familias. Creo que si ese fenómeno se pudiera repetir en el resto de nuestra vida colectiva, de nuestra vida como sociedad, estaríamos muchísimo mejor. ¿No sería lógico pensar que si somos solidarios después de los temblores y en el hospital, lo demás debería ser pan comido?

Casta meretrix

E

L EPÍTETO DURO, brutal, lúcido, es una de las mejores definiciones de lo que la Iglesia es. No lo acuñó ninguno de sus detractores –el mismo Voltaire, que la llamó “la Infame”, no tenía la altura espiritual para ello–, sino San Ambrosio, padre de la Iglesia y maestro de San Agustín en el siglo IV. Independientemente de interpretaciones como la del cardenal Biffi, que intentó en 1996 darle la vuelta al calificativo meretrix, los términos de Ambrosio son inequívocos. Están relacionados con la segunda carta de San Pablo a los Tesalonicenses (2, 1-12) y con las interpretaciones que de ella hizo otro maestro de Agustín, Ticonio, quien habló del cuerpo bipartito de la Iglesia, uno izquierdo y otro derecho, uno culpable y

el otro bendito. Son también y, por lo mismo, parte de la propia vida de la Iglesia en la historia.

Cuando la Iglesia obra con un espíritu evangélico –pensemos en Francisco de Asís, Juan XXIII , Teresa de Calcuta, Óscar Arnulfo Romero, por hablar sólo de unos cuantos–, la Iglesia expresa su parte casta.

Cuando, por el contrario, se expresa como una institución jerárquica y burocrática que, como cualquier Estado o cualquier institución mundana, defiende sus intereses y sobrepone su estructura y su ideología a su vocación evangélica, expresa su condición de meretrix. El ejemplo más claro en el historia próxima es el de Pío XII. Su concordato con Hitler, su desprecio por los judíos, su germanofilia, su pensar a la Iglesia en términos jurídicos, diplomáticos e institucionales y no en teológicos evangélicos, lo llevó a abandonar no sólo a los católicos de Polonia, sino a los seis millones de judíos que el régimen nazi asesinó. No hubo de su parte una condena perentoria ni un llamado al mundo católico a la resistencia y la oposición. A diferencia de hombres como Maximiliano Kolbe, que en Auschwitz cambió su vida por la de otro prisionero para morir en su lugar; del general de los Jesuitas, Bernhard Lichtemberg, que oró públicamente por los judíos y murió mientras era transportado al campo de concentración de Dachau; del jesuita Alfred Delp, condenado a la horca por ayudar a escapar judíos; de los hermanos Scholl, miembros del grupo estudiantil la Rosa Blanca, guillotinados a causa de su oposición al hitlerismo; del pastor luterano Dietrich Bonhoffer, vinculado con la Operación Walkiria para asesinar a Hitler y asesinado en la horca; a diferencia de muchos otros católicos y protestantes, Pío XII , que tenía la fuerza y la autoridad para enfrentarse a la barbarie, guardó silencio y obligó al rostro meretrix de la Iglesia a hacerlo junto con él.

Como lo ha mostrado Hans Küng (El judaísmo. Pasado, presente y futuro), Pío XII y una buena parte de la Iglesia de entonces, prefirieron salvaguardar la institución que preservar y dar testimonio del Evangelio.

Entregaron la condición casta de la Iglesia a su prostitución más abyecta frente a crímenes de una atrocidad inaudita. Hágase lo que se haga, es imposible Pío XII

Ilustración de Juan Gabriel Puga

reivindicar la figura y la Iglesia de Pío XII .

Su complicidad con la shoa y su prostitución con el nazismo son inocultables.

Algo parecido sucede hoy con la Iglesia mexicana. Pese a tener un Papa de gran altura evangélica, pero cercado por una curia de Estado, nuestra Iglesia, con sus excepciones, ha guardado un silencio timorato ante los crímenes que desde hace doce años azotan a México. No ha habido, por parte del episcopado mexicano, una condena perentoria ni un llamado a la organización de sus fieles para denunciar y detener la ola de crímenes que nos invaden y que son fruto de la corrupción del Estado. Semejante a la Iglesia de Pío XII , nuestro episcopado ha preferido preservar sus relaciones con el poder, que dar testimonio del Evangelio; ha preferido el fracaso moral que el abandono de los privilegios que el Estado le concede; ha preferido pensar a la Iglesia como una institución más que como el rostro de Cristo. Eso genera escándalo, en el sentido de actos que permiten o hacen el mal.

Nada es más espantoso que la corrupción de la integridad del Evangelio. Lo dijo su fundador: “Es imposible que no vengan escándalos. ¡Pero ay de aquel por quien vienen! Más le vale que le pongan al cuello una piedra de molino y lo echen al mar …”

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a las autodefensas de Mireles y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales y refundar el INE

BIBLIOTECA FANTASMA

Una lanza por el IMSS

eve gil TOMAR LA PALABRA

agustín ramos

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Arte y

Jornada Semanal • Número 1213 • 3 de junio de 2018

pensamiento ALONSO ARREOLA

Luis Tovar

Telmary Díaz, la de la Habana Sana

C

percusiones, teclados, alientos, bajo, guitarra y coros), Telmary Díaz tiene una voz en la que se manifiestan el canto educado, la interpretación madura y el rapeo rebelde. Se trata de una artista inteligente que ofrece profundidad, crítica política y, claro está, resortes para un baile sonriente. Mujer empoderada, erige su mundo escénico en la espiritualidad yoruba sin olvidar el rito de la alegría habanera. Con tales premisas comenzó su carrera hace veinte años al lado de Free Hole Negro y, poco después, con el mítico grupo Interactivo de fusión global comandado por Roberto Carcassés, en donde destacó rápidamente.

Telmary forma luego su propia banda y lanza el álbum A diario, se traslada a Canadá por siete años y, de vuelta en La Habana, edita el disco Libre. Colabora con gente como Isaac Delgado, X Alfonso, Los Van Van, Pedrito Martínez y Dr. John; se presenta –como solista o invitada– en el Festival de Jazz de Montreal, en el Hollywood Bowl, en el South

by Southwest, en el Music Center de Los Angeles, en el City Center de Nueva York y en el Festival de Jazz de New Orleans, entre muchos foros y festivales más. En otras palabras: crece y crece aunque el entorno se contraiga dificultándolo todo si te dedicas al arte y, peor, si eres de Cuba y para sonar como te gusta requieres quince boletos de avión. Porque sí, aunque Telmary puede presentarse con ensambles pequeños y triunfar, lo de ella son los combos grandes que envalentonan su caribeña geografía.

Empalme de idiomas que saben dialogar de sobra, sus composiciones combinan con naturalidad la música afrocubana, la salsa y un hip hop de métricas altaneras sobre un guión con drama efectivo que conmueve por energético y bien balanceado. Coreografías elegantes, vestuario a punto y una lengua con flow consiguen que la audiencia se ponga de pie apenas pasadas cuatro piezas.

Dicho de otra forma, quien la mira entiende que está ante una artista de clase mundial, dueña de la yunta dorada: autenticidad cultural y calidad irreprochable. Así queda asentado en Fuerza arará, su más reciente trabajo en estudio. Una obra brillante.

Hoy, impulsada por Betto Arcos, profesor, DJ, productor y periodista destacadísimo entre la mexicanía californiana, es inevitable que Telmary suene mejor en vivo que en disco debido a que sus inflexiones y ejecuciones atienden a una vena funky que se niega a permanecer en lo inmutable. De lo cuántico a lo astronómico, todo en ella funciona si concurren dos complicidades: la de un ingeniero de sonido que le dé legibilidad a su metralla vocal; la de un grupo que brinde dinámicas extremas para su congruencia textual. Búsquela, lectora, lector: caerá en la fascinación. Y rece a sus dioses por que nos la traigan pronto a México.

COLOFÓN: OSOS Y BECERROS

Se llaman Tripulación de Osos. Son de Quito, Ecuador. En su primera visita a Guadalajara están tocando al fondo de una pizzería en la que no hay nadie. Pasa la media noche. Hace un calor infernal.

Las luces y el volumen no les ayudan a sentirse mejor, pero sí a vengarse de lo que parece una mala decisión. Están in-

BEMOL SOSTENIDO

@labalonso

Lo que a todos pertenece (apuntes para una nota) APUNTE UNO

N

ATURALMENTE, LO PRIMERO que sucede es remitirse a la experiencia propia, evocarla, preguntarle –preguntarse–: ¿en qué circunstancias, cuándo, qué poema de Jaime Sabines pero, sobre todo, por culpa de quién –dulce o amarga o las dos al mismo tiempo–, fue ese primer golpe de sentido que uno se aprendió completo, del que uno se prendió al instante, porque no había modo mejor de decir eso que el chiapaneco ya había dicho para todos, para siempre?

Inevitablemente, hasta recalar en un lugar común del que nadie se avergüenza porque en lo más íntimo le toca, “Los amorosos”: alce la mano el sinalma –literalmente, el des-almado– que, cuando leyó aquello, no estuvo convencido de que Sabines lo aludía, verso tras verso y palabra tras palabra, porque de serpientes en lugar de brazos, cacerías de fantasmas, de coger el agua y de tatuar el humo, de muertes fermentadas tras los ojos y de irse llorando la hermosa vida, vaya si ellos saben, vaya si han sabido desde antes de leer que Sabines ya sabía desde antes.

APUNTE DOS

Telmary

cómodos. Son jóvenes, sí, pero muestran síntomas diáfanos de su compromiso con la música en general, con los instrumentos en lo corporal y con las canciones en lo particular. Son buenos. Cantan con garra que desgarra. Nos gusta ser parte de una estampa en la que han de ser fuertes para seguir construyendo su temperamento. Termina una pieza y se revela el cuidado con que deciden prolongar la última nota. Viene un solo y resulta evidente su atención al uso de efectos. Aparece un silencio y nace un abismo verdadero. Es una banda de rock que sabe montarse en la tradición de guitarras distorsionadas y bases de poder, pero sin caer en clichés actuados. Concentrados individualmente, lamentamos que no levanten la mirada para poseer al mundo entero. Les auguramos cosas buenas.

Sube luego la siguiente banda: Becerros. Hemos escuchado cosas sobre ellos. Que usan dos o tres bajo-sextos, que traen acordeón, que la base rítmica es como de rock, que uno es el de Kinky, que otro el de Sussie 4… Apenas un día antes entusiasmaron a una audiencia de profesionales de la industria musical, pero no pudimos verlos. Tuvimos curiosidad: ¿qué harán ahora sonando a contracorriente en un restaurante vacío? Lo que vimos fue a un grupo que no cumplía ni en tamaño ni en forma con lo dicho; una suerte de alineación B; un combo que mezcla el norteño con la cumbia y pequeños toques de otros géneros, pero nada nuevo. Buscando videos notamos que valen cuando están completos, a s í que esperaremos otro momento. ¿Que por qué los mencionamos? Porque son el otro extremo. Hay Osos y hay Becerros. Buen domingo. Buenos sonidos.

Buena semana

@luistovars

Es la apropiación, entonces: “Los amorosos”, claro, pero después o simultáneamente Tarumba y Yuria, por supuesto, y Algo sobre la muerte del mayor Sabines, y en cualquier instante y estación vital a uno se le llena la boca diciendo entre muchas otras cosas que no es nada de su cuerpo, y luego que debe uno aprender a hacer el amor como las palomas, y más tarde se da cuenta de que es preciso canonizar a las putas, hasta que llega un momento en que las citas ya no citan al Jaime Sabines nacido en Tuxtla Gutiérrez hace noventa y dos años, ido de este mundo poco antes de que acabara el siglo XX , sino al Sabines que llevamos todos. (O bueno, casi todos, porque no falta el poeta/stro que da en creer que es más poeta o más él mismo cuando viene y dice que Sabines “no le gusta”, bien fuerte para que lo escuchen sobre todo quienes nada esperan escucharle, eso que sólo él cree que es motivo de orgullo o no se sabe bien de qué, tal vez de superioridad o, peor aún, de imposible pero sobre todo innecesaria “actualidad”.)

Es también la posibilidad de darle nueva dimensión, más justa o, mejor dicho, más ajustada a la realidad, a ese Sabines prometeo –si vale la figura– que terminó de traerse a la poesía de este lado, como bien se dieron cuenta, entre miles y más miles, quienes abarrotaron Bellas Artes en el recital mítico pero también otros que, como él, vivieron en este lado y en aquel de la palabra –es decir, en el de quien la emite para que no le pertenezca sólo a él, así como en quien la recibe y se la apropia–, verbigracia el nayarita Chumacero, quien vio en la poesía del chiapaneco un total “rechazo de lo puramente estético, enemistad con lo retórico, gusto por lo informal, vehemencia de los sentidos, alegría del polvo enamorado…”, o Monsiváis –hoy por cierto, absurdamente declarado por algunos como lo que nunca fue, y el pobre Carlos que no puede ya no digamos defenderse, que

ninguna falta le hace, sino sonreír con esa socarronería tan suya–, para quien fue muy clara la naturaleza de “una poesía del más descarnado y solidario análisis de los sentimientos, al margen de jerarquías y prestigios adquiridos”.

APUNTE TRES

Si algo sobraba entonces para hablar de Sabines y su obra eran colegas y no colegas suyos, y puede uno imaginar decenas de ellos –los primeros, digo– alzando la mano para que les pregunten. De la miríada sólo quedaron, entre un par más, Óscar y Claudia –aparte del propio Jaime, aunque sólo fugazmente, en la imagen y el audio de un documental previo a éste, concebido por el mismo Claudio Isaac–, y así está bien, porque de tal modo la voz es de las promotoras de lectura, los maestros, talleristas y demás hermosa faunabiblioteca, lo mismo de las reclusas que vía Sabines se sienten menos encerradas, como le pasa de seguro a los demás lectores, los de a pie, que como él tienen “todos los nombres de los hombres” y también pueden decir que “si alguien se queja en algún lado/ si alguien mata/ si alguien es muerto/ si alguien ama hasta quedarse mudo/ si alguien se duele o goza de algún modo/ estoy, no cabe duda, soy yo en algún momento”.

APUNTE CUATRO A ATRO

Y todo a manera de demostración de lo que a Hugo, mexicano, tanto le gustaba citar de Eugenio, italiano: “la poesía sólo canta lo que a todos pertenece.”

Sin dios y sin diablo. Jaime Sabines y sus lectores, Claudio Isaac, México, 2016.

CINEXCUSAS

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La conjura contra América (fragmento)

3 de junio de 2018 • Número 1213 • Jornada Semanal

Ilustración de Juan Gabriel Puga

FicciÛn

Philip Roth

ó. q“ s r ) “ybódér s r p“br . T“é q. s dr ém- “ ñ“br . T“é áu mór ééu á br v “ é m“ dqr é. u r hbuh v r v “ équh ó . br v “é Tr éTr bó “ “é hó Tó r hb“ . “ - uf q. iu. yqu hq. br éé“ér h Tr é“ v r Tér mó. b“ hq. “ - udé;u hqs “ f “ ó. . qE“ v r . “huhóhbus “ s r . “ - udr é br . qs “ u q. s dr ém- T“é Tér hqs r . br “ . “ - udr é hqs “ ñj hbum“ s r aós ;“h . aó. q“ s r yóu. s “ hr Té“s óa“ r áTéqv r é h“ dér huáb“ ) áu . “ v q. uyqA. T“ é Tuébr s r áu “. ñr . yqA. r Tódáqyu. u r . qáus r áiqu s r - ué ár h q. s dr ém- r á- : é“r . “ébr uv r éqyu. “ s r áu uñquyqA. f s r iuv u q. br é. uyq“. uá y“v “ yu. s q s ub“ u áu Tér hqs r . yqu) v qTus ér br . ;u bér q. bu f . ó r ñr uE“ h r éu umr . br s r hr mó é“ hf br . ;u ó . u r s ó yuyqA. s r r . hr Eu. Cu v r s qu r ár v r . buá y“. ó. “hq. mér h“hs r uám“ v r . “hs r yq. yór . bu s Aáu ér huáuhr v u. u yu. bqs us hóiqyqr . br TuéuTumué u bqr v T“ áuhiuybó éuhdj hqyuh Tr é“ T“y“ v j h q v us ér ” ó r - ud;u ” ó r éqs “ r hbó s qué v umqhbr éq“ Tr é“ . “ hr á“ Tó s “ y“ hbr ué ” ó r uái q. uáqCué áu r . hr Eu. Cu hr yó . s uéqu - ud;u ñqñqs “ r . yuhu s r hó i uv qáqu f béuduaus “ y“ v “ hr yér buéqu r . ó . u r v Tér hu ”ór - ud;u r ñqbus “ ”ór . “hhq. bq: éuv “h T“dér h s ó éu. br áu Tr “é : T“yu s r áu r Tér hqA. us v q. qhbéu. s “ r áhuáuéq“ ” ór v qTus ér ár r . bér mudu yus u ñqr é. r h y“. bu. bu r iqyqr . yqu y“v “ áu ”ór v “hbéudur . r áv u. r a“ s r áuyuhu br . ;ubér q. buf hr qh q- r év u. “ gu. s f uáóv . “ s r h: Tbqv “ yóéh“ y“. ó. buár . b“ Té“s qmq“h“ Tuéu r ás qdóa“ br. ;us “yr f f “ uáóv . “ s r bréyré“ y“. ó. béqv r h bér s r us r áu. b“ ) f y“ár yyq“. qhbu r v déq“. uéq“ s r

hr áá“h r hbqv óáus “ y“v “ ár hhóyr s ;u u v qáá“. r h s r . qE“ h T“ é r áiqáub: áqy“ v j h qv T“ ébu. br s r á Tu;h r áTér hqs r . br ““hr ñr áb) br . ;u hqr br p qñ;uv “h r . r áTéqv r é Tqh“ s r ó . u Tr ” ó r Eu yuhus r –s “hiuv qáquhf v rs quL s “hTqh“hy“v Tár b“hr . áuhs “hTéqv r éuhTáu. buhf v r s q“ Tqh“ r . áu üábqv u Táu. bu r . ó. u yuáár d“és r us u s r j éd“ár h f i“év us u T“é yuhuh s r v us r éu y“. r hyuáq. ubuh s r áus éqáá“ é“a“ r . áu r . béus u yus u r . béus u y“. ó . br aus “ u s “humó uhf ó . aués q. yqáá“ s r áqv qbu s “ T“é ó. hr b“ dua“ ud;u. r éqmqs “ áu duééqus u s r e rr”óu- qyT“y“ s rhTó: hs r áu éqv réu órééu ó. s quá r . ó. “hbr éér . “humé;y“áuh”ór hr r zbr . s ;u. T“ér ád“és r . “ óédu. qCus “ s r r í ué, f r . ó. mrhb“ qv Tréquáqhbu ó. uv rs qus “yr. us r yuáárh ér yqdqr é“. á“h. “v dér hs r ar ir h. uñuár hñqyb“éq“ h“hr . áu mór ééu r . bér hTuEu f hbus “hl . qs “h v qr . béuh”ór uáyq. r s r duééq“ á“ ááuv ué“. ““hr ñr áb . “v dér s r á”óq. b“ Téqv “ s r f ñqmr hqv “ hr zb“ Tér hqs r . br s r áTu;h c( t . : éuv “hó. u iuv qáqu ir áqC qhTus ér h r éu. Tr éh“ . uh h“ yqudár h f - “ hTqbuáuéquh hó h uv qm“ h - ud; u. hqs “ hr ár yyq“ . us “ h r . bér á“ h y“ ár muhs r v qTus ér f áuhv óar ér hy“. áuh”ór v q v us ér - ud;u uf ós us “ u “ému. qCué áu h“yquyqA. s r us ér h f é“ir h“ér h r . áu ér yq: . y“. hbéó qs u r hyór áus r áuuñr . qs u - u. yr áá“é us “. s r ;duv “h v q- r év u. “ f f “ o“s “hr éu. aós ;“h “h- “v dér h s r áduééq“ “ dqr . br . ; u. . r m“ yq“ h á“ h s ó r E“ h s r áu y“ . iqbr é;u r áy“ áv us “ áu a“ f r é;u áu bqr . s us r Tér. s uhs r ñrhbqé áus r v órdárh áurhbuyqA. s r hr éñqyq“ f áu y- uéyó br é;u “ Té“Tqr buéq“h s r Tr ” ó r E“ hbuáár ér hq. s ó hbéquár haó . b“ u áu á;. r u

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r í ué, éñq. mb“ . “ uó bA. “ v “ h ” ó r béuduau du. y“ v “ i “ . bu. r é“ h r ár ybéqyqhbuh Tq. b“ ér h s r dé“ y- u m“és u “ yuás r ér é“h “ r éu. ñr . s r s “ ér hs r u Tqr y“v “ v qTus ér ”ór ó. s ;u béuh“bé“ T“é áuhyuáár hs r áu yqós us f áuhyuhuhs r áu mr . br qduñr. s qr. s “ hóhm: . r é“huy“v qhqA. “hv : s q y“hf ud“mus “haós ;“h uh; y“v “ á“hy“v réyqu. brh béqó. ius “ér h”ór T“hr ;u. méu. s r hbqr . s uhr . r á yr . bé“ s r áuyqós us ñqñ;u. r . yuhuhó. qiuv qáquér h r . áuhyuáár h”ór Tuéb;u. s r áu ñr ébqr . br “éqr . buá s r áuy“áq. us “. s r r hbuduáuyuáár - u. yr áá“é v j h yr éyus r áTué” ó r e r r ” ó u- qy y“ . hó h Téus “ h f j éd“ár h yqr . b“ ñr q. br - r ybj ér uhs r br éér . “ uaué s q. us “ yóf “ r hbu. ”ór y“. d“br h yuv T“ s r m“ái f Tqhbu s r yuéér éuhs r yuduáá“hbé“b“. r hhr Tuéu du áu hr yyqA. s r e r r ”óu- qys r áuhTáu. buhq. s óh béquár hf áuhbrév q. uárhs r yuému”ór hr hóyr s ;u. u á“ áuém“ s r áu óbu f r áñqus óyb“ s r á r éé“yuééqá s r r . hqáñu. qu uár hbr s r r hu C“. u r áiá“ér yqr . br ur é“ Tó r éb“ v j h uá r hbr f r á v qhv “ d“ és r s r á y“ . bq. r . br b“s uñ;u v j huár hbr á“hs r TAhqb“hf v ór áár hs r áudu- ;us r r í ué, s “. s r hr s r hyué mudu. v r éyu. y;uhTé“yr s r . br hs r áv ó. s “ r . br é“ . r ád“és r “yyqs r . buás r áduééq“ r ár zbér v “ hq. Tué” ó r s “ . s r ñqñ;uv “ h ér hqs ;u uámü. ” ó r “bé“ v ur hbé“ s r r hyór áu“ iuév uy: óbqy“ Tr é“ T“é á“ s r v j hT“y“hr éu. á“hTé“ir hq“. uár hr . bér . ór h bé“ h ñr yq. “ h v j h yr éyu. “ h f s r hs r áó r m“ uáá; . “ ñqñ;u . q. mó . u s r áuh TéAhTr éuh iuv qáquh s r r v Tér huéq“h“ iudéqyu. br h “h- “v dér hbéuduau du. yq. yór . bu hr hr . bu “ q. yáóh“ hr br . bu “ v j h - “éuhuáuhrv u. u áuhv óarérhá“ - uy;u. y“. bq. óu v r. br y“. rhyuhuuf ós us r uTuéub“hu- “ééus “érh s r r hiór éC“ áuñu. s “ áu é“Tu Táu. y- u. s “ yuv q huh ér v r . s u. s “ yuáyr bq. r h s u. s “ ñór ábu u á“h yór áá“h y“hqr . s “ d“b“. r h Té“br mqr . s “ áuhTér . s uhs r áu. u y“. béu áu T“áqááu Tóáqr . s “ v ór dár h duééqr . s “ f i ér mu. s “ á“ h hó r á“ h áuñu. s “ áuh ñr . bu. uh áqv Tqu. s “ á“hiér mus r é“h áuhduEr éuh á“háuñud“hf á“hi“m“. r h Tuhu. s “ r áuhTqéus “é T“ é áuh uái“ v déuh yó qs u. s “ s r á“ h r . ir év “ h f r . s “ uáuy“v Téu y“yq. u. s “ s u. s “ s r y“v r é u á“hTuéqr . br h uhr u. s “ uév uéq“hf yua“. r h hóTr é ñqhu. s “ áuhbuér uhs r Tq. bóéu f áuhér Tuéuyq“. r h s “v : hbqyuh Tér Tuéj . s “á“ b“s “ TuéuáuhTéj ybqyuh ér áqmq“huh Tumu. s “ áuh iuybó éuh f áár ñu. s “ áuh yó r . buh s r áu iuv qáqu uáv qhv “ bqr v T“ ” ó r hr “yó Tudu. s r áu huáó s áu é“Tu áu áqv Tqr Cu á“h r hbós q“h áu . óbéqyqA. áu y“. s óybu á“hyóv Tár u E“h áu s qhyqTáq. u f áu v “éuás r hóh- qa“h ábéudua“ v j h”ór áuér áqmqA. r éuá“ ”ór uv q v “s “ s r ñr é qs r . bqiqyuduf s qhbq. mó;uu. ór hbé“h ñr yq. “h c( t c( t us uv uEu. u r . áur hyór áu aóéuduiqs r áq s us uáudu. s r éus r . ór hbéuTubéqu ó. b“ y“. v qh y“v TuEr é“h s r yáuhr r . b“. udu ó . yu. b“ u hó h v uéuñqááuh r . r áhuáA. s r uyb“h r ár déudu y“. r . bó hquhv “ áuh i r hbqñqs us r h . uyq“ . uár h f hq.

Tr . hué s “h ñr yr h r . v quiq. qs us y“. á“h iór m“h uébqiqyquár hs r á óubé“ s r óáq“ r áTuñ“ s r yyqA. s r éuyquh“ á“hs “hr . yór . bé“hy“. hr yóbqñ“hs r dr qhd“á”ór hr yr ár déudu. r . bér á“hv qhv “hr ”óq T“ hr á s r v uf “ r ás ;u r . ” ó r hr s r y“ éu. áuh bó v duhs r á“hh“ás us “h ó r hbéu Tubéqu r éu á“ h hbus “hl . qs “hs r v : éqyu . b“ . yr h á“ h ér Tó dáqyu. “ h Té“ yáuv ué“ . u q. s dr ém- yu. s qs ub“ u áu Tér hqs r . yqu f b“ s “ yuv dqA