Suplemento Semanal, 02/02/2020

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 2 DE FEBRERO DE 2020 NÚMERO 1300

EL GENIO ARTÍSTICO DE

LAJOS SZALAY HÚNGARO, CAMPESINO Y DIBUJANTE Iván García

Dos entrevistas Enrique Vila-Matas y la insoslayable presencia de la bruma Joe Sacco y los sentimientos de los otros Alejandro García Abreu Lucia Berlin y su manual para la vida ordinaria Carlos Yusti

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 2 de febrero de 2020 // Número 1300

EL GENIO ARTÍSTICO DE LAJOS SZALAY: HÚNGARO, CAMPESINO Y DIBUJANTE Lo dijo Pablo Picasso: “Si sólo dos nombres de artistas gráficos del siglo XX pasan a la posteridad, yo seré uno de ellos: pero si es sólo uno será Lajos Szalay.” Esa es la dimensión y la importancia del extraordinario y paradójicamente mal conocido dibujante húngaro nacido a principios del siglo pasado y muerto hace veinticinco años. Ilustrador de obras de Kafka, Dostoievski, Chéjov, Cervantes y Baudelaire, entre otros gigantescos autores, poseedor de lo que muchos llamaron “línea maestra”, Szalay era hijo de una campesina y un obrero de ferrocarriles, origen del cual el artista siempre se manifestó lleno de orgullo, como puede apreciarse en sus apuntes teórico-biográficos, titulados El coraje moral como deber del artista, de los que ofrecemos al lector algunos fragmentos, acompañados por la semblanza de Szalay a cargo de Iván García. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

LUCIA BERLIN Y SU

MANUAL PARA LA VIDA ORDINARIA La vida de la escritora estadunidense Lucia Berlin estuvo bastante lejos de ser común. No obstante, fue una aguda observadora de la vida. Nunca tuvo ese dichoso cuarto propio tan pregonado por Virginia Woolf y, si lo tuvo, fue un cuarto de muchas mudanzas. Quizá por este motivo su trabajo de escritura no alcanzó todo el potencial y la atención requerida en su momento.

E

l periplo existencial de Berlin tuvo distintas etapas y experimentó giros subrayadamente novelescos. Fue una vida imprecisa y nómada que transcurrió en Chile, Alaska, Nueva York, Texas, California, Nuevo México, Colorado y el mexicano Distrito Federal, no en este orden. Nació en Alaska en 1936. Su padre era ingeniero y su madre ama de casa. Se divorció en tres ocasiones.

Tuvo cuatro hijos. Publicó sus primeros relatos en la revista The Noble Savage, creada por Saul Bellow. En 1981 se editó su primer libro, Angels Laundromat (Lavandería de Ángeles). Con Homesick (Nostálgico) obtuvo el American Book Award.

Publicó setenta y siete cuentos a lo largo de su vida y una buena parte fueron recopilados en libros por Black Sparrow Press: Homesick: New and Selected Stories (1991), So Long: Stories 1987-92 (1993) y Where I Live Now: Stories 1993-98 (1999).

A Lucia Berlin le gustaba escribir, pero al parecer le subyugaba más todo ese ambiente de pirotecnia bohemia de drogas, alcohol, música y los personajes desaliñados (o extravagantes) que giraban en torno al hecho artístico y literario.

Sus fracasos matrimoniales, sus hijos y el hecho de realizar los oficios más dispares (aseadora de casas, enfermera, profesora) para seguir adelante y contra todo augurio seguir luchando con las palabras para escribir cuentos. Su vida un poco atormentada nunca pudo estabilizarse del todo.

Su inclinación a la bebida lo fue resquebrajando todo, pero realizó un peregrinaje cuesta arriba

Carlos Yusti ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

LA JORNADA SEMANAL 2 de febrero de 2020 // Número 1300

Foto: Lucia Berlin, tomada del libro Bienvenida a casa, Alfaguara, 2019.

para superar esos años de borracheras, con escándalos incluidos y breves detenciones por la policía.

Pudo zafase de las garras de su dipsomanía y se mantuvo sobria durante veinte años. Seguía martillando en su máquina de escribir, pero ya sin afán de publicar, sólo buscaba referir esa belleza despiadada de la vida común y corriente que respiraba cada día. Su energía aparatosa y creativa se diluía en una serie de trabajos ingratos, de hijos, de una hermana con la que no se trataba y de una madre propensa al suicidio. Todo se fue sumando y acabó por convertirla en un fantasma de la letras estadunidenses. Un libro póstumo la traería de vuelta para reafirmarla como una escritora excepcional.

Desde la publicación del libro Manual para mujeres de la limpieza (2015, Farrar Straus and Giroux), Lucia Berlin volvió en un segundo aire al escenario literario con un conjunto de historias que, sin delicadeza alguna, entremezclan su vida (a ratos) con la de una variopinta serie de personajes al natural, sin retoques ni maquillajes, un tanto desquiciados, o que cruzan como equilibristas sus pequeños abismos personales, con las heridas en el alma que la cotidianidad más doméstica y simple va infligiendo, desde ese ardor insípido de tragicomedia insondable.

El libro es antológico y reúne cuarenta y tres relatos. Editado por Alfaguara, incluye un prólogo escrito por Lydia Davis y una introducción de Stephen Emerson. Davis escribe: “Las historias de Lucia Berlin son eléctricas, vibran y chispo-

Seguía martillando en su máquina de escribir, pero ya sin afán de publicar, sólo buscaba referir esa belleza despiadada de la vida común y corriente que respiraba cada día.

rrotean como unos cables pelados al tocarse. Y la mente del lector, seducida, fascinada, recibe la descarga, las sinapsis se disparan. Así nos gusta estar cuando leemos: con el cerebro en funcionamiento, sintiendo latir el corazón.” En verdad los cuentos relatan situaciones de gente del montón y lo que fascina es la manera elegante, directa y sin piedad como narra Berlin. En pocas pinceladas descubre los personajes y sin tanta broza literaria narra un incidente desde un humor desolado y cierto desapego despiadado.

El cuento titulado “Mamá” es una conversación entre hermanas sobre su madre ya fallecida. Cada una va contando algo. Por ejemplo: “Nuestra madre se preguntaba cómo serían las sillas si

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dobláramos las rodillas al revés. ¿Y si a Jesucristo lo hubieran electrocutado? En lugar de llevar crucifijos en las cadenas, la gente iría por ahí con sillas colgando del cuello.” La madre de Lucia Berlin era todo un personaje. Un tanto amargada y depresiva, era de una inteligencia rápida y feroz. De un humor vitriólico, afecta también a beber, terminó suicidándose luego de varios intentos fracasados.

Este mezclar su vida con la historia que cuenta es una de sus características. En su cuento “Punto de vista”, proporciona algunas claves sobre cómo escribe una historia: “La mayoría de los escritores utilizan accesorios y decorados de su propia vida. Por ejemplo, mi Henrietta toma cada noche una cena frugal en un mantelito con exquisitos cubiertos macizos italianos de acero inoxidable. Un detalle curioso, que podría parecer contradictorio en esta mujer que recorta los vales de descuento de los rollos de papel de cocina, pero capta la atención del lector. O al menos espero que así sea.” Más adelante anota: “Creo que no daré ninguna explicación en el relato. A mí, sin ir más lejos, me gusta comer con ese tipo elegante de cubiertos. El año pasado encargué un juego para seis comensales del catálogo navideño del Museo de Arte Moderno.

Muy caro, cien dólares, pero pensé que merecía la pena.” Más que los accesorios para contar la historia, le interesaba en sí la historia y ese sentido trágico e hilarante que poseía. Era como si narrara el chisme a una vecina; chisme que aderezaba con brevísimos capítulos de su vida y algo de humor para mantener el interés. Le importaba poco si ella estaba en cada relato desgranando, de a poco, su desencuadernada existencia y así armar el esqueleto cínico de sus observaciones con una fábula de fondo.

Lo escrito por Elizabeth Geoghegan, que la conoció, es lícito: “Como la mayoría de los grandes contadores de historias, Lucia era una cotilla de primera categoría. Pero su cotilleo nunca era banal. Lo mejor siempre estaba conectado con su vida. Pero era arriesgado pensar que habías entendido su biografía, creer que sabías a qué hijo o a qué marido se refería en una determinada historia. Aún peor mezclar las aventuras amorosas, abortos y suicidios de sus relatos con lo que realmente había ocurrido.”

Su escritura no es vanguardista. La comparan con Raymond Carver. Sin embargo, su retrato de la realidad no es pesimista y Lucia Berlin se limita a anotar, sin entrar en detalles, esos puntos luminosos y oscuros que tiene la cotidianidad menos mágica. Es una gran observadora, herencia de su madre como cuenta ella en uno de sus relatos, de aquello que la rodea. Además está ese humor de sutil filo que todo lo corta de manera imperceptible.

En las fotos que circulan por la red se percibe que Lucia Berlin era mujer con un belleza tan cautivante como su estilo narrativo. Ella aseguraba que tendía a veces en exagerar mucho y su tendencia a mezclar ficción y realidad podía dar la impresión que todo lo que narraba era mentira, pero en realidad en su cuento había mucha verdad, aunque no lo pareciera. Lo cierto es que en sus cuentos reduce con gran precisión todo la broza literaria y con frases precisas va desnudando las situaciones, delineando personajes, todo diseñado con esmero y habilidad inigualable.

Su vida fue desastrosa, pero a la hora de escribir/contar lo hizo con elegancia perfeccionista, con esa belleza discreta y poco apreciada de la luz del día entrando por una ventana ●

LA JORNADA SEMANAL

4 2 de febrero de 2020 // Número 1300

ENRIQUE VILA-MATAS Y LA INSOSLAYABLE PRESENCIA DE LA BRUMA

En Esta bruma insensata, la más reciente novela de Enrique VilaMatas, el escritor español recurre al vínculo entre dos hermanos para desmantelar la contraposición entre la fe en la escritura y su rechazo.

En opinión de buen número de críticos literarios, Esta bruma insensata, aparecida en 2019 bajo el sello editorial Seix Barral, es uno de los libros más inquietantes y sobresalientes del también autor de Dublinesca.

Entrevista con Enrique Vila-Matas ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

“Las casas, cuya altura se perdía en la bruma,/ parecían los dos muelles de un río crecido”, una imagen propia de Meryon. Otra parecida en Brecht.

Walter Benjamin, Libro de los Pasajes Los diferentes artífices de la obra aparecen envueltos en la bruma...

Juan Goytisolo, Ensayos escogidos Pues bien, entonces, así atraen ellos, los torbellinos desde la bruma de mi alma, ellos, que vienen a mí, trayendo la antigua magia.

Ezra Pound, Primeros poemas (1908-1920) Me parece ahora que el paisaje esencial es bruma...

Bernardo Soares, Libro del desasosiego

La hermandad y la realidad-bruma LA HERMANDAD EN Esta bruma insensata, la más reciente novela de Enrique Vila-Matas, uno de sus libros capitales, implica un incesante juego de contrapuntos sobre la literatura y los distintos modos de percibirla. La felicidad no es un estado inmutable, tampoco lo es la desdicha.

Ocurre lo mismo con la literatura. Los hermanos Schneider, protagonistas del libro, significan dos formas de entender la creación literaria. Simon Schneider trabaja para su hermano Rainer, un autor de gran éxito que se oculta en Nueva York desde hace años y que se hace llamar Gran Bros.

Desde un recinto al borde de un acantilado cerca de Cadaqués, Simon cumple con las labores de un hokusai –un distribuidor de citas para otros escritores. Entre los autores para los que trabaja podría encontrarse Thomas Pynchon (Glen Cove, Nueva York, 1937). El 27 de octubre de 2017 Simon Schneider Reus se bloqueó “cuando intentaba recordar una frase sobre el infinito”. Entonces comienza su itinerario.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

LA JORNADA SEMANAL 2 de febrero de 2020 // Número 1300

El dictum de los que dicen que un escritor lo absorbe todo y que no hay uno solo de ellos que no esté influido por algún otro, invita a la creatividad.

“Esta bruma insensata en la que se agitan sombras, ¿cómo podría esclarecerla?”, se pregunta Raymond Queneau –miembro de la Société Mathématique de France, del Collège de Pataphysique y de la Académie Goncourt, cofundador de OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle: Taller de literatura potencial) y director de la Encyclopédie de la Pléiade– en el epígrafe elegido por Vila-Matas. Quienes sobreviven en una bruma insensata se ven obligados a la búsqueda del tesoro, a la escritura, bajo pena de desesperarse, recuerda el neurólogo francés Boris Cyrulnik en Un merveilleux malheur. Afirma que los poseedores de sombras están obligados a hacer literatura en la que “la felicidad íntima se codea con la desgracia”.

Como Raymond Queneau, Enrique Vila-Matas –Chevalier de l’Ordre National de la Légion d’Honneur– estremece los cimientos más profundos de las convenciones literarias. Ambos resultan figuras insustituibles.

Recuerdo que Bernardo Soares, ayudante de tenedor de libros de contabilidad en la ciudad de Lisboa, autor ficticio del Libro del desasosiego, escribió: “Todo se funde y permanece, bien que huyendo, una realidad-bruma en la que mi certeza zozobra y mi comprenderme […] se duerme...”

Una dicotomía LOS HERMANOS SIMBOLIZAN visiones contrapuestas de la literatura. A la vez, cada uno está inmerso en una lucha interna. Constituyen una dicotomía: la tensión entre la fe en la escritura y el rechazo a ésta. Simon Schneider siente angustia: “Vuelvo al punto de partida de lo que quiero contar, a esa zozobra que sentí, rozando la tragedia, aquella tarde de octubre de hace unos años cuando me pareció que podían haber regresado, encima agravados, mis tropiezos de lector. Pero cuando creí entender que podía ser un problema pasajero y que de la frase que estaba copiando y en la que me había estancado podía acabar surgiendo un gran momento epifánico –una gran revelación que tal vez se hallaba oculta en la propia frase que necesitaba completar–, recuperé algo la alegría.

Y tanto fue así que hasta recobré fuerzas para ir preparándome para caminar hasta el cercano pueblo de Cadaqués a buscar –me decía yo– la frase perdida.”

Continúa sobre Rainer Schneider Reus: “como cuando dijo que se había ya cansado de vivir una completa impostura la escritura, ya que el arte no era nada, aunque había que reconocer que sólo teníamos el arte. O como cuando dijo que odiaba ya para siempre ese embuste de como mínimo cien páginas que agradaba tanto al mercado y que llevaba el nombre de novela y que siempre era algo artificial, planeado e inevitablemente trucado que exigía acontecimientos, acción al menos de vez en cuando, hechos generalmente arbitrarios, todo tipo de señoras saliendo de casa con banderas españolas a las doce de la mañana y mil obstáculos más que hacían que la novela tuviera que saltarse muchos momentos de reflexión y fuera perdiendo, por el camino, el potencial de la prosa sin aditivos. [...] O como cuando dijo que no escribir más iba a significar que al final no escribiría la historia de su duda permanente entre el desprecio y la consiguiente renuncia a la escritura, o la fe injustificada en ella y la consiguiente alegría; la alegría, en definitiva, por poder seguir y así acabar entregándose, aunque fuera de un modo suicida o desesperado,

La felicidad no es un estado inmutable, tampoco lo es la desdicha. Ocurre lo mismo con la literatura.

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a su pasión por ascender a una idea de infinito y escribir desde ella”.

Vila-Matas evoca a Verlaine y a Rimbaud: “De la obra de Gran Bros podría decirse, salvando todas las insalvables distancias, lo que dijo Verlaine sobre la renuncia de Rimbaud: ‘Cuan inmensa era la obra, así de altanero pasó el hombre, tan altanero que nunca más se ha sabido de él’.”

Simon, el narrador, especifica: “Claro que lo que desde tan etéreo lugar había pensado yo en escribir, seguí pensando, era lo que Rainer había imaginado narrar sólo para poder burlarse de mí y de mi historia: la de los tres vulgares y aburridos días de octubre de un pobre hokusai, de todo un ‘corazón simple’, de un simple ayudante o der Gehülfe infeliz, de un asesor más insípido que el más soso de los tés chinos, de un chupatintas llamado Simon Schneider, un abstemio en un bar bien iluminado”.

La apremiante incertidumbre se instala. “La duda que, primero, había tenido entre escribir o no escribir, y después, cuando ya había escrito y por tanto no podía proseguir con esa duda inicial, la disyuntiva entre despreciar a la puta escritura (con la consiguiente renuncia a ella) o abrazar la fe y la alegría y continuar: ‘Por un lado, hay una tendencia en mí a arrojarme sobre mi propia sombra. Y por el otro, un impulso de ascenso, una tendencia a viajar hacia la lejanía etérea de una buena luz matinal en la que encontrar por fin, aunque borroso, mi verdadero punto de vista. Dicho de otro modo: por un lado, hay rechazo y radical renuncia; por el otro, fe y felicidad’”, se lee en el quinto capítulo.

Artistas citadores SOBRE EL ARTE de las citas Vila-Matas escribió: “Me acordaba de que Perec había hablado de ‘artistas citadores’, pero no recordaba qué más había dicho, por lo que fui a Google y allí no tardé en ver que, en efecto, sin ir más lejos ya en su primer libro, en Las cosas (1965), había incluido frases enteras de Flaubert, de Antelme y de Nizan, entre otros. Y también que dos años después, en su inquietante Un hombre que duerme, había recurrido a más de una decena de autores, entre los que destacaban Kafka y Melville. ‘Vivía de las citas’ llegó a decir Harry Mathews de Perec, que fue su mejor amigo.”

Posteriormente se lee: “mi cabeza siempre tan sumergida en el arte de las citas”.

J. A. Masoliver Ródenas se refiere a Vila-Matas como “tejedor de citas”: “Rainer Schneider Reus ha cambiado de apellido y se ha instalado en Nueva York para convertirse en un escritor oculto.” Llamado Gran Bros, pretende ser un nuevo Pynchon, “presencia ya familiar en las novelas de Vila-Matas”. Necesita la ayuda de Simon Schneider, “proveedor de citas literarias”.

Pynchon, fantasmal THOMAS PYNCHON –autor de El arco iris de gravedad, de v. y de La subasta del lote 49– es aludido en la novela. El posible Pynchon es un autor al que se le otorgan citas literarias en Esta bruma insensata. En el capítulo 31 se lee: “para narrar mi encuentro con el hombre que pudo ser Pynchon y transcribir sus implacables últimas palabras y así hallarle un sustituto a la financiación de Van Gogh, [tuve] que poner en pie toda una época ya concluida; una época acabada, consumada, más gastada que la tendencia a ocultarse de Gran Bros”.

De esa manera el narrador se dirige a la conclusión, a la fase declinante que precede al bello final de la novela: una frase abierta a la interpretación.

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6 2 de febrero de 2020 // Número 1300

Cuando llegué al final vi que en Esta bruma insensata no se iba más allá del To be or not to be, de Shakespeare, pero trasplantado al mundo de la escritura: seguir o no seguir.

La conversación En entrevista, Vila-Matas conversa sobre “un giro drástico e invisible” en su trayectoria, la búsqueda de Rainer, la disyuntiva Mallarmé-Rimbaud (escribir y no-escribir), la tragedia entre hermanos y la afectación.

–En Rainer, según un crítico, hay “una oscilación entre dos conciencias: la que desea tener fe en la escritura y la que preferiría inclinarse por el desprecio y la radical renuncia”.

–Quien creo que ha sabido ver lo que aproximadamente es Esta bruma insensata es el escritor argentino Juan José Becerra, que en su reseña habla de un giro drástico e invisible en mi trayectoria, “parecido a un ejercicio de conversión cuyo argumento (como si existiera un argumento lógico cuando alguien ‘se da vuelta’) dijese: esta cosa del arte al final no anduvo; hagamos de la literatura una naturaleza”.

–Planteas, a través de Rainer y Simon, la tensión entre escribir o no escribir. También ahondas en la desaparición. ¿De qué manera relacionas Esta bruma insensata con Bartleby y compañía, sobre los autores que dejan de escribir?

–Escribí el libro buscando a Rainer. Y fui buscándolo como fui avanzando por ese rio Congo imaginario que es el texto de la novela. Avancé tratando de encontrar a mi hermano y saber de qué hablaba el libro. Y cuando llegué al final vi que en Esta bruma insensata no se iba más allá del To be or not to be, de Shakespeare, pero trasplantado al mundo de la escritura: seguir o no seguir. En cierta forma, Esta bruma insensata es un informe acerca de cómo se ha ido desplegando dentro de mí con el tiempo la cuestión planteada en Bartleby y compañía, es decir, adónde ha terminado por llevarme ese libro que no puedo negar que me ha condicionado, su sombra me persigue. La culpa, pienso a veces, la tuvo Marguerite Duras el día en que me hizo esa pregunta que me costó entender (por falta de información sobre lo que representaba cada uno de aquellos dos autores: uno la insistencia, y el otro la deserción), de hecho no la entendí nada, aun cuando simplemente preguntaba algo sencillo, aunque, todo hay que decirlo, a bocajarro, con dureza, obligándome a dar un salto en la visión de la literatura: “Perdona, Enrique, ¿Mallarmé o Rimbaud?”

–Sitúas Esta bruma insensata entre el 27 y el 29 de octubre de 2017, cuando en Cataluña se proclamaba la República. ¿Por qué elegiste un trasiego político?

–Para quitarle importancia, para discrepar de la supuesta “actualidad”. Y es que ante la estúpida avalancha de libros que confunden lo político con lo coyuntural (lógica insigne del mercado), mi novela –tal como ha apuntado recientemente Carlos Fonseca– recuerda aquello que Nietzsche gritaba antes de caer rendido en Turín: que para ser realmente contemporáneo hay que ser intempestivo, ligeramente inactual.

Porque es desde esa posición desplazada que nos provee el lenguaje, desde la cual se abre –a modo de paralaje– la distancia crítica que nos permite esbozar una discrepancia política frente al presente.

–En una entrevista con Azareen Van der Vliet Oloomi sobre Esta bruma insensata aseveraste: “El arte de la impostura es universal, creo. La literatura en sí es una puesta en escena genial y fascinante.”

–Sí. Dije que debido a esto, según Julio Ramón Ribeyro, todos los intentos de dar la impresión de no afectar –monólogo interior, lenguaje coloquial– constituyen una afectación. Tal como están las cosas, Ribeyro sugiere, y no podría estar más de acuerdo con él, que no se puede evitar la afectación inherente a la escritura, sólo la retórica que se suma a la afectación.

–¿Cómo fue la transición de la tragedia entre hermanos al planteamiento final: “A veces, cuando veo que he tenido que escribir sobre un tiempo ya tan caducado, me pregunto si no será que a lo mejor, como dicen algunos, a la ficción le gusta el pasado y por eso tiende a correr el riesgo de no ser ya sino cosa del pasado, que es lo que solían decir los hegelianos hablando del arte en general y Borges hablando de la lluvia”?

–Es sobre todo un bello final, una despedida que surgió por sí sola, como una consecuencia natural de la escritura del libro. Y en cualquier caso una frase final muy abierta a la interpretación que quiera hacer cada lector y que le conducirá inmediatamente de nuevo a la pregunta fatal: ¿Mallarmé o Rimbaud?

Arriba: fragmento de la imagen de portada del libro Esta bruma insensata de Enrique Vila-Matas.

–Nada “evitó que su rostro siguiera apagándose, difuminándose; hubo un momento en que habría jurado que él estaba en directo desapareciendo allí mismo, en directo, delante de mí: recordaba a aquellos aristócratas de un salón de París a los que Proust decía haber visto envejecer allí mismo, en directo”. ¿Cómo interpretas la evanescencia de Rainer, pensando en la desaparición del sujeto expresada por Blanchot, aludida en Doctor Pasavento?

–Entiendo que Rainer ha renunciado a seguir escribiendo y está cediendo el paso a su hermano Simon, que podría ver mejorada su situación financiera si carga con el peso de tener que escribir la historia del encuentro entre los dos. En ese momento es cuando yo creo que la novela deja del todo atrás la disyuntiva Mallarmé-Rimbaud (escribir y no-escribir) y los abismos cambian de nombre, como si hubieran pasado a llamarse desprecio y fe, renuncia y alegría.

–El puente de Brooklyn en la bruma, fotografía de Andreas Feininger, condensa la esencia de Esta bruma insensata. ¿Qué opinas de la obra del fotógrafo y escritor sobre técnica fotográfica que destacó por sus escenas en blanco y negro de Manhattan?

–Adoro de Feininger su imagen El fotoperiodista –de 1955, que está en el MoMA. Pero también La fachada de hierro fundido del edificio Potter, calle Nassau. En realidad, todas sus fotos sobre Nueva York (en realidad lo que más adoro es Nueva York), incluida El puente de Brooklyn en la bruma, que fue una foto que barajé a la hora de elegir la portada de Esta bruma insensata, aunque finalmente me decanté por la de los rascacielos más altos de Nueva York cercados por la niebla alta, pues me pareció que evocaban mejor la neblina que impedía ver a Rainer Bros, el Pynchon catalán.

–¿Qué destacas de Thomas Pynchon y de El arco iris de gravedad, de V. y de La subasta del lote 49?

–Esto sólo se lo diré a Pynchon si, tal como tengo previsto, tengo un encuentro pronto con él ●

LA JORNADA SEMANAL 2 de febrero de 2020 // Número 1300

“PREFIERO ENFATIZAR

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Dibujo perteneciente a Palestina, 2019.

LOS SENTIMIENTOS DE OTROS”

Breve conversación con un maestro consumado del periodismo gráfico, sobre todo en su obra Palestina (2019), ganadora de un American Book Award, que reconoce las influencias de George Orwell, Hunter S. Thompson y de Pieter Bruegel el Viejo, y que afirma que la tortura es el tema más difícil de tratar.

Entrevista con el periodista gráfico Joe Sacco ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Un avatar autobiográfico “NO QUIERO MOSTRAR demasiado una emoción cuando me dibujo a mí mismo. Las historias son sobre otras personas, no sobre mí. Prefiero enfatizar sus sentimientos”, aseveró el periodista dibujante de cómics Joe Sacco (Malta, 1960) en entrevista durante el Hay Festival Querétaro 2019.

Como Art Spiegelman en Maus, Joe Sacco no sólo es el escritor y dibujante de sus cómics, también es el protagonista. La escritora Gillian Whitlock, recuerda la investigadora Debbie Van Kerckem en Colliding Memories. The Israeli-Palestinian Conflict in the Graphic Novels of Joe Sacco (Ghent University, 2013) [Colisión de recuerdos. El conflicto israelípalestino en las novelas gráficas de Joe Sacco]– llama a estos personajes “avatares autobiográficos”.

Su primera novela gráfica, Palestina (Planeta Cómic, nueva edición, rotulación y extras, traducción de José Torralba Avellí, 2019), relató sus

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

viajes en Israel y Cisjordania durante la primera intifada. En Palestina –libro ganador de un American Book Award, la primera gran obra periodística de Sacco y uno de los mejores trabajos políticos e históricos sobre el conflicto–, el avatar del propio Sacco es un dibujante que viaja a través de Israel y de los territorios ocupados para hacer frente a la imagen difundida por los principales medios estadunidenses sobre el conflicto israelí-palestino. Pasea por mercados, conversa con manifestantes, charla con niños, visita enfermos en hospitales y ahonda en la cultura de los habitantes de Gaza y Cisjordania. Dibuja, toma fotos, graba y, lo más importante, habla con personas de todo tipo para obtener una imagen completa. Se trata de capturar la esencia de las personas.

El avatar de Sacco –suscribo la terminología de Whitlock– entrevista a personas que han pasado por duras experiencias para obtener una imagen panorámica de la vida en la guerra y bajo la ocupación. La precisión periodística de Sacco se manifiesta en su trabajo en el cómic. La combinación es acertada: estudió periodismo en la Universidad de Oregón. En el libro Palestina –asevera Van Kerckem, de la Universidad de Gante, Bélgica, quien participa en un voluntariado con refugiados en el que se proporciona apoyo emocional, desarrollo del lenguaje y, principalmente, enfoque en la comprensión del trauma–, cada entrevista se transcribe y se presenta al lector en un índice al final del libro.

En el tercer capítulo el avatar de Sacco discurre sobre la filosofía del periodista.

El terrible estado de las cosas

sencias constantes, imprescindibles, de las que me resulta imposible escapar: George Orwell y Hunter S. Thompson en la escritura, Pieter Bruegel el Viejo, en la pintura. Pienso en El triunfo de la Muerte (1562-1563, óleo sobre tabla, 117 x 162 cm). Me han acompañado siempre.

–Percibo la influencia de esa pieza de Pieter Bruegel el Viejo en particular –albergada por el Museo Nacional del Prado– en tu trabajo.

–Es impactante el tono pardo rojizo que da un aspecto infernal a la escena. Al fondo aparece un paisaje terrible donde se desarrollan escenas de ruina y desgracia. La Muerte anula la esperanza.

Las esferas sociales y culturales de la época están incluidas en la composición de Bruegel. Esa pieza simboliza a la perfección el asedio de la Muerte.

–¿Qué destacas del periodismo de Orwell?

–Orwell convirtió la escritura política en un arte porque siempre hubo y seguirán habiendo mentiras que deben ser expuestas.

–¿Cómo fue tu transición del periodismo solamente escrito al adiestramiento en el oficio a través del arte del cómic?

–Colaboré inicialmente en la National Notary Association. Luego, tras diversas circunstancias, obtuve un trabajo el Comics Journal. Cuando fui a Palestina pensé que haría un relato autobiográfico. Se convirtió inmediatamente en material periodístico. Entrevisté a muchas personas, a algunas las fotografié, a otras las dibujé. Trazaba y tomaba notas todo el tiempo.

Cuando resultaba oportuno utilizaba mi grabadora.

Fui consciente de lo que estaba haciendo como periodista gráfico, término usado por colegas y lectores para catalogar mi quehacer.

“CON LA EXCEPCIÓN de uno o dos novelistas y poetas, nadie ha presentado este terrible estado de las cosas mejor que Joe Sacco”, escribió Edward Said en su prólogo a Palestine Anniversary Edition, libro en el que se basa la edición de Planeta Cómic. En la conversación sostenida durante el Hay Festival, Sacco reveló sus influencias y su noción del periodismo.

–¿Qué opinas de Hunter S. Thompson?

–Fue un escritor muy talentoso, un periodista de sustancia. Desarrolló una notoria carrera que terminó abruptamente con su suicidio el 20 de febrero de 2005.

–¿Cuáles son tus principales influencias creativas?

–Son muchísimas. Incluyo a mis colegas, como Robert Crumb. Pero siempre menciono a tres pre-

–¿Cuál ha sido uno de tus mayores retos en el periodismo?

–La tortura es una de las cosas más difíciles de abordar ●

LA JORNADA SEMANAL

8 2 de febrero de 2020 // Número 1300

EL GENIO ARTÍSTICO DE LAJOS Un breve atisbo a la vida y obra del portentoso dibujante húngaro (19091995), cuyos temas eróticos, religiosos, la guerra o la mitología grecorromana, trata con “trazos entrecruzados, orden y estructura, variedad de líneas que juegan, precisión impetuosa, líneas quebradas, libertad”.

H

ay una obra central que, fuera de tres o cuatro lugares en el mundo, permanece casi ignorada. Nos referimos a la obra del dibujante húngaro Lajos Szalay (1909-1995).

Su “línea maestra”, para decirlo con sólo dos palabras, mereció estas líneas de Picasso: “Si sólo dos nombres de artistas gráficos del siglo XX pasan a la posteridad, yo seré uno de ellos: pero si es sólo uno será Lajos Szalay.”

Todos los atributos que la crítica ha subrayado – trazos entrecruzados, orden y estructura, variedad de líneas que juegan, precisión impetuosa, líneas quebradas, libertad– dan razón de su conocida intransigencia. Y a la inversa, de acuerdo con un testimonio de Salvador Nielsen: “Su conversación, en un castellano que no sabemos por qué nos recuerda a sus dibujos, es llana y directa [...]

Hablamos de sus dibujos. De la intensidad dramática que comunican a quien los contempla y nos explica su misión: ‘Como artista soy una especie de nervio de la humanidad [...] A otros nervios se los adormece con el opio de la comodidad; para mí se ha elegido el de la incomodidad extrema’.”

Ante un trabajo de Szalay no hay cómo evadir su grandeza –vacíos, recrudecimientos, contundencia, libertad. Ya se trate de sus trabajos religiosos, eróticos, sobre la guerra o aquellos ligados a la mitología grecorromana, se impone el castigo de una línea hasta que se vuelve expresiva por sí misma, como afirmó Jorge Romero Brest. Su acendrada genialidad no descansa. Uno ve su trabajo como ilustrador de ediciones de Kafka, Cervantes, Dostoievski, Chéjov, el Génesis o Baudelaire, por ejemplo, y lo invade la sensación de que los trazos surgen de los silencios de las palabras más que de las palabras mismas. Como quien ahonda en las fisuras como resorte creativo. Aunque necesariamente ancilares, o quizás debido a ello, esos trazos son una suerte de escucha de lo no dicho: “Las ilustraciones –dijo alguna vez– llenan un vacío en el texto, es decir, no tiene nada que ver concretamente con lo escrito.” La suya es una línea directa, desnuda, atravesada por

Arriba: La lucha de Jacob con el ángel, segunda mitad de la década de los años cincuenta.

Abajo: El árbol prohibido (Adán y Eva), 1955.

Iván García ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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SZALAY:

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HÚNGARO, CAMPESINO Y DIBUJANTE

una imposibilidad de llenar sus propios vacíos y silencios: “Dibujo de una manera simple, como un campesino, si existe algo así.”

Línea de vida Hijo de una campesina y un obrero de ferrocarriles, Szalay se formó en Budapest y pasó algún tiempo en París hasta que en 1948 recibe una invitación para dar clases en Tucumán, en el noroeste argentino.

Es posible que en México su nombre no nos diga mucho, pero Szalay no llegó a cualquier localidad, ni mucho menos en cualquier momento. Eran, por ejemplo, los tiempos de la mítica escuela tucumana de arquitectura, con Eduardo Sacriste a la cabeza y con alumnos tan disímbolos como César Pelli y Jorge Scrimaglio, que aparecería un poco después.

El dibujante llegó para dictar cátedra en el Instituto de Artes junto a una línea conformada por Lino Enea Spilimbergo, Lorenzo Domínguez y Víctor Rebuffo que enseñaban pintura, escultura y grabado respectivamente. Allí, como han señalado diversos comentaristas, Szalay marcó un antes y un después en la historia del dibujo argentino, aunque sólo recientemente su figura ha ido escapando del olvido.

Con todo, la vida en Argentina no le resultó sencilla. Ciertos católicos lo segregaron por el erotismo de sus trabajos, lo mismo que la intelectualidad

Una de las ilustraciones para Los hermanos Karamazov, de Dostoievski, 1954.

/ PASA A LA PÁGINA 10

El coraje moral como deber del artista (fragmentos) Lajos Szalay Sobre el dibujo Yo dibujo de una manera brutal, vulgar. Bueno, brutal no es la palabra. Dibujo de una manera simple, como un campesino, si existe algo así. La fealdad es una característica personal y racial mía.

Al dibujar no me conducía la muñeca, sino un deseo, un verbo encarnado.

No se puede separar la ilustración del dibujo autónomo. Cuando mis dibujos vienen de adentro les digo “¡Qué bueno que vienen!” y les pregunto dónde estaban, como si hasta ese momento hubieran andado de vagos. Es decir, para mí no es un esfuerzo dibujar, pero cuesta energía.

Para lo que yo quiero decir alcanzan el negro y el blanco. Porque las ganas de describir y los colores

no están presentes en mí ni como deseo. No me falta sólo como capacidad, sino como deseo también. La intención que dirige mi comunicación gráfica es golpear lo que yo quiera de la manera más simple.

En otras personas el dibujo puede ser la expresión total de la personalidad, pero no es mi caso.

Para mí el dibujo es una forma de hablar que se lee con los ojos y que no tiene nada que ver con las palabras ni con el alma, ni con ninguna otra cosa, sólo consigo mismo. Si le preguntas al niño que vuelve del patio todo sudado por qué ha jugado, y si es inteligente, te va a decir que no tiene ni idea. Y se va corriendo y se mete a su cuarto. Yo soy igual.

Esta rara necesidad que se cumple en el dibujo es una tensión que no se representa en palabras.

Pues, para mí, la expresión de esa tensión no verbal es el dibujo. Cuando quieren convertirlo en palabras y en frases surge un problema: se descubre que de la religión no se debería hablar.

Porque, según esta necesidad, de la religión no se habla. La manera en que el dibujo canaliza la tensión no depende de mis intenciones. No quiero negar ni confesar nada. Lo único que quiero es difundirme en la vida como una forma intelectual sin tomar consciencia. Esta forma intelectual no quiere encargarse de ningún deber.

Sobre sensualidad Tengo que confesar algo que suena indecente en un católico: recibí una carnalidad fuerte y ardiente de la naturaleza. Empecé a preocuparme de la sensualidad cuando tenía cinco años. No me podía contener como tampoco el germen puede contener su naturaleza de roble. Tenía mucho respeto por el cuerpo femenino […]. Siempre tuve la impresión de que la sensualidad nos fue prestada por Dios. Es su fuerza creadora. No es su culpa que después hayamos abusado de eso.

Sobre sí mismo Pasé mis mejores días en Tarnabod porque allá no sentía ni el pasado ni el futuro, sólo el presente existencial. La dimensión de mi vida era más pequeña que la del punto. Desde entonces ya me gustaba volar solo. Como leí en el Cyrano: “No soy pino ni tengo carácter de roble, pero crezco solo – aunque no llegue muy alto.”

En vez de clases teóricas iba a cursos en otras universidades. Me interesaba el derecho, la medicina. Íbamos al depósito de cadáveres y al Instituto de Anatomía con Vladimir Szabó para dibujar cuerpos. Él fue quien me aconsejó dibujar ciegos porque sus movimientos son muy expresivos. / PASA A LA PÁGINA 10

LA JORNADA SEMANAL

10 2 de febrero de 2020 // Número 1300

VIENE DE LA PÁGINA 9/EL GENIO ARTÍSTICO...

de izquierda por sus obras en referencia al levantamiento húngaro del ’56 y la posterior represión, así como por su religiosidad. Aun así, según cuenta su hija María Clara, nunca se lo vio tan feliz como en Argentina: “Tenía amigos, hablaba mucho, leía; en Nueva York las cosas nunca fueron lo mismo.”

Después de una corta estadía en Buenos Aires, se marchó en los sesenta a Estados Unidos y de ahí emprendió el retorno a Hungría en 1988, donde murió años más tarde.

En cierta manera, podría decirse que nunca salió de su país, ya que “Szalay sintió siempre a su tierra como una extensión carnal”, de acuerdo con Mercedes Pérez Bergliaffa. O que salió y no salió a la vez, como esas líneas suyas que no se sabe dónde comienzan ni dónde terminan, que “nunca delimitan, nunca designan”, pero que llevan al pueblo en el secreto de su travesía: “en mis dibujos resuelvo la tensión que sentía mi madre durante la siembra de la tierra”, dijo alguna vez. Y en otro momento: “Los dibujos no son obras sino redes de alambres aptas para encausar la tensión acumulada, esta es la razón por la que no se pueden desarrollar. Están bien o mal tal como están.

No se pueden modificar o corregir porque son la fijación de un estado único”.

Fue casi al final de sus días sudamericanos cuando recibe, en el verano argentino de 1958, un telegrama de un joven mexicano que le escribe desde Washington: “Muy estimado Sr. Szalay: Solo unas cuantas líneas para saludarlo y expresarle la admiración que sus dibujos me produjeron.

De paso aquí en la oficina de Artes Visuales de la Unión Panamericana, tuve oportunidad de hojear la nutrida monografía que le publicaron en Argentina. Soy mexicano y me expreso preferentemente a través del dibujo. Conozco la obra gráfica que se realiza en América y lo tengo a usted por uno de los más poderosos dibujantes que trabajan en este continente. Quizá pronto vaya a Buenos Aires y ahí tendré oportunidad de conocerlo personalmente. Reciba un abrazo de su amigo que lo estima y admira.” Firma, con escasos veintitantos años, José Luis Cuevas.

Tengo entendido que, hacia el final de su propia vida, Cuevas tuvo la intención de orga-

VIENE DE LA PÁGINA 9/EL CORAJE MORAL...

Cuando entré en los poemas de Lőrinc Szabó me di cuenta de que a pesar de la perfección formal, no dicen nada al mundo de donde vengo.

Porque yo también soy de Miskolc como él, pero por accidente. La verdad es que yo soy más bien de Tarnadob por haber crecido en la familia campesina de mi madre. Lőrinc Szabó tenía un cuarto infantil, yo tenía toda una cuadra. Mis dibujos salen bien si me inspira el buey, el caballo, el pollito, la puesta o la salida del sol. No soy capaz de sumirme con pasión ni en el poema más lindo si en su mundo no siento el olor a estiércol del cual creció mi trigo.

Sobre Hungría

El Ángel del Juicio, Últimos años de la década de los años cincuenta.

Los húngaros nacimos como el opuesto de la belleza, somos antibellos. No es que seamos feos, sino antibellos. Nosotros nacimos en el lado izquierdo de Dios.

El húngaro no es un pueblo colorista, si por colorismo entendemos un estado compuesto de varios

Izquierda: El juicio de Paris, 1950.

Derecha: Europa, 1962.

nizar en nuestro país una exposición del dibujante maestro, pero por azares que desconozco la idea no prosperó. A juzgar por diversos estudios sobre las relaciones entre Hungría y México, no hay registros de Szalay en nuestro país. Dada la importancia de su obra, esa muestra es un gran pendiente entre nosotros.

Agradezco a Sergio Moscona, curador de una exposición itinerante de Szalay en tres ciudades francesas y asesor de otras más en Argentina, por haberme facilitado diversos materiales, entre ellos la traducción inédita de un volumen de entrevistas (hasta hoy sólo disponible en húngaro), El coraje moral como deber del artista, del cual compartimos algunos fragmentos ●

colores. Kondor, incluso Munkácsy, Egry y AbaNovák eran creadores pictóricos, pero trabajaban sólo con tres colores. Károly Ferenczy también, lo mismo que Rippl-Rónai, aunque él no es muy húngaro en cuanto a su personalidad. Rudnay trabajaba con dos colores, pero era un genio. Menyus Tóth tenía también sólo dos colores, el blanco y el negro…

Csontváry era nuestro único colorista, pero él es una excepción que ni siquiera confirma la regla.

Rudnay era la tristeza más húngara que existía. ¿Que por qué húngara? Mira, parece que la relación del color marrón y blanco es una característica del alma húngara. Por otra parte, Rudnay conocía hasta las raíces de la lengua húngara y usaba sus errores como si fueran lunares crecidos en su lenguaje. Sus palabras sonaban como un ceceo. Las escuchábamos todos en silencio […]. El viejo hablaba de una manera tan linda. Por su ceceo, entre otras cosas, sus frases se nos pegaron en el alma.

Nunca nadie ha hecho dibujos más bonitos que Zichy. Nadie. La belleza estaba en su alma ● Traducción del húngaro de Elizabeth Barsi y edición de Iván García.

Leer

LA JORNADA SEMANAL 2 de febrero de 2020 // Número 1300

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MORIRENPAZ La morada infinita, Arnoldo Kraus, Debate/Penguin Random House, México, 2019.

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Juan Gerardo Sampedro |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

n una de sus lecciones, el filósofo Alan Watts dejó para siempre grabada una reflexión: la muerte es un gran acontecimiento. Si el propósito del autor de Psicoterapia del Este/ Psicoterapia del Oeste, habría sido encontrar un punto de coincidencia entre el pensamiento oriental y el occidental, su postura acerca del bien morir es, probablemente, un trazo de fuga para futuras discusiones.

La muerte es un asunto universal que conlleva tratamientos y rituales variados, dependiendo de las propias creencias que van de lo ancestral y han continuado hasta ahora. En el mundo occidental, el cristianismo ha arraigado la idea de que sólo Dios otorga la vida y por lo tanto la quita a voluntad. ¿No sería aventurado proponer que la bioética transformara en consiga lo expresado por Alan Watts? ¿Estaría aquí también contendido el derecho a elegir la manera de cómo llegar al cierre del ciclo de la vida?

En su muy reciente título, La morada infinita (entender la vida, pensar la muerte), Arnoldo Kraus profundiza y extiende a los lectores sus visiones y experiencias acerca del tema. El gran problema actual, en un mundo hipertecnologizado, es que (gran paradoja) el galeno se aleja lo más que puede del enfermo.

El avance de los descubrimientos médicos, ciencia que se desarrolla por acumulación de observaciones, prolonga la muerte cuando las condiciones son adversas, terminales. Esa es la tarea de la terapia intensiva. Lo que sostiene Petrarca lo remarca Kraus: “Un bello morir honra toda una vida.” Las terapias fútiles no deberían administrarse.

La medicina tiene recursos infructuosos aun cuando sabe que, en ocasiones, ya nada es válido.

Los países ricos prolongan la vida a costa del sufrimiento, a costa del dolor. Al final la gente termina en una cama de hospital. Aquí da lo mismo que sea en un particular o en uno público. Dice Susan Sontag: nacemos con dos pasaportes, el de la salud y el de la enfermedad. Tarde o temprano (el tiempo todo lo corroe) habremos de adentrarnos al reino de la enfermedad. Pero optar por cómo morir no debe depender –lo anota a.

Kraus– de la decisión de otros.

La “filosofía” de la enfermedad nos recuerda que todo corre hacia el final. El hombre, sean cuales sean sus circunstancias, está invadido por la soledad pese a que sus ojos miran hacia otras multitudes solitarias. Paradoja tras paradoja: la condición humana.

Algo que flota en estas páginas: ¿qué hacer con aquellos aquejados de un problema fisiológico pero en lucidez absoluta? ¿Qué hacer si alguien cae en el abismo de una degradación cerebral en la entereza de su cuerpo?

Arnoldo Kraus. Foto: La Jornada/ Yazmín Ortega Cortés.

Enfermedad, dolor, tratamiento, exigen una respuesta ética. Hay quienes optan por una muerte asistida, otros prefieren la eutanasia, algunos más buscan el suicidio; el meollo es que sólo en pocos países se permiten los dos primeros recursos; el tercero sigue condenado.

La palabra, el tacto, el acompañar hasta al final a quienes van a morir, debería sustituir a los paliativos engañosos. En la manera de elegir las formas del moribundo para “decir adiós” se halla la dignidad. Todo lo que vive habrá de fenecer, y oponerse –como lo hace creer el hombre occidental– es el Mito de Sísifo.

La muerte es un asunto solitario, título de la novela de Ray Bradbury es correcto porque se trata de una experiencia única, intransferible. No sobran las palabras ni la cercanía hacia el enfermo aunque ya nadie muere en casa: se prefiere la frialdad de los hospitales, queremos rehuir lo imposible. Algo lento pero seguro nos recorre como un fantasma: el tiempo. Nos transforma, nos aleja, nos aniquila.

Arnoldo Kraus deja varias interrogantes sobre la superficie de la mesa. Todas ellas de vital importancia y que deberían tomar en consideración las instituciones de salud pública y privada. Si “la bioética y la ética médica serán la filosofía del siglo xxi” es hora de repensar dos cosas: ¿Los crónicos deber ser sujetos de tratamientos inútiles? ¿Se debe insistir en el derecho que toda persona debiera ejercer para morir con dignidad? Opción ética, válida.

Paliar el dolor debe ser otra consigna de la bioética.

Que se haga de la vida –loable– un diario y un diálogo del sufrimiento, del propio y del ajeno. Hay que escuchar a quienes lo necesitan, extenderles la palma de la mano sobre la piel moribunda.

Una enorme propuesta, una celebración a la vida ●

LA JORNADA SEMANAL

12 2 de febrero de 2020 // Número 1300

Leer

FRANCISCO ZARCO: LIBERTAD, PERIODISMOY VIDA PÚBLICA EN EL SIGLO XIX MEXICANO Francisco Zarco y la libertad de expresión, Miguel Ángel Granados Chapa, Fondo de Cultura Económica, México, 2019.

Carlos Torres Tinajero |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

P

ocos hombres tienen la fortaleza ética para incidir en el rumbo del periodismo nacional.

Tal vez un ejemplo paradigmático, en nuestro convulso siglo XIX, sea Francisco Zarco, por la libertad creadora en su trabajo periodístico y legislativo, según cuenta el desaparecido maestro Miguel Ángel Granados Chapa en Francisco Zarco y la libertad de expresión.

El aliento biográfico del libro recrea la trayectoria de Zarco, enfatizando sus características ideológicas. Un manejo preciso de la información –medular para Granados Chapa– reconstruye los valores fundamentales de la vida pública en esa época. En el pensamiento de Zarco, la tradición liberal tuvo claras manifestaciones en artículos y en columnas de opinión, en las cuales la crítica era un elemento primordial. Fue la piedra de toque en su trabajo de cronista y de diputado, en el mismo período de la obligada salida de Antonio López de Santa Anna del país.

Quizá debido a las garantías liberales –parte sustantiva de la Constitución Política de 1857–, el ejercicio periodístico se desarrolló con más facilidad en la segunda mitad del siglo XIX. El texto de Granados Chapa presenta un análisis histórico de las contribuciones de Zarco en El Demócrata, una de las publicaciones de esos tiempos –independiente y crítico del Estado–; por esa postura analítica, hubo embates contra Zarco e, incluso, fue a la cárcel por la constante defensa del liberalismo en su escritura, hasta el lamentable cierre de El Demócrata por su incursión –desde el periodismo– en los asuntos políticos de aquellos años, con lo cual lograba un impacto en el curso de los problemas comunes.

Gracias a su trabajo en el diarismo, a Zarco le ofrecieron refugio en distintos espacios editoriales, como el periódico El Siglo XIX. Contrario a su acostumbrada labor en los medios informativos –cuestionar con seriedad y con formalidad el orden público–, ahí escribió sobre la literatura de su tiempo con gran soltura y rigor, lejos del periodismo, pero después regresó a los diarios con la firme certeza de que el liberalismo –sus ideas y su

reflejo en la prensa– era un componente esencial en el desarrollo histórico de México.

Otro de los aportes importantes de esta lectura consiste en traer a la mesa de discusión un tema central en los medios contemporáneos: la libertad de expresión, principio rector del periodismo en el mejor de los casos. Informar a la sociedad implica tener el camino adecuado para diseccionar –con total responsabilidad– la agenda pública, y es la naturaleza conceptual del liberalismo, expuesta por Granados Chapa en esta caracterización histórica.

Además, este estudio habla de la pertinencia de entender el periodismo como un instrumento útil en el quehacer historiográfico. El acontecer cotidiano se registra con puntualidad. Al pensar a futuro, quizá se convierta en una herramienta metodológica de la historia, capaz de documentar –con toda precisión– un período de “corta duración”, para usar un concepto teórico del historiador Fernand Braudel.

Para concluir, Miguel Ángel Granados Chapa describe la vida profesional de Zarco sin concesiones. La revisión detallada de su trabajo periodístico, en el siglo XIX, engloba un proceso cultural, parteaguas en México –el liberalismo– y sus repercusiones en el ejercicio de la libertad de expresión. Pocos hombres tienen la fortaleza ética para incidir en el rumbo del periodismo nacional. Francisco Zarco es uno de ellos ●

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En nuestro próximo número

EL PRIMER SIGLO DE SEMANAL SERGIO HUIDOBRO, MOISÉS ELÍAS FEDERICO FELLINI FUENTESYANTONIOVALLE SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 2 de febrero de 2020 // Número 1300

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Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

El Museo de Arte Moderno de Nueva York ataca de nuevo (II y última) este Museo) en diálogo con Picasso, Max Beckmann, Francis Bacon, Eva Hesse, Barbara Hayworth, entre otros autores que plasman la violencia y la destrucción. Brancusi y Monet sí cuentan con espacios propios; la sala que alberga el grupo de cuatro soberbias pinturas de la serie de Nenúfares del impresionista francés es un auténtico remanso de paz que invita al visitante a la contemplación.

Otra innovación fundamental de la que ahora pueden gozar los miles de especialistas y aficionados del mundo entero es el archivo digital de 33 mil fotografías de registro de exhibiciones ahora disponibles en línea, ochocientos catálogos que ya no se reimprimirán, y un importante corpus de documentos relacionados con más de 3 mil 500 muestras realizadas entre 1929 y 1985. La digitalización sigue avanzando.

Entre las premisas del nuevo concepto museológico, cabe destacar el énfasis que se ha dado a la llamada periferia –Latinoamérica, África, Asia, Europa del Este– y a las artistas mujeres y creadores afroamericanos. El arte latinoamericano contará con una importante presencia permanente gracias a la colección de más de doscientas obras icónicas de arte concreto y abstracto –la más importante en su género a nivel mundial– que cedió en donación la Fundación Patricia Phelps de Cisneros, la cual también financia el Instituto de Investigación para el Estudio del Arte de Latinoamérica en este museo. Actualmente se presenta la exhibición Sur moderno: itinerarios de la abstracción integrada por más de cien pinturas, esculturas y obras sobre papel de este acervo.

Los visitantes del nuevo MoMA tienen ahora la oportunidad de aprehender la historia del arte desde muy diversos contextos sin seguir un planteamiento lineal. El arte viene del arte y su lectura debe ser tan abierta como infinita, por lo que la propuesta de esta institución se apega a los nuevos criterios de diálogos transdisciplinarios que propician una experiencia más fresca, viva y expansiva en el cada vez más numeroso público asiduo a los museos ●

E

n la entrega anterior (domingo 19 de enero) se reseñó el inicio de una nueva etapa del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) que reabrió sus puertas el pasado mes de octubre con una ampliación del treinta por ciento de su espacio expositivo. Glenn D. Lowry, el audaz y visionario director que impulsó este magno proyecto, apuesta por una “transformación de la mirada” para contar la historia del arte de una manera distinta.

Aunque la colección permanente está dispuesta a partir de tres grandes períodos artísticos –18801940, 1940-1970 y 1970 hasta el presente– la propuesta consiste en iniciar el recorrido con la mente abierta y dejarse llevar por los diálogos intrínsecos que el equipo de comisarios propone al reunir en las salas obras organizadas por temas, estilos o autores siguiendo diferentes criterios. Expresa Lowry: “Queremos que la gente vaya a descubrir y experimentar, muy diferente de la idea de una casa de tesoros o un depósito de historia.” En ese sentido, quienes van a buscar los highlights de la colección –Picasso, Van Gogh, Matisse, Dalí, por mencionar algunos– quedan sorprendidos de encontrar las

Arriba: Obras de Rufino Tamayo y Francis Bacon.

Abajo: Obras de Pablo Picasso y Faith Ringgold.

obras maestras al lado de autores posiblemente desconocidos para muchos y aparentemente sin conexión alguna. Picasso ya no cuenta con una sala exclusiva para su obra, sino que actualmente su Señoritas de Aviñón –una de las pinturas más visitadas en el museo– dialoga con dos artistas de distintas generaciones: la afroamericana Faith Ringgold (1930) cuya pintura American People Series # 20: Die habla sobre la violencia del choque racial en los años sesenta, y una escultura de Louise Bourgeois (1911) de trasfondo feminista. La propuesta es, desde mi óptica, acertada, aunque para otros quizás sea un sacrilegio. De igual manera, en una sala espectacular dedicada al tema de la guerra, se encuentran Rufino Tamayo (Animales, 1941), David Alfaro Siqueiros (Suicidio colectivo, 1936) y José Clemente Orozco (Bombardero en picada y Tanque, políptico de grandes dimensiones que el mexicano pintó a la vista del público en 1940 en

LA JORNADA SEMANAL

14 2 de febrero de 2020 // Número 1300

Arte y pensamiento

Tomar la palabra / Agustín Ramos

Predicciones 2020 SALÍ BUENO PARA las predicciones.

En 1989 escribí que Salinas y su raza desfigurarían para siempre a México.

Catorce años después un tejemaneje típico de los políticos mexicanos de ahora y en la hora de nuestra muerte amén cedió la presidencia del Instituto Federal Electoral a Luis Carlos Ugalde, entonces advertí que todos los partidos, todos, y más el PRD, estaban avalando un futuro fraude electoral. Esto consta en la sección cultural de El Financiero, como ahora consta en estas queridas páginas que en 2015 emití (verbalización de “émesis”, véase a Joyce) el nombre de “narcorpriismo”, para aglutinar al crimen organizado –cuyos emblemas son el narcotráfico y la fauna nociva de los medios mercantilistas de comunicación–, con los gobiernos salinistas de PRI, PAN y condóminos que caben cómodos en el PRD, MC, VEM, o pequeños y grandes saltamontes que ocupan curules, cargos y modos de seguir medrando merced a Morena, es decir gracias a López Obrador y a sus operadores. ¿Que cómo predigo el futuro? Fácil, mandando al diablo al sentido común.

Porque, vamos a ver, ¿qué es el sentido común, aparte del menos común de los sentidos, si no un cuento que empieza bien y termina confundiendo distancias y sentidos como cerca o lejos, izquierda y derecha, arriba y abajo, buenos días cuando es de día, buenas tardes si pasan de las dos y buenas noches después del rosario y todo eso que es enseñan a los niños y que a mí no me enseñaron? Si el lector me permite ilustraré la dimensión de esa ignorancia con el saludo, para otros una simple costumbre y para mí, hasta la fecha, trenza de tribulaciones, porque deseo buenas noches cuando es de día y buenos días cuando es de noche (jamás digo “buen día”, ¿eh?, tampoco). Y como para acabarla de amolar a veces también debo dar un saludo de mano, antes necesito hacer tres operaciones mentales a la velocidad de la luz, primera ver si es de día o de noche, segunda balancear la circunstancia

específica del mundo objetivo con mi situación subjetiva del momento y tercera discernir cuál mano usar. La derecha, obvio, dirá quien esto lea, pero para mí nada es tan obvio y, a fin de no extenderle la zurda a la persona saludable, por fuerza necesito acordarme de la primera vez que tomé un taco de tripas con todo y bien dorado, de las impías masacres que cometí con mi canica predilecta o bien de las persignadas que me di, todo siempre con la diestra y sin besarme los dedos (porque eso sí me lo enseñaron).

Complicaciones asaz atroces éstas, pues a ningún lector que se respete le importan un comino mis carencias, cuantimenos trivialidades tales como persignarme sin el asqueroso beso tronado y salivoso o sobre la forma correcta de tomar un taco por asalto o acerca del recuerdo, para mí inmarcesible, de que mi canica de tiro aun tan cascada por la vida que le di preservó una limpidez capaz de traslucir un trébol interior de cuatro hojas y matices naranja cual pétalo de rosa adquirida en un crucero. En pocas palabras, hasta para algo tan elemental como el saludo doy rodeos que me expulsan del jardín de la socialización, así que cuando por fin estoy listo para saludar ya hasta olvidé el nombre del objeto o de la objeta de mi saludo, ¡y no se diga si además debo hacer presentaciones porque en ese trance me olvido hasta de cómo me llamo! Pero a lo que iba, a un desarreglo inmenso y sistemático de mis sentidos (véase a Rimbaud), a causa del sentido común que dicta qué es izquierda y qué derecha, qué es sur y qué norte... ¡Qué occidente ni qué progreso ni qué modernidad! Boaventura de Souza propone crear otro sentido común, descolonizado.

Ah, no, tampoco estaba en eso sino en las predicciones de año nuevo. Va la primera: si conservan su puesto los mangoneadores del Instituto Nacional Electoral, narcoprianistas por donde se les mire (veáse a Lorenzo Córdova), nuestra democracia sufrirá un golpe mortal. El tiempo, como de costumbre, le quitará estridencia a mis palabras ●

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

El mundo termina en un cráter SI ME PREGUNTARAN qué es lo que más admiro en otra mujer, respondería: que sea interesante. Se trata, naturalmente, de una respuesta ambigua, porque cada quien tiene su particular noción de lo que “interesante” significa, y muchas veces no se requiere de grandes méritos para caer en esa categoría. Pero yo soy exigente, e “interesante”, en mi mundo, significa: hacer lo que te dé la gana, haber viajado mucho, ser políglota y conocer muchas culturas y saber adaptarse a ellas. Y ésa es Cristina Rascón.

Nacida en 1976, entre Sonora y Sinaloa –aunque oficialmente es sonorense por haber radicado gran parte de su vida en Ciudad Obregón– a Cristina puede considerársele una mujer joven… pero puedo jurar que no existen muchas mujeres de cuarenta y dos años que hayan visto, hecho y experimentado tanto como ella. Ha vivido en Japón y en Austria, fue consultora para la ONU en Viena, ha traducido a los más importantes poetas japoneses, ha llevado la cultura mexicana, en sus diversas manifestaciones, por unos diez países y fundó la primera escuela para escritores en línea. Hay mucho más que decir sobre ella, aunque lamentablemente el espacio sólo nos permitirá referirnos a su más reciente libro, porque, encima de todo, es también una notable narradora y haijin (escritora de haikús). Mi Patagonia (Nitro Press, 2019) es una colección sui generis de crónicas de viajes, género poco atendido en México. Por supuesto, se trata de una milésima parte de los cientos de cosas que Cristina podría contarnos sobre sus viajes por todo el mundo, se restringe a los alrededores de la zona conocida como triple frontera, Argentina/ Uruguay/Brasil, si bien no se circunscribe a puntos definidos, sino que se distiende hacia otras regiones, llegando a tocar la bella ciudad de Buenos Aires, a la que se refiere, con conocimiento de causa, como “una Austria exiliada, una Italia al final de la guerra”. El título sugeriría que la viajante, Lucía (raras veces un cronista de viajes se inventa un alter ego) llegará hasta la Patagonia, ubicada en el extremo del Cono Sur que abarca tanto territorio argentino como chileno, y remite a lo ignoto, a lo gélido… al fin –o término– del mundo. Se refiere, sin embargo, a otra Patagonia, que aparece hasta el final del libro: Puerto Peñasco, Sonora: “Aquí comenzó la vida del planeta […] Del soplo. De un cráter de meteorito que prendió fuego y todos venimos de su ceniza…” (cursivas del original).

No es mucho lo que sabemos sobre Lucía, aunque ella no se eclipsa del relato como suelen hacer otros cronistas de viaje. Sabemos, por ejemplo, que es originaria del norte de México, que sus recuerdos deambulan entre Culiacán, Sinaloa y Ciudad Obregón, Sonora. Como si se hiciera acompañar en sus viajes por otros viajes portátiles, viajes de la memoria que se desempacan en medio de otro suceso que será, asimismo, memorable. La delirante fusión entre sensualidad y espiritualidad que vive Lucía en Itaparica, Brasil, “la tierra de los muertos”; donde muertos y vivos conviven en realidades entrecruzadas, descrita con viveza impresionante, no externa a la poesía; la experiencia de ser la única, en un grupo de turistas poco dados a fantasear, en entregarse a la frenética danza con Omolú… la experiencia de andar y desandar en solitario una playa cuyo horizonte no avanza ni termina, “[…] escribir por medio de mis huellas”; soportar “la alergia a Buenos Aires”, “estornudar y sangrar”, sin por ello dejar de enamorarse de esa ciudad literaria donde ella puede asumir el personaje que le venga en gana. El obligado viaje al pueblo que se llama como su abuela paterna: Altagracia, donde “Las pampas argentinas son Navojoa, Huatabampo. Hierba dorada, eucaliptos, ganado…”

Cristina Rascón también acaba de publicar un precioso libro de haikús titulado Reflejos (El Dragón Rojo, 2019) donde estos mismos viajes estallan como granadas dulces, complementando, sin repetir, las crónicas. Recién ha sido distinguida con el Premio a la Cultura y las Artes de Sonora ●

Arte y pensamiento

Sensación asesinada SEGURO ISRAEL TOLENTINO había grabado la presentación del grupo sin sospechar que sería la última de sus vidas. Siempre lo hacía. Es por su canal de Youtube que podemos acongojarnos en serio mirando los rostros de quienes integraban Sensación Musical de Alcozacán, septeto de indígenas nahuas que a veces era sexteto, a veces quinteto o cuarteto según se pudiera y fluyeran los dineros de fiestas variopintas en las peores sierras de Guerrero, porque incluso en el infierno hay quienes intentan la sonrisa.

Así se miran en esos pocos videos: concentrados, trabajando en lo suyo cuando podían haber estado en plantíos ilegales o como halcones y sicarios.

Sofocados en pequeñas escuelas y patios donde el sol machaca a los pocos bailarines entre montañas y calor de nadie, los de Sensación Musical sonaban entre botellas y cartones de cerveza cumpliendo su parte cuando el santoral los exigía, la boda los reclamaba, el bautizo los pedía, el aniversario les suplicaba o el cumpleañero los contrataba.

Entonces, aunque llevaba un tiempo viviendo en Cuernavaca, Israel volvió a Alcozacán –dicen– porque fue nombrado policía comunitario, pues allí manda la Coordinadora Regional de Autoridades Comunitarias de los Pueblos Fundadores (la CRAC), armados hasta los niños y mujeres para protegerse al amparo de la Ley 701. Regresó Israel, decíamos, y aceptó conducir uno de los dos camiones de redilas que transportarían a sus amigos, equipo e instrumentos al pueblo de Tlayelpan donde –dicen– alternaron con sus colegas del Conquistador. Fue el pasado 17 de enero, un día antes de ser asesinados a plena luz mientras volvían por la carretera a Mexicalzingo, allá en Chilapa de Álvarez, Guerrero. El infierno pues.

Dicen que Israel estuvo entre los cinco irreconocibles, cuyo camión achicharrado quedó al borde del precipicio. Con él sufrieron Israel Mendoza, Florentino Linares, Juan Joaquín Ahejote y Regino

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Cinexcusas/ Luis Tovar

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

In memoriam Sensación Musical

LA JORNADA SEMANAL 2 de febrero de 2020 // Número 1300

Fiscaleño. Al fondo del barranco se halló el otro camión destruido con los cuerpos restantes del grupo y sus ayudantes –dicen–, todos decapitados. Hablamos de José, Marcos y Cándido Fiscaleño, Crescenciano Migueleño y Antonio Mendoza.

Diez hombres de entre quince y cuarenta y cinco años de edad que en total dejaron ocho viudas y veintitrés huérfanos.

Estremecidos mientras escribimos, nos imaginamos a Israel –cerveza en mano y tras cumplir con el bailongo– decidiendo con sus amigos si lo mejor sería irse de vuelta al día siguiente evitando los peligros de la humana oscuridad.

Sonreía –queremos creer–, pues los invitados bailaron y podría subir otro video a Youtube; uno con más gente “pasándola bonito” (se nos ocurre que así decía él).

También imaginamos el supuesto retén de “autodefensas”, las granadas volando, los cuchillos cortando cuellos entre gritos y explicaciones vanas: “¡Somos músicos!, ¡somos indígenas nahuas!”

Todo eso imaginamos pero, a ser sinceros: ¿a quién le importa de verdad un puñado de músicos indígenas en una sierra entregada a vocablos inactivos, hoy, cuando se niega el saludo a caravanas –de migrantes u ofendidos– en un gobierno que va ocultando sus propias y recientes huellas? A nosotros.

Por ello este domingo la música suena desde este papel periódico de la peor y cruenta manera. Suena en su silencio con una letra que dice: sí, lo entiendo… la herencia del pasado es terrible y tiene raíces largas, no es sencillo el reto... pero incluso así ya no se aguanta más lo que vivimos y a este silencio ensangrentado nada le impide elevar su estruendo.

Porque no hay rifa, ni austeridad, ni buena voluntad que modifique nuestro curso si no se acepta humildemente que el hierro es mucho, la inteligencia poca y en Palacio ha nacido una nueva perorata que deja al rey desnudo. Van pues estas palabras por las notas que esos jóvenes martirizados brindaron alegremente a un pueblo vecino, haciendo del infierno un sitio tolerable, al menos por un rato. Buen domingo. Buena semana.

Buenos sonidos ●

Foto: Pedro Pardo / AFP.

Nuevos tiempos modernos EN LOS TIEMPOS que corren, supuestamente definidos de modo absoluto por conceptos de cuño reciente como posthistoria, postverdad y otros “post”, son cada vez más abundantes quienes lo ignoran todo acerca de nociones como “acumulación de capital”, “lucha de clases” y otros afines. Incluso suele soslayarse la vigencia innegable de un concepto aun más básico: no falta quien, al escuchar o leer el concepto “clases sociales”, arruga la nariz en señal desaprobatoria, como queriendo indicar que tal cosa no es más que una antigualla teórica o, peor todavía, un “invento del comunismo”, probadamente falso y pernicioso, que sólo fue útil para dividir a la sociedad, en sintonía con cierto criterio, pueril por su voluntarismo sin asideros, expresado a la perfección en ese atentado a la lógica según el cual “los pobres son pobres porque quieren”. De acuerdo con eso, si no fuera por culpa de los demonios populistas que, en su infinita malevolencia, quieren atentar contra el orden natural de las cosas –créase o no, hay quienes a estas alturas sostienen la existencia del “gen de la pobreza”; sí, tal como lo lee–; si no fuera por esos nostálgicos del socialismo, dinamitadores del libre mercado y la “igualdad de oportunidades”, la sociedad mundial en conjunto, es decir sin que falte ni uno solo, gozaría más, y más pronto, de los infinitos beneficios del neoliberalismo, que están ahí para todos, basta con que uno quiera tomarlos.

Lucha de clases en el subsuelo SE PERCIBA O no, en ideas como las antedichas consiste el sustrato ideológico –no sólo narrativo, dramático, anecdótico, sino eso: ideológico– que Bong Joon-ho ha tomado como punto de partida para la construcción de Parásitos, ese magnífico retrato/alegato de unos nuevos tiempos modernos, los presentes, tan notablemente parecidos, entre muchos otros, a los vividos sobre todo en Occidente hacia el primer tercio del siglo pasado, que pasaron a los libros de historia bajo el nombre de la Gran Depresión. No se habla aquí de la improbable –y por este juntapalabras desconocida– filiación política del cineasta sudcoreano, sino de los elementos conceptuales claramente presentes en su filme, cuya primera virtud, por cierto, radica en desmentir precisamente a todo aquel que insista en negar la existencia de unas clases sociales separadas unas de otras de manera tajante y, por lo tanto, negar la lucha sorda e ininterrumpida que se da entre ellas.

La segunda y muy notable virtud del más reciente filme de Joonho consiste en su capacidad de mantenerse neutral –por no usar un término tan equívoco y escurridizo como “objetivo”– respecto de los bandos sociales en liza, cuyas “bondad” y “maldad” son tan relativas y dependen tanto del punto de vista desde donde se les mire, que la cinematográficamente manida y previsible afección por el bando perdidoso es cuestionada desde su base: de a ratos, el espectador sentirá plena empatía y se identificará cálidamente y sin reservas con Ki Taek y su familia, pero habrá de sucederle también de súbito pasarse, en términos emocionales, del lado de los Park, en un vaivén que hará saltar en pedazos más de una convicción sociocultural y más de una certeza… sí, de nuevo, ideológica.

En medio de la danza fársica hecha de mentiras crasas, verdades a medias, actos arteramente convenencieros, ingenuidades rampantes, desquites ancestrales disfrazados de pequeños hurtos, reparaciones históricas simbolizadas a nivel doméstico, en todo lo cual consiste la trama del filme, la pregunta de fondo puede ser formulada así: ¿entonces quién es el parásito? ¿El lumpen cuya miseria sin horizonte visible lo hace recurrir a cualquier expediente en pos de su estricta sobrevivencia? ¿O el adinerado, ciego de tanto privilegio, a cuyos oídos jamás llegó ni llegará la certera noción de que por cada rico en el mundo hay ciento noventa y nueve mil miserables, que no lo son por gusto ni por haraganería?●

LA JORNADA SEMANAL

16 2 de febrero de 2020 // Número 1300

Anitzel Díaz

Reconstrucción en Juchitán: luz que se transforma en arte

Breve crónica del proceso de reconstrucción de Juchitán, Oaxaca, ciudad que quedó devastada tras el sismo de septiembre de 2017, en el que se destaca la participación de toda la comunidad y el trabajo, durante los últimos dos años, del arquitecto portugués Joa Boto Caeiro, de Root Studio, financiada por la Fundación Alfredo Harp Helú.

R

econstrucción, intervención, re-imaginación. ¿Cómo vuelve a la vida un edificio destruido, cómo se convierte en centro de la vida comunitaria de una ciudad golpeada por un terremoto? Con las manos de voluntarios. Con el conocimiento de arquitectos. Con la imaginación de artistas. Con el esfuerzo de una ciudad.

Después de los temblores de septiembre de 2017, el paisaje urbano de varias ciudades cambió. La región del Istmo de Tehuantepec en Oaxaca fue una de las más afectadas. En Juchitán de Zaragoza, todo cambió. “Todo lo bello que era nuestro Juchitán, las casas de tejavana que decimos, eran bonitas, pero pues ya desaparecieron todo eso. Tenemos casas modernas que se están construyendo. Va cambiando la imagen”, explicó Ángel Sánchez, el mismo que rescató la bandera entre los escombros.

El mercado, la mitad del palacio municipal, del siglo XIX, se derrumbó. El hospital quedó devastado, la antigua estación de ferrocarril, miles de casas.

Edificios vivos LA COMUNIDAD, UN despacho de arquitectos y una fundación le dieron vida a lo que era ya una ruina. La antigua estación de Ferrocarril de Juchitán, que desde tiempo atrás quedó en el olvido y

presentaba un severo deterioro estructural, casi desapareció después de los sismos de 2017.

Como parte de la restauración del edificio de la antigua estación de ferrocarril en Juchitán, donde actualmente funciona la Biblioteca Pública José F. Gómez, el arquitecto portugués Joa Boto Caeiro, de Root Studio, realizó la construcción de un corredor artístico dentro del proyecto financiado por la Fundación Alfredo Harp Helú.

“Fundamentalista de la tierra”: así describe Joao Boto Caeiro su trabajo. Este arquitecto, que ha viajado por el mundo ayudando a comunidades a tomar conciencia sobre su entorno por medio de una arquitectura sustentable y social, ha trabajado en Oaxaca los últimos dos años.

El despacho Root Studio hace hace hincapié en los materiales naturales como la tierra, la piedra, el bambú y el maguey. Tiene un enfoque comunitario participativo, donde por medio de convocatorias en redes sociales, habitantes locales, estudiantes e incluso niños ayudan en trabajos no especializados como la elaboración de adobes o el aplanado de paredes. A menudo incorpora sistemas naturales de construcción, como la recolección de agua de lluvia y la ventilación pasiva.

“En Oaxaca conocí otro lado de la arquitectura, uno más humano. Me hizo recordar la esencia de esta profesión, que busca la integridad de aquel al que sirve”, compartió Scarleth Scarleth Samaniego, estudiante de arquitectura.

“Por eso colaboré con ellos, para poder contribuir y regresar lo que sé… Lo que soy ahora me hace sentir plena”, añadió.

Izquierda: Biblioteca José F. Gómez, Juchitán de Zaragoza, Oaxaca. Espacio recuperado en 2019. Tomada de: https://www.facebook.com/pg/ fahhoaxaca/photos/?ref=page_internal.

Derecha: reconstrucción del mercado en Juchitán, Oaxaca. Foto La Jornada / Diana Manzo

El corredor artístico en la antigua estación de Ferrocarril cuenta con un techado metálico, grabado con imágenes del artista plástico juchiteca Demián Flores y textos poéticos en lengua zapoteca con sus traducciones al español, de Irma Pineda y de Natalia Toledo. Los trazos e imágenes grabados en el techo cobran vida con la luz del sol. Cambiando según la hora, regalando a los espectadores una experiencia inmersiva en el arte. El espectador se vuelve parte de la pieza. Se pretende que en este espacio se lleven a cabo exposiciones, presentaciones de libros, fomento al hábito de la lectura y otras actividades culturales.

El arquitecto JOÃO BOTO CAEIRO se ha dedicado especialmente al trabajo y formación en comunidades rurales, donde ha venido desarrollando proyectos sustentables e investigación sobre construcción con materiales locales, especializándose en tierra y bambú. Ha organizado los Talleres de Proyectos y Construcción en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca y es docente de las materias de Diseño Artístico y Geometría en la Facultad de Bellas Artes ●