Minjon Olgers - De waarde van het gedachtengoed van Brecht

Wer noch lebt, sage nicht: niemals!

Das Sichere ist nicht sicher.

So, wie es ist, bleibt es nicht.

(Lob der Dialektik; Bertolt Brecht; 1932)

Bertolt Brecht: vergane glorie of alomtegenwoordig?

Scriptie: De waarde van het gedachtengoed van Brecht Student: Minjon Olgers Opleiding: Opleiding Productie Podiumkunsten, OPP T, Theaterschool Amsterdam, Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten Begeleiding: Anke Nust en Wout van Tongeren Datum: 12 februari 2014 1

Inhoud Inleiding ................................................................................................................................................... 4 Bertolt Brecht .......................................................................................................................................... 9 Brecht voor de Tweede Wereldoorlog .............................................................................................. 10 Brecht als vluchteling ........................................................................................................................ 13 Brecht na de oorlog ........................................................................................................................... 15 Brecht en het marxisme .................................................................................................................... 16 Het Brechtiaans of episch theater ......................................................................................................... 19 Misvattingen van het Brechtiaans theater ....................................................................................... 23 Kenmerken van het Brechtiaanse theater ........................................................................................ 25 Brecht na zijn dood............................................................................................................................ 30 Maatschappelijk engagement ............................................................................................................... 32 De filosofie van Brecht: een tussentijdse beschouwing ........................................................................ 35 Onderzoeksvragen om de voorstellingen te analyseren ............................................................... 37 Drie voorstellingen: is het gedachtengoed van Brecht nog aanwezig? ................................................ 39 Trouble Man - What’s happenin’ brother? ....................................................................................... 41 In hoeverre zet What’s happenin’ brother het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie?........................................................................................................................................ 44 Deelconclusie: in hoeverre zet What’s happenin’ brother het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie? .......................................................................................................... 46 In hoeverre is What’s happenin’ brother Brechtiaans van aard? .................................................. 46 Hyllos – De Veenfabriek .................................................................................................................... 47 In hoeverre zet Hyllos het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie? ........................ 51 Deelconclusie: in hoeverre zet Hyllos het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie? 54 In hoeverre is Hyllos Brechtiaans van aard?.................................................................................. 54 GEWELD - Likeminds.......................................................................................................................... 56 In hoeverre zet GEWELD het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie? .................... 60 2

Deelconclusie: in hoeverre zet GEWELD het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie? ....................................................................................................................................................... 62 In hoeverre is GEWELD Brechtiaans van aard? ............................................................................. 62 Conclusie ............................................................................................................................................... 64 Bronnen ................................................................................................................................................. 67 Bijlage I .................................................................................................................................................. 70

3

Inleiding Al sinds mijn eerste jaar aan de Opleiding Productie Podiumkunsten ben ik gefascineerd door de term ‘maatschappelijk engagement’. Want wat is dat nu eigenlijk? Wat betekent ‘maatschappelijk’, gaat dat over de wereld, Nederland, je eigen leefomgeving? Is het niet heel pretentieus te denken dat je met theater de wereld kan veranderen? Inmiddels ben ik vijf jaar verder en is mijn fascinatie niet verminderd. Mijn opvatting is wel veranderd. Waar ik vroeger altijd en overal zocht naar een boodschap, en theater eigenlijk niet goed vond als er geen (maatschappelijke) boodschap in zat, ben ik inmiddels van mening dat theater ook heel goed puur amuserend kan zijn. Toch blijf ik mij afvragen: kan theater de wereld veranderen? En hoe doe je dat dan?

Iemand die zich dit ook heeft afgevraagd is Bertolt Brecht (1898 – 1956). Hij schreef in zijn jonge jaren een handleiding voor het maken van een epische theatervoorstelling: het Klein Organon voor het theater. Brecht was van mening dat theater de wereld kon veranderen als het publiek maar alert werd gehouden middels zijn technieken, waaronder zijn befaamde Verfremdungseffekt. De analytische kennis die hij als bèta student vergaard had zette hij in door op wetenschappelijke wijze te onderzoeken en analyseren hoe men met een theatervoorstelling het publiek kon aanzetten tot kritisch nadenken over de maatschappij. 1 2 Na de verschrikkingen van de Eerste en Tweede Wereldoorlog werd de Duitse Brecht, die tijdens de Tweede Wereldoorlog als vluchteling leefde in verschillende landen, genuanceerder in zijn opvatting over de functie en mogelijkheden van theater als middel om invloed uit te oefenen op de maatschappij. Brecht bleef zijn eigen methode zijn leven lang bekritiseren en bijschaven. De wil om zijn publiek iets mee te geven, tot denken aan te zetten, bleef echter onveranderd.

Over het bijschaven en kritisch bekijken van Brechts methode schreef Loek Zonneveld een interessant stuk, waarin hij uiteen zet dat het nonsens is een stuk van Brecht volledig op te 1

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

2

Brockett, G. en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003

4

voeren volgens Brechts regels (die ruimschoots aanwezig zijn in zijn toneelteksten in inleidingen en regieaanwijzingen) 3. Die regels komen uit een ander tijdperk en het Verfremdungseffekt heeft allang niet meer dezelfde impact als in pakweg 1920. Zonneveld haalt Heiner Müller aan: ‘Brecht gebrauchen ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat.’ 4 Nee, concludeert Zonneveld, Brechts stukken aanpakken met lef en brutaliteit, het gevecht met hem aangaan, dat is een betere manier om heden ten dage het effect te bereiken waar Brecht naar verlangde: aanzetten tot kritische reflectie bij zijn publiek. Om Brecht eer aan te doen moet met net zo’n kritische blik naar zijn werk worden gekeken. 5 Of dit ook geldt voor Brechts gedachtengoed zal ik onderzoeken.

Brecht wordt vaak gezien als moralistisch, belerend, onwrikbaar. Daarmee wordt hij echt tekort gedaan. Zijn stukken hebben tegenwoordig een wat stoffig imago maar kunnen, mits juist geïnterpreteerd, nog enorm veel zeggingskracht hebben in deze tijd. Dat geldt al helemaal voor de filosofie die aan het Brechtiaans theater ten grondslag ligt: de manier waarop Brecht vragen stelt aan zijn publiek kan echt iets in gang zetten.

Wat is de waarde van Brecht nu, in de huidige tijd? Heeft zijn gedachtengoed nog wel bestaansrecht? Zoals Michael Billington, theatercriticus van The Guardian, zich afvraagt: Bertolt Brecht: irresistible force or forgotten chapter in theatrical history? In dit artikel betoogt Billington dat we Brecht in deze tijd nodig hebben, hoewel hij misshien wat uit de mode is. Hij vindt veel hedendaags theater (in Engeland) zelfingenomen en weinig inhoud hebben. Volgens hem heeft men in dit individualistische tijdperk een strijdbaar toneelschrijver als Brecht nodig; het is niet het publiek dat lui achterover in zijn stoel zit, maar het zijn de theatermakers die dat oproepen. 6

3

Zonneveld, L., Stofzuigen; De Groene Amsterdammer, 2002; loekzonneveld.nl

4

Welzel, K., Utopieverlust; Würzburg: Königshausen und Neumann, 1998; p. 227

5

Zonneveld, L., Stofzuigen; De Groene Amsterdammer, 2002; loekzonneveld.nl

6

Billington, M., Bertolt Brecht: irresistible force or forgotten chapter in history?; Londen: The Guardian, September 2013

5

Dat Brecht een beetje uit de mode is merkte ik toen ik gezelschappen benaderde met de vraag of zij zich nog op enige wijze identificeren met zijn gedachtegoed. ‘Brecht? Nee, die zou ik echt niet koppelen aan ons werk hoor!’ Dit gaf mij alleen maar meer wilskracht om te onderzoeken of Brechts gedachtengoed inderdaad verdwenen is uit het Nederlandse theater. Ik begon te lezen over de persoon Brecht, over het episch theater, over het Brechtiaans theater, over zijn stukken. Ik realiseerde me hoe langer hoe meer dat de opzet van mijn onderzoek haast onmogelijk was: ik wilde een raamwerk maken waarin ik de kenmerken van het Brechtiaans theater ving, en dat frame zou ik dan over hedendaagse voorstellingen leggen. Ik ontdekte dat het gedachtengoed van Brecht niet te vangen is in een paar regels of een raamwerk. Meer dan regels en stijlelementen heeft Brecht een visie nagelaten, een filosofie bijna. Vandaar dat mijn probleemstelling de volgende werd: In hoeverre is het gedachtengoed van Brecht nog terug te vinden in maatschappelijk geëngageerd, hedendaags Nederlands theater?

Voor mij is Brecht onlosmakelijk verbonden met maatschappelijk engagement. Kritisch zijn over de wereld waarin je leeft, invloed hebben op de maatschappij, vragen stellen, aanzetten tot denken: allemaal verbintenissen tussen Brecht en maatschappelijk engagement in het theater. Is het zo dat maatschappelijk geëngageerde voorstellingen als vanzelf doorspekt zijn van de Brechtiaanse filosofie over theater? Hoe zetten deze voorstellingen aan tot reflectie?

In hoeverre is de manier waarop theatermakers tegenwoordig theater benaderen, en wat het theater als instituut is, voortgekomen uit de manier waarop Brecht het theater benaderde?

Brecht keek naar het theater zoals weinigen vóór hem dat hadden gedaan. Wat Brecht onderscheidt, is dat hij er enorm veel over geschreven heeft, zowel in inleidingen en regieaanwijzingen bij zijn stukken als in aparte handleidingen waarin hij zijn episch theater uiteen zet. Met name die laatste stukken zijn echter niet accuraat als men Brecht volledig wil begrijpen, en met volledig bedoel ik over zijn hele leven gezien. Deze theoretische modellen schreef hij op tamelijk jonge leeftijd (zo rond zijn 20e) en met de jaren kwam ook de wijsheid; alles was altijd in beweging, moest steeds weer aangepast worden, beter, scherper.

6

Om uit te vinden of het gedachtegoed van Brecht nog aanwezig is in het huidige Nederlandse theaterlandschap, zal ik eerst onderzoek doen naar de persoon Brecht en zijn gedachtengoed.

Ik heb een scheiding gemaakt tussen zijn werk (toneelteksten en dergelijke) en zijn theorie/filosofie. Dat laatste is wat ik wil onderzoeken en begrijpen. Na een uitgebreid onderzoek naar die theorie/filosofie heb ik op een rijtje gezet wat volgens Brecht elementen zijn die tot maatschappelijk geëngageerd theater leiden. Of, beter gezegd, die leiden tot een verandering bij het publiek, een bewustwording of nieuwe gedachte. Wat maatschappelijk geëngageerd theater is, zal ik uiteen zetten in een apart hoofdstuk.

Ik heb drie voorstellingen uitgezocht van gezelschappen die zeggen maatschappelijk geëngageerd te zijn, te weten: - Trouble Man – What’s happenin’ brother?

- De Veenfabriek – Hyllos - Likeminds - GEWELD Ik heb deze drie gekozen omdat ze sterk van elkaar verschillen in vorm, stijl en onderwerp.

De voorstelling van Trouble Man is een solo op een locatie buiten. Maker Sadettin Kirmiziyüz vertelt een persoonlijk verhaal over zijn broer, net als hij van Turkse afkomst, en over de keuzes die de beide broers in hun leven hebben gemaakt. 7 Hyllos van de Veenfabriek is een Griekse tragedie, maar nieuw geschreven. De voorstelling vindt plaats in een oud kerkgebouw en gaat over een stad, Trachis, waar heerser Hyllos de democratie wil invoeren. Van allerlei kanten krijgt hij voor- en tegenargumenten aangeboden. 8 GEWELD van Likeminds is de eerste voorstelling van het nieuwe, vaste ensemble van Likeminds. De voorstelling speelt in kleine vlakkevloer theaters en toont de bevindingen van

7

Trouble Man, What’s happenin’ brother?, 2012

8

De Veenfabriek, Hyllos, 2013

7

de makers over geweld in de stad. In een maatschappij die daar volgens hen van doordrenkt is zoeken zij naar rust en de aard van geweld in de menselijke interactie. 9 Na mijn uitgebreide onderzoek naar het gedachtengoed van Brecht, heb ik een aantal onderzoeksvragen opgesteld aan de hand waarvan ik de mate van invloed van Brecht zal onderzoeken. Dit doe ik door te kijken naar het effect dat de voorstellingen hebben op het verstand van het publiek. Het verstand, dat men volgens Brecht niet in de garderobe moest achterlaten, wanneer zij daar hun hoed afgaven. 10 Nadat ik het effect van de voorstelling op het publiek heb bekeken, zal ik bepalen in hoeverre de voorstelling Brechtiaans van aard is.

Uiteindelijk zal ik aan de hand daarvan bepalen in hoeverre het gedachtengoed van Brecht nog aanwezig is in het huidige theater, en ook kort uiteen zetten wat de waarde van zijn gedachtengoed nog is.

Tot slot kan ik zeggen dat Brecht er een fan bij heeft in Nederland. Maar wel ĂŠĂŠn die met kritische blik naar zijn werk kijkt: iets dat naar mijn mening veel meer mensen zouden moeten doen! Duik met mij in de diepere laag van de visie van Brecht en zie hoe die nog steeds terugkomt in het hedendaags theater. Vanaf nu zal ik in ieder geval geen voorstelling meer zien zonder even aan Bertolt Brecht te denken.

9

Likeminds, GEWELD, 2013

10

Brecht, B., Teatereksperiment en politiek; red. W. Notenboom en J. Vogelaar; Nijmegen: SUN, 1972

8

Bertolt Brecht Bertolt Brecht (Augsburg, 1898 – Berlijn, 1956) was een toneelschrijver, theatermaker, en dichter, en volgens sommigen een politiek activist. Zijn werk kan gezien worden als sterk maatschappelijk geëngageerd. 11 Velen hebben geprobeerd Brechts werk, filosofiën, het episch theater en zijn persoon te duiden. Het beeld dat vaak naar voren komt is dat van een belerende, strenge theatermaker, die door middel van regels en theoriën poogde met theater de maatschappij te veranderen.

De werkelijkheid ligt echter veel genuanceerder. 12 Brecht is in zijn jeugdjaren bepaald geen held. Hij is een moederskindje en buitenbeentje tussen zijn schoolgenootjes. Hij is tenger en heeft een hoge stem; hij is vaak ziek, heeft een zwak hart en is erg naar binnen gekeerd. De jonge Bertolt heeft wel hechte vriendengroepjes en veel vriendinnetjes. Na de geborgen jeugdjaren komen de oorlog, de revolutie en de economische crisis. Er breken onrustige tijden aan. 13 Brecht is in zijn jonge jaren in de weer met zijn eigen identiteit, en met wat hij uitstraalt.

‘Brecht wil zich het imago aanmeten van een hard en sinister mens’, schrijft van Raak, ‘Hij wast zich zelden, stinkt, is mager, heeft slechte tanden, een goedkope sigaar tussen zijn tanden en altijd een baard van twee dagen. Hij wil overkomen als een proletariër. Maar onder zijn proletarisch kostuum draagt hij dure zijden overhemden.’ 14 Bertolt Brecht is geboren uit een eenvoudig geslacht van boeren in het Zwarte Woud. Zijn familie heeft zich opgewerkt: grootvader één is rijksambtenaar geworden, grootvader twee heeft het van verkoper tot directeur van een papierfabriek geschopt. De familie Brecht werkt hard voor een welvarend burgerbestaan. De jonge Brecht begint zich dan al af te zetten tegen de burgerlijke levenshouding van zijn familie. Hij is een van de jonge mensen die zich 11

Brockett, O. En F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003

12

Wekwerth, M., Daring to play – a Brecht companian; vert. A. Hozier; Oxon: Routledge, 2011

13

Van Raak, R., De moderne dwaas – Bertolt Brecht en de moderne zingeving; Best: Damon, 1997

14

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997; p. 39

9

al voor de oorlog keert tegen de heersende normen. Brecht vindt het burgerlijk bestaan van zijn familie maar niets, hij identificeert zich liever met de arbeidersklasse. Hij wisselt hierin ook nogal eens van mening. Eerst leeft hij een decadent leven tijdens zijn studietijd in Berlijn: hij rijdt rond in snelle auto’s, bezoekt dagelijks de bioscoop en leest de hele dag misdaadromannetjes. Later sluit Brecht zich aan bij de cultuur van de arbeiders: het harde, eerlijke en vrije alternatief voor zijn middenklassecultuur.15 Brechts werkende leven kan onderverdeeld worden in drie periodes: - Brecht in Duitsland: opkomst Hitler - Brecht verbannen (Denemarken, Verenigde Staten) - Terugkeer Brecht Oost Berlijn 16 Ook Edmund Licher schrijft in Het gevoel heeft verstand gekregen – Brecht in Nederland dat Brecht eigenlijk twee levens heeft gehad: dat van vóór 1933 en dat van ná 1947. 17

Brecht voor de Tweede Wereldoorlog Brecht studeert medicijnen en volgt theaterworkshops in München. Hij begint zijn schrijfcarrière met het schrijven van recensies voor de Augsburger Neueste Nachrichten. In 1919 (Brecht is dan 21 jaar) verschijnt zijn eerste stuk Baal. Brecht hoeft tot vlak voor het einde van de Eerste Wereldoorlog (1914 – 1918) niet in dienst vanwege zijn zwakke hart.

Door zijn studie medicijnen komt hij uiteindelijk, vlak voor het einde van de oorlog, terecht in een militair veldhospitaal. Hier ziet hij het grote leed dat door de oorlog veroorzaakt wordt.

15

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

16

Wendel, J., lesmateriaal theatergeschiedenis in powerpoint

17

Het gevoel heeft verstand gekregen, red. E. Licher en S. Onderdelinden; Amsterdam: Aristos, 1998

10

Brecht verliest het geloof in de rede van de mens. Na de oorlog voelt hij zich leeg, hij ziet geen zin meer in het bestaan. Hij is ook ontevreden. Wellicht is het die onvrede die hem nog altijd genoeg kan opwinden om hem tot schrijven te dwingen, vermoedt van Raak. 18 In Berlijn ontstaan na de oorlog nieuwe kunststromingen die worden gekenmerkt door een groot vertrouwen in de toekomst. De kunst doet een beroep op het rationele in de mens.

Veel jonge kunstenaars geloven dat ze via de kunst radicale maatschapelijke veranderingen teweeg kunnen brengen. Dit spreekt de adolescente Brecht erg aan. Het eerste stuk dat hij in Berlijn schrijft, Mann ist Mann, gaat over de veranderlijkheid van de mens en de samenleving (in plaats van het passief accepteren van de gebeurtenissen om je heen).

Zoals gezegd stort Brecht zich vol overgave op het spannende leven in Berlijn. Hij leeft temidden van roddels en schandalen, waar hij zelf vaak het middelpunt van is, en die hij ook ‘heel doordacht arrangeert als een groot toneelstuk van het leven’, aldus Ronald van Raak.

Brecht herpakt zich na zijn neerslachtige periode na de Eerste Wereldoorlog. Hij ontwikkelt een nieuwe opvatting: kunst moet niet mooi zijn door het oproepen van emoties, het moet de wereld interpreteren en laten zien hoe het ook anders zou kunnen. Brecht besluit dat hij mensen het ongewone van het alledaagse en de veranderlijkheid van de wereld wil laten zien. De mens moet niet worden afgebeeld als een slachtoffer van de wereld, maar als een rationele mens die controle heeft over de wereld om hem heen. Het is dan dat Brecht het episch theater begint te ontwikkelen. 19 Brechts eerste succes begint rond de periode na de Eerste Wereldoorlog. In 1922 schrijft criticus Herbert Ihering naar aanleiding van Baal en Trommeln in der Nacht: De vierundzwanzigjährige Bert Brecht hat über Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands verändert. Das Geniezeichen Brechts ist, dass mit seinen Dramen eine neue künstlerische Totalität da ist, mit eigenen Gesetzen, mit eigener Dramaturgie. 20

18

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

19

Van Raak, R., De moderne dwaas – Bertolt Brecht en de moderne zingeving; Best: Damon, 1997

20

Lyon, J. en H. Breuer, Brecht Unbound; Cranbury: Associated University Presses, 1995, p. 50

11

In Baal en Trommeln in der Nacht reflecteert Brecht zijn ergernis over het lot van zijn generatiegenoten, die zijn overgeleverd aan het gebrek aan morele regels in het naoorlogse Duitsland (of zoals later zou blijken: Duitsland in het interbellum). Brecht zelf moet met vrouw en kind ook zien te overleven in kleine kamertjes in München en Berlijn. Hij wordt zoals veel van zijn stadgenoten afhankelijk van de naoorlogse hulp van het Leger des Heils. 21 Edmund Licher schrijft dat het met bovenstaande succes van Brecht nog wel mee viel: ‘(...), wie meent dat met het succes van deze stukken de doorbraak van Brecht als belangrijk toneelschrijver al een feit was, ziet over het hoofd dat tot 1928 geen enkele enscenering van zijn drama’s een première in een van de theaters van Berlijn of Wenen beleefde’. 22 In 1928 kreeg Brecht eindelijk het succes en het grote publiek dat hij begeerde met de Dreigroschenoper en Mahagonny.

Kanttekening: de Dreigroschenoper schreef Brecht samen met zijn echtgenote Elizabeth Hauptmann. Boze tongen beweren dat Hauptmann het eigenlijke genie was achter veel van zijn werk. Dit wordt ook over een aantal andere vrouwen in het leven van Brecht gezegd. Omdat dit slechts speculaties zullen blijven, en het voor mijn onderzoek niet ter zake doet, neem ik deze ‘roddels’ voor onwaar aan.

Rond deze periode (eind jaren ’20) werkt Brecht mee aan de film Kuhle Wampe en brengt het leerstuk Die Mutter ten tonele. Aan de film werken naast het koor van de Berlijnse Staatsopera duizenden arbeiders mee. Er is flink wat gesteggel van de filmkeuring en demonstraties van onder andere de Duitse Liga voor Mensenrechten nodig om de film voor vertoning vrij te geven. Ook Die Mutter, waarin middels het humanisme kritiek wordt gegeven op het kapitalisme, krijgt een opvoeringsverbod en wordt tegengewerkt door politie en brandweer. Toch wordt het stuk een enorm succes, bij een publiek dat voornamelijk uit arbeiders en arbeidersvrouwen bestaat. Hiermee betekenen de film en het stuk een nieuwe doorbraak bij het arbeiderspubliek voor Brecht. Tevens leveren beiden hem officiële erkenning op in het circuit van de linkse critici. 23 21

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

22

Het gevoel heeft verstand gekregen, red. E. Licher en S. Onderdelinden; Amsterdam: Aristos, 1998, p. 19

23

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

12

Brecht staat tegen die tijd vijfde op de arrestatielijst van de nazi’s. Zijn leven staat al gauw volledig in het teken van strijd tegen de nazi’s. De opvoering in 1932 van zijn opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, waarin hij het publiek wil wijzen op zijn moraalarme en wetteloze cultuur, wordt door de toeschouwers negatief ontvangen. De nazi’s zijn prominent aanwezig in de zaal en er breken vechtpartijen uit. 24

Brecht als vluchteling Vanaf 28 februari 1933, een dag na de brand van de Rijksdag, is Brecht politiek vluchteling.

Hij vlucht naar Praag en moet zijn geld en zijn publiek achterlaten in Berlijn. Hierna reist hij verder naar Wenen, in een poging zoveel mogelijk in het Duitse te blijven. Zijn vlucht vervolgt zich verder naar Zwitserland en uiteindelijk Denemarken, waar hij op uitnodiging van een Deense schrijfster verblijft. Door zijn bekendheid kan hij daar nog aan wat werk komen. Begin 1935 brengt Brecht op uitnodiging een bezoek aan Moskou. Hij wil zich daar niet voor lange tijd vestigen vanwege de beperkte vrijheid die onder Stalin geldt.25 De redelijke keuzevrijheid van de mens wordt in de Sovjetunie niet bepaald aangesproken.

Brecht ziet het marxisme en communisme wel als middel om tot een betere samenleving te komen, een gegeven dat verderop uiteen gezet zal worden.

Rond ’37 maakt Brecht een reis naar Amerika. De Theatre Union voert daar Die Mutter op.

Brecht is het totaal niet eens met de commerciële aanpassingen die in Amerika gedaan worden om het stuk daar voor publiek aantrekkelijk te maken. Wel is hij verheugd om in het meest kapitalistische land ter wereld zijn stukken en boodschap aan de man te brengen. Die Mutter wordt onder Brechts protest toch opgevoerd door de Theatre Union. Pers en publiek vinden het niks, iets dat niet alleen gezichtsverlies maar tevens het fallisement van de Theatre Union betekent. 26 Brecht leert zijn les, en schrijft later in een brief aan Per Knutzon: ‘U werkt in een hoogkapitalistische samenleving en kunt u niet zo gedragen ware u in een andere. U moet, hoe nuttig en kwalitatief het ook is, wat u aflevert op een 24

Van Raak, R., De moderne dwaas, p. 43

25

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

26

Brockett, J. en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon; 2003

13

hoogkapitalistische markt als waar aanbieden en hoe beter u dat beseft, des te nuttiger zal uw werk zijn.’27 Brecht vindt nu: de inhoud moet worden aangepast aan de mogelijkheden van de gegeven samenleving, de stijl mag worden aangepast aan de eisen van de commerciële markt.

In 1939 vertrekt Brecht naar het neutrale Zweden. In het voorjaar van 1940 worden Denemarken en Noorwegen bezet en vlucht hij naar Finland. Brecht geeft te kennen dat hij graag naar Amerika wil komen, maar heeft de benodigde immigratiepapieren niet.

Uiteindelijk lukt het hem met een uitnodiging van de New School for Social Research om een visum te krijgen. Brecht kruipt wederom door het oog van de naald: tien dagen na zijn vertrek wordt Finland een bondgenoot van Hitler. 28 Brecht vindt de politiek en cultuur van Amerika maar niks. ‘Hij heeft een hekel aan het klimaat, de drugstores, het oppervlakkige van de consumptiemaatschappij en de commerciële moraal’, schrijft van Raak, en hij citeert Brecht: ‘Zij kunnen geen brood gebruiken dat je niet gesneden kunt verkopen, het moeten sneetjes zijn die men in het voorbijgaan of staande kan eten. Het zijn werkelijk nomaden. Ze wisselen van beroep als van schoenen, bouwen hun huizen voor 20 jaar en wonen die tijd niet eens uit.’ 29 Vanwege zijn hang naar het marxisme en communisme wordt Brecht in Amerika scherp in de gaten gehouden door de FBI. Het feit dat het voor Brecht van groot belang is om als collectief te werken, en dat hij zijn publiek zo graag wil opvoeden met zijn theater, maakt Brecht alleen maar meer verdacht. Dit krijgt een vervelend staartje wanneer Brecht in 1947 wordt opgeroepen voor een hoorzitting naar aanleiding van een onderzoek naar vermeende communistische infiltratie in de filmindustrie van Hollywood. Brecht wordt verhoord en mag het land niet verlaten, terwijl hij juist de kust veilig achtte in thuisland Duitsland waar de Tweede Wereldoorlog inmiddels tot een einde is gekomen. De processen die tegen de ‘Unfriendly Nineteen’ (waar Brecht er één van is) volgen, verdelen de publieke opinie. Brecht is nu voor het eerst in zijn leven in een verzetssituatie betrokken. Omdat hij zo snel mogelijk 27

Van Raak, R., De moderne dwaas; p. 77

28

Brockett, O., en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003

29

Van Raak, R., De moderne dwaas; p. 81

14

terug wil naar Europa kiest hij niet voor de waarachtige, maar voor de snelste weg. Brecht maakt van zijn rechtszaak een toneelstuk: hij laat een vertaler optreden om zijn werk te vertalen en zal vervolgens betogen dat het niet om zijn werk gaat (een vertaling is immers nooit hetzelfde als het oorspronkelijke werk). Brecht vertrekt de dag na het verhoor met zijn gezin naar Europa, om zich met een tussenstop in Z端rich voorgoed te vestigen in DDRBerlijn. Het is Brecht niet gelukt zijn theatervorm over te brengen in Amerika. 30

Brecht na de oorlog Brecht neemt in de DDR opnieuw het episch theater als middel voor de bewustmaking van het Duitse volk. Hij weet nu door zijn ervaringen in Amerika dat maatschappelijke veranderingen alleen mogelijk zijn in een samenleving die daarvoor openstaat. Het eerste doel dat hij zich bij zijn terugkeer stelt is het bestrijden van het nazisme, waarvan hij weet dat het met het einde van de oorlog nog niet verdwenen is uit Duitsland. Brecht is van mening dat het nazisme niet per se iets Duits is, hij ziet het als iets dat elk land had kunnen overkomen. Brecht wil het verstand van de mens weer in goede banen leiden door middel van het marxisme en zijn theatervorm. Hij komt al gauw tot de conclusie dat het socialisme in Oost Berlijn niet aansluit bij zijn moderne idealen. Hij komt wederom in een lastige positie te staan wanneer hij de vaste regisseur van het Berliner Ensemble wordt. Brecht kan namelijk niet zonder de SED (Socialistische Eenheidspartij Duitsland), de enige partij die hem de mogelijkheid biedt te werken. Brecht ziet in de SED de enige kracht in Duitsland die een moderne samenleving zou kunnen organiseren. Aan de andere kant wil hij zoveel mogelijk ruimte en vrijheid waarbinnen hij de DDR kan bekritiseren. Het episch theater is voor de SED zowel een propagandamiddel als een luis in de pels. 31

30

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

31

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

15

Brecht en het marxisme Karl Marx (1818 – 1883) is van mening dat de menselijke geschiedenis in stadia verloopt. De stadia zijn opgebouwd uit een onderbouw, het gangbare economische systeem, en een bovenbouw, die bestaat uit opvattingen, cultuur, ideëen. De onderbouw is het gegeven, de bovenbouw het gecreëerde. Elke samenleving doorloopt daarbinnen stadia in verschillende tempo’s. De economische systemen(onderbouwen) veroorzaken spanningen tussen de verschillende maatschappelijke klassen, dit leidt tot klassenstrijd en uiteindelijk revolutie.

Marx had een overwegend optimistisch mensbeeld; onder de juiste omstandigheden en de correcte opvoeding van het proletariaat zou vanzelf de ‘heilstaat’ onstaan, het utopia. Hij zag de menselijke geest als ‘kneedbaar’ en was van mening dat binnen de juiste maatschappelijke omstandigheden een nieuwe mens zou ontstaan, vrij van egoïsme. De staat, de heersende klasse, zou dan geleidelijk aan tot het verleden behoren. 32 Om Marx goed te begrijpen is het nodig kort naar zijn voorloper Wilhem Friedrich Hegel (1770 – 1831) te kijken. Hegel bedacht een systeem waarin hij alles in de wereld een plek kon geven, en legde daarmee de basis voor een nog steeds heersende denkwijze. Volgens Hegel komt alles voort uit het geestelijke: eerst veranderen ideëen, daarna verandert de praktijk. Er is dus een inzicht nodig voordat er iets kan veranderen. 33 Marx zet naar eigen zeggen Hegel op zijn kop. Hij plaatst juist de materiële werkelijkheid vóór het denken. De samenleving is volgens Marx het logische resultaat van de geschiedenis.

Namelijk, volgens Marx is de geschiedenis een proces waarin economische verhoudingen zich dusdanig ontwikkelen dat er steeds grotere ongelijkheid ontstaat. Die economische verhoudingen leiden weer tot verschillende samenlevingsvormen, met bijbehorende denkbeelden. De samenleving is dus het gevolg van een bepaalde economische toestand, die weer een fase is van een historisch proces. Volgens Marx gebeurt dit zonder enige redelijke menselijke sturing: het is een automatisch proces dat gewoon gebeurt. In het kapitalisme, 32

Bensaïd, D., Marx for our Times: Adventures and Misadventures of a critique; Londen/New York: Verso, 2002

33

Bor, J., en E. Petersma, De verbeelding van het denken; Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Contact, 2004

16

waarin we ons nu bevinden, worden de verschillen tussen arm en rijk, en daarmee de klassestrijd, steeds groter. De rijke klasse geldt hier als de klasse die de macht heeft. Omdat de arme klasse steeds groter wordt, zal die klasse zich op een gegeven moment bewust worden van de uitbuiting die hen ten deel valt en dan zal een revolutie uitbreken. Hierna zal er volgens Marx eerst een dictatuur ontstaan, die volgens hem nodig is om de verdere bewustwording te realiseren. Voordat men tot een communistische heilstaat kan komen, volgens Marx de ultieme fase van het historisch proces, moeten mensen onder enige dwang (dictatuur) zelf tot het inzicht komen dat zo’n heilstaat voor hen het beste is. De eindfase, de heilstaat, is een samenleving waarin geen ongelijkheid meer bestaat en waarin mensen handelen en denken vanuit wat goed is voor de gemeenschap. Volgens Marx is alles het noodzakelijke resultaat van elkaar, de fasen volgen elkaar op. Je kunt tegen deze ontwikkelingen niets doen, maar ze wel versnellen door eerder bewustwording te creÍeren bij het volk. Het idee is dat je de mensen niets nieuws vertelt, je presenteert enkel de feiten, waardoor je de aanzet tot revolutie versnelt.

34 35

Wat Brecht zo aanspreekt in het marxisme is het geloof in het rationele vermogen van de mens. De mens die inzicht heeft in de economische en maatschappelijke processen waarbinnen hij leeft, werkt volgens hem bewust aan een nieuwe toekomst. De fatalistische insteek van het marxisme vindt Brecht verkeerd begrepen, hij wil een beroep doen op het rationele in de mens zelf en gelooft niet in de onvermijdelijke toekomst die het gevolg is van de historische ontwikkelingen. Of anders gezegd: Brecht wilde niet dat zijn toekomst bepaald werd door het lot dat Marx al had voorspeld, hij wilde zelf invloed hebben op de maatschappij en zijn toekomst. Mensen die het marxistisch fatalisme uitdragen, praten volgens Brecht recht wat krom is; er wordt een boodschap verkondigd als ware die een nieuwe waarheid, maar in werkelijkheid wordt de huidige situatie anders verpakt, en goedgepraat. Er wordt dus gedaan alsof de toekomst van de maatschappij niet te veranderen is door de mens zelf. Daarmee is de mens volgens Brecht niet geholpen.

34

Van Oudheusden, J., De wereldgeschiedenis in een notendop; Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2008

35

Bor, J., en E. Petersma, De verbeelding van het denken; Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Contact, 2004

17

Middels zijn theater wil Brecht mensen bewust maken van de situatie waarin zij leven (de maatschappij) en hen via hun eigen verstand aanzetten tot maatschappelijke hervormingen.

Brecht ziet het marxisme als een redelijk alternatief voor nazisme en voelt zich er op persoonlijk vlak mee verbonden (het zelfbeeld van Brecht en de wil zich aan te sluiten bij de arbeidersklasse). Hij ziet niets in het gebruik van het marxisme als leer of middel tot organisatie. 36 Voor Brecht gaat het om het idee dat wanneer je mensen bewust maakt van hun omgeving, de maatschappij waarin zij leven, zij daarin verandering aan kunnen brengen.

36

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

18

Het Brechtiaans of episch theater Brecht vond de inspiratie voor zijn episch theater bij Erwin Piscator (1893 – 1966), regisseur van de Berliner Volksbühne, die poogde een proletariaans drama te ontwikkelen en stukken wilde maken voor een publiek van arbeiders. Brecht werd de grote theoreticus van het episch theater. Als toneelschrijver experimenteerde hij met dada en expressionisme, tot hij een meer eigen stijl ontwikkelde. Vanwege zijn ballingschap tijdens de Tweede Wereldoorlog werd Brechts werk nauwelijks opgevoerd totdat hij terugkeerde naar Duitsland in 1947. Toch waren de toneelwerken maar vooral zijn kijk op het theater van grote invloed en betekenis over de hele wereld. Brecht noemde zijn benadering van het theater ‘episch’ om de mix van het vertelde en de dramaturgische technieken aan te tonen.

Hij wilde zijn publiek een actieve rol geven door hen kritisch in plaats van passief naar theater te laten kijken. Hij gebruikte hiervoor onder andere zijn Verfremdungseffekt. 37 Voor Brecht waren de structuren en geschiedenis van de maatschappij belangrijk.

Individueel en collectief moet de mens steeds kiezen tussen de ene of de andere actie.

Brecht wilde zijn publiek aanmoedigen om zich te concentreren op de structuren van de maatschappij, en op hun eigen verhouding daartoe, in plaats van op te gaan in het lot van één individu.38 Brecht begon met het concept van het Verfremdungseffekt, oftewel: het dusdanig vreemd maken van de gebeurtenissen op het toneel dat het publiek er vragen over stelt. Om deze overpeinzingen bij het publiek te bereiken en om te zorgen dat het publiek het echte leven nooit zou verwarren met de wereld op het toneel, wilde Brecht dat alle theatrale elementen (zoals licht, musici, changementen) zo simpel mogelijk waren en zichtbaar voor het publiek.

Het mocht duidelijk te zien zijn dat men zich in een theater bevond. Ook scheidde hij episodes opzettelijk door er liedjes, bijschriften of gesproken passages (in geval van opera) tussen te zetten. Brecht hoopte hiermee het publiek te begeleiden in het leggen van de relatie tussen wat zij op het toneel zagen en de sociaal economische stand van zaken buiten het theater; uiteindelijk wilde hij dat het publiek de nieuwe inzichten zou gebruiken om 37

Brockett, O., en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003

38

Wallis, M., en S. Shepherd, Studying plays; Londen: Hodder education, 2002

19

verandering aan te brengen in hun eigen wereld. Brecht geloofde niet dat alle theatrale elementen een gelijk effect of boodschap moesten overbrengen. Zo’n eenheid vond hij overbodig, hij vond dat elk element een eigen boodschap of commentaar moest hebben.

Tevens wees hij de spelmethode van Stanislavski af (volledige inleving van de acteur in het personage); hij adviseerde zijn acteurs vanuit de derde persoon over hun personages te denken, en om via hun acteerwerk hun eigen commentaar op de motivaties en handelingen van het personage te leveren.39 Brecht heeft zelf omschreven dat hij veel beschrijvingen van het episch theater te beperkt vindt, omdat die zich richten op een analyse van de opbouw van de stukken en de wijze waarop het Verfremdungseffekt is toegepast. Hij vindt dat het episch theater meer is dan een stijlkwestie of een reactie op de dan heersende stijlen in het theater. Het episch theater is een kritiek op het gehele theater als bedrijf. Het bestaande theater kan volgens Brecht door zijn organisatorische structuur (insteek) alleen maar traditionele stukken (well made plays) spelen. Om tot een epische theatervoorstelling te komen moet de werkwijze in het theater van begin tot eind gerevolutioneerd worden. 40 Wanneer publiek kijkt naar een well made play, zich onderuit gezakt in het donker laat meevoeren in een lopend verhaal waarbij verder nauwelijks iets geĂŤist wordt van het denkvermogen, zullen onbewust toch de aannames en meningen van de maker doorsijpelen. De toeschouwer is zich daar echter niet altijd van bewust. Hier zat voor Brecht het probleem. Hij wilde dat het publiek zou nadenken over wat er op het toneel gebeurde, dat het publiek werd aangezet tot reflectie op niet alleen zichzelf en de maatschappij, maar ook op het theater zelf. Het is precies hierdoor dat Brecht ten onrechte een moralist wordt genoemd. Brecht is er niet in de eerste plaats op uit om zijn mening te delen met het publiek; hij vindt het belangrijker dat publiek kritisch kijkt, en zijn verstand niet uitschakelt. De kritische blik is volgens Brecht de belangrijkste eigenschap van de mens; wie zich mee laat voeren, zich inleeft, is niet meer in staat kritisch te kijken. 41

39

Brockett, O., en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003

40

Brecht, B., Teatereksperiment en politiek; red. en vert. W. Notenboom en J. Vogelaar; Nijmegen: SUN, 1972

41

Brecht, B., Teatereksperiment en politiek; red. en vert. W. Notenboom en J. Vogelaar; Nijmegen: SUN, 1972

20

Met zijn theater geeft Brecht niet per se een antwoord op de problematiek die getoond wordt; hij wil dat de toeschouwer zelf tot dat antwoord komt. Brecht wil zijn publiek dus absoluut iets leren, maar doet dat door de juiste vragen te stellen in plaats van de antwoorden voor te kauwen. Het is niet verwonderlijk dat Brecht soms omschreven wordt als ‘dorpsonderwijzertje’ 42, overigens vooral dankzij zijn uiterlijk (kaal, immer in te groot kostuum en met een bril die we tegenwoordig als ‘ziekenfondsbrilletje’ zouden typeren). 43 Brecht heeft zelf geschreven over het episch theater maar zijn assistent bij het Berliner Ensemble, Manfred Wekwerth, heeft zeer treffend en helder beschreven hoe het Brechtiaans theater geïnterpreteerd zou moeten worden. Wekwerth is een van de weinigen nog in leven én nog actief in het theater die Brecht van dichtbij heeft meegemaakt. Hij schrijft dat Brechtiaans theater vaak gezien wordt als een vraagstuk van sociaal bewustzijn, mode, of smaak, maar niet als een gestudeerd concept. De term ‘Brechtiaans theater’ wordt volgens hem vaak verkeerd gebruikt. 44 Volgens Wekwerth vond Brecht dat een essentieel onderdeel van het theater bestond uit het vermijden van twee ‘simpele’ zaken die absoluut nooit op het toneel te zien mochten zijn: - Over-egging (egging = ophitsen): teveel benadrukken Bijvoorbeeld: als een acteur een tragische tekst uitspreekt met een tragische stem, terwijl het toneel donker is gemaakt om de tragiek te onderstrepen, en tragische muziek wordt gespeeld zodat het geheel nog verder benadrukt wordt.

- Pre-empting (vooruit te lopen op, ontkrachten): teveel uitleggen Volgens Brecht eigenlijk diefstal. Bijvoorbeeld: ontdekken dat een zorgend en bezorgd personage zich niet zo gedraagt uit liefde voor de medemens maar vanuit financiële hebzucht, is iets dat aan het publiek moet worden gelaten. Maar soms wordt het publiek ‘bestolen’ van dit plezier voordat het stuk ook maar begonnen is, omdat het onmogelijk is 42

Haas, W., Bert Brecht; Den Haag: Kruseman, 1972, p. 5

43

Van Raak, R., De moderne dwaas; Best: Damon, 1997

44

Wekwerth, M., Daring to play; red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

21

langs het decor te kijken, dat bestaat uit een gigantisch geldstuk, waardoor direct duidelijk is dat het allemaal om geld draait.

Pre-empting is precluding: ergens op vooruit lopen is het ontkrachten.45 Verfremdung Wanneer Brecht het over veranderingen heeft, bedoelt hij het mogelijk maken van veranderingen voor mensen, de mogelijkheid om actief te worden. In het theater betekent dit het laten zien van andere mogelijkheden dan de voor de hand liggende in een gebeurtenis, door het gebruik van Verfremdung, vervreemding. Vervreemding is een concept dat veel verwarring rond het Brechtiaans theater heeft veroorzaakt. Allereerst is Verfremdung geen correct Duits woord. In Engeland wordt Verfremdung vaak vertaald met alienation, in Frankrijk met distanciation. Beide betekenen het tegenovergestelde van wat Brecht bedoelde, omdat het over afstand gaat. Dit is waarschijnlijk de bron van het hardnekkige idee dat Brecht wilde dat zijn acteurs een afstand creëerden op het toneel. De term Verfremdung pikte Brecht op van de Russische filosoof en kunsttheoreticus Viktor Shklovskij, die het Russische woord ostranenije beschreef als een puzzel die je dwingt om naar een uit zijn context gehaald plaatje te kijken. Je moet kijken naar de vormen, kleuren en lijnen om te ontdekken waar het plaatje in het grotere geheel past. Ook de techniek van Verfremdung moet de wereld op zo’n manier laten zien dat hij bevrijd raakt van zijn gebruikelijke associaties, en zo gezien kan worden als ware het voor de eerste keer. De afstand is niet helemaal uit de lucht komen vallen: het gaat dus om een soort helikopterview. 46 Verfremdung gaat over beter herkennen. De afstand die gecreëerd wordt is er om een bekend object vreemd te doen lijken, zodat het uiteindelijk beter herkend kan worden. Bedenk eens hoeveel ramen je huis heeft: veel mensen kunnen het aantal niet noemen, al wonen ze al jaren in hetzelfde huis. De vraag kan alleen beantwoord worden door weer als voor de eerste keer naar je huis te kijken en de ramen te tellen. Brecht gebruikt Verfremdung niet alleen als hulpmiddel om de wereld te laten begrijpen, het biedt hem ook de mogelijkheid om door te dringen in de maatschappij. Brecht wil de gedachten 45

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

46

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

22

reactiveren en de gewoontes doorbreken door het onzichtbare zichtbaar te maken middels Verfremdung. 47 Gestus Gestus moet niet verward worden met gestiek; we spreken niet over empathie of verduidelijkende bewegingen van de hand. Het is een zaak van volledige standpunten: standpunten die in alles wat op het toneel gebeurt doorklinken. Taal is gestiek als het leunt op de Gestus, verduidelijkt de standpunten die de spreker inneemt ten opzichte van anderen. De taal van het theater is de Gestus. De Gestus is de bedoeling, intentie, en dus betekenis achter het gesproken woord. 48

Misvattingen van het Brechtiaans theater Om duidelijk te maken wat Brechts gedachtengoed inhoudt, begint Wekwerth met het uiteenzetten van wat het in ieder geval niet is.

Misvatting 1: De Brechtiaanse stijlkenmerken leiden tot Brechtiaans theater Dé Brechtiaanse stijl bestaat niet vindt Wekwerth. Brecht gebruikte in zijn eerste producties het zogenaamde ‘halve gordijn’, ook wel Brechtiaans gordijn genoemd. Het was bedoeld om het publiek te helpen in het blijven nadenken over de werkelijkheid die op het toneel gepresenteerd werd, in een tijd waarin het rood fluwelen gordijn normaal gesproken als een scheidslijn tussen het publiek en toneel hing. Het publiek zag nu decor en rekwisieten changeren, hoorde het geluid hiervan, werd onderdeel van wat er op het toneel gebeurde.

Het halve gordijn gaf een signaal af: de mens zit achter het lot van de mens, ook als het decor verandert. De eerste keren was het publiek geshockeerd over dit ‘goedkope’ gordijn.

Later was het tegenovergestelde het geval. Als Brecht het gordijn níet ophing, stond het publiek erop dat het terugkwam. Een stuk van Brecht moest immers een Brechtiaans gordijn hebben. Het gordijn was geworden waar het tegenin wilde gaan: een gewoonte, een 47

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

48

Wallis, M., en S. Shepherd, Studying plays; Londen: Hodder education, 2002

23

conventie. Het halve gordijn moet alleen gebruikt worden als het fluwelen gordijn gemist wordt, vond Brecht. Dit is een metafoor voor veel van de regels die Brecht ooit bedacht om episch theater te maken: ze moeten geĂŻnterpreteerd worden, en niet letterlijk overgenomen.

Brechts theater kan niet begrepen worden als men enkel naar de stylistische technieken kijkt. Men moet met elk stuk vanuit het niets beginnen, en telkens weer de technieken vinden om verrassing, verbazing en nieuwsgierigheid te vergaren. 49 Misvatting 2: Brechtiaans theater moet politiek zijn Het lijkt correct te zeggen dat politiek een sleutelelement van het Brechtiaans theater is.

Natuurlijk is dit gedeeltelijk waar. Met zijn leerstukken bewoog Brecht zich in de jaren ’20 direct op politiek gebied. Later was hij van mening dat politieke processen op toneel direct tot politieke actie kon leiden. Het is echter een wijdverspreide misvatting dat alleen politieke onderwerpen kunnen leiden tot politiek theater, aldus Wekwerth. Brecht mat het theater van zijn tijdgenoten, vooral als zij zeiden politiek theater te maken, nooit aan het politieke onderwerp, maar eerder aan hun politieke effect. Een saai politiek stuk was voor Brecht een a-politiek stuk. Want saaie politiek in het theater resulteert in een anti-politieke houding.

De politieke houding die Brecht voor ogen had, had niet alleen betrekking op het politieke veld, maar net zo goed op de individuele, intellectuele en emotionele kant van het menselijk bestaan. Vandaag de dag nemen veel mensen aan dat politiek theater verouderd is, het is hopeloos uit de mode. Zelfs als je alleen Brecht neemt lijkt zijn lot bezegeld. Het politiek theater is per slot van rekening niet in staat geweest om de volledige teloorgang van ons sociale systeem tegen te gaan; er is massawerkloosheid geweest, de oorlog keerde terug, het fascisme keerde terug, enzovoorts. De terugkerende ineffectiviteit van theater heeft een ontmoedigende werking. Maar eigenlijk, zo zegt Wekwerth, komt deze ontmoediging voort uit het in eerste instantie overschatten van theater als medium, uit het denken dat theater de wereld in zijn eentje gaat veranderen. Theater kan politieke bewegingen aanzwengelen of in de kiem smoren, maar het kan deze nooit vervangen. Het is niet alleen wat er getoond wordt in het theater, maar vooral ook om het tonen an sich, dat politiek is. Het bestaansrecht van theater is niet slechts zijn bestaan in de gemeenschap, maar zijn effect op 49

Wekwerth, M., Daring to play; red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

24

de gemeenschap. Theater is niet slechts een reproductie van de maatschappij maar vooral een onderdeel van de maatschappij. 50 Misvatting 3: Om Brechtiaans theater te maken heb je Brechtiaans acteurs nodig Om het Verfremdungseffekt te beheersen moet de acteur zijn personage demonstreren, tonen, zonder enige identificatie met het personage, waardoor de benodigde afstand ontstaat voor het publiek om rationeel in plaats van emotioneel naar het personage te kijken. Hierdoor kan het publiek kritisch kijken naar wat er op het toneel gebeurt. Men neigt ernaar te denken dat Brechtiaans theater hierdoor minder gaat om ronde personages en alleen om kritische personages. Hierdoor neemt men aan dat de benadering van spel door Stanislavski recht tegenover die van Brecht staat. Stanislavski wilde met zijn techniek, gebaseerd op empathie, een volledige identificatie van de acteur met zijn rol om zo eenzelfde niveau van identificatie bij zijn publiek te bereiken. Wekwerth vindt het onzin een technisch proces zoals speltechniek tot een criterium voor theater te maken. Zowel Brecht als Stanislavski kunnen niet begrepen worden door naar puur technische criteria te kijken, en ze zijn ook niet te onderscheiden door enkel die criteria. Natuurlijk verschilt hun intentie en kijk op de wereld, maar juist niet wanneer het gaat om ‘techniek’. Het idee dat Stanislavski zijn acteurs zich dusdanig wil laten inleven in een personage dat zij hem rechtvaardigen, is net zo verkeerd begrepen als het idee dat Brecht alleen maar wil dat zijn personages bekritiseerd worden. 51

Kenmerken van het Brechtiaanse theater Het Brechtiaans theater kan dus niet in letterlijke regels gevangen worden, omdat dat afdoet aan het doel ervan: het overdragen van een boodschap aan het publiek, of: het activeren van het verstand. De magie van theater, de kunst van het misleiden, stelt theater in staat om echte ervaringen over te brengen vanaf het toneel die niet echt zijn in de realiteit, maar wel echt zijn voor het publiek. Het publiek is in staat om echte ervaringen te hebben van 50

Wekwerth, M., Daring to play; red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

51

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

25

bijvoorbeeld gevaarlijke situaties zonder die situatie daadwerkelijk mee te maken. Brecht ziet de wereld niet als een vaststaand ding, maar bevraagt de facetten die de wereld creëeren. Brechtiaans theater staat niet toe dat gebeurtenissen op het toneel gezien worden als alléén het werk van het lot of alléén objectieve gegevens. Het theater bevraagt de dingen. Een situatie die door veel mensen gezien wordt als iets vaststaands of als een unicum, kan getoond worden als slechts één van de mogelijkheden voor die situatie, afhankelijk van het leven en de mens. Hiermee geeft Brecht aan dat die situatie ook te veranderen is door de mens. 52 Het publiek Brechtiaans theater neemt het publiek in acht als partner en medespeler, want alleen het publiek kan in gang zetten wat het theater beoogt. Volgens Brecht moeten twee kunstvormen ontwikkeld worden: de kunst van het acteren en de kunst van het bekijken. Dit slaat niet alleen op marketing en de noodzaak ervoor te zorgen dat er publiek in de zaal zit.

Brecht bedoelt een basisprincipe dat zo logisch is dat men er nauwelijks meer over nadenkt: zonder publiek is theater onzin. Zonder publiek bestaat de kunst van het acteren niet. De acteur toont het publiek middels zijn spel zijn interpretatie van de gebeurtenissen op het toneel. Hierdoor kan het publiek deelnemen aan deze gebeurtenissen, zonder zich écht in die gebeurtenissen te bevinden. Het publiek kan de gebeurtenissen voelen alsof ze echt zijn, maar zonder er naar te hoeven handelen.

Het theater is een soort testruimte waarin de mens voorbereid wordt op mogelijke situaties in de echte wereld. De belangrijkste speler in het theater is volgens Brecht niet de acteur, maar de toeschouwer. De gebeurtenis op het toneel wordt zíjn gebeurtenis die hij tijdens de voorstelling fabriceert in zijn hoofd. Reacties komen voort uit wat het publiek van de voorstelling maakt, niet uit de daadwerkelijke voorstelling. De reactie van het publiek toont aan dat het stuk wordt opgevoerd. Om meningen en intenties in het stuk te verwerken kunnen theatrale technieken gebruikt worden, maar de acteur moet tijdens zijn spel altijd bezig zijn met het publiek. De acteur moet met het publiek spelen. Zijn spel moet op zo’n

52

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

26

manier opgezet worden dat het publiek steeds uitgedaagd wordt, en uitgenodigd om mee te doen.53 Brecht gebruikt hiervoor het volgende idee: het publiek wil het volgens hem bij het verkeerde eind hebben. De acteur moet het publiek in het ootje nemen, want dat is wat van hem verwacht wordt. Het publiek wil niet slechts gebeurtenissen op het toneel, het wil onverwachte gebeurtenissen. Verrassing is de magische formule voor theater én de meest elementaire vorm van plezier. Mensen gaan naar het theater om verrast te worden. Ze verwachten het onverwachte. Als het verwachte niet gebeurt is dat al een ontdekking: er zijn andere mogelijkheden dan de verwachte mogelijkheid. De verrassing wordt gevolgd door een waarom. De verwondering, verrassing, leidt ertoe dat het publiek zich afvraagt waarom de situatie niet verloopt zoals zij verwacht hadden. 54 Dus Brechtiaans theater draait allemaal om het misleiden van het publiek? Want als het publiek misleid wordt en er aan het eind achter komt dat wat zij zagen iets anders betekende dan zij dachten, dan is dat toch niets anders dan catharsis? Aristoteles wilde medelijden en angst opwekken, om de mensen te zuiveren van hun medelijden en angst.

Met Brecht word je misleid, zodat je bevrijd wordt van je misvattingen? Niet helemaal waar, schrijft Wekwerth. Brecht voegde aan zijn methode nog een suggestie toe: een stuk moet op zo’n manier geproduceerd en opgevoerd worden dat het publiek een scène in een nieuw licht ziet nadat het de daar op volgende scène gezien heeft. Met terugwerkende kracht ziet het publiek waar de details in de voorgaande scène zaten die het verrassende omslagpunt al voorspelden. Brecht noemt dit ‘terugbladeren’ en zag het als een zeer bruikbaar en amusant gegeven in zijn theater. 55 Brecht zegt over dit onderwerp zelf: ´Waarom zou ik het gebied van veronderstellingen, dromen en gevoelens willen onderdrukken? Mensen behandelen daarmee ook maatschappelijke problemen. Veronderstellingen leiden tot kennis, en kennis leidt tot

53

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

54

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

55

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

27

veronderstellingen. Plannen komen voort uit dromen, en plannen worden gevormd tot dromen´. 56 Tot slot Brechtiaans theater wil veranderingen in de wereld mogelijk maken door de mogelijkheden daartoe te laten zien, besluit Wekwerth. Als men de wereld van het theater in de werkelijke wereld plaatst, biedt theater de mens een mogelijkheid tot het creëeren van zijn eigen leven en wereld. 57 Brecht was een van de meest invloedrijke theoretici op het gebied van theater in het interbellum. Zijn theoriën vormden zich met de jaren. De meest systematische wijze waarop hij episch theater heeft geprobeerd te duiden is te vinden in zijn Klein organon voor het theater (1949). 58 Met de kennis van Wekwerth in het achterhoofd kunnen nu ter illustratie een aantal passages uit het Klein Organon bekeken worden, om vervolgens de kritiek te bekijken die Brecht op zijn eigen werk leverde.

Een aantal punten uit het Klein Organon: -

Een representatie die vervreemdend is, is er één die ons toestaat het subject te herkennen, maar die het tegelijkertijd onbekend doet voorkomen. De nieuwe verveemdingen zijn er om sociaal-geconditioneerde fenomenen te bevrijden van het stempel van herkenning, een stempel dat het beschermt tegen ons hedendaags bereik.

-

Om het V-effect te bereiken moet de acteur alles loslaten wat hij geleerd heeft over de inleving en identificering van het publiek met zijn personage.

-

Nooit mag hij zo ver gaan dat hij volledig transformeert in zijn personage. Hij mag zijn personage slechts laten zien. 59

56

Wekwerth, M., Daring to play; p. 66

57

Wekwerth, M., Daring to play, red. A. Hozier, vert. R. Braun; Oxon: Routledge, 2011

58

Brockett, O., en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003

59

Brockett O., en F. Hildy, History of the Theatre; p. 450

28

Brecht voegt later een notitie toe aan zijn Organon. Hierin erkent hij het probleem van verkeerd interpreteren van zijn theorie. Hij neemt afstand van de term episch theater en noemt de term te gebrekkig en vaag voor het theater dat ermee bedoeld wordt. Hij vindt dat daarvoor nauwkeuriger definities nodig zijn. De tegenstrijdigheid van het acteren (demonstreren) en de beleving (empathie) leidt vaak tot de aanname dat alleen het ene of het andere zich kan uiten in het werk van een acteur. In werkelijkheid is het een zaak van twee gelijke tegenstrijdige processen die samenkomen in het werk van de acteur. Dit misverstand dat Brecht ziet, komt volgens hem voort uit de manier waarop het Klein Organon geschreven is. Hij geeft toe dat daaruit wellicht te snel harde conclusies getrokken kunnen worden.60

60

Brecht, B., Teatereksperiment en politiek, red. en vert. W. Notenboom en J. Vogelaar; Nijmegen: SUN, 1972

29

Brecht na zijn dood Om te begrijpen wat er nog over is van het gedachtengoed van Brecht in de huidige tijd, is het nodig te kijken naar wat er met zijn werk gebeurde na zijn dood. De vraag of Brechts visie en toneelwerken nu nog van betekenis kunnen zijn heeft al verschillende mensen bezig gehouden, ook daar zal kort op ingegaan worden.

Van alle Duitse gezelschappen was het Berliner Ensemble het beroemdst, gevestigd in Oost Berlijn en voornamelijk toegespitst op de stukken van Brecht. Nadat Brecht in 1947 terugkeerde naar Europa vonden zijn stukken snel hun weg naar de repertoires van de meeste Duitse gezelschappen. Ook zijn theoriën waren al snel wereldwijd bekend.

Eind jaren zestig groeiden Brecht’s stukken in populariteit, in de jaren zeventig gingen zijn stukken die van Shakespeare voorbij in aantal opvoeringen in Duitsland. 61 Gisela May, de grootste hedendaagse vertolkster van de liederen van Brecht, heeft in 1993 voor het spelen van het Lied von der Unzulänglichkeit menschliches Strebens (Lied van de ontoereikendheid van het menselijk streven) verklaard: Ik wil niets voorschrijven, want ik ken de weg niet. Maar ik hou van kunst die suggesties doet voor een eerlijkere en socialere samenleving. Wat dat betreft heb ik de tijd tegen. Het publiek heeft weinig belangstelling voor engagement. Ik stel met zorg vast dat steeds minder mensen naar de schouwburg gaan om met de dingen van de wereld geconfronteerd te worden, om antwoorden te krijgen. Neen niet om antwoorden te krijgen, maar om de juiste vragen te horen. Ze willen alleen nog maar worden afgeleid en geamuseerd. Dat is legitiem, maar Brecht heeft het daardoor moeilijk in deze tijd. 62 In het artikel Bertolt Brecht: irresistible force or forgotten chapter in theatrical history? vraagt Michael Billington zich af wat de waarde van Brecht nog is in de huidige tijd. Is Brecht nog steeds een onweerstaanbare kracht of is hij niet meer dan een hoofdstuk in de geschiedenis van het theater, wiens reputatie verloren ging met de val het Oost Europese communisme? Bij het afwegen van de voor- en nadelen moet men beginnen met een 61

Brockett, O., en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003

62

May, G., NRC Handelsblad 12-11-1993; Rotterdam

30

voldongen feit: als uitvoerend dramaturg en theoreticus heeft Brecht het gezicht van modern theater veranderd, zo stelt Billington. Regisseurs, ontwerpers en dramaturgen zijn allen beïnvloed door Brechts idee van een episch theater waarin het vertelde het plot verving, de toeschouwer een observator werd en elke scène op zichzelf staat. Bovenal heeft Brechts geloof dat theater morele en politieke ideëen moest vertonen zijn sporen op een grote hoeveelheid stukken nagelaten. Billington citeert David Edgar: ‘Brecht is een deel van de lucht die wij inademen’. Volgens Brechts definitie van episch theater moest dat theater de toeschouwer een beeld van de wereld aanbieden, en hem of haar dwingen daarover beslissingen te maken. Het sprak het verstand aan, in plaats van het gevoel. Billington stelt: Brecht mag dan uit de mode zijn in de wereld van meeslepend- en locatietheater, waarbij alles leunt op schokken en sensaties: hoe goed zo’n voorstelling ook mag zijn, je komt er eerder uit met het gevoel dat je je kleding wil veranderen, in plaats van de wereld. Brechts nalatenschap is nog steeds te doordringend en krachtig om hem ooit in de vergetelheid te doen geraken. In een theaterwereld die volgens Billington teveel in zichzelf gekeerd is, en het publiek uit het hoog verliest, lijkt Brechts vermogen om te verbinden met de wereld en losjes voor te schrijven hoe die te veranderen meer van belang dan ooit. 63 Bertolt Brecht heeft iets heel doms gedaan, schrijft Loek Zonneveld in het artikel Stofzuigen in de Groene Amsterdammer(2002). Brecht liet vastleggen hoe zijn toneelstukken het best kunnen worden gespeeld. Zijn erfgenamen bewaakten die traditie streng. Het is nu echter tijd voor een nieuwe benadering van Brecht. Zonneveld houdt een betoog voor een frisse kijk op het werk van Brecht. De dogmagtiek, het moralisme en de opgelegde vervreemdingstechnieken kunnen vergeten worden want die zijn niet meer van deze tijd.

Hiermee behouden de stukken van Brecht de zeggingskracht die hij ermee voor ogen had.

Zonneveld is van mening dat Brecht met een beetje oneerbiedigheid en knip- en schuif- en plakwerk het best tot zijn recht komt. 64

63

Billington, M., Bertolt Brecht: irresistible force or forgotten chapter in theatrical history; The Guardian, Londen: september 2013

64

Zonneveld, L., Stofzuigen; Amsterdam: De Groene Amsterdammer, 2002

31

Maatschappelijk engagement Om te begrijpen wat de betekenis van Brecht is in deze tijd, moet ook het maatschappelijk engagement aandacht krijgen. Maatschappelijke bewustwording is eigenlijk een betere term voor het resultaat van werken volgens de Brechtiaanse gedachte. Als gewerkt wordt met het gedachtengoed van Brecht in het achterhoofd, zal het publiek aangezet worden tot een zekere vorm van reflectie, over zichzelf maar vooral ook de maatschappij. De mate van maatschappelijk engagement heeft meegespeeld in het kiezen van voorstellingen voor dit onderzoek. Er zijn, anders dan een jaar of zes geleden, tegenwoordig maar weinig theatermakers die het predicaat maatschappelijk geëngageerd willen dragen. Net als zoveel andere stempels (bijvoorbeeld ‘Brechtiaans’) duwt het theatermakers een hokje in en maakt dat zij zich niet meer vrij of autonoom voelen als kunstenaar. Sommige makers presenteren zich bewust als maatschappelijk geëngageerd, anderen doen dat niet maar komen nu en dan toch met zeer maatschappelijk geëngageerd theater.

Jannet van Lange stelt in haar scriptie Het ‘nieuwe’ engagement ontleed dat maatschappelijk engagement in theater voortkomt uit onvrede over de maatschappij. Dit hoeft volgens haar geen reden te zijn tot het maken van theater met een maatschappelijk thema. Het kan ook reden zijn om theater te maken dat volledig autonoom is en daarmee juist losstaat van de huidige maatschappelijke situatie. Slechts autonoom zijn, zo schrijft zij, is in deze tijd echter geen maatschappelijk engagement meer te noemen. De samenleving is in de huidige tijd altijd en overal als context aanwezig en kan of mag daarom nooit buiten beschouwing blijven in een kunstwerk. Volgens van Lange zou het gedeelde begrip over de theatrale conventies in het geval van geëngageerd theater niet alleen over de theatrale situatie moeten gaan, maar ook over de mogelijke wereld. Daarom acht zij het belangrijk bij het maken van maatschappelijk geëngageerde voorstellingen de vraag te stellen waar het inhoudelijk over moet gaan, maar ook de vraag te stellen hoe die inhoud overgebracht kan worden zodat er een gedeeld begrip over ontstaat tussen publiek en makers. Daarop volgend moet het ook gaan over wat dat begrip bij de toeschouwer teweeg moet brengen. 65

65

Van Lange, J., Het ‘nieuwe’ engagement ontleed; Utrecht, 2007

32

Maatschappelijk engagement betekent dus niet alleen een bepaalde boodschap uitdragen, maar ook bedenken wat het effect is van de voorstelling, wat de toeschouwer mee naar buiten neemt als hij het theater verlaat. Daartoe zouden theatermakers een zogenaamd handelingsdoel moeten vaststellen. Van Lange komt tot de conclusie dat het lastig is vast te stellen of er daadwerkelijk nagedacht wordt over zulke handelingsdoelen. Daarom, stelt zij, kan beter gesproken worden over aanzetten tot nadenken over het getoonde en daarmee, dankzij de aard van het getoonde, nadenken over de samenleving. 66 Dat in maatschappelijk engagement ook een gevaar schuilt van moralisme, benoemt Loek Zonneveld in een interview dat Colleen Smit met hem hield over maatschappelijk engagement in de jaren zestig en nu.

‘Als je eenmaal dat pad in bent gegaan van maatschappelijk geëngageerd toneel en je let niet op, dus je gaat alsmaar verder in de boodschap of de mededeling en je kijkt niet uit, want je bent wel theater aan het maken, dan kan het zijn dat de boodschap het middel gaat overheersen. En dat gebeurde’, zegt Zonneveld. Smit vraagt daarop: ‘Het werd eigenlijk belangrijker om hun maatschappelijke of politieke boodschap over te brengen dan dat ze keken op wat voor manier ze deze boodschap over brachten?’. Ze spreken over het Vormingstheater in de jaren zestig. ‘Precies’, antwoordt Zonneveld, ‘want het wordt nog ingewikkelder op het moment dat de mensen die het maken en spelen zichzelf politiek gaan organiseren. Dat gebeurde ook, dan krijg je een dubbel bewustzijn. Om het op zijn extreemst te zeggen, dit is niet de regel, maar het gebeurde wel, dat de toneelspelers met de jongeren gingen praten over wat ze gezien hadden, maar ook over waar het naar toe moest. En dan krijg je voorstellingen waarbij achteraf SP folders werden uitgedeeld, en dat kan natuurlijk niet.’67 Volgens Zonneveld moeten maatschappelijk geëngageerde theatermakers dus waken voor het opleggen van (teveel) meningen of standpunten aan het publiek. Beter is het om het publiek aan te zetten tot zelf kritisch nadenken.

66

Van Lange, J., Het ‘nieuwe’ engagement ontleed; Utrecht, 2007

67

Smit, C., Geëngageerd theater; Amsterdam, 2010; p. 52

33

Is het onrealistisch te denken dat je de wereld kunt veranderen met theater?

Het moge duidelijk zijn dat er nog altijd theatermakers zijn die, net als de jonge Brecht, denken met theater de wereld te kunnen veranderen; het feit dat er nog altijd theatermakers zijn die zichzelf en/of hun werk als maatschappelijk geëngageerd benoemen is daar het bewijs van. Misschien ligt het antwoord echter genuanceerder; maatschappelijk engagement betekent niet per definitie het hebben van een mening over de actualiteit.

Van Lange komt in haar scriptie tot een vergelijkbaar punt. Zij stelt dat men beter niet kan spreken over directe invloed en concrete doelen, maar liever over voorzichtige aanzetten tot verandering. Aan het ervaren en interpreteren van theater kan wel degelijk een verandering van het denken over de samenleving verbonden zijn. 68 Smit beschrijft maatschappelijk geëngageerd theater als ‘Theater waarbinnen we een actuele problematiek vanuit de maatschappelijke situatie terugzien of waarin er een politiek uitgangspunt/stelling uit wordt gedragen.’ Maar ook zij voegt daaraan toe: ‘Dit hoeft echter niet te betekenen dat het daar ‘letterlijk’ over gaat, maar het moet als het ware op een eigen wijze geïntegreerd zijn in de voorstelling.’ 69 Smit stelt tot slot dat de geëngageerde theatermaker niet per se als doel heeft mensen te overtuigen van een politieke boodschap, maar dat het theater gebruikt wordt om vragen te stellen en het publiek tot denken te activeren en kwesties in twijfel te trekken. ‘De actualiteit wordt gebruikt als materiaal bij het tot stand komen van een voorstelling.’ 70

68

Van Lange, J., Het ‘nieuwe’ engagement ontleed; Utrecht, 2007

69

Smit, C., Geëngageerd theater, Amsterdam, 2010; p. 9

70

Smit, C., Geëngageerd theater, Amsterdam, 2010; p. 11

34

De filosofie van Brecht: een tussentijdse beschouwing Brechts werk had als doel: het publiek laten nadenken en meer betrokken maken bij de samenleving, en aantonen dat de mens de regie over zijn eigen maatschappij en leven heeft.

Brecht was zelf al tot de conclusie gekomen dat een rechtlijnige handleiding van technieken met als doel het maken van een maatschappelijk geëngageerd stuk niet bestond. Net zomin als er een handleiding gemaakt kon worden waarmee het publiek gegarandeerd tot denken werd aangezet, en het maatschappelijk geëngageerd theater dus zijn functie uitoefende.

Brecht schreef in zijn jonge jaren zo’n handleiding, een schema eigenlijk, dat maatschappelijk geëngageerd theater tot doel had, maar merkte dat deze regels steeds aan verandering onderhevig moesten zijn wilden ze iets uithalen. Later kwam hij met het Klein Organon voor het theater zoals eerder genoemd (p. 27), maar ook bij deze regels plaatste hij achteraf kanttekeningen: hij zag in dat ze niet zonder meer eenduidig werden geïnterpreteerd zoals hij het bedoeld had. Met vernieuwing, verrassing en door dingen uit hun normale context te halen, er dus opnieuw naar te laten kijken door het publiek (het ‘gewone’ vervreemden en daarmee herdefiniëren), wilde Brecht zijn publiek laten denken over de maatschappij en de wereld. Door het publiek de ogen te openen met zijn anti-conventionele elementen, hoopte hij een soort denken aan te wakkeren dat men ook buiten het theater kon gebruiken.

Het probleem, of de paradox, van deze theorie is, dat iets dat eerst vernieuwend is, vanzelf weer een conventie wordt, en er moet dus steeds weer iets anders verzonnen worden om het publiek alert en aandachtig te houden.

Welke gedachtengang is volgens Brecht nodig om maatschappijkritsche bewustwording te bereiken bij het publiek?

Naar aanleiding van alle informatie over Brecht en het Brechtiaans of episch theater, blijkt dat zijn gedachtengoed niet in ere kan worden gehouden met regeltjes over hoe een acteur moet spelen of hoe de vervreemdingstechnieken toegepast moeten worden. Die regels zijn zodra ze worden opgeschreven eigenlijk al verouderd. Immers, zodra de toeschouwer de regels (trucs) doorziet, verliezen ze hun effect want zijn ze niet meer verrassend en zullen ze het publiek dus niet meer aanzetten tot het op een nieuwe, verfrissende manier nadenken 35

over de maatschappij. Het Brechtiaans of episch theater moet zichzelf steeds opnieuw uitvinden, en steeds weer nieuwe methoden bedenken om maatschappelijk engagement bij het publiek teweeg te brengen. Passender is om, omdat nu eenmaal een zeker graadmeter moet worden vastgesteld, op meer filosofische wijze een aantal aspecten van Brechts visie uit te kristalliseren en aan de hand daarvan de voorstellingen te analyseren. Het gaat dan niet om de betrokkenheid van de maker bij de samenleving (maatschappelijk engagement) maar om de werkzaamheid van de voorstelling bij het publiek (bewustwording/aanzet tot reflectie).

Hoe kan een voorstelling volgens Brecht het publiek aanzetten tot kritische maatschappelijke reflectie?

Om deze vraag te beantwoorden moeten een aantal deelvragen gesteld worden. Als deze vragen tijdens het maken van een voorstelling steeds gesteld worden, en er worden in de voorstelling weer nieuwe vragen opgeroepen en/of antwoorden/mogelijke oplossingen geboden, ontstaat een voorstelling die aanzet tot kritische maatschappelijke reflectie bij het publiek. Om de voorstelling Brechtiaans te maken, zullen de antwoorden op de vragen uiteindelijk moeten leiden tot ĂŠĂŠn doel: het aanzetten tot kritische maatschappelijke relfectie. Daarmee wordt dat ook het doel van de voorstelling. Er is in dit geval geen goed of fout antwoord, maar er kan wel bepaald worden in hoeverre een voorstelling Brechtiaans is, en daarmee wat er nog over is van het gedachtengoed van Brecht.

36

Onderzoeksvragen om de voorstellingen te analyseren Om te bepalen of een voorstelling wel of niet Brechtiaans van aard is worden een aantal vragen gesteld over de voorstellingen. Deze zijn gekozen naar aanleiding van het voorgaande onderzoek naar Brechts visie, ze liggen dicht bij zijn gedachtengoed en zijn dusdanig open dat ze over verschillende soorten voorstellingen gesteld kunnen worden. Zoals eerder beschreven wil Brecht zijn publiek laten zien dat zij de mogelijkheid hebben hun wereld te veranderen. Brecht wil zijn publiek daarvan bewust maken door vragen op te roepen met zijn voorstellingen. Het kunnen vragen zijn over (of reflectie op) de gebeurtenissen op het toneel die leiden tot vragen buiten het theater, het kan gaan over de persoonlijke omstandigheden, het eigen gedrag van de toeschouwer, het onderwerp doet eigenlijk minder ter zake. Het gaat om de aanzet tot reflectie, zaken tonen in een ander daglicht, en zorgen dat het publiek zichzelf de ‘waarom’ vraag zal stellen.

Hoe laat de voorstelling je kijken naar en denken over de maatschappij?

Denkt de toeschouwer tijdens de voorstelling überhaupt aan de maatschappij, of laat hij die achter zich zodra de voorstelling begint? Wordt duidelijk dat de voorstelling zich bevindt in een maatschappelijke context? Wordt binnen de voorstelling een eigen wereld, een nieuwe maatschappij gecreëerd? En hoe brengt de toeschouwer die dan in verband met de werkelijke maatschappij? Geeft de voorstelling een mening over de maatschappij, of worden juist vragen opgeroepen? Wordt de veranderlijkheid van de maatschappij getoond? Wordt er een boodschap uitgedragen over de mogelijkheden van de mens om zijn eigen maatschappij te veranderen?

Hoe verhouden de personages zich tot de maatschappij?

Wat vinden de personages van de maatschappij? Hoe gaan zij er mee om, zien zij de maatschappij als een veranderlijk ding? Hebben ze invloed op de maatschappij? Zijn ze zich bewust van hun invloed op de maatschappij? Zijn ze zich bewust van hun plaats in de maatschappij? Hoe laat de voorstelling je kijken naar de verhoudingen tussen de personages onderling? Wat zijn die verhoudingen?

37

Hoe laat de voorstelling je kijken naar maatschappelijke instanties?

Instanties zijn bijvoobeeld de politiek, het recht, religie. Zegt de voorstelling iets over de manier waarop deze opereren? Wat vinden de personages van deze instanties? Wat is de plaats van de instanties in de maatschappij? Hebben de personages invloed op de instanties? Biedt de voorstelling de toeschouwer een manier waarop hij/zij invloed kan hebben op instanties?

Hoe laat de voorstelling je kijken je eigen positie in de maatschappij?

Zet de voorstelling aan tot reflectie? Denk je na het zien van de voorstelling anders over je eigen positie in de maatschappij? Haal je dingen uit de voorstelling die je herkent? Toont de voorstelling personages in andere posities dan de jouwe? Biedt de voorstelling je mogelijkheden tot het veranderen van je plaats in de maatschappij? Blijkt uit de voorstelling dat je controle hebt over je positie in de maatschappij, of juist niet?

De antwoorden op deze vragen leiden per voorstelling tot een conclusie waaruit blijkt of de voorstelling het publiek aanzet tot kritische maatschappelijke reflectie, en in welke mate de voorstelling Brechtiaans van aard is.

38

Drie voorstellingen: is het gedachtengoed van Brecht nog aanwezig?

Voor het onderzoek naar de overblijfselen van het gedachtengoed van Brecht in het huidige Nederlandse theater worden drie voorstellingen onder de loep genomen. De gezelschappen zijn verschillend van aard maar hebben een zeker maatschappelijk engagement alledrie hoog in het vaandel.

Trouble Man, een gezelschap dat bestaat uit theatermaker Sadettin Kirmiziyüz en zakelijk leider Albert van Andel, wil maatschappelijk hete hangijzers uit het vuur halen en daar theater over maken. De achtergrond van Kirmiziyüz, die van zoon van een migrant in Nederland, blijft daarin steeds meespelen, al zal dat in de toekomst minder het geval zijn.

Kirmiziyüz zal zich dan nog meer richten op de Nederlandse maatschappij in zijn reeks ‘Hollandse Luchten’.71 Van Trouble Man wordt de voorstelling What’s happenin’ brother onderzocht.

De Veenfabriek is een langer gevestigd gezelschap van groter formaat. Artistiek leider Paul Koek, die zijn wortels heeft in de omgeving van Leiden, is steeds op zoek naar kleinschalige problematiek in de maatschappij en dan met name de omgeving van Leiden. 72 Van de Veenfabriek wordt de voorstelling Hyllos onderzocht.

Likeminds beroept zich vooral op hun speerpunt talentontwikkeling. Zij maken met vier jonge makers voorstellingen over en in de stad. Het gaat hier vooral om het urbane gevoel van grote steden. Likeminds maakt voorstellingen voor jonge mensen, en wil ook iets uitdragen, en tot nadenken aanzetten. 73 In een gesprek met artistiek directeur Caspar Nieuwenhuis geeft deze te kennen dat hij geïnspireerd is door Brecht en Artaud, en dat hij

71

Trouble Man, Aanvraag meerjarige activiteitensubsidie 2013-2014

72

www.veenfabriek.nl, greaadpleegd in januari 2014

73

Likeminds, Ondernemingsplan 2013 - 2016

39

dit ook graag vrij letterlijk vertaalt in zijn voorstellingen. Van Likeminds wordt de voorstelling GEWELD onderzocht.

Eerst wordt een korte beschrijving gegeven van het gezelschap. Hierna wordt de voorstelling, zowel het verhaal, de thematiek, de personages als de vorm besproken. De voorstelling wordt daarna onderzocht aan de hand van de eerder beschreven vragen.

Uiteindelijk wordt geconcludeerd in hoeverre de voorstelling aanzet tot kritische maatschappelijke reflectie bij het publiek en in hoeverre de voorstelling Brechtiaans van aard is.

40

Trouble Man - What’s happenin’ brother?

Gezelschap: Trouble Man Voorstelling: What’s happenin’ brother?

Gezien: als registratie, gepubliceerd 24 mei 2013, bekeken in november 2013

Trouble Man Trouble Man is in 2010 opgericht om de voorstellingen van Sadettin Kirmizyüz te produceren. Kirmiziyüz, een theatermaker met twee paspoorten, wil met zijn werk een autonoom en authentiek geluid laten horen in het Nederlandse theater. Trouble Man laat zich inspireren door de ‘getroubleerdheid’ van Kirmiziyüz als migrantenkind. Zijn ervaringen vormen de basis van een theatraal onderzoek naar grote actuele thema’s rond multiculturaliteit, die spelen in onze samenleving. De eerste vier voorstellingen vormden een reeks over ‘hete hangijzers’ als religie, dubbele identiteit en migratie. De komende jaren maakt Kirmiziyüz een nieuwe reeks over de Nederlandse samenleving: Hollandse Luchten.74 Trouble Man schrijft: Arabische lentes breken uit, het Internet is lek, pensioenen verdampen, Occupy slaat zijn tenten op, zorg blijkt een consumptiegoed, vervelende Polen kan je eindelijk melden…. Hoe meer vragen ik (me) stel over de actualiteit, hoe harder Nederland me verbaast. De drang om de tijd waarin we leven op een theatrale manier te duiden, is daardoor alleen maar toegenomen. 75 Kirmiziyüz neemt zijn familieleden als inspiratiebron en gebruikt hun verhalen om zich uit te spreken over de maatschappij. Hij heeft dit tot nu toe gedaan in monologen, die een vierluik over zijn familie vormden. What’s happenin’ brother maakt daar onderdeel van uit en gaat over zijn broer.

74

www.troubleman.nl, geraadpleegd in januari 2014

75

Trouble Man, Aanvraag meerjarige activiteitensubsidie 2013 - 2014

41

What’s happenin’ brother?

Süleyman is de vijf jaar oudere broer van Sadettin. Ooit zaten zij samen een nacht in een Zutphense politiecel. Voor Sadettin was het een eenmalige ervaring, voor broer Süleyman helaas niet. Süleyman doorliep daarna verschillende sociale programma’s en is nu bedrijfsleider van een keten van vier coffeeshops in het oosten van Nederland en vader van twee kinderen. What’s happenin’ brother gaat over opgroeien en volwassen worden. Kansen krijgen, grijpen of laten schieten. Hoe transformeert de ene zoon zich tot theatermaker en de ander tot bedrijfsleider van een coffeeshop? Trouble Man duikt in de persoonlijke geschiedenis van de broers Kirmiziyüz en stelt hen als metafoor voor een grote groep immigrantenkinderen, zo benoemt de groep zelf. In het ondernemingsplan worden allerlei vragen gesteld: krijgen deze jongeren echt minder kansen dan autochtone? Of laten ze die vaker aan zich voorbij gaan? Hoe kan het dat er meer allochtone jongeren in het schemergebied van criminele activiteiten belanden dan hun autochtone leeftijdsgenoten? Is er een moderne klassenmaatschappij in Nederland? En hoe zou die dan werken? Trouble Man besluit met de betekenisvolle belofte dat zij zonder moreel ordeel te vellen de problematiek wil onderzoeken. 76 Acteur/personages Er is één acteur. Hij komt op als Süleyman, de broer van Sadettin. Voor wie niet beter weet, is dit hem echt. Hij zegt dat Sadettin er zo aan komt. Langzamerhand begrijpt het publiek: Sadettin zal nooit komen. Süleyman begint te vertellen. Kirmiziyüz valt geen moment uit zijn rol, hij beheerst dit personage tot in de puntjes. Toch voelen we de bedoelingen, het commentaar van Sadettin op zijn broer, en op de theaterwereld af en toe. Je blijft steeds denken: naar wie kijk ik nou? Sadettin, die zijn broer speelt, die Sadettin’s versie van zijn broer speelt? Of zijn broer, die Sadettin nadoet? Of toch zijn broer, die zichzelf speelt?

Regie/decor De voorstelling vindt op een buitenlocatie plaats. Het publiek zit rondom een stukje straat, en er staat een gele container. Het doet denken aan een hangplek.

76

Stam, M., en S. Kirmiziyüz, Cultureel Ondernemersplan; Amsterdam: Theaterschool, 2010

42

Süleyman loopt wat onrustig heen en weer. Hij maakt af en toe contact met de technicus en ook met het publiek (hij vraagt hen om een vuurtje, stelt ze vragen). De scènes worden onderbroken door muziek of door voorlezen uit een boek met statistieken over immigranten.

De locatie en het uiterlijk van Süleyman zijn heel voordoordeel bevestigend, die vooroordelen worden soms bevestigd, dan weer ontkracht.

Onderwerp/thematiek en toneeltekst/verhaal Het onderwerp, twee jongens uit een immigrantengezin die een andere kant op zijn gegaan, is op zijn minst maatschappelijk gerelateerd. Er is ingezoomd op één gezin, op een kleine situatie. Er wordt een onderdeel van de maatschappij getoond waarover veel mensen een mening hebben, en laat dit vanuit een nieuw perspectief zien. Het stuk speelt met de verwachting van het publiek, is soms heel bevestigend en dan plotseling handelt Süleyman volledig anders dan je verwacht. Süleyman heeft zich neergelegd bij bepaalde zaken, heeft het niet anders/beter willen doen (zoals zijn broertje Sadettin wel heeft gedaan? Is dat dan beter?). Dit kan natuurlijk wél een ander effect hebben op het publiek: zo zal ik het niet doen, ik wil wel de controle over mijn maatschappij en leven hebben.

43

In hoeverre zet What’s happenin’ brother het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie?

Hoe laat de voorstelling je kijken naar en denken over de maatschappij?

What’s happenin’ brother laat haar publiek naar de maatschappij kijken door een situatie te tonen, die van Sadettin en zijn broer, die als metafoor kan dienen voor een groter maatschappelijk thema: immigratie. Of beter gezegd: het feit dat er in de jaren ’70 veel immigranten als gastarbeiders naar Nederland zijn gekomen. De voorstelling gaat over hun kinderen, de tweede generatie, die vanaf hun geboorte in Nederland wonen. Maar de voorstelling gaat ook over twee broers die allebei een andere weg in zijn geslagen, hoewel ze dezelfde mogelijkheden en kansen hebben gekregen. Trouble Man stelt de vraag wat de oorzaak is voor deze tweesplitsing, die maakt dat Sadettin een theatermaker is geworden en Süleyman zich begeeft tussen de grenzen van de wet met zijn werk als coffeeshophouder.

Dit is niet per se een kwestie van immigrantenkinderen, het zou in elk gezin kunnen voorkomen. Het zegt daarmee iets over de mogelijkheden van de mens: ieder mens heeft mogelijkheden, het gaat er om hoe ze benut worden.

Hoe verhoudt het personage Süleyman zich tot de maatschappij?

Süleyman ziet de maatschappij als iets dat hem tegenwerkt, waarmee hij heeft te dealen, maar waarop hij geen invloed heeft. Toch laat de voorstelling ook iets anders zien, namelijk Sadettin, die in dezelfde maatschappelijke omstandigheden is opgegroeid maar zich anders heeft ontwikkeld en zich daarmee heeft losgemaakt van zijn omgeving. Er wordt nooit gezegd dat het ene beter is dan het andere; Sadettins beroep en leefwijze krijgt flink wat kritiek van zijn broer. De kritiek op de leefwijze van Süleyman komt voort uit de vooroordelen van het publiek. Men heeft direct een bepaald beeld van hem, door zijn kleding, haardracht en de manier waarop hij spreekt. Ook heeft het publiek al in het programma kunnen lezen dat Süleyman bedrijfsleider is van coffeeshops. Maakt dat hem tot een crimineel? Waarom heeft hij zijn leven zo ingericht? Heeft hij daar wel invloed op gehad?

44

Hoe laat de voorstelling je kijken naar maatschappelijke instanties?

De instanties die in What’s happenin’ brother aan bod komen zijn de politie/het Nederlands recht en het Centraal Bureau voor de Statistiek. De politie komt voor in een situatie waarin Sadettin en Süleyman zijn opgepakt. Het is wat onduidelijk wie de schuldige is, maar zeker is dat Sadettin heeft meegedaan aan de geweldpleging. Süleyman verlinkt zijn broer niet, sterker nog, hij neemt de schuld op zich. Sadettin komt vrij. Süleyman wordt gestraft. Wat hier in ieder geval duidelijk wordt is dat dingen niet altijd zijn zoals ze doen voorkomen. Hier wordt ook getoond dat de politie een fout maakt. De politie is er niet om de waarheid boven tafel te halen, maar om een schuldige aan te wijzen en die te straffen, zegt de gebeurtenis eigenlijk. Het Centraal Bureau voor Statistiek (CBS) komt aan de orde in de vorm van een boekje met cijfers over immigranten in Nederland. Er staan bijvoorbeeld statistieken in over de hoeveelheid criminaliteit en werkeloosheid bij immigranten, en dan weer uitgesplitst in land van afkomst. Süleyman bekijkt de cijfers maar interpreteert ze verkeerd, waardoor hij het allemaal wel vindt meevallen. Hij zegt bijvoorbeeld iets als: 40% van de cirminaliteit wordt gepleegd door allochtonen, daarvan is 8% Turks, dus dat is 40 gedeeld door 8 is 5.

Doordat hij deze cijfers verkeerd interpreteert maakt hij ze belachelijk. Ze verliezen hun waarde. Wat is voor een allochtoon zélf eigenlijk de waarde van dit soort onderzoeken? Dat er nog meer vooroordelen over hem ontstaan? Kunnen we niet beter proberen de problemen op te lossen in plaats van constateren dat er een probleem is?

Hoe laat de voorstelling je kijken naar je eigen positie in de maatschappij?

What’s happenin’ brother laat je met name kritisch kijken naar je eigen vooroordelen, en naar meningen die je hebt overgenomen uit bijvoorbeeld de media zonder zelf kritisch na te denken. De voorstelling laat je nadenken over waar je zelf vandaan komt, het gezin en milieu waarin je bent opgegroeid. Het laat de toeschouwer zich afvragen: wat voor mogelijkheden heb ik eigenlijk (gehad)? Hoe komt het dat ik me nu in de positie bevindt waarin ik sta? De voorstelling stelt vragen over de invloed van de maatschappij op een individu, maar toont ook dat mensen van dezelfde achtergrond hele andere kanten op kunnen gaan in hun leven dankzij de keuzes die ze maken.

45

Deelconclusie: in hoeverre zet What’s happenin’ brother het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie?

De voorstelling van Trouble Man zet aan tot kritische maatschappelijke reflectie bij het publiek. Dit gebeurt door het tonen van maatschappelijke problematiek (aangaande immigrantenkinderen) in een concrete situatie: die van de broers Kirmiziyüz.

Tevens toont de voorstelling een personage dat voor veel mensen als bedreigend kan worden ervaren of op zijn minst onbekend is. Door te laten zien dat dit ook maar gewoon een jongen is die op zijn manier zijn leven probeert vorm te geven krijgt de voorstelling een documentaire achtige waarde. What’s happenin’ brother roept vooral heel veel vragen op bij de toeschouwer, waardoor die zal gaan nadenken over het getoonde. De voorstelling doet dit niet direct, de situaties geven daar aanleiding toe, maar de vragen moeten door de toeschouwer zelf geformuleerd worden. Dit maakt dat de voorstelling aanzet tot zelfreflectie: de reactie komt vanuit het publiek, in plaats van uit de maker.

In hoeverre is What’s happenin’ brother Brechtiaans van aard?

De voorstelling zet aan tot nadenken, maar is af en toe dusdanig humoristisch dat het maatschappelijke thema wellicht aan het publiek voorbij gaat. De voorstelling schiet heen en weer tussen serieuze en lollige momenten. Het is daarom de vraag of de voorstelling bij elke toeschouwer evenveel reflectie teweeg brengt. Toch is het ook juist het luchtige karakter dat ervoor zorgt dat What’s happenin’ brother het publiek kan raken. In plaats van continu met een belerend vingertje te wijzen is er ook ruimte voor amusement. Des te confronterender is het als je, nog half in de lach, een kritisch moment krijgt voorgeschoteld.

Of de voorstelling het publiek activeert valt te betwijfelen. Er wordt vooral iets medegedeeld, een nieuw standpunt getoond, maar er worden geen nieuwe mogelijkheden geboden om iets te doen aan de immigratie problematiek. Aan de andere kant is het bieden van dit nieuwe inzicht, het van een andere kant belichten van dit probleem, wellicht al genoeg. Publiek dat deze voorstelling heeft gezien zal een genuanceerder beeld hebben van immigrantenkinderen dan wat er vaak in de media naar voren komt. In die zin laat de voorstelling de toeschouwer op een nieuwe manier kijken naar de wereld om zich heen en is dus zeker Brechtiaans van aard.

46

Hyllos – De Veenfabriek Gezelschap: De Veenfabriek Voorstelling: Hyllos Gezien: op locatie, in De Duif in Amsterdam, 04-12-2013

De Veenfabriek Muziektheaterensemble de Veenfabriek, opgericht in 2005, staat onder artistieke leiding van Paul Koek en maakt kleine en grote muzikale producties op locaties, in theaters en musea.

De Veenfabriek is een ensemble waarin kunstenaars samenwerken met wetenschappers waarmee ze zich verbonden voelen door hun werk, denken, de maatschappij, de wetenschap en het ambacht. De Veenfabriek wil meer zijn dan een muziektheatergezelschap dat een x aantal muziektheatervoorstellingen per jaar produceert. Het gezelschap is ook altijd bezig met het onderzoeken van nieuwe vormen van podiumkunst waarin verschillende kunstdisciplines terugkomen of elkaar tegenkomen. De Veenfabriek ziet zichzelf als een plek waarin makers kunnen werken om hun reflectie op de maatschappij op esthetische wijze te tonen én het publiek te ontroeren. 77 De Veenfabriek wil dus iets zeggen over de maatschappij, en slaagt daar ook in volgens de commissie van het Fonds Podiumkunsten. Die vindt dat dit tot uiting komt in de voorstellingen middels allerlei vormaspecten (regie, tekstkeuze, muziekkeuze, vormgeving).

De commissie vindt ook dat alle elementen goed met elkaar geïntegreerd zijn bij de Veenfabriek en dat het daaruit volgende muziektheater grote zeggingskracht heeft. 78

77

www.veenfabriek.nl, geraadpleegd in januari 2014

78

www.fondspodiumkunsten.nl, geraadpleegd januari 2014

47

Hyllos Hyllos is een politieke tragedie over de voors en tegens van de democratische idealen. De Veenfabriek werkt hiervoor samen met het muziekensemble Asko|Schönberg, de tekst werd nieuw geschreven door Herman Altena. In een televisiestudio staat de tafel klaar voor de gasten van een politiek praatprogramma. Het is de plaats waar we zien hoe Hyllos, de zoon van de zojuist overleden Herakles, en een aantal politieke tegenstanders, vechten voor de stad Trachis. Hyllos denkt erover de uit Athene overgewaaide nieuwe staatsvorm democratie in zijn stad Trachis in te voeren. Hij vindt Lykos op zijn pad, een vertrouweling van zijn vader.

Uit Athene komen getuigen van beide kanten vertellen over de onrust het domocratische systeem daar veroorzaakt. In Hyllos worden de kracht en de zwakte van de democratie besproken. Maar belangrijker nog is de vraag naar de geloofwaardigheid van elke politicus die de arena van de media betreedt.79 Acteurs/personages Het is van belang een aantal personages apart te noemen: - Hyllos, zoon van Herakles, nieuwe heerser van Trachis - Iole, tweede vrouw van Herakles, door Hyllos verguisd - Iphitos, zoon van Iole en Herakles - Hippe, vrouw van Theseus, nicht van Hyllos - Theseus, heerser van Athene, heeft democratie uitgeroepen in Athene - Menestheus, heeft nadat de democratie werd uitgeroepen op dictatoriale wijze de macht gegrepen (er wordt steeds naar hem verwezen als ‘de despoot’) Het personage om wie het allemaal draait is Hyllos. Hyllos zegt zelf niet zo veel. Het publiek komt er nauwelijks achter waarom Hyllos nu eigenlijk zo graag een democratie wil in Trachis.

De kunst van het weglaten: het publiek vult het zelf wel in? Voor het publiek is het lastig de ware aard van de personages te ontdekken: zij voeren allen iets in hun schild, lijkt het.

Daarbij hebben alle personages het erg druk met het zeggen van dingen over elkaar, en met name dingen in te vullen voor Hyllos. We krijgen een beeld van hem, dan weer een ander 79

www.deveenfabriek.nl, geraadpleegt in januari 2014

48

beeld, ook de personages proberen in te vullen wat Hyllos’ standpunt is. Het enige eenduidige personage is Iphitos, de zoon van Iole, en een kind nog. Hij lijkt steeds oprecht, er zitten geen dubbele lagen achter zijn personage. Hij staat buiten de discussies.

Veelzeggend is dat hij als enige niet overleeft. De leugen regeert?

Regie/decor De voorstelling vindt in Amsterdam plaats in kerkgebouw De Duif, niet meer in gebruik als kerk. De Duif is een imposant gebouw van binnen: hoog, glanzend marmer, gouden versieringen. Het publiek zit aan drie kanten rondom een podium. Het podium, dat voor de gelegenheid is gebouwd, creëert afstand met het publiek. Aan de podiumrand hangen televisieschermen. Op het podium staat een tafel met microfoons, en camera’s rondom de tafel. Het lijkt op een televisiestudio. Vóór de voorstelling lopen de acteurs rond in de ruimte, tussen het publiek. De muzikanten nemen plaats vlak voor het publiek, niet op het podium. Later zullen zij zich achterop het toneel begeven.

Onderwerp/thematiek en toneeltekst/verhaal Het publiek wordt door de Veenfabriek nooit voorgezegd wie goed of fout is. Net als Hyllos weten wij het ook niet. We worden gedwongen zelf na te denken want bijna alle personages spreken elkaar tegen. Het onderwerp, democratie of koninkrijk, is duidelijk maatschappelijk gerelateerd. Ook de manier waarop het verhaal gebracht wordt zegt iets over de maatschappij en vooral ook over de politiek: is het allemaal een gemeen spel waarin de gene die het hardste schreeuwt de wedstrijd wint?

De tekst van Hyllos is nieuw geschreven door Herman Altena. Hij heeft zich daarvoor laten inspireren door de vormprincipes van de Griekse tragedie. Volgens Altena komen eventuele overeenkomsten met de visie van Brecht voort uit de aard van de Griekse tragedie en zijn daarin ook al aanwijsbaar. Een kenmerk van Griekse tragedies is dat het publiek verschillende (tegengestelde) standpunten krijgt voorgeschoteld die tot in de uiterste mogelijke gevolgen worden verdedigd. Ook de thematiek van veranderlijkheid van mens en maatschappij stamt uit de Griekse oudheid. Over de personages en wie er al dan niet de waarheid in pacht heeft zegt Altena dat er geen andere waarheid is dan dat gelijke argumenten een andere betekenis krijgen door de politieke agenda van de persoon die ze 49

uitdraagt. Wat tekststijl betreft heeft Altena bewust geëxperimenteerd met verschillende metrums en ritmes. Personages debatteren in verschillende versvormen met elkaar; iets dat in de Griekse tragedie niet of nauwelijk gebeurt. De vertraging en versnelling die soms voorkomt is ook typisch voor de Griekse tragedie: zo kan bijvoorbeeld in korte tijd een hele oorlog worden uitgevochten.

Als kernthema van de voorstelling benoemden Paul Koek en Herman Altena ‘de onmogelijkheid om de werkelijkheid te kennen’. 80

80

Altena, H., e-mail 06-02-2014, zie bijlage I

50

In hoeverre zet Hyllos het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie?

Hoe laat de voorstelling je kijken naar en denken over de maatschappij?

Wat Hyllos doet is het laten zien van een maatschappelijke situatie in een ander tijdperk, en het zegt daarmee iets over de huidige maatschappij. De kwestie ‘wel of geen democratie’ speelt in Nederland al lang niet meer. Door de democratie en dit vraagstuk op deze manier te tonen wordt deze wel in twijfel getrokken. Het publiek gaat nadenken over een voldongen feit, bekijkt dat vanuit een nieuw perspectief: wat als het allemaal niet zo vanzelfsprekend was? Wat is de waarde eigenlijk van de stem van het volk in de democratie? Terwijl de eerste, associatieve gedacht is: ja, natuurlijk moet er een democratie komen, alleenheerschappij is maar barbaars.

Hoe verhouden de personages zich tot de maatschappij?

We zien een man, Hyllos, die de wereld om zich heen kan en wil veranderen; hij heeft de macht over Trachis en wil van zijn stad een democratie maken. Het ideaalbeeld dat Hyllos heeft, is meer keuzevrijheid voor het volk, want het volk heeft het recht zijn eigen leider te kiezen. Echter, nog voor hij een poging heeft kunnen doen wordt hij overspoeld met tegenargumenten. Lykos, de vertrouweling van zijn vader Herakles, ziet de democratie niet zitten, omdat het volk volgens hem niet in staat is de leider te kiezen die het verdient. Hij vindt dat de maatschappij voortkomt uit de mensen, maar dat er wel een leider aan te pas moet komen. Hippe is vrouw van Theseus – de heerser die in Athene de democratie heeft afgeroepen. Zij ziet hoe de democratie daar misbruikt wordt door enkele gegoede burgers, hoe het volk wordt afgeperst en getiranniseerd. Volgens haar heeft de democratie niets dan slechts gebracht en alleen geleid tot onrust en verderf in Athene. Zij is verstoten van haar plek in de maatschappij. Menestheus is de nieuwe leider van Athene, hij is op dubieuze wijze gekozen tot nieuwe machtshebber van de democratie. Het is de vraag of hij de democratie zal voortzetten wanneer zijn termijn erop zit. Hij ziet de maatschappij als iets dat je kunt bezitten. Er wordt naar hem verwezen als ‘de despoot’, de tiran. Hij ontkent alle aantijgingen van Hippe niet. Dan is er nog Iole, een vrouw die niet veel macht en controle over haar leven lijkt te hebben gehad. Ze is uitgehuwelijkt aan Herakles, verguisd door haar stiefzoon, nu 51

weduwe zonder enige zelfbeschikking. Iole roeit met de riemen die zij heeft, ze kent beter dan wie ook haar plaats in de maatschappij en speelt van daaruit het spel op een voor haar zo prettig mogelijke wijze mee. Wanneer haar echter haar kostbaarste bezit wordt afgenomen, haar zoon, ziet zij geen reden meer om haar leven beter of mooier te maken. Ze geeft op.

Hoe laat de voorstelling je kijken naar instanties?

In Hyllos komen twee instanties aan de orde: het politieke systeem en de media (en indirect ook weer de politici die in de media verschijnen). Door de democratie te tonen als een nog te verwerven recht, in plaats van als een voldongen feit, bekijk je het politieke systeem met een frisse blik. Het publiek moet even een schakel maken: de gedachte die zich als eerste opdringt is die van de vanzelfsprekende juistheid van de democratie als staatsvorm. Maar door de verschillende argumenten blijkt dat dit niet altijd zo hoeft te zijn. Misschien is het volk inderdaad niet in staat de juiste en passende leider voor zichzelf te kiezen? Hebben we met een demoratie minder risico op een tiran van een machthebber? Kunnen we ooit de werkelijke bedoelingen van politici kennen?

Dan de media. Er zijn twee werelden op het toneel: één wanneer de camera aanstaat, en één wanneer die uit is. Op het podium speelt zich een toneelstuk af, een façade. Wanneer er ellende is, oorlog, moord, verplaatsen de gebeurtenissen zich naar de grond, van het podium af. Vlak voor de neus van de toeschouwer krijst Iole wanneer haar zoon vermoord is, gilt Hippe ijzingwekkend als zij hoort dat haar man niet meer in leven is. In het geval van Hippe herpakt zij zichzelf en zet zich weer stoïcijns achter de televisietafel, nu en dan in tranen uitbarstend maar steeds die tranen weer wegvegend. Iole komt niet meer uit haar verdriet; zij zit de rest van de voorstelling uitzinnig huilend tussen het publiek op een stoel. Het spelen met afstand – ver weg en dichterbij het publiek – leidt ertoe dat je je als toeschouwer steeds blijft afvragen waarom het één op het podium, het ander ernaast plaatsvindt en waarom het één op de televisie te zien is en het andere niet. In een van de laatste scènes gaat de gesproken tekst op televisie door, terwijl de acteurs niet meer spreken. Je vraagt je af: was het dan al die tijd niet live? Wat was echt en wat niet? En als ik thuis televisie kijk, wat is er dan echt of nep?

52

Hoe laat de voorstelling je kijken naar je eigen positie in de maatschappij?

Op de stoelen liggen blinddoeken die het publiek wordt gevraagd om te doen voor de voorstelling begint. De toeschouwer wordt direct uitgedaagd zich af te vragen: waarom doe ik dit zo gedwee? Er wordt me gevraagd een blinddoek op te doen dus doe ik dat? Als makke lammetjes laat het publiek zich meevoeren.

Breder gezien stelt de voorstelling een aantal aangenomen zaken aan de kaak, zoals democratie en de oprechtheid van politici in de media. Hyllos toont het spel dat er gespeeld wordt, door het gebruik van de televisiesetting. Het bevraagt de democratie als staatsvorm vanuit allerlei standpunten. De voorstelling geeft geen antwoord, geen oplossing. Je wordt daardoor als toeschouwer uitgedaagd na te denken over wat jij er van vindt.

Meer algemeen dan de vragen die zich opdringen over de democratie, ontstaat ook twijfel over de keuzevrijheid die wij in Nederland denken te hebben. In hoeverre kiezen wij inderdaad onze politieke leiders? In hoeverre laten we ons hierbij be誰nvloeden door de media? En als politici niet de waarheid spreken, of als hun argumenten altijd doorspekt zijn van het belang van hun eigen politieke agenda, hoe kunnen we dan ooit de juiste keuze maken? Nederlanders hebben wellicht het gevoel invloed te kunnen uitoefenen op de maatschappij, maar Hyllos roept de vraag op of dat wel terecht is.

53

Deelconclusie: in hoeverre zet Hyllos het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie?

Hyllos van de Veenfabriek zet aan tot kritische maatschappelijke reflectie bij het publiek. De voorstelling toont allereerst een spannend verhaal met een politiek thema. De Veenfabriek stapt niet in de valkuil van een politiek thema: een saai politiek stuk is een a-politiek stuk.

Door een maatschappelijke conventie te tonen als een anti-conventie, krijgt het publiek nieuwe inzichten over het onderwerp democratie. De voorstelling laat zien hoe het ook zou kunnen: de inwoners van Trachis vragen zelf helemaal niet om een democratie, zij vinden het prima zo en zijn altijd dol geweest op hun vorige heerser Herakles. En waarom zou een democratie inderdaad zoveel beter zijn?

Tevens roept de voorstelling vragen op over de oprechtheid van politici, de deelnemers aan het debat over de democratie worden neergezet in een moderne televisiestudio, als ware het een debat aan de vooravond van de verkiezingen. De personages gaan met elkaar in conflict, de een spreekt in begrijpelijke argumenten, de ander maakt zijn tegenstander zwart en probeert via slinkse methodes het debat te winnen. Alle personages hebben hun persoonlijke argumenten voor of tegen de democratie. Eigenlijk hebben hun beweegredenen helemaal niets te maken met het welzijn van het volk, op wie het uiteindelijk het meeste effect zal hebben. Dit zet aan tot denken over ons eigen politieke systeem en politici: kun je eigenlijk ooit hun werkelijke beweegredenen kennen?

In hoeverre is Hyllos Brechtiaans van aard?

Hyllos vraagt flink wat energie en verstand van zijn publiek. De taal is niet gemakkelijk en ook de veelheid van personages eisen dat de toeschouwer continu bij de les blijft. In die zin activeert de voorstelling dus, maar niet helemaal zoals Brecht het bedoelt. Het gevaar van het hoge intellectuele niveau van de voorstelling is dat men het publiek kwijtraakt, ook de lengte van de voorstelling (3 uur) helpt niet mee. Toch leek het erop dat alle toeschouwers aandachtig bleven kijken, geboeid ook, het was muisstil in de zaal.

Als de voorstelling wordt opgevat door het publiek zoals de makers het voor ogen hebben, heeft Hyllos een grote werking op het verstand en het reflectief vermogen. De voorstelling 54

laat een vaststaand gegeven (democratie) zien als een onderwerp waarover nog discussie is.

Door verschillende standpunten te laten zien en de hoofdpersoon geen helder standpunt te geven ontstaan de vraag bij het publiek: wat zou Hyllos moeten kiezen? In minder sterke mate laat de voorstelling het publiek ook kritisch denken over politici: wat zijn hun belangen, hebben politici wel altijd het beste voor met het volk? De voorstelling geeft een vrij pessimistisch beeld van de leiders van het volk, en zorgt daarmee voor een nieuwe, argwanende houding van het publiek tegenover de personages en indirect wellicht politici.

Argwanend betekent niet per se kritisch, maar het kan zeker gelden als het begin van een kritische houding ten opzichte van de wereld om je heen. Alles tezamen is de voorstelling Brechtiaans van aard te noemen.

55

GEWELD - Likeminds Gezelschap: Likeminds Voorstelling: GEWELD Gezien: in de Toneelschuur Haarlem, 18-12-2013

Likeminds Likeminds is een productiehuis in handen van Jarrod Fransisco (algemeen directeur) en Caspar Nieuwenhuis (artistiek directeur). Likeminds profileert zichzelf als gezelschap, producent en netwerk van jonge, cultureel en artistiek verschillende kunstenaars. Het wil iets overbrengen over de stadscultuur van nu. Likeminds maakt nieuw geschreven theaterproducties waarin de stadscultuur van nu als inspiratie dient. Het gezelschap wil die stadscultuur, die als de maatschappij geïnterpreteerd kan worden, tonen door middel van persoonlijke verhalen en kiest daarvoor een eigentijdse vorm. Soms resulteert dit in locatievoorstellingen, maar er wordt ook in theaters gespeeld. Likeminds houdt zich ook bezig met talentontwikkelingen voor jongeren van 16 t/m 23 jaar. 81 Op dit moment bestaat het ensemble van Likeminds uit vier jonge makers met verschillende culturele achtergronden. De makers van Likeminds putten naast eigen ervaringen en observaties uit verhalen in de stad. Zij doen dit door met mensen uit de stad te praten en ze te betrekken bij het maakproces. Deze verhalen worden gebruikt in de voorstellingen, waardoor die niet alleen vóór maar ook ván hen zijn. De producties worden gekoppeld aan actuele thema’s zoals geweld, verkeer, seks en drugs. De makers werken ook aan de ontwikkeling van hun eigen artistieke profiel door middel van producties met thema’s die voortkomen uit hun eigen leefwereld. Likeminds zegt uniek te zijn dankzij het persoonlijke en transparante karakter van hun voorstellingen. Er wordt vaak gespeeld vanuit de ik-vorm, er is een open speelstijl en er wordt verwezen naar de actualiteit. 82

81

www.fondspodiumkunsten.nl geraadpleegd in januari 2014

82

Likeminds, Ondernemingsplan 2013 - 2016

56

GEWELD In de voorstelling GEWELD gaan vier acteurs op zoek naar het geweld in zichzelf. Zij onderzoeken de motieven van geweld. Zij vragen zich af wat geweld eigenlijk is en waar het uit voortkomt: liefde, angst, macht, verveling. Zij stellen dat geweld pas echt gevaarlijk is als het niet zichtbaar, maar wel voelbaar is, en vragen zich af waarom.83 Likeminds signaleert dat geweld in een stad volop aanwezig is. Er rust volgens hen een taboe op. 84 Tijdens de voorstelling is er een dreigende sfeer in de zaal. Een associatie die wordt veroorzaakt door de titel: GEWELD. De toeschouwer wéét dat de voorstelling iets zal gaan zeggen over geweld, dus zit te wachten op gewelddadige situaties op het toneel. In de eerste helft van de voorstelling blijven die uit, wat het geheel een speciale lading geeft. In de tweede helft wordt er wel duidelijk geweld getoond.

In de eerste scène vertellen personages over ervaringen met geweld. Ze lijken hun eigen verhaal te vertellen, totdat blijkt dat de prostituee die aan het woord is, eigenlijk haar pleidooi oefent met haar advocaat, die haar alles voorzegt. En de man die vertelt over hoe zijn vrouw hem aanviel, spreekt hij wel de waarheid? Er ontstaat een gevoel van argwaan, het publiek begint aan de verhalen te twijfelen. Dan is er een man op het toneel. Hij spreekt een tekst uit terwijl hij zich insmeert met scheerschuim. Hij vraagt zich af wat de zin van het leven is, hij ziet er geen brood meer in. De toeschouwer kan hiernaar luisteren, er het zijne van denken, maar vragen worden niet echt opgeroepen, behalve dan waarom de man zijn hoofd dichtsmeert met scheerschuim. Omdat hij zich verstikt voelt? Er volgt een scène waarin twee mannen een vrouw aanhouden op straat voor een enquête. De vrouw heeft er eigenlijk geen zin in maar de mannen zijn opdringerig, ze blijft antwoord geven. Het geheel voelt agressief, dwingend. Nadat er een aantal andere scènes volgen, komen we terug bij deze personages. De vrouw is voor een onderzoek naar een plek gekomen. De ondervraging mondt uit in een geweldpleging jegens de vrouw.

Tussen de twee scènes met de verkopers en de vrouw zit een scène van twee jongens die een gesprek voeren over een seksuele escapade van één van de twee. Het meisje waar hij mee naar huis is gegaan had er nogal zin in, zo schept hij op. De seks loopt uit tot een 83

www.toneelschuur.nl, geraadpleegd in december 2013

84

Likeminds, Ondernemingsplan 2013 - 2016

57

vreemd gewelddadig spel tot het meisje uiteindelijk haar kamer in de fik steekt. De jongen maakt zich uit de voeten. Hierop volgt een scène van een meisje met de ballonnen onder haar shirt. Ze draagt een Marilyn Monroe masker en spreekt reclame achtige teksten uit, losse flarden die geen verband met elkaar lijken te hebben. Wordt hier ingespeeld op ons onderbewuste?

De voorstelling gaat door met verschillende fragmentarische dialogen en scènes.

Uiteindelijk ontstaat vanuit een rap van een van de acteurs een agressief spektakel op het toneel: zowel de woorden van de zanger, het volume van het geluid en de handelingen op het toneel (een verkrachting en uiteindelijk een chaos waarin alles wordt weggeblazen met een reuze ventilator) zorgen voor een groot chaotisch en gewelddadig beeld. Uiteindelijk is alles aan flarden en de voorstelling afgelopen.

Acteurs/spel De acteurs schieten vanaf het eerste moment continu van de ene rol in de andere. In de eerste scène staan twee stoelen tegenover elkaar en er wordt een gesprek gevoerd.

Middenin het verhaal van de ene acteur loopt de ander weg en neemt er een volgende plaats.

De speelstijl wisselt ook steeds: karikaturaal, naturalistisch, fysiek en statisch. Soms ook zangerig of rappend. De acteurs spelen zo, dat je denkt dat zichzelf zijn. Er is maar een aantal duidelijke personages aan te wijzen. Ook zijn er zoveel personages, dat je het als toeschouwer eigenlijk niet meer bij kunt houden. Er is ook geen eenduidig verhaal. De personages zetten je soms op het verkeerde been: zo is er een verkoper die eerst heel vriendelijk lijkt, maar de uiteindelijke verkoop mondt uit in een verkrachting. Een pragmatisch verpleegstertje met een positieve instelling wordt afgekafferd door een patiënt en breekt. De patiënt beschuldigd haar ervan té positief te zijn; zo mooi is de wereld helemaal niet. Heeft hij gelijk?

Regie/decor De voorstelling vindt plaats in een klein vlakkevloer theater. Het publiek zit in het donker.

Het decor is minimaal: een wandje van grauw ribbelkarton, een paar stoelen en een overhead projector waarop soms getekend wordt. Het karton wordt uiteindelijk in stukken 58

gescheurd en over het toneel geblazen door een gigantische ventilator. De scènes staan op zichzelf, er wordt flink van de hak op de tak gesprongen. Sommige scènes krijgen achteraf een diepere betekenis doordat je de volgende scène gezien hebt.

Onderwerp/thematiek en toneeltekst/verhaal Het onderwerp, ‘geweld’, moge duidelijk zijn. Door het stuk die titel te geven worden veel associaties opgeroepen; het geeft álles wat we zien een bepaalde lading mee. Er zijn een paar korte verhaallijntjes maar die zijn minder belangrijk dan de scènes op zich, die samen het publiek een inzicht moeten verschaffen. De teksten zijn associatief, en worden in een vreemde context geplaatst, wat maakt dat je er over gaat denken.

59

In hoeverre zet GEWELD het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie?

Hoe laat de voorstelling je kijken naar en denken over de maatschappij?

GEWELD roept vragen op over de betekenis van geweld in de maatschappij en over hoe geweld elke vorm van menselijke interactie beïnvloed. In de fragmentarische dialogen komt de zin van het leven aan bod en geweld zoals het in allerlei vormen terugkeerd in de omgang tussen mensen. Een zeker cynisme komt al snel aan het daglicht wanneer een man een monoloog houdt over de zin van het bestaan terwijl hij zich insmeert met scheerschuim. Hij zegt: ‘Geloven in een betere wereld is net zoiets als een mier de Lambada leren dansen’.85 Er is dus weinig geloof in mogelijke veranderingen van de samenleving. De teksten roepen vragen op: wat is geweld? Wanneer is iets geweld? Waar ligt de grens tussen fysiek en verbaal geweld? Wat is de link tussen seks en geweld? Wordt geweld gebruikt om invulling te geven aan het bestaan? Over de maatschappij zelf worden niet echt vragen opgeroepen, behalve misschien: hoe komt het dat de maatschappij zo overspoeld wordt met geweld (als dat al zo is)? Waarom doen mensen elkaar dit soort dingen aan? De voorstelling probeert de parallel te trekken tussen twee soorten dwingend gedrag, situaties waarin mensen iets doen tegen hun wil. In het ene geval is het heel tastbaar geweld, iemand wordt in elkaar geslagen, in de andere situatie is het verbaal. Het roept de vraag op wat geweld eigenlijk is, en waar de grenzen liggen.

GEWELD roept niet alleen vragen op over de wereld waarin we leven, maar ook over hun eigen voorstelling. De scènes zijn fragmentarisch en er is weinig houvast voor de toeschouwer, waardoor die zich vooral afvraagt waarom de voorstelling op deze manier gemaakt is en wat de bedoeling van de makers ermee is. De voorstelling is niet echt prettig, haast onplezierig, om naar te kijken. Het is te vergelijken met een extreem Amerikaans reality programma: je kijkt er naar, maar gaat daarna verder met je leven waarin dat soort extremiteiten helemaal niet voorkomen. Er wordt een boodschap verkondigt over iets waar we het allemaal allang over eens zijn: agressie en geweld is vreselijk, mensen doen elkaar de meest afschuwelijke dingen aan en dat is inderdaad heel erg. De voorstelling toont dit, in plaats van je op een andere manier naar het geweld te laten kijken.

85

Likeminds, Script GEWELD, p. 6

60

Hoe verhouden de personages zich tot de maatschappij?

De personages lijken in een andere wereld te leven dan het publiek. Ze zijn erg uitvergroot en zeggen allemaal vrij extreme dingen over geweld. Het staat zo ver van de normale wereld af dat er geen connectie is met de wereld waarin wij zelf leven. Er wordt ook nooit gerefereerd aan de wereld buiten het theater; de voorstelling toont mensen in hun eigen wereldje, en soms zelfs zo abstract dat het niet meer menselijk is.

Hoe laat de voorstelling je kijken naar instanties?

GEWELD laat je niet kijken naar instanties maar wel naar bepaalde typen mensen.

Verkopers, een heilig verpleegstertje dat nooit iets fout doet en het beste voor heeft met de medemens, een deelneemster in een miss verkiezing. Het lastige is dat er van alles getoond wordt maar het zegt niet zo veel. Situaties worden gepresenteerd zoals ze zijn. Ze worden niet in een ander daglicht gezet, je ziet een gesprek, een geweldpleging, een lied dat gezongen wordt, maar er worden geen vragen opgeroepen. Als toeschouwer voel je je vooral bespeeld, je maakt geen onderdeel uit van wat er op het toneel gebeurt.

Hoe laat de voorstelling je kijken naar je eigen positie in de maatschappij?

De voorstelling refereert aan geweld en herinnert je wellicht aan je eigen ervaringen daarmee. Er zijn situaties die reflectief werken, zoals de verkopers die een vrouw aanspreken op straat. Iedereen heeft wel eens zoiets meegemaakt en is al dan niet tegen zijn zin staande gehouden voor een enquĂŞte. Volgens Likeminds is dit blijkbaar een vorm van geweld en moet het publiek daar dus nog maar eens over denken wanneer het weer gebeurt. De karikaturale personages doen je soms misschien aan jezelf denken, en aan gedrag dat je vertoont. Bijvoorbeeld het zogenaamd edelmoedige verpleegstertje dat eigenlijk blind is voor de echte wereld waarin mensen depressief zijn, elkaar geweld aan doen. Zijn wij eigenlijk allemaal blind voor geweld om ons heen? Vinden we het allemaal niet lekker veilig in ons overzichtelijke wereldje? Er komt geen antwoord van Likeminds. Ze tonen geen mogelijkheden tot het verbeteren of veranderen van onszelf of de maatschappij.

Sterker nog, door hun eigen voorstelling te eindigen in een gewelddadige chaos wekken zij een negatief gevoel op van onmogelijkheid tot verandering. Het heeft allemaal geen zin, uiteindelijk is er toch weer geweld.

61

Deelconclusie: in hoeverre zet GEWELD het publiek aan tot kritische maatschappelijke reflectie?

Deze voorstelling van Likeminds zet in mindere mate dan de andere twee voorstelling aan tot kritische maatschappelijke reflectie bij het publiek. Twee Brechtiaanse termen die eerder genoemd zijn, zijn hier van toepassing: over-egging (teveel benadrukken) en pre-empting (teveel uitleggen) (p. 19). Deze termen leggen uit hoe het volgens Brecht vooral niet moest.

Gek genoeg wordt er eerst juist weinig uitgelegd in GEWELD. De scènes zijn fragmentarisch, de personages niet herkenbaar. Toch is het eerste pre-empting al gebeurd bij het lezen van de flyer: de titel GEWELD maakt dat alles wat de toeschouwer ziet gerelateerd wordt aan geweld. In de eerste helft van de voorstelling leidt dit nog tot vragen over de betekenis van geweld, en over wat geweld precies is, kan het ook verbaal zijn, enzovoorts. In de tweede helft van de voorstelling wordt er echter zo veel letterlijk geweld getoond op het toneel, dat het geheel zijn lading verliest. Er wordt teveel benadrukt dat geweld iets heel engs is, en erg, en dat je altijd op je hoede moet zijn en je grenzen moet bewaken. Dit maakt dat de voorstelling minder aanzet tot reflectie, en meer belerend wordt.

In hoeverre is GEWELD Brechtiaans van aard?

Volgens Brecht moest theater het verstand opschudden, de oogkleppen doen verdwijnen.

GEWELD spreekt vooral het gevoel aan, en in mindere mate het verstand. In de eerste helft van de voorstelling is zo veel tekst, zo veel personages, dat je het eigenlijk niet meer kan volgen. De toeschouwer krijgt het gevoel dat er een dubbele boodschap achter de tekst zit, maar kan die boodschap niet vangen. Het werkt meer associatief en op de onderbuik; terwijl Brecht juist zo graag de bovenkamer aan wil spreken. In de tweede helft is het nog veel duidelijker het gevoel dat het overneemt van het verstand. Er worden simpelweg nare dingen getoond op het toneel, en nog heel letterlijk ook. Wat gebeurt er dan met de toeschouwer? Die voelt zich rot, alsof hij/zij naar een enge film heeft zitten kijken – maar dan zonder het plezier dan sommige mensen daaraan beleven. De toeschouwer kan nadenken over deze gebeurtenis, maar wat valt er te denken over een wrede verkrachting?

Er is weinig activering van het verstand voor nodig om door te hebben dat dit iets vreselijks is. En het is onwaarschijnlijk dat Likeminds wil uitdragen dat het iets anders is.

62

GEWELD laat het publiek ook niet op een nieuwe manier naar de wereld kijken. Er wordt eigenlijk alleen maar ellende door geweld getoond. Misschien is geweld als thema simpelweg niet geschikt om een voorstelling van Brechtiaanse aard te maken?

63

Conclusie Het is tegenwoordig heel gebruikelijk om na te denken over wat een voorstelling moet zeggen en dat een voorstelling aansluit op de actualiteit. Men denkt echter niet altijd na over hoe dat over te brengen op het publiek, terwijl daar juist de kern ligt van Brechts ideëen: een manier vinden om het publiek aan te zetten tot nadenken.

Dit doet Brecht niet door het publiek een mening op te leggen of door een nieuwe boodschap te verkondigen. Hij opent slechts de ogen van de onwetende burger. Door de dingen te laten zien zoals ze zijn, maar in een andere context te plaatsen, laat hij zijn publiek zelf tot inzichten komen. Hij wil de juiste vragen stellen, in plaats van de antwoorden hapklaar serveren.

In hoeverre is het gedachtengoed van Brecht nog terug te vinden in maatschappelijk geëngageerd, hedendaags Nederlands theater?

Om tot een antwoord op deze vraag te komen onderzocht ik eerst de theoriën van Brecht. Ik kwam er achter dat er een veel diepere visie zat achter de oppervlakkiger stijlkenmerken. De regels die Brecht in zijn jonge jaren opschreef om tot episch theater te komen, hebben maar een bepaalde periode zeggingskracht, zo ontdekte Brecht zelf. Het zijn eigenlijk meer toepassingen of voorbeelden van hoe Brechts visie tot uiting gebracht kan worden. Zeker nu, zo’n honderd jaar later, heeft het niet meer hetzelfde effect als toen wanneer je een acteur uit zijn rol ziet stappen, een provocerende tekst op een bord ziet hangen of als een toneelstuk niet een chronologische vertelling is.

Ik heb het gedachtengoed van Brecht daarom meer benaderd als een filosofie in de vorm van vragen die over een voorstelling gesteld kunnen worden. Deze vragen zouden ook tijdens een maakproces gesteld kunnen worden wanneer men een zekere maatschappelijke reflectie beoogt bij het publiek. De meer filosofische benadering van het gedachtengoed van Brecht legde ook de basis voor wat ik wilde onderzoeken: of de visie van Brecht ook nu nog kan gelden als houvast of startpunt bij het maken van maatschappelijk geëngageerd theater.

Is Brechts gedachtengoed inderdaad verwoven in het theater van nu of is zijn visie gedateerd?

64

Net zoals Picasso altijd in de gehele schilderkunst verweven is, heeft Brechts gedachtengoed overal zijn sporen nagelaten. Brecht heeft het theater als het ware geabstraheerd, wetenschappelijk benaderd, met logica en een methodiek. Toen hij ouder werd zag hij de zaken weer minder abstract en dacht genuanceerder over hoe theatermakers hun publiek, hun ideëen, hun werk, en het theater als bedrijf konden benaderen.

Ik wilde ook iets beter uit kristalliseren wat maatschappelijk engagement nou eigenlijk is.

Wat maakt theater maatschappelijk geëngageerd? Ook hier is geen eenduidig antwoord op te geven. Het heeft te maken met een samenkomst van verschillende elementen: onderwerp, thematiek, de wil van de maker om iets uit te dragen; allemaal zaken die niet per se iets zeggen over hoe dit alles ten tonele wordt gebracht. Toch vermoedde ik overeenkomsten te vinden tussen maatschappelijk geëngageerde theatermakers. Die bleken er niet echt te zijn. De drie voorstellingen brachten hun maatschappelijk engagement op zeer verschillende wijzen tot uiting. Wat ik wilde weten is of ze als gemeenschappelijke deler dan de visie van Brecht in zich hadden waarmee het publiek wordt aangezet tot kritische reflectie op de maatschappij. Daartoe formuleerde ik vragen op basis van mijn eerdere onderzoek. Met die vragen als startpunt heb ik vanuit Brechts filosofie naar hedendaags theater gekeken. Daardoor heb ik een beeld gekregen van de mate waarin de drie voorstellingen maatschappelijke reflectie opwekken bij hun publiek en activeren tot nadenken.

Ik heb me heel vaak afgevraagd: wat zou Brecht hiervan vinden? Ik kan concluderen in hoeverre de voorstellingen volgens Brechts visie maatschappelijk geëngageerd genoemd kunnen worden. Dit maatschappelijk engagement krijgt dan vorm door de mate waarin de voorstelling aanzet tot kritische maatschappelijke reflectie. Daarna heb ik ook kunnen beschrijven of de voorstellingen al dan niet Brechtiaans van aard zijn.

Terugkijkend naar de drie voorstellingen die ik behandeld heb, denk ik dat Brecht zich best had kunnen vinden in de voorstellingen What’s happenin’ brother en Hyllos. Deze voorstellingen slagen er zonder al te veel stylistische poespas in vragen op te roepen over de maatschappij, en zeggen ook iets over de plaats van het individu (de toeschouwer) in de maatschappij. Brecht had wellicht besmuikt gelachen om de manier waarop Likeminds in GEWELD zo zijn best doet iets wezenlijks te zeggen, maar daar niet in slaagt omdat de 65

makers verstrikt raken in hun pogingen vervreemdende stijlelementen in hun voorstelling te stoppen.

Een tweede vraag dringt zich op, vergelijkbaar met de vraag die Michael Billington zich in zijn artikel in The Guardian stelt.

Is het gedachtengoed van Brecht nog van waarde in de huidige tijd?

Ik kan concluderen dat dit het geval is. In een tijd waarin publieksaantallen teruglopen, en theatermakers steeds meer afhankelijk zijn van hun publiek, kun je als theatermaker eigenlijk niet anders dan ook rekening houden met dat publiek, het respecteren en in acht nemen.

De voorstelling waar men keer op keer aan terugdenkt, is niet dat vermakelijke sprookje, maar de voorstelling die het publiek echt heeft aangezet tot nadenken. Het respect dat een maker zijn publiek toont komt voort uit hoe hoog hij hen inschat wanneer hij een voorstelling maakt. De maker moet er van uit gaan dat zijn publiek slim genoeg is om de boodschap uit zijn voorstelling te halen. Het is niet nodig de nieuwe waarheid te verkondigen, juist door vragen te stellen, het publiek aan te zetten tot reflectie, kan je met theater echt iets teweeg brengen.

Brecht bleef altijd kritisch naar zichzelf kijken en ontwikkelde daarmee een prachtige, subtiele en genuanceerde filosofie over het theater, die in die laatste vorm, als filosofie en niet als regelement, nog zeer bruikbaar is voor het hedendaags theater.

66

Bronnen Boeken • Bor, J., en E. Petersma, De verbeelding van het denken, Beeldredactie J. Kingma; Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Contact, 2004 • Brecht, B., Bertolt Brecht – teatereksperiment en politiek, redactie en vertaling W. Notenboom en J. Vogelaar; Nijmegen: SUN, 1972 • Brockett, O., en F. Hildy, History of the Theatre; Boston: Allyn and Bacon, 2003 • Esslin, M., The field of drama – How the signs of drama create meaning on stage & on screen; Londen: Metheuen Publishing, 1988 • Fuegi, J., Bertolt Brecht – Chaos, according to plan; Cambridge: Cambridge University Press, 1987 • Haas, W., Bert Brecht; Den Haag: Kruseman, 1972 • Het gevoel heeft verstand gekregen – Brecht in Nederland; Verschillende auteurs, redactie Edmund Licher en Sjaak Onderdelingen; 1998; Amsterdam • Van Oudheusden, J., De wereldgeschiedenis in een notendop; Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2008 • Van Raak, R., De moderne dwaas – Bertolt Brecht en de moderne zingeving; Best: Damon, 1997 • Wallis, M., en S. Shepherd, Studying Plays; Londen: Hodder Education, 2002 • Wekwerth, M., Daring to play – a Brecht companion; redactie A. Hozier, vertaling R. Braun; Oxon: Routledge, 2011 • Welzel, K., Utopieverlust; Würzburg: Königshausen und Neumann, 1998 Artikelen • Billington, M., Bertolt Brecht: irresistible force or forgotten chapter in theatrical history?; The Guardian; September 2013; www.theguardian.com; geraadpleegd in november 2013 • Bobkova, H., Liefde in tijden van revolutie; Theatermaker; November 2012

67

• Croiset, H., Door de ogen van Hans Croiset – Vijftig jaar engagement in het Nederlands theater; Theatermaker oktober 2005 • Hyllos; www.veenfabriek.nl; geraadpleegd in december 2013 • Likeminds; Toekenningen meerjarige activiteitensubsidies 2013; www.fondspodiumkunsten.nl; geraadpleegd januari 2014 • Likeminds; www.likeminds.nl; geraadpleegd december 2013 • Over ons; www.veenfabriek.nl; geraadpleegd in december 2013 • Röttger, K., en F. Boland, Het kleine en het grote engagement in tijden van globalisering; Theatermaker; December 2012 • Trouble Man; Toekenningen meerjarige activiteitensubsidies 2013; www.fondspodiumkunsten.nl; geraadpleegd januari 2014 • Veenfabriek; Toekenningen meerjarige activiteitensubsidies 2013; www.fondspodiumkunsten.nl; geraadpleegd januari 2014 • Wat is marxisme?; www.marxists.org; geraadpleegd januari 2014 • Wie; www.troubleman.nl; geraadpleegd december 2013 • Zonneveld, L., De last van de vlakten – Bertolt Brecht in de DDR; Theatermaker; December 2007 / Januari 2008 • Zonneveld, L., En toch beweegt ze; De Groene Amsterdammer; 2002 • Zonneveld, L., Stofzuigen; De Groene Amsterdammer; 2002 Scripties • Eikelenboom, P., Stichting Nieuwe Helden en de publieke ruimte – Ont-moeting veroorzaken; 2013 • Van Lange, J., Het ‘nieuwe’ engagement ontleed; Utrecht, 2007 • Smit, C., Geëngageerd theater – Politiek en maatschappelijk geëngageerd theater in de jaren zestig en nu; Amsterdam, 2010 Overig • Projectplan Hollandse Luchten; Trouble Man • Beleidsplan 2010 - 2012; Trouble Man 68

• Inhoudelijk plan 2013 - 2014; Trouble Man • Kunstenplan 2013 - 2016; Likeminds • Ondernemingsplan 2013 - 2016; Likeminds • Script Hyllos; Herman Altena; De Veenfabriek; 2013 • Script GEWELD; Likeminds; 2013 • Registratie What’s happenin’ brother?; Trouble Man; 2013 • Lesmateriaal powerpoint Theatergeschiedenis OPP; Judith Wendel • Altena, H., e-mail 06-02-2014, zie bijlage

69

Bijlage I E-mail met vragen verstuurd op 22 januari 2014 Antwoord ontvangen op 6 februari 2014 Heeft u tijdens het schrijven gedacht aan de visie van Brecht op theater en/of expliciet Brechtiaanse technieken gebruikt?

“Tijdens het schrijven van Hyllos heb ik me niet bewust tot Brecht verhouden, maar me laten inspireren door de vormprincipes van de Griekse tragedie. Dat er overeenkomsten zijn met de Brechtiaanse dramaturgie, zoals je hieronder opmerkt, ligt dan ook vooral aan de aard van de Griekse tragedie (voor zover je daar in algemene termen over kunt spreken). Een van de kenmerken van veel tragedies is precies wat je constateert: dat de toeschouwer verschillende, vaak tegengestelde standpunten krijgt aangereikt die tot in hun uiterste consequentie worden verdedigd. De veranderlijkheid van mens en maatschappij is thematisch in meerdere stukken van Sophokles en Sophokles benoemt dat ook expliciet.

Denk aan de vooroordelen over Odysseus in Aias (een grote schurk) en de rol die hij daadwerkelijk speelt in het stuk (redelijk en ingetogen). Je interpretatie van de verschillende personages, daar kan ik niet veel over zeggen. Er is ook voor mij geen eenduidige interpretatie, geen andere ‘waarheid’ dan dat de politieke wereld veelduidig is en dat dezelfde argumenten een andere betekenis krijgen al naar gelang de politieke agenda van de persoon die ze uitdraagt.

Wat stijlelementen betreft: ik heb bewust gezocht naar het taalregister van de Griekse tragedie, de poëtische neologismen van Aischylos, maar ook de directheid en beweeglijkheid van Euripides. Ik heb steeds geëxperimenteerd met het gebruik van metrum en ritme, soms ook binnen monologen. Ik laat personages in verschillende versvormen met elkaar debatteren, hetgeen in de Griekse tragedie niet of nauwelijks gebeurt. Meer hierover vind je in het voor- en nawoord in de boekuitgave. Ook de vertraging en versnelling in tijd zijn typisch voor de Griekse tragedie. Het is een van de functies van koorliederen om een tijdsprong te overbruggen (waarin bijvoorbeeld een hele oorlog wordt uitgevochten). Veel Brechtiaanse principes zijn al in de Griekse tragedie aanwijsbaar.”

70

Dan zijn er damaturgische aspecten zoals spel, muziek, techniek, rol van het publiek, die behoorlijk Brechtiaans aandoen maar dat is neem ik aan buiten uw invloed gebeurd.

Ja. Heeft u veel gesproken met de dramaturg over de lading die het stuk moest hebben, de boodschap die het uit moest dragen? Of hebben regisseur en dramaturg dat er allemaal uit gehaald?

We hebben niet zo veel gesproken over ‘boodschap’ of ‘lading’, maar in een voorgesprek met Paul Koek is wel ‘de onmogelijkheid om de werkelijkheid te kennen’ benoemd als een kernthema van Hyllos. Samen met de politieke actualiteit als aanleiding voor het schrijven en het gegeven van een co-productie met Asko|Schönberg, heeft dat geleid tot het regieconcept zoals verder uitgewerkt in de voorstelling. Dat de voorstelling rijk is aan Brechtiaanse concepten staat los van het schrijfproces.

71