Dennis de Bont - Kinderen werken in het theater

1

Hoofdstuk 1:

Inhoudsopgave

Pagina 2

Voorwoord

Pagina 3

De producent en de kinderacteur: een algemene inleiding

1.1 De Kinderacteur

Pagina 5

1.2 Beschrijving van het amateurtheaterlandschap

Pagina 6

1.3 Jeugdtheaterscholen

Pagina 7

1.4 Talentontwikkeling

Pagina 10

1.5 Het professionele theatercircuit

Pagina 11

Hoofdstuk 2:

Wet- & Regelgeving

2.1 De geschiedenis van de wetgeving

Pagina 16

2.2 De geschiedenis van de beleidsregels

Pagina 19

2.3 De wet en het beleid van nu

Pagina 21

2.4 De praktijk

Pagina 23

Hoofdstuk 3:

De organisatorische en zakelijke aspecten waarmee een producent in de praktijk te maken krijgt

3.1 De arbeidsinspectie

Pagina 28

3.2 Zakelijke aspecten

Pagina 33

3.3 Productionele aspecten

Pagina 34

3.4 Psychologische aspecten & begeleiding

Pagina 39

Conclusie

Pagina 44

Bronvermelding

Pagina 49

Informatiekaart Nadere Regeling Kinderarbeid

Pagina 52

Bijlage

2

Tijdens mijn studie heb ik in diverse stages, waaronder Shrek van Albert Verlinde Entertainment mogen werken met kinderen die meespeelden in deze professionele theaterproducties. In deze stages viel het mij op dat rondom het werken met kinderacteurs, veel onduidelijkheid bestaat.

Onduidelijkheden over bijvoorbeeld de wet- en regelgeving, oudercontracten, en (psychologische-) begeleiding. Zowel producenten, productieleiders, creatives als ouders zag ik hier tegenaan lopen, waardoor juist dit specifieke onderdeel van produceren mijn aandacht trok.

Ik werd benieuwd naar het werkveld van de kinderacteur, want het is opmerkelijk dat er steeds meer kinderen als professional op de Nederlandse podia te zien zijn. Kijk bijvoorbeeld naar de musical. In bijna iedere musical voor kinderen spelen tegenwoordig een of meer kinderen mee en ook de kinderrollen in andere producties worden vaak door een kinderacteur gespeeld.

Voorbeelden van producties waarin kinderen meespelen zijn ‘Annie’ van Albert Verlinde Entertainment, ‘Nora’ van Toneelgroep Amsterdam en ‘Siegfried’ van De Nederlandse Opera Dit verschijnsel is overigens niet alleen kenmerkend voor de podiumkunsten. Ook in de televisie- en filmwereld wordt er meer dan ooit tevoren met acterende kinderen gewerkt. Voorbeelden zijn programma’s als ‘Typisch Carlo en Irene’, ‘Spangas’ en ‘Telekids’ Het onderwerp is dus zeer actueel.

Doordat er steeds meer professionele theaterproducties met kinderen te zien zijn, krijgen ook steeds meer productieleiders met het verschijnsel kinderacteur te maken. Voor hen is er op dit moment geen gids of handboek over wat dit productioneel met zich meebrengt. Deze scriptie heeft niet als doel om een dergelijke gids te schrijven maar wel om de kennis over het onderwerp kinderacteur samen te brengen. De hoofdvraag van deze scriptie is daarom: Met welke aspecten krijgen de producent en productieleider te maken bij een voorstelling waarin (ook) kinderacteurs meespelen? Deze hoofdvraag probeer ik vanuit verschillende invalshoeken te beantwoorden, in drie hoofdstukken.

In het eerste hoofdstuk omschrijf ik wat het begrip kinderacteur inhoudt in het huidige theaterlandschap. Naast een omschrijving van het begrip kinderacteur, wordt er een beeld geschetst van het werkveld waar de kinderacteur zich in beweegt. Hierin wordt zowel naar de jeugdtheaterscholen gekeken, waarbij op (semi-) amateurniveau theater wordt gemaakt, als naar het professionele theatercircuit.

3

Hoofdstuk twee gaat in op de wet- en regelgeving. In dit hoofdstuk wordt antwoord gezocht op de vraag waar de huidige wet- en regelgeving vandaan komt, hoe de wet- en regelgeving er in deze tijd uit ziet, en wat de knelpunten zijn. Een belangrijke bron in dit hoofdstuk is het interview dat ik met de kinderarbeidsinspecteur voor theater, Ingeborg Maas heb gehouden.

In hoofdstuk drie wordt er gekeken naar de aspecten waar de productieleider en producent in de theaterpraktijk mee te maken krijgen. Puntsgewijs wordt er ingegaan op zaken als planning, betaling en begeleiding. Diverse professionals uit het werkveld komen aan het woord en vertellen over hun ervaringen in het werken met kinderacteurs.

Voor deze scriptie heb ik diverse bronnen geraadpleegd zoals boeken, tijdschriftartikelen, jaarverslagen, scripties en internet. Boeken die ik onder andere voor deze scriptie bestudeerd heb zijn: Kinderarbeid van J. van Drongelen (2000) en Children in Theatre van J. Haws (2012).

Voor verhalen uit de praktijk heb ik diverse mensen geïnterviewd: arbeidsinspecteur Ingeborg Maas, uitvoerend musicalproducent Brenda van ’t Veer, voorstellingsleider Alvin Williams, productieleider Gemma van Kruisbergen, ontwikkelingspsycholoog Judith de Haan en uiteraard mijn scriptiebegeleider Mark van Haasteren.

Ik wens u veel leesplezier!

4

Volgens het Landelijk Kennisinstituut Cultuureducatie en Amateurkunst (LKCA) doen in totaal circa 7,3 miljoen Nederlanders van zes jaar en ouder aan amateurkunst1. Maar liefst 54% hiervan besteedt meer dan 50 minuten per week aan zijn kunstvorm. Maar hoe word je als kind van een amateurtoneelspeler een kinderacteur? Wanneer ben je überhaupt een kinderacteur en hoe ziet het landschap van de huidige kinderacteur eruit? Dit hoofdstuk gaat uitgebreid in op het werkveld waarin de kinderacteur van nu opereert.

1.1.

De Kinderacteur

Als we het woord kinderacteur ontleden dan bestaat het uit twee op zich zelf staande woorden, namelijk kind en acteur. Een kind is volgens het woordenboek een mens in onvolwassen staat en een acteur is een toneel- of filmspeler. Als we kijken naar de letterlijke betekenis volgens het woordenboek dan is de definitie van een kinderacteur: een mens in onvolwassen staat die toneel of film speelt2. Wikipedia denkt hier nagenoeg hetzelfde over. Haar definitie van het woord kinderacteur is: een kind, jonger dan 16 jaar, die meespeelt in een professionele theater- film- of televisieproductie3 .

Ondanks de definities hierboven is er veel discussie over de betekenis van het begrip kinderacteur. Deze discussie komt door het woord ‘spelen’ dat volgens het woordenboek wel vijf verschillende betekenissen heeft. De twee belangrijkste betekenissen in het kader van de kinderacteur zijn: 1. Zich met een spel vermaken, bezighouden.

2. Een toneelstuk (mede) opvoeren.

Jezelf met spel vermaken is iets wat je vrijwillig of als hobby doet, terwijl een toneelstuk (mede) opvoeren ook als arbeid kan worden gezien. Volwassenen mogen volgens de wet arbeid uitvoeren maar kinderen in basis niet.

Het is dus belangrijk om eerst te weten wanneer iets arbeid is, en wanneer niet. Volgens Ingeborg Maas van Inspectie SZW is arbeid ieder werk onder gezag waarbij er een commercieel belang is4.

Deze zin geeft exact het verschil aan tussen een kinderacteur die speelt tussen de schuifdeuren, en de kinderacteur die speelt onder gezag in een commerciële omgeving.

1

Cijfers en Feiten LKCA, 7 april 2014, http://www.lkca.nl/amateurkunst/Cijfers_en_feiten.asp

2

Van Dale, 7 april 2014, http://www.vandale.nl/

3

Jeugdacteurs, 21 maart 2014, http://nl.wikipedia.org/wiki/Jeugdacteur Maas, I, Persoonlijk Interview, 20 augustus 2013

4

5

De definitie van het woord kinderacteur, waar deze scriptie zich op richt, is met deze toevoeging als volgt: Een kinderacteur is een kind jonger dan 16 jaar, die onder gezag en met een commercieel belang meespeelt in een professionele theater- film- of televisieproductie.

1.2.

Beschrijving van het amateurtheaterlandschap

Voordat we een blik gaan werpen op het professionele theatercircuit is het belangrijk om eerst een schets te geven van het amateurtheaterlandschap en het circuit van de jeugdtheaterscholen.

In veel gevallen begint de kinderacteur in één van deze segmenten, waarna het eventueel doorstroomt naar een kunstvakschool, of het professionele theatercircuit. Te beginnen met de amateurkunstensector.

1.2.1. Wat is amateurkunst?

Volgens de gids Cultuureducatie en Amateurkunst is amateurkunst het actief beoefenen van kunst, uit passie, liefhebberij of engagement, zonder daarmee primair in het levensonderhoud te willen voorzien. “De mensen die een vorm van amateurkunst beoefenen doen dat in de eerste plaats omdat die ervaring en het eventuele resultaat daarvan waardevol zijn voor henzelf in persoonlijke en sociale zin. In de praktijk hebben hun activiteiten echter vaak een bredere werking, omdat zij hun producten in veel gevallen presenteren aan anderen in de lokale samenleving. Binnen de amateurkunst zijn zes disciplines te onderscheiden: audiovisueel/multimedia, beeldende kunst, dans, muziek, schrijven en theater. Dit alles vindt plaats binnen verenigingen, bij culturele en maatschappelijke instellingen, op school (inclusief de brede school), in informeel verband en op de particuliere markt.”5 1.2.2. Het belang van amateurkunst In 2012 hebben 8 landelijke organisaties een pleidooi geschreven. voor het behoud van een brede basis op het gebied van cultuureducatie en amateurkunst. In dit pleidooi worden* het belang en de waarde van amateurkunst omschreven. Een belangrijk citaat uit dit pamflet is als volgt: “In Nederland doet de helft van de bevolking aan amateurkunst; één derde van de bevolking is wekelijks actief, soms alleen door te schilderen of te schrijven, maar ook heel vaak in groepsverband in dansgezelschappen, theatergroepen, orkesten en koren. In de categorie jongeren worden verschillende kunstvormen gecombineerd, in ad hoc groepen, solostukken, in buurthuizen, bij centra voor de kunsten of juist op straat. Met kunst en cultuur hebben bestuurders een krachtig middel in handen om de maatschappelijke deelname en gemeenschapsvorming te bevorderen. Want in toneelclubs, koren, bandjes, blaasorkesten en leesclubs ontmoeten mensen elkaar. Ze leven hun passie uit en maken daar anderen blij mee.

Gids Cultuureducatie Amateurkunst, 7 april 2014, http://www.lkca.nl/downloads/AKCE_2012_Gids_Cultuureducatie_Amateurkunst.pdf 5

6

Dat kweekt saamhorigheid en wederzijdse waardering, van jong tot oud, wat ook blijkt uit het feit dat in deze sector één miljoen vrijwilligers wekelijks werkzaam zijn. Kunstbeoefening staat midden in de samenleving: het is voor jong en oud, in stad en regio. Amateurkunst brengt miljoenen Nederlanders ontspanning en plezier, maar het is ook talentontwikkeling, zien, gezien worden en elkaar ontmoeten.”6 1.2.3. Het amateurveld in disciplines en financiering Opmerkelijk is dat van alle kunstdisciplines theater door de jaren heen het minst populair is gebleken. Negen procent van de Nederlandse kinderen tussen de 6 en 11 jaar doet in 2012 aan theater, terwijl in dezelfde leeftijdsgroep 22% aan dans doet, en 28% aan muziek. Onder de jongeren is een zelfde verdeling te zien. Elf procent van de Nederlandse jongeren tussen de 12 en 19 jaar doet aan theater, terwijl 18% aan dans doet en 31% aan muziek.7 Als we kijken naar de financiering van de amateurkunsten dan zien we dat er duidelijke afspraken zijn in wat het rijk, de provincie en de gemeenten financieren.

-

Het Rijk bekostigt algemene ondersteuning (derdelijns werk), excellente instellingen, landelijke experimenten en stimuleringsprogramma’s.

-

Voor de provincies wordt de amateurkunst tot de zelf in te vullen ‘plus’-taken gerekend.

Dit is zo ontstaan na de recente forse bezuinigingen op het provinciebudget en het daardoor moeten focussen op de kerntaken. Vóór deze bezuiniging bekostigden de provincies in principe de steunfunctie (tweedelijns werk), distributie, bemiddeling en innovatieve projecten.

-

De gemeenten zijn de financiers van de zogeheten uitvoerende activiteiten (eerstelijns werk).8

1.3.

Jeugdtheaterscholen

Tussen het amateurcircuit en het professionele theaterwereld in, staat de jeugdtheaterschool.

1.3.1. Definitie Jeugdtheaterschool Een jeugdtheaterschool biedt volgens de definitie van Kunstfactor, dat nu is gefuseerd met Cultuurnetwerk Nederland tot de organisatie LKCA, een vorm van actieve kunstbeoefening in de vrije tijd waarbij kinderen en jongeren tussen 4 en 27 jaar theatrale vaardigheden kunnen ontwikkelen.

Kunst is zien, horen voelen en doen, 7 april 2014, http://www.cultuurnetwerk.nl/cultuureducatie/legitimering/documenten/Verkiezingen%202012.pdf 7 Factsheet Amateurkunst 2012, 7 april 2014, http://www.lkca.nl/downloads/AK_Factsheet_2012_ned.pdf 8 Gids Cultuureducatie Amateurkunst, 7 april 2014, http://www.lkca.nl/downloads/AKCE_2012_Gids_Cultuureducatie_Amateurkunst.pdf 6

7

“Een jeugdtheaterschool onderscheidt zich van het amateurcircuit door het meerjarige lestraject dat leerlingen kunnen volgen. Naast deze doorlopende leerlijn vormt het maken van een productie ook een wezenlijk onderdeel van het programma van een jeugdtheaterschool. Deze producties worden in het openbaar opgevoerd. Jeugdtheaterscholen kunnen ook een kweekvijver zijn voor talentvolle leerlingen en hen voorbereiden op het kunstvakonderwijs. Een goede lesopbouw inspireert kinderen en jongeren. En een kwalitatief goede productie of goed product trekt meer leerlingen.”9.

1.3.2. Het belang van de jeugdtheaterschool Naar aanleiding van de stimuleringsregeling ‘Toekomst op de planken’ die het ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap samen met het VSB Fonds heeft ingezet, is in 2008 het boek “Jeugdtheaterscholen in Beeld” verschenen. In dit boek werd onderzocht wat de waarde van een jeugdtheaterschool is. De waarde van een jeugdtheaterschool onder te verdelen in vier categorieën: de educatieve, de culturele, de sociaal-maatschappelijke en de economische waarde.

De educatieve waarde geldt voor drie typen participanten van de jeugdtheaterschool. Ten eerste voor leerlingen die in hun vrije tijd op een jeugdtheaterschool zitten. Zij zijn degenen die lessen volgen, producties maken en eventueel voorstellingen bezoeken. Ten tweede voor de partners die met jeugdtheaterscholen samenwerken zoals het onderwijs. En tot slot ook voor het publiek dat naar de voorstellingen komen kijken.

De culturele waarde van een jeugdtheaterschool is onder andere de waarde voor de culturele instellingen in een gemeente. Bijvoorbeeld voor schouwburgen die, doordat jeugdtheaterscholen vaak kwalitatief goede producties maken, een vast schouwburgpubliek opbouwen en meer jonge bezoekers aan zich kunnen binden.

De sociaal- maatschappelijke waarde van een jeugdtheaterschool is iets wat indirect gebeurt. Zo leren en ontwikkelen kinderen vaardigheden als respectvol met elkaar om te gaan en interesse te tonen in de ander. Voor theater moet je ook goed kunnen samenwerken en doordat jongeren op een jeugdtheaterschool vanuit hun eigen belevingswereld met andere jongeren theater maken, raken ze vertrouwd met verschillende manieren om tegen het leven aan te kijken.10

9

Hagemans, M., Jeugdtheaterscholen in beeld, Arnhem: ArtEZ Expertisecentrum, 2013 – p19 Idem – p25

10

8

Een belangrijke economische waarde van een jeugdtheaterschool is het bijdragen aan een levendig cultureel klimaat voor een stad. Als een stad goede voorzieningen heeft op het gebied van vrijetijdsbesteding maakt dat de stad aantrekkelijk voor het aantrekken en behouden van zijn inwoners. Ook kan een jeugdtheaterschool, werkgelegenheid creëren voor kunstvakdocenten, productieleiders, technici, etc.

1.3.3. De jeugdtheaterschool van nu in cijfers Jeugdtheater Hofplein was 1985 de eerste jeugdtheaterschool in Nederland. Op dit moment telt Nederland ruim 80 jeugdtheaterscholen. Grote jeugdtheaterscholen zijn onder andere het eerder genoemde Jeugdtheater Hofplein in Rotterdam, Rabarber in Den Haag, en het Nederlands Jeugd Musical Theater in Zaandam.

Het aantal leerlingen per jeugdtheaterschool verschilt. Zo telt in 2012 jeugdtheater Rabarber in Den Haag 125811 leerlingen, en de Amsterdamse JeugdteJaterschool 569 leerlingen12 en het jeugdtheaterhuis in Gouda 28913 leerlingen. Jeugdtheater Hofplein spant de kroon met in totaal 560414 leerlingen in 2012. Noot hierbij is wel dat Hofplein meerdere dependances heeft, waaronder in Roosendaal, Breda en Krimpen aan de IJsel.

Het aantal voorstellingen dat de jeugdtheaterscholen spelen is ook divers. Van 10 voorstellingen voor de Amsterdamse JeugdteJaterschool, 127 voorstellingen van Jeugdtheaterschool Rabarber, tot 529 voorstellingen voor Jeugdtheater Hofplein. Amsterdam weet met zijn voorstellingen 2209 bezoekers te trekken per jaar, Den Haag 14.080 en Rotterdam 90.845 bezoekers.

1.3.4. Financiering van de jeugdtheaterscholen De financiering van de jeugdtheaterscholen ligt in principe bij de jeugdtheaterschool zelf en de lage overheden, de gemeenten. De budgetten waarmee de scholen werken lopen zeer uiteen. Uit Kamervragen in 2002 blijkt dat er destijds organisaties waren met een budget van €1.500.- per jaar, en organisaties met een jaarbudget van meer dan €1,6 miljoen. Bij een kwart van de organisaties in 2002 is het budget voor meer dan 75% afkomstig uit subsidies, bij 40% van de organisaties bestaat het budget voor minder dan 25% uit subsidies15.

Tien jaar later, in 2012, werkt Jeugdtheater Hofplein met een begroting van €7,2 miljoen euro waarbij 26% komt vanuit subsidie van de gemeente Rotterdam.

Jaarverslag Rabarber 2012, 7 april 2014, http://www.rabarber.net/sites/default/files/Jaarverslag%20Rabarber%202012.pdf 12 Jaarverslag Amsterdamse JeugdteJaterschool, 7 april 2014, http://ajts.nl/wordpress/wp-content/uploads/2013/03/Jaarverslag-2012-DEF.pdf 13 Jaarverslag Jeugdtheaterhuis, 7 april 2014, http://www.jeugdtheaterhuis.nl/wp-content/uploads/Jeugdtheaterhuis-Jaarverslag-2012.pdf 14 Jaarverslag Jeugdtheater Hofplein, 7 april 2014, http://www.hofpleinrotterdam.nl/downloaddoc.php?id=6881 15 Kamervragen Tweede Kamer der Staten-Generaal, 7 april 2014, http://parlis.nl/pdf/kamervragen/KVR15928.pdf 11

9

De Amsterdamse JeugdteJaterschool heeft ongeveer eenzelfde percentage. In totaal werkt deze theaterschool met een begroting van €416.890 waarbij 27% van de inkomsten uit subsidie bestaat vanuit de gemeente Amsterdam. Overige inkomsten voor jeugdtheaterscholen komen uit kaartverkoop en lesgeld.

1.4.

Talentontwikkeling

Zoals eerder omschreven kan een jeugdtheaterschool een kweekvijver zijn voor talentvolle leerlingen en hen voorbereiden op het kunstvakonderwijs en kinderacteurs het bezig zijn als kinderacteur in het professionele theaterveld. Afgelopen jaren is er door de overheid veel geld in gestoken om talentonwikkeling in Nederland goed te organiseren. In 2013 ging de huidige minister van Cultuur Jet Bussemaker uitgebreid in op dit thema in een beleidsbrief met haar visie op cultuur. Een belangrijk citaat dat aangeeft hoe het huidige kabinet aankijkt tegen talentontwikkeling is het volgende: “Talentontwikkeling is een investering in onze samenleving.

Professioneel talent komt niet altijd vanzelf bovendrijven. Natuurlijk zijn er autodidacten die op eigen kracht hun weg vinden. Maar meestal is een ontvankelijke omgeving van ouders, docenten en professionals nodig om talent te ontdekken en te stimuleren. Vervolgens kan talent niet zonder training en scholing om tot bloei en volle wasdom te komen. Daarom verdient de ontwikkeling van professioneel talent bijzondere aandacht. Ik zie daarin ook een duidelijke parallel met de sportsector: aandacht voor de breedte en voor de top moeten hand in hand gaan.

Toegankelijkheid en kwaliteit zijn niet elkaars vijanden. Zij versterken elkaar.”16 Er zijn in Nederland een aantal jeugdtheaterscholen die zelfstandig grootschalige producties opzetten waar ook mee op tournee gegaan wordt. Denk aan NKT & het Nederlands Jeugd Musical Theater (NJMT). Op dit moment is bijvoorbeeld van het NJMT de voorstelling ‘De tovenaar van Oz’ te zien in diverse theaters door heel Nederland. In deze productie staan 7 professionele acteurs tussen ongeveer 40 kinderen van de jeugdtheaterschool in één productie. Onder andere de krant Metro beaamt dat dit concept werkt: “Het Nationaal Jeugd Musical Theater, kortweg NJMT, staat al achttien jaar garant voor mooie producties met een mix van professionals en talentvolle kinderen en tieners. Zo werden de afgelopen jaren met veel succes Kruistocht in Spijkerbroek en Oorlogswinter gemaakt. Met zo’n veertig acteurs en acteurtjes moet het een hele bedoening zijn geweest om De Tovenaar van Oz voor elkaar te krijgen.17”

Cultuur Beweegt. De betekenis van cultuur in een veranderende samenleving, 21 maart 2014, http://www.rijksoverheid.nl/ministeries/ocw/documenten-en-publicaties/kamerstukken/2013/06/11/cultuurbeweegt-de-betekenis-van-cultuur-in-een-veranderende-samenleving.html 17 Heerlijke Tovenaar van Oz, 8 april 2014, http://www.metronieuws.nl/entertainment/heerlijke-tovenaar-van-oz-vannationaal-jeugd-musical-theater/SrZmjf!eR52OfrcOXeAY/ 16

10

Het gebeurt niet zelden dat kinderacteurs via dergelijke producties de stap maken naar het professionele circuit of naar een kunstvakschool. Deze kunstvakscholen bieden ook steeds vaker vooropleidingen aan. Zo biedt de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten een binnenschoolse vooropleiding aan voor de Balletacademie en de 5 o'clock class die als doel heeft jonge, zeer getalenteerde dansers in een korte tijd op het auditieniveau te brengen van een hbokunstvakopleiding. Ook deze opleidingen maken producties die voortvloeien uit het educatieve doel.

1.5.

Het professionele theatercircuit

Als we kijken naar het professionele theatercircuit, dan zien we dat kinderacteurs in diverse vormen werken in de podiumkunsten. Zo werkt de opera op een andere manier met kinderen dan de musical, en tussen de musicalproducenten onderling zijn ook weer verschillen te zien. Deze paragraaf gaat in op al deze vormen van werken met kinderen in de verschillende theaterdisciplines, en belicht tevens de artistieke noodzaak van het werken met kinderacteurs in de podiumkunsten. Het hoeft overigens niet altijd zo te zijn dat een kind via het amateurcircuit of een jeugdtheaterschool in een professionele productie komt te staan. Het gebeurt regelmatig dat in bijvoorbeeld een musical een kind zonder enige scholing op het toneel staat.

1.5.1. Toneel In toneelland is het niet vanzelfsprekend dat er met kinderen wordt gewerkt. Je ziet relatief gezien weinig kinderen bij deze discipline op het podium ten opzichte van andere. De gezelschappen die wel met kinderen werken doen dit vaak vanuit twee beweegredenen. De eerste beweegreden is dat de keuze om kinderen mee te laten spelen voortvloeit uit de stukkeuze. Zo staat in ‘Medea’ van Euripides geschreven dat Medea twee zoons heeft. Ook Nora uit ‘Nora en een poppenhuis’ heeft volgens schrijver Ibsen een dochter. Wie het stuk uit wil voeren zoals het oorspronkelijk bedacht en geschreven is krijgt met kinderacteurs te maken. Tegenwoordig wordt een stuk echter vaak eerst bewerkt en dan heb je de mogelijkheid om een kinderrol wel of niet in je stuk te houden. Thibaud Delpeut haalde bijvoorbeeld in zijn bewerking van ‘Medea’ voor het Zeeland Nazomerfestival de kinderen uit het stuk. In het stuk Nora, dat hij een paar maanden later regisseerde voor Toneelgroep Amsterdam, besloot hij om de rol van het kind erin te laten.

Hiermee wordt al een brug gemaakt naar de tweede beweegreden, en dat is de regiekeuze oftewel de creatieve keuze. Een kind op het toneel heeft veel zeggingskracht en roept emoties en gedachten op. Een regisseuse die hier veel mee werkt is Alexandra Broeder. Zij maakt theater voor een volwassen publiek, gespeeld door kinderen. Over werken met kinderen en de artistieke noodzaak hiervan zegt zij in een interview van jeugdtheatergezelschap Bonte Hond het volgende.

11

“Het is een gevaarlijke grens waar je op balanceert als je met kinderen werkt. Je moet wel aan de integere kant blijven. Maar ik vind het juist spannend om die grens op te zoeken. ‘Wasteland’ speelt voor een volwassen publiek en het zijn volwassen thema’s die de kinderen staan te spelen.

Dat wekt iets op waar volwassenen kinderen liever niet mee willen identificeren. Voor mij heeft het alles te maken met de eigen projectie van het publiek.”18 Het Ro Theater werkt weer op een totaal andere manier met kinderacteurs. In de voorstelling ‘Lang en Gelukkig’ speelt iedere avond een balletklasje mee bestaande uit 10 kinderen rond de 8 jaar. Dit klasje is in twee scènes van het stuk te zien, en komt in iedere stad waar het stuk speelt van een lokale ballet- of theaterschool. Zo komen de kinderen als het stuk in Amsterdam staat van Balletschool De Toverfluit en als het stuk in Doetinchem staat van Jazzdansschool Bertha Huls. Het RO Theater is hiermee niet het eerste gezelschap dat binding zoekt met het lokale amateurtheaterveld. Toneelgroep Amsterdam werkt bijvoorbeeld al 10 jaar met TA-Junior. Hierbij wordt onder begeleiding van professionals door scholieren uit Amsterdam gewerkt aan een bewerking van een voorstelling van Toneelgroep Amsterdam. Dergelijke activiteiten komen mede tot stand doordat dit gevraagd wordt vanuit de subsidiegever. Gezelschappen zijn het tegenwoordig verplicht om aan educatie en talentontwikkeling te doen, willen zij in aanmerking komen voor subsidie.

Een manier van werken met kinderacteurs, die wij in Nederland nog niet kennen, is de manier van Kopergietery in Gent. Dit is een huis voor de podiumkunsten waarbij theater voor en door jonge mensen centraal staat. Er wordt met professionele theatermakers gewerkt die met jonge mensen theater maken, dansen en creëren19. Ze maken voorstellingen die internationaal gespeeld worden, zoals de voorstelling ‘Charlotte’ die gaat over een vijftienjarig ongelukkig meisje dat gedichten schreef en zelfmoord probeerde te plegen. De voorstelling wordt gespeeld door jongeren tussen de 14 en 18 jaar. De recensies waren lovend en de voorstelling speelde, misschien mede daardoor ook in Amsterdam en in München.

Internationale doorbraak voor “dat meisje met die kinderen”, 8 april 2014, www.bontehond.net/uploads/files/Alexandra%20Broede1.doc 19 Website Kopergietery, 8 april 2014, http://www.kopergietery.be/ 18

12

1.5.2. Musical In tegenstelling tot toneel, wordt er in het genre musical wel veel met kinderen gewerkt. Als we kijken naar de producties die de twee grootste musicalproducenten in het theaterseizoen 2012 – 2013 produceerden dan zien we dat in drie van de zes producties, ofwel 50%, een rol voor een kinderacteurs was weggelegd. Het aantal kinderen per productie verschilt van in totaal 6 kinderen per avond in Annie, tot één tiener in de musical Hij gelooft in mij20.

Wat daarnaast een doorlopende trend is, is het zoeken van een musicalacteur via een televisieprogramma. De nieuwe Kruimeltje, Ciske de Rat en Annie zijn alle drie gevonden middels audities die gevolgd werden door een cameraploeg. Een marketingkeuze dus. Anita Twaalfhoven schreef in ‘Pop-up! : de plek van kinderen en jongeren in een dynamisch podiumlandschap’ hierover: “Ook werken de commerciële producenten doeltreffend samen met de televisie, zowel de commerciële als de publieke omroep. Een vorm van samenwerking die bij het gesubsidieerde jeugdtheater nagenoeg ontbreekt. Zo pakte V&V Entertainment het in 2005 groots aan met de musical Annie. Jeugdzender Z@ppelin van de Nederlandse publieke omroep maakte een ware soap over de zoektocht naar een hoofdrolspeelster voor Annie. Als gevolg daarvan zaten de zalen twee seizoenen lang vol, met in totaal 275.000 bezoekers.”21 Vraag die gesteld kan worden is waarom in de musical wel veel met kinderen wordt gewerkt, terwijl dit in andere genres minder wordt gedaan? Is dit alleen marketing? Kinderregisseur, Kindercoördinator en kinderbegeleider Mark van Haasteren vertelt desgevraagd dat dit niet de enige reden is en dat het alles te maken heeft met het idee dat alleen een kind een kind kan spelen. “Volwassenen die kinderen gaan spelen, worden snel karikaturen of geven op zijn minst een nooit helemaal kloppend beeld van de werkelijkheid. Een kind brengt daarnaast een andere bepaalde ontroering of beroering mee, die een volwassene nooit kan teweegbrengen. Theater is emotie. Een volwassen acteur kan het publiek ontroeren en dat kunnen kinderen ook. En ik denk, omdat kinderen dat op een hele andere manier voor elkaar kunnen krijgen, soms door simpelweg gewoon te zijn, volwassenen steeds liever en steeds vaker ook naar kinderen op toneel kijken.”22

Website Albert Verlinde Entertainment, 12 april 2014, http://www.theaterhits.nl/ & Website Stage Entertainment, 12 april 2014, http://www.musicals.nl/ 21 Twaalfhoven, A, e.a., Pop Up de plek van kinderen en jongeren in een dynamisch podiumlandschap, Brussel: Vlaams Theater Instituut vzw, 2013 – p119 22 Haasteren, M, van, Persoonlijk Interview, 25 februari 2014 20

13

Ook zegt Mark “Als je het niveau van acteren zou kunnen meten met een meetlint en het acteer niveau van de gemiddelde kinderacteur vergelijkt met een volwassen acteur, is het publiek bij een kind al na drie centimeter heel erg onder de indruk, terwijl een volwassen acteur misschien pas na drie meter op waardering kan rekenen. Een producent wil een tevreden publiek, dus je zou kunnen zeggen dat het een makkelijke manier is om je publiek tevreden te stellen.”

Brenda van ’t Veer van Albert Verlinde Entertainment geeft aan dat als producties worden ingekocht, de rol van een kind, soms ook is opgenomen in de overeenkomst tussen de producent en de rechthebbende. In dat geval is het dus geen regiekeuze of marketingtechnische keuze, maar een eis vanuit de rechthebbende van het originele stuk . “Ook kan het helpen om aan te geven welke doelgroep je met je voorstelling aan wil trekken.”23 1.5.3. Opera Volgens een artikel in Trouw uit 1998 spelen in opera’s veel kinderen mee met vaak voor hen geschreven partijen. De wellicht beroemdste kinderrol zonder eigen partij in een opera, is te vinden in Puccini’s ‘Madame Butterfly’. Ook in andere opera’s van Puccini als ‘Suor Angelica’ en ‘Tosca’ zijn kinderen terug te vinden. Ook Mozart scheef met zijn librettist Emanuel Schikaneder in ‘Die Zauberflöte’ drie rollen voor jongetjes. Ze komen doorgaans aanzweven in een luchtballon en zij verschaffen prins Tamino raad hoe hij zijn doel (het redden van prinses Pamina) moet bereiken.24 De rol van de kinderen wordt in opera vaak door een vrouw vanuit de coulissen gezongen. Dit wordt doorgaans ook gedaan bij de rol van de Waldvogel in de opera Siegfried van Wagner, één van de moeilijkste kinderrollen voor een kind in een de opera. Dirigent Hartmut Haenchen en regisseur Pierre Audi kozen in 1998 voor een jongenssopraan die ook zichtbaar in het spel meedoet. Wagner zou de voorkeur hebben gegeven aan een jongensstem zegt dirigent Hartmut Haenchen.

In een enkele opera wordt zelfs de exacte leeftijd van de kinderen door de componist aangegeven. Jules Massenet zette '15 jaar' bij de rol van Sophie. Soms verlangt een componist dat er een heel jongenskoor wordt ingehuurd zoals bij ‘Carmen’ van Georges Bizet. Een titelrol voor een kind zien we, in tegenstelling tot bij de musical, in de operawereld nog niet.

23 24

Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013 Straatman, M, Kinderen gezocht met een Wagner Stem, Amsterdam: Trouw, 1998

14

Een andere tegenstelling met de musical- en toneelwereld is dat bij opera voor een rol, vaak iemand uit het buitenland worden gehaald. Dit heeft grotendeels met kwaliteit te maken. Alvin Williams, voorstellingsleider bij onder andere de Nederlandse Opera zegt hier desgevraagd het volgende over. “Als een stuk geschreven is, dan is bepaald of een rol door een kind gezongen moet worden. Wij gebruiken dan meestal kinderen uit het buitenland. Die kunnen makkelijker van school, maar moeten zich hier in Nederland wel aan de Nederlandse wet houden. Kunst in Nederland is eigenlijk nog helemaal niet zo belangrijk. In het buitenland zijn ze daar veel verder mee en hebben ze er speciale scholen voor waar je makkelijker vrij kan krijgen en er gaat dan iemand met je mee.”25 Waarom worden kinderen voor een rol in een opera wel uit het buitenland gehaald, en bij musical en toneel niet? Brenda van ’t Veer zegt vertelt desgevraagd in een interview hierover: “Opera is een discipline die om hoge technisch vaardigheden vraagt. Bij musical zoek je vaak een kind dat heel veel naturel heeft. Hoe minder opleiding hoe beter zou ik bijna willen zeggen.” Alvin Williams wijst ook op de kwaliteit. “Wij hebben voor een rol kwaliteit nodig qua zang. Internationale kwaliteit. Als wij kinderen hebben als figurant of als kinderkoortje heb je meer ruimte en daar zou het wel met Nederlandse kinderen kunnen.”

Een musical die wel hoge technische vaardigheden eist van de kinderen is de musical Billy Elliot die in het seizoen 2014 – 2015 naar Nederland komt. De titelrol in de musical is voor een jongen tussen de 8 en 12 jaar die zowel zang als spel, maar hoofdzakelijk dans op een uitzonderlijk niveau moet beheersen. Stage Entertainment heeft al jaren de rechten voor deze musical maar durfde het eerder niet aan om de musical naar Nederland te brengen. Dit omdat het volgens de producent in Nederland niet eerder mogelijk was in verband met de verhouding benodigde kwaliteit en het aantal speelbeurten dat kinderen hebben.

Brenda van ’t Veer van de andere grote musicalproducent Albert Verlinde Entertainment zegt hier in een interview over: “Ik heb diep respect voor mijn collega’s van Stage Entertainment die het aandurven om een musical als Billy Elliot naar Nederland halen. In het buitenland doen ze die musical met één of twee acteurs. Hier in Nederland zijn er veel meer nodig. Dit is één van de eerste musicals in Nederland die een hoge vorm van vaardigheid en kunde met zich meebrengt voor kinderen.”26

25 26

Williams, A, Persoonlijk Interview, 11 december 2013 Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013

15

In dit hoofdstuk wordt uitgebreid ingegaan op de regelgeving rondom kinderacteurs in Nederland.

Zo behandeld het waar de regelgeving vandaan komt en hoe de regelgeving er op dit moment uitziet. Ook wordt er gekeken naar wat dit alles in de praktijk met zich meebrengt en wordt er een vergelijking gemaakt met de sportsector.

2.1

De geschiedenis van de wetgeving

Om duidelijk te krijgen hoe regelgeving is ontstaan is het belangrijk om eerst de geschiedenis van kinderarbeid te begrijpen. Het heeft relatief gezien lang geduurd voordat de Nederlandse overheid hier tegen in kon grijpen. Veel factoren hebben hierbij belemmerend gewerkt. Denk aan armoede, de gebrekkige onderwijsmogelijkheden en het economisch belang dat kinderarbeid in die tijd had.27 De eerste stappen om kinderarbeid te bestrijden vonden plaats in 1834, in contact tussen de toenmalig Minister van Binnenlandse Zaken en de gouverneur van Overijsel. De laatste schreef in een briefwisseling dat het fabriekswezen het schoolverzuim bevorderde28. De minister deed echter vrij weinig met deze briefwisseling. Ondanks verschillende andere pogingen, enquêtes en acties zou het tot 1863 duren tot het onderwerp op de parlementaire agenda kwam te staan. De regering stelde een onderzoek in, en de commissie die het onderzoek leidde was het uiteindelijk oneens. De commissieleden waren voorstander van het instellen van de leerplicht, terwijl de voorzitter van commissie een regeling bepleitte tussen de arbeid en leeftijd van de kinderen.

Omdat de commissie het niet eens was, gebeurde er weer niks.

2.1.1. Het kinderwetje van Van Houten Toch kreeg het onderwerp kinderarbeid wel langzaam meer steun vanuit het volk. Diverse werknemersverenigingen brachten het onderwerp naar voren. Kamerlid Van Houten nam het in de tweede kamer voor de jonge werknemers op, waarop minister van Binnenlandse Zaken Thorbecke initieerde dat als het Van Houten te lang duurde, hij zelf initiatieven moest ontplooien29. Dit deed hij en in februari 1873 diende Van Houten een wetsvoorstel in, die later bekend zou staan als het Kinderwetje van Van Houten.

Drongelen, J. van, Kinderarbeid, Lelystad: Koninklijke Vermande, 2000 – p1 Idem – p2 29 Idem – p8 27 28

16

Het wetsvoorstel zorgde destijds voor veel aandacht en discussie. Dit kwam omdat kinderarbeid in Nederland tot dat moment heel gebruikelijk was. Ook was er veel armoede, en kinderen zorgden voor inkomen voor het hele gezin30.

Op 19 september 1874 werd de eerste wet tegen kinderarbeid aangenomen, maar in zeer uitgedunde vorm. Het behelsde een verbod om kinderen beneden 12 jaar in dienst te nemen of te hebben. Huishoudelijke en persoonlijke diensten en veldarbeid waren van dit verbod uitgezonderd. Hoofden of bestuurders van ondernemingen werden aansprakelijk gesteld en het niet naleven van het verbod was strafbaar31.

Hoewel het Kinderwetje van Van Houten de eerste stap om kinderarbeid in Nederland aan te pakken, was de wet niet effectief. Vooral het gebrek aan controle zorgde ervoor dat de wet niet werd nageleefd. Ook was de wet onvoldoende uitgeschreven, waardoor het voor werkgevers makkelijk was om de wet te ondermijnen. Verschillende ministers deden pogingen om de wet aan te passen. Er was echter te weinig draagvlak in de tweede kamer, en als een wet eindelijk goed was uitgeschreven, vond er een kabinetswisseling plaats.

2.1.2. De arbeidswet In augustus 1886 werd in de Tweede Kamer een wetsvoorstel ingediend tot het houden van een parlementaire enquête over de werking van de Kinderwet Van Houten, de wijziging van de Wet op het lager onderwijs en de toestanden in de fabrieken en werkplaatsen in Nederland 32. De resultaten uit deze enquête werden als schokkend ervaren. Kinderen werden vroeg aan zware arbeid gezet, waardoor kinderen van 8 jaar soms voor hun hele leven ongelukkig waren.

Wederom door een kabinetsontbinding duurde het tot 1889 tot de eerste Arbeidswet werd aangenomen. Geen enkel Tweede Kamerlid had zich verzet tegen het beginsel dat aan het wetsvoorstel ten gronde lag, namelijk dat in sommige omstandigheden de staat bevoegd was op het onderhavige terrein wettelijke voorschriften te bepalen.

De Arbeidswet 1889 was van toepassing voor alle werkzaamheden in ieder bedrijf. Arbeid door kinderen onder de 12 jaar was verboden. Alleen voor werkzaamheden in de landbouw, tuinbouw, bosbouw, veehouderij en veenderij werden uitzonderingen geschreven. Deze waren echter ruimer geformuleerd als eerder in de Wet Van Houten. Nachtarbeid werd verboden voor iedereen onder de 16 jaar, en pauzes werden per wet geregeld.

Het Kinderwetje van Van Houten, 5 november 2013, http://www.histotheek.nl/index.php?option=com_content&task=view&id=83&Itemid=72 31 Drongelen, J. van, Kinderarbeid, Lelystad: Koninklijke Vermande, 2000 – p10 32 Idem – p13 30

17

Ook kwam er een verbod op zondagsarbeid, en werden bepaalde werkzaamheden voor kinderen verboden, of mochten bepaalde werkzaamheden alleen worden gedaan als aan voorwaarden werd voldaan. Het toezicht werd ook per wet geregeld: op 1 maart 1890 begonnen drie arbeidsinspecteurs met het controleren op kinderarbeid.

In 1911 werd voor de eerste keer de wet aangepast, door een internationaal verdrag tot beperking van nachtarbeid door vrouwen in de industrie, die werd gesloten in Bern. Arbeid door kinderen onder de 13 jaar, of nog leerplichtig werd verboden. Ook de tijden waarop gewerkt mocht worden werden aangescherpt en het aantal uren per dag en per week werd verkleind.

In 1919 werd de wet opnieuw veranderd. Kenmerkend aan deze verandering was het ‘sociale’ aspect. Waarbij eerst de wet was gemaakt om de gezondheid van de werknemer te beschermen, werden nu de sociale aspecten als het hebben van een gezinsleven en een godsdienstdienstleven, ook belangrijk gevonden. Het verschil tussen het gezondheidsaspect en het sociale aspect is dat het sociale voor iedereen gelde. Het fysiek herstellen van het uitvoeren van bepaalde werkzaamheden was voor iedere werkgelegenheid anders. Het sociale niet. De wet werd dus vooral taalkundig herschreven, en het bepalen of er wel of niet een uitzondering gemaakt kon worden, kreeg nu een andere grondslag. Ook werd de leeftijd weer met een jaar verhoogd: arbeid door kinderen onder de 15 jaar, of nog leerplichtig werd verboden.

2.1.3. De Culturele sector De eerste keer dat de culturele sector genoemd werd in de arbeidswet, was in 1954. Jongens onder de 14 jaar of nog leerplichtig, en meisjes onder de 15 jaar mochten geen arbeid verrichten.

Er waren echter uitzonderingen waar je een vergunning voor aan kon vragen. Dit kon o.a. als een kind een enkele keer op zou treden op het toneel, voor film of televisie33. Dit kon alleen als er geen sprake was van kinderexploitatie. Er mocht dus geen commercieel belang zijn.

In de jaren daarna werd de wet nog regelmatig verandert op kleine punten. De belangrijkste verandering vond plaats in 1970. Er mocht niet gewerkt worden door jongeren onder de 16 jaar, ongeacht of het jongen of meisje was. In 1977 werd een ‘jongerenstatuut’ toegevoegd aan de nog altijd geldende Arbeidswet 1919. Opvallend aan dit jongerenstatuut dat voor het eerst de deelname een optredens van culturele aard nader staat omschreven. In plaats van vanaf 16 jaar, mag je hier al aan deelnemen vanaf je 15e, als het buiten schooltijd is.

33

Drongelen, J. van, Kinderarbeid, Lelystad: Koninklijke Vermande, 2000 – p20

18

Ook kon er in bijzondere gevallen een ontheffing worden verleend aan uitvoeringen van culturele, wetenschappelijke, opvoedkundige of artistieke aard, aan modeshows, bij opnamen voor film, radio, televisie en grammofoonplaat en bij uitzendingen van radio- en televisieprogramma’s of daarmee vergelijkbare, niet-industriële arbeid van lichte aard. Hierbij gold geen leeftijdsgrens.

2.2

De geschiedenis van de beleidsregels

Zeven jaar na deze wetswijziging bleek dat het gedeelte over optredens door kinderen voor theater, film, radio & televisie niet genoeg was uitgewerkt. In de toelichting op de begroting van de Tweede Kamer in 1984 is het volgende te lezen: “Gebleken is, dat er soms onduidelijkheid bestaat over het ontheffingsbeleid van de arbeidsinspectie, met betrekking tot arbeid die verricht wordt bij optreden van kinderen voor film, radio, televisie, e.d. Daarom zullen er nog in 1984 richtlijnen gepubliceerd worden, waarin de voorwaarden betreffende de werk- en rusttijden en die ten aanzien van veiligheid, gezondheid en welzijn zullen worden vermeld. Tevens zal daarin de aard van de arbeid die door deze kinderen mag worden verricht, worden aangegeven.”34 2.2.1. De regeling sinds 1984 Deze regeling kwam er. Enkele hoofdpunten uit de regeling waren: -

Kinderen mochten vanaf toen acht keer per kalenderjaar optreden.

-

Een optreden mag niet meer dan drie keer per jaar en de totale duur van een optreden, wacht- en reistijd mocht nooit meer dan acht uur per dag bedragen.

-

Ook mochten kinderen onder de twaalf jaar maar tot 21:00 uur aanwezig zijn, en moest het schoolhoofd toestemming verlenen.

Hoewel het de arbeidsinspecteurs handvaten gaf tot het handhaven van hun beleid, ontstond er ook weerstand tegen de regeling. In een verslag van de Vaste Commissie voor Sociale Zaken en Werkgelegenheid is te lezen dat het Jeugdtheater Hofplein een aanvraag heeft ingediend voor 12 optredens. Deze aanvraag werd afgewezen terwijl de Inspectie voor kunstzinnige vorming van mening was dat 15 optredens noodzakelijk waren om tot een gedegen leerervaring te komen. In dit verslag is tevens een discussie te lezen over dat voor sport deze regels niet geleden. De minister besluit echter om de regeling aan te houden, en geen ontheffing te verlenen35.

Ook Joop van den Ende Toneelproducties krijgt met de regeling te maken voor de productie Les Miserables. Hier worden zelfs kamervragen over gesteld, waarbij de minister van Sociale Zaken, Minister de Vries, de kamer gerust stelt.

34Tweede

Kamer der Staten Generaal, Rijksbegroting voor het jaar 1985 Hoofdstuk XV Ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid, 1985 35 Tweede Kamer der Staten Generaal, Verslag van een mondeling overleg Nr. 41, 1990

19

Hij zegt: ‘Gezien het feit dat de contacten van de Arbeidsinspectie met Joop vanden Ende Productions omtrent het optreden van kinderen in het verleden altijd tot bevredigende resultaten hebben geleid, acht ik nu geen termen aanwezig voor (andere) preventieve maatregelen.36’ 2.2.2. Een evaluatierapport over het ontheffingsbeleid sinds 1984 In 1990 verscheen een eerste rapport van Regioplan over het toenmalige ontheffingsbeleid, waarna pas in 1996 de wet werd wet aangepast.

2.2.3. Opnieuw een aanpassing in het beleid In 2007 werd het beleid opnieuw aangepast. Ingeborg Maas, arbeidsinspecteur zegt daar het volgende over: “In 2004 / 2005 zijn de regels aangepast. Er was onder producenten veel rumoer over het aantal speelbeurten. Toen hebben wij als arbeidsinspectie een heleboel producenten bij elkaar gebracht. Zowel vanuit de podiumkunsten als de televisie om te praten. Toen is er een onderzoek geweest van Regioplan. (…) Dat onderzoek is toen gegaan over wat de producenten willen, wat kan, wat er mogelijk is, wat de regels zijn. Dit hebben we toen bij elkaar gebracht met de arbeidsinspectie om te praten over wat de regels zijn, wat zijn de wensen, en hoe kunnen we dichter tot elkaar komen. Naar aanleiding daarvan heeft er een verruiming van de wet plaatsgevonden.”37 Na bestudering van het onderzoek van Regioplan vallen een aantal zaken op. In het onderzoek wordt ingegaan op de drie partijen als het gaat om kunstkinderen: het kind, de ouder, en de producent. Zowel de ouders als de producenten vinden dat de regelgeving omtrent het aantal uitvoeringen verruimd mag worden. Tevens staat in een brainstormlijst die vanuit de producenten is gekomen bovenaan dat een onafhankelijke en gecertificeerde kinderbegeleider gewenst is.

Ook de ouders achten goede kinderbegeleiding van groot belang. ‘De “ideale” kinderbegeleider is onafhankelijk, gecertificeerd en beschikt over een onderwijskundige bevoegdheid’ 38. Tevens worden er vaardigheden genoemd waarover de kinderbegeleider zou moeten beschikken: -

Een kinderbegeleider moet beschikken over een rijbewijs, voor het vervoer van de kinderen.

-

Een kinderbegeleider moet een goede manager zijn. Naast kindvriendelijk moet een kinderbegeleider goed overweg kunnen met de crew.

-

De kinderbegeleider moet in staat zijn én worden gesteld om mee te denken in de planning van de productie. Omdat de kinderbegeleider de belangen van het kind vooropstelt zal een kindvriendelijk werkklimaat (nog) beter geborgd worden in de planning.

Tweede Kamer der Staten Generaal, Aanhangsel der Handelingen Nr. 348, 1990 Maas, I, Persoonlijk Interview, 20 augustus 2013 38 Tap, R. drs. e.a., Kinderarbeid in Nederland in 2005, Amsterdam: Regioplan, 2005 – p79 36 37

20

Een andere vraag vanuit de producenten is de beschikbaarheid van een draaiboek van hoe in het werk om te gaan met kunstkinderen. Er zijn volgens de werkgevers heel veel mensen die een beetje kennis hebben van werken met kinderen in de theater-, film- en televisiewereld. Al deze kennis is echter nooit verenigd waardoor bij verloop van personeel kennis verloren gaat binnen organisaties.

Ook wordt er een suggestie gedaan om te handelen naar Duits voorbeeld, waarbij kinderen na een bepaalde speelperiode een psychologisch onderzoek ondergaan om te bepalen of het tot de mogelijkheden behoord om nog een periode op te treden39.

2.3

De wet en het beleid van nu

Op dit moment is de wetgeving zo dat kinderen in de basis niet mogen werken. Dit staat in zowel Artikel 18 van de Arbeidswet als in Artikel 3:2 lid 1 van de Arbeidstijdenwet. In Artikel 3:3 lid 1 van de Arbeidstijdenwet staat echter dat er een ontheffing kan worden verleend ‘ten aanzien van het door een kind verrichten van arbeid, bestaande uit het verlenen van medewerking aan uitvoeringen van culturele, wetenschappelijke, opvoedkundige of artistieke aard, aan modeshows, aan audio-, visuele of audiovisuele opnamen en daarmee vergelijkbare nietindustriĂŤle arbeid van lichte aard40. Om te bepalen wanneer die ontheffing kan worden verleend zijn beleidsregels geschreven, de zogenoemde Beleidsregels Ontheffing Verbod van Kinderarbeid.

In deze paragraaf ga ik in op wat er momenteel in deze regeling staat.

2.3.1. Kinderen tot en met 6 jaar Kinderen tot en met 6 jaar mogen maximaal 2 uur per dag werken, en 4 uur op een niet schooldag of vakantiedag. Ze mogen maximaal 4 keer paar jaar optreden en de minimale dagelijkse rust is 14 uur, waarvan in elk geval tussen 19.00 uur en 8.00 uur. Werken op zondag mag alleen als het soort werk het noodzakelijk maakt en het in het arbeidscontract staat. Ook moeten de ouders toestemming daarvoor geven en moet het in overeenstemming zijn met de OR, personeelsvertegenwoordiging of de betrokken werknemers. Ook staat in de wet dat de kinderen voor, na en tijdens de uitvoering deskundig moeten worden begeleid.

In een plan van aanpak kan de noodzaak worden aangetoond om een verdere ontheffing te verlenen. In dat geval mogen kinderen tot en met 6 jaar maximaal 8 keer per jaar arbeid verrichten, met een maximum van 3 keer per week.

Tap, R. drs. e.a., Kinderarbeid in Nederland in 2005, Amsterdam: Regioplan, 2005 – p81 Arbeidstijdenwet, 28 augustus 2013, http://wetten.overheid.nl/BWBR0007671/geldigheidsdatum_28-082013#Hoofdstuk3 39 40

21

In dat geval geldt ook weer de 14 uur rust, alleen kan er een verruiming worden aangevraagd waardoor die rust zich beperkt tussen 23.00 uur en 8.00 uur. Ook mogen kinderen tot en met 6 jaar niet langer dan 7 uur per dag en 12 uur per week arbeid verrichten en blijven dezelfde regels gelden omtrent de zondagsarbeid41.

2.3.2. Kinderen van 7 tot en met 12 jaar Kinderen van 7 tot en met 12 jaar mogen maximaal 2 uur per dag werken, en 4 uur op een niet schooldag of vakantiedag. Ze mogen maximaal 12 keer paar jaar optreden met een maximum van 3 keer per week. De minimale dagelijkse rust is 14 uur, waarvan in elk geval tussen 23.00 uur en 8.00 uur. Werken op zondag mag alleen als het soort werk het noodzakelijk maakt en het in het arbeidscontract staat. Ook moeten de ouders toestemming daarvoor geven en moet het in overeenstemming zijn met de OR, personeelsvertegenwoordiging of de betrokken werknemers.

Ook staat in de wet dat de kinderen voor, na en tijdens de uitvoering deskundig moeten worden begeleid. Als een kind op zondag werkt, moet het op zaterdag vrij zijn en mag met maximaal 5 van de 16 zondagen werken.

In een plan van aanpak kan de noodzaak worden aangetoond om een verdere ontheffing te verlenen. In dat geval mogen kinderen 7 tot en met 12 jaar maximaal 24 keer per jaar arbeid verrichten, met een maximum van 3 keer per week. Ook kan dan de arbeidstijd worden verlengd naar 7 uur per dag en 12 uur per week.

2.3.3. Overige beleidsrels Wat verder opvalt aan de Beleidsregels inzake ontheffing verbod van Kinderarbeid is dat ‘in het kader van een schoolwerkplan van een school voor kunstzinnige vorming’ andere regels gelden.

In dit geval mogen kinderen van 7 tot en met 12 jaar maximaal 15 keer per jaar een ontheffing krijgen voor het verrichten van schoolse activiteiten. Ook hierbij geld dat dit maximaal 3 keer per week mag voorkomen, en dat de arbeidstijd kan worden verlengt naar 7 uur per dag en 12 uur per week.

Ook opvallend is Artikel 5: Voorarbeid. In de beleidsregels is hierover het volgende te lezen: ‘Bij de in deze beleidsregels bedoelde niet-industriële arbeid van lichte aard is de zogenoemde voorarbeid, zoals onder meer de noodzakelijke repetities en de wacht- en rusttijden, inbegrepen.’

Kortom volgens de beleidsregels gaat er per repetitie iedere keer een speelbeurt af.

Beleidsregels inzake ontheffing verbod van kinderarbeid, 28 augustus 2013, http://wetten.overheid.nl/BWBR0021624/geldigheidsdatum_22-12-2011#Artikel4 41

22

2.3.4. Kinderen van 13 tot en met 15 Voor kinderen tussen de 13 en 15 jaar gelden andere regels. Dit is gedaan omdat kinderen vanaf die leeftijd ook aan andere vormen van arbeid deel mogen nemen als krantenwijken en dergelijke. De regels hierover staan omschreven in de Nadere Regeling Kinderarbeid.

Kinderen van 13 tot en met 15 jaar mogen zonder ontheffing 24 keer optreden. Eis is dan wel dat de kinderen deskundig worden begeleid. Ook gelden dezelfde regels over zondagsarbeid als bij de jongere kinderen en mogen ze maar maximaal 3 keer per week optreden. Ook geldt de regel zondag werken is zaterdag vrij en maximaal 7 uur per schooldag, en 12 uur per schoolweek42.

Om een zomerbaan mogelijk te maken mogen kinderen van 13 tot en met 15 jaar in de vakantieweken langer werken, namelijk 35 uur per week voor 13 en 14 jarigen en 40 uur per week voor 15 jarigen. Eis is dan wel dat ze maximaal 4 weken werken, waarvan 3 aaneen voor 13 en 14 jarigen en voor 15 jarigen is dat 6 weken waarvan 4 aaneen. De rusttijden na een optredens is van 13 en 14 jarigen is hetzelfde als voor de jongere kinderen, namelijk 14 uur. Voor 15 jarigen is dit iets minder, namelijk 12 uur.

2.3.5. Tot slot Tot slot van deze wet- en beleidsmatige paragraaf wil ik verwijzen naar bijlage 1 waar een overzicht te vinden is van de hierboven beschreven wetgeving in een handige tabel. Dit overzicht is gemaakt door Inspectie SZW en hierin wordt ook vermeld, wat in de beleidsregels staat, dat als kinderen langer van 4,5 uur arbeid verrichten ze een pauze nodig hebben van tenminste een half uur.

2.4

De praktijk

2.4.1. Commercieel belang De wetgeving zoals hierboven beschreven doet vermoeden dat voor elk optreden of uitvoering een ontheffing aangevraagd moet worden. Dit is echter niet zo want een optreden dat, zogenoemd, tussen de schuifdeuren plaatsvindt is wel toegestaan. Onder tussen de schuifdeuren wordt verstaan bijvoorbeeld ‘het meezingen in een kerkkoor in de eigen kerk, thuis of op familiefeestjes optreden of meedoen aan bijvoorbeeld het majorettekorps’ 43. Zodra er commercieel belang is dient er toestemming te worden gevraagd bij de Inspectie SZW.

Nadere regeling Kinderarbeid, 28 augustus 2013, http://wetten.overheid.nl/BWBR0007195/geldigheidsdatum_2808-2013#10 43 Mogen kinderen tot 13 jaar meewerken aan uitvoeringen, 28 augustus 2013, http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/jongeren-en-werk/vraag-en-antwoord/mogen-kinderen-tot-13-jaarmeewerken-aan-uitvoeringen.html 42

23

Het woord commercieel belang is een ruim begrip. Het houdt in dat als er geld wordt verdiend door kaartjes, en daardoor een instelling onderhouden wordt, dat je dan toestemming dient te vragen. Ook stichtingen zonder winstoogmerk, zoals theatergroepen in het gesubsidieerde circuit, moeten dus een ontheffing aanvragen. Zij hebben een commercieel belang want als er geen kaartjes voor de voorstellingen worden verkocht, houdt het bestaansrecht van dergelijke instellingen op. Het kind maakt onderdeel uit van die voorstelling, dus hebben zowel de theatergroep, als het theater, als de bezoeker belang bij de deelname van het kind. En daardoor is het kinderarbeid. Kinderarbeid zelf wordt door Inspectie SZW omschreven als ‘elk werk dat onder gezag wordt uitgevoerd (…) we kijken ernaar of een kind iets in opdracht doet van’ 44.

Van commercieel belang is dus redelijk snel sprake. Alleen een kleine amateurtoneelvereniging hoeft geen ontheffing aan te vragen. Theaterscholen al weer wel, en daarbij maakt ook weer de grootte uit. In het wel of niet ontheffing aanvragen is een groot grijs gebied, waarbij Inspectie SZW bepaalt of er wel of geen ontheffing aanvraagt dient te worden. ‘Die strikte lijn is er niet. We kijken wel naar het commerciële belang, maar dat is echt per productie verschillend. Lastig hè?

Maar dat is voor ons ook heel lastig. (…) Je kunt het allemaal niet zo strikt afkaderen. Ik wou dat het kon, want dan zou het voor iedereen een heel stuk makkelijker zijn en dan zou ik ook niet zo veel vragen krijgen’ aldus Ingeborg Maas, arbeidsinspecteur bij het ministerie SZW. 2.4.2. Speelbeurten Binnen zowel de theater-, televisie- als de filmwereld is veel onduidelijkheid over wanneer iets wel of geen speelbeurt is. In principe is ieder werk onder gezag een speelbeurt. Dat gaat verder als alleen een optreden in het theater, film of op televisie. Het is ook stemmenwerk, een prijsuitreiking, een fotoshoot of een modeshow. ‘Het is allemaal arbeid. Wordt het aangevraagd?

Nee, want het wordt vergeten. En er is geen prioriteit om daar achterheen te gaan. Daar is geen capaciteit voor. Wij lezen ook de modeblaadjes, en de Wehkamp, en de OTTO’s waar wij nooit iets van binnenkrijgen. Wij weten dat het er is, maar er is geen capaciteit om er achteraan te gaan.45’ zegt Ingeborg Maas.

Opvallend is, is dat arbeidsinspecteur Ingeborg Maas zelf niet duidelijk hierin is. Mark van Haasteren, o.a. kindercoördinator bij de musical Klaas Vaak, vertelde vlak voor het interview dat Ingeborg hem had verteld dat het inspreken van bijvoorbeeld tekenfilms geen speelbeurt kost, terwijl ze het in het interview zegt dat dit wel een speelbeurt kost.

44 45

Maas, I, Persoonlijk Interview, 20 augustus 2013 Idem

24

Het bijhouden van de speelbeurten is een taak die bij zowel de producent als de ouders ligt. Je ziet vaak dat een producent bij de start van een productie vraagt aan de ouders hoeveel speelbeurten het kind al heeft verbruikt. Vanuit hier wordt een speelschema gemaakt. Als of de ouders een verkeerd aantal opgeeft, of de producent zelf doelbewust over het aantal speelbeurten heen gaat, kunnen zowel ouder als producent hier boetes voor krijgen. Uiteraard onderzoekt Inspectie SZW in dit geval wie de fout heeft gemaakt, maar zowel de ouders als de producent worden geacht de regelgeving te kennen en na te leven. In het geval van overtreding geeft Inspectie SZW vaak eerst een waarschuwing alvorens tot beboeting wordt overgegaan.

Tot 24 februari 2014 was het zo dat twee voorstellingen van dezelfde show op één dag als één speelbeurt werden gerekend. Doe je echter bijvoorbeeld eerst een optreden bij koffietijd en daarna een optreden in een musical, beide op één dag, dan zijn het er weer twee. Komt koffietijd naar het theater toe, dan is het weer één speelbeurt. Deze regel is echter onlangs aangepast.

Ingeborg Maas mailde hier het volgende over: “Er heeft trouwens een verandering plaatsgevonden in hoe we omgaan in het vervolg met 2 voorstellingen op een dag. Deze zullen als 2 optredens tellen. Afhankelijk van de belastbaarheid van het kind wordt gekeken of het goedgekeurd wordt om 2 voorstellingen op een dag te spelen. Op dit moment wordt er een projectplan gemaakt om in mei te starten met een project Kunstkinderen waar er in 3 maanden veelvuldig geïnspecteerd gaat worden. Inventariserend en handhavend op de niet-melders.”46 Kortom: exact bepalen wanneer iets een speelbeurt is moeilijk en bij twijfel is het altijd slim om met Inspectie SZW contact op te nemen. Vooral in de televisiewereld worden constant nieuwe vormen bedacht, waarbij het de vraag is of iets nou wel of geen speelbeurt is. Het alleen volgen van kinderen is namelijk geen speelbeurt, terwijl als je ze gaat regisseren, of gaat interviewen het wel weer een speelbeurt is. Nieuws is dan weer geen speelbeurt omdat als een verslaggever iets ter plaatse vraagt aan een kind, het niet na kan denken over wat het zegt en het dus niet geregisseerd is.

2.4.3. Repetities Zoals eerder vermeld in paragraaf 2.3.3. staat in Artikel 5 van de Beleidsregels Ontheffing Verbod van Kinderarbeid letterlijk dat iedere vorm van voorarbeid een speelbeurt is. Dus ook repetities.

Inspectie SZW zegt hierover in het interview eerst dat repetities geen speelbeurt zijn, en later zegt Ingeborg Maas ‘Als je strikt naar de Arbowet kijkt, dan is een repetitie ook een uitvoering. Maar als wij dat strikt gaan handhaven, dan is er voor producenten helemaal niks meer te doen met kinderen. Dus daarom hebben wij in de praktijk gebracht dat repetities niet meetellen’.

46

Maas, I, Mailcontact, 24 februari 2014

25

Hierover is natuurlijk het nodige te zeggen. De eerste vraag die in mij opkomt is waarom een arbeidsinspecteur zich niet aan de regels houd zoals deze omschreven staan in de beleidsregels?

Aan de andere kant ben ik als ik naar de praktijk kijk enorm blij dat deze regel niet gehandhaafd wordt. Het zou het voor theaterproducenten haast onmogelijk maken om kinderen in een voorstelling in te zetten. Om kinderen op een zelfde niveau mee te kunnen laten acteren als een Halina Reijn of Pia Douwes is tijd nodig. En als al deze tijd betekent dat een kind minder op zou kunnen treden, wordt het ook financieel gezien niet haalbaar om kinderen hiervoor in te zetten.

Oplossing zou kunnen zijn om deze beleidsregel te schrappen, aangezien hij niet gehandhaafd wordt. Een andere oplossing zou kunnen zijn om hem te herschrijven naar dat het wel is toegestaan. Op dit moment zie je, terwijl het gedoogd wordt, namelijk nergens dat er misbruik van gemaakt wordt. Je hoort nergens verhalen over extreme repetitieperiodes waar het kind geen plezier in heeft, of er niet achter staat. ‘Kunstkinderen zien hun werk namelijk als hobby. 47’ wordt door de kinderen zelf gezegd in het onderzoek van Regioplan in 2005.

2.4.4. Weerhoud het aantal speelbeurten jongeren van het ontwikkelen van talent?

Een vraag die je bij de regelgeving zou kunnen stellen is of de regelgeving de ontwikkeling van talent remt. Arbeidsinspecteur Ingeborg Maas denkt van niet. Zij denkt dat er in Nederland genoeg manieren zijn om talent te ontwikkelen. Het onthoudt je in haar ogen wel van bekendheid, maar dat is iets anders.

2.4.5. Eisen aan de kinderbegeleiding In paragraaf 2.2. staat dat zowel producenten als ouders een onafhankelijk, gecertificeerde kinderbegeleider belangrijk achten. In de conclusie van zijn onderzoek in 2005 stelt Regioplan zelfs een onafhankelijke instelling voor, die dit zou moeten managen. Opmerkelijk is, dat hier tot op heden nog weinig mee gebeurd is. Op de vraag wat de eisen zijn aan een kinderbegeleider zegt arbeidsinspecteur Ingeborg Maas ‘Er staan geen eisen voor op papier. En ik heb ook pas aan de leiding gevraagd van wat wil je nou? Wat vraag je nou? En dan wordt er gezegd: een opleiding of ervaring in het theater. Het staat niet op papier.48’ Wat Regioplan in zijn onderzoek ook voorstelde is om een duidelijk draaiboek op te stellen voor begeleiding bij optredens van kinderen. Hier is door zowel de theaterproducenten als Inspectie SZW tot op heden niks mee gedaan.

47 48

Tap, R. drs. e.a., Kinderarbeid in Nederland in 2005, Amsterdam: Regioplan, 2005 – p39 Maas, I, Persoonlijk Interview, 20 augustus 2013

26

2.4.6. Bureaucratie Werken met kinderen op de toneelvloer wordt op deze manier een gebeuren waar veel papierwerk bij komt kijken. De regels zijn op dit moment zelfs zo aangescherpt dat je 24 uur voor een optreden nogmaals de namen van de kinderen moet doorgeven, van de daarop volgende speeldag. Zoals Ingeborg Maas al in het interview al aangaf, is het verstandig om te onderzoeken of dit makkelijker kan.

2.4.7. Vergelijking met de sportwereld Een logische vergelijking die vaak wordt gemaakt is die met de sportwereld. Ook hierbij wordt er op hoog niveau gepresteerd door kinderen, en wordt er vaak onder gezag en met een commercieel belang gewerkt, denk aan bijvoorbeeld de voetbalwereld. Een ander vergelijkingspunt is dat bij zowel de kunstwereld als de sportwereld vaak eerst op amateurniveau wordt begonnen waarna er een stap wordt gemaakt naar het professionele circuit. Toch is er wel wetgeving voor kinderacteurs en kunstkinderen, maar niet voor sportkinderen.

Volgens een verklaring van het ministerie van Volksgezondheid, Welzijn en Sport heeft dit te maken met de eerder omschreven erkenning van het beroep. De conclusie van een onderzoek dat Willy Storm, publieksvoorlichter van het ministerie, voor deze scriptie heeft uitgevoerd is als volgt: “Hoewel de professionaliteit van de sport steeds groter wordt en het vak van beroepssporter in de sportwereld gezien wordt als een erkend beroep, wordt dat nog niet door iedereen op die manier erkend. Het beroep van sporter is nog niet zo professioneel als bijvoorbeeld de kunstwereld. Zo bestaat er bijvoorbeeld nog geen CAO voor beroepssporters, in tegenstelling tot de kunstenaarssector. (…)

Het lijkt ons dat het bij sportkinderen vooral gaat om trainingsuren en verder deelname aan competitie en wedstrijden. De vergelijking sport v.s. cultuur is dat voor beide de 10.000-uren norm geldt om van talent tot top te komen. Dus trainen, trainen en nog eens trainen, of het nu met een bal is of met een viool. Vervolgens zijn er podia waarop deze kinderen schitteren: in het ene geval in een stadion en in het andere geval in een theater. In beide gevallen, of het nu om Joop van den Ende of om Ajax gaat, zullen restricties gelden t.a.v. kinderarbeid. Maar in de amateursport en –kunst wordt de uitoefening van sport en kunst niet gezien als arbeid. Een kind dat viool leert spelen zal waarschijnlijk evenveel uren aan zijn/haar viool en orkest besteden als een ander kind aan zijn of haar voetbal en de wedstrijden. En dat het in beide gevallen ook geborgd is dat kinderen gewoon aan de leerplicht kunnen voldoen.”49

49

Storm, W, Mailcontact, 26 februari 2014

27

In dit hoofdstuk wordt ingegaan op de organisatorische en zakelijke aspecten waar de productieleider en producent mee te maken krijgen op het moment dat er kinderen meespelen in een theaterproductie. Dit hoofdstuk verschilt ten opzichte van andere hoofdstukken omdat de kennis over dit onderdeel nog niet staat gedocumenteerd in boeken, beleidsteksten of op internetsites. De kennis over dit deelonderwerp komt uit de interviews die ik met diverse mensen uit het werkveld heb gehouden, gesprekken met mijn scriptiebegeleider en eigen ervaringen uit het veld. Het hoofdstuk is opgedeeld in vier deelparagrafen. Eerst zal de praktische kant van een aanvraag indienen bij Inspectie SZW worden behandeld. Hierna zullen de zakelijke & productionele aspecten worden onderzocht als betaling, vrijkaarten, auditie, een repetitieschema en voorstellingen. Tot slot van dit hoofdstuk zal dieper in worden gegaan op de kinderbegeleider, en de psychologische aspecten die komen kijken bij deelname van een kind aan een productie.

3.1.

De arbeidsinspectie

In hoofdstuk twee hebben we kunnen zien hoe de huidige regels rondom kinderarbeid er uitzien, en waar deze vandaan komen. In deze paragraaf wordt ingegaan op wat dit praktisch met zich meebrengt, en hoe de theaterproducenten hier mee omgaan. De praktijk heeft met zich meegebracht dat er twee soorten ontheffingen zijn. De ad-hoc ontheffing voor een eenmalige, of korte productie of de vertrouwensontheffing voor een langlopende productie. Beide ontheffingen gelden voor kinderen tot en met 12 jaar. Voor kinderen vanaf 13 jaar gelden dezelfde regels, maar hiervoor hoeft geen ontheffing te worden aangevraagd.

3.1.1. De ad-hoc ontheffing De ad-hoc ontheffing vraag je aan bij de Inspectie SZW voor arbeid door kinderen tot en met 12 jaar als het gaat om uitvoeringen die cultureel, artistiek, wetenschappelijk of opvoedkundig van grote waarde zijn. Het gaat hier om een eenmalige of kort durende productie. Om producties die voor kinderen tot en met 6 jaar onder de 4 uitvoeringen blijven, en voor kinderen van 7 tot en met 12 jaar onder de 12 uitvoeringen. De aanvraag tot ad-hoc ontheffing zelf dient 5 dagen voor de uitvoering binnen te zijn bij de inspectie SZW.50

50

Website Inspectie SZW, 14 april 2014, http://www.inspectieszw.nl/

28

Gegevens die aangeleverd moeten worden zijn de gegevens van de aanvrager, de productie, de locatie van de activiteit, de gegevens van het kind, de datum en tijden van de activiteit en een beknopte weergave van de inhoud van de activiteit en de rol van het kind.

3.1.2. De vertrouwensontheffing Een vertrouwensontheffing vraag je aan als je een ontheffing voor arbeid door kinderen tot en met 12 jaar wil aanvragen, als het gaat om uitvoeringen die cultureel, artistiek, wetenschappelijk of opvoedkundig van grote waarde zijn en er sprake is van een langlopende productie. Bij de vertrouwensontheffing ga je dus over de 4 speelbeurten heen bij kinderen tot en met 6 jaar, en over de 12 van kinderen van 7 tot en met 12 jaar. Een aanvraag vertrouwensontheffing moet uiterlijk 8 werkdagen v贸贸r de eerste speel-/opnamedag bij de Inspectie SZW binnen zijn, om op tijd behandeld te kunnen worden .

Voor de aanvraag moeten de gegevens van de melder worden aangeleverd, de productie, het Plan van Aanpak en de Productie Risico Inventarisatie en Evaluatie. Als je in het bezit bent van een ontheffing dien je alsnog uiterlijk 24 uur voor de voorstelling de kinderen aan te melden die de volgende dag in de voorstelling spelen via het meldingsformulier in de digitale portal van Inspectie SZW. 3.1.3. Plan van Aanpak Om een vertrouwensontheffing te verkrijgen moet je een Plan van Aanpak schrijven. Dit wordt gedaan zodat Inspectie SZW op papier kan controleren of aan eisen, zowel wetmatig als op veiligheidsgebied worden voldaan. In het plan van aanpak dien je aan te geven wat de rol van het kind is, en de wijze waarop de selectie, voorarbeid en arbeid plaatsvind. Ook moet erin vermeld staan hoe de deskundige begeleiding, opvang en nazorg is georganiseerd en hoe de arbeids- en rusttijden voor het kind worden gehanteerd.

Inspectie SZW wil middels het plan van aanpak weten hoe je het kindertraject aan gaat pakken.

Hebben de kinderen bijvoorbeeld een eigen kleedkamer? Wordt er geauditeerd, en hoe? Is het kind de hele tijd op het toneel of juist niet? Welk kind treed wanneer op? Wie is de kinderbegeleider? Hoe verloopt het traject van auditie tot aan laatste voorstelling voor het kind?

Et cetera.

29

3.1.4. Veranderingen Op het moment dat vertrouwensontheffing aangevraagd wordt, hoeft de speellijst nog niet helemaal af te zijn. Dit kan later nog veranderen. Alle wijzigingen dienen te worden doorgegeven, dus ook opties die niet doorgaan, een kind dat ziek wordt en vervangen wordt, geannuleerde voorstellingen, enzovoort. Ook wijzigingen in het kader van veiligheid, zoals decor dat verandert dienen meteen doorgegeven te worden.

3.1.5. Contracten en Verklaringen In de musicalwereld wordt er gewerkt met een schoolcontract en een oudercontract. In de schoolverklaring geeft de directeur van de school van het kind, toestemming tot deelname aan de productie. Ook geeft hij toestemming tot eventueel verzuim voortvloeiend uit de deelname van de productie. Een kind moet namelijk, zoals in hoofdstuk 2 van deze scriptie te lezen is, na arbeid 14 uur rust hebben vanaf het moment dat het kind van het podium af is. Voor kinderen van 15 jaar is dit 12 uur. School is geen rust. Als een kind tot 23:00 uur op het podium staat zou dat betekenen dat het kind pas om 13:00 uur van de volgende dag weer in actie mag komen, waardoor het kind de ochtend op school zal moeten missen.

Om te voorkomen dat het kind door het missen van deze uren, minder goed presteert op school is het dus belangrijk om goede afspraken met een school te maken. Met de schoolverklaring leg je deze afspraak vast.

Naast toestemming van de school is het ook belangrijk om toestemming van de ouders te hebben. Je maakt in het oudercontract afspraken over de deelname van het kind en laat het tekenen door de ouders en voor gezien door het kind. Het is vergelijkbaar met een arbeidsovereenkomst die je ook met de technici en andere acteurs afsluit, alleen richt deze zich specifiek op de deelname van het kind.

Hoe ver je hierin gaat verschilt per productie. Speelt het kind maar één keer mee dan is een contract van 4 pagina’s wellicht enigszins overdreven. Het dient vooral duidelijkheid te verschaffen over de rechten en plichten van zowel de producent, als de ouders en daarmee het kind.

30

In hoeverre je ouders aan het contract houdt is voor discussie vatbaar. Brenda van ’t Veer zegt hierover “In zuiver juridische zin ligt de verantwoordelijkheid daarvoor bij de ouders daarvoor en kunnen we de ouders, en daarmee het kind aan het contract houden. In de praktijk is het te bespreken of we hen wel of niet aan het contract houden. Als een kind doodongelukkig is op het toneel, dan heb je als producent zijnde ook een verantwoordelijkheid om het stop te zetten.”51 Een onderwerp waar ook over gediscussieerd kan worden is in hoeverre je een kind als werknemer ziet of als kind. Brenda van ’t Veer ziet een kind vooral als een uitvoerder. “Ik zie het kind niet als een werknemer maar als een uitvoerder. Ik heb een afspraak gemaakt met de verzorgers. De ouders zijn verantwoordelijk. Kinderarbeid heeft een hele negatieve naam. Bij ons is het eigenlijk een uitoefening van een hobby die toevallig gebeurt in een omgeving die commercieel geëxploiteerd wordt. Daarom is het niet zo dat een kind geld brengt naar een hobbyclubje, maar dat wij geld brengen naar de verzorgers. Dit omdat wij ook soms ook onevenredig veel van ze vragen, maar ook omdat dat zo gegroeid is door de arbeidsinspectie. Als er een geschil is en het komt voor de rechter dan zal het in dat geval gaan om redelijkheid en niet om wat het wetboek zegt. Dit omdat er ook nog niet heel veel wetgeving is en ook nog weinig jurisprudentie.”

Alvin Williams bekijkt het op een andere manier “Wij benaderen binnen de opera het kind als kind, vanwege onberekenbaarheid en dergelijke. Maar iedereen in de kunstensector vindt dat je de kinderen die vanuit het buitenland hier in een opera komen zingen, niet kan vergelijken met een doorsneekind. Dit jongetje (het jongetje dat de Waldvogel speelt in Siegfried) vliegt de hele wereld over om in opera’s te zingen. Dat is geen doorsneekind van elf jaar. Dus die kan je ook niet vergelijken met een kind van elf die je van de straat plukt. Dit kind is een professional.”52 3.1.6. Producenten over de wet- en regelgeving In de diverse interviews die ik met mensen in het werkveld heb gehouden heb ik gevraagd hoe zij aankeken tegen de regelgeving en wat volgens hen nog beter zou kunnen. De antwoorden waren uiteenlopend.

Zo vertelde Brenda van ’t Veer het volgende. “Je loopt sowieso altijd tegen dingen aan, denk aan de opleiding van verschillende kinderen, wat minder continuïteit betekent. Ik vind het goed dat het er is en ik snap dat het er is. Ik vind het alleen jammer dat er niet meer individueel bekeken wordt, en er in een kerstvakantie of zomervakantie geen uitzondering gemaakt kan worden.

51 52

Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013 Williams, A, Persoonlijk Interview, 11 december 2013

31

De regels zorgen voor meer kindergroepen, minder continuïteit, soms ook minder kwaliteit. Er zijn namelijk niet zoveel kinderacteurs echt ‘goed’. Het betekent dat je erg intensief gaat roosteren, ook omdat je soms kinderen alleen in bepaalde samenstellingen wilt laten optreden, waardoor de regels niet altijd in het voordeel van het kind werken. Terwijl dat wel zou moeten.

Van mij hoeft de regelgeving niet heel erg te worden aangepast. Ik hou heel erg van het grijze gebied. Denk logisch na, hoe zou je zelf willen dat er mee omgegaan wordt, wat lijkt jou veilig. En toets het vervolgens aan de hand van de regelgeving. Soms zijn de maatregelen die je moet nemen gevaarlijker en risicovoller dan wanneer je die maatregelen niet moet nemen.”53 Alvin Williams is kritischer “Wij in Nederland hebben wetgeving die gebaseerd is op maatstaven, randvoorwaarden en kaders. Wij vanuit de branche vinden eigenlijk dat je wetgeving moet hebben die gebaseerd is op risicoanalyse. Als je een goed meetinstrument hebt voor een risicoanalyse dat je kunt verwerken in de Arbowet, dan kan je het verschil zien tussen een kind zonder talent en een kind met talent. Als de toekomstverwachting voor de carrière van een kind hoger is, dan zou er een verruiming in de regels moeten kunnen plaatsvinden. Ook regels met betrekking tot veiligheid zijn te eenduidig. Er zou een onderscheid moeten zijn tussen een kind dat voor de eerste keer meespeelt, of een kind dat het al vaker heeft gedaan. Onderzocht zou moeten worden of dit onderscheid er is, en of het mogelijk is om hier beleidsregels voor te maken.” 54 Ook zegt Alvin “In Nederland kennen wij het niet, een kind dat een beroep heeft. Kijk bijvoorbeeld naar een school: als je niet goed mee kunt komen, als je niet goed kunt praten, als je motoriek niet goed is, dan heb je een logopedist, een fysiotherapeut en allemaal begeleiders. Als een kind heel goed is dan is er niks geregeld. Ervaring en expertise moet je mee laten wegen in de wetgeving. Het belang van het kind staat voorop, maar ook zijn of haar toekomst.”

Gemma van Kruijsbergen, productieleider bij onder andere Toneelgroep Amsterdam is tevreden over de regelgeving “Ik vond de regels van de arbeidsinspectie streng, maar snap wel dat ze er zijn. Zij proberen immers de kinderen te beschermen. Ze zijn nog jong en je kunt ze niet uitbuiten of iets dergelijks. Ik schrok er wel van toen ik mezelf er helemaal in ging verdiepen, maar uiteindelijk vond ik ze redelijk.”55

Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013 Williams, A, Persoonlijk Interview, 11 december 2013 55 Kruisbergen, G, van, Persoonlijk Interview, 25 november 2013 53 54

32

3.2.

Zakelijke aspecten

In deze paragraaf wordt er in gegaan op de zakelijke aspecten die komen kijken bij de deelname van een kind aan een productie zoals betaling, reiskostenvergoeding & het vrijkaartenbeleid.

3.2.1. Betaling Er is veel verschil in wat kinderen kunnen verdienen in de podiumkunsten. Albert Verlinde Entertainment werkt met een vast bedrag van 20 euro per voorstelling per kinderacteur. Brenda zegt hierover “Dit bedrag is ontstaan vanuit de toenmalige restricties vanuit de belastingdienst en het toen geldige aantal speelbeurten. Als een kind onder een bepaald bedrag verdient, is het vrijgesteld van het betalen van belasting. Met het gemiddelde aantal speelbeurten dat een kind op dat moment mocht spelen, samen met de maximale belastingvrije vergoeding is er een bedrag uitgerold per voorstelling. Dat bedrag is door de inflatie in de loop der jaren een aantal keer aangepast waardoor wij nu op 20 euro per voorstelling zitten.”56 In de opera liggen die bedragen veel hoger. “Dit komt omdat een kind via een speciale school wordt benaderd die daar geld voor krijgt, er een kinderbegeleider mee komt, het kind een appartement nodig heeft, en daarnaast zelf ook verdient.

Ook betaal je voor de opleiding die het kind al heeft genoten. Een kind lijkt in de opera daarmee veel meer op een volwassen acteur dan in de musical. Het kind zal naar schatting niet onder de 1500 euro per voorstelling verdienen.”57 Bij de voorstelling Nora van Toneelgroep Amsterdam kreeg het kind een vastgesteld bedrag. Zij betaalden dit aan het castingbureau. In tegenstelling tot bij de musical kregen de kinderen hier ook bij een repetitie een financiële beloning. Werken met een financiële vergoeding is niet altijd nodig. Het is niet verplicht, maar indien er mensen geld verdienen aan een productie is het wel zo netjes. Kleinere gezelschappen werken vaak met een vergoeding in de vorm van cadeaus.

De reiskostenvergoeding is ook discutabel. Je bent het in principe niet verplicht om een reiskostenvergoeding te geven aan de ouders van je kinderacteur. Toch kan je het als een gebaar van steun zien om het wel te doen. Als ouders veel reizen, moet daar iets tegenover staan.

56 57

Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013 Williams, A, Persoonlijk Interview, 11 december 2013

33

3.2.2. Vrijkaarten Je bent het als producent niet verplicht om vrijkaarten te geven aan de ouders van wie het kind die avond in jouw productie staat. Toch wordt het door bijvoorbeeld Albert Verlinde Entertainment als ‘netjes’ ervaren om dit wel te doen. Volgens Mark van Haasteren kan je het ook zien als verkapt loon. “Je kunt in mijn ogen niet tegen ouders zeggen, die vele kilometers hebben gereden voor jouw productie, dat ze zelf hun kaartje moeten kopen”.

3.3.

Productionele aspecten

In deze paragraaf wordt ingegaan op de productionele aandachtspunten die bij een productie waar kinderen in meespelen komen kijken. Uit de verhalen van de geïnterviewde personen en mijn eigen praktijkervaring in het werken met kinderacteurs komt het volgende beeld naar voren.

3.3.1. De rol van het kind De eerste stap die je als productieleider maakt is samen met de regisseur en producent kijken naar de rol van het kind. Hieronder worden een aantal vragen omschreven die zouden kunnen helpen bij deze beeldvorming.

Artistiek -

Wat gaat het kind op het podium doen?

-

Hoe groot is de rol?

-

Hoe oud moet het kind zijn?

-

Is er een minimum of maximum aan de lengte of gewicht van het kind?

-

Is de afkomst van belang?

-

Zijn er overige uiterlijke kenmerken die van belang kunnen zijn?

Productioneel

-

Hoe vaak ga je spelen / heeft het kind nog een bepaald aantal speelbeurten nodig?

-

Is er een voorkeur voor een woonplaats van het kind i.v.m. repetities en vervoer?

-

Moet het kind over een bepaalde expertise beschikken?

-

Hoeveel voorstellingen ga je spelen: ga je met één of met meerdere kinderen voor dezelfde rol werken?

-

In het geval van een tournee: hoe ga je om met regioverdeling?58

3.3.2. Casting Een casting wordt of door het gezelschap zelf georganiseerd of uitbesteed. Als je als producent zijnde de casting zelf doet is de eerste stap die je maakt meestal kijken hoe groot je de auditie opzet. Sommige producenten hebben een eigen bestand met kinderacteurs.

58

Haasteren, M, van, Persoonlijk Interview, 14 april 2014

34

Stage Entertainment is hier een voorbeeld van en ook scriptiebegeleider Mark van Haasteren heeft een bestand met kinderen waar hij ooit in een productie mee heeft samengewerkt. Een andere castingsmogelijkheid is om een oproep te plaatsen in de media. Dit werd bijvoorbeeld onlangs gedaan voor de musical Billy Elliot van Stage Entertainment en voor de nieuwe versie van The Sound of Music van Albert Verlinde Entertainment die in theaterseizoen 2014 -2015 in Nederland te zien is.

De grootte van een auditie is afhankelijk van vele facetten. In de musical Annie moesten de kinderen kunnen zingen, dansen en acteren, terwijl in Shrek de musical het jongetje alleen twee keer op en neer moest lopen. Voor Annie waren de audities daarom vele malen groter en waren er meerdere rondes verdeeld over verschillende dagen. Ook was het bij Annie zo dat de audities gevolgd werden door een cameraploeg, iets waar je in je planning rekening mee moet houden.

Na het bepalen van de grote van de auditie komen vragen aan de orde zoals: Hoeveel auditierondes zijn er? Hoeveel kinderen heb je nodig en hoe komt het speelschema eruit te zien, in verband met het aantal benodigde speelbeurten? Een casting voor een kinderrol wijkt niet veel af van een casting voor een volwassenrol. Echter worden sommige zaken op een kindvriendelijke manier aangepakt en ingekleed. Bijvoorbeeld groepsgewijs. Ook afwijzingen worden anders doorgegeven. Een casting voor een kinderrol heeft een meer coulante sfeer en invalshoek.

Een auditie uitbesteden aan een kindercastingbureau, zoals Elskes Kast en Xapp, verschilt in de praktijk niet heel veel van de bovenstaande manier van werken. Bij de musical de Kleine Blonde Dood van Albert Verlinde Entertainment werd bijvoorbeeld casting uitbesteed omdat er heel specifiek naar een bepaald soort jongetje gezocht werd, waar ook veel van werd gevraagd op het gebied van spel, zang en psychische ontwikkeling. Een voordeel van een kindercastingbureau is dat zij een bestand hebben met foto’s en informatie van kinderen, waardoor een eerste schifting in wie er geschikt is voor een rol, makkelijk te maken is. Je hoeft dit als producent niet zelf meer te organiseren. Het is gemakkelijker en scheelt tijd. Deze redenen werden ook door Gemma van Kruijsbergen aangevoerd op de vraag waarom de casting van Nora van Toneelgroep Amsterdam werd uitbesteed. Ook is het mogelijk dat een kindercastingbureau de coÜrdinatie en de begeleiding op zich neemt waardoor je als producent zelf deze taak niet op je hoeft te nemen.

35

3.3.3. Productie Risico Inventarisatie & Evaluatie (PRIE) In een PRIE moeten producenten alle risico’s die de productie met zich meebrengt omschrijven.

Omdat kinderen zelf ook een risico vormen, dienen ze onder het kopje Bijzonder Groepen vermeld te worden. Voor kinderen gelden andere regels van veiligheid ten opzichte van volwassenen.

Kinderen hebben een ander besef van veiligheid, en daarom dienen voor hun alle risico’s weg te worden genomen.

Er zijn twee onderdelen die bij kinderen extra aandacht verdienen en dat is werken op hoogte en beweegbare onderdelen. Zo mag een kind maar tot een bepaald aantal meters ongezekerd of zonder valbeveiliging werken. Ook mag een kind niet werken op onderdelen die tijdens de actie bewegen. In dat geval moet een kind ook gezekerd worden.

De arbeidsinspectie is in deze regels heel streng. Bij de musical Annie van Albert Verlinde Entertainment stond bijvoorbeeld een kind op een te hoge stellage, zonder valbeveiliging. Toen de arbeidsinspectie langskwam voor controle moest dit direct worden aangepast.

Ook De Nederlandse Opera kampte met eenzelfde probleem. In de opera Siegfried stond een Duitse jongen van elf die de rol van de Waldvogel vertolkt bij de repetities een tijdje op een balk, drie meter boven de grond, zonder omheining of vangnet. Dit was onveilig volgens de Arbeidsinspectie, die de première toen verbood, tenzij veiligheidsmaatregelen zouden worden getroffen. Het Muziektheater spande daarop een kort geding aan. Een hekje paste volgens de regisseur namelijk niet in het sprookjesachtige decor. De rechter besloot echter anders, waarna er voor Het Muziektheater niets anders op zat dan “de onverschrokken vogel te kooien.”59 3.3.4. Het repetitieschema Het maken van een repetitieschema voor kinderen verschilt in de praktijk weinig met een repetitieschema maken voor de overige acteurs. Waar producenten en productieleiders op moeten letten is dat zij zich ook hierin aan de regels van de arbeidsinspectie houden. Dat wil zeggen dat zij kinderen niet én op zaterdag én op zondag mogen laten repeteren, en de rusttijden in acht dienen te worden genomen. Het is aan de flexibiliteit van de ouders en school of er eventueel verzuimd kan worden van school voor een repetitie of doorloop. De hoeveelheid repetities is afhankelijk van de grootte van de rol, de wensen van de regisseur en het aantal kinderen en kindergroepen. Bij Annie met veel kinderrollen werd bijvoorbeeld heel veel met de kinderen gerepeteerd, terwijl bij Shrek alleen in weekend door de kinderen gerepeteerd werd.

59

Berg, J, Door Arbeidsinspectie verboden première kan toch doorgaan, Amsterdam: Het Parool: 2013

36

3.3.5. Het speelschema Bij het maken van een speelschema blijkt het erg belangrijk te zijn dat je goed informeert bij de ouders wanneer het kind andere verplichtingen heeft en het kind dus niet op kan treden. In hoeverre je als het speelschema bekend is nog flexibel bent met veranderen en omgooien is afhankelijk van de producent, maar doorgaans ook productieafhankelijk. Belangrijk is dat iedere wijziging in het speelschema wordt doorgegeven aan Inspectie SZW. Een eigen ervaringsverhaal hierover speelde bij de musical Shrek. Deze musical werd keer op keer verlengd. Doordat dit pas laat bekend werd kregen de kinderen ook andere verplichtingen elders. Zo ging één meisje meedoen aan het Junior Songfestival, een ander meisje deed mee aan The Voice Kids en een jongen kreeg een rol in een film. Hoewel we de schriftelijke bevestiging hadden dat de kinderen ook tijdens de laatste verlenging mee zouden doen, vonden de productiecoördinator en uitvoerend producent dat je in dit geval coulanter moet zijn, in vergelijking met het begin van een productie. Dit hield echter wel in dat er haast iedere week een nieuw speelschema verscheen, en dat ik als kinderbegeleider en kindercoördinator dagelijks aan het schuiven was om het speelschema rond te krijgen.

3.3.6. Monteren Tijdens de montage komen alle facetten van een productie bij elkaar. Voor het kindertraject is dit ook een belangrijk moment omdat je op dit moment zeker weet hoe de track eruit gaat zien en wanneer welk kind waar nodig is. De route voor zowel de kinderen als de kinderbegeleider wordt duidelijk evenals de rol. Ook zal bijvoorbeeld duidelijk worden of de verkledingen door de kinderbegeleider worden gedaan of de kleedster, evenals de kap en grime. Bij Shrek deed ik als stagiair bijvoorbeeld zelf alle verkledingen, de maskers en het groen schminken van de kleine Shrek, terwijl de verkledingen bij Annie gedaan werden door de kleedster omdat de kinderbegeleider op dat moment ergens anders op het podium was.

3.3.7. Voorstellingsfase Tijdens de voorstellingsfase is het grootste gedeelte qua organiseren voorbij. Problemen die zich in deze fase kunnen voordoen zijn bijvoorbeeld een ziek kind waar last-minute een vervanger voor moet worden gezocht of een kind dat op het podium andere dingen gaat doen dan in de regie is afgesproken. Zo had Mark van Haasteren bij Miss Saigon een keer een meisje dat enorm begon te huilen, terug naar haar moeder wilde en niet op wilde. Door het kind te troosten en gerust te stellen, schakelde het kind op het laatste moment toch om, en ging het kind op tijd op. Bij Shrek is het gebeurd dat een kind doordat zij haar medicijnen voor haar ADHD niet had ingenomen, vergat om af te lopen, en opeens midden in een dansscène stond. Iemand vanuit het ensemble heeft haar vervolgens opgepakt en in de coulissen neergezet.

37

Wat producten ook weleens meemaken is dat een kind zich anders gaat gedragen en de zogenaamde ‘sterallures’ krijgt of dat een kind te groot wordt voor een rol. Sterallures is iets wat ook vanuit de ouders kan komen. Zo werd er voor een groepje kinderen dat mocht auditeren bij The Sound of Music door de ouders een limousine geregeld en met champagne.

3.3.8. Ouders Waar zowel producent als productieleider mee te maken krijgen is het fenomeen ouders. Ouders heb je in allerlei soorten en maten. Jo Haws beschreef in het boekje Cildren in Theatre 60 op een humoristische manier elf typen ouders bij audities. De elf typen zijn voor productieleiders, kinderbegeleiders en producenten heel herkenbaar, ook na de auditie. Hierdoor is het zeker het vermelden in deze scriptie waard.

1. De ondervrager: Dit type ouder vuurt de ene vraag na de andere af op zijn of haar kind na een auditie, terwijl het kind het zelf wellicht niet eens meer weet.

2. De glurende ouder: Dit type ouder zal er alles aan doen om zelf mee te kunnen kijken bij een auditie of repetitie. Gluren door het sleutelgat komt regelmatig voor bij dit type.

3. De nerveuse ouder: Dit type ouder bijt zijn of haar nagels af, en springt een meter de lucht in bij iedere deur die open gaat.

4. De uitbundige ouder: Dit type ouder vertelt iedereen die het wil horen, en ook degene die het niet wil horen, hoe goed zijn of haar kind is.

5. De babbelaar: Dit type ouder is de hele tijd aan het praten over hoe een theaterproces werkt, en vertelt vaak foute informatie.

6. De klager: De ouder die de hele tijd klaagt hoe lang ze wel niet in de auto hebben gezeten, en hoe lang ze moeten wachten.

7. De zwerver: De ouder die zijn of haar kind afzet voor een auditie en op het einde van de dag terug komt, terwijl het kind wellicht al uren daarvoor is afgewezen.

8. De pushouder: Dit type ouder heeft zelf het kind opgegeven voor een auditie en het kind overgehaald om mee te doen. Ze zijn gechoqueerd als hun kind huilend naar buiten komt om te zeggen dat het kind niet verder wil*.

9. De onervaren ouder: Dit type ouder zit stil op zijn stoel, vol verbazing om zich heen te kijken wat er allemaal gebeurd, en laat zich alles aanpraten door de babbelaar.

10. De afwezige ouder: Dit type ouder laat het kind zelf naar de auditie en repetities gaan, met alle negatieve gevolgen van dien.

11. De begripvolle ouder: Dit type ouder zit stil aan de zijkant en weet dat dit niet de enige auditie ter wereld is. Zijn of haar kind maakt evenveel kans als de andere kinderen.

60

Haws, J, Children in Theatre, London: Oberon Books, 2012 – p65

38

Voor deze scriptie heb ik twee musicalouders geïnterviewd61 62. Uit deze interviews kwam relatief weinig nieuwe informatie. Één van de ouders gaf aan dat ze het lastig vond dat ze niet voor de repetities een reiskostenvergoeding kregen. Reactie van uitvoerend producent Brenda van ’t Veer hierop was dat het kind in het repetitieproces door professionals wordt opgeleid. Normaal betaal je daar veel geld voor en nu krijgt het kind het min of meer gratis. 63 3.4.

Psychologische aspecten & begeleiding

In deze paragraaf ga ik in op de begeleiding van kinderen, en op de psychologische aspecten die daarbij komen kijken.

3.4.1. Magisch realisme Judith de Haan is ontwikkelingspsycholoog en zij vertelt wat er meespeelt bij de vraag of een kind een rol wel of niet aankan. Belangrijk is de leeftijd en het vermogen om fictie en realiteit van elkaar te scheiden. “Het verschil zien tussen fictie en realiteit gaat zo ongeveer samen met het moment dat ze niet meer geloven in Sinterklaas. Bij jonge kinderen lopen fantasie en realiteit nog in elkaar over, dat wordt ook wel het magisch realisme genoemd. Magisch realisme is bijvoorbeeld: denken dat als oma dood is, en je blaast adem in oma, dat oma dan weer gaat leven. Ook zie je dat jonge kinderen vaak redeneren op een manier die logisch gezien niet klopt.

Maar ook bijvoorbeeld dat als je tegen een kind zegt dat je de pitjes van een appel niet mag eten omdat er anders een appelboom in je buik groeit, dat een kind dat nog gelooft. Meestal leert een kind rond de 6 a 7 jaar dit verschil te maken maar je kunt niet stellen dat ieder kind van 7 jaar al fictie van realiteit kan scheiden. Ieder kind maakt immers zijn eigen ontwikkeling door. Maar vanaf 10 jaar kan je het zeker van een kind verwachten.”64 Een voorbeeld van een productie waar het scheiden van toneelwerkelijkheid en de echte werkelijkheid enorm van belang was, was de musical De Kleine Blonde Dood geproduceerd door Albert Verlinde Entertainment. In deze musical moest de kinderacteur spelen dat hij dood ging.

Op advies van de Inspectie SZW is er een psycholoog en coach op deze productie gezet. Deze psycholoog en coach hebben eerst allerlei testen met de kinderen gedaan om te kijken of het kind de rol, en daarmee de productie, aan zou kunnen. Daarnaast kregen de kinderen op een aantal momenten in het repetitieproces groepstrainingen.

Gomez, S, Persoonlijk Interview, 15 november 2013 Bosch, M, van der, Persoonlijk Interview, 28 maart 2014 63 Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013 64 Haan, J, de, Persoonlijk Interview, 6 december 2013 61 62

39

Erik Dekker coachte de kinderen, en leerde de kinderen om te gaan met allerlei situaties65. Hij vertelde dat de kinderen zelf het effect van de voorstelling op het publiek niet bewust meemaken.

De kinderen spelen dat ze doodgaan, terwijl het publiek moet geloven dat het echt zo is. Het zou dus kunnen gebeuren dat na afloop van de voorstelling iemand uit het publiek naar het kind toestapt, om te vertellen hoe hem de voorstelling met de rol van het kind raakte, en daar wellicht ook een eigen persoonlijk verhaal bij verteld. In de contactmomenten die de kinderacteurs met de psycholoog en coach hadden, werden de kinderen spelenderwijs voorbereid op dergelijke situaties.

3.4.2. Sociaal emotionele ontwikkeling Ook de sociaal emotionele ontwikkeling is belangrijk volgens Judith de Haan. “Waar een kind zit in de sociaal emotionele ontwikkeling is belangrijk voor de begeleiding.” Je moet je als begeleider en als regisseur dus aanpassen aan het ontwikkelingsniveau van het kind en goed opletten wat een kind wel of niet begrijpt en emotioneel kan behappen.

Je kan je voorstellen dat begeleiding bij kinderen van 6 jaar vooral spelenderwijs gaat, en je ze geen hele heftige emoties uit laat beelden die ze nog helemaal niet kennen. Een kind van 10 jaar kan veel meer en aan deze leeftijdsgroep kan je vragen hoe het voor hem of haar is om iets heftigs te spelen, zoals heel verdrietig zijn of erg bang. Kinderen van 8 jaar vallen tussen beide leeftijdsgroepen in daarbij moet je een mix vinden tussen aan de ene kant spelenderwijs begeleiden, en aan de andere kant begeleiding in de vorm van een gesprek. Belangrijk is dat je het na afloop van de repetities of de voorstelling afrondt qua emoties, en het kind het kan splitsen van het dagelijks leven thuis.”66 3.4.3. Psychologische aspecten waar de kinderbegeleider op moet letten Ontwikkelingspsycholoog Judith de Haan zegt over de aandachtspunten voor de kinderbegeleider op psychologisch gebied het volgende “Wat vooral belangrijk is, is dat er iemand is die het kind persoonlijk begeleidt. De begeleider moet lijntjes hebben met school en de ouders, zodat als er iets gebeurt het terug wordt teruggekoppeld naar de begeleider. Ook moet je kinderen niet dingen aan gaan praten. Dus niet zeggen “Zo dat was heftig hè?” Laat het gewoon uit het kind komen. Kinderen kunnen vaak makkelijker dan volwassenen overschakelen naar de orde van de dag. Tot slot is het een tip om na de voorstelling een overgangsmoment in te bouwen. Dat je bijvoorbeeld bij een kind van 6 even een spel doet, en bij een kind van 10 even een kort praatje.

Dat even heel duidelijk is: nu ga ik weer naar huis.

65 66

Dekker, E, Persoonlijk Interview, 1 september 2013 Haan, J, de, Persoonlijk Interview, 6 december 2013

40

Waar een kind ook mee te maken krijgt is roem, en dat het een uitzonderingspositie heeft op school. Daardoor kunnen andere kinderen jaloers worden, waardoor het kind eventueel gepest kan gaan worden, of juist opeens enorm populair is en naast zijn schoenen gaat lopen. Belangrijk is dat dergelijke signalen door school, ouders en begeleider worden opgepikt, en dat hierover wordt gesproken met het kind. Die signalen zijn bijvoorbeeld ander gedrag in de klas, laat het kind angstig gedrag zien, etc. Je moet altijd alert zijn op deze signalen, maar bij kinderen die meespelen in een productie net iets meer.”67 3.4.4. In de praktijk In de praktijk zie je dat de ene productie meer vraagt van het kind dan het andere. De producent heeft volgens Brenda van ’t Veer bij zwaardere producties ook een signalerende functie. Ze zegt hierover. “Bij dergelijke producties zit je als producent ook veel meer in de signalerende functie om te kijken of er iets mis is met het kind. Of het bijvoorbeeld verdrietig thuiskomt of een andere zorgelijke ontwikkeling doormaakt. Kinderen maken sowieso altijd in een productie een enorme ontwikkeling door. Het zijn nog geen volwassenen, ze doen allerlei indrukken op en dus gebeurt er iets met een kind. Je moet altijd kijken of het kind de belasting aan kan en of het kind de intelligentie en de emotionele volwassenheid bezit om te plaatsen waar hij in staat. Anders wordt iets heel confronterends dat hij niet hij dat niet kan zien als een toneelwerkelijkheid. Je moet kijken of een kind snapt dat het een schijnwerkelijkheid is. Dat is best een moeilijk concept om een kind mee te geven.”68 Bij Miss Saigon werd volgens Mark van Haasteren een kind dat de realiteit niet van de theaterwereld kan onderscheiden, standaard niet aangenomen.69 3.4.5. De regie, coördinatie en begeleiding van het kind In de praktijk zijn er drie functies met verantwoordelijkheden in een kindertraject te onderscheiden.

Kinderregie De kinderen moeten weten wat ze gaan doen op het podium. Er moet met ze gerepeteerd worden en ze moeten in het proces betrokken worden, net als de andere acteurs. In Nederland zijn er een paar kinderregisseurs die zich specifiek op dit onderdeel van een productie richten zoals Linda Hibma en Melise de Winter. Meestal wordt deze taak echter taak ondergebracht bij de regieassistent of doet de regisseur het zelf. Het blijkt wel belangrijk te zijn dat hier over goed wordt nagedacht en dat het duidelijk is wie deze taak, op zich gaat nemen. In de regel zullen er meerdere kindergroepen worden ingezet. Denk dus goed na hoe je een repetitieproces aanpakt waardoor ieder kind even goed voorbereid is om een rol te spelen.

Haan, J, de, Persoonlijk Interview, 6 december 2013 Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013 69 Haasteren, M, van, Persoonlijk Interview, 14 april 2014 67 68

41

Kindercoördinatie Werken met kinderen op het toneel brengt in de praktijk veel organisatie met zich mee. Een overweging die je moet maken als productieleider is of je dit zelf gaat doen, dit eventueel onder brengt bij een company-manager of tourmanager, of hier iemand apart voor aanneemt. Een kindercoördinator is verantwoordelijk voor een plan van aanpak voor de arbeidsinspectie, het speelschema voor de kinderen, contact met de ouders, contracten opstellen, etc.

De functie is te combineren met de begeleiding van de kinderen, afhankelijk van het aantal kinderen en de grootte van de productie.

Kinderbegeleiding Tot slot is het belangrijk dat er iemand is die de kinderen vanaf de eerste repetitie tot en met de laatste voorstelling begeleidt. Het opvangen van de kinderen, begeleiden bij de repetities, ze even bezig houden als ze een tijd niet op moeten en ze cues geven wanneer ze op moeten komen. Om de vergunning van de arbeidsinspectie te krijgen is het belangrijk dat deze taak goed wordt ingevuld. Hij is te combineren met de bovengenoemde functies, maar bij grote producties met veel kinderen, zoals bijvoorbeeld de musical Droomvlucht van Stage Entertainment, gebeurt het dat er met meerdere kinderbegeleiders wordt gewerkt.

Om een productieproces voorspoedig te laten verlopen is het belangrijk dat er ook goed over de invulling van functies wordt nagedacht. Dit ook om de veiligheid van de kinderen te waarborgen en creatief gezien het hoogst haalbare eruit te halen. Het is productieafhankelijk hoe de functies zoals hierboven beschreven worden ingevuld. De enige eis die Inspectie SZW stelt is dat er professionele kinderbegeleiding is. Verdere eisen worden er, zoals eerder besproken, niet gegeven.

In hoeverre functies te combineren zijn is productieafhankelijk. Brenda van ’t Veer zegt over dit onderwerp “Een kind moet op ieder moment een bepaalde supervisie en vertrouwenspersoon om zich heen hebben. Dat je in een omgeving als de onze soms naar een combinatiefunctie zoekt ligt voor de hand. Maar in naam blijft het altijd een kinderbegeleider. De hoofdtaak van die persoon is kinderen begeleiden.”70 Bij de opera is het team van voorstellingsleiders verantwoordelijk voor het kindertraject, aldus Alvin Williams “Aan de hand van de situatie wordt er besloten om een extern kinderbegeleider in te huren of niet. Als een kind vanuit het buitenland wordt ingevlogen bijvoorbeeld, is er al een kinderbegeleider die met het kind mee komt. Die begeleidt hem tot de rand van het podium.

Zodra het kind op het podium komt valt hij onder het gezag van de voorstellingsleiders.

70

Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013

42

Als het kind klaar is en van het podium af is, begeleidt de kinderbegeleider hem naar de kleedkamer. Er is dus de hele tijd iemand bij het kind. De coördinatie voor het aanvragen van de ontheffingen doet ‘Bureau Artistieke Zaken’ bij de Nederlandse Opera. Zij organiseren ook de casting. Er is dus bij de opera altijd een kinderbegeleider bij.” 71 Bij de productie Nora van Toneelgroep Amsterdam werd volgens Gemma van Kruisbergen ook met een specifieke kinderbegeleider gewerkt. “Wij werkten bij Nora met een specifieke kinderbegeleider. Zij ging de hele tour mee en bleef de hele avond bij het kind.”72

71 72

Williams, A, Persoonlijk Interview, 11 december 2013 Kruisbergen, G, van, Persoonlijk Interview, 25 november 2013

43

In de inleiding werd de hoofdvraag van deze scriptie als volgt geformuleerd: Met welke aspecten krijgen de producent en productieleider te maken bij een voorstelling waarin (ook) kinderacteurs meespelen? Deze scriptie is ingegaan op al deze aspecten. Van de jeugdtheaterschool tot aan kinderarbeid, en van het organiseren van een auditie tot aan de verschillen in verdiensten tussen de podiumdisciplines. Dit hoofdstuk geeft de conclusie weer van deze scriptie. Dit wordt gedaan door van de vorige hoofdstukken een aantal opmerkelijke punten te belichten en aanbevelingen te geven. Tot slot volgt een algemene conclusie.

Hoofdstuk één heeft een inleiding proberen te geven op het begrip kinderacteur, en heeft het werkveld beschreven waarin deze actief is. Wat hierin opvalt is dat over het begrip kinderacteur veel discussie is, en dat commercieel belang en werken onder gezag als pijlers gelden om acteren als arbeid te zien. Wat we ook hebben gezien is dat kinderacteurs in diverse lagen actief kunnen zijn. Ze kunnen zich aansluiten bij de plaatselijke amateurvereniging, de jeugdtheaterschool, of deelnemen aan een professionele productie.

In het amateurveld valt op dat heel veel Nederlanders aan amateurkunst doen, maar dat theater onder kinderen en jongeren minder populair is dan muziek en dans. Bij de jeugdtheaterscholen valt op dat het aantal jeugdtheaterscholen de afgelopen jaren is gegroeid, en dat er vooral één hele grote jeugdtheaterschool in Nederland is en dat is Jeugdtheater Hofplein.

Hoofdstuk één maakt tevens het belang duidelijk van zowel de jeugdtheaterscholen als het amateurcircuit voor de opleiding van acterende kinderen. Bij de jeugdtheaterscholen is dit onder andere het aanbieden van een doorlopende lessenreeks, waarbij talentontwikkeling ook een, al dan niet belangrijke, rol speelt. Talentontwikkeling zelf is iets dat ook volgens de huidige minister van Cultuur Jet Bussemaker, bijzondere aandacht verdient. De overheid heeft dit de afgelopen jaren met diverse regelingen heeft proberen te ondersteunen. Onderzocht zou kunnen worden wat dit concreet heeft opgeleverd.

In de laatste paragraaf van hoofdstuk één is er dieper ingegaan op het professionele veld, en zijn de verschillen in werkwijzen zichtbaar geworden. Er zijn verschillende motieven om kinderen in te zetten in een professionele theaterproductie. Waar dit bij toneel en opera vaak afhankelijk is van de stukkeuze en regie opvattingen, is er bij de musical een derde reden, de marketingtechnische reden.

44

Zoals we zagen werden Annie, Kruimeltje en Ciske de Rat gevonden via audities die gevolgd werden door een cameraploeg. De reden waarom dit bij opera en toneel niet gebeurt is omdat de doelgroep van de eerder genoemde musicalproducties kinderen zijn, terwijl toneel en opera vaak bedoeld zijn voor volwassenen. Toch denk ik dat zowel de toneelwereld als de operawereld zich in deze tijd niet meer achter dit argument kunnen verschuilen.

De Nederlandse Opera bracht onlangs de opera ‘Ringetje’ waarbij de beroemde opera ‘Der Ring des Nibelungen’ van 15 uur naar 100 minuten werd verkort, en tot een speciale kinderversie werd gevormd. Ook hierin speelden kinderen mee en een zoektocht naar deze kinderen op televisie had wellicht een begin kunnen zijn van het doorbreken van het taboe dat opera niet voor kinderen interessant is. Ook brak onlangs de 9-jarige Amira Willighagen door bij het programma ‘Hollands Got Talent’ met een operanummer. Miljoenen mensen, waaronder ook vele kinderen zagen het filmpje van deze jonge diva. Ik zou de toneel- en operawereld dan ook willen uitdagen om ook naar deze derde reden te kijken. Toegankelijkheid en kwaliteit zijn niet elkaars vijanden zij Jet Bussemaker immers. Zij versterken elkaar.

In hoofdstuk twee en ook in hoofdstuk drie werd uitgebreid ingegaan op de regelgeving rondom kinderacteurs in Nederland. De regelgeving rondom kinderarbeid rond de podiumkunsten blijkt zich in de afgelopen 140 jaar flink te hebben ontwikkeld. Van het Kinderwetje van Van Houten in 1874 tot aan de beleidsregels die vanaf 2007 van kracht zijn, en nu nog geldend zijn. Vanuit niets naar een systeem waarin ouders soms strategisch speelbeurten inzetten om het beste eruit te kunnen halen.

Over een aantal punten in het huidige systeem is veel discussie. Het toegestane aantal wordt als te weinig ervaren. Ook is niet duidelijk wanneer iets een speelbeurt is, en of een repetitie bijvoorbeeld ook een speelbeurt is. In de Beleidsregels Ontheffing Verbod van Kinderarbeid staat dat repetities speelbeurten zijn, terwijl Inspectie SZW ze niet meetelt omdat er anders voor de producenten helemaal niks meer te beginnen is. Mijn aanbeveling is daarom om deze beleidsregel aan te passen aan de tijd van nu en repetities niet langer als speelbeurten te zien.

Ook wil ik Inspectie SZW adviseren om duidelijker en rechtlijniger aan te geven wat precies een speelbeurt is.

Ook is het op dit moment niet duidelijk wat precies onder deskundige kinderbegeleiding wordt verstaan. Voor kinderen is de begeleiding heel belangrijk, en een kinderbegeleider bepaalt uiteindelijk vaak of het kind de uitvoering als werk of als hobby ervaart. Regioplan heeft hier destijds in zijn verslag een voorzetje voor gegeven, nu is het zaak voor Inspectie SZW om dit verder uit te werken.

45

In een vervolgonderzoek zou wellicht onderzocht kunnen worden hoe het Duitse systeem rondom kunstkinderen werkt, en hoe dit eventueel in Nederland zou kunnen worden geïntegreerd. Zowel het verslag van Regioplan als diverse internetbronnen geven mij de indruk dat dit systeem, waarin een kind extra speelbeurten kan krijgen na een psychologisch onderzoek, goed werkt.

Op het moment dat je aan de hand van psychologisch advies of onderzoek aan kunt tonen dat het voor het kind verantwoord kan zijn om meer speelbeurten te maken, zou dit voor zowel de producent als een kind een enorme verbetering zijn. Het zou de voortdurende discussie stoppen.

Natuurlijk moet je hier dan nog steeds restricties aan verbinden, maar het prettige aan het Duitse systeem is dat de ontwikkeling het kind helemaal centraal staat en niet de productie. En dat is volgens mij ook de reden waarom we in 1874 zijn begonnen met het maken van regelgeving rondom kinderarbeid. Deze discussie over de arbeidsinspectie is een discussie die denk ik altijd gevoerd zal blijven worden In hoofdstuk twee is als laatste de vergelijking met de sportwereld aangekaart. Vraag die gesteld is aan het Ministerie van Volksgezondheid, Welzijn en Sport is waarom er in de podiumkunsten wel regels gelden voor optredens en uitvoeringen, terwijl deze regels er in de sportwereld niet zijn.

De conclusie uit het antwoord van Willie Storm van het ministerie is dat dit komt doordat het beroep acteur meer erkend is, in tegenstelling tot het beroep sporter.

Hoofdstuk 3 maakt verder duidelijk dat produceren met kinderen de nodige organisatie met zich mee brengt, zowel zakelijk als productioneel. Het zakelijke vlak gaat vooral over contracten en betaling. Wat me hierin opvalt zijn de enorme verschillen tussen de theaterdisciplines in wat een kind verdient. Onderaan staat in feite musical waar een kind alleen per optreden verdient, en bovenaan de opera waarin voor kinderen duizenden euro’s omgaan. Onderzocht zou kunnen worden of dit verschil terecht is, en of er eventueel één lijn in getrokken zou moeten worden.

Vanaf 13 jaar is het minimumloon voor een kind immers uitgebreid omschreven in de wet, terwijl dit voor jongere kinderen die uitvoeringen spelen niet is vastgelegd.

Wat ook opvalt is de mate waarin een kind nog echt kind blijft. Een kind dat op hoog niveau in de opera zingt, vliegt vaak zonder ouders en met een begeleider de hele wereld over. Dit is haast te vergelijken met een volwassen opera-acteur, die ongeveer op dezelfde manier carrière maakt.

Mede daardoor wordt een kind in die wereld vermoedelijk ook veel meer als een professional gezien dan bij de musical.

46

Opvallend hierin is de opvatting van Alvin Williams dat er in Nederland weinig is geregeld voor kinderen die opvallend goed zijn. Ik ben het hierin met hem eens, want naast Ralf Mackenbach, die in 2009 de junioreditie won van het Eurovisie Songfestival, hebben wij in Nederland geen internationaal bekende jeugdsterren. Dit komt in mijn opinie doordat er nog te weinig ruimte en mogelijkheden zijn voor kinderen die op hoog niveau in de podiumkunsten presteren. Dit heeft aan de ene kant te maken met de regels van de arbeidsinspectie die nog te algemeen en te rechtlijnig en aan de andere kant mist er een goed opleidingstraject voor kinderen die een groot talent hebben in de podiumkunsten.

Onderzocht zou moeten worden of het in Nederland mogelijk is om onze eigen kinderacteurs op te leiden voor de opera, waardoor deze niet meer uit het buitenland ingevlogen zouden moeten worden. Een dergelijke jeugdopleiding hebben wij bij mijn weten op dit moment nog niet. Waarom hebben andere landen dit wel en hoe zou een dergelijk onderwijsprogramma er in Nederland uit kunnen zien?

In de laatste paragraaf van hoofdstuk drie is ingegaan op de rol van de kinderbegeleider en psychologische aspecten waar deze mee te maken kan krijgen. Wat me opviel is dat er verschillende mogelijkheden zijn om een kindertraject aan te pakken, en dat de verschillende theaterdisciplines hierin onderling verschillen. Overeenkomst is dat er bij iedere discipline de hele tijd iemand bij het kind is. Dit is in mijn ogen goed, en moet zeker gehandhaafd blijven. Mijn aanbeveling is het om meer onderzoek te doen naar de psychologische effecten van deelname aan een theaterproductie op een kind. Hier is tot op heden nog weinig onderzoek naar gedaan.

De uitkomsten van dergelijk onderzoek zouden de kinderbegeleider van de toekomst kunnen helpen in het uitoefenen van zijn werk. Hij zou dan niet alleen vanuit gevoel en gezond verstand hoeven te werken, maar ook terug kunnen vallen op een soort theoretisch kader met heldere richtlijnen en adviezen.

Tot slot Het is duidelijk dat de aspecten waarmee de producent en de productieleider allemaal te maken krijgen bij kinderacteurs in een productie, veelomvattend zijn en nogal gevarieerd. Het is mij tijdens mijn onderzoek opgevallen dat de kennis over en ervaring met werken met kinderacteurs tot op heden nog niet is verzameld en niet wordt uitgewisseld. Hierdoor moeten producenten en productieleiders die voor het eerst met kinderacteurs te maken krijgen, iedere keer opnieuw zelf het wiel uitvinden. Dit kan het productieproces onnodig vertragen of zelfs verstoren.

47

Mijn aanbeveling is dan ook om een boekje samen te stellen met de kennis en ervaring over dit onderwerp. Een soort handleiding die heel praktisch in kan gaan op de vraag wat er allemaal bij komt kijken als er kinderen meespelen in een theaterproductie. Deze scriptie zou alvast een bron van informatie kunnen zijn voor zo’n boekje, samen met verder onderzoek in de praktijk over onder andere de hierboven omschreven aanbevelingen. Het lijkt me een initiatief dat goed past bij het LKCA in Utrecht, die vaker dit soort publicaties uitgeven.

Werken met kinderen in het theater is in mijn ogen een feest. Wanneer de zakelijke-, productionele en pedagogische aspecten goed geregeld zijn, blijft het ook een feest: waarin de creativiteit van de kinderacteurs en iedereen om hen heen overvloedig kan stromen.

48

Boeken Drongelen, J., van, Kinderarbeid, Lelystad: Koninklijke Vermande, 2000 Hagemans, M., Jeugdtheaterscholen in beeld, Arnhem: ArtEZ Expertisecentrum, 2013 Haws, J.,Children in Theatre, London: Oberon Books, 2012 Tap, R. drs. e.a., Kinderarbeid in Nederland in 2005, Amsterdam: Regioplan, 2005 Twaalfhoven, A., e.a., Pop Up de plek van kinderen en jongeren in een dynamisch podiumlandschap, Brussel: Vlaams Theater Instituut vzw, 2013 Interviews Bosch, M, van der, Persoonlijk Interview, 28 maart 2014 Dekker, E, Persoonlijk Interview, 1 september 2013 Gomez, S., Persoonlijk Interview, 15 november 2013 Haan, J, de, Persoonlijk Interview, 6 december 2013 Haasteren, M, van, Persoonlijk Interview, 25 februari 2014 & 14 april 2014 Kruisbergen, G, van, Persoonlijk Interview, 25 november 2013 Maas, I, Persoonlijk Interview, 20 augustus 2013 Storm, W, Mailcontact, 26 februari 2014 Veer, B, van ‘t, Persoonlijk Interview, 18 december 2013 Williams, A, Persoonlijk Interview, 11 december 2013 Krantenartikelen Jonk, E, Heerlijke Tovenaar van Oz, Zaandam: Metro, 2014 Straatman, M, Kinderen gezocht met een Wagner Stem, Amsterdam: Trouw, 1998 Berg, J, Door Arbeidsinspectie verboden première kan toch doorgaan, Amsterdam: Het Parool: 2013 Kamerstukken Tweede Kamer der Staten Generaal, Rijksbegroting voor het jaar 1985 Hoofdstuk XV Ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid, 1985 Tweede Kamer der Staten Generaal, Verslag van een mondeling overleg Nr. 41, 1990 Tweede Kamer der Staten Generaal, Aanhangsel der Handelingen Nr. 348, 1990 Tweede Kamer der Staten Generaal, Aanhangsel van de Handelingen Nr. 1374, 2002

49

Websites / Folders / Jaarverslagen & Overige Bronnen Albert Verlinde Entertainment, 12 april 2014, http://www.theaterhits.nl/ Arbeidstijdenwet, 28 augustus 2013, http://wetten.overheid.nl/BWBR0007671/geldigheidsdatum_28-08-2013#Hoofdstuk3 Beleidsregels inzake ontheffing verbod van kinderarbeid, 28 augustus 2013, http://wetten.overheid.nl/BWBR0021624/geldigheidsdatum_22-12-2011#Artikel4 Cijfers en Feiten LKCA, 7 april 2014, http://www.lkca.nl/amateurkunst/Cijfers_en_feiten.asp Cultuur Beweegt. De betekenis van cultuur in een veranderende samenleving, 21 maart 2014, http://www.rijksoverheid.nl/ministeries/ocw/documenten-enpublicaties/kamerstukken/2013/06/11/cultuur-beweegt-de-betekenis-van-cultuur-ineen-veranderende-samenleving.html Factsheet Amateurkunst 2012, 7 april 2014, http://www.lkca.nl/downloads/AK_Factsheet_2012_ned.pdf Gids Cultuureducatie Amateurkunst, 7 april 2014, http://www.lkca.nl/downloads/AKCE_2012_Gids_Cultuureducatie_Amateurkunst.pdf Het Kinderwetje van Van Houten, 5 november 2013, http://www.histotheek.nl/index.php?option=com_content&task=view&id=83&Itemid=72 Inspectie SZW, 14 april 2014, http://www.inspectieszw.nl/ Internationale doorbraak voor “dat meisje met die kinderen�, 8 april 2014, www.bontehond.net/uploads/files/Alexandra%20Broede1.doc Jaarverslag Amsterdamse JeugdteJaterschool, 7 april 2014, http://ajts.nl/wordpress/wp-content/uploads/2013/03/Jaarverslag-2012-DEF.pdf Jaarverslag Jeugdtheater Hofplein, 7 april 2014, http://www.hofpleinrotterdam.nl/downloaddoc.php?id=6881 Jaarverslag Jeugdtheaterhuis, 7 april 2014, http://www.jeugdtheaterhuis.nl/wp-content/uploads/Jeugdtheaterhuis-JaarverslagJaarverslag Rabarber 2012, 7 april 2014, http://www.rabarber.net/sites/default/files/Jaarverslag%20Rabarber%202012.pdf 2012.pdf Jeugdacteurs, 21 maart 2014, http://nl.wikipedia.org/wiki/Jeugdacteur Kopergietery, 8 april 2014, http://www.kopergietery.be/ Kunst is zien, horen voelen en doen, 7 april 2014, http://www.cultuurnetwerk.nl/cultuureducatie/legitimering/documenten/Verkiezingen%2 02012.pdf

50

Mogen kinderen tot 13 jaar meewerken aan uitvoeringen, 28 augustus 2013, http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/jongeren-en-werk/vraag-en-antwoord/mogenkinderen-tot-13-jaar-meewerken-aan-uitvoeringen.html Nadere regeling Kinderarbeid, 28 augustus 2013, http://wetten.overheid.nl/BWBR0007195/geldigheidsdatum_28-08-2013#10 Stage Entertainment, 12 april 2014, http://www.musicals.nl/ Van Dale, 7 april 2014, http://www.vandale.nl/

51

52