AIR - Artists in Residence

air artists in residence

Content/Inhoud

4

That which does not exist must be dreamt/ Wat niet bestaat moet je dromen Preface/Voorwoord

6

A gift of new impulses for art ­edu­cation/ Een traktatie op nieuwe ­impulsen voor het kunstonderwijs Marijke Hoogenboom

14

The Pelléas et Mélisande project Pierre Audi

18

Limits to imagination?/ Grenzen aan de verbeelding?

Maaike Bleeker

22

Music education in an ­international and multicultural context/ Muziekonderwijs in een internationale en multiculturele context Joël Bons

26

3

38

The power of imagination/ Verbeeldingskracht Peter Delpeut

42

Dance and discourse Emio Greco | PC

46

Amateurism Erik Kessels

50

Go Big or Go Home Nita Liem

54

Open Encounter LISA – Nicole Beutler, Ivana Müller, Paz Rojo

58

The dialectic of the moving image, sound and music/ De dialektiek van bewegend beeld, geluid en muziek Horst Rickels

62

Body/Space Krisztina de Châtel

Wild Blossom/ Wilde Bloesem Bart Schneemann

30

66

34

70

Exploring the black roots of jazz John Clayton Orbanism Luc Deleu

How to like everything?

Paul Shepheard At last/Tenslotte

72

Colophon/Colofon

5

That which does not exist must be dreamt.

Peter Delpeut

Preface The Artist in Residence ­programme at the Amsterdam School of the Arts revisited Since 2004, the research group Art Practice and Development has stimulated and produced the Artist in Residence programme (AIR) at the Amsterdam School of the Arts. The Netherlands Film and Television Academy, the Conservatorium van Amsterdam, the Amsterdam Academy of Architecture and the Theatre School have so far played host to fourteen artists, who have made a valuable contribution to the interplay between arts education and the international ‘state of the art’.

This booklet attests to the rich diversity of interpretations that have been adopted, and the ­hospitality that has been exten­ ded to directors, theatre and film­makers, composers, choreo­ graphers, musicians, architects, writers and scholars.

Collectively, the AIR projects also provide insights into the

challen­ges our programme still has to offer. Because what are our expectations of an Artist in Residence? Can we offer space, whether conditionally or uncon­ ditionally, to new artistic ideas?

Or is the AIR itself interested in education and the transfer of knowledge? Can the academy contribute to innovations in the professional field? And how do we make connections between different artistic, educational and professional fields?

In 2008 the research group will conclude the first four years of the AIR programme. Proud and happy, and above all motivated to con­ tinue the programme in a modified form with greater flexibility. So we are better able to answer to the varying ambitions of faculties and departments, and fully respond to the dynamics of international art practice.

For the research group Art Prac­ tice and Development, the mis­ sion remains to seek the field of tension between autonomy and involvement. Here and now, and together with the artists we will welcome in future. In doing so, we like to heed the call of Peter Delpeut: ‘That which does not ­exist must be dreamt.’

Wat niet bestaat moet je dromen.

Peter Delpeut

Voorwoord Het Artist in Residence ­programma aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten revisited Sinds 2004 stimuleert en ­produceert het lectoraat Kunstpraktijk en ­artistieke ontwikkeling het Artist in Residence programma (AIR) aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Veertien kunstenaars zijn tot nu toe te gast geweest aan de Nederlandse Film en Televisie Academie, het Conservatorium van Amsterdam, de Academie van Bouwkunst en de Theaterschool en hebben een waardevolle bijdrage ­geleverd aan de wisselwerking van het kunstonderwijs met de interna­ tionale ‘state of the art’.

Dit boekje getuigt van de rijke diver­ siteit aan interpretaties die tot nu toe zijn toegepast en van de gastvrijheid die aan regisseurs, theater- en film­ makers, componisten, choreografen, musici, architecten, schrijvers en wetenschappers is verleend.

Tevens geven de verzamelde AIR ­projecten inzicht in de uitdagingen die ons programma nog te bieden

heeft. Want wat zijn onze verwach­ tingen van een Artist in Residence?

Kunnen wij (onvoorwaardelijk) ruimte bieden aan nieuwe artistieke ideeën?

Of heeft de AIR zelf belangstelling voor scholing en overdracht?

Kan de hogeschool bijdragen aan innovaties in het beroepsveld? En hoe maken wij verbindingen tussen verschillende artistieke, educatieve en professionele domeinen?

In 2008 sluit het lectoraat de eerste vier jaar van het AIR programma af.

Trots en blij, en vooral gemotiveerd om het op een aangepaste, flexibelere manier voort te zetten. Zodat wij nog beter aan de uiteenlopende ambities van faculteiten en opleidingen kunnen beantwoorden en volledig kunnen inspelen op de dynamiek van de inter­ nationale kunstpraktijk.

Voor het lectoraat Kunstpraktijk en artistieke ontwikkeling blijft de missie om juist het spanningsveld tussen autonomie en betrokkenheid op te zoeken. Hier en nu en samen met de kunstenaars die wij in de toe­komst zullen verwelkomen. Daarbij volgen wij graag de oproep van film­ maker Peter Delpeut (AIR 2004-05): ‘Wat niet bestaat moet je dromen.’

7

A gift of new ­impulses for art education.

Interview with Marijke Hoogenboom The Artist in Residence program­ me was initiated by the d ­ irectors of the four faculties of the Am­ster­­ dam School of the Arts, as part of the activities of the Research group Art Practice and Devel­op­ ment. The programme was born out of an ideal of educational renewal by innovative and influen­ tial artists of international stature.

The Artist in Residence was to provide directors of studies, teach­ ers and students with impulses from contemporary art practice, and by doing so have an endur­ ing effect on the atmosphere and culture of the school. Since the beginning of the 2004–2005 aca­ demic year, interfaculty professor Marijke Hoogenboom has shaped the further development of the AIR programme. Four years later, she looks back on a multifaceted program­me, and looks forward to an even more diverse future.

Made to measure ‘When we first started the art­ ist in residence programme at the Theatre School, the Academy of Architecture, the Dutch Film and Television Academy and the Conservatory, we expressly chose for an open approach, except with regard to timeframe and

­ udgeting. Our credo was ‘Free­ b dom for the artist and institution to create a bespoke programme – in both content and organisation.’

This same principle still applies today.

In my position as interfaculty professor, I deliberate with direc­ torates and artistic directors: I help shape the initial ideas, I ­discuss with them the best ways of approaching the artists and I examine the potential benefits of the intended collaboration.

I am a mediator, a producer, but the ­institutions make the proposals.

Each is responsible for its own AIR; they act as hosts and must ensure that their school creates space for the artist and the programme. In some sense, I’m the one who gets the initiators enthusiastic about their own ideas, by thinking along with them and showing them how to further develop the plan.

It’s a long process: a preparatory phase of eighteen months is not unusual. Besides that, it‘s essen­ tial that there’s a dynamic inter­ action with the artist and, from the outset, the artistic agenda of the faculty in question must be a determining factor: areas of partic­ ular interest to it; relevant current developments; the ways in which the AIRs activities should be dis­ tinguished from other educational activities; and so on. What I espe­ cially enjoy about it is that we end up with exciting collaborations that we wouldn’t have imagined at the start of the process.

Een ­traktatie op nieuwe ­impulsen voor het kunst­ onderwijs.

Interview met Marijke Hoogenboom Op initiatief van de directeuren van vier faculteiten van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten werd als onderdeel van het lectoraat Kunst­ prak­tijk en artistieke ontwikkeling het Artist in Residence programma opgezet. Invloedrijke, vernieuwende kunstenaars van internationale allure als innovatoren van het onderwijs: dat ideaalmodel stond aan de wieg van het programma. De Artist in Residence zou studieleiders, docenten en studenten voeden met impulsen uit de actuele kunstpraktijk, en op die manier de cultuur en het klimaat in de school blijvend beïnvloeden.

Marijke Hoogenboom heeft het ­AIR-programma als faculteitsover­ stijgende lector vanaf het studiejaar 2004-2005 verder vormgegeven.

Vijf jaar later kijkt zij terug op een programma in vele gedaantes en blikt zij vooruit naar een nog diver­sere toekomst.

Op maat ’Toen we begonnen met het Artist in Residence programma bij de Theaterschool, de Academie van Bouwkunst, de Nederlandse Film en Televisie Academie en het ­Con­ser­vatorium van Amsterdam, was er ­behalve een financieel en een

t­ ijdskader bewust geen blauwdruk.

Het credo was vrijheid voor kunste­ naar en instituten om een maatpak te ontwerpen, zowel inhoudelijk als productioneel. Anno 2008 is dat nog altijd het uitgangspunt.

Als lector ben ik vanaf het prille begin gesprekspartner van directies en artistiek leiders; ik help de eerste ideeën vorm te geven, ik kijk naar een mogelijke benaderingswijze van de kunstenaars en ik onderzoek de ­potentie van de beoogde samenwer­ king. Ik zie mezelf als meedenker, bemiddelaar, producent, maar de voorstellen komen uit de instituten.

De initiatiefnemers zijn verantwoor­ delijk voor het geheel: zij treden op als gastheer of -vrouw en moeten binnen hun school ruimte zien te maken voor de kunstenaar en het programma. Ik ben als het ware degene die de initi­ atiefnemers enthousiast maakt voor hun eigen ideeën, door mee te denken en te laten zien hoe je het plan verder kan ontwikkelen.

Het is een lang traject – een voor­­­­ bereidingstijd van anderhalf jaar is niet ongebruikelijk. Daarbij is de dynamische interactie met de kun­ stenaar zelf essentieel en moet van meet af aan de artistieke agenda van de faculteit een belangrijke factor zijn: waar is men benieuwd naar, welke ­actuele ontwikkelingen zijn relevant voor de school, hoe onder­scheidt de AIR zich van ­andere onder­­wijs­ activiteiten? Het mooie vind ik dat uiteindelijk een verrassend traject ­ontstaat dat we van ­tevoren niet had­ den kunnen ­bedenken.

9

Open space All artists who have participated thus far have experienced the ­invitation as a welcome sign of recognition, and have often ­themselves chosen to involve their whole ensemble, company or agency in their programme.

The artists are expected to ­reflect on issues pertaining to their artistic practice, while the school, from as early as the ­preparatory phase, has to have a clear idea of just who they are inviting. It’s e ­ ssential that the two parties share curiosity about ­developments within the practice concerned and can find common ground in their ­approaches to ­research and education. Within the AIR program­me, the artists are also provided with the time and means to renew their work – or aspects of it.

Ideally, artists have their own proposals when it comes to con­ necting their activities with the educational processes of the Academy concerned. Frequently, the artist’s approach to education is very different from the school’s.

In fact, they often question the very purpose of schools, and em­ ploy individual artistic methods to explore the boundaries of their expertise. Through this confronta­ tion of approaches, an open space is created: for the artists, who are given the chance to reflect on their positions; and for teachers and students, who can re-examine things normally taken for granted

within a given context, and enrich their experience. The AIRs differ intrinsically from other teaching staff – who slot into a circular, repeatable pattern – in that they disrupt the established education­ al process.

The space created in this way at the AHK, provides students with the opportunity to develop as independent and self-directed artists. At the same time, the en­ counter with international profes­ sional practice puts innovation in art education on the agenda.

This was, in any case, high in the minds of the programme’s origina­ tors. I think the time is ripe for an inter-school exchange about these experiences, a debate about the state of art in the current climate: is our educational vision still upto-date?; what influence do con­ temporary arts have on it?; how is it affected by developments in society?

Sustainability With the passing of time, it has become clear that a proper intro­ duction of the AIR to the faculty is a key determinant of success; the artist should participate in the community for a certain amount of time to create a fruitful basis for interaction with staff and students. It would be a missed opportunity if not all faculty members were acquainted with their exceptional guest – even if, initially, only a small group was actively involved. If a residency

Vrijplaats Alle kunstenaars die tot nu toe werden benaderd hebben de uit­ nodiging als een mooie erkenning ervaren en in veel gevallen zelfs hun hele ensemble, gezelschap of bureau bij het programma betrokken. Van de kunstenaars wordt verwacht dat ze willen nadenken over vraagstuk­ ken uit hun eigen praktijk, terwijl de school al in het voortraject helder voor ogen moet hebben wie zij binnen­ haalt. Wederzijdse nieuwsgierigheid naar artistieke ontwikkelingen, opvat­ tingen over overdracht en onderzoek zijn onmisbaar. De kunstenaar krijgt binnen het AIR-programma de tijd en middelen om (aspecten van) zijn werk te vernieuwen.

Idealiter heeft hij zelf een idee hoe hij verbanden kan leggen met de onder­ wijsprocessen van de academie.

Meestal blijkt dat de kunstenaars een totaal andere visie op overdracht heb­ ben. Ze stellen scholing vaak radicaal ter discussie en hanteren individuele artistieke methodes om de grenzen van hun expertise op te zoeken.

Door die confrontatie ontstaat er een vrijplaats voor zowel de kunstenaar, die in staat wordt gesteld om over de eigen positie na te denken, alsook voor docenten en studenten, die hun vanzelfsprekendheden binnen een bepaalde context kunnen herijken.

Anders dan het gastdocentschap, dat past binnen het circulaire en herhaal­ bare, verstoort het AIR-programma de gebruikelijke leerroutine.

Door zo’n ruimte te creëren binnen de hogeschool geef je ook ruimte

aan studenten om zich tot onafhan­ kelijke en eigenzinnige kunstenaars te ontwikkelen. Tegelijk komt door de ontmoeting met de internationale ­beroepspraktijk ook de innovatie van het kunstonderwijs op de agenda.

Dit was in ieder geval de ambitie van degenen die aan de wieg van het programma stonden. Je zou die ervaringen hoge­schoolbreed moeten uitwisselen en met elkaar in debat gaan over het kunstenaarschap van nu: is onze onderwijsvisie nog upto-­date? Welke invloed hebben de actuele kunsten? Op welke manier laat de v­ eranderende samenleving haar sporen achter?

Duurzaamheid Mettertijd werd duidelijk dat juist een goede introductie van de AIR in de faculteit van doorslaggevend belang is; de kunstenaar moet voor een bepaalde tijd deel uitmaken van de gemeenschap om op een vrucht­ bare manier in interactie te kunnen treden met staf en studenten. Het zou een gemiste kans zijn als niet de hele ­faculteit kennisneemt van een bijzondere gast, ook al is er in het begin maar een kleine groep actief bij ­betrokken. Maar ook als een residency louter een hit and run-effect oplevert, zijn we in mijn ogen het doel voorbij­ geschoten. De AIR is als een steen in de vijver die niet alleen de rustige oppervlakte raakt, maar ook deel blijft uitmaken van het milieu.

Ik denk dat het moeilijk is het klas­ sieke idee van een residency waar te maken binnen de AHK. Onze structu­ ren lenen zich niet voor de exclusieve

11

only delivers a hit-and-run effect, as far as I’m concerned the tar­ get’s been missed. AIRs create waves, disrupting the still surface and setting permanent changes in motion.

I think it’s difficult to ­successfully implement the classical idea of a residency within the AHK: the structures available to us do not lend themselves to exclusive retreat, and each AIR must deal with the area of tension between autonomy and involvement. But it is also a challenge for the schools to both be hospitable to the art­ ists and to involve them in the ­day-to-day activities, ­promoting the long-term viability of the ­colla­borations. Directors of studies and teachers are key to this process, since they are the only ones who can pass on the new impulses to subsequent generations.

In my opinion, the potential of many creative strategies lies un­ tapped when it comes to getting the most out of a residency and making it accessible to a wider audience. Until recently, post­residency presentations and pub­ lications were the most important methods of doing this. But now choreographer Krisztina de Châtel and oboist Bart Schneemann have each made documentaries, and creative director Erik Kessels, in particular, has demonstrated that more attention for internal and e ­ xternal communications can ­generate a great deal of publicity.

Many forms The AIR programme offers count­ less possibilities. Diversity – with regard to content, form, partici­ pants, outcome and documentation – is inherent to the program­me, as demonstrated by the fourteen residences realised in the past few years. We’ve worked on location in Amsterdam, and in studios, concert halls, classrooms, clubs and editing rooms. The temporary think tank put together by theatre studies professor Maaike Bleeker and artistic leaders from the Thea­ tre School, for example, offered the opportunity to reflect on the limits of our own imagination – both generally, and in the context of education. Nita Liem’s residen­ cy at the Teaching Dance course has had a defining ­influence on aspects of the syllabus relating to multiple cultural perspectives.

Horst Rickels’ term resulted in his involvement in the new Masters programme Composing for Film, which is being offered by the Conservatorium and the Film and Television Academy. Peter Delpeut was brought in to work together with directors of studies to consider the question of how the Film and Television Academy could develop the artistic qualities of young filmmakers.

The most pressing requirement of some departments is to invite long-cherished international art­ ists. But it is important to note that the AIR programme is not a funding programme – it exists to

retraite; iedere AIR wordt met het spanningsveld tussen autonomie en betrokkenheid geconfronteerd. Maar het is ook voor de school een uitda­ ging om gastvrij te kunnen zijn en de kunstenaar tegelijk deel uit te laten maken van de alledaagse bedrijvig­ heid, zodat de duurzaamheid van de samenwerking wordt bevorderd.

Studieleiders en docenten hebben hierbij een sleutelfunctie, want zij zijn in feite de enigen die de nieuwe impul­sen ook aan de volgende gene­ ratie studenten kunnen doorgeven.

Wat mij betreft liggen er nog veel on­ benutte kansen in creatieve strategie­ ën om de vruchten van een residency ook toegankelijk te maken voor een breder publiek. Tot voor kort waren presentaties en publicaties achteraf het belangrijkste middel. Ondertussen zijn met de choreografe Krisztina de Châtel en hoboïst Bart Schneemann ook een tweetal documentaires ge­ maakt en heeft vooral het project van reclamemaker Erik Kessels laten zien dat je met meer aandacht voor interne en externe communicatie veel publici­ teit kunt genereren.

Veel gedaantes Het Artist in Residence programma biedt onmetelijk veel m ­ ogelijkheden.

Diversiteit in inhoud, vorm, deelne­ mers, resultaten en verslaglegging is inherent aan het programma, het­geen blijkt uit de veertien ­­trajec­ten die er de afgelopen jaren gereali­seerd zijn.

We hebben op Amster­dam­se locaties gewerkt en in de studio, de con­cert­ zaal, het leslokaal, in clubs en in de montagekamer…

De tijdelijke denktank van ­hoogleraar Theaterwetenschap Maaike Bleeker en artistieke leiders van de Theaterschool bijvoorbeeld, bood ruimte om over de grenzen van onze eigen verbeelding (ook in het onderwijs) na te denken.

Terwijl ook het ‘verblijf’ van Nita Liem bij de opleiding Docent Dans doorslaggevende invloed heeft gehad op curricula vanuit een meervoudig cultureel perspectief. De residency van Horst Rickels resulteerde in zijn betrokkenheid bij het nieuwe mas­ terprogramma Composing for Film, dat gezamenlijk door het Con­ser­va­ to­rium en de Filmacademie wordt aange­boden. En Peter Delpeut werd ­binnen­gehaald om samen met de studie­leiders na te denken over de vraag hoe de Filmacademie de artisticiteit van jonge filmmakers zou kunnen ­ver­groten.

Voor sommige afdelingen is de ­drin­gendste behoefte om via het pro­gram­ma eens lang gekoesterde internatio­nale kunstenaars uit te ­kunnen no­digen. Maar let wel: het AIR-pro­gram­ma is geen fonds, maar een stimuleringsprogramma. Ik wil met de initiatiefnemers in gesprek kunnen gaan over de inhoudelijke context van hun voorstellen en over de moge­lijke perspectieven die er voor de kunstenaar en vooral ook voor de faculteit aan verbonden zijn. Bij de Academie van Bouwkunst is er voor de AIR een bijzonder moment in het curriculum gereserveerd; het enige moment dat alle ontwerpdisciplines samenwerken en de school buiten­ landse studenten ontvangt. Zo wordt het project door de hele gemeenschap

13

encourage development. I want to enter into discussion with initia­ tors of future AIR projects about the content-related aspects of their proposals, and about possi­ ble connected perspectives for the artist, and especially the faculty.

The Academy of Architecture reserves a special moment in the curriculum for the AIR: it is the only moment that all design disciplines cooperate and the school receives foreign students.

In this way, the programme is in endorsed by the entire community of students, guest professors and support staff and thus makes an enormous impact. And the jazz de­ partment at the Conservatorium has conceived a five-year-plan to provide jazz bassist John Clayton with all the space he needs to gradually expand on his his theme with various musicians, students and teaching staff.

Colourful future The first years of AIR have seen many, inspired, individual inter­ pretations of the programme, but from the 2008–2009 academic year onwards, diversity and quality will be stimulated even further.

These days, it’s no longer appro­ pri­ate for the AIR programme to restrict itself to the creative courses. Art practice has become hybridised and the boundaries between autonomous and applied art forms are becoming increasing­ ly blurred: artists are transcending their disciplines and developing increasing interest in education.

Examples of this phenomenon can be found in Museology, where artists are inspiring new ways of looking at archival, and at the Academy of Fine Arts, where many new ideas are being gener­ ated for the involvement of inde­ pendent practicing artists and commentators.

There will cease to be a stand­ ard position for a single AIR per faculty, per year. The programme has been adapted to improve its response both to the environment in which it is operating and to the timescales in which AIR projects can best be realised. Again, there was and continues to be no blue­ print for the confrontation with international practice. In the com­ ing time, the Amsterdam School of the Arts Artist in Residence pro­ gramme will, even more emphati­ cally, become the place where inventiveness, flexibility and the power of the artistic impulse are brought to the fore.’

Marijke Hoogenboom became Professor of Art Practice and Artistic Development at the Amsterdam School of the Arts in 2003.

She was previously involved in the founding of DasArts, a workspace for various theatre disciplines. Hoogenboom is a member of the Grants ­Com­mit­tee of the Prince Bernard Cul­tural Fund, and shares responsibility for international policy at the Dutch Council for Culture. She is an ­in-demand speaker, moderator and consultant in the fields of the arts and art education, in the Netherlands and abroad. In September 2008 she received the Marie-Kleine Gartman Pen for artists and theatre commentators from the Dutch Stage Association.

van studenten, gastdocenten en onder­steunende medewerkers gedra­ gen en het heeft daardoor een enorme impact. Ook de jazzafdeling van het Conservatorium van Amsterdam heeft een vijfjarig plan opgevat, om de jazzbassist John Clayton alle ruimte te geven zijn thema geleidelijk met verschillende musici, studenten en docenten te kunnen verdiepen.

Veelkleurige toekomst De eerste jaren van het AIR-pro­ gram­ma hebben veel interpretaties opgeleverd, vanaf 2008-2009 zal de diversiteit en de kwaliteit nog verder gestimuleerd worden. Het is niet langer van deze tijd om het AIR-programma te beperken tot de scheppende opleidingen. De kunst­ praktijk is hybride geworden en de grens tussen autonome en toegepaste kunst is steeds meer aan het verva­ gen: de kunstenaars ontstijgen hun disciplines en hebben een groeiende belangstelling voor educatie. Zo zijn er voorbeelden uit de Museologie, waar kunstenaars de kijk op archieven inspireren, en ook bij de Academie voor Beeldende Vorming zijn veel nieuwe ideeën voor de authentieke betrokkenheid van kunstenaars en beschouwers.

Er zal niet meer standaard ruimte zijn voor één AIR per faculteit per jaar. In de aangepaste opzet van het programma willen we gerichter kun­ nen inspelen op de omgeving en de momenten waarop een AIR-traject gerealiseerd zou moeten worden.

Nogmaals: er was en is geen blauw­ druk voor de confrontatie met de

internationale praktijk. Het Artist in Residence programma van de AHK zal in toekomst nog nadrukkelijker de plek moeten zijn waar inventiviteit, flexibiliteit en de kracht van het artis­ tieke impuls voorop kunnen staan.’

Marijke Hoogenboom is sinds 2003 als lector Kunstpraktijk en artistieke ontwikkeling verbon­ den aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Zij was betrokken bij de oprichting van DasArts, ­werkplaats voor diverse theaterdisciplines.

Hoogenboom is onder meer lid van de commissie Beurzen van het Prins Bernhard Cultuurfonds en medeverantwoordelijk voor het internationale beleid van de Raad voor Cultuur. Zij is een veelgevraagde spreker, moderator en adviseur op het gebied van kunst en kunstonderwijs in binnen- en buitenland.

In september 2008 ontving zij van het Nederlandse Toneelverbond de Marie-Kleine Gartman Pen voor theaterbeschouwers en kunstenaars.

Pierre Audi

15

Fragmenting P&M by Frederik Rombach and Paul Oomen

17

It is an enormous challenge to adapt opera and music theatre for film.

Pierre Audi The Pelléas et Mélisande project Interfaculty/Interfacultair 2004-2005

The Pelléas et Mélisande project is based on Pierre Audi’s proposal to investigate possible adaptations of the opera Pelléas et Mélisande

by Claude Debussy for film and other media with an interdis­ ciplinary group of participants ­(gra­duates and postgraduates of the Amsterdam academies of theatre, dance, music, film and archi­tecture).

The principal inspiration for this project was Audi’s belief that there have been few success­ ful adaptations of opera for film, while the blending of these two relatively modern artistic disci­ plines could contribute to the development of a unique form of storytelling, one that encompass­ es musical as well as textual and visual elements. He was strongly motivated by his misgivings fol­ lowing the failure of his first film scenario for Pelléas et Mélisande.

As he described: ‘It is an enor­ mous challenge to adapt opera and music theatre for film. Very few attempts have been truly successful. Those that have been, have taken great risks to achieve their goal. I realised in the process of trying to complete the Pelléas script that I needed to search further in new territories to carry the story, the music and the char­ acters. I wondered whether such new territories could be found by opening up the problems to more people.’ Audi challenged the participants to clarify their own motivation for their involvement in this research project rather than

referring to his original postula­ tion. This led to five collaborations and five different visions. Alone, none of these provide an answer to Audi’s dilemma, but they com­ plement each other, and together they offer a perspective on the complexity surrounding such ­opera adaptations.

Het Pelléas et Mélisande project is gebaseerd op het voorstel van Pierre Audi om mogelijke adaptaties van de opera Pelléas et Mélisande van Claude Debussy voor film en a­ ndere media te onderzoeken met een inter­disci­plinaire groep deelnemers, ­bestaande uit studenten en alumni van de opleidingen voor theater, dans, muziek, film en bouwkunst aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten.

De voornaamste inspiratiebron voor dit project was Audi’s overtuiging dat er maar weinig succesvolle film­ bewerkingen van opera zijn gemaakt, terwijl de versmelting van deze twee relatief moderne kunstdisciplines zou kunnen bijdragen aan de ont­ wikkeling van een unieke vorm van vertelling: één die zowel muzikale als tekstuele en ­visuele elementen behelst. Zijn m ­ otivatie kwam mede voort uit zijn onvrede over zijn mis­ lukte eerste eigen ­poging om tot een filmscenario voor Pelléas et Mélisande te komen. Hij beschreef: ‘Het is een grote uit­daging om opera en muziek­ theater voor film te adapteren. Maar heel ­weinig pogingen zijn werkelijk geslaagd. En die dat zijn, hebben grote risico’s genomen om hun doel te bereiken. Tijdens mijn eigen proces

om het Pelléas-script te voltooien realiseerde ik me dat ik verder moest zoeken op nieuwe terreinen om het verhaal, de muziek en de karakters te kunnen overbrengen. Ik vroeg me af of zulke nieuwe terreinen te vinden waren door de problemen voor meer mensen open te stellen.’

Audi daagde de deelnemers uit om hun eigen motivatie voor hun betrok­ kenheid bij dit onderzoeksproject cen­ traal te stellen, en om zich los te maken van zijn oorspronkelijke bewering. Dit leidde tot vijf samenwerkingsverban­ den en vijf verschillende visies. Op zichzelf geeft geen van deze aanzetten een antwoord op het dilemma van Audi. Maar zij vullen elkaar aan, en tezamen bieden zij een perspectief op de complexiteit van opera-adaptaties voor film en andere media.

Pierre Audi is the artistic director of The Netherlands Opera (DNO). He has directed major and much-talked about opera and theatre productions at DNO and elsewhere. The awards he has received include the Prince Bernhard Cultural Fund Theatre Award; the Prix d’Amis, for Wagner’s Ring Cycle; and in Drottningholm he was presented with the medal of honour, for his productions of work by Handel. Audi is a Knight of both the Order of the Dutch Lion and the French National Order of the Legion of Honour.

In 2001, Audi completed his first work for cinema, For Birth or Death, based on the works of Sir Benjamin Britten. Since 2005, Audi has ­additionally been responsible for programming the Holland Festival.

Pierre Audi is artistiek directeur van De Nederlandse Opera. Hij regisseerde bij DNO en daarbuiten spraakmakende opera- en theaterproducties. Hij ontving onder meer de Prins Bernhard Cultuurfonds Theater Prijs, de Prix d’Amis voor Wagners Der Ring des Nibelungen, en in Drottningholm werd hem een eremedaille uitgereikt voor zijn Händel-producties.

Audi werd benoemd tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw en Chevalier de la Légion d’Honneur. In 2001 realiseerde Audi zijn eerste film, For Birth or Death?, gebaseerd op muziek van Benjamin Britten. Sinds 2005 is Audi tevens als direc­ teur verantwoordelijk voor de programmering van het Holland Festival.

Maaike Bleeker

Hotel Modern, Kamp

19

21

What constitutes the limits to what we can imagine, represent or show?

Maaike Bleeker Limits to imagination?/ Grenzen aan de verbeelding?

Theatre School/de Theaterschool 2006-2007 Maaike Bleeker’s research focu­ ses, broadly speaking, on two questions: is theatre a form of thought?; and how can theatre be deployed to take a critical stand­ point with regard to contemporary visual culture?

As AIR at the Theatre School she used the connecting theme Limits to imagination? to ­explore issues such as whether the Prop­ het Muhammad may be depicted; whether it is possible to make ­theatre about the Holocaust; in what ways the events in Srebrenica have been taken up in theatre and film; how implicit and explicit forms of propaganda ­function; and whether there should be legal restrictions on what can be portrayed – and, if so, who should impose them.

A good example in this context is the work of Dutch theatre

c­ ollective Hotel Modern. Their impressive ­productions The Great War (2001) and Kamp (2005) dem­ onstrate the potential of theatre to stimulate the imagination while exploring the limits of what can, should or may be shown on stage; Hotel Modern explores the limits of imagination by recon­ structing scenes and situations live using scale models, recreat­ ing First World War trenches and Auschwitz, and projecting the resulting images on screen.

‘It is as if they are using their work to explore what must have happened there by producing im­ ages that are so familiar, whether we have seen them before or not.’

Maaike Bleeker, Limits to imagination? Inaugural ­address, Theatre Studies, Utrecht University.

Limits to imagination? is an ­inter­disciplinary project-in-progress that invited makers, thinkers and the Theatre School’s artistic leaders to participate in this investigation as a temporary workgroup.

Maaike Bleekers onderzoek richt zich globaal op twee vraagstukken: is ­theater een manier van denken, en hoe kan theater worden ingezet om een kritisch standpunt in te ­nemen ten aanzien van de heden­ daagse visuele cultuur?

Als AIR bij de Theaterschool benutte zij het overkoepelende thema Grenzen aan de verbeelding? om diverse kwesties te verkennen: of de profeet Mohammed mag w ­ orden afgebeeld; of het mogelijk is om ­theater te maken over de Holocaust; op welke manieren de gebeurtenissen

in Srebrenica terug kunnen komen in theater en film; hoe impliciete en expliciete vormen van propaganda werken; en of er wette­lijke restricties zouden moeten zijn op wat er über­ haupt mag worden ­afgebeeld – en zo ja, wie deze zou moeten bepalen.

Bijvoorbeeld het werk van het Neder­ landse theatercollectief Hotel Modern: met de indrukwekkende voorstellin­gen De Grote Oorlog (2001) en Kamp (2005) toont Hotel Modern het potentieel van theater om de verbeelding te prikke­ len, terwijl het de grenzen aftast van wat op het toneel kan, zou moeten of mag worden vertoond: de ­loopgraven van de Eerste Wereldoorlog en Ausch­ witz. Hotel Modern bevraagt het on­ voorstelbare door live met behulp van schaal­modellen beelden en situaties te reconstrueren en het resultaat tege­ lijkertijd te filmen en te ­projecteren.

‘Het is alsof ze met hun spel verken­ nen wat zich daar afgespeeld moet hebben om de beelden te produceren die we zo goed kennen… of we ze nu gezien hebben of niet.’

Maaike Bleeker, Grenzen aan de v ­ erbeelding?, ­inaugurale rede, Theaterwetenschap aan de Universiteit Utrecht

Grenzen aan de verbeelding? is een interdisciplinair project-in-progress dat makers, denkers en de artistiek leiders van de Theaterschool heeft ­uitgenodigd om als een tijdelijke werkgroep aan dit onderzoek deel te nemen.

Maaike Bleeker, dramaturge and publicist, is professor of theatre and dance studies at Utrecht university. Her articles have appeared in various national and international periodicals and many books. As part of her Veni research project See Me, Feel Me, Think Me: The Body of Semiotics (funded by the Netherlands Organisation for Scientific Research), Bleeker organised the Anatomical Theatre Revisited conference in 2006.

She is co-publisher of Theater Topics. Her book Anatomy Live: Performance and the Operating Theatre, is just out, and Visuality in the Theatre.

The Locus of Looking (2008) will soon follow.

Hotel Modern is a Dutch theatre collective, established in 1997. Its members are Arlène Hoornweg, Pauline Kalker and Herman Helle.

‘Broadly speaking, our work deals with the brutal absurdity of the world. We steer a course between illusion and reality, documentary and fiction.

Maaike Bleeker is dramaturg, publiciste en hoog­ leraar Theater- en danswetenschap aan de Universiteit Utrecht. Artikelen van haar hand zijn verschenen in diverse nationale en internationale tijdschriften en in een groot aantal boeken. Als onderdeel van haar ­Veni-onderzoeksproject (NWO) See Me, Feel Me, Think Me: The Body of Semiotics organiseerde zij in 2006 de conferentie Anatomical Theatre Revisited.

Zij is mede-uitgever van Theater Topics. Onlangs ­verscheen haar boek Anatomy Live: Performance and the Operating Theatre en binnenkort volgt Visuality in the Theatre. The Locus of Looking (2008).

Hotel Modern is een Nederlands theatercollectief dat in 1997 is opgericht en bestaat uit Arlène Hoornweg, Pauline Kalker en Herman Helle. ‘In grote lijnen gaat ons werk over de wrede absurditeit van de wereld.

We bewegen ons tussen schijn en werkelijkheid, ­tussen documentair materiaal en fictie.’

JoĂŤl Bons

Focus Duduk, Gevorg Dabaghian

23

25

It is the very difference that should be p­ resented, emphasised and nurtured.

Joël Bons Music education in an international and multicultural context/ Muziekonderwijs in een ­inter­­na­­tionale en multiculturele con­text Conservatorium van Amsterdam 2005-2006 Society is changing and life in the international music world is increasingly shaped by music from diverse traditions and cul­ tures. As has been demonstrated by the Nieuw Ensemble and Joël Bons’ experiences with the Atlas Ensemble and other colla­ borative ventures, the artistic achievements of other cultures and the expansion of instrumen­ tal formations with non-Western instruments are simultaneously a complex challenge and a rich source for the musical language of the future. The key question is whether it can provide solutions for relevant professional musical education in an international and inter-cultural context.

During his period as AIR, Joël Bons explored the opportunities that can be created by combining musical cultures, for composition, performing and teaching ­practice, as well as for research at the Conservatorium van Amsterdam (CvA). Joel Bons takes a clear ­non-globalist approach: ‘Things don’t have to be like each other.

Rather, it is the very differences that harbour unprecedented poten­tial. The newness is not ­invented, but found – by com­ bining elements that have never before been combined.’

Joël Bons’ AIR project was also an advance ‘taster’ for the Atlas Academy, a proposed annual meeting place at the CvA where international musicians, compos­ ers, conservatory students, musi­ cologists and university students can expand, share and examine their interest in and know­ledge of other musical cultures.

De samenleving verandert en het internationale muziekleven wordt in toenemende mate bepaald door ­muziek van uiteenlopende tradities en culturen. De ervaring met het Atlas Ensemble en andere samen­ werkingsinitiatieven van Joël Bons en het Nieuw Ensemble heeft geleerd dat de artistieke verworvenheden van andere culturen en de ­uitbreiding van instrumentale formaties met nietwesterse instrumenten een complexe uitdaging en een rijke bron is voor de toekomst van de muzikale taal.

De vraag is of hier de sleutel ligt voor relevant muziekvakonderwijs in een interna­tionale en intercul­turele context.

Joël Bons onderzocht tijdens zijn periode als AIR welke m ­ ogelijk­heden het samenbrengen van muziekcul­ turen kan bieden zowel voor het componeren, de uitvoerende en docerende praktijk, als ook voor het onderzoek aan het Conservatorium van Amsterdam.

Daarbij staat Joël Bons zonder twijfel voor een niet-globalistische aanpak: ‘Niet alles moet op elkaar lijken, maar juist in de verschillen schuilt een on­ gelooflijke potentie. Het nieuwe zit hem niet in het uitvinden, maar in het vinden – het samenvoegen van ­dingen die nog niet eerder in een geheel werden gecombineerd.’

Met het AIR project nam Joël Bons tevens een ‘proefondervindelijk’ voor­ schot op de beoogde Atlas Academy, die jaarlijks in samenwerking met het Conservatorium van Amsterdam zal worden georganiseerd: een interna­ tionale ontmoetingsplek waar ook in de toekomst musici, componisten,

conservatoriumstudenten, musico­ logen en universiteitsstudenten hun nieuwsgierigheid naar en kennis van andere muzikale culturen kunnen verdiepen, overdragen en toetsen.

Joël Bons is a composer and the co-founder and artistic director of the Nieuw Ensemble (NE). He is also the driving force behind Atlas Ensemble, a unique chamber orchestra that unites musicians from China, Central Asia, the near East and Europe. He was awarded the Amsterdam Arts Award in 2005 for his work with the Atlas Ensemble. As ensemble in residence at the Amsterdam Conservatory, the NE regularly organises an educational composers’ p ­ racticum.

In 2008, Bons became the coordinator of the ­composition department of the Conservatory.

Joël Bons is componist, mede-oprichter en artistiek leider van het Nieuw Ensemble en de motor achter het Atlas Ensemble, een uniek kamerorkest dat musici uit China, Centraal Azië, het Nabije Oosten en Europa verenigt, en waarvoor hij de Amsterdamprijs voor de Kunsten 2005 ontving. Als ensemble in residence bij het Conservatorium van Amsterdam organiseert het NE regelmatig een educatief componistenpracticum.

Tevens is Bons sinds 2008 coördinator van de compo­ sitieafdeling.

Krisztina de Ch창tel

Winter-workshop Body/Space at the Gashouder, Cultuurpark Westergasfabriek in Amsterdam

27

29

Like architects, ­choreographers’ ­artistic medium is space.

Krisztina de Châtel Body/Space Amsterdam Academy of Architecture Amsterdam/ Academie van Bouwkunst Amsterdam 2006–2007 As part of a project on location in the Westergasfabriek and in pub­ lic space, choreographer Krisztina de Châtel went in search of the connection between body, space and architecture. An odd combina­ tion? De Châtel’s choreographies always presuppose a relationship between the body and its environ­ ment. To her, placing a choreo­ graphy in a purpose-built/artificial environment such as a theatre or museum is not necessarily more interesting than placing it in the context of everyday environments and their dynamics: the building, the street and its junctions, the landscape in which one finds one­ self. De Châtel is peerless in the way she has got to grips with her environment: quantifying space, defining it in diagrams, leveling floors and raising up her construc­ tions on bricks. But no matter how

focused she is on the spatial quali­ ties of her dance-architecture, ultimately it is all about humanity – the small, powerful, vulnerable, courageous human; the human ­relating to the collective, and ­relating to its environment.

‘Among choreographer-spatial artists, Krisztina distinguishes herself by being an out-and-out ‘builder’; her dance compositions seem to resist the fleeting nature of her medium, that most funda­ mental distinction between the arts of architecture and dance.’

Francien van der Wiel, De ruimte als tegenspeler (The space as co-performer)

Choreograaf Krisztina de Châtel ging in een locatieproject op de Wester­ gasfabriek en in de publieke ruimte op zoek naar de band tussen lichaam, ruimte en architectuur. Een vreemde combinatie? In De Châtels choreo­ grafieën gaat het lichaam altijd een ­relatie aan met zijn omgeving.

Volgens haar kan een ­choreografie plaatsvinden in een kunstmatig gecreëerde ruimte zoals het theater of het museum, maar zijn alledaagse omgevingen en hun dynamiek min­ stens even interessant: het gebouw, de straat met zijn kruispunten, het landschap waar je je in of op bevindt.

Als geen ander heeft De Châtel in haar werk de ruimte opgemeten, in schema’s vastgelegd, de vloer geëga­ liseerd, met stevige bouwstenen haar constructies opgetrokken en het bui­ tenterrein onder handen genomen.

Maar hoe sterk zij ook georiënteerd is op het ruimtelijke aspect van haar danskunstige architectuur;

­ iteindelijk gaat het om de mens. u Om de kleine, krachtige, ­kwetsbare, ­moedige mens, de mens in zijn verhouding tot het collectief én om de ­relatie van de mens met zijn ­om­geving.

‘Onder de ruimtekunstenaars die choreografen, net als architecten, zijn, is Krisztina de Châtel een volbloed ‘bouwer’, die met haar danscomposi­ ties de vluchtigheid van haar medium – het meest fundamentele (letterlijk) onderscheid tussen de bouw- en de danskunst – lijkt te willen bestrijden.’

Francien van der Wiel, De ruimte als tegenspeler Krisztina de Châtel, Hungarian by birth, has made fifty choreographies and two dance films.

Her performances are typified by interplay of dance, music and visual art. She also frequently chooses to have her work performed at nontheatrical locations. From 2009 De Châtel will lead Dansgroep Amsterdam (Amsterdam Dance Group), together with choreo­grapher Itzik Galili. This new company is attached to the Amsterdamse Stadsschouwburg and Theater Bellevue.

De van oorsprong Hongaarse Krisztina de Châtel heeft de afgelopen dertig jaar ruim vijftig choreo­ grafieën en twee dansfilms gemaakt. In haar voor­ stellingen gaan dans, muziek en beeldende kunst een samenspel aan. Ook kiest ze er regelmatig voor om buiten het theater te werken. Vanaf 2009 geeft De Châtel ­samen met choreograaf Itzik Galili leiding aan Dansgroep Amsterdam, een nieuw stadsgezel­ schap dat verbonden is aan de Amsterdamse Stadsschouwburg en Theater Bellevue.

John Clayton

The concert Black Awareness at the Bimhuis

31

33

Ultimately, I would like to see more of the black culture roots of this music be something that is eagerly ­integrated into the music of our young artists.

John Clayton Exploring the black roots of jazz Conservatorium van Amsterdam 2005-2009 Although jazz education has be­ come commonplace at many music institutions throughout the world, few programmes have placed an emphasis on connecting the music to its African American roots in practical and meaningful ways – beyond historical footnotes.

Students are rarely equipped with the tools to approach music from a black cultural perspective or incorporate essential qualities key to the black musical aesthetic.

The central goal of John Clayton’s residency is to assist participants in identifying, defining, and per­ forming musical elements in jazz that have their roots in African American culture. As an intensive music-centred project, Exploring the black roots of jazz fuses per­ formance, lecture, and discussion activities in order to effectively ­examine the multi-faceted nature of jazz in particular, and black ­music in general.

John Clayton is the key figure in Exploring the black roots of jazz, a five-year project at the Conservatorium van Amsterdam (CvA) Jazz department.

Besides Clayton, each year a second guest artist with a speci­ fic area of expertise is invited to participate. Until now, these guests have included Ray Briggs (jazz saxophonist and ethnomusi­ cologist, 2005) and Terrell Stafford (trumpetist, 2006). In this way, the jazz courses consciously empha­ sises the oral tradition that is so important to jazz: ‘playing with the ears, rather than the eyes.’

‘This is the first time any school in the world has embraced this subject.’

John Clayton in De Telegraaf

Hoewel jazz opleidingen inmiddels vanzelfsprekend deel uit maken van vele conservatoria overal ter wereld, zijn maar weinig programma’s erop gericht om deze muziek op directe en praktische manier in verband te brengen met haar Afro-Amerikanse wortels. Studenten beschikken zelden

over de mogelijkheid om jazz vanuit een zwart cultureel perspectief te benaderen, of om zich bepaalde kwali­ teiten eigen te maken die essentieel zijn voor de esthetiek van de zwarte muziek. Het voornaamste doel van John Claytons residency is om deel­ nemers te helpen bij het definiëren, herkennen en uitvoeren van muzikale elementen in de jazz die voortkomen uit de Afro-Amerikaanse oorsprong.

Als intensief ‘muziekgericht’ project combineert Exploring the black roots of jazz samenspel, lezingen en discus­ sie om de veelzijdigheid van jazz en in het bijzonder van de zwarte muziek te verkennen.

Met John Clayton als centrale figuur investeert de Jazzafdeling aan het Conservatorium van Amsterdam ­gedurende een periode van vijf jaar in Exploring the black roots of jazz.

Naast Clayton is er jaarlijks een ­wisselende tweede kunstenaar, met een specifiek aandachtsveld te gast; zoals Ray Briggs (jazz­saxofonist en etnomusicoloog, 2005) en Terrell Stafford (trompettist, 2006). De Jazz­ opleidingen leggen met dit ini­tiatief bewust de nadruk op de voor de jazz zo belangrijke orale traditie, op ‘het spelen met de oren, in plaats van met de ogen’.

‘Het is de eerste keer dat dit onder­ werp in de wereld op deze manier door een school wordt omhelsd.’

John Clayton in De Telegraaf

American double bassist John Clayton has gained prominence as a performer and awardwinning composer and arranger in the fields of both jazz and classical music. He has been music director for several jazz festivals and artistic director of jazz for the Los Angeles Philharmonic Association and the Hollywood Bowl. Clayton currently conducts, composes, and co-leads the Clayton-Hamilton Jazz Orchestra and is a senior lecturer of Jazz Studies at the Thornton School of Music, University of Southern California.

De Amerikaanse contrabassist John Clayton heeft bekendheid verworven als uitvoerend musicus en als prijswinnend componist en arrangeur in zowel de jazz als de klassieke muziek. Hij was muziek program­ meur bij diverse jazz festivals en artistiek leider voor jazz bij de Los Angeles Philharmonic Association en de Hollywood Bowl. Momenteel is Clayton onder meer d ­ irigent, componist en mededirecteur van het Clayton-Hamilton Jazz Orchestra en is hij als hoofd­ vakdocent verbonden aan de Thornton School of Music, University of Southern California.

Luc Deleu

35

La Pieza MACBA, Barcelona, 1997

37

Maybe architecture doesn’t have to be ­stupid after all. Liberated from the ­obligation to c­ onstruct, it can become a way of t­ hinking about a­ nything – a ­discipline that represents ­relationships, ­proportions, ­connections, ­effects, the ­diagram of ­everything. after Rem Koolhaas

Luc Deleu Orbanism Academy of Architecture Amsterdam/Academie van Bouwkunst Amsterdam 2004–2005 In his Orbanist Manifesto Luc Deleu claims that the intrinsic meaning of urban development and architecture needs to be

drastically revised. In his eyes, the core task is no longer individual architecture, but rather the imple­ mentation of collective planning wherein and whereby the freedom of the individual is safeguarded.

Through his many theoretical and design studies, Deleu has devel­ oped a proposed complex urban planning programme for a global

community, the Unadapted City.

Deleu focuses on the living, not the dwelling. Key to his work is his ­emphasis on the importance of infrastructure and freedom of ­individual design. In this context his mobile container installations in public spaces can be viewed as a homage to infrastructure.

Not only do they evoke images of transport and travel, but they are also industrially produ­ced objects, the precise volumes of which are difficult to estimate without frames of reference. Perception of the containers’ (original) func­ tion and scale becomes unstable.

Deleu’s container constructions are a splendid illustrations of just how thin the dividing line is be­ tween architecture and sculpture, and how little it has to do with building homes.

In zijn Orbanistisch Manifest stelt Luc Deleu dat de inhoudelijke beteke­ nis van stedenbouw en ­architectuur drastisch herzien moet worden. Als kerntaak beschouwt hij niet meer de individuele bouwkunst, maar het inzetten van een collectieve ordening om daarin en daarmee juist de vrijheid van het individu te waarborgen.

In tal van ontwerp- en ­theore­tische studies heeft Deleu zelf een complex stedenbouw­kundig programma voor de samen­leving op wereldschaal ­onderzocht: De Onaangepaste Stad.

Deleu denkt niet na over de ­woning, maar over het wonen. Zijn uitgangs­ punt is een grote nadruk te leggen op het belang van de infrastructuur en de invulling van het individuele ontwerp

vrij te laten. In die zin zouden ook zijn mobiele containerinstallaties in de openbare ruimte kunnen worden beschouwd als een hommage aan de infrastructuur. Niet alleen roepen ze beelden op die met transport en reizen te maken hebben, het zijn ook industrieel vervaardigde gebruiks­ voorwerpen waarvan het juiste vo­ lume zonder referentiekader moeilijk ingeschat kan worden. De perceptie van de (oorspronkelijke) functie en de schaal wordt labiel. Deleus container­ constructies vormen een prachtige illustratie voor de manier waarop architectuur zich in wezen weinig onderscheidt van sculptuur en weinig te maken heeft met de verplichting om te bouwen.

In 1970, the Belgian architect and urban planner Luc Deleu established T.O.P. Office and promptly distanced himself from the world of architecture.

His oeuvre is characterised by his break with a conservative lifestyle and by his search for alter­ natives. From the end of the 1960s, the visual arts world became Deleu’s base of operations, and from here he struck out in search of another approach to urban development, one that was critical, sociological and ecological. His findings are the wellspring of his frequently startling ­designs and proposals for a different, utopian and unadapted city.

In 1970 richtte de Belgische architect en stedebouw­ kundige Luc Deleu T.O.P. Office op en nam snel afstand van de volgens hem vastgeroeste wereld van de architectuur. Zijn oeuvre wordt g ­ ekenmerkt door zijn breuk met het conserva­tis­me. Voor Deleu werd het terrein van de beeldende kunst vanaf eind jaren zestig de uitvalsbasis voor het zoeken naar een alternatieve benadering van stedelijke ontwikkelingen, met name één die kritisch, sociologisch en ecologisch zou zijn.

Zijn conclusies komen terug in zijn vaak opzienba­ rende ontwerpen en voorstellen voor een andere, utopische en non-conformistische stad.

Peter Delpeut

39

Felice…Felice… (1998) Late nineteenth-century Japanese photographs from the basis Felice…

Felice…, which recounts the story of the impossi­ ble love affair between the Western photographer Felice Beato and the Japanese O-Kiku. Delpeut combines photographs with excerpts from Felice’s letters to his brother.

41

Pasolini could do it, and so could Truffaut; Hou Hsiou-hsien can do it, and so can Kiarostami.

Why shouldn’t there be Dutch film ­students who can do it too?

Peter Delpeut Verbeeldingskracht/ Power of the imagination Dutch Film and Television Academy/Nederlandse Film en Televisie Academie 2004-2005 The Dutch Film and Television Academy makes the assumption that all skills are teachable, thinks Peter Delpeut. And indeed, the craft of filmmaking, and all its associated specialisms, are excep­ tionally well provided for – both technically and educationally.

However, the films produced there often lack the mischievousness, contrariness and individuality that sets apart the work of crea­ tive auteurs from that of skilled technicians. Delpeut was invited by the academy to e ­ xplore the ­issue of what the school should do, or refrain from doing, to i­nspire students’ imaginations. In his conclusions and p ­ roposals he

r­ ecommends approaching young filmmakers as intellectuals, as ­serious cinematographers intent on disseminating their vision through film. But how can you educate someone to become a personality, to transform their personal cultural perspectives into an emotive cinematic work? As Del­peut himself put it, ‘At some point, the paradox of art educa­ tion, the tension between stand­ ardisation and individualism, must be made productive. Pasolini could do it, and so could Truffaut; Hou Hsiou-hsien can do it, and so can Kiarostami. Why shouldn’t there be Dutch film students who can do it?’

Peter Delpeut, De paradox van het kunst­­onder­ wijs (The paradox of art education)

Volgens Peter Delpeut is het uitgangs­ punt aan de Nederlandse Film en Televisie Academie dat alles te leren is. Het bijbrengen van het vak van

filmmaker (met al zijn specialismen) lijkt Delpeut in het huidige onderwijs bijzonder doordacht en grondig ver­ zorgd. Maar toch missen de geprodu­ ceerde films vaak de ondeugendheid, tegendraadsheid en individuele stem die de vakbekwame technicus van de creatieve auteur onderscheidt. Op uit­ nodiging van de academie onderzocht hij de vraag: Wat moet de school doen of nalaten om de studenten tot meer verbeelding te inspireren?

In zijn conclusies en aanbevelingen suggereert Delpeut om jonge filmma­ kers als intellectuelen te benaderen, als denkende ­cineasten die met hun filmverhalen hun visie op de wereld willen uitdragen. Maar hoe onderwijs je iemand om een persoonlijkheid te worden, om zijn culturele bagage om te zetten in een emotionerende filmvertelling? Delpeut: ‘Ergens moet de paradox van het kunstonderwijs, de spanning tussen de standaardisering en het individuele productief gemaakt worden. Pasolini kon het, Truffaut kon het, Hou Hsiou-hsien kan het, Kiarostami kan het. Waarom zouden er dan geen Nederlandse filmstuden­ ten zijn die het kunnen?’

Peter Delpeut, De paradox van het kunst­onderwijs

Peter Delpeut is a writer and cinematographer.

His film Felice... Felice... (1998) came out in the same year as his eponymous debut novella; his mosaic film Diva Dolorosa (1999), about Italian film divas between 1913 and 1920, was accompanied by an essayistic travel book of the same name.

He has also published De Grote Bocht, Kleine filo­sofie van het fietsen (The Great Curve, reflec­ tions on cycling, 2003) and Het Vergeten Seizoen (Forgotten Season, 2007). Besides his artistic work, Delpeut has long worked as a film journalist; he is also a former deputy director of the Dutch Film Museum.

Peter Delpeut is schrijver en cineast. Zijn film Felice...

Felice... (1998) verscheen in hetzelfde jaar als zijn ­gelijknamige debuutnovelle; bij zijn compilatiefilm Diva Dolorosa (1999) over Italiaanse filmdiva’s uit de periode 1913-1920 publiceerde hij een essayistisch reisboek met dezelfde naam. Verder verscheen De grote bocht. Kleine filosofie van het fietsen (2003) en Het vergeten seizoen (2007). Naast zijn artistiek werk was Delpeut filmjournalist en adjunct-directeur van het Nederlands Filmmuseum.

Emio Greco | PC

Interactive danceworkshop installation Double Skin/Double Mind

43

45

Where can dance come to rest after it has been done?

Where does dance move to?

And how is it ­revived in our ­memory?

André Lepecki, Company in the school

Emio Greco / PC Dance and discourse Theatre School/de Theaterschool 2004-2005 Emio Greco and Pieter C. Scholten’s passion for dance is not only eviden­ced by their impressive performances, but also by the

persuasive case they make for embedding theory in dance as well as their abiding interest in new systems for documenting this fleeting art form, enabling transference. Educationalists in­ volved in the dance courses at the Theatre School have a long-held desire to strengthen the connec­ tions between theory and practice in their field. EG | PC’s residency provided an ideal opportunity to shape these ambitions in coopera­ tion with choreographers.

The theme Transfer was used as the departure point for the exa­mination of several issues by ­students and professionals from both inside and outside the school. They connected in work­ groups, in the studio and through a series of public salons. How, for ­example, can past works be reconstructed? How do renewal, authenticity and individuality ­pertain to transfer and to rep­ ertoire development? How can artistic methodology and modes of operation be passed on to a younger generation? How can choreographic knowledge connect with related artistic, technological and scientific developments?

Especially the investigations into ­innovative notation systems for dance have had tangible results: the documentary about EG | PC’s training ­programme Double Skin/ Double Mind; the prototype of a spatial dance workshop instal­ lation; the publication of the book Capturing Intention; and an

interactive DVD-ROM archive.

These, in their turn, also form the b ­ asis for the substantial re­ search project Inside Movement Knowledge, which will remain attached to the research group, with an international group of researchers from various disci­ plines collaborating with the AHK dance departments, Utrecht University and the Dutch Media Art Institute.

De passie voor dans van Emio Greco en Pieter C. Scholten blijkt niet alleen uit hun indrukwekken­de voorstellin­ gen, maar ook uit hun pleidooi voor een theoretische inbedding van dans en hun belangstelling voor nieuwe systemen die deze vluchtige kunst documenteren en overdraagbaar ­maken. Binnen de ­onderwijsvisie van de dansopleidingen aan de Theater­school wordt al langer de wens ge­koesterd om de verbanden tussen theorie en praktijk te verster­ ken. EG | PC’s residency bood een bijzondere gelegenheid om deze ­ambities samen met ­choreografen verder vorm te geven.

Transfer werd het overkoepelen­de thema om met studenten en in- en externe professionals, in ­werk­groe­pen, in de studio, alsook door middel van openbare salons een reeks vragen te onderzoeken. Hoe kunnen bijvoor­beeld werken uit het ­verleden ­ge­re­con­strueerd worden? Hoe verhoudt zich ver­nieuwing, authenticiteit en indi­ vi­dua­liteit tot overdracht en repertoi­ revorming? Hoe kunnen artistieke me­ thoden en ­werk­wijzen doorgegeven

worden aan een ­jongere generatie?

Op welke manier kan choreo­grafische kennis aansluiten bij andere rele­ vante artistieke, techno­logische en ­weten­schappelijke ontwikkelingen?

Met name de verkenning van innova­ tieve notatiesystemen voor de dans heeft geleid tot tastbare tussentijdse resultaten: een documentaire over EG | PC’s trainingsprogramma Double Skin/Double Mind, het prototype van de ruimtelijke dansworkshop instal­ latie, de boekpublicatie Capturing Intention en een interactief DVD-ROM archief. Zij vormen tevens de basis voor het volwaardig onderzoekspro­ ject Inside Movement Knowledge, dat ook in de toekomst aan het lectoraat verbonden blijft met een internatio­ nale groep researchers uit verschil­ lende disciplines in ­samenwerking met de dansopleidingen aan de AHK, de Universiteit Utrecht en het Neder­ landse Instituut voor Mediakunst.

Choreographers Emio Greco and Pieter C. Scholten have worked together since 1995 under the name EG | PC, the internationally renowned dance company. They are driven on in their quest for new forms of dance not only by their curios­ ity about the body and its internal motivations, but also by collaborative connections with other disciplines and numerous activities that further reflection on dance practice. To these ends, the group developed the Academia Mobile educa­ tional programme, and founded Amsterdam’s International Centre for Choreographic Arts (ICK) in 2008.

De choreografen Emio Greco en Pieter C. S ­ cholten werken sinds 1995 samen als internationaal gere­ nommeerd dansgezelschap EG | PC. Hun zoektocht naar nieuwe dans­vormen wordt bepaald door de nieuwsgierigheid naar het lichaam en haar innerlijke motieven, maar ook door samenwerkingsverbanden met andere disciplines en tal van activiteiten die de reflectie op de danspraktijk bevorderen. Zo heeft het gezelschap het educatieve programma Academia Mobile ontwikkeld en in 2008 in Amsterdam het Internationaal Choreografisch Kunstencentrum (ICK) opgericht.

Eric Kessels

47

Exhibition winter-workshop Amateurism

49

Amateurism’s naïve passion often makes it of ­greater interest than ­professional work.

Erik Kessels Amateurism Academy of Architecture/ Academie van Bouwkunst 2007-2008

For the winter-workshop, which was part of the Architecture, Urban Planning and Landscape Architecture Masters course at the Academy of Architecture, Erik Kessels joined with international students and guest professors in a search for the wellspring of professional art practice: ama­ teurism. Kessels believes that students rarely have time to look beyond the well-defined limits of their own field, or to set aside the perfect tools they have at hand to achieve a speedy end result within their specialism. ‘Don’t misunderstand me, craftsmanship is of great importance, but only through enriching it with intuition can greater talent emerge.’

Erik Kessels invited artists to con­ tribute to the topical Capita Selecta lecture series, or to work on an exhibition of eight amateur arts (music, visual arts, architecture, illustration, photography and film, fashion, design and typography).

All of them are influenced by the handmade, the everyday, and are unafraid of excursions into discipli­ nes other than their own. ‘Think of it as a front garden that’s perfectly ordered, and a back garden that’s a wasteland. It’s in the back garden that you develop ideas and find your inspiration; here are the roots of your creati­vity. Amateurism is the perfect environment for allow­ ing it to grow and blossom. Often, amateurs are driven by great pas­ sion; professio­nals are often culti­ vated in their approach, forcing passion to take a back seat.’

Voor de winterworkshop in de master­ opleidingen Archi­tectuur, Steden­bouw en Land­schaps­archi­tectuur van de Academie van Bouwkunst ging Erik Kessels met internationale ­studenten en gastdocenten op zoek naar de amateuristische oorsprong van hun kunstenaarschap. Volgens Kessels zijn er voor studenten vaak geen momenten om verder te kijken dan het goed omheinde eigen vakgebied, of om voorbij te gaan aan de perfecte middelen die zij voorhanden hebben om snel een eindresultaat te b ­ ereiken binnen hun specialisme. ‘Begrijp me goed, vakmanschap is van groot belang, maar pas samen met intuïtie leidt vakmanschap tot groter talent.’

Alle kunstenaars die Erik Kessels had uitgenodigd om bij te dragen aan de Capita Selecta-lezingenreeks of om samen te werken aan een tentoonstel­ ling in acht amateurkunsten (muziek, beeldende kunst, architectuur, illus­ tratie, fotografie en film, mode, design en typografie) zijn beïnvloed door het handgemaakte en alledaagse en zijn niet bang voor uitstapjes naar andere disciplines: ‘Vergelijk het met een voortuin die perfect op orde is en een achtertuin die braak ligt. Juist in de achtertuin maak je ideeën en vind je inspiratie: daar liggen de wortels van je creativiteit. Amateurisme is een perfect zaad om die tot groei en bloei te brengen. Amateurs opereren vaak vanuit een gedrevenheid en grote passie. De professional is vaak gecul­ tiveerd in zijn benadering waardoor passie op de achtergrond kan raken.’

Erik Kessels Erik Kessels is co-founder and ­creative director of KesselsKramer communi­ca­ tions agency, which gained international renown with its campaigns for Ben mobile telephony, Diesel, MTV, Nike, Hans Brinker Budget Hotel and others. Various books have been published of Erik Kessels’ photographic work, including The Instant Men (2000), Wonder (2006) and the series In Almost Every Picture (2001– 2008).

He frequently curates exhibitions in the Netherlands and abroad, and has co-published Useful Photography magazine since 2000.

Erik Kessels is medeoprichter en creatief directeur communicatiebureau KesselsKramer in Amsterdam, dat internationale bekendheid kreeg door reclames voor onder meer Ben, Diesel, MTV, Nike en het Hans Brinker Budget Hotel. Hij maakte verschillende foto­boeken, zoals The Instant Men (2000), de serie In Almost Every Picture (2001-2008) en Wonder (2006). Hij stelt regelmatig tentoonstellingen samen in Nederland en in het buitenland en is sinds 2000 ­medeuitgever van het tijdschrift Useful Photography.

Nita Liem

Don’t Hit Mama teaches at the Dance Teachers course

51

53

How can a ­culturally ­diverse perspective be ­applied in ­professional dance education?

Nita Liem Go Big or Go Home Theatre School/de Theaterschool 2007-2008 The territory of the contemporary dance teacher is becoming an increasingly complex one. Among young people, dance is currently the most popular art form. The number of venues, amateur fes­ tivals and educational platforms continues to grow, for many rea­ sons – not the least important of which is that dance is an especial­ ly suitable form for bridging social and cultural differences. Young dance teachers are being confront­ ed with a new generation of dance devotees that is as open to the multiplicity of cultures as it is to artistic disciplines. Through hiphop, breakdance and rap it wants to give a voice to its u ­ rban real­ ity. Despite this, cultural diver­sity receives relatively little atten­tion within Dutch professional dance education. There demand within

these vigorous intercultural dance practices for professionalisation and opportunities to invest in ­artistic and didactic research.

By inviting Nita Liem and her dance company Don’t Hit Mama to become AIRs, the Dance Teacher course took the initiative of intro­ ducing new practices to the school, providing opportunities for collec­ tive experimentation and dance education from a multicultural perspective. This collaboration with strong-willed dance makers turned out to be an exceptionally effective way of having the course ­developed towards one that will in the future properly reflect a dyna­ mic, variegated field of operations.

Equality is key to this process, both in the sharing of knowledge and expertise and in the acknowledge­ ment of unconventional reference points and experiences outside ­established structures – educational or otherwise.

Het werkveld van de hedendaagse dansdocent wordt steeds complexer.

Dans is tegenwoordig de populairste kunstvorm onder jongeren. Het aantal podia, amateurfestivals en educatieve platforms neemt steeds verder toe, niet in de laatste plaats omdat dans bijzonder geschikt is om sociale en culturele verschillen te overbruggen.

Jonge dansdocenten worden met een nieuwe generatie dansliefhebbers geconfronteerd die net zo makkelijk een veelheid aan culturen als een diversiteit aan kunstdisciplines om­ armt, en die door middel van HipHop, Breakdance en Rap een stem wil

geven aan haar grootstedelijke werke­ lijkheid. Desondanks wordt binnen het Nederlandse dansvakonderwijs nog relatief weinig aandacht aan cul­ turele diversiteit besteed en verlangt de levendige interculturele dansprak­ tijk naar professionalisering en moge­ lijkheden om zelf te kunnen investeren in artistiek en didactisch onderzoek.

Met Nita Liem en haar ­gezelschap Don’t Hit Mama als Artists in Resi­den­ ce heeft de opleiding Docent Dans het initiatief genomen om nieuwe prak­ tijken de school in te laten stromen en om gezamenlijk te experimenteren met dans­onderwijs vanuit een meervoudig cultureel perspectief. Deze samen­ werking met eigengereide makers blijkt een bijzonder effectieve manier om steeds meer toe te groeien naar een opleiding die een afspiegeling is van een dynamisch en veelkleurig werkveld. Gelijkwaardigheid is daarbij een absolute voorwaarde: in het delen van kennis en expertise, maar ook in de erkenning van onconventionele bagage en ervaringen buiten de geves­ tigde (opleidings)structuren.

Nita Liem has followed closely the development of Afro-American, urban and social dance traditions since the beginning of her career; she has resided in New York, South Africa and Senegal. In 2000, Liem founded her own company Don´t Hit Mama together with Bart Deuss, focusing on young audiences more familiar with street culture than theatre tradition. The group’s inspiration is drawn from multicultural reality of those living in big cit­ ies – and their unrestrained and aleatoric lifestyle.

Nita Liem volgt de ontwikkeling van Afro-­Ameri­kaanse, urban- en sociale danstradities al vanaf begin van haar carrière van dichtbij, door onder meer verblijven in New York, Zuid Afrika en Senegal. In 2000 startte Liem samen met Bart Deuss haar eigen gezelschap Don´t Hit Mama en richtte zich op jongeren die ‘van huis uit’ eerder bekend zijn met straatculturen dan reguliere theatertradities. Don´t Hit Mama haalt inspiratie uit de multiculturele werkelijkheid van mensen in grote steden en hun vaak onbevangen en grillige levensstijl.

LISA

55

How can we be together?

57

Individual subjects usually refer to me as a collective.

LISA

Nicole Beutler, Ivana Müller, Paz Rojo en/and gasten/guests Open Encounter Theatre School/de Theaterschool 2008 Rather than a series of workshops, Association LISA members Nicole Beutler, Ivana Müller and Paz Rojo chose to organise an open encoun­ ter, meeting students and teach­ ers to share thoughts on burning issues affecting their art practice.

Participants in these events in­ cluded students and faculty mem­ bers of the School for New Dance Development and the Amsterdam Master of Choreography.

Overflow (or: about the represen­ tation of presence) – Nicole Beutler collaborated with dramaturge Igor Dobricic in examining qualities as­ sociated with the baroque period and their relevance for the artists’ fascination with theatre today; qualities such as emotionality, theatricality, abundance, celebra­ tion, sorrow and the contradiction between reason and passion.

Being Together – How can we be together? Ivana Müller and her guest, the philosopher Bojana Kunst, carried out research into various ways of being together, as a reflection on the complex issues of collaboration, collective movement and decision-making, both inside the studio – within the larger institutional space of the school – and out in the public space.

Vocabulaboratories – Paz Rojo and the visual artist Manuela Zechner seized the opportunity to ­realise the first lab investigating the idea of a vocabulary: ‘Something through which we position our­ selves, say things, and make sense in, and of the world.’ A key the­ matic focus was on vocabularies of art practice as processes of subjectification.

In plaats van een serie workshops organiseerden de drie LISA kunste­ naars – Nicole Beutler, Ivana Müller en Paz Rojo – een open ontmoeting om gedachten uit te wisselen over brandende kwesties uit hun eigen kunstpraktijk, met zowel studenten als docenten van de School voor Nieuwe Dansontwikkeling en de Amsterdam Master of Choreography.

Overloop (of: over de representatie van aanwezigheid) – Nicole Beutler werkte samen met dramaturg Igor Dobricic om de eigenschappen die geassocieerd worden met barok en hun betekenis voor het heden­ daagse theater te bestuderen; zoals

e­ motio­naliteit, theatraliteit, weelde, feestelijkheid, leed en de tegenstelling tussen rede en passie.

Samen zijn – Hoe kunnen wij ­samen zijn? Ivana Müller en haar gast, de filosoof Bojana Kunst, onderzochten verschillende mogelijkheden van ­samenzijn, als een reflectie op het complexe vraagstuk van samenwer­ king, collectieve beweging en besluit­ vorming, zowel binnen de ruimte van de studio – binnen de overkoepelen­ de, institutionele ruimte van de school – als buiten, in de publieke ruimte.

Vocabulaboratories – Paz Rojo en ­beeldend kunstenaar Manuela Zechner grepen de gelegenheid aan om een eerste laboratorium sessie te organiseren voor hun onderzoek naar de creatie van vocabulaires.

‘Iets waardoor wij onszelf een plaats ­kunnen geven, dingen kunnen zeg­ gen, en zin kunnen geven in en aan de wereld.’ Een bijzonder aandachts­ punt vormde de reflectie op praktijk­ gerichte vocabulaires als processen van subjectivering.

Nicole Beutler, Ivana Müller and Paz Rojo are part of LISA: ‘Individual subjects usually refer to me as a collective or as an organisation, group of friends, even group of groups. (In the worst case people call me foundation or production house – although I much prefer that to being called ‘football club’, for instance.)’

In her work choreographer and theatre maker Nicole Beutler continually re-examines dance’s potential for expression within the context of performance and theatre. Performances are composed musically and suffused with subtle humour. The methods are often simple; the human being, the powers of the performer, are placed centre stage. Beutler is also the dance and performance programmer for Frascati, Amsterdam.

Ivana Müller’s performance work has been de­ scribed as ‘uncompromising theatre, scrutinizing many concepts and ideas that are usually taken for granted.’ Her pieces are simultaneously poetic and scientific; philosophical and intimate. Most of her work is made for theatres, although she also creates in the visual art context.

Choreographer and dancer Paz Rojo approaches aesthetic and political issues relating to presen­ ce, audience and strategies for cooperation. Her recent collaborative project Vocabulaboratories with Manuela Zechner is an ongoing web archive, a publication and a series of laboratories for the creation of conceptual vocabularies.

Nicole Beutler, Ivana Müller, Paz Rojo maken deel uit van LISA: ‘Individuele personen beschouwen mij meestal als een collectief. Of als: een organisatie, een groep vrienden, zelfs als een groep van groepen.

(In het ergste geval noemen mensen mij een stichting of een productiehuis – al vind ik dat veel ­prettiger dan bijvoorbeeld als ‘voetbalclub’ te worden ­beschouwd.)’

De choreograaf, theatermaker Nicole Beutler onder­ zoekt in haar werk steeds opnieuw de zeggingskracht van de dans binnen de context van performance en theater. Haar voorstellingen zijn muzikaal gecompo­ neerd en met subtiele humor gemaakt. De middelen zijn vaak eenvoudig, de focus ligt vooral op de mens en op de kracht van de performer. Beutler is tevens als dans- en performance programmeur verbonden aan Frascati in Amsterdam.

Ivana Müllers voorstellingen worden omschreven als ‘compromisloos theater, dat vele concepten en ideeën, die meestal klakkeloos worden aangenomen onder de loep neemt.’ Haar werk is poëtisch en ­wetenschappelijk, filosofisch en intiem tegelijk.

Haar meeste voorstellingen vinden plaats in het theater, hoewel zij ook steeds de grens opzoekt met de ­beeldende kunst.

De choreografe, danseres Paz Rojo combineert in haar werk esthetische en politieke vraagstukken rond aanwezigheid, publiek en samenwerkinsstrate­ gieën. Zij maakte onder meer: Haar recent project Vocabulaboratories met Manuela Zechner is een per­ manent webarchief, een publicatie en een serie labora­ toria voor de creatie van conceptuele vocabulaires.

Horst Rickels

59

Mercurius Wagen, with whom much of the music and sound was realised for the film 4 Elements by Jiska Rickels

61

How to give a voice to which cannot directly be seen or heard?

Horst Rickels The dialectic of the moving image, sound and music/ De dialektiek van bewegend beeld, geluid en muziek Dutch Film and Television Academy/Nederlandse Film en Televisie Academie 2006-2007

Horst Rickels’ Artist in Residence programme took the form of a project for third-year filmmakers and composers, focusing on the hierarchical nature of film’s rela­ tionship with music and sound, and on an analysis of the so-called ‘speechless zone’, the lack of a shared vocabulary, which hinders communication between makers working in the various media.

In the film world, music and sound are generally viewed as provid­ ing ‘added value’, rather than deserving an equal footing in the artistic concept. ‘in the interaction between film on the one hand and sound and music on the other, it appears that a ‘speechless zone’ become manifest: a black hole that sucks out all our energy, and is a source of frustration for everyone involved – especially during the production process. At the same time, this zone is a limitless space for the imagination, precisely be­ cause it is not subject to conven­ tion or predefined forms.’

Using his own experience in docu­ mentary work as a starting point, Rickels questions ‘journalistic’ use of image and sound states his case for the artistic freedom of the maker to take his own position when reflecting on the complex nature of reality. ‘Only when there is a synthesis of, and interaction between, perceptible external reality and internal obsertions and experience, can an artistic film work come into being.’

Horst Rickels, De spraakloze zone

Het Artist in Residence programma van Horst Rickels richtte zich als project voor derdejaars filmmakers en componisten op de hiërarchische relatie tussen muziek, geluid en film, en op de analyse van de zogenaamde ‘spraakloze zone’ die de communica­ tie tussen makers uit verschillende media belemmert.

In de context van het filmmaken worden muziek en geluid doorgaans beschouwd als ‘toegevoegde waar­ den’, in plaats van op gelijke voet volledig in het artistieke concept te zijn geïntegreerd. ‘Bij de interactie tussen film, geluid en muziek lijkt zich een spraakloze zone te manifesteren: een zwart gat dat letterlijk alle energie opzuigt en een bron van frustratie vormt voor de betrokken makers – ­ in het bijzonder tijdens het productie­ proces. Tegelijk is deze zone ook de plek waar de verbeelding alle ruimte krijgt – juist omdat zij niet wordt be­perkt door conventies en formalismen.’

Vanuit zijn eigen ervaring met zijn werk voor documentaires stelt Rickels het ‘journalistieke’ gebruik van beeld en geluid ter discussie en pleit hij voor de artistieke vrijheid van de maker om een eigen standpunt in te nemen en de complexe gelaagdheid van de wer­ kelijkheid weer te geven. ‘Alleen door synthese van en de interactie tussen de zintuiglijk waarneembare werke­ lijkheid en de innerlijke waarneming en ervaring komt het filmkunstwerk tot stand.’

Horst Rickels, De spraakloze zone

Horst Rickels is a composer and audio artist with a background in piano building, music theory and electronic music. Since the late 1970s, Rickels has been building creating installations and developing new multimedia instruments.

He also composes music for films, including the award-winning documentaries Untertage and 4 Elements, directed by Jisca Rickels. He teaches at the Royal Conservatory in The Hague and at the Composing for Film masters course, a colla­boration between the Conservatorium van Amsterdam and the Dutch Film and Television Academy.

Horst Rickels is componist en geluidskunstenaar met een achtergrond in pianobouw, muziektheorie en elektronische muziek. Sinds de late jaren ‘70 bouwt Rickels installaties en ontwerpt nieuwe multimedia instrumenten, tevens componeert hij filmmuziek, o.a. voor de bekroonde documentaires Untertage en 4 Elements van Jisca Rickels. Hij is als docent zowel verbonden aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, als ook aan de nieuwe master Composing for Film, een samenwerking van het Conservatorium van Amsterdam en de Nederlandse Film en Televisie Academie.

Bart Schneemann

Wild Blossom festival at the new building of the Conservatorium van Amsterdam

63

65

The artist of the twenty-first century is a great craftsman or craftswoman – one whose doors are open wide.

Bart Schneemann Wild Blossom/Wilde Bloesem Conservatorium van Amsterdam 2007-2008 During his period as Artist in Residence, Schneemann focused his attention exclusively on the inventiveness of the participat­ ing students from various musical disciplines, including jazz, pop and classical. He did this to help them develop their own unique ideas about concert performance: ‘The creative process is most fun when suggestions are left open as long as possible, to make you as free as possible before making a decision about what you’re going

to do. This is a standard work­ ing method for me, but for these young artists it is an entirely new experience to create a coherent performance within an experi­ mental environment.’

The final result, the Wild Blossom festival, celebrated the spatial opportunities offered by the new conservatory building and, most particularly, it also advanced the cooperation between highly motivated musicians across gen­ res and disciplines. ‘I think this dynamic and this opportunity brought things out of everyone that they never could have imag­ ined beforehand.’

Bart Schneemann sees music edu­ cation in conservatories as prima­ rily focused on traditional concert practice, placing the musician in an ivory tower. It is undeniable that society is undergoing rapid change, and with it the demands of the audience. One consequence of this is that the music world is impelled to reappraise long-stand­ ing assumptions and programmes.

As Schneemann says, ‘Perhaps the twenty-first century musician will have to change along with it. I imagine a musician prepared to take risks, on a level with, and in direct contact with, his or her audience – not dressed in tails or an evening gown, raised ten feet above the audience.’

Volgens Bart Schneemann is het muziekonderwijs aan conservatoria voornamelijk gericht op een tradi­ tionele concertpraktijk, waarin de musicus een ivoren-torenpositie inneemt. Het is een onvermijdelijk gegeven dat de samenleving, en daarmee ook de behoefte van het publiek, in sneltreinvaart verandert, met als gevolg dat de muziekwereld wordt uitgedaagd om bestaande op­ vattingen en programma’s te herzien.

Schneemann: ‘Misschien moet de musicus van de 21e eeuw wel mee veranderen. Ik denk aan een musicus die risico’s neemt, gelijkvloers speelt en contact heeft met zijn of haar ­publiek – niet in een rokkostuum op het podium, drie meter verheven boven het publiek.’

Als Artist in Residence heeft Schneemann zich volledig gericht

op de inventiviteit van de betrokken studenten uit verschillende muzikale disciplines – jazz, pop en klassiek – om hen te inspireren en te helpen bij het ontwikkelen van bijzondere eigen concertideeën.

‘Het leukste van het creatieproces is dat je zo lang mogelijk alle suggesties open laat, dat je zo veel mogelijk vrij blijft voordat je ­beslist wat je gaat doen. Dat is een werkwijze die voor mij normaal is, maar voor de jonge artiesten is het een hele nieuwe er­ varing om een coherente voorstelling te maken binnen een experimentele omgeving.’

Het uiteindelijke resultaat, het festival Wilde Bloesem, vierde niet alleen de vele ruimtelijke mogelijkheden van het nieuwe Conservatorium-gebouw, maar vooral ook de samenwerking tussen gedreven musici dwars door genres en disciplines heen: ‘Ik denk dat door die dynamiek en die gelegen­ heid iedereen andere dingen heeft gemaakt dan wat hij ooit van tevoren had kunnen bedenken.’

Bart Schneemann is a solo oboist and a ­ rtistic director of the Nederlands Blazers Ensemble ­(Nether­lands Wind Ensemble), a group of likeminded musi­cians drawn from the most promi­ nent Dutch s­ ymphony orchestras. As well as the great musical quality, the ensemble is renowned at home and abroad for its unusual, often theat­ rical, performances that rise above any distinc­ tion between ‘classical’ and ‘contemporary’ repertoire, and continually create new perspec­ tives on Western musical tradition.

Bart Schneemann combineert zijn solocarrière als hoboïst met het artistiek leiderschap van het Nederlands Blazers Ensemble, een ‘vriendenclub’ van ruim twintig musici uit de belangrijkste Neder­ landse symfonieorkesten. Naast de grote muzikale kwaliteit staat dit ensemble in binnen en buitenland bekend om zijn bijzondere, vaak theatrale program­ ma’s, die de indeling ‘klassiek’ en ‘hedendaags’ ontstijgen en de westerse muziektraditie steeds in een nieuw licht zetten.

Paul Shepheard

Well: criticism is an odd gift. The ­oddity is that things can be made by using them – I’m thinking of tracks and paths – as well as by ­fabricating them, and criticism is a sort of use. The ­confusion between comparing ­someone else’s work and your own is so sweet that ­makers can mistake their theories of action for ­theories of use – it’s like being two hundred and

Are you sitting comfortably? Got enough pillows?

Some soft lighting, and a nice fresh Marguerita at your elbow?

Then I’ll begin.

67

ten tall. So you go around banging into d ­ oorframes and ­complaining that all the doors are too small.

Yes, you have to be certain to make ­something; but use ­requires ­tolerance.

Are criticism and ­creativity clean d ­ ifferent things, after all? I seem to be suggesting it. The ­bastards on one side will call me a f­ormalist, and say I am for ­substance over function. The bastards

Paul Shepheard’s text How to like Everything was published in the Yearbook Academy of Architecture 2005-2006

69

I don’t just want to make sense of confusion.

I want to like it all and to overcome the nightmare world of perpetual judgment.

Paul Shepheard How to like Everything?

Academy of Architecture/ Academie van Bouwkunst 2005-2006 How to like everything started as a research project that explored action in complex environments and that would help in handling the rigours of emergence. ‘Because when you make something new in the world, you have to do it with

the knowledge that the world is ­already replete with things both fine and ugly, and is becoming more so all the time, and that your contribution is but a tiny part of it.’ An example is the idea of A ­Na­­tio­nal Park for the Netherlands (winter­-work­shop 2005–2006): ‘It’s more complicated than what we take for granted, those protected landscapes and areas of outstand­ ing natural beauty of contemporary Europe. In the UK half a century ago areas of protected land were

set up around the big cities to stifle unplanned growth – they called them Green Belts. The city parks constructed in dense urban areas were called Green Lungs by the public-health minded Victorians.

In the Netherlands there is a protected area, almost mystically revered, called the Green Heart.

What is this cliché of Green re­ ally about? Is it some new fairy tale? The ultimate Green place is on Flevoland, in the Netherlands.

This is new land, drained from the sea only one generation ago, and on it there is an area set aside for wild things, where no humans are allowed to go. It is a national park that’s no longer for people. The Green myth has eaten itself. So now can we reorganise the understand­ ing of what a national park is?’

How to like Everything begon als een onderzoeksproject om het handelen in complexe samenhangen te bestude­ ren en om grip te krijgen op de onver­ biddelijkheid van scheppingsproces­ sen. ‘Want als je iets nieuws maakt in deze wereld, dan doe je dat onvermij­ delijk in de wetenschap dat de ­wereld al gevuld is met zowel mooie als lelijke dingen, en steeds verder gevuld raakt, en dat jouw bijdrage er maar één ­minuscuul onderdeel van is…’

Het idee, bijvoorbeeld, voor een Nationaal Park voor Nederland: ‘Het is complexer dan je op het eerste gezicht zou denken, die beschermde landschappen en gebieden van buitengewone natuurlijke schoon­ heid in het hedendaagse Europa. In het Verenigd Koninkrijk werden een

halve eeuw geleden beschermde landschapsgebieden ingericht rond de grote steden om de ongebreidelde groei te stuiten – zij noemden dat de Green Belts, de groene streken.

De stadsparken die in dichte verste­ delijkte gebieden verrezen, werden door de volksgezondheidsbewuste Victorianen de Green Lungs, de groene longen genoemd. In Nederland bestaat een beschermd gebied dat, met bijna mystiek ontzag, het Groene Hart wordt genoemd. Waar gaat dit cliché van Groen eigenlijk over? Is het een modern sprookje? Dé Groene plek bij uitstek vind je in Nederland in Flevoland. Dit is nieuw land, pas een generatie geleden aan de zee ont­ rukt, en op dit land werd een gebied afgezonderd voor wild, waarbinnen mensen niet worden toegelaten. Het is een nationaal park dat niet meer voor mensen is bedoeld. De Groene mythe bijt zichzelf in de staart. Dus kunnen we nu heroverwegen wat we onder een nationaal park verstaan?’

Paul Shepheard is an architect, critic and educa­ tor living in London. He is the author of Artificial Love, A Story of Machines and Architecture (2003), The Cultivated Wilderness: Or, What is Landscape (1997) and What is Architecture?

An Essay on Landscape, Buildings, and Machines (1994). He is an architecture writer who defies categorisation and whose unorthodox vision on architecture includes sculpture, machines and technology, encapsulating the history of the ­human species.

Paul Shepheard werkt als architect, schrijver en docent in Londen. Hij is de auteur van Artificial Love, A Story of Machines and Architecture (2003), The Cultivated Wilderness: Or, What is Landscape (1997) en What is Architecture? An Essay on Landscape, Buildings, and Machines (1994). Shepheard is een beschouwer die niet onder één noemer te vangen is en wiens integrale, maar onorthodoxe visie op architec­ tuur ook b ­ eeldende kunst, machines en technologie omvat.

71

Let’s suppose the Academy is a place for artists...

Tenslotte

At last The Amsterdam School of the Arts’ Artist in Residence program­ me stimulates innovation and fa­ cilitates encounters with contem­ porary art practice. It provides host faculties with the opportunity to benefit from the experience of respected artists, breathing new life into the educational and artistic structures of the Academy.

The focus is on current interdiscip­ linary and multidisciplinary devel­ opments, and on interaction with the international ‘state of the art’.

The research group provides ­active support to faculties and ­individual departments in the ­realisation of their Artist in Resi­ den­ce programmes. Combining our energies, embryonic ideas mature into substantive plans, a tailored organisation and ­ulti­mately a fully fledged ­co­­pro­duc­tion.

The format of the programme is flexible, and it is accessible facultyw ­ ide – at those locations and ­moments that call for it.

Imagine, your school as a home for inter­national artists....

For the latest information and ­primary guidelines on content and organisation, contact: Research group Art Practice and Development Professor Marijke Hoogenboom Yvonne Boekhout, Jacinta Blauw +31 (0)20 527 77 07 air@ahk.nl www.air.ahk.nl

Het Artist in Residence programma aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten stimuleert innovatie en de confrontatie met actuele ­artistieke impulsen. Het biedt ruimte om de beste praktijken in huis te halen en kunstenaars uit te nodigen die het onderwijs en het artistiek beleid aan de hogeschool kunnen bezielen.

Bijzondere aandacht gaat uit naar nieuwe ontwikkelingen in een interen multidisciplinaire context en de wisselwerking met de internationale ‘state of the art’.

Het lectoraat ondersteunt faculteiten en opleidingen actief bij de ontwikke­ ling en de realisatie van hun Artist in Residence-programma’s. In samen­ werking groeien prille ideeën uit tot een inhoudelijk plan, een organisatie op maat en ten slotte tot een volwaar­ dige coproductie.

Het programma opereert in een ­flexibel formaat en is hogeschool breed toegankelijk, op de plekken en de momenten die vragen om zulke samenwerkingen.

Stel je voor, jouw school als thuis voor internationale kunstenaars...

Voor actuele informatie en de ­belangrijkste inhoudelijke en ­organisatorische uitgangspunten: Lectoraat Kunstpraktijk en ­artistieke ontwikkeling Marijke Hoogenboom (lector) Yvonne Boekhout, Jacinta Blauw 020 527 77 07 air@ahk.nl www.air.ahk.nl

Colophon/Colofon

AIR is a programme of the research group Art Practice and Development in collaboration with the faculties of the Amsterdam School of the Arts/ AIR is een programma van het lectoraat Kunst­ praktijk en artistieke ontwikkeling in samen­wer­ king met de faculteiten van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten Editing/Redactie Jacinta Blauw Yvonne Boekhout Marijke Hoogenboom; interview by/ door Maria Hagen Translation/Vertaling Steve Green Nils Voskuil, The Loft v.o.f., Amsterdam Graphic design/Grafisch ontwerp Thonik Photography/Fotografie Thomas Lenden p. 14, 22, 30, 42, 43, 46, 50, 54, 62, 63 Peter Cox p. 58, 59 Jochem Jurgens p. 26 Luc Deleu p. 34 Herman Helle p. 18 Peter Delpeut p. 38 filmstills Printing/Drukker Drukkerij Hub. Tonnaer Publisher/Uitgever Amsterdam School of the Arts/ Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten Research group Art Practice and Development/ Lectoraat Kunstpraktijk en artistieke ­ontwikkeling/ P.O. Box/Postbus 15079 NL - 1001 MB Amsterdam © 2008 Research group Art Practice and Development/ Lectoraat Kunstpraktijk en artistieke ­ontwikkeling