David Lynch introducerer selv hvert interview i det webbaserede Interview Project (2009-10).
David Lynch i den digitale verden Om tid, forandring og det organiske i Lost Highway, The Straight Story og Interview Project A f Anne Jerslev
I Chris Rodleys interviewbog m ed David Lynch, Lynch on Lynch (1997), fremhæver instruktøren, at han ikke kan lide at arbej de med digitale teknikker. Han hader digi tale editeringssystemer, der ikke giver ham fysisk adgang til det filmiske materiale, og hvis teknologi han fundam entalt set ikke
dyrt, det kræver uanede m ængder af tid, og det er den slags, hvor m an aldrig er helt sikker på, hvor meget m an virkelig kan se, før m an bliver fastlåst i en accept af det endelige produkt. Og lige så snart m an forsøger at Ijerne en digital ef fekt, lukker m an en dør. Jeg ville finde en anden måde. Der er faktisk rigtigt mange elementer i den transform ation, m en de er allesammen orga niske: i kameraet. (Rodley 1997: 238).
forstår. I forlængelse h e ra f siger han om sekvensen, hvor Fred transform eres til Pete
Senere har Lynch dog entusiastisk tilsluttet
i Lost Highway (1997), at
sig den digitale filmverden. Inland Empire
Morphing og Computer G enerated Imaging og al den slags er ligesom at arbejde med Avid for mig nu. Alle og enhver bruger det. Det er super
(2006) er optaget m ed dv-kameraer, og i den lille vignet-bog Catching the Big Fish. Meditation, Consciousness, and Creativity
139
David Lynch i den digitale verden
fra samme år hylder han den for ham nye
interesse for digitale teknologiers snilde
digitale optageteknik (med Sonys PD-
lethed og hurtighed. En fascination, som
150), som dels giver nye m uligheder for
i det første Lynch-citat knyttes til selve
fleksibilitet og kontrol i produktionspro
den type processer, som det filmiske m a
cessen, dels giver et perfekt, ikke high-
teriale fordrer - en fascination, som han i
definition æstetisk udtryk, der giver m u
interviews igen og igen er vendt tilbage til
lighed for, at ’’the m ind can go dream ing”:
som en optagethed af selve det organiskes forvandlingsprocesser (uanset materiale
Kvaliteten m inder mig om film fra 1930 erne. Dengang var emulsionen ikke så god, så der var færre inform ationer på lærredet. Sony PD giver lidt det samme resultat; det kom m er ikke i næ rheden af high definition. Og hvis du af og til spørger dig selv, hvad det er, du ser i en in d stilling, eller du ser et eller andet m ørkt hjørne, så bliver der plads til at drøm me. Hvis alt er krystalskarpt, så er det det, der er - så er det alt, hvad der er.” (Lynch 2006: 153).
og medie), og dermed også af tiden som udstrækning. Tværtim od kan man anskue Interview Project som en række forskel lige iscenesættelser af tidslig udstrækning og processualitet i digital teknologi, på en com puterm edieret platform og som et m ultim edialt produkt. Til trods for de meget forskellige ud
’’Digital is here,” konstaterer han (ibid.:
talelser om digitale teknologier m ed knap
156), og han har i flere år arbejdet m ed de
ti års m ellem rum kan m an igennem flere
æstetiske og kom m unikative m uligheder
af Lynchs v æ rker fra Lost Highway se en
i digitale teknikker og platforme, idet han
æstetisk bestræbelse på at udforske trans
på sin lukkede, medlemsskabsbaserede,
form ationen som et forhold mellem tid
hjemmeside, davidlynch.com, både har
og m aterialer og undersøge, hvordan en
lagt en række af sine kunstneriske eks
sådan transform ationsfigur kan sættes i
perim enter i flere forskellige m edier ud
scene. Jeg vil i det følgende udforske denne
og eksperim enteret m ed hjem m esiden
problem stilling om tid og transformation
som digital, m ultim odal platform. Senest
m ed Lost Highway, The Straight Story
har m an fra hjem m esidens forside k u n
(1999) og Interview Project som eksempler
net klikke sig ind på dokum entarfilm - og
- m ed fokus p å værkernes brug af ansigtet
hjem m esideprojektet Interview Project
som det sted, hvor dette forhold indskrives
- interviewproject.davidlynch.com (pass
og lader sig iagttage.
word ikke påkrævet!) - hvor der over et
Jeg vil for det første argum entere for,
års tid, fra 1. juni 2009 og til som m eren
at digitale billedm anipulationsteknikker
2010, hver tredje dag offentliggøres et nyt
indgår i Lost Highways m etam orfoser som
lille dokum entarisk portræ t.
en slags strukturerende fravær, til trods
Lynch er altså gået helhjertet ind i de digitale m ediers verden, og dét i en sådan
140
for eller m åske netop fordi Lynch vægrer sig ved at bruge disse teknikker. For det
grad, at han i Catching the Big Fish k u n d
andet vil jeg argum entere for, at en om
gør, at ’’working w ith film is so cum ber-
vendt bevægelse finder sted i Interview
some,” så ”I’m through with film as a m e
Project. D ette netbaserede, multimediale
dium . For me, film is dead.” (Lynch 2006:
og m ultim odale dokumentarfilmprojekt
150, 149). På den anden side synes fascina
iscenesætter i omfattende forstand det
tionen af det materielt-stoflige og det o r
organiskes forandringsprocesser og tiden
ganiske materiales transform ation over tid
som udstrækning, dels igennem projektets
ikke at være forsvundet m ed den stigende
fremhævelse af tidslig varighed i såvel pro-
a f Anne Jerslev
duktionsprocessen - et 70 dages roadtrip tværs over USA, fra Californien gennem Georgia til Maine, og via Tennessee vestpå igen til M innesota - som distributionen på nettet (en n y episode hver tredje dag, 121 episoder i alt), dels igennem brugen af den særlige netgenre biogen og endelig, ikke mindst, igennem de m ange optagelser af m enneskers ansigter, d er frem hæver an sigternes tekstur som levet tid. I den forstand k u n n e m an påstå, at In Patricia Arquette og Balthazar Getty i Lost Highway (1997).
terview Project basalt set eksperim enterer m ed at overføre det analoge filmmedies materialitet og den udstræ kning i tid, der klæber til filmen som fotografisk registre rende medie, til det digitale medie. Mens
billedm etam orfoser bliver så at sige gestal
The Straight Story - en film om tid, som er
tet i m orphens digitale billede.
gået, og o m tiden, som går - kan anskues
I David Lynch og Barry Giffords m anu
som en slags både m elankolsk og m unter
skript til Lost Highway beskrives den første
svanesang til filmen som analogt medie.
transform ation af Fred til Pete som en flydende bevægelse fra én figuration til en
Lost Highway. Lost Highways to centrale
anden:
scener drejer sig om m etam orfose: Da Fred i cellen på dødsgangen transform eres til Pete, og da han i filmens slutbilleder tilsyneladende påbegynder endnu en transform ation. M an kan diskutere denne utroligt komplekse og rige film fra mange vinkler,1 m en her vil jeg se den som en film, der etablerer et dialogisk forhold til den digitale billedkultur, den selv er en del af, og til denne digitale billedkulturs magisk-tekniske evne til at skabe lynhur tige transform ationer og overskride fysiske love. Når Mystery M an f.eks. øjensynligt kan være to steder p å én gang, så er det jo i en vis forstand en påstand, der giver mening i en digital billedkultur, hvor en
Fred ligger stadig krøllet sam men på gulvet, mens voldsomme trækninger begynder at gennemryste hans krop. H an går i krampe, blod fos ser ud af hans næsebor. Hans hoved er forfærde lig opsvulmet. Fred kaster op flere gange og væl ter ru n d t i sine efterladenskaber. Fred vender sig og vrider sig opad, som vi har set ham gøre før. Hans ansigt og hele hoved er hæsligt fordrejet. Fred fører sine rystende og forpinte hæ nder op til panden. Han lader hæ nderne løbe ned over ansigtet og klem m er det. Samtidig med at h æ n derne føres ned over ansigtet, forsvinder Freds træk; tilbage bliver en tom, hvid masse. Vi bevæger os ind i og igennem øjenhulerne.
[•••] Freds tom m e ansigt begynder at blive fordre jet og tage Pete Daytons frem toning på sig, træ k for træk. Fred M adison bliver til Pete Dayton. (Lynch og Gifford 1997: 48-49).
visuel figur blot kan kopieres og dernæst pastes ind i et andet fiktionsrum . D erfor
Det er svært igennem skriftsproget at be
vil jeg argum entere for, at m etam orfo
skrive, hvad vi faktisk ser i den færdige
sen som tran sfo rm atio n s^w r spiller op
film, og ikke m indst er det lyden, der i
im od m orphen og m orphing som digital
filmen bidrager til at skabe det voldsom m e
transform ations teknologi; Lynchs analoge
udtryk, den trykte tekst også former. Men
141
David Lynch i den digitale verden
vi ser Fred rulle frenetisk ru n d t på celle
grafisk teknologi; et objekt transformeres
gulvet i sit blod, m ed hæ nderne m od de
hurtigt ind i en anden form for øjnene af
sm ertende tindinger. Derefter klippes til
publikum. M orphing er altså en visuel akt,
lam pen i loftet, og kam eraet kører nedad
der finder sted uden om cinematografiske
gennem en elektrificeret tåge, tæt på over
processer som klipning eller andre former
fladen af celledøren og ind i en rødlig, kø
for overgange mellem enkeltbilleder. Ved
deligt glinsende formation. Derefter fades
hjælp af com puteren sker disse transform a
ud og ind igen til en overbelyst, bevægelig
tioner modstandsløst, gnidningsfrit, trin
og udflydende figuration i billedfeltets høj
løst og hurtigt - quick-change kalder den
re side. Det hele varer under tyve sekunder.
amerikanske filmforsker Vivian Sobchack
Hvor m anuskriptet gennem skrift
(2000) m orphing. M orphen er en tran s
sproget form ulerer en beskrivelse af en
formationsfigur, der er defineret ved sin
karakters m orphing til en anden, etablerer
fysiske og tem porale umulighed. M orphing
filmen en mere am orf proces, hvor det er
er en uendeligt reversibel og derm ed
uigennem sigtigheden, det abstrakte og tak
endeløs proces. Videre er det en proces,
tilt-materielle, der fremhæves. Som Gifford
der sætter spørgsmålstegn ved etablerede
og Lynch i m anuskriptet beskriver realise
kategorier, og som med sin sømløse m e
ringen af Freds m etam orfose, synes de at
tam orfose kan skabe utænkelige nye sam
have haft computersoftware i tankerne, idet
m enhænge - mellem levende og d ødt og
det er den eneste teknologi, der kan sætte
mellem m enneskeligt og animalsk, mellem
en sådan transform ation i scene visuelt
ung og gammel, kvinde og mand, organisk
som en ubrudt, glidende metamorfose.
og uorganisk, osv. (Krasniewicz 2000: 52).
Transform ationen beskrives som én k o n
Den digitale m orph repræsenterer, siger
tinuerlig bevægelse, uden klip, og skulle
Sobchack, ”det menneskeliges transform a
denne intention overføres fra printm ediet
tion, metamorfoser, foranderlighed, hinsi
til et visuelt m edium , ville m etam orfosen
des tid, arbejde, kamp og magt, i en bevæ
skulle realiseres teknisk som en digital
gelse, der synes at transcendere strukturer
morphing.
som hierarki og rækkefølge.” (Sobchack
I filmen er transform ationen im idlertid realiseret på en anden måde, uden digitale
142
2000: 151). Men hvorfor er disse bestemmelser
teknikker og som en langt mere diffus for
af m orphing og m orphen som transfor
vandling af menneskelig, genkendelig form
mationsfigur relevante i forbindelse med
til en am orf organisk masse. Som Lynch si
m etam orfoserne i Lost Highway, n år jeg
ger i citatet i indledningen af denne artikel,
indledningsvis citerede Lynch for at hade
er det det organiske, der optager ham , en
m orphing? D et er de um iddelbart heller
organiskhed knyttet til filmmediets m ateri
ikke på et m edieteknologisk niveau, idet
alitet og til tid. Han understreger næ rvæ ret
Lynch ikke bruger digitale teknikker i Lost
og taktiliteten i optageprocessen, og at han
Highway. Ikke desto m indre synes det, som
um iddelbart kan se, hvad der sker i kam e
om alle de bestemmelser a f morphing, jeg
raet. Det er den m anglende m ulighed for at
har anført her, også passer på Lost High
opleve arbejdsprocessen som netop proces,
way, som var de ikke en karakteristik af
der generer ham ved digitale teknologier.
en digital billedm anipulationsteknik og en
M orphing er betegnelsen for visuel
digital transform ationsfigur, men a f Lynchs
transform ation ved hjælp af com puter
film:
Lost Highway drejer sig om en umulig - uforståelig - transform ation i et tidsligt forløb, der bider sig selv i halen. Filmen sy nes (uendeligt) reversibel: Til sidst er Fred
men. Hans smertefulde skrig blander sig med lyden af sirenerne fra politibilen, der vinder ind på ham. (Lynch og Gifford 1997: 144)
I filmen skaber de lynhurtige overblæn
igen i gang med en m etam orfose - måske
dinger, der danner groteske ansigtsform a
til Pete, måske til noget helt andet. Der
tioner, sam m e effekt som m orphen; men
er ikke noget åbenlyst hierarkisk forhold
de er m ere edgy’, og i m odsætning til den
mellem de to figurer Pete og Fred. Trans
første m etam orfose transform eres ansigtet
form ationerne er foruroligende og uhygge
tilsyneladende ikke fra én form til en a n
lige, fordi de overskrider det menneskelige
den, m en fra form til abstraktion. I hvert
som kategori. Tid er ikke en meningsfuld
fald frem står de allersidste frames, inden
strukturerende faktor; der er ingen binding
vi igen ser highwayens gule midterstriber,
til sted, osv. Lost Highway kan således an
som tekstur, en kornet m ørkhed. Fred er
skues som et aftryk af eller et billede på en
væk, eller også er filmen fastfrosset i et sort
medieteknologisk udvikling, hvor digitale
m ellem rum , i blændelukningens otteogfyr-
m edier er blevet de dom inerende - det
retyvendedel af et sekund. Anskuet sådan
viser beskrivelsen i m anuskriptet tydeligt.
ender Lost Highway m ed at gøre opm æ rk
Filmen transporterer denne teknologis
som på, hvad analog film er - titusindvis
formelle udtryksm uligheder over i sit eget
af frames projiceret som levende billeder.
analoge medie og efterligner disse. Men
Bevægelse i tid.
den gør det i m areridtets form. Således kan Lost Highway ses som en
The Straight Story. Til trods for, at The
æstetisk bestræbelse, d er taler im od den
Straight Story, Lynchs næste film efter
quick-change, den tidslige overfladiskhed
Lost Highway, handler om at være tæt på
og reversibilitet, der er m orphens essens
døden, er den på alle m åder den lyse anti
både som visuel figuration, som digital
tese til Lost Highways mørke univers, og
teknologi og som kulturel metafor. Den
den indeholder en række intertekstuelle
digitale m orph er uden tid og er i den
henvisninger, der på én gang positionerer
forstand u-menneskelig, en figuration,
den som m odpol til og del af det Lynchske
der, som Vivian Sobchack siger, negerer
oeuvre. M ed sin grundtone af harm oni, sin
den dødelighed, der er indskrevet i tiden.
jordbundethed og sin fremhævelse af fam i
”1 m odsætning til m orphen eksisterer jeg
lien som stærk social enhed er The Straight
som et levende væsen, der transform eres
Story blevet set som en gøgeunge eller næ
ikke bare i tiden men også a/tid en .” (Ibid.:
sten et forræderi i auteurens produktion;
153). Indskrevet i det narrative loop bliver
om vendt kan den også ses som et forsøg
metam orfosernes grænseløshed horrifying
på at balancere m ørket i de andre film.
i Lost Highway, de er uhyggelige, fordi de
The Straight Story er endvidere blevet set
har elimineret døden og derm ed tidslig
som det endelige bevis på, at Lynch er en
udstræ kning som fænom enologisk g ru n d vilkår.
reaktionæ r filmskaber, hvis portræ t af det
Hvis vi kigger på den sidste m etam or
am erikanske mainland ikke lader Reagans og Bushs mytiske fremstillinger noget efter
fose, beskrives den i m anuskriptet således:
(Johnson 2004).
Freds ansigt begynder at æ ndres igen. Det for drejes grotesk, mens han racer m od malstrøm-
dent stivnakket, m ens Todd McGowan
Jeff Johnsons læsning af filmen er sjæl
David Lynch i den digitale verden
mkm Richard Farnsworth som den 73-arige Alvin i The Straight Story (1999).
forsøger at ’redde filmen fra den banale
noget helt andet. Noget på én gang meget
undtagelses skraldespand ved at se den
mere banalt end de skruede og narrativt
som en fantasi, ligesom Lynchs andre film:
kom plicerede beretninger fra den kultu
The Straight Story ’’understøtter ikke, men
relle og psykologiske underverden og m e
afslører derim od den typiske myte om det
get mere dybt, menneskeligt, nemlig mødet
amerikanske ’heartland’”, ” netop fordi vi
mellem m ennesker og ansigtet som den
ser det gennem Alvins fantasi” (McGowan
bæ rer af en fortælling om tidens gang, der
2007: 179, 190, McGowans understreg
kan skabe kontakt mellem mennesker. Hvor de fleste af Lynchs andre film har
ning). Frem for altså at bekræfte myten for holder The Straight Story sig kritisk til den,
gjort opm æ rksom på udyret i mennesket,
m ener McGowan, ligesom filmens historie
viser The Straight Story det menneskelige
om den 73-årige Alvin, der på en m otori
menneske. Slavoj Zizek har kaldt Alvin
seret plæneklipper rejser de 500 kilometer
Straight for en etisk helt ’(Kember 2004:
fra Iowa til W isconsin for at forsone sig
33). I m odsæ tning til de mange perverts
med sin bror og undervejs m øder en række
i Lynchs væ rk er Alvin i stand til at se ud
åbne og positive mennesker, ses som en
over sig selv og igennem samtalen etablere
kritisk kom m entar til en om siggribende
respektfulde, ligeværdige forbindelser til
paranoia i den am erikanske kultur.
andre. Vi ser Alvins og den jævnaldrende
Lynch har selv udtalt, at filmen ikke
144
Vernons m øde og deres svære, men også
er hans personlige M idwest fantasy, m en
forløsende udveksling af traum atiske m in
et realistisk billede af, hvordan han har
der fra A nden Verdenskrig på en bar. Og i
oplevet denne del af USA (Sragow 1999).
en natlig sam tale på en kirkegård fortæller
Og i lyset af det senere internet-værk, In
Alvin en præ st om det nære forhold, de to
terview Project, m en også i forlængelse af
brødre havde til hinanden, da de voksede
The Elephant M an (1980), kan m an påstå,
op på en gård: ”We pretty much talked
at The Straight Story, iklædt en variant af
each other into growing up.” Det er den
den klassiske amerikanske historie om den
samtale, hans tu r skal bringe til at fortsæ t
ensom t vandrende cowboy, drejer sig om
te.
a f Anne Jerslev
‘M ystery Man’ (Robert Blake) fra Lost Highway (1997) og Alvin fra Ihe Straight Story ( 1999).
Ligesom The Elephant M an er The
met, transcendere tid og sted, se alt og se
Straight Story en film o m dødens nærvær.
igennem alt, og derm ed eliminere myste
D en har skrevet tidens gang ind i hoved
riet. Mystery M ans ansigt frem står som en
rolleindehaverens furede ansigt, der som
grotesk, uorganisk flade, som det er u m u
organisk tekstur træ nger sig på i de mange
ligt at se igennem. Alvins ansigt, derim od,
nærbilleder. I m odsætning til Lost Highway
tilbyder på én gang en organisk tekstur og
e r tiden allestedsnærværende i The Straight
et landskab at gå på opdagelse i.
Story som en melankolsk resonansbund,
N ærbillederne giver adgang til et sæ r
d e r etablerer figurens m enneskelighed og
ligt livs historie, samtidig m ed at de viser
autenticitet. I Alvins ansigtsfurer h ar tiden
ansigtet netop som en overflade, et kort -
skrevet sin historie som et gådefuldt net af
som Joe Kember (2004) fremholder. Kem-
betydninger - i m odsæ tning til Lost High-
ber h ar ret i sin betragtning om, at Alvins
ways Mystery Man m ed det glatte m aske
ansigt ’giver os mulighed for at opleve
ansigt og kameraet for øjet, synsprotesen,
mere end bare em pati” (Kember 2004: 33).
d e r transformerer øjet til en televisuel
På den ene side befordrer og understreger
modtager, d e r kan projicere sig ud i ru m
Alvins lidt rindende øjne og rynkede træ k
145
David Lynch i den digitale verden
de empatiske følelser, som historien om
fysiognomiens.” Nærbilledet kan sige mere
denne etiske helts rejse m od forsoningen
end ord - Balåzs taler om ’’fysiognomiens
m ed sin bror vækker. På den anden side
stum m e enetaler” (ibid.: 72). For Balåzs
er ansigtet også et ikke-dechiffrérbart u n i
er det vigtige og værdifulde, næ sten gud
vers. Filmen giver os nogle af brikkerne
dommelige i nærbilledet igen, at det synes
til den unikke historie, ansigtet bærer på,
at give adgang til den m enneskelige sjæl
men ikke dem alle. Teksturen peger på en
- uden om tid og sted - i et eksklusivt, helt
betydning, vi ikke kan afkode, m en først og
særligt m øde, der udelukker alt andet og
frem m est peger den på tid, der er gået - på
alle andre. D et filmiske nærbillede kan så
sporene efter mange års levet liv.
ledes, m ener Balåzs, give os en indsigt i det
N æ rbillederne af Alvins ansigt etablerer en autenticitet, som det glatte ansigt ikke kan give. Ansigtet i nærbilledet, en helhed
menneskeliges særegenhed, som vi ellers ikke har adgang til. Det ansigts-nærbillede, Balåzs taler om,
bestående af enkeltdele, der hver for sig
er ikke det M ax Factor-sminkede, udglat
er spor efter hændelser, livet har tildelt et
tede Hollywood-stjerneansigt. H an nævner
menneske, etablerer en dyb sandhed, som
bl.a. næ rbilleder af Asta Nielsen og Lillian
den ungarske filmteoretiker Béla Balåzs
Gish, men af og til synes han at tale om
(1970 [1923]) form ulerer det. I Balåzs1be
nærbilledet som en perceptuel fokusering
rømte tekster om nærbilledet argum enterer
snarere end som en audiovisuel indram
han for, at nærbilledet ikke bare kan vise
ning ved hjælp af en filmisk teknologi. På
os the face o f man, m en også menneskelig
den anden side er Balåzs også optaget af
heden i tingene. Ifølge Balåzs konstituerer
teknologiens mulighed for at give os en
nærbilledet i næsten religiøs forstand en
indsigt i det menneskelige ansigt, som det
slags visuel antropom orfism e.
hidtil ikke h a r været m uligt at få. Filmbille
Vigtigere end nærbilledets afsløring
det bliver her et mere sandt realitetsaftryk
af tingenes fysiognomi er dog, fortsætter
end ord, et næsten videnskabeligt redskab
han, at vi igennem nærbilledets mikro-
til at blive klogere på forholdet mellem det
fysiognomi, ’’ansigtstrækkenes m ange
unikke og det almene - ’’hvor m eget af det,
stemmige, ’polyfoniske’ spil” (ibid.: 64),
der er i vores ansigter, som er vores eget
de små og ellers usynlige træ k i ansigtets
individuelle, og hvor m eget der tilhører
muskulatur, gives adgang til ’’sjælens dyb”
familien, nationen eller klassen” (ibid.: 83).
N ærbilledet forhindrer stereotypifice om end på afstand, objektiveret. N ærbil ring. Igennem nærbilledet fremstår ansig ledet af ansigtet etablerer en enetale, der tet på én gang som et aftryk af og som be de-kontekstualiserer ansigtet, frigør det -
146
fra dets narrative bundethed og placerer
viset på det ganske særlige, som d et enkelte
det lige over for tilskueren uden anden
m enneske er, samtidig m ed at det er et af
m ellemkomst end m edieringen. Ikke bare
tryk af en historie, der rækker ud over det
karakteren og skuespilleren, m en også til
selv og ind i en social kontekst. Så selv om
skueren frigøres fra sin rum lige placering
Balåzs slutter sin artikel af med at beklage
for at træ de i um iddelbar og privilegeret
sig over, at film en igennem nærbilledet,
relation til den andens ansigt: ”At stå over
’’nærbilledets m ikro-dram atik” (ibid.: 88),
for et isoleret ansigt hæver os ud af ru m
har fået endnu en mulighed for at fortabe
met. Vores fornem m else af rum elimineres,
sig i detaljen og dermed lægge endnu en
og vi befinder os i en anden dim ension:
alen til en borgerlig filmkunsts eskapisme,
a f A nne Jerslev
understreges igennem hele teksten dét
tionsteam og mennesker, holdet m øder på
mageløse, at close-upet kan sige så meget
turen gennem USA og beder om et inter
mere, end det viser.
view om deres liv. Ved at klikke på billedet
Nærbilledet af ansigtet er både konkret, individuelt, og et abstrakt udtryk for den
af hver enkelt interviewperson på hjem m esidens forside og høre ham eller hende
tid, der er gået. Livet som proces er in d
fortælle har også brugerne mulighed for at
skrevet i det. Nærbilledet er således funda
m øde disse personer.
mentalt analogt. Balåzs pointe om, at det også er abstrakt, er vigtig. D enne kvalitet
Interview Project. D et digitale medie er
er ikke m indst tydelig i det aldrende ansigt,
ikke blot en ram m e om de dokum entar
som Alvins - og i flertallet af ansigterne i
film, der præsenteres i Interview Project
Interview Projects fortællinger.
(interviewproject.davidlynch.com). De
I vignetten om ’’Beauty” i Catching the BigFish siger Lynch, a t ... N år du ser en gammel bygning eller en rusten bro, ser du naturen og m ennesket arbejde sam men. Hvis d u maler en bygning over, forsvinder magien i bygningen. M en hvis m an tillader den at ældes, så har mennesket bygget den og naturen føjet noget til - det er så organisk. Oftest vil folk dog ikke drøm m e om at tillade det - lige m ed undtagelse af scenografer. (Lynch 2006: 119).
små film er direkte formgivet af internettet. De er konciperet i forhold til dette specifikke m edie snarere end rundet af den filmiske dokum entarfilm tradition: De en kelte beretninger er korte, projektet er serialiseret (afsnit-inddelt) og sekventialiseret (afsnittene kan ses i vilkårlig rækkefølge). Og sam tidig lægges der op til interaktivitet, idet flere af historierne fra og m ed nr. 48 indeholder en feed-back mulighed på p ro jektets blog (jf. Birchall 2009).
D en proces, Lynch h e r beskriver, den
M en Interview Project er også et m ulti
organiske sam m ensm eltning af det m en
m edieprojekt - og i semiotisk forstand et
neske- og naturskabte, som tidens aftryk
m ultim odalt projekt (Engebretsen 2006)
p å m aterialerne udvirker, er et af Lynchs
- hvor en række m edier (skriftsprog, foto
genkom m ende m otiver som fotograf - ofte
grafi, video, reklame, grafik) konvergerer i
i fotos af m ennesketom m e, industrielle
web-m ediet og tilsam m en form er et unikt
landskaber, der m inder om de locations,
m ultim odalt udtryk, der repræsenterer D a
Lynch brugte i Eraserhead (1976).
vid Lynch som digital m ultim ediekunstner
Jeg vil vove den påstand, at en lignende organisk sam m ensm eltning kan ses i hans usm inkede nærbilleder af det ordinæ re
og som distributør af sine egne produkter.2 De (til slut) 121 små videoer af mellem tre og fem m inutters varighed kan afspilles
ansigt: m agien i tidens og det levede livs
i vilkårlig rækkefølge, m en m an m å enten
aflejring som alderens tekstur. Både i
tilbage til under-sitet ”A11 Episodes” for at
fiktionsfilmen The Straight Story og i det
klikke sig ind på den næste film, m an øn
dokum entariske Interview Project aktiveres
sker at se, eller klikke på de små ansigter på
ansigtets betydningsfuldhed som bærer
kortet over ruten på forsiden.
a f en unik individualitet i m ødet mellem
V ideoerne har hver især en tydelig/z/-
m ennesker og i den tillid, der er betingel
misk form, og de peger på to andre analoge
sen for m ødet.
m edier: gram m ofonen og radioen. Samti
Interview Project iscenesæ tter 121 så
dig præsenteres Lynchs hjemmeside som
danne m øder mellem projektets produk
projektets vært: Hver episode starter med
147
David Lynch i den digitale verden
"fra* v f i
INTERVIEW PROJECT
KKCKNT KIMSOPI 112
113
FÅ
'
COMING S(X)N
mm EPISl>DE 001 - P()STED JUNE 1.2009 NEEDLES, CA
ADVERTISING
Jess was our first interview. We found him sitting on the side ol the road during the middle of the day. He told us he was waiting for his trailer to be repaired so that he could go live alone in the desert. Although hesitant at first, Jess agreed to spare a bit of his time and talk to us. His rugged delivery and appearance soon gave way to a gentle man who was just looking for some peace in his life. After leaving Jess we headed further east into Arizona to look for our next
nP lav
JUKEBOX
E o ifio d e
Det første interview i Interview Project var m ed Jess i Californiens ørken (2009).
producent-credits presents
d a v i d l y n c h .c o m
- i hvidt på sort baggrund, hvor
af et analogt medie. Således sætter Lynch
efter en velkendt Lynch-signatur - et skrat
sit særegne visuelle og auditive m ærke på
tende analogt lydmix, der lyder, som om
hver film, til trods for at han ikke selv er en
der blev drejet hurtigt mellem stationerne
del af produktionsteam et, der bl.a. tæller
på en gammeldags radio, og et zigzaggende
hans søn, A ustin Lynch, som instruktør og
uroligt billede, som var der opstået inter
klipper.
ferens - leder over i et halvnærbillede af David Lynch selv. Siddende ved sit arbejds
Fører m an cursoren hen over det ikon, der aktiverer den enkelte episode
bord og m ed en svag rum len af torden i
(et halv-nærbillede af d en interviewede),
baggrunden siger han ”Hello” og gør os
lyder en sound bite fra interviewet (som
opm ærksom på, at vi nu er ”tuned into In
ikke nødvendigvis er m ed i filmen), og når
terview Project”. M ed en enkelt beskriven
man klikker p å et ikon, kom m er en lille
de sætning præsenterer han den person,
skriftsproglig beskrivelse af såvel den inter
vi skal m øde og slutter m ed ordene ’’Enjoy
viewede som mødet m ed den interviewede
the interview”.3 Hver film afsluttes m ed at
frem under videoram m en, inden m an star
vise Lynchs produktionsselskab Absurdas
ter filmen (f.eks. episode 1):
logo, samtidig m ed at vi på lydsiden hører
148
plade, der er k ø rt fast i en rille - igen lyden
noget, der kan m inde om en gram m ofon
Jess var den første person, vi interviewede. Vi fandt ham siddende ved vejkanten m idt på da
a f Anne Jerslev gen. Han fortalte os, at han ventede på, at hans trailer blev repareret, så h an kunne komm e ud og bo alene i ørkenen. Skønt han tøvede i starten, sagde han ja til at bruge lidt af sin tid på at tale m ed os. Hans barske m åde at tale på og hans lige så barske fremtoning æ ndrede sig dog hurtigt og gav plads for en blid m and, der bare ledte efter fred. Efter at have sagt farvel til Jess rejste vi vi dere mod øst, ind i Arizona, på udkig efter vores næ ste interview.
oplyses om projektet, at det er ”a portrait of everyday Americans filmed during an extensive road trip through the United States”, og at hvert enkelt interview i gen nem snit varede mellem en og to timer, der derefter blev redigeret ned til de korte net films kondenserede udtryk. Flere af bloggens inform ationer om projektet findes også i en to-m inutters
Tekstvignetterne har m ere eller m indre
video, hvor Lynch forklarer om projektet
samme form: De fortæller, at et m øde kom
og udtrykker håb om, at det, folk får ud
i stand, understreger m ødets tilfældighed,
af at se Interview Project, er ”a chance to
og konstaterer, at interviewet er baseret
m eet these people. Its som ething thats
på gensidighed. Holdet h ar spurgt om
hum an and you can’t stay away from it.”
lov, og personen har indvilget i at lade sig
Videoen afsluttes m ed en montage af helt
interviewe. Vignetterne giver endelig lidt
korte sort-hvid sekvenser, hvor en række af
inform ation om og også et synspunkt på
de interviewede alvorligt gentager et af de
de interviewede - u ndertiden inform ation,
spørgsmål, de er blevet stillet, som f.eks.:
som interviewet ikke selv indeholder. Ofte
’’How would I describe myself?”, “W hat
slutter teksten med at fortælle, at team et
were my dream s as a child?”, “Do I have
drager videre.
any regrets?”, “W hat are my plans for the
Således kom plem enterer film og trykt tekst hinanden og bidrager gensidigt til at etablere en fornem melse af autenticitet -
future?”, “W hat am 1 m ost proud of?” eller “How would I like to be rem em bered?” Alt i alt indeholder sitet altså en række
hvilket understreges a f brugen af et tredje
medier, genrer og stemmer, der fra forskel
medie: en frise af fotos placeret under
lige vinkler giver et bidrag til interview per
tekstvignetten. Fotografierne forestiller
sonens livshistorie og understreger m ødet
ofte den interviewede og dennes omgivel
m ed et andet menneske: 1. Lynchs intro
ser, men de er samtidig spor efter teamets
duktion til interviewet, 2. teamets skriftlige
haven været der. Så selv om en række
beskrivelse af interviewpersonen, 3. inter
konventioner for kreditering af en film u n
viewpersonens egen fortælling (klippet
derstreger interviewenes værk-karakter og
sam m en af team et og tilføjet stem ningsbil
deres karakter af film (’w eb-cinem a), nege
leder og musik), 4. En fotofrise af de inter
res denne altså også af, at tekst og fotografi
viewede og deres omgivelser, og endelig, 5.
indgår en m ultim odal forbindelse m ed fil
kom m entarer på bloggen.
m ene og etablerer Interview Project som en helt ny genre, en multimedial dokumentär. Endelig indeholder Interview Project
De enkelte interviews er bygget nogen lunde ens op. Med få undtagelser er alle spørgsmål klippet ud. De talende indram
mulighed for at kom m entere en række af
mes i forskellige kamera-afstande, men
interviewene på under-sitet Interview-blog,
hovedsageligt benyttes nærbillede og halv
som dog er minimalt aktiv, idet kun ganske
nærbillede. D er er (ofte) optaget m ed to
få brugere h a r kom m enteret på den. Der
kameraer, og den interviewede taler både
er flere kom m entarer p å Facebook, hvor
til personen ved det optagende kam era og
projektet h ar over 17.000 fans.4 På biogen
ud af billedram m en til højre eller venstre
149
David Lynch i den digitale verden
til en anden person.5 Den interviewedes
som et præ gnant og sandt udtryk for et
tale er prim æ rt diegetisk, m en i alle afsnit
livsforløb.
høres talen også o ff screen. Enten ledsager
hvordan de spottede en kom m ende inter
uden at bevæge sig kigger ind i eller væk
viewperson siddende på dennes/roni porch
fra kam eraet, eller den høres under nogle
eller kørende en græsslåmaskine - med
af de delikate og stem ningsfulde billeder af
skyldig reference til The Straight Story. Pro
interviewpersonens omgivelser - nærbille
jektet har hverken været ude efter origina
der af naturen eller af de ejendele, der om
ler eller efter personer m ed en spektakulær
giver et hus som et tegn på, at der er m en
og dram atisk livshistorie - selv om der
nesker i nærheden, foruden totalbilleder af
også er dybt traumatiske oplevelser iblandt
veje, vejskilte, kornsiloer, landhandler mm.
de 121. Svar p å de store og svære, brede og
I slutningen af nogle af filmene ser man
almene spørgsmål, som projekt-team et har
en ung pige m ed et klaptræ - som for at
forberedt, gives i mange tilfælde i knappe,
m inde seeren/brugeren om, at dette var et
men præ gnante formuleringer - f.eks. af
interview, der oprindelig bestod af mange
den 42-årige Lynn (en a f de yngre delta
takes, og at baggrunden for interviewet var
gere; episode 14), der som barn h ar oplevet
et tilfældigt m øde m ed et formål: at skabe
at blive m isbrugt af sin far. Adspurgt, hvor
en lille film. Således gør projektet på den
dan hun vil beskrive sig selv, svarer hun:
ene side opm ærksom på, at interviewene
’’How would I describe myself? Broken ...
ikke er et resultat af hverken indgående
Broken I guess.”
research eller etnografiske forstudier. På den anden side viser det også, at det korte
De store spørgsmål fører hos flere af de interviewede til basale og bevægende enkle
m øde kan etablere tillid, og at m ennesker
svar, der giver dem en aura af selvberoen-
kan være um iddelbart parate til at give den
hed, som m åske netop er en betingelse for
gave til andre, som det er at berette deres
at etablere m ødet med projektteamet: Den
historie.
67-årige M ick Case (episode 81), som har
Mange af Interview Projects film skil
fortalt, at det vigtigste, der er sket for ham i
drer m øder m ed mennesker, som har levet
livet, er m ødet med hans kone, svarer f.eks.
i og fortæller om en tid, der er forbi -
på spørgsm ålet om, hvordan han gerne vil
m æ nd og kvinder i 50 erne og derover, som
huskes, at ”1 would like to be rem em bered
er vokset op på landet og forblevet boende
as George C ases husband who lived at
på landet.6 Interview Project handler om
404 N orth M aine Lagan and didn’t bother
’’e veryday Am ericans”, som det hedder
people, just liked to have a pretty house
på sitet, men det viser i virkeligheden det
and that’s it.” Hvorefter han griner lidt selv
modsatte: at der i en vis forstand ikke fin
ironisk og kigger ud på intervieweren.
des en sådan almindelig amerikaner. Først
Cindy (episode 38) fortæller ikke, hvor
og frem m est giver den store samling af
gammel hun er, men h u n er måske i anden
interviews et indtryk af menneskelivet som
halvdel af 50’e rne. Hun er tilsyneladende
unikt i al dets banalitet. Igennem buketten
blevet spurgt om , hvad hendes drøm m e
af 121 interviews iscenesættes livet som alt
var, da hun var barn, og hun svarer:
andet end upåfaldende, og når flere af de interviewede ganske enkelt konkluderer, at
150
Flere gange beskriver Interview-teamet,
den indstillinger af den interviewede, som
de har haft et godt liv, frem står udsagnet
Actually, 1 don t know if I h ad any dream s as far as being anything in particular, because I got m arried to m y first husband at 16. So 1 basically
d idn’t really have any dream s as to being anybody in particular. I m ean, w hen you get married at 16, there’s not too m any that you can.
skal forstå det specifikt filmiske i en digital tid (Rodowick 2007: 74). Den dobbelthed, som Rodowick her form ulerer så delikat
I slutningen af filmen gentager hun spørgs
- at vi som m ennesker er placeret i et nu,
m ålet off screen ”How w ould I like to be
der i sig indeholder både fortiden og frem
rem em bered?” - m ens m an i et totalbillede
tiden - kan man også læse ind i projektets
ser hende sidde ubevægelig på verandaen
mange ansigter. De aldrende ansigter peger
til søsterens hus. D erefter klippes til et
på den tilstundende død, som for nogle vil
nærbillede, og hun svarer: ’’Just as me, as,
være tæ ttere på end for andre, men i al de
you know, the fun we all had, growing up
res hverdagslighed og bundethed til tiden
in high school, and, just, rem em bering me
henviser de også til hvert enkelt menneskes
as me”. M ens harm onika-klange intoneres,
helt unikke og uerstattelige karakter og den
klippes afslutningsvis til et totalbillede og
proces, som det levede liv er.
dernæst et halvtotalbillede af huset m ed
Carl Plantinga (1999) gør opm æ rk
verandaen, hvor C indy sidder - ubevæge
som på, at det menneskelige ansigt har en
lig som et stilleben. Til slut løfter hun ar
central funktion i forhold til at producere
m en og vinker farvel u d til teamet, hvorpå
følelser i tilskueren. I fiktionsfilmen giver
d er udtones. Således slutter en række afsnit
ansigtet inform ation om karakterers følel
m ed understregningen af det korte møde:
ser, lægger op til narrativ udvikling og kan
Teamet skal videre på deres rejse, og inter
m ed en slags afsmittende effekt frem pro
viewpersonen bliver tilbage, m en en kon
vokere lignende følelser i tilskueren. Der
takt blev etableret, en historie blev fortalt
er ingen tvivl om, at Interview Projects do
og foreviget.
kum entärer skaber følelsesmæssige reak
Billeder af dårlige tæ nder, af fuger og rynker, af kinder m ed spor af blodspræ ng
tioner, og at disse for en stor del er knyttet til oplevelsen af de interviewedes ansigter.
ninger, af gråt hår og skaldethed, af spo
Balåzs mente, at ansigtet er sjælens spejl, at
rene efter slagtilfælde, af de mærker, som
nærbilledet giver direkte adgang til sjælen,
tiden kontinuerligt og irreversibelt tilføjer
m en at det også er et abstrakt udtryk for
kroppen, peger i en helt anden retning end
tid. D et forekom m er mig dog ikke ganske
m orphingens quick-change og udrad erin
præcist at sige, at Interview Projects bil
gen af sporene efter transform ationen. I
leder af ansigtet giver en sådan direkte
m orphen er tiden og processen forsvundet.
adgang. Det forekom m er mig heller ikke,
I Interview Project er tiden, ligesom i The
at internet-dokum entarerne skaber empati
Straight Story, allestedsnærværende både
som følelsesmæssig reaktion - netop fordi
som tid, d er er gået, og som tid, der skal
ansigterne også er abstrakte og uden spe
bevares for fremtiden.
cifik betydning. De frem m ede m ennesker
I den forstand er Lynchs projekt ganske
giver Interview Project-team et adgang til
m oderne eller sætter en central m oderni
dele af deres historie, og det fremhæves
tetsproblematik i scene, anskuet fra et sted
ofte, at der netop er tale om et møde. Men
n æ r et slutpunkt: ’’M åden, hvorpå vi ople
sam tidig tilfører den visuelle opbygning
ver eller lever i tiden som nuets konstante
af interviewene - at de interviewede af og
forsvinden,” som D avid Rodowick siger i
til taler ud af billedet i stedet for ud til os,
sin diskussion af filmens skæbne som ana
og at de af og til fastholdes i tavse, ubevæ
logt, fotografisk medie, og hvordan man
gelige positurer - nærbillederne en uigen
David Lynch i den digitale verden
42-arige Lynn fra Texas: “How would I describe myself? Broken ... Broken 1 guess.” Interview Project, episode 14 (2009).
nemtrængelighed, der, trods næ rheden i rum , fastholder de interviewede som det,
anden som det absolut anderledes, som
de er, fremmede.
Anden, kun kan finde sted ansigt til ansigt,
At filmene er så korte og intense, og
kan Levinas berømte refleksioner over an
at der er så mange af dem, bidrager til
sigtet hjælpe til at sætte ord på oplevelsen
oplevelsen af frem m edhed og næ rhed på
af denne sam ling korte portræ tter og m å
én gang; vi m øder disse m ennesker i et
ske bidrage til en forståelse af, hvorfor de
kort nu i al deres forskellighed. Og det
bevæger.7
bevægende ved m øderne ligger måske
Levinas siger i sit hovedværk, Totalitet
netop i denne kom bination af næ rhed og
og Uendelighed, at ”[a] nsigtet er næ rvæ
absolut frem m edhed. Igennem ansigternes
rende, fordi det nægter at være indeholdt.
tekstur, igennem halvnærbillederne af de
I den forstand vil det ikke kunne begribes,
ubevægelige ansigter og kroppe og i kraft
dvs. om sluttes” (Levinas (1996 [1961]):
af m ængden af forskellige ansigter bliver
190). Den A ndens ansigt er det fundam en
de hver især en slags hverdagslivets etiske
talt og uigenkaldeligt anderledes. D erfor
helte, ligesom projektet som helhed får en
kan det ikke perciperes fuldstændigt; det
etisk dim ension, idet det fastholder den
frem står hverken som perciperbart eller
frem m edes frem m edhed.
beggribbart objekt, men i stedet, som den
Selv om den franske filosof Emmanuel
152
opm æ rksom på, mener, at mødet m ed den
am erikanske filosof Diane Perpich (2008)
Levinas hverken beskæftiger sig m ed m e
understreger, som en etisk modalitet. I
dier, det medierede ansigt eller følelser,
sam talerne m ed Philippe Nemo (Levinas
og i øvrigt, som Peter Kemp (1992) gør
1995 [1982]) siger Levinas, at ”[a]nsigtet
a f Anne Jerslev
Jim Carter på 77 har ingen uddannelse og har altid opfattet sig selv som dum: “I can’t say that I did anything that I’m so proud of, but I’m thankful that God has saved me.” Interview Project, episode 10 (2009).
er betydning, en betydning uden sam m en
talen indgår i et forhold til mig, bringer
hæng. Ansigtet er det, som aldrig kan blive
det ikke ind under det Samme,” siger han
et indhold, der omsluttes af tanken, det
(Levinas 1996 [1961]: 191); ansigtet er
som ikke k an indeholdes, det som fører os
netop betydningsfuldhed, m en ’’betydning
hinsides” (ibid.: 82).
uden sam m enhæ ng” (Levinas 1995 [1982]:
Det uendeligt m ere, der findes i et m en
82). Det er ikke et udtryk, der svarer til et
neske, er d et Andet hos Levinas, det helt
bestem t indhold, og som derm ed kan for
forskellige, der aldrig helt kan omfattes
tolkes præcist og bemestres. D erfor siger
eller forstås. Igennem ansigtet etableres da
han også, at ”[a] nsigtet sætter sig m od m in
en fundam entalt etisk relation til den an
besiddelse og m agt” (Levinas 1996 [1961]:
den som Anden, fordi ansigtet forhindrer
194).8 Som det helt fremmede udfordrer
udraderingen i den forstand, at den Anden
ansigtet den anden som besidder af magt.
kan bringes ind under det Samme. Ved at
Hos Levinas er der en ubegribelighed
fastholde, at den A nden aldrig kan forstås
(en transcendens) i den A ndens nærvær,
fuldstændigt, at der altid er noget, der und-
der, netop derfor, ikke kan objektiveres,
drager sig, som med Levinas benævnes
tingsliggøres. Igennem samtalen kan m an
transcendent, etableres et lighedsforhold,
næ rm e sig det, m an ikke kan næ rm e sig;
d er dog altid vil være asymmetrisk: Jeget
det er i m ødet og samtalen, den forpligten
h a r et fundam entalt ansvar og en g ru n d
de relation til den Anden opstår: ”at hilse
læggende forpligtelse over for den Anden,
på den anden, det er allerede at have an
m en om d et omvendte også er tilfældet,
svaret for ham, at tale, at svare den anden,
er op til den Anden. ”At ansigtet i sam
det er allerede at være ansvarlig for ham ”
153
David Lynch i den digitale verden
(Levinas 1995 [1982]: 84). Og som Peter
telser af ansigtet som sm ukke udtryk for
Kemp siger i sin introduktion til Levinas:
organisk materiales forandring over tid.
For den Andens ansigt udtrykker den første be læring: belæringen om, at al tæ nkning og viden forudsætter den Anden. Intet tegn, intet af det, der siges, havde mening uden den Anden. Al be tydning forudsætter det oprindelige møde ansigt til ansigt. En meningsfuld verden er en verden, hvor den Anden er. (Kemp 1992: 52).
Min pointe har altså været, at næ rbil ledet af det aldrende, usminkede ansigt kan afgive den samme fornemmelse af sam m ensm eltning mellem menneskeskabt og naturskabt som den gamle bygning el ler den rustne bro. Filmteoretikeren Béla Balåzs’ tanker om nærbilledet som adgang
M en samtidig er det i, hvad Levinas kalder
til det indre og til forståelsen af det m en
for ’m odstanden, eller socialiteten, at den
neskelige er sammen m ed nogle af filosof
A ndens frem m edhed fastholdes, og idéen
fen Em m anuel Levinas’ tanker om ansigtet
om det uendelige frigøres. Afstanden i
blevet brugt som baggrund for at se The
nærheden bliver altså betingelsen for m ø
Straight Story og Interview Project som film
det som etisk handling. Interview Project
om m ødet m ellem mennesker, på én gang
kan anskues som en konkret, m ultim edial
enkle og dybe historier - den første i et
udfoldelse af Levinas’ tanker.
enkelt og poetisk billedsprog, den anden igennem en flot og gennem tænkt hjem m e
A fslutning. O m drejningspunktet for denne artikel har været refleksioner over tre Lynch-værker, der på hver sin m åde
Det usm inkede menneskeansigt er som et m ysterium at gå ind i, og det forbliver et
indskriver sig i en digital billedkultur og
m ysterium, noget der aldrig kan aflæses til
alle forholder sig til spørgsmål om tid. Jeg
bunds. Måske derfor er Lynch så optaget af
har anskuet dem som værker, der både
det; det er en foranderlig tekstur, som tiden
eksplicit og implicit har afviklingen af den
hele tiden virker ind på. David Lynch blev
analoge filmproces som resonansbund og
kritiseret for m ed The Straight Story at lave
undersøger de æstetiske og teknologiske
en ikke-Lynch’sk film. M en i den forstand
m uligheder i filmen som digital kom
er den for så vidt vældig meget Lynch, blot
m unikationsform . Når Interview Project
indsæ tter den sin optagethed af tekstur og
er fuldt af referencer til lyden af analoge
tidens indvirkning på materialer (her: an
medier, kan det forstås i denne optik, lige
sigtet) i et enkelt, lineært narrativt forløb. I
som jeg har set optagetheden af ansigtet i
m odsæ tning hertil imploderer tiden i Lost
The Straight Story og Interview Project som
Highway, og ansigtet er en uorganisk m a
en form for forskydning af det analoge
ske - derfor m å filmen få mareridtets form.
filmmateriales taktilitet til et visuelt m e
154
sides multimedialitet.
Både The Straight Story og Interview
dies udtryksside. Jeg har set Lost Highway
Project iscenesætter i næ sten dem onstra
som en film, der i en vis forstand tæ nker
tiv forstand tid en som fortløbende. I The
æstetisk gennem de muligheder, der åbnes
Straight Story h a r Alvin døden i hælene,
op for m ed de digitale billedbehandlings
samtidig m ed at han har et målrettet,
program m er, som den samtidig forholder
frem tidsorienteret projekt. Og som svar
sig afvisende til. Endelig har jeg, på bag
på spørgsm ålet om, hvilke planer han har
grund af Lynchs vedvarende optagethed af
for frem tiden, svarer den 81-årige Frank i
m aterialers forandringsprocesser, set især
Interview Projects 64. episode:
de sidste to værker som visuelle iscenesæt
To ... die dignified. Dignified death. I mean what else is between 81 and death other than fun all day and bike riding and ... I’d like to ride my bike more.
Således er fremtiden, k o rt eller lang, en mulighed i disse værker, der især igennem nærbillederne af ansigtet peger på og for tæller om den tid, d er er gået. The Straight Story og Interview Project giver os nærbilledets forening af næ rhed og afstand, billeder a f levet liv i abstrakt form. Mysterier, p ortræ tter, der ikke gør den Anden til det Sam m e - for at tale Levinask. Snarere end at betragte The Straight Story som u-lynchsk ser jeg både den og Interview Project - om end netdokum entarværket ikke kun indeholder interviews m ed ældre m ennesker - som nye visuelle udforskninger af Lynchs årelange optaget hed af det organiskes forandring.
Noter 1. Se f.eks. Jerslev 2001 og Jerslev 2008 for to forskellige indgange til filmen. 2. Der er reklamer for flere af hans produkter på sitet og også et link til Amazon. 3. Efter Lynchs introduktion er i hver film indsat en tekst, der gør opm ærksom på, at en films synspunkter kun repræsenterer den interviewede selv. 4. Interview Project er også lagt ud på Twitter. 5. Det sam me er tilfældet i Lynchs indled ninger til de enkelte afsnit. At døm m e efter den måde, hvorpå lyset flytter sig på hans arbejdsbord, synes indledningerne at være optaget m ere eller m indre um iddelbart efter hinanden. For en ordens skyld skal tilføjes, at der er to varianter af disse indledninger. 6. Kun 30 af interviewene er m ed kvinder. To er med ægtepar. 7. Den følgende fremstilling er bygget på Levi nas 1995 [1982], Levinas 1996 [1961], Kemp 1992 og Perpich 1998. 8. Perpich (2008) gør i sin bog rede for en ræk ke paradokser i Levinas’ tanker om ansigtet; de inddrages ikke her.
Litteratur Balåzs, Béla (1970 [1923]): “The Close-up” og “The Face o f Man”. In: Balåzs, Béla: Theory of
the Film. Character and Growth o fa New Art. New York, Dover Publications, Inc. Birchall, D anny (2008). ’’Online D ocum entary”. In: Thomas Austin og W ilma de Jong (red.): Rethinking Documentary. New Perspectives, New Practices. M aidenhead, UK, og New York, McGraw Hill. Engebretsen, M artin (2006). ’’Making sense with multimedia. A text theoretical study of a digital format integrating w riting and video”. In: Seminar.net, International journal o f M e dia, Technology and Lifelong Learning, Vol. 2, Issue 1. Jerslev, Anne (2001). ’’Hinsides grænserne. David Lynchs Lost Highway’. In: Kritik 152. Jerslev, Anne (2008). ’’Stil i Lost Highway”. In: Eva Bakøy og Jo Sondre Moseng (red.): Filmanalytiske tradisjoner. Oslo, Universitets forlaget. Johnson, Jeff (2004). Pervert in the Pulpit, M o rality in the Works o f David Lynch. Jefferson, N orth Carolina, og London, McFarland & Company Inc., Publishers. Kember, Joe (2004). ’’David Lynch and the Mug Shot: Facework in The Elephant Man and The Straight Story”. In: Erica Sheen og Annette Davison (red.): The Cinema o f David Lynch. London, Wallflower Press. Kemp, Peter (1992). Levinas. Frederiksberg, Anis. Krasniewicz, Louise (2000). “Magical Transfor mations. Morphing and M etamorphosis in Two Cultures”. In: Vivian Sobchack (red.): Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture o f Quick-Change. M inneapolis og London, University of M innesota Press. Levinas, Emmanuel (1995 [1982]). Levinas. Etik og uendelighed. København, Hans Reitzels forlag. Levinas, Emmanuel (1996 [1961]). Totalitet og uendelighed. København, Hans Reitzels for lag. Lynch, David (2006). Catching the Big Fish. M e ditation, Consciousness, and Creativity. Lon don, Penguin Books. McGowan, Todd (2007). The Impossible David Lynch. New York, Columbia University Press. Plantinga, Carl (1999). ’’The Scene o f Empathy and the Human Face on Film”. In: Carl Plan tinga og Greg M. Smith (red.): Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion. Balti more, M aryland, The Johns H opkins Univer sity Press. Perpich, Diane (2008). The Ethics o f Emmanuel Levinas. Stanford, CA, Stanford University Press. Rodley, Chris (1997). Lynch on Lynch. London og
David Lynch i den digitale verden Boston, Faber and Faber. Rodowick, D.N. (2007). The Virtual Life o f Film. Cambridge, MA, og London, England, H ar vard University Press. Sobchack, Vivian (2000). “At the Still Point of the Turning World”. M eta-M orphing and Meta-Stasis”. In: Vivian Sobchack (red.):
Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture o f Quick-Change. Minneapolis og London, University of M innesota Press. Sragow, Michael (1999). “”I w ant a dream when I go to a film””. Salon.com: http://www.sabn. com./ent/col/srag/1999/19/28/lynch/index, html. (hentet 18.2.2010)