D ow ntow n Ouagadougou. O uaga Saga (Dani Kouyaté, 2004).
Short Cuts i Sahel? Ouagadougou og Los Angeles på film A f Eva Jørholt
172
Kan m an forestille sig Short Cuts, Robert
„Short Cuts in the Sahel” Dels af en blogger
A ltm ans m estervæ rk fra 1993 om m enne
på internettet1 - som formentlig blot har
skeskæbner i den postm oderne megacity
villet gøre PR for den afrikanske film ved at
Los Angeles, om plantet til Ouagadougou,
lade den låne lidt af Short Cuts kulturelle
hovedstaden i Burkina Faso i den knas
kapital - m en også af den afrikansk fødte
tørre Sahel-region lige syd for Sahara? Nej,
am erikanske filmforsker M anthia Diawara:
det er ikke helt let, m en ikke desto m indre
„m ed sin mise-en-scéne a f adskillige karak
er den burkinske film Haramuya (Drissa
terer, der færdes i det sam m e rum, uden at
Touré, 1995) blevet om talt netop som
der er nogen forbindelse mellem deres liv,
a f Eva Jørholt
m inder [Haramuya] o m Robert Altmans
Sahara - udspiller sig på landet. Dels fordi
Short Cuts” (Diawara 2000: 89).
en meget stor del af den afrikanske be
Noget er der om snakken, for som Short
folkning fortsat bor i de rurale om råder (i
Cuts er Haramuya en m ultiprotagonist-
Burkina Faso er det om kring 80 procent),
film, der ikke bare udspiller sig i en storby,
m en også fordi det især tidligere - mens
m en i vidt omfang også handler om denne
m an endnu havde kolonitiden i frisk erin
storby M en den begrundelse, Diawara
dring - var væsentligt for de afrikanske
giver for sam m enligningen, kan anfægtes
filmskabere at betone en ’ægte afrikansk
- og vil blive det i d en n e artikel. For det
kultur, og en sådan m ente m an at kunne
er netop dér, hvor film ene på trods af alle
finde i m ere autentisk form på landet.
deres iøjnefaldende forskelle synes mest
Men måske det også spiller ind, at det i
ens, i den urbane m ultiprotagonistform ,
vidt om fang har været og er Frankrig, der
at de også er mest afgørende forskellige.
finansierer film produktionen i de tidligere
Denne artikel vil se n æ rm ere på denne
franske kolonier i Afrika. Nogle instruk
forskel og argum entere for, at den bunder
tører - men ikke alle - hævder således, at
i de urbane livsformer, som filmene hver
franskm æ ndene hellere har villet skyde
især skildrer.
penge i afrikanske ’hyttefilm’ end i film,
Fokus vil være på Short Cuts og Hara
der udspiller sig i m oderne storbyer (jf.
muya, m en fra LA-siden vil tillige to andre
bl.a. H oefert de Turégano 2004). Men der
film blive inddraget - Magnolia (Paul
findes selvfølgelig afrikanske storbyfilm -
Thomas Anderson, 1999) og Crash (Paul
bl.a. Haramuya og de øvrige Ouaga-film,
Haggis, 2004), der begge er multiprotago-
det skal handle om her. Når de afrikanske
nistfilm ligesom Short Cuts - og fra Ouaga
storbyfilm kun i stærkt begrænset omfang
desuden Laafi - Tout va bien (1991) og
har påkaldt sig forskningens interesse, kan
Silmandé - Tourbillon (1998), begge in
det hænge sam m en med, at hovedparten
strueret af S. Pierre Yaméogo, sam t Ouaga
af dem , der forsker i afrikansk film, er
Saga (Dani Kouyaté, 2004). Selv om de
ikke-afrikanere, som - i lighed med de
to sidstnævnte ikke er m ultiprotagonist-
franske finansiører - kan mistænkes for
film, er de m ed her, fordi de supplerer
at have en forkærlighed for de mere ek
og underbygger det billede aflivet i den
sotiske andethedsaspekter af Afrika. Og
burkinske hovedstad, som præsenteres i
når de forskere, der beskæftiger sig med
Haramuya.
storbyfilm, indtil videre heller ikke har
Et ubeskrevet blad. H vor der er skrevet
ske storbyfilm, kan det skyldes, at der er en
adskillige hyldekilom eter om Los Angeles
vis tendens til ikke at betragte afrikanske
på film, er litteraturen om Ouaga-film ikke
storbyer som ’rigtige’ storbyer på linje m ed
blot mere beskeden, d en er praktisk talt ik-
f.eks. europæiske, am erikanske og asiatiske
ke-eksisterende. I det hele taget forskes der
(Robinson 2006).
interesseret sig nævneværdigt for afrikan
stort set ikke i afrikanske storbyfilm. Det
I “African Cities as Cinem atic Texts”
kan der være mange årsager til. En ganske
(2004) - mig bekendt den eneste tekst
væsentlig sådan er, at hovedparten af de
om afrikanske storbyer på film - giver
film, der produceres i det frankofone Vest
Françoise Pfaff en oversigt over de afrikan
afrika - der er den væsentligste leverandør
ske byer, der hyppigst har optrådt i film
af kunstneriske afrikanske film syd for
fra det frankofone Vestafrika - dvs. lande
173
Short Cuts i Sahel
som bl.a. Senegal, Mali, Elfenbenskysten.
Boko (1988) får dikotomien et helt kon
Selv om Burkina Faso også er en del af det
kret udtryk, da en familie i en landsby, der
frankofone Vestafrika - og et af de vigtig
tidligere lå et stykke vej fra Ouagadougou,
ste film producerende lande i Afrika syd
pludselig, som følge af hovedstadens vækst,
for Sahara - indgår O uagadougou ikke i
er blevet n ab o er til en rigmandsvilla, hvis
undersøgelsen. Måske fordi den ikke op
ejere drikker Coca-Cola og champagne
træ der i så mange film som f.eks. Dakar
og væm m es ved landsbyboernes, i deres
i Senegal og Bamako i Mali. Men ifølge
næsebor ildelugtende, traditionelle m ad
Pfaff har ’’frankofone afrikanske filmska
lavning. Til overflod h ar de nyrige naboer
bere [...] ofte brugt storbyerne - der for
udset sig en del af det, d e r engang var
hovedpartens vedkom m ende er skabt af
landsby, til en herlig swim m ingpool, og
kolonim agterne - og deres ikonografi som
ved udspekulerede kneb lykkes det dem at
grundlag for en politisk diskurs, der udstil
fordrive de oprindelige beboere.
ler og kritiserer de uafhængige nationers neokoloniale facetter” (Pfaff 2004: 89). Og
tlige storbyfilm, der ”dekonstruerer denne
hun pointerer, hvordan de fleste af disse
dikotom i” (Hoefert de Turégano 2004: 142)
storbyfilm er bygget op om kring en skarpt
og blot skildrer dagliglivet i Ouagadougou.
skåret m odsæ tning mellem det rene og
Det gælder bl.a. Haramuya og de tre andre
traditionelle, ægte afrikanske landsbyliv
film, der skal omtales her. Haramuya er et
på den ene side og storbyen som et neo-
mosaik-agtigt, delvist hum oristisk portræ t
kolonialt m oralsk m orads på den anden,
af en række byboer, på begge sider af loven,
en lasternes uafrikanske sump, hvor gode
hvis veje krydses på forskellig vis. D et sam
m ennesker går til grunde.
me, minus hum oren, er tilfældet i Silmandé
Selv om O uagadougou ikke er skabt
174
Men burkinsk film byder også på egen
- Tourbillon, m en hvor Haramuya fokuse
af franskm ændene - byens historie går
rer på Ouagadougous underverden, udspil
tilbage til det 11. århundrede - var det
ler Silmandé - Tourbillon sig hovedsagelig
den franske kolonimagt, der gjorde den
blandt byens - og landets - elite og retter
til hovedstad i det daværende Øvre Volta
et svidende angreb m od dennes korruption
(nu Burkina Faso), og den dikotomiske
og m agtm isbrug. Laafi - Tout va bien skil
m odstilling af land og by går da også igen
drer et afgørende døgn i den unge student
i en lang række burkinske film - dvs. h o
Joes liv, hvor han suser ru n d t i byen for at
vedsagelig dem, der tager deres udgangs
tale med indflydelsesrige personer i håb
punkt i landsbyen. Idrissa Ouédraogos
om, at de kan skaffe ham et stipendium,
Yam Daabo (1987, The Choice) handler
så han kan kom m e til udlandet og læse
f.eks. om en landfamilie, der nægter at
medicin - hvilket har v æ ret hans drøm ,
m odtage udenlandsk bistand og i stedet
siden faderen døde, fordi han ikke kunne
drager ud for at finde mere frugtbar jord i
få ordentlig lægehjælp. O g Ouaga Saga
en anden del af landet. Vejen går im idlertid
parrer socialrealisme og eventyr i en be
over Ouagadougou, hvor den yngste søn
retning om en gruppe unge, der hustier
bliver kørt ned og dør af sine kvæstelser. I
sig igennem m ed tilfældige jobs, m ens de
Samba Traoré (1992) af sam me instruktør
drøm m er om lysende karrierer som hhv.
søger familiens sorte får tilflugt hjem m e i
rockmusiker, fodboldspiller, filmstjerne
landsbyen efter at have deltaget i et væbnet
mv. - indtil de en dag v inder den helt store
røveri i storbyen. Og i Gaston Kaborés Zan
gevinst.
a f Eva Jørholt
La Place des Cinéastes, dvs. Filmskabernes Plads, i Ouagadougou. (D ani Kouyaté, 2004).
To byer. Skønt Ouaga og LA må siges at
m enslutning, FEPACI. Film har i det hele
befinde sig i hver sin ende af storbyspek
taget en frem træ dende plads i Burkina
tret, har de også noget til fælles. Bl.a. er de
Fasos nationale selvforståelse, og selv om
begge en slags ‘film hovedstæder’; faktisk
landet er et af verdens allerfattigste, kan det
omtales Ouagadougou undertiden som
prale ikke alene af som nævnt at være et af
Afrikas Hollywood - en for så vidt tem m e
de vigtigste film producerende lande i A fri
lig misvisende betegnelse, der im idlertid
ka syd for Sahara, m en også af indtil flere
skyldes, at byen har en helt central plads i
internationalt prisvindende auteurs som
afrikansk film. Først og frem m est danner
netop Idrissa Ouédraogo, Gaston Kaboré,
den ram m e om den største og vigtigste
S. Pierre Yaméogo og Dani Kouyaté.
afrikanske filmfestival, FESPACO, Festival
D ertil kommer, at både Ouaga og LA i
Panafricain du C iném a et de la Télévision å
løbet af det 20. århundrede har gennem
Ouagadougou, som hvert andet år i februar
gået en næ rm est eksplosiv vækst. Los A n
tiltrækker i tusindvis af film entusiaster fra
geles, ”fra fødslen forstadsagtig og banal”
hele verden. Desuden huser Ouagadougou
(Davis 2001: 33), havde i 1914 blot 300.000
det afrikanske Cinem atek samt hele to
indbyggere (Davis 2006: 3); nu tæller den
filmskoler, og i en årræ kke var byen tillige
knap 13 m illioner2 og regnes for ikke blot
sæde for den panafrikanske instruktørsam
en megacity m en ligefrem en ’eksemplarisk
175
Short Cuts i Sahel
lit» #
H a ra m u ya (Drissa Touré, 1995).
post-m etropol” (Shiel og Fitzm aurice 2001: 31). Heroverfor er Ouagadougous indbyg
176
(Tostensen, Tvedt og Vaa 2001: 9). Hvor Los Angeles industrier (centreret
gertal mere beskedent - de seneste officielle
om underholdningsbranchen og en gigan
befolkningstal, der er fra 2007, siger 1,1
tisk flyindustri) imidlertid har kastet en
million (UN 2007), hvilket ifølge samme
m ængde arbejdspladser af sig - ifølge Ed
opgørelse er det samme som Københavns.
ward Soja er LA den amerikanske by, der
Men i 1945 var tallet bare 17.800 (Skinner
siden 1930 erne har akkumuleret flest ar
1974: 33). Hvor Los Angeles’ indbyggertal
bejdspladser (Soja 1989:192) - har der al
m ed andre ord på over 90 år er mere end fi
drig været nogen synderlig industri knyttet
redoblet, er Ouagadougous på kun godt 60
til O uagadougou, og jobsituationen er ikke
år mere end seksdoblet, først og fremmest
blevet bedre, efter at man som følge af de
som følge af intern migration fra landom
såkaldte ’strukturtilpasningsprogram m er’,
råderne - hvor klimaet i kom bination m ed
som Verdensbanken og D en internationale
eksterne faktorer (som bl.a. EU s landbrugs
Valutafond h ar pålagt de fleste afrikanske
støtteordninger) gør det stadig vanskeligere
lande, siden starten af 1990 erne har været
at overleve. Men da de tilvandrede som
nødt til at privatisere store dele af den of
regel er forholdsvis unge og får børn, er
fentlige sektor, der tidligere trods alt kunne
den naturlige vækst også ganske betragtelig
tilbyde et vist mål af beskæftigelse.
a f Eva Jørholt
Permanent krisetilstand. Uden et regulært
union, UEMOA, udarbejdede i 2005, tje
job og u den mulighed for nogen form for
ner over halvdelen af dem, der arbejder
offentlig hjælp kæ m per hovedparten af
i O uagadougous uformelle sektor, under
ouagaleserne en daglig kam p for overle
m inim um slønnen på 27.000 FCFA (eller
velse - de befinder sig i en perm anent kri
cirka 41 Euro) om m åneden for i gennem
setilstand, som urbansociologen Abdou-
snit 55,6 tim ers arbejde om ugen (UEMOA
Maliq Simone har k aldt det (Simone 2004:
2005).
4). Indbyggerne er henvist til selv at skabe
I Haramuya, Ouaga Saga og Laafi er det
sig en levevej, hvilket de fleste gør med
da også kun de færreste, der har regulære -
im ponerende opfindsom hed. Blot er der
eller formelle - jobs. I alle tre film vrim ler
sjældent tale om form aliserede jobs, men
det m ed gadehandlende, knallertvogtere og
snarere o m sort arbejde’, ’undergrunds
am bulante detailsælgere (i O uagadougou
økonom i’ eller ’m ikro-økonom i’ inden
kan m an købe cigaretter stykvis), de fleste
for det, m an kalder ’d en uformelle sektor’.
af dem ’legale’, om end uformelle næ rings
Fælles for alle dem, d er arbejder i den
drivende. At grænsen mellem legal og il
uformelle sektor - m ed alt fra produktion
legal business im idlertid er hårfin, dem on
og salg til alle tænkelige form er for service
streres f.eks. i Haramuya og Ouaga Saga
ydelser (skopudsning, knallertovervågning,
ved, at knallerthandlere og -reparatører i
frisør- og sekretærarbejde osv. osv.) - er, at
vidt om fang driver hæleri og anden lyssky
de ikke er registreret, og at de ikke betaler
virksom hed ved siden af deres legale er
skat af deres indtægter.
hverv. I Haramuya ser vi således, hvordan
Sort arbejde og parallel-økonom ier ken
en ung m and nægter at betale et par unge
des naturligvis også i den såkaldte ’første
fyre for at passe på hans knallert, m ens han
verden’ (Castells og Portes 1991; Sassen
nyder en øl på en bar - m ed det resultat,
2001), m en trods alt ikke i et om fang som
at knallerten er væk, da han kom m er ud.
i f.eks. Afrika. I O uagadougou skønnes 80
De unge fyre har naturligvis ikke set noget,
procent a f indbyggerne således at arbejde
men en ’tilfældigt’ forbipasserende træ der
i den uformelle sektor, der på landsplan
hjælpende til og tager den forurettede
estimeres at repræsentere 40 procent af
m ed til en af sine venner, der reparerer
Burkina Fasos bruttonationalindtæ gt (Ve-
knallerter. Det aftales, at reparatørens as
rick 2006). Selv om staten således går glip
sistenter skal lede efter knallerten - og
af betragtelige skatteindtægter, tolereres
sørme, om ikke de to unge fyre, som den
den uformelle sektor, da landets økonom i
bestjålne ikke ville betale for at passe på
simpelthen ville kollapse, hvis m an forbød
knallerten, kort efter dukker op m ed den.
sort arbejde’.
Glad er ejeren, der ikke skal ud og købe en
For den enkelte er de indtægter, som
ny knallert, m en kan nøjes med at betale
undergrundsøkonom ien kan kaste af sig,
en findeløn, som hjælperen, reparatøren og
dog for d et meste så beskedne, at det ikke
de to unge fyre deler imellem sig. En typisk
ville være muligt at leve af dem, hvis der
deal, som alle vinder på: den nærige unge
skulle betales skat - ikke m indst siden m an
m and får både en lærestreg og sin knallert
i januar 1994 devaluerede den vestafrikan
tilbage, og de øvrige har tjent lidt ekstra.
ske valuta - den såkaldte franc CFA - med
I alle fire film ser vi desuden, hvordan
50 procent. Ifølge en rapport, som den
lovens vogtere supplerer deres magre, for
vestafrikanske økonom iske og m onetære
melle indkom st m ed mere uautoriserede
177
Short Cuts i Sahel
indtægtskilder, f.eks. ved m ed flid kun at
I gadehøjde. G aden er simpelthen o m
standse dyre biler, hvis ejere m ed en vis
drejningspunktet for de fire Ouaga-film,
sandsynlighed kan slås for et pæ nt beløb.
som den er det for livet i O uagadougou i
De dyre biler finder m an især i Silmandé
det hele taget. D e tre af filmene åbner med
- Tourbillon, der som nævnt udspiller sig
store oversigtsbilleder af gadelivet, der
blandt byens velhavere. Selv om de fleste
ligger indhyllet i regionens karakteristiske
i dette segment har regulære jobs, er for
røde støv. Og Haramuyas første billeder er
retningsm etoderne m indst lige så opfind
af en mand, d er sover i et gadekøkken. Især
som m e som dem, m an finder i den ufor
Laafi er yderm ere kendetegnet ved lange
melle sektor. Her får de bare karakter af
passager, hvor hovedpersonen Joe og hans
regulært m agtm isbrug - helt op til landets
venner kører igennem Ouagadougou på
førstedame, der tager alle kneb i brug for
deres knallerter, hvilket er m ed til at give
at kunne parkere en substantiel del af lan
filmen et udtalt urbant rytm isk flow. Kun
dets guldreserver på en privat bankkonto i
i Silmandé - Tourbillon oplever m an dels
Schweiz. M en også Silmandé - Tourbillon
protagonister, d er kører i bil, dels forholds
er i høj grad præget af den gadens ufor
vis mange interiørscener.
melle sektor, som står helt centralt i de tre øvrige film.
Joe og vennerne i S. Pierre Yaméogos Laafi - Tout va bien (1991).
Selve gadelivet står derm ed i kontrast til en klassisk storbytekst, nemlig H enri
a f Eva Jørholt
Anne Archer og Tim Robbins i S h ort C uts (Robert Altman, 1993).
Lefebvres The Urban Revolution, hvor det bl.a. hedder:
D esuden har m an i visse kvarterer af downtown LA direkte bestræbt sig på at undgå fodgængere for på den måde at
Selv om gaden måske oprindelig havde betyd ning som mødested, har den sidenhen mistet denne betydning, og kunne kun have mistet den, ved, i en nødvendig reduktionsproces, at redu cere sig selv til en gennemfartsvej for (jagede) fodgængere på den ene side og (privilegerede) automobiler på den anden. (Lefebvre 1970: 20).
Sådan er det ganske rigtigt i de fleste vestlige storbyer - og i helt ekstrem grad i LA, der som bekendt efterhånden er mere bilernes end englenes by. Hvor ouagaleserne ho vedsagelig færdes til fods, på cykel eller på knallert i byens sparsomt asfalterede gader, er de store freeways ifølge den britiske ar kitekturhistoriker Reyner Banham ’stedet, hvor angelenoerne lever en stor del af deres liv [...] Motorvejen er, i lige så høj grad som
m indske risikoen for overfald og uønskede hjemløse (Davis 2006: 226). I sin frit fa bulerende bog om Amerika skriver Jean Baudrillard således om LA: Hvis du i denne centrifuge af en storby stiger ud af din bil, er du en lovovertræder: i samme øjeblik du giver dig til at gå, er du en trussel m od den offentlige orden, ligesom hundene, der strejfer om på vejene. Kun indvandrerne fra Den tredje Verden har ret til at gå. Det er en slags pri vilegium de har, der er forbundet med det privi legium at bo i storbyernes tom m e centre. For de andre er gangen, udmattelsen og m uskelvirksom heden blevet m eget sjældne goder, services, som sælges m eget dyrt. Således vendes tingene ironisk på hovedet. (Baudrillard 1986: 84).
Ikke alene har gaden mistet sin betydning
stranden, stedet hvor en angeleno er mest
som m ødested i LA, byen har i alt væsent
sig selv, m est uløseligt identificeret m ed sin
ligt skrevet fodgængerne helt ud af storby
storslåede by.” (Banham 1971: 246).
ligningen.
179
Short Cuts i Sahel
Det er på den baggrund, m an skal forstå
ningsm and i luksusbussen på vej hjem til
de overvejelser, Don Cheadles politim and
Ouagadougou. Her falder han i snak med
gør sig fra forsædet af sin bil i starten af
en ung studine, der spørger ham, om det er
Crash:
et aktieselskab, han har. På fransk hedder aktieselskab société anonym e’, hvilket også
It’s the sense o f touch. In any real city you walk, you brush by people, people bump into you. In LA, nobody touches you. Always behind this metal and glass. I think we m iss that touch so m uch that we crash into each other, just so we can feel som ething.
betyder ’anonym t sam fund’, og netop sådan forstår den nyslåede m illionær det, for han svarer, ”Nej, ikke et anonym t samfund, et sam fund, der tilhører os allesammen, fa milie, venner og alle dem, vi kender.”
Replikken er central ikke alene for Crash, m en tillige for de øvrige LA-film, hvor
Uformelle netværk. Når folk i O uagadou
bilen er ikke bare det foretrukne, m en -
gou i vidt om fang kender hinanden, er
bortset fra Tim Robbins’ politimotorcykel
det im idlertid ikke alene fordi så m eget af
i Short Cuts og en enlig bus i Crash - tilsy
tilværelsen udspiller sig p å gaden, m en i
neladende det eneste transportm iddel. Fra
m indst lige så høj grad fordi ouagaleserne
Anne A rcher-klovnens udtjente Toyota i
- ligesom indbyggerne i de fleste andre
Short Cuts til de to parcelhus-store, sorte
afrikanske storbyer - søger at etablere
Lincoln Navigators, der hhv. stjæles og
deres egne sociale sikkerhedsnet ved at
ikke stjæles i Crash. Forskanset bag bilens
organisere sig i forskellige former for ufor
karrosseri og ruder kom m er m an ikke i
melle netværk. I den uformelle sektor har
næ rkontakt m ed omgivelserne, og bilen
ingen råd til stå alene; på godt og on d t er
bliver derm ed næ rm est et emblem på den
alle uløseligt forbundet i et intrikat og for
sociale isolation, der kendetegner filmenes
den udenforstående ofte usynligt netværk
karakterer. N obody touches you and you
af indbyrdes relationer. I sin afhandling
don’t touch anybody - m ed m indre selv
om den uform elle sektor i Guinea-Bissau
følgelig m an kører et menneske ned (som
frem hæver Ilda Louren<;o-Lindeil således,
f.eks. Lily Tomlins cafeteria-servitrice gør
hvordan ...
det i Short Cuts). I Ouaga, derim od, har gaden fortsat den oprindelige karakter af m ødested, som Lefebvre taler om; her er det bilerne, der m å underordne sig de privilegerede fodgæn gere ... og knallertkørere, ikke omvendt. Og bl.a. fordi så meget af tilværelsen udspil ler sig i gadens fulde offentlighed, kender ouagaleserne i vidt om fang hinanden. Hvor
... byboerne skaber ’’deres egne urbane systemer” [...] D e etablerer deres egne sociale institutioner og normer til regulering af en lang række u d vekslingsforhold for på den m åde at give hverda gen i storbyen et vist mål af forudsigelighed og tryghed. [...] D aglig overlevelse i byen bygger i vidt omfang på netværk af personlige relationer, hvorigennem de fattige får adgang til et sted at bo, et stykke jord at opdyrke, kredit, værdifulde prisinformationer og hjælp på en dårlig dag.” (Louren^o-Lindell 2002: 11, 22).
anonym itet ellers anses for et typisk urbant
180
fænom en, er det svært - for ikke at sige
På den baggrund taler h u n om social
um uligt - at være anonym i Ouagadougou.
forbundethed - i m odsætning til social
Dét jokes der med i Ouaga Saga, hvor en af
isolation - som en helt afgørende faktor
hovedpersonerne efter at have vundet den
for disse m enneskers overlevelse.3 1 den
store gevinst i det nationale lotteri, forsø-
uformelle sektor er de flestes tilværelser på
ger at give den som betydningsfuld forret-
den ene eller d en anden m åde forbundet,
a f Eva Jørholt
hvilket i Haramuya udtrykkes ved filmens mosaik-agtige struktur. Selv om Haramuya er bygget op om to centrale ’husholdninger’ - et bordel og en muslimsk storfamilie, der b or i næsten identiske bebyggelser organiseret om kring
folkelige tradition, er m ed al sandsynlighed fraværende eller, i bedste fald, relativt svage i en folkemasse, hvis m edlem m er har så forskel lige oprindelser og baggrunde. Under den slags forhold træder konkurrence og formelle kon trolmekanismer i stedet for de solidaritetsbånd, der holder sammen på et traditionelt samfund. (Wirth 1938: 11).
en stor åben gård - g år den sociale inter aktion på kryds og tvæ rs, ikke alene mel
Selv om m an kan finde organisationsfor
lem de to centrale fællesskaber, m en også
mer, der m inder om ouagalesernes, i visse
i forhold til snart sagt alle andre tænkelige
- socialt belastede - kvarterer i vestlige
sociale grupperinger i byen. Fra den liba
storbyer4, holder Simmel og W irths ka
nesiske forretningsdrivende over det lokale
rakteristik vel i vidt omfang stadig, når det
horehus og byens sm åkrim inelle ungdom
gælder de fleste m oderne storbyer, inkl.
til den stedlige koranskole. Allesammen er
Los Angeles, m ens tilværelsen i Ouagadou-
de på den ene eller d en anden m åde for
gous uformelle sektor i høj grad er kende
bundet m ed hinanden.
tegnet ved netop sådanne sociale om gangs
Her er m e d andre o rd tale om en urban livsform, som ikke alene er væsensforskel lig fra den, vi ser i Short Cuts og de øvrige
former, som Simmel og W irth er enige om at henføre til lille- og landsbyen. De netværkskonstellationer, som ouaga-
LA-film, m e n som p å m ange m åder også
leserne etablerer, kan da også i vidt omfang
står i skærende kontrast til f.eks. Georg
ses netop som en urban videreførelse af det
Simmels klassiske karakteristik af livet i
traditionelle liv på landet. Det er således i
de europæiske storbyer om kring år 1900.1
den kontekst, man skal forstå titlen Hara
’’Storbyerne og det åndelige liv” taler han
muya, som ifølge instruktøren selv er ”et
således bl.a. om, at ”m a n intetsteds føler sig
hybrid-ord, en blanding af arabisk og diou-
så ensom og forladt som netop i den stor
la5. Det indeholder et element af selvm od
bymæssige vrim m el” (Simmel 1903: 201),
sigelse, af at være ekskluderet eller i eksil i
og han hæ vder desuden, a t ...
sine egne omgivelser.” (Cit. in Hoefert de Turégano 2004: 141). Filmens byboer er
Storbyboernes mentale hold ning til hinanden vil m an formelt skulle beskrive som reserverethed. H vis den vedvarende ydre berøring m ed utallige mennesker skulle fremkalde lige så mange indre reaktioner som i lillebyen, hvor man kender næ sten enhver m an møder o g har et positivt forhold til hver enkelt, så ville m an blive fuldstændig atomiseret indvendigt og kom m e i en helt ube skrivelig psykisk forfatning. (Simm el 1903: 198).
En lignende karakteristik finder m an hos urbansociologen Louis W irth, som 35 år senere skrev følgende om om gangsform en i storbyen: D e traditionelle slægts- og nabobånd og de der m ed forbundne følelser, so m opstår, når man har levet sammen i generationer under den samme
m ed andre ord på én gang frem m ede og hjem m ehørende i storbyen. Storbyen er deres hjem, men de urbane levevilkår og værdier er samtidig væsensforskellige fra den tradition, som de fleste stadig bæ rer i sig, fordi de er vokset op m ed den. Drissa Touré forklarer selv: Byen har overtaget sine indbyggeres tilværelse: inden for rammerne af det traditionelle system er de vant til et liv i fællesskab, m en de befinder sig nu i en upersonlig storby, hvor “Loven” baserer sig på en m oderne legitimitet. H ensigten m ed fil m en er ikke at fordømme dette system, m en at se på dets konsekvenser og den adfærd og de reak tionsm ønstre, som det afføder hos karaktererne.6
181
Kalifa ser langt efter sin libanesiske veninde i Haramuya (Drissa Touré, 1995).
182
U m iddelbart synes instruktørens beskri
ene dag til den anden, og man kan i m or
velse aflivet i Ouagadougou ikke at ad
gen selv være en af dem, der i dag er de
skille sig væsentligt fra Simmels og W irths
andre’. M an h a r hverken råd til fjendtlighed
storby-diagnoser. Men filmen siger noget
over for andre netværk eller til overdreven
andet, for den viser netop, hvordan bybo
loyalitet over for det, m an selv tilhører.
erne organiserer sig i netvæ rk ikke alene
På et overordnet dram aturgisk plan
som en videreførelse af traditionen, men
beskriver Haramuya således, hvordan en
i høj grad også som et adækvat svar på de
række m edlem m er af forskellige netværk
urbane udfordringer.
som følge af diverse hændelser bryder
De urbane netværk adskiller sig fra de
m ed deres oprindelige grupperinger og
traditionelle ved deres flygtighed og stadige
grundlæ gger en ny. En tidligere småkri-
interaktion m ed andre netværk, hvilket
m inel gadehandler, Oussou, bliver en dag
netop er et om drejningspunkt i Haramuya.
taget uden ID -kort, og da han ikke kan
For nok er indbyggerne afhængige af den
betale bøden, bliver han politispion og
tryghed, de uformelle netvæ rk kan tilbyde,
angiver sine tidligere kumpaner, der bl.a.
men de er hverken bundet af de netværk,
stjal den knallert, jeg omtalte tidligere. På
de nu hver især måtte indgå i, eller fjendt
den restaurant, hvor O ussou også arbejder,
ligt indstillet over for andre netværks med-
m øder han en revisor, og i fællesskab lyk
lemmer. Tilværelsen kan æ ndre sig fra den
kes det dem at skaffe tilstrækkelige beviser
a f Eva Jørholt
Nat i LA. Crash (Paul Haggis, 2004).
m od revisorens arbejdsgiver, den libanesi
refererer til byen som ”the nations poverty
ske forretningsmand, til at få ham fældet.
Capital” og fremhæver, at den er den am e
Samtidig er den unge Kalifa, som er bror
rikanske storby, der har flest fattige (Davis
til fyren, d er fik sin knallert stjålet, og har
2006: xiii) - er der også rigtigt mange an-
været ude i noget snavs m ed nogle af Ous-
gelenoer, der ikke lider nogen materiel nød
sous kumpaner, blevet forelsket i libanese
... og nyder at vise det. Forskellen mellem
rens datter, som bryder m ed sin far, efter at
rig og fattig er enorm , og af samme årsag
det er lykkedes hende at finde sin mor, der
har Los Angeles en af USA’s højeste crime
er bordelmutter. M oderen opgiver sit er
rates. Som den eneste af de tre LA-film
hverv for at blive genforenet m ed datteren,
favner Crash - der netop stiller skarpt på
og sammen med Kalifa, der forlader sin
byens krim inalitet og etniske spæ ndin
muslimske familie, slutter de sig sam m en
ger - alle etniske grupper og sociale lag,
m ed bl.a. Oussou, revisoren og en im am ,
m ens Short Cuts og Magnolia ret eksklusivt
d er er blevet udstødt af det muslimske fæl
beskæftiger sig m ed den hvide, mere eller
lesskab efter en uheldig affære m ed noget
m indre privilegerede del af angelenoerne.
m arihuana. Et nyt fællesskab er etableret.
Fælles for de tre film er im idlertid, at alle karaktererne synes - i lettere eller
Eksistentiel spleen. Selv om der også er
sværere grad - at lide af ensom hed, eksi
stor fattigdom i Los Angeles - Mike Davis
stentiel spleen og i nogle tilfælde udtalt
183
Short Cuts i Sahel
angst. Dødsfrekvensen er høj - som følge
anonyme, sam m enstød m ed folk, m an ikke
af selvmord (især Short Cuts), forbrydelser
kender i forvejen. LA er selvfølgelig en del
(især Crash) eller kræft (især Magnolia) -
større end Ouagadougou, m en forskellen,
m en i alle tilfælde er det karakteristisk, at
hvad angår social forbundethed, er ikke
karaktererne er så ensom m e i døden, som
desto m indre slående.
de var i livet. Fra den cellospillende unge
I det LA, der præsenteres i disse film, er
pige i Short Cuts, der gasser sig selv i ga
den simmelske reserverethed og den wirth-
ragen, m ens m or er optaget af at pleje sin
ske cocktail af konkurrence og formelle
falm ende karriere som sanger, over stats
kontrolm ekanism er løbet am ok og endt i en
advokatens frue i Crash, der ikke kan lokke
slags post-urban syge, der h ar gjort ange-
nogen af vennerne til at hjælpe sig, da hun
lenoerne til en flok kuldslåede prisoners of
er faldet ned ad trappen (kun den m exi
life uden nævneværdig indbyrdes kontakt.
canske hushjælp, som hun har behandlet som skidt, kom m er hende til undsætning), til de to dødssyge tv-m æ nd, bossen og
D erm ed når vi omsider frem til den lovede
værten, i Magnolia ... En meget stor del af
vurdering af m ultiprotagoniststrukturen i
de tre LA-films karakterer er som levende
hhv. Haramuya og Short Cuts.
døde, afskærm et fra omverdenen bag deres bilers og luksusvillaers panser. D en sociale interaktion er for en stor
184
E ksistentialism e vs. hverdagsrealism e.
For en um iddelbar betragtning k an de to films stru k tu r ganske rigtigt m inde om hinanden. Både Haramuya og Short Cuts
dels vedkom m ende indirekte, form idlet
springer ru n d t imellem en række fortælle
gennem bilruden eller de m oderne kom
strenge. I Short Cuts (og de øvrige LA-film)
m unikationsm edier: tovejs via telefonen -
bygges der som regel bro fra den ene streng
jf. husm oderens telefonsexservice og bage
til den anden ved forskellige former for
rens telefonterror i Short Cuts - og envejs
continuity-klip. F.eks. klippes der fra van
via det allestedsnærværende tv. Mest udtalt
det i en swimmingpool til fiskere ved en
i Magnolia, hvor hovedparten af karakte
flod; fra børn i én familie til børn i en an
rerne på den ene eller den anden m åde har
den; fra en dør, der åbnes ét sted, til en per
en forbindelse til tv, m en tv spiller også en
son, der træ der ind i et lokale et andet sted.
ganske frem træ dende rolle i både Short
D er skabes m ed andre ord i klipningen en
Cuts og Crash.
næ rm est kuleshovsk kreativ geografi, som
Selvfølgelig har også angelenoer familie,
forener adskilte lokaliteter og karakterer.
venner og kolleger, men det er betegnende,
Kun i enkelte tilfælde skabes overgangen
at LA-filmenes karakterer ikke indgår
ved tørre klip fra én scene til den næste.
i sociale netvæ rk som dem, m an ser i
O m vendt i Haramuya, hvor de fleste over
Ouaga-filmene. Bortset fra familierelatio
gange etableres enten ved et hårdt klip
nerne - der i alle tre film fremstilles som
eller, hyppigere, via store oversigtsbilleder
betæ ndte - er de sociale relationer i hoved
af m enneskem ængden i gaderne.
sagen begrænset til flygtige, professions
Den helt afgørende forskel på Haramu-
bestemte m øder (som når m an taler m ed
yas og Short Cuts’ m ultiplotstruktur finder
en socialrådgiver, bliver stoppet af politiet,
vi im idlertid i de to films dramaturgiske
hyrer en låsesmed eller bestiller en kage),
rationale. For hvor Haramuya blot er en
uengageret sludren med naboen over hæk-
hum oristisk hverdagsskildring af den so
ken i villakvarteret og tilfældige, som oftest
ciale forbundethed, der er et reelt livsvilkår
a f Eva Jørholt
i Ouagadougous uform elle sektor, synes
åbne him lene og sende en regn af gigan
Short Cuts og de øvrige LA-film at være
tiske frøer ned over byen. Og i Crash sner
ude i en slags eksistentialistisk projekt,
det sørme i LA!
der går ud på at dem onstrere, at filmenes
Ud over frø-regnen bruger Magnolia
socialt isolerede angelenoer faktisk er for
også det allestedsnærværende tv-medie
bundne, selv om det måske ikke opleves så
som dram aturgisk klister, og i Crash knyt
dan i deres um iddelbare hverdag. Eller sagt
tes de mange individuelle historier fra alle
på en anden måde: H vor Haramuya blot vil
byens sociale lag og etniske grupperinger
vise, der vil Short Cuts et al. bevise.
m ere jordbundent sam m en ved hjælp af
Selv om Short Cuts i princippet udm æ r
repræ sentanter for erhverv, der per defi
ket kunne have bygget på et originalm a
nition kom m er overalt, ikke m indst i byer
nuskript - ligesom Magnolia og Crash gør
plaget af en høj grad af kriminalitet: politi
det - er det i denne sam m enhæ ng interes
folk og låsesmede.
sant at notere sig, at filmen faktisk allerede
M en filmene betoner ikke alene et fælles
i sin tilblivelseshistorie er et udtryk for
vilkår for angelenoerne, de forsøger tillige
denne bestræbelse p å at sammenføje i u d
at godtgøre, at alle disse isolerede skæbner
gangspunktet adskilte historier. For m anu
griber ind i hinanden og påvirker h in an
skriptet bygger som bekendt på en række
den i en slags kædereaktioner. Kaosteorien
enkeltstående Raymond Carver-noveller,
ophøjet til dram aturgisk princip. Som be
der er skrevet samm en, så der opstår en vis
kendt taler kaosteorien - meget kort fortalt
interaktion imellem personerne fra de for
- om, hvordan en sommerfugls basken
skellige historier.
m ed vingerne i Tokyo kan skabe snevejr i
I både Short Cuts og de to andre film
New York (eller LA?), og i filmenes eksi
kom m er den overgribende eksistentielle
stentialistiske fortolkning kom m er dette
forbundethed bl.a. til udtryk via natur- og
til udtryk ved kæder af begivenheder, der
kulturfænomener, d er er fælles for alle
involverer mennesker, som ikke i udgangs
angelenoerne. Ud over tv er det helt fra
punktet kender hinanden. Et eksempel
starten af Short Cuts de helikoptere, der
fra Short Cuts: Hvis cafeteria-servitricen
gennem hele filmen svæver over byen og
og lim o-chaufføren ikke var kom m et op
sprøjter m od den tru en d e medfly invasion,
at skændes, fordi klovnekvindens m and
frem til det afsluttende jordskælv, der på
og hans fiske-venner havde fornøjet sig
den ene eller den anden m åde h ar konse
m ed at få servitricen til at bukke sig så
kvenser for alle personerne.
langt ned, at de kunne se op under hendes
Magnolia nægter i sin indledning eks
skørter, ville hun måske have været mere
plicit at tro på, at noget blot skulle være
agtpågivende og ikke have kørt tv-værtens
tilfældigt. Budskabet synes at være, at der
lille søn ned. På hospitalet lykkes det ikke
er en højere mening m ed selv de mest be
lægen at redde drengens liv, hvilket måske
synderlige og skæbnesvangre sam m entræ f
er m edvirkende årsag til, at lægen og hans
- hvilket m an jo i alt fald inden for fiktio
hustru senere samme aften kom m er i et
nens ram m er kan sikre dram aturgisk. Her
gevaldigt klam m eri - um iddelbart inden
ved at påstå en slags guddom m elig forbin
de får besøg af klovnekvinden og hendes fi
delse mellem filmens individuelle skæbner.
skende m and ... som satte hele denne kæde
Magnolia overtrum fer således Short Cuts’
i gang. Short Cuts består af et mylder af
medflies, helikoptere og jordskælv ved at
sådanne dramaturgiske kæder, der griber
185
Short Cuts i Sahel
’M oped jackers’ i O uaga Saga (Dani Kouyaté, 2004).
ind i hinanden på kryds og tværs. Disse kædereaktioner suppleres i Crash m ed en slags negativ’ version, hvor per
sam m enstuvede flygtninge, der sad lænket
sonernes ’skæbnelinjer’ i flere tilfælde
i hans varevogn, ikke senere være blevet
er lige ved at krydses, m en ikke gør det.
befriet.
Cirka et kvarter inde i filmen snakker Matt
Tilsvarende, da Don Cheadles politi
Dillons politibetjent f.eks. i telefon med
m and ankom m er til en crime scene, hvor
faderens sagsbehandler fra en diner, hvor
en hvid betjent har skudt og dræbt en sort.
to chinam en samtidig har en indgående
I baggrunden ser vi de to carjackers køre
snak. Betjenten og kineserne bem ærker
forbi åstedet i den sorte Lincoln Naviga
ikke hinanden - heller ikke da den ældre
tør, de har stjålet fra statsadvokaten, men
af de to kinesere um iddelbart efter kører
D on Cheadle bem ærker dem ikke, og de
bort i sin hvide van og næsten strejfer
ikke ham. Som det senere skal vise sig, er
den gående M att Dillon i fodgængerfeltet.
den ene af de to unge fyre Don Cheadle-
Kineseren viser sig senere at være m enne
karakterens lillebror, og hvis de havde set
skehandler, m en inden hans lyssky trans
hinanden i denne situation, var lillebrode
aktioner afsløres, er han blevet kørt ned af
ren måske ikke endt i byens lighus.
to unge sorte carjackers. Filmen synes at
186
måske ikke væ re blevet kørt ned ... og de
Der er for så vidt ikke noget nyt i disse
ville gøre opm æ rksom på, at hvis betjenten
eksistensfilosofisk inspirerede, dram aturgi
og kineseren f.eks. var faldet i snak, eller -
ske domino-effekter - realiserede eller hy
mere sandsynligt - M att Dillon havde givet
potetiske - og de er ikke reserveret LA-film.
sine opsparede frustrationer frit løb på
Noget lignende finder vi bl.a. hos Kieslow-
kineserens bekostning, så ville kineseren
ski, i Tom Tykwers Lola rennt (1998, Lola)
a f Eva Jørholt
og i Alejandro González Iñarritus Amores
Noter
perros (2000, Love is a bitch). Samt i samme
1.
instruktørs Babel (2006), hvor påvisningen af de usynlige bånd m ellem mennesker, der ellers ikke har noget m ed hinanden at gøre, er løftet op på globalt plan. Det afgørende i den n e sam m enhæ ng er im idlertid, at Ouaga-film ene ikke be høver ty til sofistikerede filosofiske og dram aturgiske principper for at beskrive ouagalesernes sociale forbundethed. Dér er forbundetheden et livsvilkår og multiprotagoniststrukturen den m est adækvate - om end selvfølgelig ikke den eneste mulige - form idlingsform . Men selv når de burkinske storbyfilm fokuserer på en enkelt protagonist - som i Laafi - eller på en specifik gruppe - som i Ouaga Saga - er det, som om resten a f byen følger naturligt med. Skønt Joes historie er i forgrunden i Laafi, er det således um uligt at isolere den fra alle de historier, som udgøres af de mennesker, der om giver ham. Og tilsva rende i Ouaga Saga. I LA-filmene er det lige omvendt. Den individcentrerede dram aturgi er her det logiske korrelat til angelenoernes sociale isolation, m ens m ultiprotagoniststrukturen forbliver et postulat, et tankeeksperim ent eller en slags redskab i en eksistensfiloso fisk bevisførelse. Så for at vende tilbage til udgangspunk tet. Er Haramuya Short Cuts i Sahel? Nej, i lyset af ovenstående vil jeg hævde, at det snarere er Short Cuts, der er Haramuya i LA.
Film Laafi - Tout va bien (S. Pierre Yaméogo, 1991) H aram uya (Drissa Touré, 1995) Silm andé - Tourbillon (S. Pierre Yaméogo, 1998) O uaga Saga (Dani Kouyaté, 2004) S h o rt Cuts (Robert Altman, 1993) M agnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) Crash (Paul Haggis, 2004)
Cameron Bailey on African Film Web M eeting’: http://w eb.m it.edu /21f.853/africafilm /0 0 3 6 .h tm l
Ifølge FN s seneste opgørelse over verdens urbane agglomerationer havde Los Angeles (inkl. Long Beach og Santa Ana) 12,5 m illio ner indbyggere i 2007. (United Nations Popu lation Division Department o f Economic and Social Affairs 2007). 3. I sin bog om videokultur i det nordlige Nige ria, Signal a n d N oise, beskriver Bryan Larkin samstemmende, hvordan ”Det aktuelle Afrika er kendetegnet ved en nedbrydning af de etablerede veje til fremskridt, og af erkendel sen af tilværelsen som en daglig kamp m od hverdagens usikkerhed. [...] Konsekvensen af de økonomiske forandringer [privatiseringer og drastisk reduceret købekraft, red.J har været, at et stort antal arbejdere er flyttet fra den offentlige sektor over i den private. Fra at have været lønmodtagere har de bevæget sig over i en situation kendetegnet ved stadig større risiko, uden for ældre netværk af ud dannelse, regulær beskæftigelse og løn, m en de søger nu stabilitet inden for nye netværk, der efterhånden kobler Afrika af den officielle verdensøkonomi. [...] Væksten i den uformelle sektor bygger på (og genererer) en særlig form for social arkitektur, som skaber nye former for fællesskaber, revaloriserer etniske og slægt baserede tilhørsforhold og konstituerer sociale subjekter i deres forhold til staten, økonom ien og hinanden.” (Larkin 2008: 169,179). En af Larkins pointer er, at hele den nigerianske videoindustri - også kendt som Nollywood - har sit udspring i den uformelle sektor. 4. I O ff the Books. The U nderground E conom y o f the Urban P oor giver Sudhir Alladi Venkatesh denne meget præcise beskrivelse af, hvordan den uformelle sektor fungerer i en sort ghetto forstad til Chicago: ”Jeg opdagede hurtigt, at den tilsyneladende tilfældige samling af kvarterets mænd og kvinder - unge og gamle, erhvervsdrivende og subsistensløse - alle var forbundet til hinanden i et kæmpemæssigt, ofte usynligt net, som bandt deres kvarter sammen. Dette væv var undergrundsøko nom ien. I kraft af undergrundsøkonomien fik lokale læger hjemmelavede måltider fra en hjemmegående i blokken; en prostitueret fik gratis købmandsvarer ved at tilbyde sine tjenester til den lokale købmand; en velvillig politibetjent så igennem fingre med mindre forseelser til gengæld for oplysninger fra et bandemedlem; og en forretningsdrivende 2.
187
Short Cuts i Sahel
5.
6.
kunne hyre en lokal hjemløs til at sove i hans butik om natten, bl.a. fordi en sikkerhedsvagt var for dyr. På den ene eller den anden måde levede alle her underjorden.” (Venkatesh 2006: xiii). Dioula er et af mandé-sprogene. I Burkina Faso tales det bl.a. af dioula’e rne, der er landets næststørste etniske gruppe, efter m ossierne. w w w .unifrance.org/film s/detail^film .asp?cfilm = 1 3 1 7 6 & C o m m on U ser= & langue=21004
Litteratur Banham, Reyner (1971). “Los Angeles”. In: Gert Balling, Mikkel Bogh, Henrik Reeh, Mette Sandbye og Martin Zerlang (red.): D en m o derne kulturs historie. København, Gads For lag 2006. Baudrillard, Jean (1986). A m erika. København, Informations forlag 2006. Castells, Manuel og Alejandro Portes (1991). “World Underneath: The Origins, Dynamics, and Effects o f the Informal Economy”. In: Alejandro Portes, Manuel Castells, og Lau ren A. Benton (red.): The Inform al Economy. Studies in A d van ced a n d Less D eveloped C ou n tries. Baltimore og London, Johns Hopkins University Press. Davis, Mike (2006). C ity o f Q u artz. E xcavating the Future in Los Angeles. N ew York, Verso. Diawara, Manthia (2000). “The Iconography of West African Cinema”. In: June Givanni (red.): Sym bolic N arratives/A frican Cinem a. A udiences, Theory a n d the M ovin g Image.
London, British Film Institute. Hansen, Karen Tranberg og Mariken Vaa (2004). “Introduction”. In: Karen Tranberg Hansen og Mariken Vaa (red.), R econsidering Informality. P erspectives fro m Urban Africa. Uppsala, Nordiska Afrikainstitutet. Hoefert de Turégano, Teresa (2004). African C i nem a a n d Europe: Close-up on Burkina Faso.
Firenze, European Press Academic Publishing. Larkin, Bryan (2008). Signal a n d Noise. M edia, Infrastructure, a n d Urban C ulture in N igeria.
Durham og London, Duke University Press. Lefebvre, Henri (1970). The Urban R evolution. M inneapolis og London, University o f M in nesota Press 2003. Lourenço-Lindell, Ilda (2002). W alking the Tight
Robinson, Jennifer (2006). O rdin ary Cities. Bet ween M o d e rn ity and D evelopm ent. London og N ew York, Routledge. Sassen, Saskia (2001). The G lobal City: N e w York, L ondon, Tokyo. Princeton og Oxford, Prince ton University Press. Simmel, Georg (1903). “Storbyerne og det ån delige liv”. In: H vordan e r sam fu n det m u lig t ? U dvalgte sociologiske skrifter. København, Nordisk Forlag 1998. Simone, AbdouM aliq (2004). For the C ity Yet to Com e. C h an gin g African Life in Four Cities.
Durham og London, Duke University Press. Skinner, Elliott P. (1974). A frican Urban Life. The T ransform ation o f O uagadougou. Princeton, New Jersey, Princeton University Press. Soja, Edward (1989). “Taking Los Angeles Apart: Towards a Postmodern Geography”. In: Ri chard T. LeGates og Frederic Stout (red.): The C ity Reader, 3rd edition. London og N ew York, Routledge 2003. Tostensen, Arne, Tvedten, Inge og Vaa, Mariken (2001). “The Urban Crisis, Governance and Associational Life”. In: Tostensen, Tvedten, Vaa (red.): A ssociational Life in A frican Cities. P opular R esponses to the Urban Crisis. Upp sala, Nordiska Afrikainstitutet. UEM OA (2004). L e secteur inform el dan s les p rin cipales agglom érations d e sept Etats m em bres de I’U EM O A: Perform ances, insertion, perspec tives. In: STA TE CO no. 99, 2005. w w w .u em o a . in t/P u blication /2004/R apS ectIn form 2.pdf
UNFPA (2007). S ta te o f W orld Population 2007. Unleashing the Potential o f Urban G row th.
United N ations Populations Fund 2007. h ttp:// w w w . unfpa. org/sw p/
United Nations Population Division Department o f Econom ic and Social Affairs (2007). Urban A gglom erations 2007. h ttp://w w w .u n .org/esa/ p o p u la tio n /unpop.htm
Van Dijk, M eine Pieter (1986). Burkina-Faso. Le secteur in form el de O uagadougou. Paris, LHarmattan. Venkatesh, Sudhir Alladi (2006). O ff the Books. The U n dergrou n d E conom y o f the U rban Poor.
Cambridge, Massachusetts, og London, Har vard University Press. Verick, Sher (2006). “The Impact of Globalization on the Informal Sector in Africa”, w w w .iz a .
Rope. Inform al L ivelihoods a n d Social N et-
org/conference_Jiles/w orldb2006/verick_s872.
w ords in a West African C ity. Stockholm,
Stockholms Universitet. Pfaff, Françoise (2004). “African Cities as Cinema tic Texts”. In: Françoise Pfaff (red.): Focus on African Films. Bloom ington og Indianapolis, Indiana University Press.
Wirth, Louis (1938). “Urbanism as a Way o f Life”. In: The A m erica n Journal o f Sociology, Vol. XLIV, July 1938, No. 1.