Issuu on Google+

a f Andreas Halskov

Spike Lees svedigt pulserende storbyportræt i Do the Right Thing (1989)

På sporet af storbyen Storbyens lyd i nyere amerikansk film A f Andreas Halskov 1 frequently hear music in the heart of noise. George Gershwin (Cit. in Kahn 2001: 68).

Fra højttalerne lyder Gershwin. George

næsten radiofonisk - fortællerstemme en­

Gershwin. D en opulente, velklingende

trer lydbilledet.1 “He thrived on the hustle

“Rhapsody in Blue” (1924), frem ført af

and bustle of the crowds and the traffic,”

G ary Graffman og N ew York Philharm onic

siger fortælleren, og således er scenen sat

Orchestra, indram m er og frem hæver fil­

for en film, der ikke bare om handler, men

m ens æteriske billeder. D et ikke bare ligner

sågar er betitlet efter et storbymiljø.

gamle dage - via den sort-hvide cinemato-

D et er selvsagt åbningen til Manhattan

grafi - det ligefrem lyder af gamle dage.

(1979), der her refereres til. Woody Allens

Musikken punkteres, og en nostalgisk - ja,

bittersøde New Yorker-drama er blandt de

131


På sporet a f storbyen

mest populære og ikonografiske storby­

rer vi som filmens lyttere kun det, vi skal

skildringer i nyere tid. I alt fald, når vi

høre. Og den støj, som Isaac hæ vder at

taler om amerikanske, narrative film.

høre, oplever vi kun gennem hans autori­ tative fortælling. Vi h ø rer om støjen, men

U hørt! - storbybilleder og storbystøj. I sådanne storbyskildringer placeres h an d ­ lingen i et ikonografisk urbant miljø, der

aldrig selve støjen. Heri ligger et pudsigt, men nok forstå­ eligt paradoks. Skønt de fleste forbinder

er lige så centralt for fortællingen som

storbyen m ed en voldsom og kaotisk lyd­

selve historien. Storbyen indram m es af

kulisse, er de fleste filmiske skildringer af

en serie stærkt genkendelige visuelle pej-

storbyen rolige og ustressende, i alt fald

lepunkter: Eiffeltårnet i Paris, Chrysler-

hvad angår lyden. Det trafikale kaos og de

bygningen i New York, Hollywood-skiltet

store m enneskem ængder figurerer som

i Los Angeles eller, som her, M anhattan

visuelle m otiver i langt de fleste storbyfilm,

Bridge.2 Også hos W oody Allen er skildringen fortrinsvis visuel, og trods det ovennævnte udsagn (“He thrived on the hustie and

m en uden auditivt at belaste tilskuerens sanseapparat. Der findes im idlertid også film, som arbejder m ed en egentlig auditiv iscenesæt­

bustie of the crowds and the traffic”) er

telse af storbyen og aktivt fremhæver den

filmens lydlige indram ning af M anhattan

storbystøj, vi norm alt forsøger at fortræ n­

sært, næ rm est kunstigt stilfærdig.

ge både på og uden for lærredet. Film af

På et senere tidspunkt i filmen har h o ­

instruktører som John Cassavetes, Robert

vedpersonen Isaac (W oody Allen) i sin

Altm an, Spike Lee og Jim Jarmusch, der

ensom hed inviteret den purunge Tracy

måske på den baggrund kan betegnes som

(Mariel Hemingway) over til sin nye, m en

en art ‘storbysymfoniens populære arv­

svært faldefærdige lejlighed i m idten af

tagere’.

New York. En lejlighed, som efter Isaac

I film som John Cassavetes’ A Woman

at døm m e hverken er lyd- eller vandtæt.

Under the Influence (1974, En kvinde un­

“H ør lige engang! Hvad er det for en lyd?

der indflydelse), Robert Altmans Nashville

Kan du høre den lyd?” som han indigneret

(1975), Jim Jarmusch’s Permanent Vacation

spørger m ed blikket rettet refleksivt ind i

(1980) og Spike Lees Do the Right Thing

kameraet. Kameraet zoom er langsom t ud

(1983) er der i alt fald tale om en stærkt

for at afsløre Tracy, der ligger yderst i den

lydlig fremstilling af storbyen - i en grad,

brede seng. Spørgende vender hun sig om

som bringer m indelser om Walter Rutt-

m od Isaac, m ed et uforstående ansigts­

m anns Wochenende (1930) - en elleve-mi-

udtryk, der indirekte stiller spørgsmålet:

nutters eksperimentalfilm, som alene via

“Hvilken lyd?”

støj søger at indfange Berlins pulserende

Herefter følger et øjebliks stilhed, inden

storbyliv anno 1930.

Isaac illustrativt og som en anden japansk

132

benshi3 giver sig til at beskrive den støj,

Schafer og d e t m oderne lydlandskab. Støj

hverken vi eller Tracy kunne høre: “Hvor

er næppe et særskilt m oderne fænom en -

kom m er den fra? D et er som om nogen

endsige et fænom en, d er alene knytter sig

spiller trom pet. Eller saver ... Som om

til det m oderne storbymiljø. Men koblin­

nogen saver en trom pet m idt over.”

gen mellem m odernitet, urbanitet og støj

Som i den klassiske Hollywoodfilm h ø ­

er samtidig svær at kom m e udenom. Og


a f Andreas Halskov

ved indgangen til det 20. århundrede blev støjen da også for alvor et æstetisk og m il­ jømæssigt om drejningspunkt. 1 1908 angreb den tyske filosof Theodor Lessing således støjen som et “depraveren­ de” træk ved den m oderne storby (Lessing 1908: 45), og den østrigske antropolog

funktionelt lydrum, hvor lydene enten holder sig i baggrunden [...] eller træ der frem og påkalde[r] sig særskilt opmærksomhed. [...] Lydrumm et er ikke realistisk mhp. forholdet mellem lydperspektiv og visuel komm unikation. Den realistiske oplevelseskvalitet ligger i, at lyd­ rum m et orienterer os m od handlingens centrale aspekter og udelukker eller nedtoner det for handlingen uvæsentlige. (Langkjær 1997: 54).

Michael H aberland - som m ente at se en direkte proportionalitet imellem et sam ­

M od en m oderne LoFi-realisme. Ikke

funds grad af støj og ’barbarism e - tilfø­

alene det klassiske samfund, men også

jede sågar Bibelen et ellevte bud: ”Du må

den klassiske Hollywoodfilm kan altså i en

ikke lave støj!” (H aberland 1900: 182).

lydmæssig forstand beskrives som et HiFi-

I sit indflydelsesrige væ rk The

soundscape, hvor de enkelte lyde er klart

Soundscape: Our Sonic Environment and

adskillelige, og forholdet mellem signal og

the Tuning o f the World (1977) foretager

støj altid forekom m er os gunstigt.

den canadiske kom ponist R. M urray Schafer en lignende og n u velkendt kobling mellem støj, m odernitet og storbyliv. Det m oderne LoFi-soundscape, som

Et direkte opgør med denne hensigts­ mæssighedens æstetik finder vi hos instruk­ tøren John Cassavetes, der som bekendt lavede film uafhængigt af de store selska­

Schafer kalder det, kendetegnes ved et

ber, og som i 1960’e rne banede vejen for

stressende sam m ensurium af forskellige

en række af tidens am erikanske instruk­

simultane lydindtryk, m odsat det mere

tørdebutanter (heriblandt M artin Scorsese,

rolige, før-industrielle sam fund, som Scha­

Hal Ashby, Francis Ford Coppola og W il­

fer betegner som et HiFi-soundscape. “I et

liam Friedkin).

LoFi-soundscape,” siger Schafer, “drukner

I tråd m ed tidens europæiske nybølger

de enkelte akustiske signaler i en kom pakt

- i særdeleshed film som Godards Å bout

masse af lyde.” (Schafer 1994: 43). I det

de souffle (1960, Åndeløs) - og med et m o­

ultimative LoFi-soundscape er forholdet

bilt optageudstyr som det, 60’e rnes franske

imellem støj og signal således 1:1, og det

dokum entarister brugte, skabte Cassavetes

er, som Schafer udtrykker det, “ikke læ n­

en ny, upoleret realistisk æstetik, præget

gere muligt at vide, hvad vi skal lytte til”

af en ulden og til tider uhensigtsmæssig

(ibid.: 71).

lydside. Bevidst uhensigtsmæssig, vel at

En sådan lydkulisse synes at være i direkte m odstrid m ed den klassiske H ol­ lywoodfilm, hvor ikke blot billedet, m en

mærke. Et tydeligt eksempel på dette finder vi i den nu uomgængelige A Woman Under

også lydbilledet deles op i forskellige pla­

the Influence - en upoleret skildring af

ner: Noget frontaliseres (vi har forgrund

personlige og mellemmenneskelige kriser i

og nærlyd), mens andre elementer - af

et ufokuseret og larm ende L.A.

m indre fortællemæssig relevans - placeres

O m trent midtvejs inde i filmen ligger

i (lyd)billedets baggrund (mellem- og bag­

den stadig mere labile Mabel (Gena Row-

grunds-, fjernlyd og decideret baggrunds­

lands) i sengen sam m en m ed sin m and

støj).

Nick (spillet af Peter Falk) - en klassisk

Som Birger Langkjær udtrykker det:

arbejder. Mens store dele af deres samtale

D et klassiske lydrum er først og fremmest et

drukner i Falks karakteristisk m um lende

133


På sporet a f storbyen

Mabel (Gena Rowlands) venter på skolebussen. A Woman under the Influence (1974, En kvinde under indflydelse, instr. John Cassavetes).

udtryk, forstår vi som tilskuere, at Mabel

lader os høre - men her lader os fornem m e

ikke blot savner sine børn, m en m enne­

- Mabels m ere og mere tydelige despera­

skeligt næ rvæ r i det hele taget. “Pludselig

tion over den larm ende ligegyldighed fra

savner jeg alle,” som hun spagfærdigt u d ­

de tilfældigt forbipasserende.

trykker det, m ens hun bevæger sig ud m od

scenen den frustration og fortvivlelse, som

og dets indbyggede mikrofon.

opstår ved en udtalt mangel på m edm en­

D er klippes elliptisk. En lettere lurvet

neskelig kontakt, snarere end blot at berette

Mabel, skudt på afstand m ed et håndholdt

om en sådan mangel - hvilket afspejler sig

16mm-kamera, bevæger sig rastløst langs

i filmens minimale, m en ikke af den grund

fortovet ud til en stærkt trafikeret vej.

ubetydelige lydbillede.

Mens dele af ordene ikke lader sig høre for

134

Som så ofte hos John Cassavetes udstiller

entréen, i stadig større afstand af kam eraet

Det funktionelle lydrum s laden-os-høre

den massive og konstante støj fra de mange

er her blevet til en støjende, LoFi-realistisk

biler, forstår vi - om ikke andet på et em o­

laden-os-føle, der dels indram m er, dels

tionelt plan - at Mabel, som utålm odigt

diagnosticerer et m oderne storbysamfund.

venter på skolebussen, har m istet tidsfor­

Et samfund, hvor m ængden af m ennesker

nem m elsen og ønsker at vide, hvad klok­

og samtidige indtryk er resulteret i en mel­

ken er. Den eklatante mangel på respons

lem m enneskelig distance og en hørbar

understreges af støjen, som ikke uhindret

mangel på lydhørhed.


a f Andreas Halskov

Mabel med voksen Seagram’s Seven i barens støjinferno. A Woman under the Influence (1974, En kvinde under indflydelse, instr. John Cassavetes).

D et autentiske (lyd)rum ? I et veloplagt

Som m oderne storbyskildring er Cas­

afsnit om filmlyd, der synes indirekte at

savetes’ film ude i et dobbelt æ rinde - det

tale om ovennævnte film, skriver film histo­

handler både om en universel menneskelig

rikeren Louis Gianetti således i introduk­

tilstand og om en specifik sam fundsm æs­

tionsbogen Understanding Movies (2002):

sig situation. I denne tematiske kobling fungerer støjen - som specifikt stilistisk

I virkeligheden er der en afgørende forskel på ‘at høre og at lytte’. Irrelevant lyd frasorteres automa­ tisk af vore hjerner. Når vi taler i et støjende by­ miljø lytter vi eksempelvis til personen, der taler, m en hører kun i ringe grad lyden af trafik. Mi­ krofonen er ikke nær så selektiv. De fleste lydspor renses for en sådan eksteriørstøj. En filmsekvens kan rumme en vis mængde støj for at illustrere det urbane miljø, men i dét øjeblik, hvor miljøet er etableret, reduceres eller ligefrem elimineres al miljøstøj for uhindret at lade os høre dialogen. Efter 1960’e rne begyndte en række instruktører imidlertid, i autenticitetens hellige navn, at bibe­ holde en sådan miljøstøj. Med inspiration fra den franske cinéma vérité - som ofte fraviger simu­ leret eller genskabt lyd - lod enkelte instruktører, som Jean-Luc Godard, ligefrem reallyden overdøve karakterernes dialog. (Gianetti 2002: 217).

virkem iddel - dels ved sin kaotiske råhed, som giver en direkte oplevelse af storbyen. Men støjen indfanger og problematiserer også individets vilkår i et m oderne sam ­ fund præget af stress og distraktioner. Den uldne monolyd i Cassavetes’ film, hvor enkeltsignaler ikke lader sig adskille, m en ofte flyder sam m en til et udifferentierbart kaos, kaldes af Michel Chion sub­ merged speech (Chion 1992: 108). Denne type filmlyd kan ifølge Chion, som er film­ kom ponist og -kritiker, sammenlignes med lyden i en svømmehal, hvor m an hører de

135


På sporet a f storbyen

andre badegæster under vandet - uden klart at kunne skelne de enkelte ord eller stavelser fra hinanden. Et andet eksempel på dette finder vi

we go to a place where it s a little quieter?” Hvor støjen her i en tematisk forstand understreger den følelsesmæssige distance mellem C arson og Mabel, giver den også,

andetsteds i A Woman Under the Influence

på et stilistisk plan, scenen et tilfældigt,

- også her m ed en dobbelt funktion. En

hverdagsagtigt præg - og udbygger derved

lettere påvirket Mabel har i sin tristesse

filmens realistiske storbyrum. Et rum , der

fundet en tilfældig bevæ rtning, hvor hun

notorisk præges af m enneskem ængder og

i savnet af Nick har fået selskab af en høf­

støj - et stressende sam m enrend af samti­

lig, m en lettere slesk, m idaldrende m and,

dige stem m er og lydindtryk.

Carson Cross (spillet af O.G. D unn). Mens Carson, lettere kejtet, forsøger at in tro ­ ducere sig selv, begynder den stadig mere

Under the Influence - ja, måske m ed di­

distræte Mabel at slå sine håndflader im od

rekte inspiration fra Cassavetes - begyndte

bardisken. Slagene bliver m ere og mere

flere m oderne østkystinstruktører at ar­

taktfaste, og udvikler sig snart til en sær,

bejde m ed støj. Jim Jarmusch, Spike Lee og

stomp-agtig udgave af Cole Porters klassi­

Wayne Wang arbejder alle med specifikt

ske “I Get a Kick O ut of You”.

urbane rum , og alle benytter de støj som en

Det ubevægelige, nøgternt registrerende kam era - m ed en rygvendt Mabel i for­

direkte lydlig indram ning af dette rum. Lyden af trafikalt kaos er næppe helt så

grunden - gør sig ingen anstrengelser for

præcis en geografisk m arkør som billedet

at indfange Carson, hvis ord drukner i ly­

af Chrysler-bygningen, M anhattan Bridge

den fra trom m eriet og den ubestemmelige

eller Eiffeltårnet, men kan til gengæld

m um len fra knejpens øvrige klientel. Efter

udpege et m ere generelt urbant rum . Den

nogle m inutter (fortælletid og fortalt tid er

m oderne storby som sådan.

her sam m enfaldende) lykkes det Carson at

Denne m åde at bruge støj på er em ­

kom m e i kontakt m ed Mabel, som i m el­

blematisk for Jim Jarmusch, hvis lydlige

lem tiden er begyndt at nynne tonerne til

indram ninger af storbyen (New York) ken­

førnævnte Cole Porter-sang.

detegnes af en klar nostalgisk fascination.

En lang, udechifrerbar samtale finder

136

H o rro r silentii. I kølvandet på A Woman

“Når man lever i New York,” påpeger Jar­

sted, hvorpå M abel om sider lader sig høre

musch, “væ nner man sig hurtigt til den

for os såvel som for Carson, da hun let*

konstante støj; den er der selv om natten.

tere uklart beder om en Seagrams Seven.

For nylig drog jeg en tu r fra New York ud

Carson bestiller whiskyen og fortsætter

på landet, og stilheden gjorde mig æng­

ufortrødent sit kurm ageri, mens største­

stelig. Jeg havde svært ved at falde i søvn,

delen af hans ord drukner i den nu mere

fordi der ikke var nogen støj.” (Cit. in Eue

påfaldende (m en stadig udechifrerbare)

og Stukenbrock 2001: 7).

baggrundssnak og den højfrekvente klirren

Angsten for stilhed hos det m oderne

af is, som knuses bag bardisken - uden for

storbym enneske (horror silentii) kan siges

kam eraets tilsyneladende arbitræ re’ fokus.

at være en naturlig æ ndring i vores sensi­

Efter flere ihærdige forsøg opgiver Carson

bilitet.4 Den menneskelige følsomhed over

og henvender sig til Mabel m ed en nu h ø r­

for stærke lydindtryk forandrer sig i takt

bar opfordring - som talte han refleksivt på

m ed de vilkår, vi lever under: Storbymen­

vegne af den alm ene tilskuer: “W hy don t

nesket eksponeres for en højere grad af støj


a f Andreas Halskov

Jean-Paul Belmondo og Jean Seberg i Jean-Luc G odards Å bout de souffle (1960, Åndeløs).

og kan således tåle - ja, bliver sågar afhæn­

af filmens første scener sidder hovedper­

gigt af - sådanne konstante lydindtryk.

sonen Allie (Chris Parker) i selskab med

Som karakteren John Kelso (John

sin kæreste (Leila spillet af Leila Gastil) og

Cusack) i Clint Eastwoods M idnight in the

reciterer nogle linjer fra en tilsyneladende

Garden o f Good and Evil (1997, M idnat i

tilfældig bog. Det fjerne, ubevægelige ka­

det gode og ondes have), der for at begå sig

m era dvæler sært ligegyldigt ved den lige­

i en lilleby m edbringer storbystøj i kasset­

ledes uengagerede Allie, som ufortrødent

teform, kan en af de kuriøse bi-effekter ved

fortsæ tter sin stadig m ere uklare oplæsning

storbylivet siges at væ re støjens nødvendig­

- undertiden med begge hæ nder foran

hed. Dette fænom en - som Schafer kalder

m unden og ansigtet vendt bort såvel fra

audioanalgesia5 - kom m er eksplicit til u d ­

kæresten som fra kameraet. Svagt m um ­

tryk i ovenstående Jarm usch-citat og ligger

lende, snart snøvlende, læser Allie videre

implicit i hans film.

ledsaget af en kraftig eksteriørstøj i form af

Den uldne, udechifrerbare lyd i af­

m enneskestem m er og trafikstøj, alt imens

gangsfilmen Permanent Vacation er ikke

han rejser sig og med slæbende skridt rast­

blot et resultat af økonom iske begræ ns­

løst bevæger sig ind og ud af det stationære

ninger, m en også et u d try k for en stilistisk

kam eras billedfelt. Efter denne indstilling,

præference. En nostalgisk - eller rettere

der varer om kring syv minutter, stopper

noistalgisk - indram ning af storbyen6.1 en

Allie pludselig sin efterhånden helt ufor-

137


På sporet a f storbyen

Leila Gastil og Chris Parker i Permanent Vacation (Jim Jarmusch, 1980).

ståelige oplæsning - og scenen slutter ufor-

kere og mere uiscenesat’ oplevelse. Og den

løst, næ rm est ligegyldigt, m ed et gennem ­

uldne gengivelse af dialogen kombineret

ført indolent replikskifte, leveret i en lige så

med den undertiden voldsomme ekste­

lakonisk og uengageret intonation. [Allie:]

riørstøj bidrager samtidig til en æstetisk

“You can have this book ... f m no longer

oplevelse af storbymiljøet.

interested.” [Leila:] “Okay ... thanks.”

Parallellen imellem denne scene og en nu herostratisk berøm t ditto fra Å bout de

D et rene i det urene. To - for Jarmusch

souffle synes slående. I den pågældende

typiske - elem enter er her i spil: (a) en u n ­

scene fra G odards film ligger de to hoved­

derm inering af det klassiske dram a (m ed

personer (Michel og Patricia spillet af hhv.

tydelige rem iniscenser af den italienske

Jean Paul Belmondo og Jean Seberg) i sen­

neorealisme), og (b) en underm inering af

gen og taler, m en deres indbyrdes samtale

det klassiske lydrum . Begge tjener de et på

overdøves fuldstændig af en tilsyneladende

én gang realistisk og oplevelsesorienteret

vilkårlig eksteriørstøj.

formål. De skaber en tilsyneladende auten­ tisk oplevelse af storbyen og sam tidig en særskilt æstetisk lydoplevelse.

æstetisering af storbystøjen og en tilstræbt

Filmens afdram atisering kan, som i De

138

Jarmusch’s og Godards auditive strategi­ er m å betegnes som på én gang en bevidst

Sicas Umberto D. (1952), give os en stæ r­

troværdiggørelse af storbyskildringen. Som storbyskildringer er de urbane mijøer, hhv.


a f Andreas Halskov

snneys

N ashville (Robert Altman, 1975).

New York og Paris, m ere centrale end de

det urbane rum . Det, vi i folkemunde be­

enkelte historier, og således er storbystøjen

tegner som HiFi (high fidelity), er derim od

ofte en udfordring - hvis ikke ligefrem en

en lydside, der præges af en høj grad af

hindring - for dialogens afvikling.

forståelighed. O rdet ’fidelity’ (i betydnin­ gen ’troværdighed’) kan synes misvisende,

A ltm an og d e t k om pakte lydrum . Den

for den rene lyd er ikke nødvendigvis

uldne, udechifrerbare lyd hos Jim Jarmusch

m ere autentisk og virkelighedstro end den

kan forekomme en anelse utidssvarende

grim m e og uldne lyd. Lyd kan såm ænd

i forhold til det moderne storbysamfund,

blive så ren og klinisk, at vi opfatter den

filmen skildrer. De skrattende radioer og

som unaturlig og konstrueret, og således

gamle fjersynsapparater virker - i lighed

ikke autentisk. I takt m ed at en stadig mere

m ed filmens farvetoning og generelle lyd­

forarbejdet og kontrolleret lydside bliver

billede - som knitrende levn fra en anden

mulig, ser mange instruktører sig nødsaget

medietid.

til at tilsætte filmen en såkaldt ambient

Proportionen m ellem eksteriørstøj og

støjside, ikke ulig m oderne musikere, som

dialog næ rm er sig faretruende den uhen­

tilføjer deres m usik kunstig pladerillestøj

sigtsmæssige ligeværdighed, som kende­

for at skabe en fornemmelse af ægthed og

tegner Schafers LoFi-soundscape - og som

patina. De giver produktet en organisk,

ifølge Schafer netop er karakteristisk for

fejlbarlig og uforarbejdet (dvs. ‘m enne-

139


På sporet a f storbyen

skelig’) karakter (jf. Marsal og Moos 2001:

n æ rt hold - er dialogen hos Altm an opta­

2970*

get m ed radiom ikrofoner, som optager de

Paramedielle tendenser. I kølvandet på

gør det m uligt for de enkelte skuespillere

m oderne teknologiske landvindinger, h er­

at tale sam tidig - og improvisere - uden at

under Dolbys forskellige støjreduktions-sy-

det forringer lyden af de respektive talekil-

stemer, opstår der således - ved indgangen

der. Ved at anvende radiom ikrofoner op­

til 1970 erne - to beslægtede, paramedielle

når Altman m ed andre ord såvel en mere

tendenser. Både en nostalgisk tilbageven­

forståelig og distinkt tale - intelligibilitet

den til forældede (underforstået ‘mere

- som en mulighed for at arbejde m ed flere

autentiske) lydteknologier, og en støjende,

simultane talekilder - densitet, (jf. Schreger

alternativ benyttelse af netop den frem ­

1985: 350).

enkelte stem m er i en tør ultra-nær. Dette

meste lydteknologi som f.eks. sam tidens radiomikrofoner. Første tendens oplever vi hos instruktø­

i film som M *A *S*H (1970), M cC a b e &

(1971, M cC a b e o g M rs M iller

rer som Jim Jarmusch og H arm ony Korine,

M rs. M iller

der ofte fravælger m oderne lydteknikker

- vestens sy n d ig e par)

(herunder brugen af ADR7) til fordel for en

(1974). Med udviklingen af Dolbys støjre­

og California Split

mere analog og ‘uhensigtsm æssig lydside.

duktionssystem i 1975 blev det m uligt at

Den anden tendens, den alternative og stø­

arbejde m ed flere lydspor - idet de enkelte

jende anvendelse af m oderne teknologier,

spor nu var underlagt en højere grad af

finder vi hos Robert Altman.

teknisk kontrol - hvorfor lyden i film som

Hos Altm an er lydrum m et underlagt en

N ash ville (1975) og The P layer (1992) fore­

høj grad af kontrol og forarbejdning ved

kom m er endnu mere stressende og kom ­

hjælp af tidens mest avancerede lydtekno­

pakt.

logi. Dén lydlige fakticitet, som Cassavetes

Ikke-hierarkisk lyd. I netop N ash ville og

og Jarmusch mente at kunne indfange

The P layer er støjen interessant, idet den

gennem en ringe grad af teknologisk for­

bruges som en kobling mellem storby­

arbejdning, forsøger Altman derim od at

skildring og branche-satire. Begge film

illudere gennem en høj grad af teknologisk

udspiller sig i en storby (hhv. Nashville og

kontrol. Det, som hos Jarmusch og Cas­

LA.) præget a f menneskemylder, konstant

savetes ligner et ‘uiscenesat’, ‘ukontrolleret’

overlappende stemmer og trafikalt kaos,

lydrum , er hos Altman en bevidst støjende

og begge om handler de overfladiske og

lydkulisse. Når Robert Altm an ofte betegnes som en af 70’e rnes m est innovative lydfolk,

140

D enne bru g af decentreret tale8 er ken­ detegnende for Robert Altman, og opleves

flygtige relationer i hhv. musik- og film­ branchen. Å bningsscenen i The P layer er et sind­

skyldes det prim æ rt hans arbejde m ed et

rigt eksempel p å Altmans særlige anven­

8-kanals lydoptagesystem (kombineret

delse af overlappende lyd - i én indstilling

m ed såkaldte ’lapel-mics’, dvs. knaphuls­

på over otte m inutter (!) præsenteres

m ikrofoner). Hvor dialogen i den klassiske

m iljøet og en lang liste af karakterer, hvis

film ofte indfanges fra én eller to faste posi­

fortællinger og mundtlige beretninger

tioner - ved hjælp af en optagemekanisme,

flettes sam m en i et kaotisk og undertiden

der er skjult på settet, eller en bevægelig

uoverskueligt mix.

boom stang, som indfanger talen fra relativt

M en der findes næppe et stærkere ek-


a f Andreas Halskov

sempel end følgende scene fra N ashville.

og Los Angeles) skildres m æ rkbart forskel­

I begyndelsen følger film en 24 forskellige

ligt hos Allen, Altman, Cassavetes og Jar­

personer om kring det berøm te Studio B.

musch. Den radiofoniske oplevelse i Woody

D en unge pige M artha (Shelley Duvall) er taget til lufthavnen for at m øde sin m or­

Allens film modsvares hos Altman, Cas­

bro r (Mr. Green, spillet af Keenan W ynn).

savetes og Jarmusch af en støjende spejling

Samtalen mellem M artha og Mr. Green

af den m oderne storby. Den fascination

er et langt stykke ad vejen hørbar, m en

af det pulserende og støjende storbyrum ,

forstyrres a f en række o ff screen - stemmer.

som fortælleren nøjes m ed at berette om

Dialogen høres indledningsvis i en tør

i M a n h a tta n , udtrykkes direkte hos Cas­

ultra-nær (m orbroderen beretter indfølt

savetes, Altm an og Jarmusch. H er fortælles

om Marthas døende tante), inden hans

der ikke o m storbystøj en, her fortælles om

beretning afbrydes af tilsyneladende vil­

storbyen g en n em støj.

kårlige off screen- stem m er, bl.a. countrymusikeren Tom Franks (Keith C arradine), som fortæller sin kollega, at han træ nger til

Noter

en smøg.

1. 2.

Hvis teknikken i d en klassiske film som sin måske væsentligste funktion arbejder på at slette sine egne sp o r’9, så benytter

3.

Robert A ltm an her d en m est m oderne lyd- og billedteknologi til at skabe et tilsy­ neladende vilkårligt, før-teknisk udtryk. En stil, der siden er blevet genbrugt, med stor succes, i Spike Lees svedigt pulserende storbyportræ t Do the R ight Thing.

4. 5.

A nd the re st is n o ise... D et billed- og lydmæssige kaos hos A ltm an - hvor adskil­

6.

lige diskurser er i konstant konkurrence m ed hinanden såvel på langs af lærredet,

7.

p å tværs a f billedets for- og baggrund og imellem både filmens o ff screen- og on

8.

screen- rum - har til form ål at indfange den

moderne storby. En m oderne storby, hvor ægthed og m ellemm enneskeligt næ rvæ r har måttet vige for løse, uforpligtende rela­ tioner og manglende lydhørhed. Temaerne hos John Cassavetes og Ro­ bert A ltman er for så v idt sam m enfaldende

9.

For mere herom, se Langkjær 1997, s. 107ff. Om dette, filmens “fornem m else for kliché”, har Peter Schepelern skrevet en særdeles interessant artikel. For mere herom, se Sche­ pelern 2002. ’Benshi’ er én af flere betegnelser for den særlige japanske fortæller, som verbalt ak­ kompagnerede de japanske stumfilm helt frem til m idten af 1930’e rne. Benshi’e ns ver­ bale akkompagnement bestod i at indramme fortællingen (som en art ram m efortæ ller) samt at fremføre de enkelte karakterers dia­ log. For mere herom, se Langkjær 2001, s. 128. For en nærmere beskrivelse og udredning af dette fænom en, se Schafer 1994, s. 96. Dette begreb (en blanding af ordene ’noise’ og ’nostalgi’) er hentet fra Torben Sangild. Jf. Sangild 2006. ADR (Advanced Dialogue Replacement) er en m oderne betegnelse for eftersynkronise­ ring. D enne term er hentet fra M ichel Chion, som bl.a. skelner m ellem su bm erged og decen tered speech. For mere herom, se Chion 1992, ss. 104-10. Dette, at filmens bagvedliggende maskineri søger at slette sine egne spor (self-effacem ent) er oprindelig en teori, som er fremført af Christian Metz (se Metz 1986, s. 40). Siden er denne grundforestilling blevet en central bestanddel af den såkaldte ’apparat-teori’.

m ed tematikken i M a n h a tta n , for også Allens film handler om flygtige og ufor­ pligtende relationer. M en de forskellige amerikanske storbyer (New York, Nashville

Litteratur Chion, M ichel (1992). “Wasted Words”. In: A lt­ man, Rick (red.): S ou n d T heory/S ou n d Prac-

141


På sporet a f storbyen tice. N ew York og London, Routledge. Eue, Ralph og Wolfgang Stukenbrock (2001). “Conversations with Jim Jarmusch”. In: Hertzberg, Ludvig (red.): Jim Jarm usch Inter­ view s. University Press o f M ississippi, 2001. Gianetti, Louis (2002). U n derstan din g M ovies. London, Prentice Hall. Haberland, Michael (1900). “Vom Lärm”. In: C u ltu r im Altag: G esam m elte A u fsä tze von M ich ael H aberlan d. Wien, W iener Verlag.

Kahn, Douglas (2001). Noise, Water, M eat: A H isto ry o f S ou n d in the A rts. London, The MIT Press. Langkjær, Birger (1997). F ilm lyd & film m u sik: Fra klassisk til m odern e lyd. København, M useum Tusculanum Forlag. Langkjær, Birger (2001). D en lytten d e tilskuer: Perception a f ly d og m u sik i film . København, M useum Tusculanum Forlag. Lessing, Theodor (1908). D er L ärm : Eine K am psch rift gegen die G eräusche unseres Leben. Wiesbaden, Verlag von J.F. Bergmann.

Marstal, Henrik og Henriette M oos (2001). Fil­ treringer. E lektronisk m u sik f r a ton egen erato­

rer til sa m p lere 1898-2001. København, Høst

& Søn. McGuigan, Cathleen (2001). “Shot by Shot: M y stery T rain ”. In: Hertzberg, Ludvig (red.): Jim Jarm u sch Interview s. University Press of M ississippi, 2001. Metz, Christian (1986). The Im aginary Signifier. Bloom ington, Indiana University Press. Sangild, Torben (2006). ’’Vinylstøj - støv eller nostalgi”, først bragt på AUX’s hjem meside i marts 2006. h ttp://w w w .groveloejer.dk/san g ild /w ik i/in d ex .p h p ? title= Vinylst% C3 %B8j

Schafer, R. M urray (1994). The Soundscape: O ur Sonic E n viron m en t a n d th e Tuning o f the W orld. Rocherster, Vermont, Destiny Books. Schepelern, Peter (1972). D e n fortæ llen de film . København, Munksgaard. Schepelern, Peter (2002). “Filmens fornemmelse for kliché”. In: EKKO #14. Schreger, Paul (1985). “Altm an, Dolby, and the Second Sound Revolution”. In: Weis, Eli­ sabeth og John Belton (red.): Film Sound: T heory a n d Practice. N ew York, Columbia University Press.


kosmorama244_131_artikel10