a f Andreas Halskov
Spike Lees svedigt pulserende storbyportræt i Do the Right Thing (1989)
På sporet af storbyen Storbyens lyd i nyere amerikansk film A f Andreas Halskov 1 frequently hear music in the heart of noise. George Gershwin (Cit. in Kahn 2001: 68).
Fra højttalerne lyder Gershwin. George
næsten radiofonisk - fortællerstemme en
Gershwin. D en opulente, velklingende
trer lydbilledet.1 “He thrived on the hustle
“Rhapsody in Blue” (1924), frem ført af
and bustle of the crowds and the traffic,”
G ary Graffman og N ew York Philharm onic
siger fortælleren, og således er scenen sat
Orchestra, indram m er og frem hæver fil
for en film, der ikke bare om handler, men
m ens æteriske billeder. D et ikke bare ligner
sågar er betitlet efter et storbymiljø.
gamle dage - via den sort-hvide cinemato-
D et er selvsagt åbningen til Manhattan
grafi - det ligefrem lyder af gamle dage.
(1979), der her refereres til. Woody Allens
Musikken punkteres, og en nostalgisk - ja,
bittersøde New Yorker-drama er blandt de
131
På sporet a f storbyen
mest populære og ikonografiske storby
rer vi som filmens lyttere kun det, vi skal
skildringer i nyere tid. I alt fald, når vi
høre. Og den støj, som Isaac hæ vder at
taler om amerikanske, narrative film.
høre, oplever vi kun gennem hans autori tative fortælling. Vi h ø rer om støjen, men
U hørt! - storbybilleder og storbystøj. I sådanne storbyskildringer placeres h an d lingen i et ikonografisk urbant miljø, der
aldrig selve støjen. Heri ligger et pudsigt, men nok forstå eligt paradoks. Skønt de fleste forbinder
er lige så centralt for fortællingen som
storbyen m ed en voldsom og kaotisk lyd
selve historien. Storbyen indram m es af
kulisse, er de fleste filmiske skildringer af
en serie stærkt genkendelige visuelle pej-
storbyen rolige og ustressende, i alt fald
lepunkter: Eiffeltårnet i Paris, Chrysler-
hvad angår lyden. Det trafikale kaos og de
bygningen i New York, Hollywood-skiltet
store m enneskem ængder figurerer som
i Los Angeles eller, som her, M anhattan
visuelle m otiver i langt de fleste storbyfilm,
Bridge.2 Også hos W oody Allen er skildringen fortrinsvis visuel, og trods det ovennævnte udsagn (“He thrived on the hustie and
m en uden auditivt at belaste tilskuerens sanseapparat. Der findes im idlertid også film, som arbejder m ed en egentlig auditiv iscenesæt
bustie of the crowds and the traffic”) er
telse af storbyen og aktivt fremhæver den
filmens lydlige indram ning af M anhattan
storbystøj, vi norm alt forsøger at fortræ n
sært, næ rm est kunstigt stilfærdig.
ge både på og uden for lærredet. Film af
På et senere tidspunkt i filmen har h o
instruktører som John Cassavetes, Robert
vedpersonen Isaac (W oody Allen) i sin
Altm an, Spike Lee og Jim Jarmusch, der
ensom hed inviteret den purunge Tracy
måske på den baggrund kan betegnes som
(Mariel Hemingway) over til sin nye, m en
en art ‘storbysymfoniens populære arv
svært faldefærdige lejlighed i m idten af
tagere’.
New York. En lejlighed, som efter Isaac
I film som John Cassavetes’ A Woman
at døm m e hverken er lyd- eller vandtæt.
Under the Influence (1974, En kvinde un
“H ør lige engang! Hvad er det for en lyd?
der indflydelse), Robert Altmans Nashville
Kan du høre den lyd?” som han indigneret
(1975), Jim Jarmusch’s Permanent Vacation
spørger m ed blikket rettet refleksivt ind i
(1980) og Spike Lees Do the Right Thing
kameraet. Kameraet zoom er langsom t ud
(1983) er der i alt fald tale om en stærkt
for at afsløre Tracy, der ligger yderst i den
lydlig fremstilling af storbyen - i en grad,
brede seng. Spørgende vender hun sig om
som bringer m indelser om Walter Rutt-
m od Isaac, m ed et uforstående ansigts
m anns Wochenende (1930) - en elleve-mi-
udtryk, der indirekte stiller spørgsmålet:
nutters eksperimentalfilm, som alene via
“Hvilken lyd?”
støj søger at indfange Berlins pulserende
Herefter følger et øjebliks stilhed, inden
storbyliv anno 1930.
Isaac illustrativt og som en anden japansk
132
benshi3 giver sig til at beskrive den støj,
Schafer og d e t m oderne lydlandskab. Støj
hverken vi eller Tracy kunne høre: “Hvor
er næppe et særskilt m oderne fænom en -
kom m er den fra? D et er som om nogen
endsige et fænom en, d er alene knytter sig
spiller trom pet. Eller saver ... Som om
til det m oderne storbymiljø. Men koblin
nogen saver en trom pet m idt over.”
gen mellem m odernitet, urbanitet og støj
Som i den klassiske Hollywoodfilm h ø
er samtidig svær at kom m e udenom. Og
a f Andreas Halskov
ved indgangen til det 20. århundrede blev støjen da også for alvor et æstetisk og m il jømæssigt om drejningspunkt. 1 1908 angreb den tyske filosof Theodor Lessing således støjen som et “depraveren de” træk ved den m oderne storby (Lessing 1908: 45), og den østrigske antropolog
funktionelt lydrum, hvor lydene enten holder sig i baggrunden [...] eller træ der frem og påkalde[r] sig særskilt opmærksomhed. [...] Lydrumm et er ikke realistisk mhp. forholdet mellem lydperspektiv og visuel komm unikation. Den realistiske oplevelseskvalitet ligger i, at lyd rum m et orienterer os m od handlingens centrale aspekter og udelukker eller nedtoner det for handlingen uvæsentlige. (Langkjær 1997: 54).
Michael H aberland - som m ente at se en direkte proportionalitet imellem et sam
M od en m oderne LoFi-realisme. Ikke
funds grad af støj og ’barbarism e - tilfø
alene det klassiske samfund, men også
jede sågar Bibelen et ellevte bud: ”Du må
den klassiske Hollywoodfilm kan altså i en
ikke lave støj!” (H aberland 1900: 182).
lydmæssig forstand beskrives som et HiFi-
I sit indflydelsesrige væ rk The
soundscape, hvor de enkelte lyde er klart
Soundscape: Our Sonic Environment and
adskillelige, og forholdet mellem signal og
the Tuning o f the World (1977) foretager
støj altid forekom m er os gunstigt.
den canadiske kom ponist R. M urray Schafer en lignende og n u velkendt kobling mellem støj, m odernitet og storbyliv. Det m oderne LoFi-soundscape, som
Et direkte opgør med denne hensigts mæssighedens æstetik finder vi hos instruk tøren John Cassavetes, der som bekendt lavede film uafhængigt af de store selska
Schafer kalder det, kendetegnes ved et
ber, og som i 1960’e rne banede vejen for
stressende sam m ensurium af forskellige
en række af tidens am erikanske instruk
simultane lydindtryk, m odsat det mere
tørdebutanter (heriblandt M artin Scorsese,
rolige, før-industrielle sam fund, som Scha
Hal Ashby, Francis Ford Coppola og W il
fer betegner som et HiFi-soundscape. “I et
liam Friedkin).
LoFi-soundscape,” siger Schafer, “drukner
I tråd m ed tidens europæiske nybølger
de enkelte akustiske signaler i en kom pakt
- i særdeleshed film som Godards Å bout
masse af lyde.” (Schafer 1994: 43). I det
de souffle (1960, Åndeløs) - og med et m o
ultimative LoFi-soundscape er forholdet
bilt optageudstyr som det, 60’e rnes franske
imellem støj og signal således 1:1, og det
dokum entarister brugte, skabte Cassavetes
er, som Schafer udtrykker det, “ikke læ n
en ny, upoleret realistisk æstetik, præget
gere muligt at vide, hvad vi skal lytte til”
af en ulden og til tider uhensigtsmæssig
(ibid.: 71).
lydside. Bevidst uhensigtsmæssig, vel at
En sådan lydkulisse synes at være i direkte m odstrid m ed den klassiske H ol lywoodfilm, hvor ikke blot billedet, m en
mærke. Et tydeligt eksempel på dette finder vi i den nu uomgængelige A Woman Under
også lydbilledet deles op i forskellige pla
the Influence - en upoleret skildring af
ner: Noget frontaliseres (vi har forgrund
personlige og mellemmenneskelige kriser i
og nærlyd), mens andre elementer - af
et ufokuseret og larm ende L.A.
m indre fortællemæssig relevans - placeres
O m trent midtvejs inde i filmen ligger
i (lyd)billedets baggrund (mellem- og bag
den stadig mere labile Mabel (Gena Row-
grunds-, fjernlyd og decideret baggrunds
lands) i sengen sam m en m ed sin m and
støj).
Nick (spillet af Peter Falk) - en klassisk
Som Birger Langkjær udtrykker det:
arbejder. Mens store dele af deres samtale
D et klassiske lydrum er først og fremmest et
drukner i Falks karakteristisk m um lende
133
På sporet a f storbyen
Mabel (Gena Rowlands) venter på skolebussen. A Woman under the Influence (1974, En kvinde under indflydelse, instr. John Cassavetes).
udtryk, forstår vi som tilskuere, at Mabel
lader os høre - men her lader os fornem m e
ikke blot savner sine børn, m en m enne
- Mabels m ere og mere tydelige despera
skeligt næ rvæ r i det hele taget. “Pludselig
tion over den larm ende ligegyldighed fra
savner jeg alle,” som hun spagfærdigt u d
de tilfældigt forbipasserende.
trykker det, m ens hun bevæger sig ud m od
scenen den frustration og fortvivlelse, som
og dets indbyggede mikrofon.
opstår ved en udtalt mangel på m edm en
D er klippes elliptisk. En lettere lurvet
neskelig kontakt, snarere end blot at berette
Mabel, skudt på afstand m ed et håndholdt
om en sådan mangel - hvilket afspejler sig
16mm-kamera, bevæger sig rastløst langs
i filmens minimale, m en ikke af den grund
fortovet ud til en stærkt trafikeret vej.
ubetydelige lydbillede.
Mens dele af ordene ikke lader sig høre for
134
Som så ofte hos John Cassavetes udstiller
entréen, i stadig større afstand af kam eraet
Det funktionelle lydrum s laden-os-høre
den massive og konstante støj fra de mange
er her blevet til en støjende, LoFi-realistisk
biler, forstår vi - om ikke andet på et em o
laden-os-føle, der dels indram m er, dels
tionelt plan - at Mabel, som utålm odigt
diagnosticerer et m oderne storbysamfund.
venter på skolebussen, har m istet tidsfor
Et samfund, hvor m ængden af m ennesker
nem m elsen og ønsker at vide, hvad klok
og samtidige indtryk er resulteret i en mel
ken er. Den eklatante mangel på respons
lem m enneskelig distance og en hørbar
understreges af støjen, som ikke uhindret
mangel på lydhørhed.
a f Andreas Halskov
Mabel med voksen Seagram’s Seven i barens støjinferno. A Woman under the Influence (1974, En kvinde under indflydelse, instr. John Cassavetes).
D et autentiske (lyd)rum ? I et veloplagt
Som m oderne storbyskildring er Cas
afsnit om filmlyd, der synes indirekte at
savetes’ film ude i et dobbelt æ rinde - det
tale om ovennævnte film, skriver film histo
handler både om en universel menneskelig
rikeren Louis Gianetti således i introduk
tilstand og om en specifik sam fundsm æs
tionsbogen Understanding Movies (2002):
sig situation. I denne tematiske kobling fungerer støjen - som specifikt stilistisk
I virkeligheden er der en afgørende forskel på ‘at høre og at lytte’. Irrelevant lyd frasorteres automa tisk af vore hjerner. Når vi taler i et støjende by miljø lytter vi eksempelvis til personen, der taler, m en hører kun i ringe grad lyden af trafik. Mi krofonen er ikke nær så selektiv. De fleste lydspor renses for en sådan eksteriørstøj. En filmsekvens kan rumme en vis mængde støj for at illustrere det urbane miljø, men i dét øjeblik, hvor miljøet er etableret, reduceres eller ligefrem elimineres al miljøstøj for uhindret at lade os høre dialogen. Efter 1960’e rne begyndte en række instruktører imidlertid, i autenticitetens hellige navn, at bibe holde en sådan miljøstøj. Med inspiration fra den franske cinéma vérité - som ofte fraviger simu leret eller genskabt lyd - lod enkelte instruktører, som Jean-Luc Godard, ligefrem reallyden overdøve karakterernes dialog. (Gianetti 2002: 217).
virkem iddel - dels ved sin kaotiske råhed, som giver en direkte oplevelse af storbyen. Men støjen indfanger og problematiserer også individets vilkår i et m oderne sam fund præget af stress og distraktioner. Den uldne monolyd i Cassavetes’ film, hvor enkeltsignaler ikke lader sig adskille, m en ofte flyder sam m en til et udifferentierbart kaos, kaldes af Michel Chion sub merged speech (Chion 1992: 108). Denne type filmlyd kan ifølge Chion, som er film kom ponist og -kritiker, sammenlignes med lyden i en svømmehal, hvor m an hører de
135
På sporet a f storbyen
andre badegæster under vandet - uden klart at kunne skelne de enkelte ord eller stavelser fra hinanden. Et andet eksempel på dette finder vi
we go to a place where it s a little quieter?” Hvor støjen her i en tematisk forstand understreger den følelsesmæssige distance mellem C arson og Mabel, giver den også,
andetsteds i A Woman Under the Influence
på et stilistisk plan, scenen et tilfældigt,
- også her m ed en dobbelt funktion. En
hverdagsagtigt præg - og udbygger derved
lettere påvirket Mabel har i sin tristesse
filmens realistiske storbyrum. Et rum , der
fundet en tilfældig bevæ rtning, hvor hun
notorisk præges af m enneskem ængder og
i savnet af Nick har fået selskab af en høf
støj - et stressende sam m enrend af samti
lig, m en lettere slesk, m idaldrende m and,
dige stem m er og lydindtryk.
Carson Cross (spillet af O.G. D unn). Mens Carson, lettere kejtet, forsøger at in tro ducere sig selv, begynder den stadig mere
Under the Influence - ja, måske m ed di
distræte Mabel at slå sine håndflader im od
rekte inspiration fra Cassavetes - begyndte
bardisken. Slagene bliver m ere og mere
flere m oderne østkystinstruktører at ar
taktfaste, og udvikler sig snart til en sær,
bejde m ed støj. Jim Jarmusch, Spike Lee og
stomp-agtig udgave af Cole Porters klassi
Wayne Wang arbejder alle med specifikt
ske “I Get a Kick O ut of You”.
urbane rum , og alle benytter de støj som en
Det ubevægelige, nøgternt registrerende kam era - m ed en rygvendt Mabel i for
direkte lydlig indram ning af dette rum. Lyden af trafikalt kaos er næppe helt så
grunden - gør sig ingen anstrengelser for
præcis en geografisk m arkør som billedet
at indfange Carson, hvis ord drukner i ly
af Chrysler-bygningen, M anhattan Bridge
den fra trom m eriet og den ubestemmelige
eller Eiffeltårnet, men kan til gengæld
m um len fra knejpens øvrige klientel. Efter
udpege et m ere generelt urbant rum . Den
nogle m inutter (fortælletid og fortalt tid er
m oderne storby som sådan.
her sam m enfaldende) lykkes det Carson at
Denne m åde at bruge støj på er em
kom m e i kontakt m ed Mabel, som i m el
blematisk for Jim Jarmusch, hvis lydlige
lem tiden er begyndt at nynne tonerne til
indram ninger af storbyen (New York) ken
førnævnte Cole Porter-sang.
detegnes af en klar nostalgisk fascination.
En lang, udechifrerbar samtale finder
136
H o rro r silentii. I kølvandet på A Woman
“Når man lever i New York,” påpeger Jar
sted, hvorpå M abel om sider lader sig høre
musch, “væ nner man sig hurtigt til den
for os såvel som for Carson, da hun let*
konstante støj; den er der selv om natten.
tere uklart beder om en Seagrams Seven.
For nylig drog jeg en tu r fra New York ud
Carson bestiller whiskyen og fortsætter
på landet, og stilheden gjorde mig æng
ufortrødent sit kurm ageri, mens største
stelig. Jeg havde svært ved at falde i søvn,
delen af hans ord drukner i den nu mere
fordi der ikke var nogen støj.” (Cit. in Eue
påfaldende (m en stadig udechifrerbare)
og Stukenbrock 2001: 7).
baggrundssnak og den højfrekvente klirren
Angsten for stilhed hos det m oderne
af is, som knuses bag bardisken - uden for
storbym enneske (horror silentii) kan siges
kam eraets tilsyneladende arbitræ re’ fokus.
at være en naturlig æ ndring i vores sensi
Efter flere ihærdige forsøg opgiver Carson
bilitet.4 Den menneskelige følsomhed over
og henvender sig til Mabel m ed en nu h ø r
for stærke lydindtryk forandrer sig i takt
bar opfordring - som talte han refleksivt på
m ed de vilkår, vi lever under: Storbymen
vegne af den alm ene tilskuer: “W hy don t
nesket eksponeres for en højere grad af støj
a f Andreas Halskov
Jean-Paul Belmondo og Jean Seberg i Jean-Luc G odards Å bout de souffle (1960, Åndeløs).
og kan således tåle - ja, bliver sågar afhæn
af filmens første scener sidder hovedper
gigt af - sådanne konstante lydindtryk.
sonen Allie (Chris Parker) i selskab med
Som karakteren John Kelso (John
sin kæreste (Leila spillet af Leila Gastil) og
Cusack) i Clint Eastwoods M idnight in the
reciterer nogle linjer fra en tilsyneladende
Garden o f Good and Evil (1997, M idnat i
tilfældig bog. Det fjerne, ubevægelige ka
det gode og ondes have), der for at begå sig
m era dvæler sært ligegyldigt ved den lige
i en lilleby m edbringer storbystøj i kasset
ledes uengagerede Allie, som ufortrødent
teform, kan en af de kuriøse bi-effekter ved
fortsæ tter sin stadig m ere uklare oplæsning
storbylivet siges at væ re støjens nødvendig
- undertiden med begge hæ nder foran
hed. Dette fænom en - som Schafer kalder
m unden og ansigtet vendt bort såvel fra
audioanalgesia5 - kom m er eksplicit til u d
kæresten som fra kameraet. Svagt m um
tryk i ovenstående Jarm usch-citat og ligger
lende, snart snøvlende, læser Allie videre
implicit i hans film.
ledsaget af en kraftig eksteriørstøj i form af
Den uldne, udechifrerbare lyd i af
m enneskestem m er og trafikstøj, alt imens
gangsfilmen Permanent Vacation er ikke
han rejser sig og med slæbende skridt rast
blot et resultat af økonom iske begræ ns
løst bevæger sig ind og ud af det stationære
ninger, m en også et u d try k for en stilistisk
kam eras billedfelt. Efter denne indstilling,
præference. En nostalgisk - eller rettere
der varer om kring syv minutter, stopper
noistalgisk - indram ning af storbyen6.1 en
Allie pludselig sin efterhånden helt ufor-
137
På sporet a f storbyen
Leila Gastil og Chris Parker i Permanent Vacation (Jim Jarmusch, 1980).
ståelige oplæsning - og scenen slutter ufor-
kere og mere uiscenesat’ oplevelse. Og den
løst, næ rm est ligegyldigt, m ed et gennem
uldne gengivelse af dialogen kombineret
ført indolent replikskifte, leveret i en lige så
med den undertiden voldsomme ekste
lakonisk og uengageret intonation. [Allie:]
riørstøj bidrager samtidig til en æstetisk
“You can have this book ... f m no longer
oplevelse af storbymiljøet.
interested.” [Leila:] “Okay ... thanks.”
Parallellen imellem denne scene og en nu herostratisk berøm t ditto fra Å bout de
D et rene i det urene. To - for Jarmusch
souffle synes slående. I den pågældende
typiske - elem enter er her i spil: (a) en u n
scene fra G odards film ligger de to hoved
derm inering af det klassiske dram a (m ed
personer (Michel og Patricia spillet af hhv.
tydelige rem iniscenser af den italienske
Jean Paul Belmondo og Jean Seberg) i sen
neorealisme), og (b) en underm inering af
gen og taler, m en deres indbyrdes samtale
det klassiske lydrum . Begge tjener de et på
overdøves fuldstændig af en tilsyneladende
én gang realistisk og oplevelsesorienteret
vilkårlig eksteriørstøj.
formål. De skaber en tilsyneladende auten tisk oplevelse af storbyen og sam tidig en særskilt æstetisk lydoplevelse.
æstetisering af storbystøjen og en tilstræbt
Filmens afdram atisering kan, som i De
138
Jarmusch’s og Godards auditive strategi er m å betegnes som på én gang en bevidst
Sicas Umberto D. (1952), give os en stæ r
troværdiggørelse af storbyskildringen. Som storbyskildringer er de urbane mijøer, hhv.
a f Andreas Halskov
snneys
N ashville (Robert Altman, 1975).
New York og Paris, m ere centrale end de
det urbane rum . Det, vi i folkemunde be
enkelte historier, og således er storbystøjen
tegner som HiFi (high fidelity), er derim od
ofte en udfordring - hvis ikke ligefrem en
en lydside, der præges af en høj grad af
hindring - for dialogens afvikling.
forståelighed. O rdet ’fidelity’ (i betydnin gen ’troværdighed’) kan synes misvisende,
A ltm an og d e t k om pakte lydrum . Den
for den rene lyd er ikke nødvendigvis
uldne, udechifrerbare lyd hos Jim Jarmusch
m ere autentisk og virkelighedstro end den
kan forekomme en anelse utidssvarende
grim m e og uldne lyd. Lyd kan såm ænd
i forhold til det moderne storbysamfund,
blive så ren og klinisk, at vi opfatter den
filmen skildrer. De skrattende radioer og
som unaturlig og konstrueret, og således
gamle fjersynsapparater virker - i lighed
ikke autentisk. I takt m ed at en stadig mere
m ed filmens farvetoning og generelle lyd
forarbejdet og kontrolleret lydside bliver
billede - som knitrende levn fra en anden
mulig, ser mange instruktører sig nødsaget
medietid.
til at tilsætte filmen en såkaldt ambient
Proportionen m ellem eksteriørstøj og
støjside, ikke ulig m oderne musikere, som
dialog næ rm er sig faretruende den uhen
tilføjer deres m usik kunstig pladerillestøj
sigtsmæssige ligeværdighed, som kende
for at skabe en fornemmelse af ægthed og
tegner Schafers LoFi-soundscape - og som
patina. De giver produktet en organisk,
ifølge Schafer netop er karakteristisk for
fejlbarlig og uforarbejdet (dvs. ‘m enne-
139
På sporet a f storbyen
skelig’) karakter (jf. Marsal og Moos 2001:
n æ rt hold - er dialogen hos Altm an opta
2970*
get m ed radiom ikrofoner, som optager de
Paramedielle tendenser. I kølvandet på
gør det m uligt for de enkelte skuespillere
m oderne teknologiske landvindinger, h er
at tale sam tidig - og improvisere - uden at
under Dolbys forskellige støjreduktions-sy-
det forringer lyden af de respektive talekil-
stemer, opstår der således - ved indgangen
der. Ved at anvende radiom ikrofoner op
til 1970 erne - to beslægtede, paramedielle
når Altman m ed andre ord såvel en mere
tendenser. Både en nostalgisk tilbageven
forståelig og distinkt tale - intelligibilitet
den til forældede (underforstået ‘mere
- som en mulighed for at arbejde m ed flere
autentiske) lydteknologier, og en støjende,
simultane talekilder - densitet, (jf. Schreger
alternativ benyttelse af netop den frem
1985: 350).
enkelte stem m er i en tør ultra-nær. Dette
meste lydteknologi som f.eks. sam tidens radiomikrofoner. Første tendens oplever vi hos instruktø
i film som M *A *S*H (1970), M cC a b e &
(1971, M cC a b e o g M rs M iller
rer som Jim Jarmusch og H arm ony Korine,
M rs. M iller
der ofte fravælger m oderne lydteknikker
- vestens sy n d ig e par)
(herunder brugen af ADR7) til fordel for en
(1974). Med udviklingen af Dolbys støjre
og California Split
mere analog og ‘uhensigtsm æssig lydside.
duktionssystem i 1975 blev det m uligt at
Den anden tendens, den alternative og stø
arbejde m ed flere lydspor - idet de enkelte
jende anvendelse af m oderne teknologier,
spor nu var underlagt en højere grad af
finder vi hos Robert Altman.
teknisk kontrol - hvorfor lyden i film som
Hos Altm an er lydrum m et underlagt en
N ash ville (1975) og The P layer (1992) fore
høj grad af kontrol og forarbejdning ved
kom m er endnu mere stressende og kom
hjælp af tidens mest avancerede lydtekno
pakt.
logi. Dén lydlige fakticitet, som Cassavetes
Ikke-hierarkisk lyd. I netop N ash ville og
og Jarmusch mente at kunne indfange
The P layer er støjen interessant, idet den
gennem en ringe grad af teknologisk for
bruges som en kobling mellem storby
arbejdning, forsøger Altman derim od at
skildring og branche-satire. Begge film
illudere gennem en høj grad af teknologisk
udspiller sig i en storby (hhv. Nashville og
kontrol. Det, som hos Jarmusch og Cas
LA.) præget a f menneskemylder, konstant
savetes ligner et ‘uiscenesat’, ‘ukontrolleret’
overlappende stemmer og trafikalt kaos,
lydrum , er hos Altman en bevidst støjende
og begge om handler de overfladiske og
lydkulisse. Når Robert Altm an ofte betegnes som en af 70’e rnes m est innovative lydfolk,
140
D enne bru g af decentreret tale8 er ken detegnende for Robert Altman, og opleves
flygtige relationer i hhv. musik- og film branchen. Å bningsscenen i The P layer er et sind
skyldes det prim æ rt hans arbejde m ed et
rigt eksempel p å Altmans særlige anven
8-kanals lydoptagesystem (kombineret
delse af overlappende lyd - i én indstilling
m ed såkaldte ’lapel-mics’, dvs. knaphuls
på over otte m inutter (!) præsenteres
m ikrofoner). Hvor dialogen i den klassiske
m iljøet og en lang liste af karakterer, hvis
film ofte indfanges fra én eller to faste posi
fortællinger og mundtlige beretninger
tioner - ved hjælp af en optagemekanisme,
flettes sam m en i et kaotisk og undertiden
der er skjult på settet, eller en bevægelig
uoverskueligt mix.
boom stang, som indfanger talen fra relativt
M en der findes næppe et stærkere ek-
a f Andreas Halskov
sempel end følgende scene fra N ashville.
og Los Angeles) skildres m æ rkbart forskel
I begyndelsen følger film en 24 forskellige
ligt hos Allen, Altman, Cassavetes og Jar
personer om kring det berøm te Studio B.
musch. Den radiofoniske oplevelse i Woody
D en unge pige M artha (Shelley Duvall) er taget til lufthavnen for at m øde sin m or
Allens film modsvares hos Altman, Cas
bro r (Mr. Green, spillet af Keenan W ynn).
savetes og Jarmusch af en støjende spejling
Samtalen mellem M artha og Mr. Green
af den m oderne storby. Den fascination
er et langt stykke ad vejen hørbar, m en
af det pulserende og støjende storbyrum ,
forstyrres a f en række o ff screen - stemmer.
som fortælleren nøjes m ed at berette om
Dialogen høres indledningsvis i en tør
i M a n h a tta n , udtrykkes direkte hos Cas
ultra-nær (m orbroderen beretter indfølt
savetes, Altm an og Jarmusch. H er fortælles
om Marthas døende tante), inden hans
der ikke o m storbystøj en, her fortælles om
beretning afbrydes af tilsyneladende vil
storbyen g en n em støj.
kårlige off screen- stem m er, bl.a. countrymusikeren Tom Franks (Keith C arradine), som fortæller sin kollega, at han træ nger til
Noter
en smøg.
1. 2.
Hvis teknikken i d en klassiske film som sin måske væsentligste funktion arbejder på at slette sine egne sp o r’9, så benytter
3.
Robert A ltm an her d en m est m oderne lyd- og billedteknologi til at skabe et tilsy neladende vilkårligt, før-teknisk udtryk. En stil, der siden er blevet genbrugt, med stor succes, i Spike Lees svedigt pulserende storbyportræ t Do the R ight Thing.
4. 5.
A nd the re st is n o ise... D et billed- og lydmæssige kaos hos A ltm an - hvor adskil
6.
lige diskurser er i konstant konkurrence m ed hinanden såvel på langs af lærredet,
7.
p å tværs a f billedets for- og baggrund og imellem både filmens o ff screen- og on
8.
screen- rum - har til form ål at indfange den
moderne storby. En m oderne storby, hvor ægthed og m ellemm enneskeligt næ rvæ r har måttet vige for løse, uforpligtende rela tioner og manglende lydhørhed. Temaerne hos John Cassavetes og Ro bert A ltman er for så v idt sam m enfaldende
9.
For mere herom, se Langkjær 1997, s. 107ff. Om dette, filmens “fornem m else for kliché”, har Peter Schepelern skrevet en særdeles interessant artikel. For mere herom, se Sche pelern 2002. ’Benshi’ er én af flere betegnelser for den særlige japanske fortæller, som verbalt ak kompagnerede de japanske stumfilm helt frem til m idten af 1930’e rne. Benshi’e ns ver bale akkompagnement bestod i at indramme fortællingen (som en art ram m efortæ ller) samt at fremføre de enkelte karakterers dia log. For mere herom, se Langkjær 2001, s. 128. For en nærmere beskrivelse og udredning af dette fænom en, se Schafer 1994, s. 96. Dette begreb (en blanding af ordene ’noise’ og ’nostalgi’) er hentet fra Torben Sangild. Jf. Sangild 2006. ADR (Advanced Dialogue Replacement) er en m oderne betegnelse for eftersynkronise ring. D enne term er hentet fra M ichel Chion, som bl.a. skelner m ellem su bm erged og decen tered speech. For mere herom, se Chion 1992, ss. 104-10. Dette, at filmens bagvedliggende maskineri søger at slette sine egne spor (self-effacem ent) er oprindelig en teori, som er fremført af Christian Metz (se Metz 1986, s. 40). Siden er denne grundforestilling blevet en central bestanddel af den såkaldte ’apparat-teori’.
m ed tematikken i M a n h a tta n , for også Allens film handler om flygtige og ufor pligtende relationer. M en de forskellige amerikanske storbyer (New York, Nashville
Litteratur Chion, M ichel (1992). “Wasted Words”. In: A lt man, Rick (red.): S ou n d T heory/S ou n d Prac-
141
På sporet a f storbyen tice. N ew York og London, Routledge. Eue, Ralph og Wolfgang Stukenbrock (2001). “Conversations with Jim Jarmusch”. In: Hertzberg, Ludvig (red.): Jim Jarm usch Inter view s. University Press o f M ississippi, 2001. Gianetti, Louis (2002). U n derstan din g M ovies. London, Prentice Hall. Haberland, Michael (1900). “Vom Lärm”. In: C u ltu r im Altag: G esam m elte A u fsä tze von M ich ael H aberlan d. Wien, W iener Verlag.
Kahn, Douglas (2001). Noise, Water, M eat: A H isto ry o f S ou n d in the A rts. London, The MIT Press. Langkjær, Birger (1997). F ilm lyd & film m u sik: Fra klassisk til m odern e lyd. København, M useum Tusculanum Forlag. Langkjær, Birger (2001). D en lytten d e tilskuer: Perception a f ly d og m u sik i film . København, M useum Tusculanum Forlag. Lessing, Theodor (1908). D er L ärm : Eine K am psch rift gegen die G eräusche unseres Leben. Wiesbaden, Verlag von J.F. Bergmann.
Marstal, Henrik og Henriette M oos (2001). Fil treringer. E lektronisk m u sik f r a ton egen erato
rer til sa m p lere 1898-2001. København, Høst
& Søn. McGuigan, Cathleen (2001). “Shot by Shot: M y stery T rain ”. In: Hertzberg, Ludvig (red.): Jim Jarm u sch Interview s. University Press of M ississippi, 2001. Metz, Christian (1986). The Im aginary Signifier. Bloom ington, Indiana University Press. Sangild, Torben (2006). ’’Vinylstøj - støv eller nostalgi”, først bragt på AUX’s hjem meside i marts 2006. h ttp://w w w .groveloejer.dk/san g ild /w ik i/in d ex .p h p ? title= Vinylst% C3 %B8j
Schafer, R. M urray (1994). The Soundscape: O ur Sonic E n viron m en t a n d th e Tuning o f the W orld. Rocherster, Vermont, Destiny Books. Schepelern, Peter (1972). D e n fortæ llen de film . København, Munksgaard. Schepelern, Peter (2002). “Filmens fornemmelse for kliché”. In: EKKO #14. Schreger, Paul (1985). “Altm an, Dolby, and the Second Sound Revolution”. In: Weis, Eli sabeth og John Belton (red.): Film Sound: T heory a n d Practice. N ew York, Columbia University Press.