Page 1

AFR (2007, instr. M orten Hartz Kaplers). Framegrab.

Den reelle forløsning Et arbejdsnotat A f Morten Hartz Kaplers

Irland, 16. septem ber 2008 Sidste år præsenterede jeg filmen AFR,

kun én fortælling; uanset fakta, fiktion

som er en blanding af fakta og fiktion.

eller fakta/fiktion.

Det er svært for mig at bidrage m ed nogen fornuftig analyse af genren - ud over den kom m entar, jeg allerede har gjort i form af

film som AFR. Men der fandtes på det

filmen.

tidspunkt ikke en film, som lignede - og

Det er klart, at der er forskelle på gen86

I dag kan det se pærenem t ud at lave en

rer. M en for mig eksisterer der i praksis

som jeg k unne skele til, hente erfaring fra eller kopiere, så at sige.


a f Morten Hartz Kaplers

A FR er en slags omvendt m ockumentary.

Film er en særdeles dyr affære - og der­

Filmen fremkalder eller frem provokerer

for har filmeksperimenter, i m odsæ tning

en parallel oplevelse, som hele tiden stø­

til eksperim enter inden for f.eks. teater,

der publikum ud af filmoplevelsen; alle

m usik eller dans, kun ét succeskriterie: At

tankerne: Er det statsministeren? Er poli­

være seværdigt fuldendt underholdende.

tikerne gået m ed til det? Hvad er fiktion

Med andre ord: Intentioner er ikke nok.

& hvad er fakta? Har dét forbindelse til Tamil-sagen? Bør jeg forlade salen? Tænk

Jeg vil fremlægge et arbejdsnotat fra 1999,

nu h v is... osv.

der fungerer som en ontologisk dram a­

Hvorledes jeg kunne få filmen til at fast­

turgi, jeg arbejder efter - og som er brugt

holde publikum s interesse ved lærredet, på

til at forsøge at holde eksperim entet AFR

trods af at d e r kører en parallel oplevelse

under kontrol.

u den for læ rredet i publikum s bevidsthed - og ligefrem forsøge at tale til publikums

Notatet er først og fremmest et simpelt ar­

em pati og følsom hed og trække publikum

bejdsredskab, som jeg har lavet til mig selv.

tilbage ind i filmen, v ar derfor lidt af en

Det har aldrig været tanken, at det skulle

m atematisk teoretisk udfordring.

vises frem. Men måske det kan forklare et eller andet?

D et er klart, a t i sådan et eksperim ent kan m an ikke planlægge d et hele fra starten.

Indledningsvis bliver jeg nødt til at berette

I projektets natu r måtte jeg bevæge mig

om m in baggrund; hvorledes og hvorfor

frem skridt for skridt i tilblivelsesproces­

jeg er kom m et til at lave film, og hvorledes

sen; der var ganske m ange praktiske para­

jeg opfatter fortælling - fordi det er afgø­

m etre, fordi hele projektet jo var et cloak

rende for at forstå arbejdsnotatet.

and dagger-projekt; k u n n e jeg få m ine interviews, og hvad ville jeg få ud af dem?

Jeg går helt tilbage.

K unne jeg få adgang til arkiver og finde

Hvor det hele startede med, at jeg i et sid­

det, jeg skulle bruge - og hvad ville jeg

ste desperat forsøg på at få en pige tilbage

finde dér? Samtidig var det afgørende, at

besluttede mig for at lave en film til hende.

filmen skulle være aktuel; følge op på den

I ved, hvordan det er; lykkelig såvel som

politiske udvikling, sideløbende m ed at

ulykkelig forelskelse er en form for sinds­

filmen blev lavet, osv.

syge, der kan drive én til hvad som helst.

Jeg vil vove at påstå, at m an i dag ikke

Jeg havde aldrig lavet film før. Men en

finder en film eller en b o g på biblioteket,

veninde arbejdede i Filmværkstedets appa­

d er forklarer, hvorledes m an indretter en

raturrum , og hun ’lånte mig udstyr uden

sådan film dram aturgisk, inden m an går i

om bevillingssystemet og hjalp m ed at lave

gang.

filmen. Jeg fik ikke pigen igen.

Hvis ikke m a n har C haplins & Kubricks ubegrænsede ressourcer, er m an nødt til at

Men filmen vandt en kortfilm skonkur­

opsætte nogle rammer for sit eksperim ent

rence, en pose penge og en carte blanche-

og benytte nogle redskaber til at forsøge at

produktionsbevilling på Filmværkstedet.

holde det u n d e r kontrol.

Det var sådan ét af de der forunderlige

87


Den reelle forløsning

skæbnesøjeblikke, m an oplever engang

stenen.

imellem; der findes nok ikke en film prem i­

M en det gik godt, og Zentropa pudsede

ere - eller nogen som helst glad begiven­

deres m anuskript-konsulent Hans Hansen

hed, hvor det ikke stikker én lidt i hjertet.

på mig i en forhåbning om, at jeg kunne få en novellefilm igennem på Filminstituttet.

Temmelig hjerteknust, omgivet af venner, som dansede ru n d t i champagne, stod jeg

Formålet m ed at indlede sådan h e r er at

og gloede forundret på et Zentropa-visit-

forklare, at jeg INGEN SOM HELST bag­

kort, nogen havde stukket mig i hånden,

grund havde for at lave film; filmselskabet

mens en eller anden m isundelig nar svi­

havde engageret en cirkusartist, en perfor-

nede m in film til.

m ancekunstner, en anarkist, en megaloma-

Med eet var jeg instruktør.

nisk drøm m er, en dilettant.

Kort efter fandt jeg mig selv i færd m ed at

Selv om jeg klarede de små jobs tilfredsstil­

personinstruere statsm inisteren og det øv­

lende, m åtte filmselskabet alligevel snart

rige kabinet m idt i en sydende valgkamp;

kapitulere, fordi jeg ikke snakkede sproget’.

m it første job.

M ine idéer var for mærkelige og uforstå­

Mens et kam erahold filmede, at G oran

elige for garvede filmfolk.

Perssons spindoktor gav m ig råd om ka­ meravinkler, stak en let ængstelig Peter

Alle jeg m ødte prækede det samme dram a­

Aalbæk mig et ubrugeligt stopur og hvi­

turgiske m antra: ”En g o d film skal have en

skede, så regeringen ik ku høre det; ’’Husk

begyndelse, en midte og en slutning”.

at sige klar til optagelse og værsgo,” imens

’’Skal dét sige noget som helst om noget

Ib Tardini i sofaen bagved kvækkede, "Han

som helst?” spurgte jeg, ”Det går over min

er sgu da for faen personinstruktør!” da jeg

forstand, hvorledes den definition define­

i am atørisk overm od begyndte at råbe ad

rer gode film fra dårlige film?”

Poul Nyrup, som sad og hoppede i sofaen,

”Jo!” var svaret, ”Det e r Aristoteles selv,

fordi han helst ikke ville sidde ved siden af

som har sagt det!”

den lidt højere Svend Auken.

”Det er det m est idiotiske, jeg nogensinde har hørt!” sagde jeg og indså, at det ikke

En absurd, fantastisk og lidt skræm m ende

nyttede at arbejde på d e t etableredes betin­

ilddåb.

gelser. Alle potentielle arbejdsgivere var optaget af

Hvis jeg fortæller, at det faktisk var lille

en stram amerikansk fortællemodel, som

mig, som foreslog Peter at tale N yrup fra at

ikke appellerede til m ig, og som jeg i øvrigt

føre valgkamp på frem m edhad - så vil en­

anså for det rene hum bug.

kelte sikkert ønske, det var gået ad helvede til; for så havde Socialdem okraterne måske

Hvis blot jeg kunne få d et grønviolette

ikke oplevet vælgerflugten, og Pia Kjærs-

kunstnerstem pel af institutionerne, tænkte

gaards vrede nok aldrig fået det fodfæste,

jegFor dengang troede jeg, at filmskoler var et

nogle siger, vi lider under i dag.

sted for de utilpassede. 88

Havde regeringen tabt valget, var jeg til

Men sådan er det jo ikke.

gengæld nok blevet sparket tilbage i rende­

En del af m it ansøgningsmateriale var en


a f M orten Hartz

Beckett-agtig novelle, som beskrev tanke-

Det var fortvivlende. Jeg havde behov for

strøm m en i et psykotisk selvdestruktivt

en dram aturgi, som kunne redegøre for

sind m ed m ulti-personlighedspaltning,

sam m enhængen i m ine filmiske idéer, for

skrevet på ti guldøller og en gammeldags

at jeg ku få et job på m ine egne film.

skrivemaskine. Er det underligt, at filmskolen gav mig

Jeg forlod FAMU for at tage hjem til en ny

afslag?

forelskelse i Danm ark.

Esben Høilund Carlsen fra optagelsesko­

Bortset fra forelskelsen følte jeg mig ude

mitéen viste forbarm else og ringede mig op

på et sidespor. Ingen i den etablerede film­

og foreslog trøstende, at jeg istedet ’’blev

verden gad høre på m ine idéer - og på

vred”.

den anden side vidste jeg, at jeg aldrig ville

Vred?

blive glad for at lave film på ’d eres’ måde.

Hvorfor i alverden sku jeg blive vred?

D et stred m od m in intelligens at få at vide,

Over, at jeg ikke passede ind?

at der kun var én m åde at lave film på - når

Jeg havde aldrig passet ind i noget som

de fleste af de film, jeg holdt af, tydeligvis

helst - hvorfor i alverden sku jeg begynde

alle var uden for ram m erne af industriens

på det nu?

fortællemodel; Veronikas to liv, 2001, Spej­ let, etc.

Det danske filmmiljø syntes uigennem ­ trængeligt og gennem syret af idioti.

Inden du - læseren - tænker, at jeg bare

Jeg besluttede at ta på filmskole i Prag for

bavler m ém oire-agtigt løs om mig selv - så

at lære mere om den østeuropæiske fortæl­

vil jeg gi dig fuldstændig ret.

letradition - om ikke andet så for at lære

M en der er en pointe m ed det.

nogle basale kundskaber, inden resten af filmindustrien opdagede, at jeg stadig tro ­ ede en rødhætte var noget fra et eventyr.

I D anm ark oplevede jeg, at læreanstalterne, Film instituttet og eksperterne’ tvang film­ folk til at skabe industriens form, som igen

Prag var som at kom m e hjem.

er magthavernes form.

På FAMU underviste m an i m ontage-tra­ ditionen. Men selv om skolens professorer

M in pointe er, at ’formen’ er magthavernes

elskede stillebener og poesi, havde de svært

- hvad enten det er kapitalister, kom m u­

ved at forklare den poetiske fortælleform

nister, dem okrater eller teoretikere - så er

dramaturgisk. U ndervisningen var ofte

der altid en form’.

reduceret til filmeksempler, drøm m ende

Form en har til formål at støtte og vedli­

filosoferen og hadefulde ene-talende an­

geholde ’magten’ - eller fortællingen om

greb på postm odernism en og de enfoldige

virkeligheden og magten; et middel til at

amerikanske studerende.

konstruere ’sandheden’.

Det var spændende - m en lidt ligesom at

D et er m enneskets og kunstnerens opgave

være låst inde i en kom m unistisk pandoras

at pisse på den sandhed.

æske. I Prag kunne de ikke give én nøglen -

At m ishandle, forvanske, dekonstruere

men de kunne beskrive, hvad der var uden­

denne sandhed’, denne ’form’.

for; ”Den amerikanske fortælletradition er

... konstruere en ny form.

alt, hvad den poetiske form ikke er!”

Ikke en ny sandhed m en en ’m od-sandhed’


Den reelle forløsning

systematisk gjorde alt dét, som klogehovederne sagde, m an IKKE måtte gøre, hvis man skal lave en god film; en ustringent uforløst fortælling, med en usympatisk, patetisk og træ ttende hovedkarakter, som bandede og snakkede højpandet. Jeg VILLE bevise, at det kunne lade sig gøre at lave en filmisk oplevelse; at give publikum oplevelsen af forløsning - selv om alt i filmen var aparte og uden for spil­ I Le grand final (2000) spiller Baard Owe (der her ses sammen med M HK) en tænksom , aggressiv og ulykkeligt forelsket cirkusklovn, der bliver banket ihjel af sine ldovnekolleger inde i selve manegen. Foto: Marie Rosenkrantz Gjedsted.

lereglerne - alene ved hjælp af de tekniske midler; den symfoniske udvikling i klippe­ rytme, lyd og farver. Et afsindigt lam t projekt, indrøm m er jeg.

til sandheden.

Men jeg var så pissesur, at jeg brugte alle mine penge, gældsatte mig til op over

Hvorfor er det nødvendigt, kan m an

begge ører og trak al opsparet goodwill og

spørge?

vennetjenester ind i denne sikre kom m er­ cielle fiasko.

Det er selvklart, at det er nødvendigt. M an skal ikke finde sig i, at nogle m en­

Hvor galt det hele var, kan bedst forklares

nesker, enkelte eller millioner, tager patent

ved, at jeg m anglede en producer, da den

på sandheden. At nogen bestemmer, hvad

første efter tre dage stak af til Spanien for

for historier der er vigtigere end andre; at

at bolle en pige. Desperat stoppede jeg en

nogle m ennesker er vigtigere end andre.

tilfældig fyr ved søerne, fordi han lignede

Alle m ennesker er vigtige.

en produktionsleder ved et teater. ”Næh,

Og alle historier er vigtige.

jeg er ikke ved teateret. Jeg hedder Mads,”

Og hvis der er nogen eller noget, som siger,

sagde han. ”Nå men, du virker flink. Vil du

at der er noget, man ikke må gøre eller

ikke producere min film?” spurgte jeg.

sige, er det som regel fordi der ligger en

Og det ville h an gerne.

massegrav af hemmeligheder, frihed, synd og sjov og ballade begravet nedenunder.

Det viste sig m ærkværdigt nok, at Mads var under uddannelse til producer på Film ­

Hvis ikke kunsten åbner døren på klem til

skolen. Men da jeg fortalte ham , at Baard

en sandhed hinsides dét, som er kulturen,

Owe skulle spille hovedrollen, løb han skri­

eller dét, som m agthaverne har bestem t -

gende væk: ”Baard er lige så umulig som

så bliver kulturen en spæ ndetrøje og m agt­

Kinski! H an kravler på væggene og råber

haverne en farlig størrelse.

og skriger - han er som en vild tiger!” ”Ja gu faen er han dét, det er derfor han

90

Jeg besluttede mig for at bruge m in carte

skal spille hovedrollen!” svarede jeg.

blanche-bevilling til at lave en film, som

Til alt held fandt Zentropa- sm åtten Sarita


a f Morten Hartz Kaplers

Legrand final (2000). Foto: Marie Rosenkrantz Gjedsted.

Christensen mig og producerede Le Grand

hvad jeg skal synes om den film.

Final. Og derm ed slap jeg for alle de hjer­

M en det var det hele værd.

nevaskede filmskolespørgmål om, hvor m idten og slutningen var.

A rbejdsnotatet viste sig at være dét, som jeg i virkeligheden havde søgt så længe; et

M en det er klart - m idtvejs i efterarbejdet

dram aturgisk redskab, som kan forhånds­

faldt ham m eren, og Tonem esteren & Klip­

analysere og hjælpe filmskaberen til at

peren bad dem oraliserede om en forkla­

strukturere et poetisk fortalt m anuskript

ring på dilettanteriet

- og ikke m indst en forklaringsmodel over

Hvad fanden var m eningen?

for uforstående producenter, film konsulen­

Og hvordan skulle det lort nogensinde

ter og film skoleoptagelsesudvalg... troede

blive til en sam m enhæ ngende film?

jeg­

Klart n o k ...

jeg sendte filmen Le Grand Final og ”Den

M ed ryggen m od m uren var jeg tvunget

Reelle Forløsning” til Filmskolen i håb om

til at forsøge at forklare m it projekt sort på

at blive optaget.

hvidt. Det gjorde jeg så weekenden over.

M en a k ...

D et blev til et tolv sider langt arbejdsnotat,

Carsten Fromberg lod mig ikke engang

som jeg valgte at kalde ”D en reelle forløs­

kom m e til 1ste prøve.

ning”.

Jeg håber stadig, det siger mere om Poul

Jeg ved ikke, hvor m eget det hjalp d’herrer

Nesgaards børnehave end om mig, men det

i post-produktionen, og jeg ved stadig ikke,

er desværre nok ikke tilfældet.

91


Den reelle forløsning

I hvert fald m åtte jeg sande, at i filmens

Men alt i alt fungerer den tankestrøm, der

verden er det kun resultaterne, der tæller.

følger, som et sæt dram aturgiske arbejds­

Det er ikke nok at kunne ’bevise sin filmi­

redskaber funderet i en måde at forklare

ske idé med et teoretisk argum ent.

væren på; hvorfor vi er, som vi er, og gør, som vi gør; som individer og som sam­

Jeg indså, at der ingen anden vej var end at

fund.

fortsætte m ed at lave film og håbe på, at jeg kunne stå den brødløse distance - og en

Det er et arbejdsredskab, som jeg finder

dag hoste op m ed et resultat’.

anvendeligt, og jeg har brugt det i alle m ine film, inklusive AFR - som praktisk

Følgende er en redigeret udgave af det

redskab, m en også som moralsk støtte un­

oprindelige arbejdsnotat i forbindelse med

dervejs i skabelsesprocessen, der ofte føles,

postproduktionen afkortfilm en Le Grand

som ligger m an fastspændt i Edgar Allan

Final.

Poes brønd, mens rotterne æder, og pendu­

D erfor eksemplificeres der i starten fra

let kom m er nærmere.

denne film - oprindeligt henvendt til min klipper og tonem ester - og jeg beder læ­

Nu har jeg endelig taget det fulde skridt og

seren bære over med, at det kan virke lidt

arbejder i disse dage på et spillefilmprojekt,

ligegyldigt.

’’A TLANTIS”, hvor jeg h ar en am bition om

A rbejdsnotatet er produceret til eget brug.

kvent.

Det er aldrig før blevet vist frem, og det har

D enne film skal blive starten på beskrivel­

at følge arbejdsnotatets idéer 100% konse­

aldrig været tanken, at det skulle udgives.

sen a f ’Det A ndet’; et ontologisk værk, som berører en væ ren hinsides den, vi kender.

I virkeligheden m å jeg erkende, at notatet ikke er særlig pædagogisk.

Jeg vil ikke kom m e ind på handlingen i

Men jeg trøster mig ved, at læseren forhå­

dette film projekt - m en blot præsentere

bentlig får et godt grin, og døm m er mine

denne artikel, til morskab, hovedrysten

vendinger m ed dét i baghovedet, at notatet

eller inspiration for andre.

er ni år gammelt.

92


a f Morten Hartz Kaplers

Internt arbejdsnotat

en præcis fortolkning af filmen. Jeg indkredser temaet, men peger

Regensen, man. 13. sept. 1999 (redigeret til K o s m o r a m a ,

aldrig på det præcist, ved hjælp af for eksempel en replik.

Irland, august 2008) Ligesom i virkeligheden insinu­ eres der hele tiden en kommende handling, der som oftest negeres af den videre handling.

DEN REELLE FORLØSNING L e Grand F i n a l

Eksempel: Kære Roar & Steen-'-,

Titlen "Løvernes Konge"

Normalt er det vores opgave at

havde je g idé

en m i d l e r t i d i g

bygge op omkring én pointe; et

tisk

plot.

L ø v e r n e s Konge)

om a t

(D e n g a n g idio­

k a l d e filmen f o r

insinuerer, at

I denne film er vores mål øje­

hovedkarakteren er/bliver konge

blikkets poesi.

i det handlingsforløb, som skal

Vores plot er mangfoldigheden,

til at udspille sig, og at han

betydningsløshedens betydning.

er konge over nogle løver el­

Vi skal opstille narrative for­

ler er noget ædelt. Det meste

ventninger og hele tiden pille

af anslaget bekræfter dette med

dem ned. Forstærke hvert øje­

billeder af hovedkarakteren por­

bliks poesi, og bestræbe os på

trætteret med løver fra barns­

at arbejde frem mod en film, som

ben til voksen mand. Der hænger

teknisk forløser sig i en opad­

sågar en pistol på væggen (som

gående kurve.

aldrig bliver brugt). Allerede inden anslaget er færdigt, ne­

Det narrative mål er at fortælle

geres påstanden om ædelhed, og

den grundlæggende historie; me­

i løbet af de næste to indstil­

ningen med livet

(døden), under

linger negeres påstanden om, at

det forhold, at publikums opfat­

han er konge, og at det handler

telses- og associationsevne er

om løver: Hovedkarakteren, en

langt mere udviklet, end man el­

fordrukken sut, er et pisseir­

lers tager for givet i filmindu­

riterende gammelt liderligt ag­

striens verden.

gressivt svin. Titlen er enten

At skabe en film, som lader sin

ironisk eller viser tilbage på

historie fortælle i dualitet med

noget, som har været, før filmen

den parallelle historie,

startede.

som fil­

men skaber uden for lærredet; i publikums bevidsthed.

Filmen signalerer dermed ret hurtigt, at publikum ikke kan

Helt konkret vil det sige, at

tage for givet, at filmen opere­

jeg undlader at tilføre konkret

rer på normale narrative betin­

information, der kan bidrage til

gelser.

93


Den reelle forløsning

Under normale betingelser vil

Eksempel:

eksempelvis et gevær vist i før­

Roberto dør i manegen, og fil­

ste akt skabe en forventning om,

men går i sort. Herved fortæl­

at det affyres senest i sidste

les, at filmen er slut. Men filmen

akt.

fortsætter mod forventning, da

Denne automatik er sat ud af

Roberto vågner. "Nå! Så er han

spillet. Det eneste, publikum

ikke død - eller er han?", må

kan gøre, er at observere øje­

man tænke. En tvivl, som ændrer

blikket, fordybe sig i dét. For

sig til: "Er det hans fantasi,

der angives ikke spor, som skal

eller er han i himlen?" Og, "Er

få betydning i den fremtidige

dette den falske sortie - eller

handling. Øjeblikket forholder

er dette slutningen?"

sig kun som kommentar til det forgangne øjeblik - og omvendt.

Denne tvivl lukker filmen, og publikum må tænke:

"Er det en

H eidegger:

slutning?" Selv om filmen audio­

Den tidlige begyndelse viser sig

visuelt er forløst på en sådan

først til sidst for mennesket.

måde, at dette alene har frem­

På tænkningens område er en be­

kaldt følelser hos publikum,

stræbelse for at gennemtænke det

må publikum med forventning om

oprindeligt tænkte endnu oprin­

en opbygget narrativ forløs­

deligere derfor ikke den ab­

ning umiddelbart føle sig ufor-

surde vilje til at genrejse det

løst over filmens ' manglende'

forgangne, men det nøgterne be­

indholdsmæssige forløsning. For

redskab til at blive overrasket

hvor er narrationen - teknikken,

over det kommende i det tidlige.

som publikum kender den fra de fleste andre film?

K ierkegaard:

Således har filmen til formål at

Livet skal leves forlæns og op­

skabe en efterrationalisering af

leves baglæns.

selve filmens væsen og de spørgs­ mål, der berøres i handlingen.

Af samme årsag annoncerer filmen på intet tidspunkt slutningen,

H eidegger:

for den kender publikum alle­

Teknikken er altså ikke blot et

rede: Det er, når rulleteksterne

middel. Teknikken er en form for

begynder, og publikum rejser sig

afdækken. Agter vi på dette, da

fra sædet.

åbner der sig for os et helt an­ det område for teknikkens væsen.

Det er jo kedeligt, og derfor er

Det er afdækningens område, dvs.

det vigtigt at fratage publikum

sandhedens.

sikkerheden for, hvornår dette

Dette udsyn støder os. Det skal

tidspunkt indtræffer:

det også, og helst så længe som muligt og så påtrængende,

at vi

endelig for en gangs skyld tager


a f Morten Hartz Kaplers

det simple spørgsmål for alvor­ ligt, hvad navnet "teknik" mon siger. Ordet stammer fra græsk. TECHNIKON betyder sådant,

som

hører til TECHNE. Med hensyn til dette ords betydning må vi holde os to ting for øje. For det første er TECHNE ikke kun navnet for den håndværksmæs­ sige virksomhed og kunnen, men også for den høje kunst og de skønne kunster. TECHNE hører til frem-bringelsen, til POIESIS; den er noget poetisk.

Gem et smil Katrine (2001, instr. M orten Hartz Kaplers) er blevet belønnet m ed priser ved både Cosmic Zoom og Jönköping Filmfestival. Fra barnets perspektiv ser vi et skilsmisseskænderi og en udsat lillesøster - og følger derefter Katrine, der nægter at tale med børnepsykologen.

Filmens næsten udviklingsløse og uforløste narration og dens på den anden side audiovisuelle himmelfart har til formål at

Livet er en konflikt, som kun

sætte sandheden om vores væren

forløses af det lidet attrak­

og forventninger til denne i re­

tive, døden (den mystiske død),

lief:

hvorfor man kulturelt trænes og

Sandheden er ikke uden for vores

individuelt overlevelsesinstink­

handlinger - den ER vores hand­

tivt søger at koncentrere sine

linger (filmens morale, om jeg så

forventninger mod alle mulige

må sige).

konstruerede forløsninger for at

Sandheden, nuet er afskåret fra

udfylde dét, som synes som det

enhver anden sammenhæng end den,

forventningsfulde tomrum inden

at alle er født og en dag skal

dødens forløsning.

dø. Sandheden eksisterer i nuet -

Overlevelsesinstinktivt og re­

hvorfor poesi beskæftiger sig

volutionært forsøger individet

med alt fra toiletbesøg til

at udødeliggøre sig, eksempelvis

dødsøjeblikket (forventning),

gennem berømmelse

der grundlæggende forholder

karakter) , forskning eller re­

sig imaginært til det forri­

produktion .

(filmens hoved­

ge øjeblik som faktum (fødsel) og til det næste øjeblik som

Vores overlevelsesinstinkt beror

fiktion (død) .

på teknikker, nærmere konkreti­

Fødsel, forventning og død.

seret i idéer; idéer om os selv, verden omkring os, livets mening

Som tænkende individer opfatter

og mål, som tilsammen skaber os

og eksisterer vi kun på andet

en platform at leve på, handle

trin: Forventningen.

ud fra og inden for.

95


Den reelle forløsning

Idéerne er vores ' mad' , vores

gen ikke bragt videre. Og dette

beskæftigelsesterapi. Uden idé­

menneske lever som Konge og Gud

erne er der ingen anden retning

i sin egen verden, til døden

end døden, og ved hjælp af idé­

indtræffer.

erne er vi beskæftiget,

indtil

døden indtræffer. Selve idéen

b) Eller også mødes de to og

bygger på angst for døden. Ud­

skaber en regel. Enten fordi

veksling af idéer individer

den ene har en erfaring, eller

imellem, inden for samfundet, er

fordi de får en erfaring om dø­

derfor terapi.

den, som gør, at de erfarer de­

Idéerne bygger oven på hinanden

res egen dødelighed. F.eks. får

- vokser ud af hinanden og ska­

et barn sammen, som dør, eller

ber en kultur. En hyperkonstruk-

fordi den ene under et skænderi

tion, som vi hele tiden bygger

hamrer den anden så hårdt i ho­

på og kasserer fra.

vedet, at personen bliver syg,

Hyperkonstruktionen er en sam­

delig, opstår (og dødsangsten

fundskonstruktion .

fødes) - og man laver en regel,

og idéen om, at man ikke er udø­

for eksempel: Man får sin vilje, Uden samfundet eksisterer indi­

hvis man slår, eller man må ikke

videts bevidsthed om sig selv

slå - ihjel.

som individ ikke, og derfor ek­

Før man får bevidstheden om sin

sisterer individets idé om et

egen dødelighed eller effekten

samfund ikke uden et samfund.

af andres død på ens eget liv, er der ingen angst og intet be­

Et samfund kan ikke eksistere

hov for terapi, og derfor intet

uden minimum én regel.

behov for idéer - eller regler.

For at skabe en regel skal der være en idé og minimum to men­

Alle idéer er potentielle reg­

nesker .

ler .

Før disse to mennesker møder

Derfor er alle regler en idé.

hinanden, er der intet samfund

Regler skal som regel brydes,

og ingen bevidsthed om døden -

for at nye idéer kan blive til

og derfor intet behov for tera­

regler.

pi; hvorfor der ingen idé er.

Nogle gange må regler afskaffes,

I dét øjeblik, de to mennesker

for at nye idéer kan opstå for

mødes, sker der en af to ting:

måske at blive til regler. Og omvendt kan regler og idéer

a) Enten slår den ene den anden

ikke eksistere uden et samfund.

ihjel - og bevidstheden om døden

Samfundet i sig selv er en idé,

opstår og dermed også behovet

som kun eksisterer inden for

for terapi og idé.

samfundet.

Hvis ikke dette menneske møder

Samfundet er derfor en idé.

et nyt menneske, bliver erfarin­

Og samfundets dynamik er drevet


a f Morten Hartz Kaplers

herefter ikke afstedkommer dø­

af idéer. Derfor identificerer vi os selv

den, er et forsøg på at skabe

med idéer.

mening i ventetiden, indtil vi

Kierkegaard siger noget i ret­

søg på at opnå udødelighed i

ning af: "Først fødes vi som

praktisk eller overført betyd­

kød, siden fødes vi som menne­

ning .

skal dø, eller ligefrem et for­

sker". Det vil altså sige - at vi først bliver ' mennesker' , når

Derfor er alle idéer i deres

vi får en kultur.

grundlæggende oprindelse et ud­ tryk for dødsangst.

Individet uden for samfundet ek­

Idéerne er dét, som decimerer

sisterer uden bevidstheden om

dødsangsten - giver os en tåle­

andre individer og overleverin­

lig ventetid indtil døden - et

gens eller genkendelighedens er­

' meningsfuldt'

faring, og derfor også uden be­

Men ...

vidstheden om døden - og derfor

Det er biologisk bestemt i det

liv.

eksisterer individets idé ikke

øjeblik, vi bliver født til li­

uden et samfund; en kultur til

vet, at det skal forløses med

at inspirere og stimulere indi­

døden.

videt med idéer.

Derfor er meningen med livet dø­ den .

Når et individ fødes inden for

Alt andet er en idé.

et samfund, er det første væ­

Derfor bliver enhver hand­

sentlige, der sker i et menne­

ling, som er affødt af en idé,

skes bevidsthedsskabelse, tileg­

der ikke afstedkommer døden, en

nelsen af det faktum, at indivi­

overspringshandling.

det skal dø. Og alle idéer, som ikke leder Dette er et rystende chok.

til en handling,

Man er lige begyndt at leve li­

mer døden - men til opretholdel­

vet - og så erfarer man, at li­

sen af livet, er et udtryk for

vet har en ende; at livets for­

dødsangstterapi.

som afstedkom­

løsning er døden; at selve ' me­ ningen' med livet, så at sige,

Derfor er selve livet blot en

er døden.

idé, selv om det er virkeligt

Dette faktum traumatiserer os i

nok.

en sådan grad, at alle handlin­ ger og tanker herefter, som ikke

Men det provokerer os, fordi vi

har til formål at oppebære basal

har vilje; fordi vi betragter os

overlevelse, er en reaktion på

selv som mere end en idé, selv

dette traume.

om vi ved, at om kort tid er vi blot reduceret til en idé.

Alle tanker og handlinger,

som

Og idéer er som sagt flygtige -

97


Den reelle forløsning

selv som Gud, hvilket kræver, at individet får rigtigt mange idé­ er og er succesfuld med at gøre idéerne til regler, uanset hvil­ ke andre regler, der står for fald til fordel herfor.

Guder er ofte drevet af empatiforladt grådighed efter døds­ angst-terapi, eller idéen om at skabe idéer, som er ædle eller spektakulære, for således at opnå en form for udødelighed ef­ ter døden - for ikke at ophøre som idé; at materien bliver ånd, om man så må sige.

Men . . . det er en regel i de fle­ ste samfund, at det må man ikke tro om sig selv; for Gud er en idé, der gør, at vi kan holde ud at tænke på døden. ’Det Andet’ i fotografen Erwin Olafs gestaltning.

Der er endvidere en idé-regel (mekanisme)

i samfundet, der si­

ger, at individer,

som får for

mange nye gode idéer, er en ligesom livet.

trussel mod de gamle regler og

Det er lidelsesfuldt at vide, at

idéer, som mængden af individer

ens egen eksistens er flygtig,

- samfundet - identificerer sig

og derfor identificerer de fleste

ud fra. Derfor er produktionen

mennesker sig med Martyren.

af for mange idéer Gudslignende opførsel.

Martyren er en kompromismager, en købmand, der lytter for at

Mekanismen skyldes også erfa­

blive lyttet til.

ringsbetinget mistænksomhed. For

I modsætning til Martyren, som

der eksisterer en kategori af

ved, at den skal dø, men bruger

' Guder' , som er ravende indiffe­

sin ventetid til at forædle sam­

rente over for andre menneskers

fundet med sine idéer - på trods

regler og idéer. Disse mennesker

af at samfundet og ' eksistensen'

er ofte afsindige eller masse­

tilfører martyren lidelse

mordere .

(an­

dres idéer) - er individets ene-

98

ste alternativ at betragte sig

Dertil kommer, at idéerne kan


a f Morten Hartz Kaplers

være så langt fra reglerne, at

idéer har; at man ikke eksiste­

idéerne ikke kan forstås.

rer .

Det, der ikke kan forstås, iden­

Præcis som med ytringsfrihed.

tificeres som regel med den es­

Bliver man ikke lyttet til, ek­

sentielle konflikt; døden, som vi

sisterer ytringen - og friheden

ikke kan forstå - og døden og

- ikke.

' Det Andet'

skubber vi angst­ Individet,

fuldt fra os.

som har en idé om

at være en idé, der producerer Derfor udstødes individer,

som

idéer, men som ikke længere sti­

tror, de er Gud, opfører sig som

muleres til at producere idéer,

Gud, er en trussel mod idéregel-

mister idéen om at være en idé

samfundet eller ikke kan forstås

og mister idéen om sig selv og

- af samfundet.

bliver enten Gud eller dør.

Tænk selv over d e t . Det siges, at kokkefaget har den

Fordi det menneske, som lever

største dødelighed. Men det er

uden for samfundet ikke eksiste­

ikke rigtigt. På en delt første­

rer for andre end sig selv, tæl­

plads ligger politiske ledere,

ler dette menneske ikke for sam­

berømte kunstnere,

fundsmennesket. Alle handlinger,

revolutionære

og narkogangstere.

tanker, idéer og kultur, som ud­ springer af samfundsmennesket,

Et individ uden for samfundet er

kommer fra den essentielle kon­

isoleret fra udveksling af idéer

flikt: dødsangsten.

og dermed terapi. Individet uden for samfundet,

Derfor eksisterer der ikke tre,

som tror, at individet selv er

fem, syv eller ni grundlæggende

Gud, er ikke længere bange for

fortællinger.

døden og derfor sindssygt lige­

Det har aldrig handlet om for

glad.

eksempel seksualitet; det hand­ ler kun om dødsangst - alt andet

Men et individ,

som blot er grå­

er pålægschokolade.

digt, empatiforladt eller idé­ mæssigt hyperproduktivt, er af­

Jeg opererer med, at der kun ek­

skåret fra dødsangst-terapi i

sisterer to fortællinger - uan­

form af idé-udveksling og mister

set genre, form og tid.

derved muligheden for at udøde­

Men den ene fortælling kender vi

liggøre sig, men, allerværst:

ikke eksistensen af; for det er

også muligheden for at gøre ven­

beskrivelsen af dét, som er på

tetiden indtil døden ' menings­

den anden side af vores forstå­

fuld' , dvs. udholdelig.

else eller/og på den anden side

Når ingen vil lytte til ens idé­

af livet.

er, er det det samme, som at de

Jeg tror, Aristoteles ville have

ikke eksisterer; at man ingen

kaldt denne fortælling for "Ko-

99


Den reelle forløsning

medien".

læggende fortælling, som bliver

Men jeg tror aldrig den har ek­

praktiseret - hvorfor så kalde

sisteret. Den er kun en myte; et

den ' tragedien' ?

iscenesat udslag af Aristoteles'

Er livet så tragisk?

galgenhumor.

Er dette ikke blot en betragt­

For der er intet komisk ved li­

Vis mig noget tragisk, som jeg

ning?

vet; der findes intet morsomt,

ikke formår at grine ad!

som man ikke lisså godt ku græde

Er der ikke mere grundlæggende

over.

forhold, som beskriver os?

Der findes kun skogger-latter; en

I mit system kalder jeg de to

reaktion på tragedien. Og jeg

fortællinger for ' Det Andet'

gætter på, at det er derfor, der

' Den essentielle konflikt' .

og

ikke eksisterer nogen beskrivel­ se af komedien?

Gennem min film søger jeg at be­

Komedien er uden sorg, uden

skrive den essentielle konflikt

frygt, uden angst og derfor uden

og afdække hovedtrækkene i denne

for vores begreber og fatteevne.

idéernes hyperkonstruktion og vores væren gennem hovedkarakte­

Derfor er der ifølge min deduk­

rens handling og udvikling.

tion kun én praktiseret fortæl­ ling tilbage: tragedien.

For at forklare har jeg lavet et

Men hvis der kun er én grund­

skema:

Den Essentielle Konflikt 1. scene Fødsel

Forventning

Idé

2. scene Ventetid

Overspringshandling

Handling

3. scene Død

Død

Lykke/ulykke

4. scene Intethed

= Forløsning

= Simuleret Forløsning

Skemaet fortæller, at der prin­

ke/ulykke) ; hvilket er publikums

cipielt kun findes ét udgangs­

primære interesse.

punkt og én afslutning for en

100

historie. Underholdningsværdien

Eksempel:

og spændingsforholdet opstår i

Thelma og Louise får en idé om,

hovedkarakterens spring fra den

at livet ikke behøver at være en

ene overspringshandling til den

passiv venten på døden. Pigerne

næste - og slutteligt, om hoved­

beslutter sig for at forløse sig

karakteren forløses

selv, og publikum finder grund­

(død) eller

opnår simuleret forløsning (lyk­

læggende underholdningsværdi i


a f Morten Hartz Kaplers

uvisheden om, hvorvidt Thelma og

li ghe ds b i l l e d e r frem.

Louise opnår forløsning eller simuleret forløsning.

Skridtet videre er, at kunstens

Overspringshandlingerne er der­

æstetik og vender den mod dem

for grundlaget for enhver isce­

selv.)

verden overtager magthavernes

nesat handling, hvilket under­ støttes af analyser af men­

Status angiver individets idé om

neskets simpleste handlinger:

sig selv reflekterende samfundets

Hvorledes vi forholder os angst­

opfattelse af individets idéer.

fuldt til os selv og verden om­

Individet og samfundet kan, som

kring os, hvilket igen afspejler

beskrevet, have tre forskellige

sig i konstante ubevidste over­

idéer om sig selv eller andre

springshandlinger i form af im­

individer: Martyr, Gud eller Den

pulsiv og rutinemæssig selvberø­

døde.

ring og kontaktberøring. Overspringshandlingernes og be­

Derfor skal man i første omgang,

røringernes karakter afspejler

når man konstruerer en historie,

igen graden af vores øjeblik­

se bort fra arketyperne,

kelige individuelle angst, og

kender dem - og i stedet ind­

som man

disse fysiske signaler afspejler

dele sine karakterer i disse tre

vores selvopfattelse af vores

super-arketyper, som er inddelt

øjeblikkelige status i verden.

efter status:

(I parentes bemærket er det hi­

Gud

storisk kendetegnende, at kun­

Martyren

stens verden bruger poesiens

Den Døde

teknikker til at indkredse sand­ heden ved at sætte dem i scene,

Arketyper er praktiske, men de

og at industriens og magtens

siger reelt intet om status. En

verden ligeledes bruger poesiens

luder, en madonna, en konge ...

teknikker - men for at skjule

ja, de angiver status, men det

sandheden - ved at iscenesætte

låser også karakterens status

teknikkerne i den virkelige ver­

fast. Status er altid i bevægel­

den .

se. Det vigtigste for dynamikken i en fortælling er status.

På dette grundlag er det for­ klarligt, at kunstens verden i

Det praktiske ved at bruge su-

stigende grad søger at dokumen­

per-arkerne er, at de kan være

tere virkeligheden snarere end

så nuancerede og komplicerede

at fortolke den, som reaktion på

som karakterer, men fokus vil

industriens og magthavernes brug

altid være på deres status.

af kunstens videnskaber til at

Når man strukturerer sin histo­

manipulere konstruerede virke­

rie, kan man hurtigt forvirre

101


Den reelle forløsning

ketyp isk e

kategorier.

Og det begrænser sig ikke til at se på fortællingen som et hele. Hver eneste scene må man analy­ sere. Det kan godt være, Kongen er konge, når han mødes med hof­ fet - men er han også konge, når han mødes med sin dronning? El­ ler en edderkop?

Se en Chaplinfilm .. . Chaplins Charlie Chaplin.

karakter forandrer sig aldrig han er altid den forarmede - og han udvikler sig aldrig. Alli­ gevel er det rørende, spændende

sig selv med alt for mange fak­

og underholdende og hjerteskæ­

ta .

rende magisk at følge denne ud­

F.eks. vil man som regel tænke

viklingsløse personlighed tumle

på en luder som en udstødt; Den

rundt på celluloid,

Døde. Men i et samfund af tig­

hele tiden skifter status.

fordi han

gere bliver luderen til Martyr, såfremt der eksisterer en Konge.

Moderne dansk filmfortællings

Det er nødvendigt at skrælle alt

mantra om, at hovedkarakteren

af for at være sikker på, at man

partout skal udvikle sig, er in­

taler til den essentielle kon­

tet mindre end revisionistisk

flikt, ved at skabe dynamik.

ævl. Det er et moralistisk synspunkt,

Det vigtigste ved super-arkety-

at vi som individer skal forbed­

perne er, at de kan transforme­

re os - og vores ikoner i for­

res .

tællingen skal gøre det samme.

Det er i dette felt, underhold­

De fleste mennesker frygter alli­

ningsværdien opstår; når Madon­

gevel udvikling.

naen med Martyr-status bliver Luderen og opnår Den Døde-status

Publikum er næst efter den es­

- og i klimaks bliver Direktør.

sentielle konflikt mest interes­

En bevægelse fra Martyr til Den

seret i hovedkarakterens deroute

Døde til Gud.

eller succes. Høj eller lav status er lig med,

Det er derfor dræbende for en

hvor subtile individets mulig­

histories dynamik, hvis man

heder er for simuleret forløs­

stigmatiserer sine karakterer

ning (og dødsangst-terapi). Sta­

ved som udgangspunkt at katego­

tusforhold er derfor sekundært

risere dem inden for normale ar­

grundlæggende i enhver narrati-


a f Morten Hartz Kaplers

on, som vil have et publikum.

Eksempel : Thelma og Louise er trætte af at være Martyrer. De beslutter sig for at opføre sig som Guder og bliver derfor erklæret døde af Martyrsamfundet. Thelma og Loui­ se erkender, at de er blevet Den Døde, og beslutter sig for at dø som Guder i stedet for at leve som Den Døde. Denne lange forklaring leder nærmere til forklaringen på min kunstneriske intention med fil­ mens narrativ eller mangel på samme. Moderne film, generelt, er repræsentativ for individets overspringshandlinger. Indivi­ det, publikum, søger gennem fil­ men, under den traditionelle narrativ-form, at gennemgå føds­ len af en konflikt og dennes for­ løsning,

for personligt at sti­

mulere en negering af den essen­ tielle historie. Med andre ord: Individet

(publi­

kum) ser film, som trøster det i den angstfyldte og meningsløse venten på døden, det mystiske med en overspringshandling; en fortælling, der får individet til at glemme sin egen angst ved at skabe en følelsesladet si­ tuation,

som taler ubevidst til

dødsangsten - den essentielle konflikt - men samtidig negerer

Brændende M orten Hartz Kaplers i den hollandske kunstner Erik Hobijns installation ’Delusions of Self Immolation’.

103


Den reelle forløsning

forløsningen, døden, ved på lær­

Film, der vagt insinuerer det

redet at skabe simuleret for­

utilnærmelige, er sjældent set,

løsning - ved at få individet i

men findes f.eks. i V e r o n i k a s t o

salen til at opleve simuleret

liv,

forløsning. Publikum græder ikke

Rock.

Solaris,

P i c n i c at Hanqing

over det, som sker på lærredet. Publikum græder over genkende­

Det må derfor diskuteres, hvor­

ligheden - sig selv.

for poesien sjældent finder sin

Min film forsøger at skabe angst,

form i filmmediet under kommer­

og derved inspirere til kontem­

cielle former. Selv om det er

plation, ved at udelade konflik­

indlysende, på baggrund af oven­

ten og dennes forløsning, ved at

stående, at individet bærer på

forholde sig direkte til den es­

angsten for den endelige forløs­

sentielle konflikt: bevidstheden

ning og, allermest,

om døden og vores forventninger

teresseret i det blændværk,

dertil. Dermed bliver filmens

bedst formår at skabe kortsig­

narrative struktur poetisk frem

tede forløsninger og bistår den

for litterært enfoldig.

kulturelle massefornægtelse og

kun er in­ som

illusion om individets betydning Poesi søger gennem en raffineret

og jordiske mål.

teknisk løsning at indkredse det uforløselige - indholdet - men

Filmens teknik må afsløres som

søger samtidig at forløse sig

det, den er, så længe den over­

selv teknisk, hvorved kunst op­

vejende søger forbi målet, uden

står. Kvaliteten heraf må be­

om den essentielle historie.

dømmes på teknikkens raffinement

For elitært set bør enhver

i at forløse sig selv og på, i

forskning overordnet koncentrere

hvor høj grad teknikken formår

sig om det essentielle faktum,

at indkredse det uforløselige.

at vi lever, handler og dør, og især, at muligheden for, at vi

Det er endvidere min intention

ikke behøver at dø eller sørge

at diskutere filmkunstens præmis­

derover, eksisterer.

ser. Film eksisterer i dag på

Det vil sige forskning i det my­

industriens betingelser. Indu­

stiske, eller hvad livet også

strien har specialiseret sig i

kan være. Og derfor må det dis­

og eksisterer af at levere over­

kuteres, hvorfor beslutningsta­

springshandlinger til kontant-

gerne i magtinstanserne over­

betalende,

vejende har lagt kurs mod at

forløsningshungrende

individer.

støtte kommercielle produktio­ ner, såkaldt eskapistiske film og

104

Det er indlysende, at industriens

socialt regulerende film - frem

betingelser er afgørende for, at

for eksistentielt og socialt ud­

industrien overvejende udvikler

fordrende film?

film som "opium til folket".

Svaret ligger lige for.


a f M orten Hartz Kaplers

Angstfuld menneskelig konser­

porteventyr .

vatisme sætter begrænsninger

Filmmediet er ikke blot massivt

for kunsten: Samfundets største

meningsdannende. Det er også

fjende er dets egen udvikling -

trendsættende for samfundets

i hvert fald så længe samfundet

tankekræfter.

styres af angst for forandrin­

Hvorfor skal statsmonopolet in­

gen, fremtiden, døden.

vestere 95% af midlerne i encel­

En diskussion af støtteordninger

film, der ikke stimulerer sam­

bør klart nok ikke have som mål

fundets tænkende til andet end

at afskaffe film, som dulmer men­

indifferens?

lede amøbiske public service­

neskets angst. Men diskussionen bør rette sig mod prioriteringen

Hvis samfundet skal bestå, skal

mellem den eskapistiske, den so­

det ud af den kulturelle til­

cialt regulerende og den eksi­

stand af konsumeristisk angst­

stentielt udfordrende film.

styret trøstespisning; og derfor skal der investeres i kunst, som

Film bør ikke kun være til gavn

handler om ukendte samfundsfor­

for samfundets sociale kapital

mer, det mystiske og film, som

og kulturelle PR-stunts i lokal­

skaber angst.

industriens kapitalistiske eks­

Al rig h t... Det var sådan cirka det, som stod i arbejds­

Det m est spændende synes jeg selv er,

notatet.

at den her teori ikke blot giver mulig­

O k ay ... det var lidt højpoleret. Og det er da

hed for opløsningen af skellet mellem

klart for m ig selv, at det ikke er forbilledligt

fakta og fiktion, m en at den åbner op

konsum érbart for enhver.

for ’Det A ndet’, som kan blive en helt

D er er udeladt en del mellemregninger.

ny dim ension inden for filmfortælling,

Jeg håber dog, at der v ar elementer, som kan forklare AFR - eller fakta/fiktion­

Kærlig hilsen

genren en smule?

M orten

Note 1.

Tonemester Roar Skau Olsen og klipper Steen Johannessen (red.).

105

Kosmorama242_086_artikel7  
Kosmorama242_086_artikel7