AFR (2007, instr. M orten Hartz Kaplers). Framegrab.
Den reelle forløsning Et arbejdsnotat A f Morten Hartz Kaplers
Irland, 16. septem ber 2008 Sidste år præsenterede jeg filmen AFR,
kun én fortælling; uanset fakta, fiktion
som er en blanding af fakta og fiktion.
eller fakta/fiktion.
Det er svært for mig at bidrage m ed nogen fornuftig analyse af genren - ud over den kom m entar, jeg allerede har gjort i form af
film som AFR. Men der fandtes på det
filmen.
tidspunkt ikke en film, som lignede - og
Det er klart, at der er forskelle på gen86
I dag kan det se pærenem t ud at lave en
rer. M en for mig eksisterer der i praksis
som jeg k unne skele til, hente erfaring fra eller kopiere, så at sige.
a f Morten Hartz Kaplers
A FR er en slags omvendt m ockumentary.
Film er en særdeles dyr affære - og der
Filmen fremkalder eller frem provokerer
for har filmeksperimenter, i m odsæ tning
en parallel oplevelse, som hele tiden stø
til eksperim enter inden for f.eks. teater,
der publikum ud af filmoplevelsen; alle
m usik eller dans, kun ét succeskriterie: At
tankerne: Er det statsministeren? Er poli
være seværdigt fuldendt underholdende.
tikerne gået m ed til det? Hvad er fiktion
Med andre ord: Intentioner er ikke nok.
& hvad er fakta? Har dét forbindelse til Tamil-sagen? Bør jeg forlade salen? Tænk
Jeg vil fremlægge et arbejdsnotat fra 1999,
nu h v is... osv.
der fungerer som en ontologisk dram a
Hvorledes jeg kunne få filmen til at fast
turgi, jeg arbejder efter - og som er brugt
holde publikum s interesse ved lærredet, på
til at forsøge at holde eksperim entet AFR
trods af at d e r kører en parallel oplevelse
under kontrol.
u den for læ rredet i publikum s bevidsthed - og ligefrem forsøge at tale til publikums
Notatet er først og fremmest et simpelt ar
em pati og følsom hed og trække publikum
bejdsredskab, som jeg har lavet til mig selv.
tilbage ind i filmen, v ar derfor lidt af en
Det har aldrig været tanken, at det skulle
m atematisk teoretisk udfordring.
vises frem. Men måske det kan forklare et eller andet?
D et er klart, a t i sådan et eksperim ent kan m an ikke planlægge d et hele fra starten.
Indledningsvis bliver jeg nødt til at berette
I projektets natu r måtte jeg bevæge mig
om m in baggrund; hvorledes og hvorfor
frem skridt for skridt i tilblivelsesproces
jeg er kom m et til at lave film, og hvorledes
sen; der var ganske m ange praktiske para
jeg opfatter fortælling - fordi det er afgø
m etre, fordi hele projektet jo var et cloak
rende for at forstå arbejdsnotatet.
and dagger-projekt; k u n n e jeg få m ine interviews, og hvad ville jeg få ud af dem?
Jeg går helt tilbage.
K unne jeg få adgang til arkiver og finde
Hvor det hele startede med, at jeg i et sid
det, jeg skulle bruge - og hvad ville jeg
ste desperat forsøg på at få en pige tilbage
finde dér? Samtidig var det afgørende, at
besluttede mig for at lave en film til hende.
filmen skulle være aktuel; følge op på den
I ved, hvordan det er; lykkelig såvel som
politiske udvikling, sideløbende m ed at
ulykkelig forelskelse er en form for sinds
filmen blev lavet, osv.
syge, der kan drive én til hvad som helst.
Jeg vil vove at påstå, at m an i dag ikke
Jeg havde aldrig lavet film før. Men en
finder en film eller en b o g på biblioteket,
veninde arbejdede i Filmværkstedets appa
d er forklarer, hvorledes m an indretter en
raturrum , og hun ’lånte mig udstyr uden
sådan film dram aturgisk, inden m an går i
om bevillingssystemet og hjalp m ed at lave
gang.
filmen. Jeg fik ikke pigen igen.
Hvis ikke m a n har C haplins & Kubricks ubegrænsede ressourcer, er m an nødt til at
Men filmen vandt en kortfilm skonkur
opsætte nogle rammer for sit eksperim ent
rence, en pose penge og en carte blanche-
og benytte nogle redskaber til at forsøge at
produktionsbevilling på Filmværkstedet.
holde det u n d e r kontrol.
Det var sådan ét af de der forunderlige
87
Den reelle forløsning
skæbnesøjeblikke, m an oplever engang
stenen.
imellem; der findes nok ikke en film prem i
M en det gik godt, og Zentropa pudsede
ere - eller nogen som helst glad begiven
deres m anuskript-konsulent Hans Hansen
hed, hvor det ikke stikker én lidt i hjertet.
på mig i en forhåbning om, at jeg kunne få en novellefilm igennem på Filminstituttet.
Temmelig hjerteknust, omgivet af venner, som dansede ru n d t i champagne, stod jeg
Formålet m ed at indlede sådan h e r er at
og gloede forundret på et Zentropa-visit-
forklare, at jeg INGEN SOM HELST bag
kort, nogen havde stukket mig i hånden,
grund havde for at lave film; filmselskabet
mens en eller anden m isundelig nar svi
havde engageret en cirkusartist, en perfor-
nede m in film til.
m ancekunstner, en anarkist, en megaloma-
Med eet var jeg instruktør.
nisk drøm m er, en dilettant.
Kort efter fandt jeg mig selv i færd m ed at
Selv om jeg klarede de små jobs tilfredsstil
personinstruere statsm inisteren og det øv
lende, m åtte filmselskabet alligevel snart
rige kabinet m idt i en sydende valgkamp;
kapitulere, fordi jeg ikke snakkede sproget’.
m it første job.
M ine idéer var for mærkelige og uforstå
Mens et kam erahold filmede, at G oran
elige for garvede filmfolk.
Perssons spindoktor gav m ig råd om ka meravinkler, stak en let ængstelig Peter
Alle jeg m ødte prækede det samme dram a
Aalbæk mig et ubrugeligt stopur og hvi
turgiske m antra: ”En g o d film skal have en
skede, så regeringen ik ku høre det; ’’Husk
begyndelse, en midte og en slutning”.
at sige klar til optagelse og værsgo,” imens
’’Skal dét sige noget som helst om noget
Ib Tardini i sofaen bagved kvækkede, "Han
som helst?” spurgte jeg, ”Det går over min
er sgu da for faen personinstruktør!” da jeg
forstand, hvorledes den definition define
i am atørisk overm od begyndte at råbe ad
rer gode film fra dårlige film?”
Poul Nyrup, som sad og hoppede i sofaen,
”Jo!” var svaret, ”Det e r Aristoteles selv,
fordi han helst ikke ville sidde ved siden af
som har sagt det!”
den lidt højere Svend Auken.
”Det er det m est idiotiske, jeg nogensinde har hørt!” sagde jeg og indså, at det ikke
En absurd, fantastisk og lidt skræm m ende
nyttede at arbejde på d e t etableredes betin
ilddåb.
gelser. Alle potentielle arbejdsgivere var optaget af
Hvis jeg fortæller, at det faktisk var lille
en stram amerikansk fortællemodel, som
mig, som foreslog Peter at tale N yrup fra at
ikke appellerede til m ig, og som jeg i øvrigt
føre valgkamp på frem m edhad - så vil en
anså for det rene hum bug.
kelte sikkert ønske, det var gået ad helvede til; for så havde Socialdem okraterne måske
Hvis blot jeg kunne få d et grønviolette
ikke oplevet vælgerflugten, og Pia Kjærs-
kunstnerstem pel af institutionerne, tænkte
gaards vrede nok aldrig fået det fodfæste,
jegFor dengang troede jeg, at filmskoler var et
nogle siger, vi lider under i dag.
sted for de utilpassede. 88
Havde regeringen tabt valget, var jeg til
Men sådan er det jo ikke.
gengæld nok blevet sparket tilbage i rende
En del af m it ansøgningsmateriale var en
a f M orten Hartz
Beckett-agtig novelle, som beskrev tanke-
Det var fortvivlende. Jeg havde behov for
strøm m en i et psykotisk selvdestruktivt
en dram aturgi, som kunne redegøre for
sind m ed m ulti-personlighedspaltning,
sam m enhængen i m ine filmiske idéer, for
skrevet på ti guldøller og en gammeldags
at jeg ku få et job på m ine egne film.
skrivemaskine. Er det underligt, at filmskolen gav mig
Jeg forlod FAMU for at tage hjem til en ny
afslag?
forelskelse i Danm ark.
Esben Høilund Carlsen fra optagelsesko
Bortset fra forelskelsen følte jeg mig ude
mitéen viste forbarm else og ringede mig op
på et sidespor. Ingen i den etablerede film
og foreslog trøstende, at jeg istedet ’’blev
verden gad høre på m ine idéer - og på
vred”.
den anden side vidste jeg, at jeg aldrig ville
Vred?
blive glad for at lave film på ’d eres’ måde.
Hvorfor i alverden sku jeg blive vred?
D et stred m od m in intelligens at få at vide,
Over, at jeg ikke passede ind?
at der kun var én m åde at lave film på - når
Jeg havde aldrig passet ind i noget som
de fleste af de film, jeg holdt af, tydeligvis
helst - hvorfor i alverden sku jeg begynde
alle var uden for ram m erne af industriens
på det nu?
fortællemodel; Veronikas to liv, 2001, Spej let, etc.
Det danske filmmiljø syntes uigennem trængeligt og gennem syret af idioti.
Inden du - læseren - tænker, at jeg bare
Jeg besluttede at ta på filmskole i Prag for
bavler m ém oire-agtigt løs om mig selv - så
at lære mere om den østeuropæiske fortæl
vil jeg gi dig fuldstændig ret.
letradition - om ikke andet så for at lære
M en der er en pointe m ed det.
nogle basale kundskaber, inden resten af filmindustrien opdagede, at jeg stadig tro ede en rødhætte var noget fra et eventyr.
I D anm ark oplevede jeg, at læreanstalterne, Film instituttet og eksperterne’ tvang film folk til at skabe industriens form, som igen
Prag var som at kom m e hjem.
er magthavernes form.
På FAMU underviste m an i m ontage-tra ditionen. Men selv om skolens professorer
M in pointe er, at ’formen’ er magthavernes
elskede stillebener og poesi, havde de svært
- hvad enten det er kapitalister, kom m u
ved at forklare den poetiske fortælleform
nister, dem okrater eller teoretikere - så er
dramaturgisk. U ndervisningen var ofte
der altid en form’.
reduceret til filmeksempler, drøm m ende
Form en har til formål at støtte og vedli
filosoferen og hadefulde ene-talende an
geholde ’magten’ - eller fortællingen om
greb på postm odernism en og de enfoldige
virkeligheden og magten; et middel til at
amerikanske studerende.
konstruere ’sandheden’.
Det var spændende - m en lidt ligesom at
D et er m enneskets og kunstnerens opgave
være låst inde i en kom m unistisk pandoras
at pisse på den sandhed.
æske. I Prag kunne de ikke give én nøglen -
At m ishandle, forvanske, dekonstruere
men de kunne beskrive, hvad der var uden
denne sandhed’, denne ’form’.
for; ”Den amerikanske fortælletradition er
... konstruere en ny form.
alt, hvad den poetiske form ikke er!”
Ikke en ny sandhed m en en ’m od-sandhed’
Den reelle forløsning
systematisk gjorde alt dét, som klogehovederne sagde, m an IKKE måtte gøre, hvis man skal lave en god film; en ustringent uforløst fortælling, med en usympatisk, patetisk og træ ttende hovedkarakter, som bandede og snakkede højpandet. Jeg VILLE bevise, at det kunne lade sig gøre at lave en filmisk oplevelse; at give publikum oplevelsen af forløsning - selv om alt i filmen var aparte og uden for spil I Le grand final (2000) spiller Baard Owe (der her ses sammen med M HK) en tænksom , aggressiv og ulykkeligt forelsket cirkusklovn, der bliver banket ihjel af sine ldovnekolleger inde i selve manegen. Foto: Marie Rosenkrantz Gjedsted.
lereglerne - alene ved hjælp af de tekniske midler; den symfoniske udvikling i klippe rytme, lyd og farver. Et afsindigt lam t projekt, indrøm m er jeg.
til sandheden.
Men jeg var så pissesur, at jeg brugte alle mine penge, gældsatte mig til op over
Hvorfor er det nødvendigt, kan m an
begge ører og trak al opsparet goodwill og
spørge?
vennetjenester ind i denne sikre kom m er cielle fiasko.
Det er selvklart, at det er nødvendigt. M an skal ikke finde sig i, at nogle m en
Hvor galt det hele var, kan bedst forklares
nesker, enkelte eller millioner, tager patent
ved, at jeg m anglede en producer, da den
på sandheden. At nogen bestemmer, hvad
første efter tre dage stak af til Spanien for
for historier der er vigtigere end andre; at
at bolle en pige. Desperat stoppede jeg en
nogle m ennesker er vigtigere end andre.
tilfældig fyr ved søerne, fordi han lignede
Alle m ennesker er vigtige.
en produktionsleder ved et teater. ”Næh,
Og alle historier er vigtige.
jeg er ikke ved teateret. Jeg hedder Mads,”
Og hvis der er nogen eller noget, som siger,
sagde han. ”Nå men, du virker flink. Vil du
at der er noget, man ikke må gøre eller
ikke producere min film?” spurgte jeg.
sige, er det som regel fordi der ligger en
Og det ville h an gerne.
massegrav af hemmeligheder, frihed, synd og sjov og ballade begravet nedenunder.
Det viste sig m ærkværdigt nok, at Mads var under uddannelse til producer på Film
Hvis ikke kunsten åbner døren på klem til
skolen. Men da jeg fortalte ham , at Baard
en sandhed hinsides dét, som er kulturen,
Owe skulle spille hovedrollen, løb han skri
eller dét, som m agthaverne har bestem t -
gende væk: ”Baard er lige så umulig som
så bliver kulturen en spæ ndetrøje og m agt
Kinski! H an kravler på væggene og råber
haverne en farlig størrelse.
og skriger - han er som en vild tiger!” ”Ja gu faen er han dét, det er derfor han
90
Jeg besluttede mig for at bruge m in carte
skal spille hovedrollen!” svarede jeg.
blanche-bevilling til at lave en film, som
Til alt held fandt Zentropa- sm åtten Sarita
a f Morten Hartz Kaplers
Legrand final (2000). Foto: Marie Rosenkrantz Gjedsted.
Christensen mig og producerede Le Grand
hvad jeg skal synes om den film.
Final. Og derm ed slap jeg for alle de hjer
M en det var det hele værd.
nevaskede filmskolespørgmål om, hvor m idten og slutningen var.
A rbejdsnotatet viste sig at være dét, som jeg i virkeligheden havde søgt så længe; et
M en det er klart - m idtvejs i efterarbejdet
dram aturgisk redskab, som kan forhånds
faldt ham m eren, og Tonem esteren & Klip
analysere og hjælpe filmskaberen til at
peren bad dem oraliserede om en forkla
strukturere et poetisk fortalt m anuskript
ring på dilettanteriet
- og ikke m indst en forklaringsmodel over
Hvad fanden var m eningen?
for uforstående producenter, film konsulen
Og hvordan skulle det lort nogensinde
ter og film skoleoptagelsesudvalg... troede
blive til en sam m enhæ ngende film?
jeg
Klart n o k ...
jeg sendte filmen Le Grand Final og ”Den
M ed ryggen m od m uren var jeg tvunget
Reelle Forløsning” til Filmskolen i håb om
til at forsøge at forklare m it projekt sort på
at blive optaget.
hvidt. Det gjorde jeg så weekenden over.
M en a k ...
D et blev til et tolv sider langt arbejdsnotat,
Carsten Fromberg lod mig ikke engang
som jeg valgte at kalde ”D en reelle forløs
kom m e til 1ste prøve.
ning”.
Jeg håber stadig, det siger mere om Poul
Jeg ved ikke, hvor m eget det hjalp d’herrer
Nesgaards børnehave end om mig, men det
i post-produktionen, og jeg ved stadig ikke,
er desværre nok ikke tilfældet.
91
Den reelle forløsning
I hvert fald m åtte jeg sande, at i filmens
Men alt i alt fungerer den tankestrøm, der
verden er det kun resultaterne, der tæller.
følger, som et sæt dram aturgiske arbejds
Det er ikke nok at kunne ’bevise sin filmi
redskaber funderet i en måde at forklare
ske idé med et teoretisk argum ent.
væren på; hvorfor vi er, som vi er, og gør, som vi gør; som individer og som sam
Jeg indså, at der ingen anden vej var end at
fund.
fortsætte m ed at lave film og håbe på, at jeg kunne stå den brødløse distance - og en
Det er et arbejdsredskab, som jeg finder
dag hoste op m ed et resultat’.
anvendeligt, og jeg har brugt det i alle m ine film, inklusive AFR - som praktisk
Følgende er en redigeret udgave af det
redskab, m en også som moralsk støtte un
oprindelige arbejdsnotat i forbindelse med
dervejs i skabelsesprocessen, der ofte føles,
postproduktionen afkortfilm en Le Grand
som ligger m an fastspændt i Edgar Allan
Final.
Poes brønd, mens rotterne æder, og pendu
D erfor eksemplificeres der i starten fra
let kom m er nærmere.
denne film - oprindeligt henvendt til min klipper og tonem ester - og jeg beder læ
Nu har jeg endelig taget det fulde skridt og
seren bære over med, at det kan virke lidt
arbejder i disse dage på et spillefilmprojekt,
ligegyldigt.
’’A TLANTIS”, hvor jeg h ar en am bition om
A rbejdsnotatet er produceret til eget brug.
kvent.
Det er aldrig før blevet vist frem, og det har
D enne film skal blive starten på beskrivel
at følge arbejdsnotatets idéer 100% konse
aldrig været tanken, at det skulle udgives.
sen a f ’Det A ndet’; et ontologisk værk, som berører en væ ren hinsides den, vi kender.
I virkeligheden m å jeg erkende, at notatet ikke er særlig pædagogisk.
Jeg vil ikke kom m e ind på handlingen i
Men jeg trøster mig ved, at læseren forhå
dette film projekt - m en blot præsentere
bentlig får et godt grin, og døm m er mine
denne artikel, til morskab, hovedrysten
vendinger m ed dét i baghovedet, at notatet
eller inspiration for andre.
er ni år gammelt.
92
a f Morten Hartz Kaplers
Internt arbejdsnotat
en præcis fortolkning af filmen. Jeg indkredser temaet, men peger
Regensen, man. 13. sept. 1999 (redigeret til K o s m o r a m a ,
aldrig på det præcist, ved hjælp af for eksempel en replik.
Irland, august 2008) Ligesom i virkeligheden insinu eres der hele tiden en kommende handling, der som oftest negeres af den videre handling.
DEN REELLE FORLØSNING L e Grand F i n a l
Eksempel: Kære Roar & Steen-'-,
Titlen "Løvernes Konge"
Normalt er det vores opgave at
havde je g idé
en m i d l e r t i d i g
bygge op omkring én pointe; et
tisk
plot.
L ø v e r n e s Konge)
om a t
(D e n g a n g idio
k a l d e filmen f o r
insinuerer, at
I denne film er vores mål øje
hovedkarakteren er/bliver konge
blikkets poesi.
i det handlingsforløb, som skal
Vores plot er mangfoldigheden,
til at udspille sig, og at han
betydningsløshedens betydning.
er konge over nogle løver el
Vi skal opstille narrative for
ler er noget ædelt. Det meste
ventninger og hele tiden pille
af anslaget bekræfter dette med
dem ned. Forstærke hvert øje
billeder af hovedkarakteren por
bliks poesi, og bestræbe os på
trætteret med løver fra barns
at arbejde frem mod en film, som
ben til voksen mand. Der hænger
teknisk forløser sig i en opad
sågar en pistol på væggen (som
gående kurve.
aldrig bliver brugt). Allerede inden anslaget er færdigt, ne
Det narrative mål er at fortælle
geres påstanden om ædelhed, og
den grundlæggende historie; me
i løbet af de næste to indstil
ningen med livet
(døden), under
linger negeres påstanden om, at
det forhold, at publikums opfat
han er konge, og at det handler
telses- og associationsevne er
om løver: Hovedkarakteren, en
langt mere udviklet, end man el
fordrukken sut, er et pisseir
lers tager for givet i filmindu
riterende gammelt liderligt ag
striens verden.
gressivt svin. Titlen er enten
At skabe en film, som lader sin
ironisk eller viser tilbage på
historie fortælle i dualitet med
noget, som har været, før filmen
den parallelle historie,
startede.
som fil
men skaber uden for lærredet; i publikums bevidsthed.
Filmen signalerer dermed ret hurtigt, at publikum ikke kan
Helt konkret vil det sige, at
tage for givet, at filmen opere
jeg undlader at tilføre konkret
rer på normale narrative betin
information, der kan bidrage til
gelser.
93
Den reelle forløsning
Under normale betingelser vil
Eksempel:
eksempelvis et gevær vist i før
Roberto dør i manegen, og fil
ste akt skabe en forventning om,
men går i sort. Herved fortæl
at det affyres senest i sidste
les, at filmen er slut. Men filmen
akt.
fortsætter mod forventning, da
Denne automatik er sat ud af
Roberto vågner. "Nå! Så er han
spillet. Det eneste, publikum
ikke død - eller er han?", må
kan gøre, er at observere øje
man tænke. En tvivl, som ændrer
blikket, fordybe sig i dét. For
sig til: "Er det hans fantasi,
der angives ikke spor, som skal
eller er han i himlen?" Og, "Er
få betydning i den fremtidige
dette den falske sortie - eller
handling. Øjeblikket forholder
er dette slutningen?"
sig kun som kommentar til det forgangne øjeblik - og omvendt.
Denne tvivl lukker filmen, og publikum må tænke:
"Er det en
H eidegger:
slutning?" Selv om filmen audio
Den tidlige begyndelse viser sig
visuelt er forløst på en sådan
først til sidst for mennesket.
måde, at dette alene har frem
På tænkningens område er en be
kaldt følelser hos publikum,
stræbelse for at gennemtænke det
må publikum med forventning om
oprindeligt tænkte endnu oprin
en opbygget narrativ forløs
deligere derfor ikke den ab
ning umiddelbart føle sig ufor-
surde vilje til at genrejse det
løst over filmens ' manglende'
forgangne, men det nøgterne be
indholdsmæssige forløsning. For
redskab til at blive overrasket
hvor er narrationen - teknikken,
over det kommende i det tidlige.
som publikum kender den fra de fleste andre film?
K ierkegaard:
Således har filmen til formål at
Livet skal leves forlæns og op
skabe en efterrationalisering af
leves baglæns.
selve filmens væsen og de spørgs mål, der berøres i handlingen.
Af samme årsag annoncerer filmen på intet tidspunkt slutningen,
H eidegger:
for den kender publikum alle
Teknikken er altså ikke blot et
rede: Det er, når rulleteksterne
middel. Teknikken er en form for
begynder, og publikum rejser sig
afdækken. Agter vi på dette, da
fra sædet.
åbner der sig for os et helt an det område for teknikkens væsen.
Det er jo kedeligt, og derfor er
Det er afdækningens område, dvs.
det vigtigt at fratage publikum
sandhedens.
sikkerheden for, hvornår dette
Dette udsyn støder os. Det skal
tidspunkt indtræffer:
det også, og helst så længe som muligt og så påtrængende,
at vi
endelig for en gangs skyld tager
a f Morten Hartz Kaplers
det simple spørgsmål for alvor ligt, hvad navnet "teknik" mon siger. Ordet stammer fra græsk. TECHNIKON betyder sådant,
som
hører til TECHNE. Med hensyn til dette ords betydning må vi holde os to ting for øje. For det første er TECHNE ikke kun navnet for den håndværksmæs sige virksomhed og kunnen, men også for den høje kunst og de skønne kunster. TECHNE hører til frem-bringelsen, til POIESIS; den er noget poetisk.
Gem et smil Katrine (2001, instr. M orten Hartz Kaplers) er blevet belønnet m ed priser ved både Cosmic Zoom og Jönköping Filmfestival. Fra barnets perspektiv ser vi et skilsmisseskænderi og en udsat lillesøster - og følger derefter Katrine, der nægter at tale med børnepsykologen.
Filmens næsten udviklingsløse og uforløste narration og dens på den anden side audiovisuelle himmelfart har til formål at
Livet er en konflikt, som kun
sætte sandheden om vores væren
forløses af det lidet attrak
og forventninger til denne i re
tive, døden (den mystiske død),
lief:
hvorfor man kulturelt trænes og
Sandheden er ikke uden for vores
individuelt overlevelsesinstink
handlinger - den ER vores hand
tivt søger at koncentrere sine
linger (filmens morale, om jeg så
forventninger mod alle mulige
må sige).
konstruerede forløsninger for at
Sandheden, nuet er afskåret fra
udfylde dét, som synes som det
enhver anden sammenhæng end den,
forventningsfulde tomrum inden
at alle er født og en dag skal
dødens forløsning.
dø. Sandheden eksisterer i nuet -
Overlevelsesinstinktivt og re
hvorfor poesi beskæftiger sig
volutionært forsøger individet
med alt fra toiletbesøg til
at udødeliggøre sig, eksempelvis
dødsøjeblikket (forventning),
gennem berømmelse
der grundlæggende forholder
karakter) , forskning eller re
sig imaginært til det forri
produktion .
(filmens hoved
ge øjeblik som faktum (fødsel) og til det næste øjeblik som
Vores overlevelsesinstinkt beror
fiktion (død) .
på teknikker, nærmere konkreti
Fødsel, forventning og død.
seret i idéer; idéer om os selv, verden omkring os, livets mening
Som tænkende individer opfatter
og mål, som tilsammen skaber os
og eksisterer vi kun på andet
en platform at leve på, handle
trin: Forventningen.
ud fra og inden for.
95
Den reelle forløsning
Idéerne er vores ' mad' , vores
gen ikke bragt videre. Og dette
beskæftigelsesterapi. Uden idé
menneske lever som Konge og Gud
erne er der ingen anden retning
i sin egen verden, til døden
end døden, og ved hjælp af idé
indtræffer.
erne er vi beskæftiget,
indtil
døden indtræffer. Selve idéen
b) Eller også mødes de to og
bygger på angst for døden. Ud
skaber en regel. Enten fordi
veksling af idéer individer
den ene har en erfaring, eller
imellem, inden for samfundet, er
fordi de får en erfaring om dø
derfor terapi.
den, som gør, at de erfarer de
Idéerne bygger oven på hinanden
res egen dødelighed. F.eks. får
- vokser ud af hinanden og ska
et barn sammen, som dør, eller
ber en kultur. En hyperkonstruk-
fordi den ene under et skænderi
tion, som vi hele tiden bygger
hamrer den anden så hårdt i ho
på og kasserer fra.
vedet, at personen bliver syg,
Hyperkonstruktionen er en sam
delig, opstår (og dødsangsten
fundskonstruktion .
fødes) - og man laver en regel,
og idéen om, at man ikke er udø
for eksempel: Man får sin vilje, Uden samfundet eksisterer indi
hvis man slår, eller man må ikke
videts bevidsthed om sig selv
slå - ihjel.
som individ ikke, og derfor ek
Før man får bevidstheden om sin
sisterer individets idé om et
egen dødelighed eller effekten
samfund ikke uden et samfund.
af andres død på ens eget liv, er der ingen angst og intet be
Et samfund kan ikke eksistere
hov for terapi, og derfor intet
uden minimum én regel.
behov for idéer - eller regler.
For at skabe en regel skal der være en idé og minimum to men
Alle idéer er potentielle reg
nesker .
ler .
Før disse to mennesker møder
Derfor er alle regler en idé.
hinanden, er der intet samfund
Regler skal som regel brydes,
og ingen bevidsthed om døden -
for at nye idéer kan blive til
og derfor intet behov for tera
regler.
pi; hvorfor der ingen idé er.
Nogle gange må regler afskaffes,
I dét øjeblik, de to mennesker
for at nye idéer kan opstå for
mødes, sker der en af to ting:
måske at blive til regler. Og omvendt kan regler og idéer
a) Enten slår den ene den anden
ikke eksistere uden et samfund.
ihjel - og bevidstheden om døden
Samfundet i sig selv er en idé,
opstår og dermed også behovet
som kun eksisterer inden for
for terapi og idé.
samfundet.
Hvis ikke dette menneske møder
Samfundet er derfor en idé.
et nyt menneske, bliver erfarin
Og samfundets dynamik er drevet
a f Morten Hartz Kaplers
herefter ikke afstedkommer dø
af idéer. Derfor identificerer vi os selv
den, er et forsøg på at skabe
med idéer.
mening i ventetiden, indtil vi
Kierkegaard siger noget i ret
søg på at opnå udødelighed i
ning af: "Først fødes vi som
praktisk eller overført betyd
kød, siden fødes vi som menne
ning .
skal dø, eller ligefrem et for
sker". Det vil altså sige - at vi først bliver ' mennesker' , når
Derfor er alle idéer i deres
vi får en kultur.
grundlæggende oprindelse et ud tryk for dødsangst.
Individet uden for samfundet ek
Idéerne er dét, som decimerer
sisterer uden bevidstheden om
dødsangsten - giver os en tåle
andre individer og overleverin
lig ventetid indtil døden - et
gens eller genkendelighedens er
' meningsfuldt'
faring, og derfor også uden be
Men ...
vidstheden om døden - og derfor
Det er biologisk bestemt i det
liv.
eksisterer individets idé ikke
øjeblik, vi bliver født til li
uden et samfund; en kultur til
vet, at det skal forløses med
at inspirere og stimulere indi
døden.
videt med idéer.
Derfor er meningen med livet dø den .
Når et individ fødes inden for
Alt andet er en idé.
et samfund, er det første væ
Derfor bliver enhver hand
sentlige, der sker i et menne
ling, som er affødt af en idé,
skes bevidsthedsskabelse, tileg
der ikke afstedkommer døden, en
nelsen af det faktum, at indivi
overspringshandling.
det skal dø. Og alle idéer, som ikke leder Dette er et rystende chok.
til en handling,
Man er lige begyndt at leve li
mer døden - men til opretholdel
vet - og så erfarer man, at li
sen af livet, er et udtryk for
vet har en ende; at livets for
dødsangstterapi.
som afstedkom
løsning er døden; at selve ' me ningen' med livet, så at sige,
Derfor er selve livet blot en
er døden.
idé, selv om det er virkeligt
Dette faktum traumatiserer os i
nok.
en sådan grad, at alle handlin ger og tanker herefter, som ikke
Men det provokerer os, fordi vi
har til formål at oppebære basal
har vilje; fordi vi betragter os
overlevelse, er en reaktion på
selv som mere end en idé, selv
dette traume.
om vi ved, at om kort tid er vi blot reduceret til en idé.
Alle tanker og handlinger,
som
Og idéer er som sagt flygtige -
97
Den reelle forløsning
selv som Gud, hvilket kræver, at individet får rigtigt mange idé er og er succesfuld med at gøre idéerne til regler, uanset hvil ke andre regler, der står for fald til fordel herfor.
Guder er ofte drevet af empatiforladt grådighed efter døds angst-terapi, eller idéen om at skabe idéer, som er ædle eller spektakulære, for således at opnå en form for udødelighed ef ter døden - for ikke at ophøre som idé; at materien bliver ånd, om man så må sige.
Men . . . det er en regel i de fle ste samfund, at det må man ikke tro om sig selv; for Gud er en idé, der gør, at vi kan holde ud at tænke på døden. ’Det Andet’ i fotografen Erwin Olafs gestaltning.
Der er endvidere en idé-regel (mekanisme)
i samfundet, der si
ger, at individer,
som får for
mange nye gode idéer, er en ligesom livet.
trussel mod de gamle regler og
Det er lidelsesfuldt at vide, at
idéer, som mængden af individer
ens egen eksistens er flygtig,
- samfundet - identificerer sig
og derfor identificerer de fleste
ud fra. Derfor er produktionen
mennesker sig med Martyren.
af for mange idéer Gudslignende opførsel.
Martyren er en kompromismager, en købmand, der lytter for at
Mekanismen skyldes også erfa
blive lyttet til.
ringsbetinget mistænksomhed. For
I modsætning til Martyren, som
der eksisterer en kategori af
ved, at den skal dø, men bruger
' Guder' , som er ravende indiffe
sin ventetid til at forædle sam
rente over for andre menneskers
fundet med sine idéer - på trods
regler og idéer. Disse mennesker
af at samfundet og ' eksistensen'
er ofte afsindige eller masse
tilfører martyren lidelse
mordere .
(an
dres idéer) - er individets ene-
98
ste alternativ at betragte sig
Dertil kommer, at idéerne kan
a f Morten Hartz Kaplers
være så langt fra reglerne, at
idéer har; at man ikke eksiste
idéerne ikke kan forstås.
rer .
Det, der ikke kan forstås, iden
Præcis som med ytringsfrihed.
tificeres som regel med den es
Bliver man ikke lyttet til, ek
sentielle konflikt; døden, som vi
sisterer ytringen - og friheden
ikke kan forstå - og døden og
- ikke.
' Det Andet'
skubber vi angst Individet,
fuldt fra os.
som har en idé om
at være en idé, der producerer Derfor udstødes individer,
som
idéer, men som ikke længere sti
tror, de er Gud, opfører sig som
muleres til at producere idéer,
Gud, er en trussel mod idéregel-
mister idéen om at være en idé
samfundet eller ikke kan forstås
og mister idéen om sig selv og
- af samfundet.
bliver enten Gud eller dør.
Tænk selv over d e t . Det siges, at kokkefaget har den
Fordi det menneske, som lever
største dødelighed. Men det er
uden for samfundet ikke eksiste
ikke rigtigt. På en delt første
rer for andre end sig selv, tæl
plads ligger politiske ledere,
ler dette menneske ikke for sam
berømte kunstnere,
fundsmennesket. Alle handlinger,
revolutionære
og narkogangstere.
tanker, idéer og kultur, som ud springer af samfundsmennesket,
Et individ uden for samfundet er
kommer fra den essentielle kon
isoleret fra udveksling af idéer
flikt: dødsangsten.
og dermed terapi. Individet uden for samfundet,
Derfor eksisterer der ikke tre,
som tror, at individet selv er
fem, syv eller ni grundlæggende
Gud, er ikke længere bange for
fortællinger.
døden og derfor sindssygt lige
Det har aldrig handlet om for
glad.
eksempel seksualitet; det hand ler kun om dødsangst - alt andet
Men et individ,
som blot er grå
er pålægschokolade.
digt, empatiforladt eller idé mæssigt hyperproduktivt, er af
Jeg opererer med, at der kun ek
skåret fra dødsangst-terapi i
sisterer to fortællinger - uan
form af idé-udveksling og mister
set genre, form og tid.
derved muligheden for at udøde
Men den ene fortælling kender vi
liggøre sig, men, allerværst:
ikke eksistensen af; for det er
også muligheden for at gøre ven
beskrivelsen af dét, som er på
tetiden indtil døden ' menings
den anden side af vores forstå
fuld' , dvs. udholdelig.
else eller/og på den anden side
Når ingen vil lytte til ens idé
af livet.
er, er det det samme, som at de
Jeg tror, Aristoteles ville have
ikke eksisterer; at man ingen
kaldt denne fortælling for "Ko-
99
Den reelle forløsning
medien".
læggende fortælling, som bliver
Men jeg tror aldrig den har ek
praktiseret - hvorfor så kalde
sisteret. Den er kun en myte; et
den ' tragedien' ?
iscenesat udslag af Aristoteles'
Er livet så tragisk?
galgenhumor.
Er dette ikke blot en betragt
For der er intet komisk ved li
Vis mig noget tragisk, som jeg
ning?
vet; der findes intet morsomt,
ikke formår at grine ad!
som man ikke lisså godt ku græde
Er der ikke mere grundlæggende
over.
forhold, som beskriver os?
Der findes kun skogger-latter; en
I mit system kalder jeg de to
reaktion på tragedien. Og jeg
fortællinger for ' Det Andet'
gætter på, at det er derfor, der
' Den essentielle konflikt' .
og
ikke eksisterer nogen beskrivel se af komedien?
Gennem min film søger jeg at be
Komedien er uden sorg, uden
skrive den essentielle konflikt
frygt, uden angst og derfor uden
og afdække hovedtrækkene i denne
for vores begreber og fatteevne.
idéernes hyperkonstruktion og vores væren gennem hovedkarakte
Derfor er der ifølge min deduk
rens handling og udvikling.
tion kun én praktiseret fortæl ling tilbage: tragedien.
For at forklare har jeg lavet et
Men hvis der kun er én grund
skema:
Den Essentielle Konflikt 1. scene Fødsel
Forventning
Idé
2. scene Ventetid
Overspringshandling
Handling
3. scene Død
Død
Lykke/ulykke
4. scene Intethed
= Forløsning
= Simuleret Forløsning
Skemaet fortæller, at der prin
ke/ulykke) ; hvilket er publikums
cipielt kun findes ét udgangs
primære interesse.
punkt og én afslutning for en
100
historie. Underholdningsværdien
Eksempel:
og spændingsforholdet opstår i
Thelma og Louise får en idé om,
hovedkarakterens spring fra den
at livet ikke behøver at være en
ene overspringshandling til den
passiv venten på døden. Pigerne
næste - og slutteligt, om hoved
beslutter sig for at forløse sig
karakteren forløses
selv, og publikum finder grund
(død) eller
opnår simuleret forløsning (lyk
læggende underholdningsværdi i
a f Morten Hartz Kaplers
uvisheden om, hvorvidt Thelma og
li ghe ds b i l l e d e r frem.
Louise opnår forløsning eller simuleret forløsning.
Skridtet videre er, at kunstens
Overspringshandlingerne er der
æstetik og vender den mod dem
for grundlaget for enhver isce
selv.)
verden overtager magthavernes
nesat handling, hvilket under støttes af analyser af men
Status angiver individets idé om
neskets simpleste handlinger:
sig selv reflekterende samfundets
Hvorledes vi forholder os angst
opfattelse af individets idéer.
fuldt til os selv og verden om
Individet og samfundet kan, som
kring os, hvilket igen afspejler
beskrevet, have tre forskellige
sig i konstante ubevidste over
idéer om sig selv eller andre
springshandlinger i form af im
individer: Martyr, Gud eller Den
pulsiv og rutinemæssig selvberø
døde.
ring og kontaktberøring. Overspringshandlingernes og be
Derfor skal man i første omgang,
røringernes karakter afspejler
når man konstruerer en historie,
igen graden af vores øjeblik
se bort fra arketyperne,
kelige individuelle angst, og
kender dem - og i stedet ind
som man
disse fysiske signaler afspejler
dele sine karakterer i disse tre
vores selvopfattelse af vores
super-arketyper, som er inddelt
øjeblikkelige status i verden.
efter status:
(I parentes bemærket er det hi
Gud
storisk kendetegnende, at kun
Martyren
stens verden bruger poesiens
Den Døde
teknikker til at indkredse sand heden ved at sætte dem i scene,
Arketyper er praktiske, men de
og at industriens og magtens
siger reelt intet om status. En
verden ligeledes bruger poesiens
luder, en madonna, en konge ...
teknikker - men for at skjule
ja, de angiver status, men det
sandheden - ved at iscenesætte
låser også karakterens status
teknikkerne i den virkelige ver
fast. Status er altid i bevægel
den .
se. Det vigtigste for dynamikken i en fortælling er status.
På dette grundlag er det for klarligt, at kunstens verden i
Det praktiske ved at bruge su-
stigende grad søger at dokumen
per-arkerne er, at de kan være
tere virkeligheden snarere end
så nuancerede og komplicerede
at fortolke den, som reaktion på
som karakterer, men fokus vil
industriens og magthavernes brug
altid være på deres status.
af kunstens videnskaber til at
Når man strukturerer sin histo
manipulere konstruerede virke
rie, kan man hurtigt forvirre
101
Den reelle forløsning
ketyp isk e
kategorier.
Og det begrænser sig ikke til at se på fortællingen som et hele. Hver eneste scene må man analy sere. Det kan godt være, Kongen er konge, når han mødes med hof fet - men er han også konge, når han mødes med sin dronning? El ler en edderkop?
Se en Chaplinfilm .. . Chaplins Charlie Chaplin.
karakter forandrer sig aldrig han er altid den forarmede - og han udvikler sig aldrig. Alli gevel er det rørende, spændende
sig selv med alt for mange fak
og underholdende og hjerteskæ
ta .
rende magisk at følge denne ud
F.eks. vil man som regel tænke
viklingsløse personlighed tumle
på en luder som en udstødt; Den
rundt på celluloid,
Døde. Men i et samfund af tig
hele tiden skifter status.
fordi han
gere bliver luderen til Martyr, såfremt der eksisterer en Konge.
Moderne dansk filmfortællings
Det er nødvendigt at skrælle alt
mantra om, at hovedkarakteren
af for at være sikker på, at man
partout skal udvikle sig, er in
taler til den essentielle kon
tet mindre end revisionistisk
flikt, ved at skabe dynamik.
ævl. Det er et moralistisk synspunkt,
Det vigtigste ved super-arkety-
at vi som individer skal forbed
perne er, at de kan transforme
re os - og vores ikoner i for
res .
tællingen skal gøre det samme.
Det er i dette felt, underhold
De fleste mennesker frygter alli
ningsværdien opstår; når Madon
gevel udvikling.
naen med Martyr-status bliver Luderen og opnår Den Døde-status
Publikum er næst efter den es
- og i klimaks bliver Direktør.
sentielle konflikt mest interes
En bevægelse fra Martyr til Den
seret i hovedkarakterens deroute
Døde til Gud.
eller succes. Høj eller lav status er lig med,
Det er derfor dræbende for en
hvor subtile individets mulig
histories dynamik, hvis man
heder er for simuleret forløs
stigmatiserer sine karakterer
ning (og dødsangst-terapi). Sta
ved som udgangspunkt at katego
tusforhold er derfor sekundært
risere dem inden for normale ar
grundlæggende i enhver narrati-
a f Morten Hartz Kaplers
on, som vil have et publikum.
Eksempel : Thelma og Louise er trætte af at være Martyrer. De beslutter sig for at opføre sig som Guder og bliver derfor erklæret døde af Martyrsamfundet. Thelma og Loui se erkender, at de er blevet Den Døde, og beslutter sig for at dø som Guder i stedet for at leve som Den Døde. Denne lange forklaring leder nærmere til forklaringen på min kunstneriske intention med fil mens narrativ eller mangel på samme. Moderne film, generelt, er repræsentativ for individets overspringshandlinger. Indivi det, publikum, søger gennem fil men, under den traditionelle narrativ-form, at gennemgå føds len af en konflikt og dennes for løsning,
for personligt at sti
mulere en negering af den essen tielle historie. Med andre ord: Individet
(publi
kum) ser film, som trøster det i den angstfyldte og meningsløse venten på døden, det mystiske med en overspringshandling; en fortælling, der får individet til at glemme sin egen angst ved at skabe en følelsesladet si tuation,
som taler ubevidst til
dødsangsten - den essentielle konflikt - men samtidig negerer
Brændende M orten Hartz Kaplers i den hollandske kunstner Erik Hobijns installation ’Delusions of Self Immolation’.
103
Den reelle forløsning
forløsningen, døden, ved på lær
Film, der vagt insinuerer det
redet at skabe simuleret for
utilnærmelige, er sjældent set,
løsning - ved at få individet i
men findes f.eks. i V e r o n i k a s t o
salen til at opleve simuleret
liv,
forløsning. Publikum græder ikke
Rock.
Solaris,
P i c n i c at Hanqing
over det, som sker på lærredet. Publikum græder over genkende
Det må derfor diskuteres, hvor
ligheden - sig selv.
for poesien sjældent finder sin
Min film forsøger at skabe angst,
form i filmmediet under kommer
og derved inspirere til kontem
cielle former. Selv om det er
plation, ved at udelade konflik
indlysende, på baggrund af oven
ten og dennes forløsning, ved at
stående, at individet bærer på
forholde sig direkte til den es
angsten for den endelige forløs
sentielle konflikt: bevidstheden
ning og, allermest,
om døden og vores forventninger
teresseret i det blændværk,
dertil. Dermed bliver filmens
bedst formår at skabe kortsig
narrative struktur poetisk frem
tede forløsninger og bistår den
for litterært enfoldig.
kulturelle massefornægtelse og
kun er in som
illusion om individets betydning Poesi søger gennem en raffineret
og jordiske mål.
teknisk løsning at indkredse det uforløselige - indholdet - men
Filmens teknik må afsløres som
søger samtidig at forløse sig
det, den er, så længe den over
selv teknisk, hvorved kunst op
vejende søger forbi målet, uden
står. Kvaliteten heraf må be
om den essentielle historie.
dømmes på teknikkens raffinement
For elitært set bør enhver
i at forløse sig selv og på, i
forskning overordnet koncentrere
hvor høj grad teknikken formår
sig om det essentielle faktum,
at indkredse det uforløselige.
at vi lever, handler og dør, og især, at muligheden for, at vi
Det er endvidere min intention
ikke behøver at dø eller sørge
at diskutere filmkunstens præmis
derover, eksisterer.
ser. Film eksisterer i dag på
Det vil sige forskning i det my
industriens betingelser. Indu
stiske, eller hvad livet også
strien har specialiseret sig i
kan være. Og derfor må det dis
og eksisterer af at levere over
kuteres, hvorfor beslutningsta
springshandlinger til kontant-
gerne i magtinstanserne over
betalende,
vejende har lagt kurs mod at
forløsningshungrende
individer.
støtte kommercielle produktio ner, såkaldt eskapistiske film og
104
Det er indlysende, at industriens
socialt regulerende film - frem
betingelser er afgørende for, at
for eksistentielt og socialt ud
industrien overvejende udvikler
fordrende film?
film som "opium til folket".
Svaret ligger lige for.
a f M orten Hartz Kaplers
Angstfuld menneskelig konser
porteventyr .
vatisme sætter begrænsninger
Filmmediet er ikke blot massivt
for kunsten: Samfundets største
meningsdannende. Det er også
fjende er dets egen udvikling -
trendsættende for samfundets
i hvert fald så længe samfundet
tankekræfter.
styres af angst for forandrin
Hvorfor skal statsmonopolet in
gen, fremtiden, døden.
vestere 95% af midlerne i encel
En diskussion af støtteordninger
film, der ikke stimulerer sam
bør klart nok ikke have som mål
fundets tænkende til andet end
at afskaffe film, som dulmer men
indifferens?
lede amøbiske public service
neskets angst. Men diskussionen bør rette sig mod prioriteringen
Hvis samfundet skal bestå, skal
mellem den eskapistiske, den so
det ud af den kulturelle til
cialt regulerende og den eksi
stand af konsumeristisk angst
stentielt udfordrende film.
styret trøstespisning; og derfor skal der investeres i kunst, som
Film bør ikke kun være til gavn
handler om ukendte samfundsfor
for samfundets sociale kapital
mer, det mystiske og film, som
og kulturelle PR-stunts i lokal
skaber angst.
industriens kapitalistiske eks
Al rig h t... Det var sådan cirka det, som stod i arbejds
Det m est spændende synes jeg selv er,
notatet.
at den her teori ikke blot giver mulig
O k ay ... det var lidt højpoleret. Og det er da
hed for opløsningen af skellet mellem
klart for m ig selv, at det ikke er forbilledligt
fakta og fiktion, m en at den åbner op
konsum érbart for enhver.
for ’Det A ndet’, som kan blive en helt
D er er udeladt en del mellemregninger.
ny dim ension inden for filmfortælling,
Jeg håber dog, at der v ar elementer, som kan forklare AFR - eller fakta/fiktion
Kærlig hilsen
genren en smule?
M orten
Note 1.
Tonemester Roar Skau Olsen og klipper Steen Johannessen (red.).
105