Climates (Iklimler, 2006). Ebru Ceylan, instruktørens hustru, spiller hovedrollen
Romantiske klimaforandringer En indføring i Nuri Bilge Ceylans billedskønne, melankolske og listigt selvironiske film AfThure Munkholm
I en tid, hvor tyrkisk film har svært ved at
iscenesætte sig selv som en auteur, der m ed
finde ud over landets grænser, har instruk
let genkendelige stiltræk og tilbageven
tøren Nuri Bilge Ceylan (f. 1959) m ed blot
dende motiver laver sin helt egen type film
fire spillefilm i bagagen slået sit navn fast
- idiosynkratiske sædeskildringer, der for
som en af Tyrkiets m est velrenom m erede
tæller om almindelige m ennesker m ed en
filmskabere. Det foreløbige højdepunkt i
problem fyldt hverdag, ondt i livet og ofte
karrieren h a r været tildelingen af juryens
en følelse af fejlplacering.
G rand Prix i Cannes i 2003 for filmen D i stant (Uzak). Med små budgetter og sig selv som
Skønt hans fortællinger er solidt forank ret i den tyrkiske m uld og handler om lokal hjemstavnsfølelse, er det især i Ø steuropa
producent (Ceylan h ar etableret p roduk
og den hedengangne Sovjetunion, Ceylan
tionsselskabet NBC Film ) har det været let
har hentet sin stilistiske inspiration, og han
for instruktøren at undgå kommercielle
har udviklet et ekstrem t sansem ættet og
kompromiser. Han h ar i ro og mag kunnet
naturforbundet billedsprog, der står i gæld
115
Romantiske klimaforandringer
til ikke m indst Andrei Tarkovskij. N uri Bilge Ceylans foreløbige p roduk
Cocoon, der blev udtaget til kortfilm kon
tion frem står af alle disse årsager som
kurrencen i Cannes, skildrer Ceylan et
usædvanlig konsistent, både hvad angår
gammelt ægtepar, der m od slutningen af
tem atik og stil. De fire spillefilm er flanke
deres liv m ødes efter længere tids adskil
ret af en enkelt kortfilm, som er Ceylans
lelse. H un ankom m er fra byen, mens han
første værk og på mange m åder et frø, hele
ses ventende i og omkring deres gamle hus
hans univers synes at være spiret frem af.
i en lille landsby. I løbet af filmens sytten
Debutkortfilm en hedder ganske passende
ordløse m inutter følger vi deres gradvise
Cocoon (Koza, 1995) og skildrer et ægte
erkendelse af, at de ikke længere er i stand
pars problem er m ed at kom m unikere m ed
til at kom m unikere med hinanden.
hinanden. Samme problem stilling er om drejningspunktet for Ceylans seneste film, Climates (Iklimlir, 2006). Og som om det ikke var nok m ed faste
Fortiden kan ikke genskabes, signalerer Ceylan, men d en er også svær at løbe fra. Overalt skildrer han sine personer som værende tynget af begivenheder i fortiden,
tem aer og stiltræk, er selv Ceylans skue
der hensæ tter dem i en form for m elan
spillere gengangere. Ganske vist ændres
kolsk apati.
navne og identiteter fra film til film, men
Hvor det i Cocoon gælder parrets erin
som typer og af tem peram ent ligner de sig
dring om ægteskabet, handler det i d e
selv. Kuriøst er det også, at de næsten alle
butspillefilmen The Small Town (Kasaba,
er rekrutteret blandt venner og familie.
1998) om en m and, der som ung vælger at
Instruktørens mor, Fatm a Ceylan, spiller
forlade sin landsby i det centrale Anatolien
således m ed i samtlige Ceylans fem film,
til fordel for et liv i byen. Beslutningen
faderen Em in i fire, og vennerne Emin
bliver det traumatiske om drejningspunkt
Toprak og Muzaffer Ó zdem ir i henholdsvis
for den resterende del af familien - ikke
tre og to film. I den seneste, Climates, der i
m indst for hans efterladte søn, der senere
maj i år m odtog de internationale film kri
tager samme skridt.
tikeres pris på Cannes-festivalen, har han
I M aj skyer (Mayis sikintisi, 1999) er det
såm ænd placeret sig selv og sin kone foran
et eksamensresultat, der får en af hoved
kameraet.
personerne til at forlade sin landsby og sit
Med et sådant ensemble kunne m an
kedelige fabriksarbejde, og i Distant er det
godt tro, at Ceylans film ville være udpræ
højst sandsynligt en forlist affære et sted i
get selvbiografiske. M en det er de faktisk
fortiden, der er den væsentligste årsag til
ikke. I nogen grad kan familierelationerne
en af hovedpersonernes depressive tilstand.
selvfølgelig ikke undgå at henlede op
116
M elankoliens resonans. I den lyriske
Men alle disse psykiske lig i lasten tje
m æ rksom heden på Ceylan som person,
ner ikke til at forklare, hvorfor personerne
hvilket han også har udnyttet m ed selv
har det så skidt. Snarere er de - akkurat
ironisk effekt (mere om dette senere i
som hos Ingm ar Bergman og Michelan-
artiklen). M en fordelen ved den nære re
gelo A ntonioni - symptomer på en mere
kruttering er prim æ rt rent pragmatisk: Ved
grundlæ ggende tilstand af psykisk ustabi
at begrænse skuespilllerlønningerne kan
litet og melankolsk apati. På samme måde
økonom ien holdes nede på et niveau, hvor
som hovedpersonen Giulianas biluheld i
Ceylan kan bevare fuld kunstnerisk kontrol
A ntonionis II deserto rosso (1964, Den røde
over processen og det færdige produkt.
ørken) ikke fuldt ud kan forklare hendes
afThure Munkholm
Muzaffer O zdem ir som den ensom me M ahm ut i Distant (Uzak, 2002)
psykiske nedtur - u anset hvor meget h en
Landskabet som ledemotiv. Ceylans vi
des rationelle mand prøver at få den til det
suelle form idling af m elankolien bringer
- er melankolien hos N uri Bilge Ceylan så
m indelser om den rom antiske malerkunst.
at sige fundamental. D en kan ikke henføres
Den franske kunsthistoriker Vincent Po-
til banale, enkeltstående kausalforhold.
m aréde har således beskrevet, hvordan de
D en synes at være et eksistensvilkår.
rom antiske malere ikke blot var interes
At Ceylan under alle om stændigheder
seret i landskaber og i den menneskelige
er mere interesseret i tilstanden af m elan
subjektivitet. Vigtigere var den måde,
koli end i dens årsager, vidner hans billed
disse to interesser blev bragt til at gribe
sprog om. Skåret ind til benet kan allerede
ind i hinanden på. Ifølge Pom aréde indgik
Cocoon betragtes som en studie i m elan
subjekt og landskab nemlig i en gensidig
koli. Med en for en debutant im ponerende
påvirkning, hvor landskabet udtrykte, hvad
træfsikkerhed formår han at få personernes
sjælen følte, alt imens subjektet på sin side
melankoli til at resonere i filmens stil. Det
søgte ud i og lod sig påvirke af landskabets
sker gennem en gribende sam m enstilling
tristesse: ’’Pirringen af fantasien var for
af enkle situationsbeskrivelser, lyriske bil-
bundet til virkeligheds-dogmet; drøm m ens
ledpassager og nærbilleder af karakterernes
subjektivitet til det betragtende øjes ob
mærkede ansigter. En stil, som Ceylan har
jektivitet” (Pomaréde 2006: 318). U dtrykt
fulgt op på og forfinet i sine efterfølgende
i filmiske term er kan m an sige, at det var
film.
en montage af to elementer (landskabet og subjektiviteten), der definerede den skil-
117
Romantiske klimaforandringer
om styrtet og urolig kornm ark bliver koblet m ed usikkerheden i deres blikke. Samtidig etablerer Ceylan landskabet som Cocoons ledemotiv - et motiv, der som i hans senere film væver sig umærkeligt ind og ud af skildringerne a f ægteparrets uforløste gen forening. Ceylan har ofte udtalt, at han i sine film prøver at fokusere på de detaljer i den mel lem m enneskelige psykologi, der ikke kan tales om. M ed det oprørte landskab som ledem otiv skaber han en kraftfuld visuel metafor, der udtrykker den udsatte følel Emin Ceylan i Cocoon (Koza, 1995)
sesmæssige tilstand, det gamle ægtepar befinder sig i i m ødet m ed hinanden, men som de ikke selv er i stand til at tale om. Men ud over at fungere som en visuel
dring af m entale tilstande, som 1700- og
projektion af ægteparrets stem ninger har
1800-tallets rom antiske malere tilstræbte.
landskabet også en anden funktion. Der
Træder vi et par skridt frem ad i histo rien, til 1995 og Cocoon, ser vi, hvordan
er nemlig ikke tale om et hvilket som helst landskab, m en om deres gamle hjemegn
Ceylan viderefører den rom antiske natu r
- deres baghave, et sted fyldt med m inder
tanke.
om det liv, de i sin tid levede sammen. I fle
Filmen lægger for m ed en serie af par
re scener ser vi manden, der stadig bor på
fotografier af det gamle ægtepar, mens de
stedet, bevæge sig langsomt gennem eller
endnu var sam m en. I to klip introduceres
ligge henslæ ngt i kornet. Disse sekvenser
nu hovedpersonerne hver for sig. Han,
m inder påfaldende om den måde, hvorpå
indhyllet i mørke, kigger m od venstre i
Stalker ligger drøm m ende på jorden i
billedet; hun kigger m od højre m ed et
Tarkovskijs Stalker (1978, Vandringsman
bylandskab bag sig. H erved får Ceylan
den), og på sam m e måde som i dén film
m ed enkle m idler pointeret, at hovedper
er naturen hos Ceylan ikke udelukkende
sonernes forsøg på at næ rm e sig hinanden
et subjektivt billede, m en også et konkret
ikke blokeres af uvilje (de kigger stadig i
sted, hvor han kan opsøge og måske lindre
hinandens retning), m en derim od af noget
sine vandrende tanker og erindringen om
udefinerbart, der blokerer for den direkte
det, der var.
relation (deres blikke m ødes ikke).
118
Herefter klippes der til et billede af en
Visuelle klimaændringer. Denne rom anti
kornm ark, der ruskes af vinden. Helt i tråd
ske dobbelthed kom m er måske stærkest til
m ed Lev Kuleshovs tommelfingerregel om,
udtryk i de konstante klim aændringer, der
at to på hinanden følgende indstillinger
overalt i Ceylans film indram m er perso
har en afsm ittende effekt på hinanden,
nernes forblæste tilværelser. Klimaet i fil
bliver billedet af efterårsvejrets indvirkning
m ene er ekstrem t omskifteligt. Årstiderne
på kornet øjeblikkeligt b æ rer af det ald-
kan snildt skifte mellem to indstillinger,
rendes ægtepars melankoli. Billedet af en
og snart placerer Ceylan sine personer på
a f Thure Munkholm
vindblæste marker, sn art foran oprørte vandspejle eller m idt i snedækkede land skaber. På handlingsplanet søger mange af p er sonerne selv aktivt u d i vejrekstremerne. M an kan gæ tte på, at de gør det for at dyrke melankolien som tilstand. De urolige landskabsbilleder går dog sam tidig så at sige bag om ryggen p å personerne og u d trykker deres tilstand af melankoli. Det ses for eksempel, når hovedpersonen i Distant går lange tu re gennem et sneklædt Istan bul, eller n å r den triste hovedperson i The Small Town betragter en m ajsolnedgang fra sin faste plads på m arken. Og måske visu elt stærkest a f alle er d en scene i Ceylans seneste film, Climates, hvor den mandlige hovedperson er søgt u d på en bro for at betragte vinternatten, d er strækker sit farvemættede skydække u d bag ham . Filmens titel peger naturligvis p å klimaets dobbelte betydning. De konstante klim aæ ndringer i
Majskyer (Mayis sikintisi, 1999)
Climates danner bagtæppe for skildringen af et kuldsejlet kærlighedsforhold og de to hovedpersoners konstante kam p for at holde liv i det. Sammen eller hver for sig.
grundstenen til følelsen af melankoli i Éloge de l’a mour.
D e tre aldre. Et af de punkter, hvor Ceylan
Ceylan knytter en lignende melankoli
har fundet sin egen stil, er i hans skildring
til netop den store m idterste del af livet.
a f m ennesket i dets forskellige aldre, her
M en i m odsæ tning til G odard, der sætter
under forholdet mellem børn og voksne.
voksenlivets ’ubestem m elighed’ i centrum ,
Jean-Luc G odard har engang om sit ef
anbringer Ceylan sine melankolske klyn-
terårsdigt Éloge de l’a m our (2001) udtalt,
kere i spæ nd mellem barndom m en, der
at han ønskede at lave en film om vok
er overstået og glemt, og en alderdom , der
senlivets ubestem m elighed i overgangen
endnu ikke kendes. Begge yderpoler i al
fra barn- til alderdom. I de to ender af
dersspektret rom antiseres tydeligt: Børne
aldersskalaen bliver m ennesket om talt
ne fremstilles som åbne over for livet, som
m ed aldersbetegnelser ( en ung kvinde’,
opdagelsesrejsende i en verden spækket
en gammel m and’), m en s det spektrum ,
m ed sansepotentiale, mens de ældre m en
der ligger imellem ung og gammel, kun
nesker skildres som forholdsvis realistiske,
sjældent betegnes. D en periode, der udgør
jordbundne og ofte m ed ironisk overskud
den centrale del af vores liv, er derfor, siger
- bortset fra i Cocoon, hvor de gamle ho
Godard, præ get af en form for identitets
vedpersoner m inder om de øvrige films
løshed (G odard 2001: 31). Og det er netop
voksne melankolikere. De ældre har gene-
119
Romantiske klimaforandringer
opm æ rksom hed mod dette lille naturfæ nom en, der i børnenes øjne er som ram t af en tryllestav. Hverdagen er blevet magisk. Det forstår vi som tilskuere især, da Ceylan skifter sine forholdsvis neutralt beskri vende kam eraindstillinger ud med en indstilling film et fra loftet - af fjeren, der langsom t daler gennem klasselokalet. Med ét vendes klasselokalets let genkendelige geografi på hovedet og får i kraft af denne ene indstilling et helt nyt liv. Åbenbaringen er for os som beskuere rent visuel; for de m åbende b ø rn er den mental. Samme opdagelsesfascination ses i for bindelse m ed de to søskende, der i samme film spadserer hjem til familien langs mark og skov. Vejen hjem - og ikke m indst fun det af en skildpadde på jorden - udgør for den yngste af de to en symbolsk opdagelse af verden. D et lille dyr granskes på alle led der og kanter, før nye opdagelser står for døren. Senere ser vi drengen slå heftigt i jorden m ed en kæp, indtil der begynder at krible små fascinerende insekter frem. Melankoli i The Small Town (Kasaba, 1998)
Det udtryksfulde ved naturen sættes i direkte forbindelse m ed børnenes fasci nation af virkelighedens små mirakler, der igen på interessant vis spejler Cey lans egne forsøg på at skildre hverdagens
relt fundet sig til rette i det liv, der endnu
stum m e poesi. Billeder som dem af fjeren,
trykker de voksne, og de reagerer ofte på
skildpadden og myrerne er nemlig langt
hverdagens trængsler m ed en form ildende
fra enestående i Ceylans film. Tværtimod
distance. Næst efter de voksne melankolikere spil
120
forsøger han ofte at give sine billeder en kant af udtryksfuld naturm agi, som når
ler børnene og deres m åde at opleve verden
han eksempelvis fokuserer på ringene i et
på den vigtigste rolle i Ceylans filmkunst.
vandspejl (i Cocoon og The Small Town),
I begyndelsen af The Small Town viser han
det pulserende skyggespil på personernes
i en fantastisk scene, hvordan en hel sko
kroppe (i The Small Town og Majskyer) el
leklasse glem m er alt om undervisningen
ler på, hvordan nyfalden sne kan ændre det
for i stedet at koncentrere sig om en fjer,
genkendelige landskab (i The Small Town,
som de puster ru n d t mellem bordene i det
Distant og Climates). Børnenes sansninger
kolde undervisningslokale. Da fjeren efter
kom m er på d en måde til at fremstå som
en rum tid daler langsom t ned m od under-
kraftfulde metaforer for den åbenhed over
viserens kateder, rettes klassens samlede
for naturens fænomener, som Ceylan - der
afThure Munkholm
også selv står bag kam eraet på sine film - selv søger. Fra højstemthed til humor. D en klassiske auteurlæsning betragter ofte en instruktørs samlede værker som variationer over ét udgangspunkt. Samlet set udgør N uri Bilge Ceylans væ rk som allerede nævnt et or ganisk hele, hvor ikke blot skuespillere og karaktertræ k går igen fra film til film, men hvor også de enkelte films handlingstråde og visuelle ledemotiver skaber elegante
Det store i det små. Klasseværelset i rI he Small Town (Kasaba, 1998)
netværk a f overlapninger og relationer på tværs af værkerne. Men på trods af alle disse konsistente træ k findes der næ ppe noget instruktør-
gefrem m orsom; om drejningspunktet er
æuvre, det giver m ere m ening at analysere
en gammel m ands kamp for at beskytte
kronologisk end N uri Bilge Ceylans. Den
sine træ er m od en usynlig fjende, nemlig
opm ærksom m e tilskuer vil forlyste sig med
m yndighederne. Bureaukratiet, staten, den
at opdage, hvordan hver ny Ceylan-film
kom m unale adm inistration, lovgivningen
h a r sit klart definerede udgangspunkt i den
- det fylder komisk meget i den gamle
forrige - som forsøgte h an m ed hver film
m ands bevidsthed; komisk, fordi ingen
at gå et skridt tilbage, finde en interessant
lytter til ham, og fordi hverken han eller vi
scene i den tidligere og gøre den til en ny
nogensinde m øder fjenden, selv om han
film. Eksempelvis tager Distant udgangs
jagter den tilforordnede gennem hele lo
punkt i film instruktøren og hans fætter,
kalom rådet.
der var m indre centrale figurer i Majskyer.
I den efterfølgende film, Distant, sætter
Blot ses deres forhold n u fra en lidt anden
en elegant selvironi igennem hos Ceylan.
vinkel.
I filmen flytter Yusuf for en kort periode
Og går m an kronologisk til værks, bliver
fra landsbyen ind til den i Istanbul bosatte
de små tematiske udsving i Ceylans oeuvre
M ahm ut, hvem det bestem t ikke passer
tilm ed suppleret af en interessant udvik
at skulle dele lejlighed - eller tilværelse.
lingslinje, d e r går fra det alvorsfulde m od
I en uforglemmelig scene forsøger M ah
det stadig m ere selvironiske.
m ut at kede vennen så meget, at denne vil
Ceylan h a r selv udtalt, at en af hans
fortrække og gå i seng. Det m orsom m e er
største inspirationskilder er den russiske
midlet: En videovisning af Ceylans eget
forfatter A nton Tjekhov, hvis tragikomiske
referencepunkt, Tarkovskijs Stalker. Og så
hum or han h ar forsøgt at ramme. H um o
snart m issionen er fuldført, og Yusuf er
ren spiller en væsentlig og ofte und erv u r
sm uttet, viger Tarkovskijs høj stemte scener
deret rolle i Ceylans film. I Cocoon og The
såm ænd pladsen for en god gang porno!
Small Town kom m er den til udtryk i form
Senere i Distant citerer Ceylan rent vi
af et mildt lune, der diskret siver ind i den
suelt selv samme Tarkovskij-film. I Stalker
højstemte melankoli og gør skildringen
foretager Tarkovskij en ubrudt kam erabe
menneskelig. Majskyer er sine steder li-
vægelse fra et close-up af titelfigurens
121
Romantiske klimaforandringer
M en i Distant får den et særligt ironisk twist. Da fotografen en aften sidder og m im rer i sofaen, hæver kam eraet sig fra sin position bag lænestolen langsomt over hovedet på ham - og ender foran det flim rende fjernsyn. Ved at skifte metafysikken og n aturro m antikken ud m ed det flimrende tv viser Ceylan, at han - trods sin alvorstunge beskæftigelse m ed sjælens traurighed og den problem atiske mellemmenneskelige psykologi - ikke er bange for at lægge af stand til den patos, han i sine tidlige film kanaliserede ned i samme type indstilling. H eri ligger ikke alene en afstandtagen til filmenes selvhøjtidelige personer, m en også en selvironisk distance til Ceylans egen m åde at lave film på. Det kan godt være, at livet er kedeligt. Men det betyder ikke, at Emin Ceylan som den fanatiske træ-beskytter i M a jsk yer (M a y is sikintisi, 1999)
ansigt, op over hovedet på ham og ud til et drøm m eagtigt landskab. Variationer over denne teknik findes allerede i Ceylans tid ligste værker, Cocoon og The Small Town.
122
m an som tilskuer skal kede sig.
Litteratur G odard, Jean-Luc (2001). ’’Entretien”. In: Cahiers du cin ém a #557, maj 2001, s. 28-39. Pomaréde, V incent (2006). ”Die Lust an der Melancholie - Die Landschaft als Zustand der Seele“. In: Jean Clair (red.): M elancholie - Genie u n d W ahnsinn in der K unst. Berlin: Hatje Cantz.