Tsai Ming-liang Mennesker savner nærhed, når de er alene. Men de kan heller ikke finde ud af at være sammen. Tsai Ming-liang beskriver mennesket som eksistentielt fortabt
At se en film af den taiwanesiske instruktør
sparsom, og d er er ingen underlægnings
Tsai M ing-liang (f. 1957) kan være som
musik. Fortællingerne er enkle, næsten
langsom t at få trukket et plaster af øjnene.
spinkle, m en i løbet af en film sker der al
Det er på sam m e tid frigørende og sm erte
ligevel både rørende og chokerende ting.
fuldt: H andlingen sker m ed en fart, så selv snegle kunne overhale den. M en langsom
Incest og madlavning. I The River (He Liu,
heden skal ikke forveksles m ed sløvhed.
1997) har far og teenagesøn til slut sex med
For filmene er skarpe som rageknive. Med
hinanden i en m ørk saunaklub, uden at
en stil, der udgør det stik m odsatte af D og
nogen af dem er klar over, hvem deres sex
mes håndholdte frapperen, lægger Tsai
partner er - før bagefter. Og i instruktørens
M ing-liangs film præcise snit i tingenes
seneste film, The Wayward Cloud ( Tian
overflader og afdækker en tom hed ned en
bian yi duo y u n , 2005), opdager en ung
under, som ikke giver plads til meget håb.
kvinde, at den mand, h u n er ved at forelske
Tsais film er kom poneret af totalbilleder,
sig i, er pornoskuespiller. Hun opdager det,
som i meget lange indstillinger indfanger
da hun finder ham i færd med at optage en
nogle få personers trivielle hverdagshand-
scene. C hokeret stivner hun som et rådyr
linger: Vi ser m ennesker spise, gå på toilet
i billygternes skær. Han får øje på hende
tet, sove, feje gulv, stryge tøj, koge nudler,
og holder hendes blikkontakt, m ens han
bevæge sig run d t i byen. Dialogen er uhyre
fortsætter pornoscenen, indtil han hopper af sin kollega og gør sig færdig i den choke rede kvindes mund. Scener som disse handler ikke bare om
The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun, 2005)
noget grænseoverskridende. For tilskueren er de grænseoverskridende, paradoksalt nok fordi de netop ikke er udført m ed ef fektfulde billeder og dram atisk lydside. I stedet er de ligesom resten af filmene skudt i Tsais konsekvente stil: N øgternt registre rende totalindstillinger uden andet på lyd siden end reallyd. Incest filmes på nøjagtig sam m e m åde som de utallige scener med gulvvask og m adlavning, man har overvæ ret tidligere i filmen. For tilskueren bliver resultatet en oplevelse af, at intet h ar mere betydning end andet, ingen handlinger
Tsai Ming-liang
bæ rer en dybere m ening m ed sig. Den insisterende m eningstom hed bliv
viteter. Men netop fordi m an hænger ud m ed dem i deres mest kedelige og private
er de fleste af filmenes egentlige projekt.
øjeblikke, lærer m an dem på sin vis bedre
En enkelt forsøger sig m ed en optim istisk
at kende, end når en Meryl Streep-karakter
slutning, da m anden og kvinden i The Hole
spiller hele følelsesregistret ud i løbet af en
(Dong, 1998) får b ru d t deres isolation ved
film.
helt fysisk at nedbryde m uren mellem de
D et er denne oplevelse af at dele om
res lejligheder. De andre film slutter enten
stændigheder m ed personerne, som gør, at
åbent eller med, at alt lyset slukkes i det i
m eningstom heden ender med at pege lige
forvejen ret mørke rum .
så m eget ud af filmene - m od tilskueren - som ind m od de fiktive personer. Fordi
Blikket gennem glasvæggen. Det interes
der ikke er noget egentligt plot, og fordi
sante ved Tsai M ing-liangs film er dog ikke
filmene fremstiller tilværelsen som rækker
i sig selv, at de er sortsynede, m en m åden,
af betydningsløse handlinger, er m an nødt
de er det på. Ved at lade filmene bestå
til som tilskuer at forholde sig til, om der er
overvejende af trivielle hverdagshandling-
en pointe i at anskue tilværelsen sådan.
er sætter h an disse aktiviteter i fokus. Og aktiviteterne er præcist så almene og gen
M ennesket som eksistentielt fortabt. Good
kendelige, at hvem som helst kan genkende
Bye, Dragon Inn (Bu san, 2003) foregår i
dem. På den måde etableres en sam hø
en kæ m pestor biograf, som altid er næsten
righed mellem personerne på læ rredet og
tom. I biografen arbejder to mennesker,
tilskueren.
som sjældent m øder hinanden, og i m i
Man kan ikke tale om identifikation,
nutter ad gangen ser man enten den halte
som man gør i klassisk fortalte film, hvor
billetdame med den slæbende gang gå bio
tilskueren bliver indviet i en hovedpersons
grafen igennem for affald eller operatøren
projekt og gennem tanker og følelser får
bevæge sig langsomt rundt i biografhusets
adgang til hovedpersonens m otivation. I
gange og trappeopgange. Til tider bevæger
Tsais film er det en helt anden slags ad
de sig ligefrem ud af billedet, så tilskueren
gang, man får til personerne - uden om
i lang tid er overladt til at kigge på en tom
plot og psykologi. Oplevelsen kan bedst
biografsal.
beskrives, som hvis m urstenene til nabolej
D er er selvfølgelig et selvrefleksivt og
ligheden var skiftet ud m ed en glasvæg, og
m orsom t niveau i den fremstilling: Tilsku
m an kunne iagttage naboen. Det, m an ser
erens aktuelle situation i biografen bliver
og lærer om vedkom m ende, er kroppens
spejlet af et billede af en biografsal, som
bevægelsesmønstre, de daglige rutiner og
er tom. M en der er også et element af dyb
vaner. I langt størstedelen af scenerne i Tsai
alvor på spil.
Ming-liangs film er tilskueren efterladt
På et vist niveau handler alle Tsai Ming-
alene med en enkelt person i hans eller
liangs film om tom hed. De handler om det,
hendes rum , oftest lejligheden eller ar
der m angler mellem mennesker, og om
bejdspladsen.
det, der m angler i m ennesket selv. Man får
Det intime kendskab, m an efterhånden
tilbudt et blik ind i nogle individers mest
får til personerne, m inder mest af alt om
intim e hverdagsliv og håber måske, at en
en zoologs: M an iagttager hom o sapiens
større sam m enhæ ng eller m ening afslører
og registrerer bevægelsesmønstre og akti
sig, hvis m an kigger længe no k Men nej, men-
195
Tsai Ming-liang
nesket beskrives som eksistentielt fortabt.
m ene på nogen måde forbinder personerne
Den indre dæmning. Som den tom m e bio
værelser, og ingen opholder sig på de fælles
grafsal i Good Bye, Dragon Inn peger ru m
arealer, m ed m indre de er alene.
m ed hinanden. Selv m or og far h ar adskilte
m ene i Tsai Ming-liangs film altid i retning
Tredje gang, vi m øder familien, er i
af subteksten; rum m ene er m ed til at be
W hat Time Is It There? (Ni neibian jidian,
skrive de mennesker, der færdes i dem.
2001), som begynder m ed faderens død.
I tre af Tsais film m øder vi den sam me
Resten af film en bruger m oderen på at
familie bestående af far, m or og teenage-
sørge dram atisk - en stæ rk kontrast til den
søn, som næ rm est lever adskilte liv i den
ligegyldighed, der herskede mellem ægte
sam m e lejlighed.
fællerne, da h an var i live.
Første gang er i debutspillefilmen Rebels
Det er sym ptom atisk for Tsais film, at
o f the Neon God (CKing shaonien na cha,
personerne savner nærhed, når de er alene,
1992), som følger en lidt genert teenage-
m en ikke kan finde ud af at skabe en nær
dreng, der hæ nger ud med sine venner i
relation til m ennesker i praksis. D et er
byen og ikke er meget hjem m e hos m or og
den slags lag, Tsais film synliggør, og han
far. Når han er, sker der så godt som ingen
skildrer det på måder, som ikke efterlader
udveksling mellem de tre familiemedlemmer.
meget håb. Vand siver ind gennem vægge
Fem år senere m øder vi familien igen i
og lofter hos mange af personerne, men de
The River, og nu lever de tre fam iliem ed
ser ikke, at de faktisk selv udgør de dæ m
lem m er fuldstændig separate liv. De be
ninger, som er begyndt at lække.
væger sig ind og ud af badeværelset, deres egne værelser og køkkenet, uden at ru m
Filmografi
1
1992 1994 1997 1998 2001 2003 2005
Ch’ing shaonien na cha/Rebels o f the N eon G od Aiqing wansui/Vive l’A m our He Liu/The River D ong/The Hole Ni neibian jidian/W hat Tim e is it There? Bu san/G ood Bye, D ragon Inn Tian bian yi duo yun/The Wayward C loud
Niels Bjørn