Kim Ki-duk Få instruktører lever bedre op til betegnelsen enfant terrible end den sydkoreanske instruktør Kim Ki-duk, for hvem nerve og personligt udtryk er vigtigere end filmiske konventioner
Indtil filmen The Isle (Seom, 2000) var Kim
stem m e og enorm e gennemslagskraft, er et
K i-duk (f. 1960) et ukendt navn. End ikke
spændingsfelt, der siden er blevet Kim Ki-
instruktørens sydkoreanske landsm æ nd
duks varem ærke: Den skærende kontrast
havde lagt synderlig m ærke til hans foregå
mellem filmens voldelige handlingsplan og
ende film, skønt deres fælles tem atik ikke
dens berusende smukke billedside. På ind
var hverdagskost: Såvel Crocodile (Ag-o,
holdssiden er det en fortælling om m en
1996) som Wild Animals (Yasaeng dongmul
neskelig fornedrelse, og filmens karakterer
bohoguyeog, 1996) og Birdcage Inn (Paran
viger ikke tilbage fra at udtrykke sig gen
daemun, 1998) fortæller om personer, der
nem vold. I flere scener bliver levende dyr
både øver vold på og m isbruger deres n æ r
m altrakteret foran kameraet, og i to paral
meste.
lelle scener m å hovedpersonerne kom m e
rThe Isle, en på én gang billedskøn, eks
hinanden til undsæ tning, efter at de har
trem t voldelig og stærkt symbolsk fortæ l
forsøgt at flå henholdsvis gane og underliv
ling om forholdet mellem en luder og en
op med fiskekroge.
voldsm and på flugt fra politiet, skulle dog
Scener som disse står i skærende kon
med ét gøre Kim både berøm t og berygtet.
trast til det rolige landskab, der skildres
Mange sydkoreanske kritikere har selv i
m ed en u h ø rt farvemættet sanselighed.
dag svært ved at anerkende hans status
Kim Ki-duk viser sig h e r som en stor ko
som en væsentlig instruktør. Til gengæld
lorist. De flydende huses rolige bevægelser
fik han hurtigt en international fanskare,
hen over søen fungerer som kulørte pen
der siden har støttet ham trofast.
selstrøg og fremhæver samtidig nuancer og farvespil i d et omgivende landskab.
Paradokser i paradis. The Isle fortæller h i
164
Ved at placere skønhed og fornedrelse
storien om en stum kvinde ved en pittoresk
side om side tvinger Kim tilskueren til
sø et ubestem t sted i Sydkorea. H un lever
konstant at forholde sig til, hvor filmen i et
af at leje små flydende huse ud til m æ nd,
givet øjeblik lægger sin hovedvægt. Film
der ankom m er til søen for at fiske - og for
en selv giver ingen nem m e holdepunkter.
at forlyste sig m ed den stum m e kvinde, der
Og er det en udfordring at skulle jonglere
om natten sælger sin krop til de lystne lyst
m ed vold og billedskønhed på sam m e tid,
fiskere. En dag ankom m er en ukendt m and
gør Kim K i-duk kunststykket så meget
til søen, men han er hverken kom m et for at
desto sværere ved at tilføje en tredje bold.
fiske eller have sex, og langsom t opstår der
I stedet for at komme m ed en forklarende
en særlig, næ rm est ordløs forståelse m el
afrunding flytter han nemlig i sidste scene
lem de to.
filmens handling til et symbolsk univers.
Det, som giver The Isle dens unikke
Idet kam eraet trækker sig op m o d himlen
Kim Ki-duk
og væk fra den sivformation, den mandlige hovedperson har søgt tilflugt i, afsløres det, at han rent faktisk befinder sig mellem benene på en kvinde, der ligger nedsænket i vand - en kvinde m ange gange større end ham selv. Symboler skal ses m ed øjnene. Allerede i debutfilm en Crocodile kunne m an opleve koblingen a f vold, billedskønhed og bastant symbolsprog; samspillet mellem disse tre elementer er nok det tæ tteste, m an kom The Bow (Hwal, 2005)
m er et konstituerende træ k i Kim Ki-duks œuvre. Crocodile handlede om opbyggel sen af et gensidigt afhæ ngighedsforhold mellem en m and og den kvinde, han først redder fra at begå selvm ord - og senere misbruger seksuelt. D et er en kontroversiel
gamle m and eksempelvis den ene ende af
tematik, og den reaktualiseres i Kim Ki-
et langt reb i flugtbåden og den anden ende
duks seneste film, The Bow (Hwal, 2005).
om sin egen hals. At den gamle m and er
Ihe Bow åbner som The Isle m ed en gen
blevet så afhængig af sin fange, at hans liv
kendelig og tilgængelig fortællestruktur. En
ville være tom t uden hende, er en forholds
gammel m an d lejer skibe ud til lystfiskere,
vis banal konstatering. Men scenens tids
m en skulle en af dem intetanende næ rm e
mæssige udstræ kning gør, at symbolikken
sig den unge, stumme kvinde, m anden
efterhånden kom m er til at virke sekundær;
holder indespærret på sit eget skib, bruger
tilskueren fortaber sig sim pelthen i billedet
h an sin bue til at affyre advarselspile. Og
for det, det er: Et billede. Og i sin næ rm est
kom m er lystfiskerne/or tæ t på, lader den
naive påståelighed er billedet af et reb, der
gamle m and det ikke blive ved advarslen.
langsomt spændes ud mellem de to både
Alligevel lykkes det for en af lystfiskerne at
på åbent hav, på én gang overraskende og
vinde pigens hjerte, m en da han ankom
dybt fascinerende.
m er for at føre hende bort, forbarm er hun
Det er sådanne øjeblikke, der gør Kim
sig i sidste øjeblik over sin fangevogter og
Ki-duks film seværdige. Selv i mislykkede
gifter sig m ed ham. A tter er afslutningen
film som den tarvelige The Coast Guard
m ildt sagt symboltung: D en gamle m and
(Hae anseon, 2002) serverer han kontrast
sender nu sine pile m o d den unge hustrus
fyldte billeder, der bliver hos tilskueren,
underliv.
lang tid efter at filmen er forsvundet - som
Hvor andre instruktører ville lade det blive ved d e n underspillede symbolik, er
da en blødende kvinde stiger ned i et akva rium og langsom t farver vandet rødt.
Kim Ki-duks force, at h an gør symbolikken
A ndre steder kan Kim Ki-duks billed
så dom inerende, at billedernes visuelle u d
sprog dog, snarere end at løfte historierne,
try k faktisk overskygger deres funktionelle
runge hult. Det er den stuerene fabel Forår,
værdi. Da kvinden og hendes unge bejler
sommer, efterår, vinter... og forår (Bom yeo-
er på vej til at forlade skibet, binder den
reum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003) et
165
K im K i-d u k
godt eksempel på. Her får et enkelt m enne
politiske tem aer til stede i hans film. Ad-
skes liv resonans ved at blive sat i forhold
dress Unknown behandler eksempelvis på
til årstidernes bestandige skiften. M en selv
samme m åde som Shohei Imamuras Pigs
om filmen er sm ukt fotograferet, m angler
and Battleships (Buta to gunkan, 1961) de
billedsproget ikke alene den symbolske
nationale konsekvenser a f USA’s m ilitære
skarphed og dybde, der får det til at vække
tilstedeværelse: Kim K i-duk lader h an d
genklang hos tilskueren, m en også den
lingen udspille sig i om rådet om kring en
kontrastfyldte brod og nerve, hans andre
am erikansk militærbase på sydkoreansk
film besidder i overmål.
jord. Ligeledes er Wild Animals - selv om filmen foregår i Paris - en diskussion af det
Fysisk kommunikation. En af de gennem
betæ ndte forhold mellem nord- og sydko
gående m etaforer i Kim Ki-duks univers
reanere.
består i hans kobling af kvinder og prosti
Elem enterne af samfundskritik til trods
tution. Det ses allerede i Birdcage Inn, hvor
er det dog svæ rt at se Kim s m etaforer om
en luder bidrager til den daglige økonom i
voldelige m æ n d og prostituerede kvinder
på et lille herberg, og det findes i blandt
udelukkende som et udslag af sam funds
andet den nylige Samaritan Girl (Samaria,
mæssig indignation. M ange har da også
2004), hvor et venindepar på skift prosti
Kim Ki-duk m istænkt for, med sin kon
tuerer sig - den første aflyst, den anden af
stante fokusering på grafisk vold, at spe
dårlig samvittighed over den førstes ger
kulere i salgbarhed, og d e r er utvivlsomt et
ninger.
stort overlap mellem K im Ki-duks fanskare
Er kvinderne ofte skildret som passive ludere, er Kim Ki-duks m æ nd til gengæld
og dem, der dyrker ekstreme kultinstruk tører som japanske Takashi Miike.
fra dag ét blevet skildret som voldelige
O m vendt består en del af fascinationen
svin, der konstant kam m er over. Nogle
ved Kim Ki-duks film netop i det forhold,
gange sker det som reaktion på deres
at han tilsyneladende ikke selv fuldstændig
m arginalisering i sam fundet, som i den
er herre over, hvad han sætter i gang med
eksperim enterende og stæ rkt oversete Real
sine film. De er hårdtslående og stiliserede,
Fiction (Shilje sanghwang, 2000), hvor en
m en også så kontrastfyldte, stikkende og
gadesælger får nok af livet og går amok.
strittende, at de - den bastante symbolik
A ndre gange ligner det m ere en diagnosti
til trods - altid giver publikum noget at
cering af et generelt træ k ved det mandlige
arbejde videre med.
køn, eksempelvis hovedpersonen i Bad Guy (Nabbeun namja, 2001) eller den vol
Thure M unkholm
delige ægtem and i Tomme huse (Bin-jip, 2004). Selv h ar Kim Ki-duk udtrykt ærgrelse over, at hans publikum tilsyneladende ikke m agter at se de mange voldelige m æ nd og kvindelige prostituerede som m etaforer for kønsrollem ønsteret i det m oderne Sydko rea. Kim Ki-duk er en sam fundskritisk in166
klineret instruktør, og der er også tydeligt
Litteratur Jung Seong-il: Interview m e d Ki-Duk. O prinde lig gengivet i det sydkoreanske film magasin Cine21 #339 (5.-19. februar 2002); i engelsk oversættelse på http://w ww .latrobe.edu. au/screeningthepast/firstrelease/fr0902/ b y frl4 a.h tm l
Kim Ki-duk
Filmografi 1996 1996 1998 2000 2000 2001 2001 2002 2003 2004 2004 2005
A g-o/C rocodile Yasaeng dongm ul bohoguyeog/W ild Animals P aran daem un/T he Birdcage Inn Shilje sanghwang/Real Fiction Seom/The Isle Suchwiin bulm yeong/A ddress U nknow n N abbeun nam ja/B ad Guy H ae anseon/The C oast G uard Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom /For책r, som m er, efter책r, vinter... og for책r/Spring, Summer, Fall, W inter... and Spring Sam aria/Sam aritan Giri B in-jip/3-Iron Hwal/The Bow
167