Hou Hsiao-hsien Med sine lige så generøse som dybt humanistiske film om Taiwans og hans egen historie står Hou Hsiao-hsien som en af vor tids helt uomgængelige filmkunstnere
Skønt han næ rm er sig de 60, er H ou Hsiao-
levet hele d enne historie på sin egen krop,
hsiens film kunst så ung og frisk, som da
og gennem det meste af sit oeuvre har han
han for over tyve år siden stod fadder ikke
på forskellig vis søgt at formidle sin egen
blot til den ny taiwanesiske film specifikt,
og Taiwans særegne kultur i krydsfeltet
m en tillige til den m oderne asiatiske film i
mellem kinesisk tradition, japansk m oder
bredere forstand.
nitet og am erikansk materialisme.
Hou er autodidakt og har igennem årene
Efter at have lavet et p a r kommercielle
udviklet helt sin egen m etode og sit eget
kom edier på d en nationalistiske film in
æstetiske udtryk, som dels har baggrund i
dustris betingelser kom H ou i begyndel
hans egen personlighed og livssyn, dels er
sen af 1980 ern e med i en kreds af unge
blevet til som praktiske løsninger på pro
filmskabere og forfattere, som ønskede at
duktionsm æssige problemer. M an kan ikke
nedbryde stereotyper og genreskabeloner
pege på andre instruktører eller strøm ning
til fordel for personlige væ rker om deres
er, som i særlig grad skulle have bidraget
egne livserfaringer. Da industrien samtidig
til at forme hans filmkunst, og alligevel
var sulten efter nyt talent, blev det m uligt
vil det næ ppe være forkert at se Hous film
for Hou og bl.a. Edward Yang at lave an
som en slags brobygger mellem på den ene
tologifilmen The Sandwich Man (Erzi de
side klassiske m oderne bølgebrydere som
Dawanou, 1983), der blev startskuddet til
efterkrigstidens italienske neorealisme og
den nye taiwanesiske bølge.
Yasujiros Ozus stilfærdige japanske hver-
Allerede senere samme år instruerede
dagsdram aer og på den anden side nu tid
H ou The Boys fro m Fengkuei (Fengkuei-lai-
ens urbane asiatiske filmstilister som, ikke
tejen, 1983), en slags taiwanesisk pendant
m indst, W ong Kar-wai og Tsai Ming-liang. Først og frem m est er Hous filmkunst
til Fellinis I Vitelloni (1953), og de følgende år fulgte A Sum m er at Grandpas (Dong-
im idlertid uløseligt forbundet m ed Tai
dongdejiaqi, 1984), The Time to Live and
wans turbulente historie efter 1945, hvor
the Time to Die ( Tongnien wangshi, 1985)
50 års japansk besættelse afløstes af Chiang
og Dust in the W ind (Lianlian fengchen,
Kai-sheks nationalistiske Kuomintang,
1986). I disse fire film oversætter H ou sin
som fra 1949 lagde øen i et jerngreb - bl.a.
egen og m anuskriptforfatteren Chu Tien-
herskede der krigsretstilstand helt frem til
wens barn- og ungdom til helt uprætentiøs,
1987 - og gjorde Taiwan til en slags am eri
m en vidunderligt levende og generøs film
kansk fortrop i det fjernøstlige Asien.
kunst. Hvor A Sum m er at Grandpas bygger
150
Intuitiv energi. Hou, der er født i Kina i
på Chu Tien-w ens erindringer om b a rn
1947 og kom til Taiwan som spæd, har o p
dom m ens som m erferier i en solbeskinnet
Hou Hsiao-hsien
provinsby, fortæller H o u i The Time to Live
ninger, vinduer etc. - som nok frem hæver
a nd the Time to Die sin egen families histo
klassicismen, m en også kan ses som en
rie som kinesiske im m igranter i det Tai
diskret reference til de begrænsninger, der
w an, der k u n var tæ nkt som et m idlertidigt
fra politisk hold var lagt for den taiwanesi
opholdssted. Og The Boys from Fengkuei
ske befolknings livsudfoldelse.
tager afsæt i hans opvæ kst som småkrim inel provinsrod, der bliver sat på plads af m ere ‘streetwise’ jæ vnaldrende i storbyen. Ny var ikke alene film enes fremstilling
Fra brede historiske fresker til moderne urban poesi. Da krigsretstilstanden blev ophævet, fik Hou mulighed for at gå
a f autentiske taiwanesiske erfaringer, men
tættere på den taiwanesiske historie og
i m indst lige så høj grad m åden, de gjorde
identitet, som indtil da havde været tabu.
d et på. Uden nævneværdig filmsproglig
H an følte sig forpligtet til at give de yngre
ballast udviklede Hou undervejs det, der
generationer en forståelse af, hvad det ville
skulle blive hans personlige og meget
sige at være taiwaneser. Det blev til tre film,
karakteristiske stil: løst sam m enkittede,
der tilsam m en fortæller Taiwans historie i
nærm est im pressionistiske fortællinger,
det 20. århundrede, m en karakteristisk nok
hvor han i lange totalbillede-indstillinger
forbliver hum anisten H ou i intimsfæren.
iagttager d et liv, der udfolder sig foran hans
Det er hverken ideologi, politiske stru k tu
kamera. D enne stil v ar nok pragm atisk i
rer eller m arkante begivenheder, der h ar
d en forstand, at f.eks. totalbillederne var
hans interesse, m en derim od disses konse
en konsekvens af, at H o u arbejdede med
kvenser for taiwanesernes hverdag.
ikke-professionelle skuespillere, som ikke
Første film i trilogien, det mesterlige
kunne slappe af, hvis kam eraet kom for tæt
epos City ofSadness (Beiqing chengshi,
på, men d en var sam tidig kongenial med
1989), blev belønnet m ed Guldløven ved
hans ønske om at give det virkelige Taiwan
filmfestivalen i Venedig. Filmen, der var
liv på lærredet.
den første m ed taiwanesisk dialog, er en
Hou er - og var allerede dengang - en
slags taiwanesisk The Godfather. Den føl
m eget intuitiv instruktør, der lader spillere
ger en familie i årene um iddelbart efter
og locations have afgørende indflydelse på
krigen, hvor japanerne forlader øen og
filmenes udform ning. F.eks. benytter han
erstattes af korrupte kinesiske ledere, m ed
ikke præfabrikeret dialog, m en ansporer
udbredt gangstervælde til følge. The Pup-
spillerne til at være deres rollefigurer i en
petm aster (Hsimeng jensheng, 1993) sætter
sådan grad, at replikkerne opstår naturligt.
fokus på en enkelt m and, m arionetføreren
D er er derfor ingen lange prøveforløb, og
Li Tien-luk og hans omskiftelige tilværelse
sidder en scene ikke i skabet efter max. to
under den japanske besættelse, mens trilo
gennemspilninger, d ro p p er han den og
giens tredje del, Good Men, Good Women
finder på noget andet. Den improvisationsbaserede naturlighed
(Haonan haonu, 1995), søger at aktualisere de historiske begivenheder gennem en
holdes i skak af Hous m esterligt koreo
beretning om et nutidigt filmprojekt om
graferede m ise-en-scéne. I deres klassiske
1950 ernes såkaldte ‘hvide terror’.
strenghed em m er disse tidlige films billed
Hous m ikroperspektiv på H istorien for
kom positioner af nostalgi efter en svunden
midles i en stil, der ligger i forlængelse af
verdens overskuelighed. Inden for billed
og perfektionerer den klassisk nostalgiske,
ram m en optræ der an d re ram m er - døråb
m en også intuitivt impressionistiske real-
151
Hou Hsiao-hsien
Café Lumière (Kôhîjikô, 2003)
isme, som han havde udviklet i sine tidlige,
Goodbye South, Goodbye er vi blandt sølle
personlige film. Ganske anderledes forhol
gangstere, i Millennium Mambo i en glæ
der det sig med de derpå følgende urbane nutidsfilm.
desløs ungdom skultur præget af sex, drugs og kedsom hed. Men hans stil er radikalt
Taiwan har siden 1950 erne oplevet et
forandret: de klassisk rene billedkompo
økonom isk boom m ed dertil hørende
sitioner er erstattet af snævert beskårne,
ekspres-urbanisering. Fam iliestrukturer
flydende indstillinger a f uoverskuelige rum
er blevet nedbrudt og traditionelle m oral
og relationer, mens filmenes rytme veksler
væ rdier ofret på m aterialism ens alter, mens
mellem kuldslået stilstand og pum pende
krim inaliteten er vokset eksplosivt. Hvor
farteskapader i slow m otion. Sjældent har
Hou i sine tidlige, ruralt forankrede film
m an set den hippe materialismes frenetiske
blot tog afstand fra byens dekadence, for
jagt på egen undergang så overbevisende
søger han i Goodbye South, Goodbye (N an-
fremstillet.
guo zaijan, nanguo, 1996) og M illennium Mambo (Qianxi manbo, 2001) at placere
En af vor tid s store. Ind imellem de hek
sig inde i den neon-glitrende og techno-
tiske urbane nutidsfilm gik Hou helt i
pulsende storbym entalitet.
den anden grøft med det æstetisk udsøgte
Hous syn på storbyen som syndens 152
hule har for så vidt ikke æ ndret sig - i
periodedram a Flowers o f Shanghai (Hai shang hua, 1998), som - kun oplyst af
Hou Hsiao-hsien
olielamper - beretter om kurtisanernes
film af en dyb hum anism e, som rækker
liv i det 19. århundredes Shanghai. D erpå
langt ud over den taiwanesiske kultur og
fulgte Ozu-hyldesten Café Lumière (Kôhî
historie, som de er så dybt forankret i.
jikô, 2003), der kan ses som en opdatering
Alle hans film er studier i forholdet mel
af Ozus fam iliedram aer til vor tids Tokyo.
lem subjektiv erindring og historie. Og
Og med sit seneste væ rk, Three Times (Zui
uanset hvad hans personer m åtte have af
hao de shi guang, 2005), der fortæller om
karakterbrister, er H ou altid solidarisk m ed
kærlighed i tre historiske epoker, synes
dem. Han døm m er ikke, men forsøger at
han at forene de tre rigeste faser i sin egen
observere dem så nøgternt som muligt, så
produktion: de tidlige, helt personlige film,
personernes lidenskaber og desperation
de historiske dram aer og de nutidige stor
træ der frem for tilskueren, der selv må tage
byfilm. Filmen foregår i 1911 under den
stilling. M an skal helt tilbage til Jean Re-
japanske besættelse, i 1966 i Hous ungdom
noir for at finde en tilsvarende generøsitet.
og i 2005. På tvæ rs af faser og fokus bæres Hous
Ingen tvivl om, at H ou H siao-hsien er en af vor tids helt store filmkunstnere. Eva Jørholt
Filmografi 1980 1981 1983 1983 1984 1985 1986 1987 1989 1993 1995 1996 1998 2001 2003 2005
Jiushi liuliu de ta/Cute Girl Feng er ti ta cai/Cheerful Wind Zai na hepan qingcao qing/The Green, Green Grass of Home Fengkuei-lai-te jen/The Boys from Fengkuei Dongdong de jiaqi/A Summer at Grandpas Tong nien wang shi/The Time to Live and the Time to Die Lianlian fengchen/Dust in the Wind Niluohe nuer/Daughter of the Nile Beiqing chengshi/City of Sadness Hsimeng jensheng/The Puppetmaster Haonan haonu/Good Men, Good Women Nanguo zaijan, nanguo/Goodbye South, Goodbye Hai shang hua/Flowers of Shanghai Qianxi manbo/Millennium Mambo Kôhî jikô/Café Lumière Zui hao de shi guang/Three Times
153