Hidden Blade/Kakushi-ken: oni no tsume (Yamada Yoji, 2004)
Sværd uden trolddom D en japanske svæ rdkæ m perfilm versus tidens w ire fu -tendenser AfKyu Hyun Kim
En række nylige kam psportfilm fra den
/u-tek n ik k er (akrobatiske kam psport-se-
kinesisktalende del a f Asien - bl.a. Zhang
kvenser gennem ført ved hjælp af stålwirer).
Yimous Hero (Yingxiong, 2002) og House
I samm e periode har også den japanske
o f Flying Daggers (Shi mian m a ifu , 2004)
sværdkæm perfilm (eller samuraifilm, som
og Ang Lees Tiger på spring, drage i skjul
den misvisende kaldes i Vesten) tiltrukket
( Wo hu cang long, 2000) - har givet den
sig fornyet interesse takket være succeser
klassiske kam psportfilm en m arkant re
som Yoji Yamadas The Twilight Samurai
næssance i det vestlige publikum s bevidst
(Tasogare no Seihei, 2002) og Takeshi
hed. Det er en interessant udvikling, der
’Beat’ Kitanos Zatoichi - den blinde sa
trækker i en anden retning end konstitu
murai (Zatoichi, 2003). En vigtig forskel
erede genrer som k u n g fu-filmen og den
er dog, at hvor de kinesisksprogede film
atletisk orienterede actionfilm , m en som
åbenlyst er farvet af deres globale sigte og
alligevel betjener sig flittigt af disses wire
internationale karakter (Tiger på spring
89
Sværd uden trolddom
var eksempelvis en co-produktion mellem
og som regel blot på jagt efter en hurtig
USA, Kina, Taiwan og Hongkong), så har
fortjeneste. Feudalistiske værdier som
de nævnte japanske succeser benene solidt
loyalitet og ære lå dem ikke på sinde. Ito
plantet i den hjemlige m uld - ikke m indst i
var en af nøglefigurerne i den venstreori
kulturel forstand.
enterede ’tendensfilm’-bevægelse, men han
Jeg skal vende tilbage til både disse ny
insisterede alligevel på at lave periodefilm.
lige japanske film og de kinesisksprogede
Ofte udspillede hans film sig i slutningen
kam psportfilm senere i artiklen, m en vil
af Tokugawa-perioden (dvs. i slutningen af
i første om gang fokusere på den japanske
1700-tallet og starten a f 1800-tallet), hvor
sværdkæm perfilm s historie, egenart og
den økonom iske kommercialisering havde
variationer.
eroderet den sociale orden og afsløret det stæ rkt lagdelte samfunds iboende m odsæ t
Sam uraien som antihelt. Det vil egentlig
ninger. H ans helt, Chuji, var langtfra nogen
være forkert at sige, at sværdkæm perfilm en
kabuki-inspireret heltefigur. Han led kon
er ’tilbage’, for der har ikke været et eneste
stant under sin tuberkulose og blev forrådt
årti i den hundredårige japanske film histo
af sine underordnede til højre og venstre.
rie, hvor sværdkæm perfilm en ikke har u d
Hans ’heroism e’ stammede hverken fra
gjort en gedigen bid af den populæ rkultu
lederevner eller fægtekunst, men fra hans
relle lagkage. Sværdkæm perfilmen er med
evne til at værdsætte livets absurditet.
andre ord lige så fundam ental en del af den japanske filmmytologi, som westerngenren
cere en hel samfundsklasses idealer over
er det af den amerikanske.
på individer, d er dermed tilskrives en helt
Sværdkæm perfilm en, eller på japansk
særlig indstilling og ekstraordinæ re evner.
chanbara (ordet kom m er aflyden af sværd,
Samuraierne, også kaldet bushi (krigere),
som ram m er hinanden), indikerer sim
udgjorde m ellem seks og ti procent af
pelthen en genre af film, som involverer
befolkningen gennem d en tidlige del af
sværdkamp. Betegnelsen ’samuraifilm’
Japans m oderne historie. Deres status som
rum m er ikke sam me m angfoldighed, og
del af den herskende klasse blev først sta
faktisk har den type film, m an i Vesten
biliseret m ellem midten af 1500-tallet og
forbinder m ed sam uraifilmen (nemlig den,
begyndelsen a f 1600-tallet, men til forskel
der fremstiller sam uraier som entydige
fra herskende klasser i andre kulturer var
helte), kun dom ineret chanbara-genren i
sam uraierne afskåret fra jordbesiddelse. De
to perioder: U nder A nden Verdenskrig, da
kunne i teorien stadig få tildelt jordlodder,
mobilisering og m ilitarism e krævede det,
men i praksis blev de i løbet af Tokugawa-
og i p o st-1970 ernes tv-film.
perioden (1603-68) til em bedsm æ nd, der
O m vendt h ar mange japanske film si den 1920’e rne gjort grin m ed eller aktivt
90
Der er i Vesten en tendens til at proji
blev betalt m ed ris for deres tjeneste i rigets forvaltning. Snarere end frygtindgydende
kritiseret den tidlige m odernism es billede
krigere fungerede de som papirnussende
af sam uraien som heltemodig. I stumfilm
bureaukrater.1
som Rancho Kanam oris Woodblock Artist
Sam uraierne praktiserede ganske vist
( Ukiyoe-shi, murasakizukin, 1923) og Dai-
kam psport i form af f.eks. fægtning, bue
suke Itos A Diary o fC h u ji’s Travels (Chuji
skydning og spydkamp, m en snarere end
tabi nikki, 1927) var hovedpersonerne
at fungere som militære træningslejre blev
forbrydere, som var uønskede i sam fundet
m artial arts-skolerne i stigende grad een-
a f Kyu Hyun Kim
tru m for socialt samvær. I fredstid er det
Yoshikawas episke m angebindsværk af en
selvfølgelig altid nem m ere at idealisere den
historisk rom an (Miyamoto Mosashi, 1935-
hårdføre soldat og hans tekniske kunnen
39). M usashi er en historisk skikkelse, men
en d i krigstid, hvor den kollektive lidelse
om gæ rdet af mystik (mange almindeligt
og krigens ubarm hjertighed tager noget af
accepterede ’kendsgerninger’ har senere
glansen af det at slå ihjel. Og efterhånden
vist sig at være opdigtede). Yoshikawas
som Tokugawa-samfundet blev strukture
magnum opus præsenterer m ed Musashi
ret og rutinepræget, fik den legitimerede
en m oderne prototype på samuraihelten,
voldsudøvelse trangere og trangere kår.
som i stedet for at kæm pe for retfærdighed
Kom sværdene en sjælden gang i brug,
og social orden udelukkende interesserer
lignede det sandsynligvis mere nutidens
sig for at opøve sin fægtekunst. Også på det
drive-by-skyderier end nogen form for
personlige plan er Musashi blottet for m e
ærefuld duel. Forestillingen om den stolte
ningsfulde sociale relationer, ikke m indst
og altid kampberedte sam urai, der ved den
i forhold til kvinder. Det europæiske og
m indste antydning af vanæ re er klar til at
amerikanske publikum fik lejlighed til at
skære maven op på sig selv, er ren fantasi
stifte bekendtskab m ed figuren i skikkelse
og noget, senere generationer har drøm t
af Toshiro M ifune gennem Hiroshi Inagak-
sig til.
is M usashi-trilogi fra m idten af 1950’e rne.2
Hovedparten af det klassiske teaters an
Med afsæt i populariserede zen-bud
erkendte hovedværker (herunder de fleste
dhistiske forestillinger blev mange sådanne
værker af d e n japanske Shakespeare’, Mon-
helte udstyret m ed en indforstået form for
zaemon Chikamatsu) handlede ikke om sa
etik, som mange har det svært med: En
muraier, m en om bybefolkningen (chonin),
radikalt nihilistisk indstilling til gængs m o
altså handelsklassen. O g at selv sværdsving
ral. Dette træ k er gået i arv til manga-helte
ende ikoner ikke behøver at være sam u
som Itto Ogami i Kazuo Koike og Goseki
raier, er den blinde m assør, professionelle
Kojimas berøm te 28-binds tegneserie Lone
hasardspiller og fægtem ester Zatoichi, der i
W olfand Cub (Kozure okami, 1970) og
en af de m est populære japanske filmserier
titelpersonen i Takao Saitos mere nutidige
(1963-89) blev spillet af nu afdøde Shintaro
Golgo 13 (1968).3 Begge dem onstrerer stolt
Katsu, et godt eksempel på. Zatoichi skal
deres ligegyldighed over for m enneske
jeg senere vende tilbage til.
lige værdier; Ogami dræ ber eksempelvis sin ærkefjendes femtenårige datter ved at
Nihilistisk eksistentialism e. Selvfølgelig
skære hendes ene bryst af, samtidig med at
var der også chanbara-film m ed positive
han bruger sin spæde søn som skjold, vel
skildringer af samuraihelte, oftest baseret
vidende at hun er for retskaffen til at dræbe
på kabuki og traditionelt teater, m en de
barnet. Og når han en gjælden gang reage
er logisk n o k henlagt til perioder, hvor
rer følelsesmæssigt, er det m ed krokodil
den politiske og sociale orden brød sam
letårer og hykleri - f.eks. ved at tilbyde at
men: U nder og um iddelbart efter de stri
lukke pigens øjne, mens hun udånder.
dende provinsers periode (sengoku jidai,
Sådanne samurai-heltegerninger, der
1467-1568) og Tokugawa-shogunatets
’transcenderer hum anism e’, kan måske nok
dødskram per i sidste halvdel af 1800-tallet.
bruges til at anskueliggøre pointer om kring
Den m est berømte af disse sam uraihelte er givetvis Musashi M iyam oto fra Eiji
det angstfrem kaldende liv uden m ening eller m edm enneskelighed og udelukkende
91
Sværd uden trolddom
drevet af jagten på en pseudo-buddhistisk
m atik til at give udtryk for deres stridbare
forestilling om eksistentiel coolness, sådan
politiske holdninger og eksperim enterende
som det bl.a. ses i Kihachi O kam otos bril
ånd. De udvidede ikke alene genren, de
lante film The Sword o f Doom (Daibosatsu
om styrtede de før så velansete m ilitaristi
toge, 1966). Men mange af de nihilistiske
ske idealer (som det ses hos især Kobayashi
sam uraiers ’heltegerninger’, ikke m indst
og Shinoda) eller omformede dem (f.eks.
deres afvisning af ’pøbelens væ rdier’, vir
Kenji M isum is Kiru fra 1962 og Tomu Uchi-
ker også i slående grad kom patible m ed
das efterkrigs-version af Musashi Miyamo-
den fascisme og m ilitarism e, som indtog
fo-serien, d e r blev til i årene 1961-65).
den intellektuelle scene i 1930 erne og
Japansk films såkaldte anden guldalder,
1940’e rnes Japan. The Sword o f Doom er i
som varede fra ca. 1953 til 1970, rum m ede
øvrigt baseret på en volum inøs rom anserie,
således en opblom string af de intellektuelle
som Kaizan Nakazato skrev på gennem
og politisk bevidste sværdkæmperfilm,
hele denne krigsplagede del af Japans h i
som desuden var slående innovative i deres
storie.4
mise-en-scéne og filmteknik. Som en model for den m åde, hvorpå disse filmmagere
C h a n b a ra film e n s guldalder. Efter det
forblev loyale mod genrens konvention
japanske im perium s nederlag indstiftede
er, men sam tidig transformerede dem,
den allierede besættelsesmagt i slutningen
kan ses den m est berømte ’samuraifilm’
af 1940’e rne sin egen filmcensur, og der
nogensinde, Kurosawas De syv samuraier
blev sat ind over for enhver skildring af
(Shichinin no samurai, 1954). Vi ser her
den ’feudalistiske ånd’. Periodefilm blev
både den vævre fægtemester, der næ rm er
selvfølgelig stadig lavet, m en de blev kun
sig prototypen på den nihilistiske svæ rd
vist i censurerede udgaver (en absurd regel
kæ m per (m en som i m odsætning til den
gik på, at karakterer i sværdkæm perfilm
eksistentialistiske’ sam urai viser sig i stand
gerne måtte bære sværd, m en de måtte
til at udvise empati), og den udstødte helt,
ikke bruge dem til at kæm pe m od h in an
som står last og brast m ed bønderne, fil
den). Filmskaberne begyndte dog igen at
m ens ’arbejderklasse’.
se chanbara som en levedygtig genre, da besættelsen endte. Ambitiøse instruktører som Tomu Uchida (1898-1970), AJdra Kurosawa (1910-
92
En anden vigtig ting ved Kurosawas fortælling er, at den tilførte genren en ny realisme. H idtil havde æstetikken været præget af kabuki-teatrets betoning af
98), Masaki Kobayashi (1916-96), Kenji
stærkt kodificerede positurer og arke
M isumi (1921-75), Kihachi O kam oto (f.
typiske karakterer. Kurosawa designede
1924), Hideo Gosha (1929-92) og Masa-
derim od action-sekvenserne med stor
hiro Shinoda (f. 1931) gik igen og igen
opm æ rksom hed på bevægelsernes præcise
på opdagelse i sværdkæm pergenren. Alle
geografi, hvilket gjorde sekvenserne mere
havde de oplevet krigen, m en skønt de var
både logiske og troværdige. Hver en galop
påvirket af periodens militaristiske væ rdi
perende hest og hvert et sværdslag hvirvler
er, havde de sam tidig oplevet, hvor absurde
rigtige støvskyer op, og skuespillerne ram
og selvmodsigende sådanne værdier k unne
mes smerteligt. Hertil kom m er Kurosawas
være. Disse filmskabere var ikke bange for
enestående tilbageholdne stil, f.eks. hans
at tackle ’feudalistiske’ em ner; de brugte
økonomiske b ru g af slowmotion, der u d
sværdkæm perfilm ens elem enter og gram
gør m indre end et minut af filmens 3 timer
a f Kyu Hyun Kim
og 27 m inutter og alene bruges til at tjene
andre den kitschede Sure Death (Hissatsu
ét formål, nemlig at illustrere sam uraiernes
shikake-nin) og den regelret heltedyrkende
overmenneskelige evner m ed sværdet.
Swashbuckler Shogun (Abarenbo shogun).
USAs koldkrigspolitik i 1950’erne og 60erne skabte stor turbulens i den japanske
Sideløbende blev arven fra den storslåede jidaigeki (dvs. periodefilm) videreført af de
befolkning, som på visse punkter m ente at
såkaldte ta/gfl-dramaserier på tv-stationen
være udsat for samme undertrykkelse som
NHK. Disse detaljerige, møjsommeligt
før krigen. På filmfronten gav dette sig u d
researchede og overdådige produktioner
tryk i periodefilm, d er var åbenlyst kritiske
har siden 1963 skildret historisk vigtige
over for feudalistiske værdier. Masaki Ko-
personer (taiga betyder store flod’ og
bayashis Harakiri (Seppuku, 1962) og Sa
refererer til ’tidens flod’) såsom Ieyasu To-
murai Rebellion (Joi-uchi: Hairyo tsuma shi-
kugawa, Hideyoshi Toyotomi og Musashi
matsu, 1967) udgør begge ætsende angreb
M iyamoto.
på kriger-etikken og d en dobbeltm oral, der
Under tydelig påvirkning af tidstypiske
ligger bag den overfladiske forherligelse af
genrer som krim inaldram aer og yakuza-
de militære værdier (begge har i øvrigt m a
film spyttede talentfulde instruktører som
nus af Shinobu Hashim oto). Voldsscenerne
Hideo G osha og Kinji Fukasaku forsat blo
i disse film er blottet for glamour; Harakiri
dige og kyniske sværdkæmperfilm ud, m en
skildrer bl.a. en rituel opspræ tning, hvor en
oftest blev deres film set som henvendt til
m and tvinges til at skæ re sin egen mave op
kernepublikum m et og ikke andre.
m ed et bambussværd, der, som én af karak
I slutningen af 1990’e rne og starten af
tererne fniser, ’ikke ville kunne skære tofu.
2000’e rne h ar sværdkæm perfilm en gen
Skulle nogen sidde m ed en rest af rom anti
vundet lidt af rampelyset og prestigen på
sering af sam urai-selvm ordet, er kuren her!
biografom rådet. Groft sagt fordeler de nye sværdkæm perfilm sig på to typer.
Tv-æraen begynder. Jeg vil ikke dvæle ved
På den ene side er der den ’postm oder
den interessante, men sørgelige historie om
ne’ type, som fortsætter sen-80’e rnes ten
det generelle forfald i japansk kvalitetsfilm
dens til at underordne genren andre m edi
i slutningen af 1970’e rn e og 80’e rne. Der
ers krav og indflette træ k fra f.eks. manga,
blev stadig lavet periodefilm , m en i m idten
anime, m usikvideoer og tv-underhold
af 70’e rne v ar seriefilm som Zatoichi og
ningsshows. Det sker i form af indforståede
Lone W olfand Cub blevet fuldstændig ru ti
blink til seeren, direkte populærkulturelle
neprægede, deres forbindelse til 1960’e rnes
referencer, larm ende ’hum or’, ulogiske
politisk bevidste og form m æ ssigt eksperi
sam m enblandinger af forskellige genrekon
m enterende chanbara m ere og m ere tvivl
ventioner og genbrug af tyndslidte klichéer.
som: Sværdkampene blev nu dom ineret af
Naturligvis udspiller de sig alle til tonerne
fantasifulde våben, absurd sadisme og bad
af det, der tilfældigvis tæller som trendy
taste-vold (afhuggede lem m er og hoveder,
m usik på udgivelsestidspunktet, og ofte er
kroppe hugget over på langs etc.). Som
skuespillerne ’idoler’, dvs. hotte popsangere
bonus kunne man forvente lidt udpenslet
og tv-stjerner, hvis popularitet forgår så
sex, som regel i form a f voldtægter.
hurtigt, at det er vanskeligt at holde styr på
I mellemtiden var m ainstream -udgaven af sværdkæm pergenren em igreret til tv i form af populære serier, blandt m ange
de mange nye ansigter og navne. På den anden side har vi de film, som ved første øjekast virker formelt og ind-
93
Sværd uden trolddom
holdsm æssigt konservative, og som til
af skuespillerne giver indtryk af at være i
syneladende er ude på at rehabilitere de
livsfare, og den hakkende redigering får
misforståede sam urai-’helte, som kæ m per
kam pene til at ligne indøvede technodanse
im od m oderniseringen (forstået som m a
m ere end noget andet.
terialiseringen og den spirituelle k o rru m
Azumi er blot ét blandt utallige eksem p
pering af Japan) og herigennem bekræfter
ler på shojo (unge piger), der som prota-
traditionelle værdier som m od, ære, offer
gonister ved første øjekast synes stærke og
vilje og patriotism e.
frigjorte, m en som slutteligt reduceres til flæbende ’fars piger’. D ette afspejler præcis,
D et p o stm o d ern e genrem iks. Lad os be
hvad de m idaldrende mandlige skabere af
gynde m ed at se nærm ere på den første
s/zojo-figurerne ønsker sig, og det forklarer
type film. Et af de mest populæ re og mest
i vid udstræ kning også, hvorfor shojo-fi-
karakteristiske - om end m indst im pone
gurerne i forskellige grader af afklædthed
rende - eksempler er Ryuhei Kitamuras
(typisk m ed undertøjet synligt) fylder
A zu m i (2003). Filmen er baseret på en
så godt i videoudlejningsforretningerne.
kendt manga af Yu Koyama og foregår
Samme grad af realisme præger Azumis
under shogunen Ieyasu Tokugawas re
hovedm odstander, Bijomaru, der frem stil
geringstid i starten af 1600-tallet. Selve
les som en homoseksuel drag queen, som
historien - om pigen Azumi, der sam m en
gør brug af onna kotoba (kvindeligt sprog)
m ed en gruppe søde drenge uddannes som
og bøssede udbrud a la ”åh gud, det er bare
dødbringende lejem order - vækker på
så meget mig\” Selvfølgelig skal m an ikke
m ange m åder uhyggelig genklang af vores
gå til A zu m i i forventningen om en dybt
nutidige virkelighed, m en det sker på en
følt social kom m entar til Japan hverken før
trivialiserende og afstum pet, overfladisk
eller nu, m en Kitamuras film form år ikke
måde. Vi forstår ganske vist, at Azum i fin
engang at levere så meget som et gran af
der det hårdt at skulle dræ be sin bedste ven
vid eller overraskelse. D et eneste, der står
som optagelsesprøve på lejemorderskolen,
tilbage, er MTV-agtige (og ubevidst ka-
m en bare et kvarter senere ser vi Azum i og
buki-lignende) snapshots af smukke, tungt
de overlevende drenge juble over deres tri
sm inkede skuespillere.
umf, som var de børn på sommerlejr. Der
film industri turde give sig i kast m ed en
barske virkelighed er et overstået kapitel,
trofast genfortælling af en ninja-manga
nu er det MTV-tid! Tilsvarende følger sværdkampsekven-
94
Man tager sig i at ønske, at den japanske
er ikke antydning af ironi på spil her; den
som Sanpei Shiratos udødelige The Legend ofK am ui-serie (Kamui-den, 1964-71), som
serne den udvikling, som 70ernes og
netop form år at kommentere de sociale
80 ernes chanbara var på vej mod: Hong-
forhold i ’d e stridende provinsers periode’,
kong-inspireret, akrobatisk action m ed
samtidig m ed at dens grafiske fortællinger
massevis af våben og kroppe, der hvirvler
er kunstnerisk fornyende - og afsindigt
ru n d t i luften, kom bineret m ed iøjnefald
underholdende (Shiratos marxistiske syns
ende CGI-effekter og en god skefuld m u
vinkel kan til nød droppes, hvis den er for
sikvideo- eller com puterspil-trick såsom
gammeldags’). Men det er svært at forestil
slowmotion, jum p cuts og hyperaktive
le sig, at dagens japanske populærfilm indu
kamerabevægelser. Kampsekvenserne er
stri ville k unne klare sådan en udfordring.
næsten dræ net for spænding, fordi ingen
A uteur-film m ed tungen i kinden. Hi-
a f Kyu Hyun Kim
Z atoich i - den blin de sa m u ra i/Z a to ich i (Takeshi Kitano, 2003)
royuki Nakanos Samurai Fiction (1998)
og så videre.
m å på den anden side betegnes som lidt
Den erfarne sværdkam p-koreograf
af et auteurprojekt, selv om ånden stadig
Takakura Eiji giver god valuta for pen
er postm oderne. M usikvideoinstruktøren
gene i kam pscenerne, filmens billedside er
Nakano har bevidst forsøgt at lave en film,
ganske flot, og Nakanos valg af mise-en-
som ikke har den fjerneste forbindelse med
scène er ofte begavet og vittigt. Alt i alt er
sværdkæmpernes historiske virkelighed.
Samurai Fiction en tiltalende og godm odig
D en udspiller sig d erim od i en fuldt ud
film, m en også fo r opsat på at gøre grin
kunstig verden af gam le sam uraifilm - som
m ed genrekonventionerne. Snarere end at
hvis en kriminalfilm udelukkende bestod
give en frisk fortolkning af den klassiske
af hommages til klassiske film s noirs. Som
sværdkæm perfilm prøver Samurai Fiction
en hyldest til frem ragende filmfotografer
at være en Jim Jarmusch- eller Q uentin
som Kazuo Miyagawa ( Yojimbo) er hele
Tarantino-film i kim ono og træsandaler,
herligheden tilmed skudt i sort/hvid. Fil
og i sidste ende falder filmen selv tilbage på
m en er, som m an kunne forvente det, fuld
de genreklichéer, den egentlig skulle gøre
af indforståede vittigheder og referencer.
grin med.
Disse inkluderer en blin d m assør (læs: Zatoichi), der vandrer upåvirket gennem
Z atoichi - trofasthed og personligt præg.
et tætpakket slagsmål, gæ steoptræ dener af
D en måske eneste, der i de senere år har
koryfæer som 60’e r-ninja-skuespilleren Ta-
lavet en virkelig vellykket parodisk o pda
ketoshi Naito, navnereferencer (faderskik
tering af sværdkæm pergenren, er ’d et gale
kelsen Kuzumi Ryunosuke m inder os om
geni’ Takeshi Kitano. Hans Zatoichi - den
Tsukue Ryunosuke fra Ih e Sword o f Doom)
blinde samurai fra 2003 er især interessant
95
Sværd uden trolddom
ved sin prioritering af, hvilke af sværd-
m ønt over i luften, kløver en sake-flaske
kæm perfilm ens mange klichéer Kitano
eller hugger et lys over, så den stadig
sæ tter pris på, og hvilke han om vendt gør
bræ ndende øverste del bliver stående på
grin m ed eller afviser. D en mest åbenlyse leg m ed periodefil
spidsen af sværdet. 2. Han kaster sig ud i en blodig kam p med
m ens tilknappede soberhed ligger i filmens
et stort antal yakuza-m odstandere, som
klovneagtige detaljer - eksempelvis det
ikke er sam uraier og kun bevæbnet med
faktum, at Zatoichi, spillet af Kitano selv,
korte sværd. Et beslægtet m ønster er
har affarvet hår (virkelig mærkværdigt!), at
infiltreringen af en lokal spillehal, som
filmen inkluderer m usical-num re i græsk
han rydder ud i og i den forbindelse
kor’-stil og frem ført af stepdanser-trup-
afslører snyd, f.eks. at terningerne inde
pen The Stripes, og, ikke at forglemme: De grinagtigt falske sprøjt af blod, som hver
holder vægtlodder. 3. Zatoichi bekæm per derefter en samu
ken farver tøjet eller gulvet, når Zatoichi
rai, som regel en ronin-livvagt (yojimbo)
slår en uheldig m odstander ihjel.
ansat af den lokale gangsterboss. I den
Trods sine postm oderne klæder følger
allerførste film om Zatoichi blev denne
Zatoichi ikke Samurai Fiction ind i det
sam urai-antagonist (spillet m ed vidun
herm etisk lukkede genreunivers. Kitano
derlig patos af Shigeru Amachi) tegnet
forbliver tro m od de oprindelige Zatoichi-
temm elig sympatisk som en tuberkuløs
films grundkonflikt: Klassespændingerne
skabsfilosof m ed en hemmelig døds
m ellem på den ene side Zatoichi og hans
drift. I senere film er denne karaktertype
underklassevenner og på den anden side
gjort m ørkere og grum m ere.5
G ennosuke H attori (spillet af Asano Tadanobu), gangsterbosserne og de korrupte
Den nye Zatoichi afviger ikke fra dette
em bedsm ænd. H attori er en meget over
mønster. Den lever op til alle de forvent
bevisende ronin-figur (herreløs sam urai),
ninger, publikum kan have med sig fra
som er faldet i unåde, og hvis skæbne ek
tidligere bekendtskaber med Katsus gamle
semplificerer bushi-kodeksets diam etrale
Zatoichi-serie. Den nye Zatoichi fremviser
m odsæ tning. Hattori er nemlig blevet
overm enneskelig fægtekunst, han infiltre
ydmyget i en duel med den afstum pede
rer en spillebule, massakrerer en gruppe
Yamaji (Shoken Kunimoto) - en degenere
yakuzaer og deltager i en klimaktisk duel
ret, nihilistisk ronin, som lever for at over
m ed Hattori. U nder sin klovneagtige gøren
vinde sine fjender, koste hvad det vil.
grin med sværdkæm pergenrens konven
Som så m ange succesrige filmserier
tioner viser Kitano sig faktisk tro m od de
hviler de oprindelige Zatoichi-film på faste
strukturelle m ønstre, som gør en Zatoichi-
formler, der m ed enkelte kreative varia
film genkendelig.
tioner følges fra film til film, så publikum s forventninger ikke svigtes. Dette indebæ rer
Svæ rdkam pens koreografi. Shintaro Kat-
næ sten altid scener, hvori:
su, som spillede den oprindelige Zatoichi,
1.
96
kunne den svære kunst at kombinere en Zatoichi dem onstrerer sin næ sten over overbevisende skildring af en fuldstændig menneskelige fægtekunst gennem en
blind person m ed opvisningen a f fantasti
akrobatisk m anøvre m ed sit sværd, som
ske kam pevner. Fra vores synsvinkel, et par
er skjult i en stok. Han hugger en kastet
årtier senere, er det åbenlyst, at de mange
a f Kyu Hyun Kim
W hen the L ast S w ord is D ra w n /M ib u gish i den (Takita Yojiro, 2003)
sværdkampscener i de gamle Zatoichi-film
karakter. De har droppet alle am bitioner
holdes sam m en af Katsus frem ragende
om koreografisk at illustrere den blinde
skuespil, som hjælper m eget på den stærkt
Zatoichis afhængighed afhøresans og evne
rutinepræ gede ’frys/hurtig action/frys
til at sanse andres ’tilstedeværelse (kehai). I
igen-koreografi, hvori de enkelte m odstan
stedet fokuseres der på figurens udholden
dere knap n o k registreres som mål for Za-
hed og tyngde. Som Nikam oto forklarer
toichis sværd, før de er uskadeliggjort.
i et interview, ville Kitano have Zatoichi
I kontrast hertil er sværdkam pene hos
til at ram m e sin m odstander uden nogen
Kitano ekstrem t stiliserede, om end på
form for parader, og altid m ed sin fulde
karakteristisk Kitano-vis, jf. skudduel
styrke bag sine hug. Dette i m odsæ tning til
len inde i elevatoren i Sonatine (1993) og
bare at lade håndleddets bevægelser styre
sten-i-lom m etørklæde-scenen i Blomster
sværdet (at ’hugge m ed ryggen eller koshi
og ild (Hanabi, 1997). Trods strintene af
de kiru, som Nikam oto udtrykker det). På
falsk CGI-blod bringer Kitanos svæ rd
den m åde adskiller Kitanos Zatoichi sig
kam pscener i deres nøjsom hed m indelser
stilmæssigt fra de fleste andre samuraifigu
om Kurosawas film. N øjsom heden forfines
rer, hvis traditionelt koreograferede kam p
faktisk af Kitano og sværdkam p-koreogra-
teknikker også tjener til at fremhæve deres
fen Katsumi Nikamoto i en sådan grad, at
arrogance og brutale styrke.
kam pscenerne antager næ rm est abstrakt
Den afsluttende duel mellem Zatoichi
97
Sværd uden trolddom
og H attori fremstilles ikke blot som et
violin til fordel for Yoshimuras smilende
sam m enstød mellem forskellige klasser,
fordringsløse helt m ed den hemmelige
m en også mellem to forskellige æstetiske
identitet som ’Nanbu-sam uraien’. Trods en
sensibiliteter og livsfilosofier. D et er Za-
frem ragende underspillet præstation fra
toichis yang versus H attoris yin. Kitano
Nakai er skaden sket: Yoshimura forbliver
iscenesætter duellen brillant: Da de to figu
lige så stereotyp og renskuret som en hvil
rer konfronterer hinanden,6 øver H attori
ken som helst dårlig tv-protagonist.
sit m odangreb i sit sind (præsenteret som
D er er ellers interessante tem atikker nok
en slowmotionsekvens m ed et interessant
at tage fat på: Shinsengumi eksisterede jo
abstrakt vandfald i baggrunden). I den fak
faktisk som en statsstøttet terrororganisati
tiske duel, som varer hele to sekunder, slår
on (undskyld ani/'-terrororganisation), der
hans udregning im idlertid fejl. D enne kli
var opsat på at smadre så mange æg som
chéfyldte ’m entale duel’ præsenteres visuelt
m uligt i forsøget på at lave en b ræ ndt om e
opfindsom t og så logisk dem onstrativt, at
let.7 Shinsengum i kæmpede tilm ed mod de
lignende forsøg i f.eks. Zhang Yimous Hero
af shogunatets modstandere, som historisk
bliver sat grundigt til vægs.
endte m ed at omstyrte Tokugawa-regimet og skabte det m oderne japanske im perium ,
D en ’konservative’ chanbara. D en anden
nemlig loyalisterne fra Satsuma og Choshu.
nye type sværdkæm perfilm , som m an lidt
Men dette afsindigt interessante politiske
friskt kunne kalde for ’konservativ chan
spil om kring Tokugawa-shogunatets sidste
bara’, kom m er eksempelvis til udtryk i Ta-
dage forbliver desværre et fladt bagtæppe,
kita Yojiros W hen the Last Sword is Drawn
foran hvilket figuren Yoshimura kan ud
(Mibu gishi den, 2003), som fortæller histo
trykke sin loyalitet over for familie og ven
rien om en sam urai fra landet, Kanichiro
ner fra hjembyen.
Yoshimura (Kiichi Nakai). Yoshimura
Heller ikke stilistisk tilføjer W hen the
bliver m edlem af Tokugawa-æraens be
Last Sword is Drawn genren noget særligt,
rygtede Shinsengumi, en slags antiterror
måske bortset fra de overdrevne m ængder
specialenhed af sværdkæmpere oprettet af
af realistisk udseende blod. Filmen når sit
shogunatet.
højdepunkt i den sårede Yoshimuras søvn
Filmens synsvinkel tilhører en proto
dyssende langstrakte selvmordsscene, som
typisk nihilistisk samurai, Saito (Koichi
aggressivt forsøger at m alke seerens tåre
Sato), som på et tidspunkt siger: ”leg lever
kanaler - uden på nogen måde at fortjene
kun, fordi der ikke er nogen, som er stærk
retten til at have held m ed det.
nok til at dræ be mig.” Saito bliver rival til bonderøven Yoshimura, som i denne fatalt
T usm ørke-hum anism e. Men var W hen the
langvarige film skildres som en grådig ’til
Last Sword is Drawn en kunstnerisk fiasko,
helvede m ed æ ren-antihelt. M en filmen afslører hurtigt sin konser
98
rehabiliterer The Twilight Samurai ( Tasogare Seibei, 2002) til gengæld den gode
vative dagsorden, idet Yoshimura ikke kun
gammeldags hum anism e i sværdkæmper-
er en familiefar, der er taget på eventyr for
genren. Film en er lavet a f veteranen Yoji
at tjene penge til sin fattige familie, men
Yamada, hvis 40-årige instruktørkarriere
også en stolt kriger drevet af det feudalist
inden The Twilight Samurai ikke talte én
iske kodeks om ære og regional loyalitet.
eneste sværdkæmperfilm. Dette til trods er
Saito bliver hurtigt reduceret til anden
filmen en enestående opdatering af genren,
a f Kyu Hyun Kim
m åske endda det eneste rigtig vellykkede
duel på én gang brutal, knap og logisk.
eksempel siden 1970. D et er en sam u
Zen’em on er ude af stand til at gøre fuld
raifilm’ men m ed en helt, som viser sam u
brug af sine evner, fordi hans lange sværd
raiens kulturelle idealer uden nogensinde
fatalt støder m od det lave loft i det snævre,
at give køb på sin menneskelighed.
indelukkede hus. Seibei er alvorligt såret
Filmen viser Yamadas evne at bruge ac
og fuld af anger, m en han form år alligevel
tion som erstatning for dialog og skuespil
at vinde over Zen’emon, som under denne
(og derigennem iscenesætte figurer og fø
endelige dødedans m um ler ”tasogare”
lelser), hvilket illustereres sm ukt i filmens
(’tusm ørke’) m ed reference til både Seibei
afsluttende showdown m ellem bureaukrat
og sit eget ulykkelige livs skum ringstim e.
samuraien Seibei (Hiroyuki Sanada) og
Som i visse klassiske 60’e r-film bliver det
den lokale fægtemester Yogo Zen’e m on
her sam uraiens tro på egne kampevner,
(M in Tanaka). Sidstnævnte har, viser det
som fører til død og ulykke. Seibeis drab
sig, ligesom det er tilfældet m ed H attori i Zatoichi, en dyster og dybt sørgm odig fortid som vandrende ronin, hvis krigs kunst er kom plet ubrugelig i forhold til de socio-økonomiske sam fundsom væltninger.
The T w ilight Sam u rai/T asogare Seibei (Yamada Yoji, 2002)
/
Tilmed har Zen’e mon m istet både kone og datter, og i en gysende grotesk scene, der måske er m en t som en hommage til Kinji Fukasakus vanvittige yakuza-film Grave yard ofH onor (Jingi no hakaba, 1975), ser vi Zen’e mon spise sin datters krem erede knogler, m ens han fortæ ller sin historie til den forfærdede Seibei. Zen’e m on er nu reduceret til en figur, som blot er på udkig efter en eller anden væ rdig sag, han kan slå sig selv ihjel for. Yamada viser altid Zen’e mons ansigt halvt dækket af skygger for at illustrere, hvordan også denne karak
?
ter er en ’tusm ørkefigur’, en levende død. Seibei er så bevæget af Zen’e m ons for tælling, at han er villig til at lade m anden gå og derm ed forfejle sin mission. Men da han afslører for sit bytte, at han er så fattig, at hans lange svæ rd er lavet af bam
* 1li1 I
bus, puster han til de hensygnende gløder
*'
af Zen’e m ons stolthed som bushi. Denne
*S
beslutter, at Seibei fortjener at dø for så frækt at tro, at en overlegen sværdkæm per kan besejres med det korte sværd alene. Duel følger. Og selv om scenen er filmet i mudret halvmørke, er koreografien i denne
%
W
i1
Sværd uden trolddom
vidne til - jeg tænker her ikke m indst på Zhang Yimous Hero og House o f Flying Daggers sam t Ang Lees Tiger på spring, drage i skjul. Der vil utvivlsomt kom m e flere bud fra denne skuffe, men hoveddrivkraften bag sådanne projekter er og bliver en kortsigtet kom m erciel kalkyle, og resultaterne vil sandsynligvis i stigende grad bestå af kede lige genopkog på genrens gamle kendinge. De vil akavet blive iklædt ’postm oderne’ glitter og frem stå usam m enhængende, Tiger p å spring, drage i sk ju l/C rouching tiger, H id d en D ra g o n / Wo hu cang long (Ang Lee, 2000)
fordi producenterne vil søge at undgå de øm m e om råder i hvert enkelt asiatisk lands officielle (læs: chauvinistiske) forståelse af den nationale fortid.
på Z enem on ses ikke som nogen personlig
En sjælden gang vil vi se en filosofisk
trium f, ligesom de andre figurer heller ikke
intelligent og grandiost underholdende
ser det som en heltegerning. D et fremgår
film som Tiger på spring, drage i skjul, der,
tydeligt, da den blodige og udm attede
m å vi m inde læseren om , var et totalt flop i
Seibei træ der ud af Zenem ons hus, og de
Hongkong og Kina og kun gjorde sig mar
ventende vasaller lidenskabsløst spørger
ginalt gæ ldende i Japan og Sydkorea. Film
ham: ”Er det ordnet?” Dette var blot et
ens ry skyldes udelukkende dens succes i
oprydningsjob, en skadedyrsbekæmpelse.
Europa og USA, og selv i disse lande blev
En opgave betroet til et rent nul. Selv om Yoji Yamadas opfølger, Hidden
gamle fans af de klassiske kungfu- og wuXi'fl-film8 tem m elig overraskede over dens
Blade (Kakushi-ken oni no tsume, 2004), vi
succes hos m ainstream -kritikerne. Dette
ste sig at være et genopkog af The Twilight
var et crossover-hit, som ramte et vestligt
Samurai snarere end en selvstændig film,
m ainstream -publikum uvant med wuxia-
er der ingen tvivl om, at Yamada er m an
film, men sam tidig var filmen fuldstændig
den bag de seneste års mest bem ærkelses
loyal over for genrens næsten arketypiske
værdige forsøg på en sober og tidssvarende
konventioner, som vi ser dem i klassikere
opdatering af sværdkæm perfilm en.
som King Hus Touch o f Zen (.Xia nu, 1969). Filmens ’kinesiske’ sensibilitet er deri
100
D en asiatiske krydsbestøvning. M ed skyl
m od totalt gearet imod vestlig smag. Tænk
dig hensyntagen til næ rvæ rende tidsskrifts
blot på den bittersøde skildring af tabte
transnationale fokus vil jeg afrunde m ed en
muligheder, fortrængte længsler og et
kort diskussion af japanske sværdkæm per-
sørgeligt og dog optimistisk syn på m u
films position i forhold til asiatiske m artial
ligheden for personlig indsigt, der er som
arts-film generelt. A f forskellige årsager
taget ud af Scorseses Uskyldens år (The Age
bliver undertegnede ikke ellevild ved u d
oflnnocence, 1993) og helt løsrevet fra kol
sigten til m ere af den ’krydsbestøvning’
lektive forestillinger om identitet baseret på
mellem asiatisk films forskellige sværd-
fortidens kultur, Volksgeist osv.
kæm pergenrer, vi på det seneste har været
N ationalism ens blinde vinkel. Nogle af
a f Kyu Hyun Kim
tidens ’historiske martial arts-film er også forstyrret af underliggende nationalistiske dagsordner, m est åbenlyst i Zhang Yimous Hero. Til forskel fra Tiger på spring er Hero lavet af en instruktør, som ikke rigtig fo r står martial arts-genren, måske på linje m ed Yoji Yamadas forudsæ tninger for at gå til chanbara-genren. M en hvor Yamada til passer genrens uregerlige krav til sin egen sensibilitet og sine egne mål, overgiver Zhang sig til glam ouren og ekstravagan cen fra (Peking-)operaens udstyrsstykker. H ouse o f Flying D aggers/Shi m ian m a ifu
Filmen bæres af en sanselighed meget lig
(Zhang Yimou, 2004)
den, som b ar 1930ernes japanske films ’m onum entale’ stil; en m ilitaristisk farvet sakralisering’ af den oprindelige kultur m ed tunnelsynet rettet m od dens tidligere
at vende denne films narrative dynam ik
storhed (Davis 1995). D et politiske indhold
på hovedet. Rashomon begynder m ed en
i Hero må ikke mindst siges at være skuf
’hvid’ version af fortællingen (en røver
fende hult, i betragtning af at den kom m er
har begået voldtægt og derefter m yrdet en
fra en af Kinas førende filmmagere.
sam urai) og slutter med en ’rød’ version.
Svaghederne udstilles yderm ere af, at
Kurosawa er fuldstændig uinteresseret i at
Hero - til trods for d en overdådige genska
forfægte sam uraien, kvinden eller bandit
belse af det gamle kinesiske im perium i al
tens selvretfærdige rationaliseringer. Men i
dets glans - låner m ed arm e og ben fra h o
Hero bliver sådanne rationaliseringer bog
vedværker inden for d en japanske jidaigeki
staveligt talt til ’virkeligheden, mens prota-
uden at få bare et strejf af disse films kriti
gonisternes jalousibårne dynam ik bliver til
ske potentiale med i overførslen.
’fiktionen’. Zhang Yimou vælger at fortælle
Hero er for det første påvirket af den
sin m est hum anistiske (altså m indst ’h e
centrale slagscene i Kurosawas Ran (1987),
roiske’) historie først, for derefter gradvist
hvor fyrst Hidetora og hans m æ nd bliver
at bevæge sig hen m od de mere heroiske
angrebet a f fyrstens forræ deriske søn. Men
og patriotiske versioner. Til slut bekræfter
Yimou savner fuldstændig Kurosawas
filmen værdien af wuxia-overmenneskets
udfald m od den m ilitæ re kultur, som glo
offervilje og heltem od - på bekostning af
rificerer døden og ødelæggelsen. I stedet
plebejer-bekym ringer om kærlighed og
fokuseres der på M aggie C heung og Jet Lis
sandhed.
balletlignende og com puterbehandlede
Det er usandsynligt, at japanerne nogen
akrobatiske udfoldelser og på kejserens
sinde ville føle behov for at lave en så u d
m onum entale hærstyrke m ed dens im po
talt nationalistisk film som Hero, eftersom
sante regn af pile. D et er meget sm ukt at se
am erikanerne er mere end villige til at gøre
på - og p å samme tid øredøvende selvtil
det for dem. Et godt eksempel er The Last
strækkeligt.
Samurai (Edward Zwick, 2003), som hyl
Tilsvarende låner Hero fra Kurosawas
der den samme slags ’feudalistiske’ værdier,
Dæmonernes Port (Rashom on, 1950) ved
som for blot et halvt århundrede siden blev
101
Sværd uden trolddom
brugt til at stemple japanerne som håbløst
sort kom edie eller melodrama. Som in
irrationelle, m edfødt blodtørstige og auto
struktører forstår de at se tingene med nye
ritetstro.
øjne og er ikke bange for at ’bøje genrens regler, så de passer til deres individuelle
U sikker frem tid . Et udsnit af den japanske
styrker. M en samtidig udviser de respekt
sværdkæm perfilm vil givetvis fortsætte sin
for den japanske films guldalder og kan
fusion m ed den kinesisksprogede wuxia-
m odstå fristelsen til overfladisk at opdatere
film, drevet af den pan-asiatiske, multina-
og nutidstilpasse kronjuvelerne.
tionale, kommercielle dynam ik som begge
Når frem tiden for sværdkæmperfilmen
parter er. Som vi allerede h ar noteret os,
som genre i Japan skal overvejes, m å kon
holdes sværdkæm per-koreografien i film
klusionen blive den simple, at hvis en film
som A zu m i i stigende grad i Hongkongs
genre skal trives, må d er produceres gode
m artial arts-stil, kom bineret m ed den
film med en følelsesmæssig appel, der ræk
travle, m en forglemmelige mise-en-scéne
ker ud over dens foreskrevne fanskare, og
fra m usikvideoens og computergrafikkens
m ed nyskabende kvaliteter, der ikke desto
universalsprog.
m indre respekterer genrens konventioner.
Endelig giver ’A sia-puddings’ mulighed for at versionere sam m e film til forskellige
I 1970’e rne var pendulet kom m et for langt over im o d kynisme og cool’. Siden
m arkeder. Som i Tsui Harks Seven Swords
svingede det tilbage m od den postm oderne
(Q ijia n, 2005) kan den del af filmen, en
og den konservative chanbara, der dyrker
koreansk skuespillerinde deltager i, udvi
genrens affældige klichéer, som var de ny-
des betragteligt m ed specifikt henblik på
opfundne. Hvis den japanske sværdkæm
det sydkoreanske marked. Udviklingen
perfilm skal overleve i fremtiden og undgå
bliver uundgåeligt, at japanske skuespillere
direkte-til-video-industriens malstrøm
og skuespillerinder vil optræ de i flere kine
uden at m iste sit særpræg i de m udrede
sisksprogede film og omvendt.
’trans-asiatiske’ kommercielle projekter,
Til trods for The Twilight Samurais øko
som søger at tækkes det globale m arkeds
nom iske succes og gode kritikerm odtagelse
laveste fællesnævner, m å den hellere blive
er det temm elig usandsynligt, at den stort
ved med at træ kke kompromisløse og selv
budgetterede sværdkæm perfilm går en
stændige talenter med egne stem m er ind i
lysende frem tid i møde. Hovedmediet for
folden. Den lyse fremtid er langtfra sikret.
sådanne almindelige chanbara-film er nu engang hjem m ebiografen, og det vil det
(Oversat af Mikkel Thomassen)
sandsynligvis blive ved med at være i lang tid fremover. Nogle af de nylige sværdkæmperfilm s høje kvalitet, ikke m indst Za-
Noter
toichi og The Twilight Samurai, æ ndrer ikke
1.
denne prognose, m en de dem onstrerer m å
æstetiske sensibilitet, der er udviklet over
(ovs. 1988) er et ekstremt underholdende, oplysende o g m uligvis desillusionerende portræt af en tem m elig talentløs hatamoto (en bannerførende vasal for Tokugawashogunatet) i det tidlige 1800-tals Japan. Ligeledes har Japan-forskeren Cam eron Hurst foretaget en solid undergravning af
år i andre genrer såsom gangster-action,
bu sh id o-m yten (se litteraturlisten).
ske, hvor genrens produktive frem tid kan findes. Hverken Yamada eller Kitano lader genrens krav bestem m e, m en anvender dem i stedet m ålrettet i forhold til hver sin
102
Koichi Katsus selvbiografi Musui’s Story: A n Autobiography of a Tokugawa Sam urai
a f Kyu Hyun Kim
2.
egen ære og retfærdighedssans, som blot tvinger ham ud i et liv fuldt af krim inalitet og tilfæ ldig vold. Zatoichi er bestemt ikke en
Trilogien består af M usashi M iyamoto {Miyamoto Musashi, 1954), Duel at Ichijoji
Temple (Z oku M iyamoto Musashi: Ichijoji no ketto, 1955) og Duel at Ganryu Island (M iya moto M usashi kanketsuhen: Ketto Ganryujima, 1956). 3. Både Lone W olfand Cub og Golgo 13 har
7.
fået et langt efterliv i form af live actionog/eller anim e-film atiseringer; sidstnæ vnte har i øjeblikket et entusiastisk kultpublikum 4.
5.
6.
i USA. D en genuint frygtindgydende antihelt Ryunosuke Tsukue i The Sword o f Doom (fa belagtigt skildret af Tatsuya Nakadai m ed de døde øjne og det iskold e sm il) synes at have inspireret blandt andet H ongkong-instruktøren C hang Chehs w uxia-antihelte, som de blev inkarneret af Jim m y Wang Yu. I to af Zatoichi-film ene var det stjernen Shintaro Katsus egen bror, Tomisaburo Wakayama (kendt som selveste Lone Wolf), der spillede d isse m indevæ rdigt bistre sam urai skurke. Selve du ellen bringer klare m indelser om en tilsvarende i Kurosawas Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962), og det er langtfra den en e ste Kurosawa-reference i Zatoichi. K itano vender bl.a. fikst en b erøm t scene fra De syv samuraier på h oved et ved at indsæ tte et m edium closeup a f Yamajis hånske ansigt i slow m otion, mens han gennem tæ ver Hattori m ed sit træsværd. D a Hattori senere opsøger Yamaji for at bede om en ny kamp og genvinde sin ære, finder han denne på dødslejet. Hattori kan ikke dræbe en syg modstander, og han forlader riget i vanære. For at skaffe penge til at søge om en officiel stilling andetsteds, bliver han ansat som livvagt for hasardspillere (i øvrigt en refe rence til Kurosawas Yojimbo). På den måde anskueliggøres det, at Hattori er offer for sin
8.
sam urai-venlig film. Shinsengum is betæ ndte rolle er før blevet udforsket i M asahiro Shinodas tankevæ k kende Assassination (Ansatsu , 1964) og på karakteristisk prætentiøs vis i Nagisa O shim as Taboo (Gohatto , 1999), som kun på overfladen er en sværdkæmperfilm . I virkeligheden er O shim a langt mere optaget af Shinsengum is (hom o-)seksualpolitik. W uxia betegner en sværdkæm per og er den kinesiske pendant til japanernes samurai.
Litteratur Galbraith, Stuart (1996). The Japanese Filmogra phy: 1900 Through 1994. Jefferson, McFar land 8c Co. Hurst, G. Cam eron III (1998). A rm ed Martial
A rts o f Japan: Swordsmanship and Archery. N ew H aven 8c London, Yale University Press. Hurst, G. Cam eron III (1990). “Death, H onor and Loyalty: The Bushido Ideal”. In: InYo:
Journal o f Alternative Perspectives on the M artial A rts and Sciences 2. http://ejm as. com /jalt/jaltart_hurst_0501.htm Katsu Kokichi (1988). M usui’s Story: The A u to biography o f a Tokugawa Samurai. Tucson, U niversity o f A rizona Press. N ikam oto Katsumi (2003). Interview på region 1-udgaven af The Blind Swordsman Zatoichi udgivet a f M iram ax Films. Richie, D on ald (1996). The Films o f Akira K u rosawa. Third R evised Edition. Berkeley, U niversity o f California Press. Yoshimura H ideo (2004). Yamada Yoji x Fuji sawa Shuhei. Tokyo, O tsuki Shoten.
Kyu Hyun Kim er A ssociate Professor ved University o f California, Davis, hvor han underviser i japansk og sydkoreansk historie og film. H an har desuden leveret artikler til film antologier, tids skrifter og sitet w w w.koreanfilm .org.
103