Kosmorama225 074 artikel5

Mandabi (Senegal 1968, Postanvisningen), instrueret af Ousmane Sembéne

Ud af “Afrika” - D e vestafrik an sk e spillefilm s vej fra a fro c e n tris m e m o d ‘d en globale s to rb y ’

a f Eva Jørholt

“Den, som virkelig skal form idle For-

74

Sådan skrev Karen Blixen i sit forord til

staaelsen mellem Afrika og Europa, det

den danske udgave af Basil Davidsons Det

skal ikke være hverken Politikeren, Viden­

genfundne Afrika. Skønt baronessen vel i

skabsm anden eller Forretningsm anden,

første række tæ nkte på sig selv (og måske

endskønt disse maa være m ed i Arbejdet.

til nød Basil Davidson) som den store for­

Men det skal være Kunstneren.”

m idler af afrikansk kultur, er hendes syns-

a f Eva Jørholt

p unkt ikke helt skævt, forudsat vel og

som vestlige satellit-tv-kanaler nu sender

mærke, at den kunstner hun taler om også

ned over også det afrikanske kontinent,

- og først og fremmest - kan være afri­

afrikanernes behov for afrikanske m odbil­

kansk. De afrikanske filmskabere indtager

leder om m uligt endnu mere akut. På den

i den sam m enhæng en særstatus, for hvad

anden side har globaliseringen gjort især

er vel bedre egnet en d netop afrikanernes

det urbane Afrika til en del af det interna­

egne film til at præsentere andre forståel­

tionale sam fund, og mange yngre afrika­

ser af Afrika end de vestlige politikeres, vi­

nere, herunder yngre filmskabere, har d er­

denskabs- og forretningsm ænds masse­

for udskiftet forældregenerationens afro-

medieformidlede billeder af fattigdom,

centriske kam pråb med et ønske om lige­

korruption, krige, sult-, tørke- og A1DS-

værdig integration i det globale fællesskab.

katastrofer?

De vestlige massemediers billeder a f ‘det

De fornægter ikke deres afrikanske bag­ grund, m en erkender at denne er i høj

m ørke kontinent’ er langt fra at være hele

grad m ultikulturel. Og de ønsker, at deres

sandheden om et Afrika, der også sprudler

film vurderes som netop film og ikke i

af farver, lys, glæde og ukueligt livsmod,

forhold til, hvilket billede de m åtte præ s­

og som i nogle henseender har et langt

entere af Afrika. De vil ud af “den afrikan­

sundere syn på f.eks. m edm enneskeligt

ske ghetto”, som den burkinske instruktør

fællesskab end den individ-centrerede kar­

ldrissa O uedraogo har udtrykt det.

riere- og stræ berm entalitet, der kendeteg­ n er den vestlige kulturkreds.

At de afrikanske film kan hjælpe euro­

Den afrikanske spillefilm syd for Sahara har kun knap 40 år på bagen. 40 år præget af økonom iske og infrastrukturelle pro­

pæerne til at trænge længere ind i afri­

blemer, af kulturpolitiske målsætninger,

kansk kultur og derm ed bidrage til at øge

optimistiske forhåbninger og knuste

Europas forståelse a f Afrika - og derved

drøm m e. Og 40 år, i løbet af hvilke den

tillige indirekte af europæ ernes egen kul­

elektroniske kom m unikationseksplosion

tu r - er hævet over enhver tvivl. M en det

har gjort verden stadig m indre og derm ed,

europæiske publikum er ikke de afrikan­

på godt og ondt, ændret den kulturelle

ske films prim ære m ålgruppe.

dagsorden også i Afrika.

Siden den vestafrikanske spillefilms fød­

Problem erne er der stadig. Ikke m indst

sel i 1960ernes selvstændighedsrus har

kæ m per afrikansk film stadig m ed det helt

den været opfattet som et uhyre vigtigt in­

um ulige paradoks, at den praktisk talt ik­

strum ent i landenes overordnede be­

ke vises i Afrika, fordi det ikke er lykkedes

stræbelse på at genfinde, befæste og værne

at etablere et bæredygtigt distributionsnet.

om en afrikansk identitet efter så mange

Men im od alle odds eksisterer den afri­

år under fremmed herredøm m e. Skønt

kanske film, dvs. ret beset kan m an ikke

der nok er blevet sat spørgsm ålstegn ved

tale om afrikansk film i ental, for det er

eksistensen af en sådan særlig afrikansk

ikke (længere) muligt at sætte kontinen­

identitet - ikke m indst i entalsform en -

tets sprudlende filmiske kreativitet på no­

har den afrikanske film fra starten været

gen form for fællesnævner.

tillagt en specifik kulturel mission, som

Selv hvis m an som her begrænser sig til

inform ationssam fundets ‘globale storby’ i

det frankofone Vestafrika - et om råde, der

dag på én gang accentuerer og udfordrer.

er karakteriseret ved et vist historisk og

På den ene side gør den regn af billeder,

kulturelt slægtskab, og som tegner sig for

75

80 procent af spillefilm produktionen syd

kolonim agterne været så længe i Afrika, at

for Sahara - er det vanskeligt, for ikke at

det var praktisk talt um uligt at finde tilba­

sige umuligt, at tegne en entydig profil af

ge til en eller anden “ren” afrikansk kul­

den afrikanske filmscene. Med alle forbe­

tur), og at m ange af de ny ledere faktisk

hold skal jeg dog i det følgende alligevel

viste sig mere europæisk sindede end eu­

forsøge at skitsere nogle overordnede ten­

ropæerne, æ ndrer ikke ved, at denne “til­

denser i den vestafrikanske spillefilms u d ­

bagevenden til rødderne” helt frem til be­

vikling fra 1960erne til i dag.

gyndelsen af 1990erne stod umådeligt højt på den kulturpolitiske dagsorden.

Ind i Afrika - Filmen som et redskab i den

Ifølge Frantz Fanon, som i 1961 skrev

m entale dekolonisering. Som et ekko af

den indflydelsesrige Les damnés de la terre

Lenin havde lederen af den nationale

(Fordømte her på jorden), der har antaget

congolesiske befrielsesbevægelse, friheds­

karakter af en slags bibel for alle den tred­

helten Patrice Lum um ba, allerede i

je verdens revolutionære bevægelser, søgte

1950erne erklæret, at “filmen er kaldet til

“kolonialism en bevidst [...] at drive den

at spille en væsentlig rolle i henseende til

forestilling ind i de indfødtes hoveder, at

befolkningernes intellektuelle og ligefrem

hvis kolonisten rejste, ville det betyde, at

politiske opdragelse” (cit. i Hennebelle

de vendte tilbage til barbariet, vanæren,

1983: 24). Også i de tidligere franske kolo­

dyriskheden”, og han konkluderer, at “den

nier, hvoraf de fleste fik deres selvstændig­

indfødte intellektuelle, der fører kam pen

hed i 1960, skulle filmen tjene et oplysen­

for sin nations berettigelse, der vil komme

de og opdragende formål. Den var fra

m ed beviser, der accepterer at være nøgen

starten tænkt didaktisk - som en “aften­

for bedre at studere sit legemes historie, er

skole for analfabeter”, som den senegalesi­

nødt til at dissekere sit folks hjerte”

ske forfatter og filmskaber O usm ane

(Fanon 1961: 137-38).

Sembéne har udtrykt det - og skulle b i­

Inden for litteraturen havde négritude-

drage til at samle hvert lands mange etn i­

bevægelsen (2) i 1930erne og 40erne prist

ske grupper i en hom ogen nationalstat.

alt afrikansk i stærkt romantiske vendin­

Den politiske og (til dels) økonom iske

ger, men m ed sin direkte appel også til de

dekolonisering skulle følges op af en m en­

mange analfabeter betragtedes filmen som

tal dekolonisering (1), og her var filmen

et langt m ere effektivt og realistisk red­

udset til at spille en afgørende rolle. I ste­

skab i denne bestræbelse på at finde tilba­

det for blot at overtage kolonim agtens

ge til de rødder, som de europæiske kolo­

strukturer og tankem åder drøm te m an i

nisatorer så nidkæ rt havde gjort alt for at

tiårene efter selvstændigheden om at o p ­

rykke op. De afrikanske filmskabere kaste­

bygge de afrikanske stater på et afrikansk

de sig derfor ud i et projekt, der bedst kan

grundlag, hvorfor m an var nødt til at gen­

beskrives som et forsøg på med kameraet

finde eller etablere en genuint afrikansk

som pen at nedfælde Afrikas historie -

identitet. At det på mange m åder skulle

fortidens såvel som nutidens - set fra afri­

vise sig overordentligt vanskeligt således at

kanernes egen synsvinkel.

“gå tilbage til rødderne” (dels rum m er de

Den film, der anses for at være den

vestafrikanske lande som nævnt en lang

første egentlig afrikanske spillefilm - in­

række etniske grupper m ed hver sin histo­

strueret af en afrikaner og optaget i Afrika

riske og kulturelle baggrund, dels havde

- O usm ane Sembénes 20 m inutter lange

a f Eva Jørholt

Ousmane Sembénes Borom Sarret (Senegal 1963), der går for at være den første egentligt afri­ kanske film

Borom Sarret ( 1963), er revolutionerende

blodige nedslagtning af en deling såkaldte

ved sin skildring af en fattig afrikaners

tirailleurs, dvs. senegalesiske soldater, der

hverdag i storbyen Dakar. Afrikanerne

havde kæm pet på fransk side i 2. verdens­

havde nok før set afrikanere på film, m en

krigs Europa. Men m an kunne også næv­

da næsten udelukkende som eksotisk staf­

ne f.eks. G aston Kaborés Wend Kuuni

fage i vestlige produktioner - dvs. hoved­

(1982) og opfølgeren Buud Yam (1996),

sagelig i bi- eller statistroller som blod­

begge prisbelønnede film, der er på én

tørstige stammefolk eller “ædle vilde”. I

gang mytisk poetiske og uprætentiøse

Borom Sarret kunne de for første gang o p ­

hverdagsskildringer fra et prækolonialt

leve en ganske almindelig og u-eksotisk

Afrika, eller m auretaneren Med H ondos

afrikaner som de selv på film - ovenikøbet

storladent episke Sarraounia (1986), der

ledsaget a f en voice-over i førstepersons

beretter om Azna-folkets sagnom spundne

jeg-form (på fransk, ganske vist).

dronning, Sarraounia, hvis krigere besej­

Man lavede også decideret historiske

rede bl.a. de franske koloniseringstropper.

film - film, der kunne vise afrikanernes

De vestafrikanske filmskabere var dog

kamp m od kolonim agterne fra en afri­

også ganske hurtigt ude m ed kritik af de­

kansk synsvinkel, eller film, som søgte

res egne ledere. Også på dette om råde har

længere tilbage, til et Afrika før europæ er­

Sembéne m arkeret sig, stærkest m ed Xala

nes ankom st. O usm ane Sembéne har bi­

(1974), der m ed bidende sarkasme spid­

draget også til denne “genre”, m ed bl.a.

der den ny elites korruption og m agtbe­

Emitai (1971) om franskm æ ndenes u d ­

gær. Men m an kunne også nævne den

bytning af en lille senegalesisk landsby u n ­

første afrikanske film instrueret af en

der 2. verdenskrig, Ceddo (1976) om isla­

kvinde, Safi Fayes Lettre paysanne (Senegal

miseringen af Afrika før europæernes ko­

1975), der stadig er forbudt i Senegal, for­

lonisering, og endelig Camp de Thiaroye

di filmen stiller sig solidarisk m ed b ønder­

(1988), d er ligesom Em itai bygger på vir­

nes hovedrysten over m yndighedernes

kelige begivenheder, h er franskm ændenes

krav om, at de skal dyrke jordnødder til

77

eksport, selv om landet ikke kan brødføde

Filmens m o derne griot’er. I m odsætning

sig selv. Eller m an kunne nævne Gaston

til deres kolleger i Latinamerika h a r de

Kaborés Zan Boko (1988), der lægger af­

afrikanske filmskabere aldrig udfærdiget

stand til de afrikanske lederes jagt på eu­

deciderede manifester. Eller i det m indste

ropæiske statussym boler og kyniske knæg­

kun i meget begrænset omfang. De to eks-

telse af ytringsfriheden og alt hvad der i

il-ethiopiere Haile Gerim a og Teshome

øvrigt m åtte stå i vejen for deres egen m a­

Gabriel - der begge har været bosiddende

terielle fremgang.

i USA i m ange år - har, inspireret netop af

Skønt m an godt kunne forholde sig kri­

den ny latinam erikanske film, forsøgt at

tisk til traditionen - som cam erouneren

opstille tilsvarende retningslinjer for den

Jean-Pierre D ikonguë-Pipa f.eks. gør det i

afrikanske film (3), men de har aldrig

M una Moto (1975), der leverer et dybtfølt

vundet m æ rkbart gehør blandt de afrikan­

angreb på m edgift-traditionen, eller Henri

ske filmskabere.

Duparc i bl.a. polygam i-kom edien Bal

Det betyder im idlertid ikke, at de afri­

poussière (Elfenbenskysten 1988) - tog de

kanske instruktører ikke har tænkt over

allerfleste afrikanske film helt frem til be­

den filmiske udtryksform i en specifikt

gyndelsen af 1990erne stilling til fordel for

afrikansk kontekst. Den panafrikanske in­

traditionen og landsbyerne og im od m o­

struktørsam m enslutning FEPACI

derniteten og storbyerne, der som oftest

(Fédération Panafricaine des Cinéastes) -

betragtedes som indbegrebet af (europæ i­

som blev dan n et i 1970 m ed det formål at

seret) dekadence og sædernes forfald, la,

styrke afrikansk film ved solidarisk samar­

m odsæ tningen mellem traditionens ren­

bejde på tværs af kontinentet - afholdt,

hed og m odernitetens uskyldstab udvikle­

især i 1970erne, en række konferencer og

de sig i 1970erne og 80erne til en næsten

seminarer, hvor man drøftede “den afri­

allestedsnærværende kliché i afrikansk

kanske filmskabers rolle i vækkelsen af en

film.

Omfavnelsen af traditionen og forsøget

bevidsthed om sort civilisation”, hvilket var overskriften på et sem inar afholdt i

på at finde og fastholde en genuint afri­

Burkina Fasos hovedstad Ouagadougou i

kansk k ultur var vel på mange m åder en

1974. Her blev det bl.a. slået fast, at “for at

nødvendig fase i de unge afrikanske staters

kunne tjene dette “civilisationsprojekt” må

bestræbelser på også m entalt at frigøre sig

filmen for enhver pris undgå at reprodu­

fra Europa. Efterhånden som flere og flere

cere de udefrakom m ende kulturelle m o­

im idlertid begyndte at sætte spørgsmåls­

deller, som, desværre, er dom inerende. En

tegn ved det hensigtsmæssige i at søge

sand afrikansk filmkunst kan kun etable­

frem tiden i bakspejlet, underm ineredes

res, hvis vi bryder med den vestlige film,

den ellers ganske sejglivede afrocentrism e

som står uden for kernen af den sorte ci­

dog gradvist. I dag er den kulturelle dags­

vilisation. Den sorte civilisation skal være

orden knap så entydig, hvilket jeg skal

den frugtbare og rige kilde, hvorfra vore

vende tilbage til om lidt, m en de forgang­

film henter deres kunstneriske m ateriale”

ne tiårs vedholdende søgen efter afrikan­

(Seminar 1974: 14).

ske rødder h ar sat deres præg ikke blot på

Det blev sam tidig understreget, at den

de fleste afrikanske films tem aer m en tilli­

afrikanske kulturarv ikke alene skulle leve­

ge på deres æstetiske udform ning.

re filmenes indhold og visuelle motiver, m en at filmskaberne tillige skulle videre-

a f Eva Jørholt

føre den orale fortæ lletradition i et nyt

klaringen på, at afrikanerne har fået ry for

medie. For det første skulle filmen have

ikke at kunne fortælle historier på film.

samme centrale sam fundsm æssige funkti­

Selvfølgelig findes der også dårlige afri­

on som den traditionelle fortæller, griot'-

kanske film, m en det er ikke sandt, at afri­

en. G riot’en var ikke alene fællesskabets

kanerne generelt ikke forstår at strikke en

hukom m else men også dets samvittighed;

filmfortælling sam m en. De følger bare ik­

på en og samme tid den, der overleverede

ke vestens kanoniserede opskrift på den

kulturen fra generation til generation, og

gode fortælling, m en henter deres inspira­

som bearbejdede fortiden, så den fik rele­

tion i den orale traditions på mange m å­

vans for nutidens frem tidsvendte beslut­

der anderledes narrative principper.

ninger. På den baggrund opfattede, og op­

De orale fortællinger kunne - og kan -

fatter, mange afrikanske filmskabere sig

naturligvis udm ærket være lineært frem ­

som griot’ens m oderne arvtagere - deraf

adskridende (f.eks. i initieringshistorier),

bl.a. filmenes didaktiske karakter. Skønt

m en ofte kædes de - som i Jom - sam m en

det var klart, at film m ediet ikke kunne ef­

ved tematiske snarere end kausale forbin­

tergøre den særlige interaktivitet, som

delser. For en vestlig betragter kan de afri­

kendetegner forholdet mellem den traditi­

kanske film alene af den grund forekom ­

onelle griot og hans publikum , tog, og ta­

me springende og usam m enhængende.

ger, mange afrikanske filmskabere u d ­

Filmene tager endvidere ofte afsæt i tra ­

gangspunkt i den orale fortælletradition

ditionens verdensbillede, hvor fællesskabet

for at lade traditionen kom m entere og

prioriteres over individet. Ifølge vism an­

perspektivere sam tidens problemer.

den Am adou H am paté Bå fra Mali gælder

For det andet skulle arven fra den orale tradition præge filmenes æstetiske u d ­

det “overalt, hvor traditionen respekteres, at individet ikke tæller sam m enlignet med

form ning og bidrage til dannelsen af et

fællesskabet. Familien kom m er først, der­

specifikt afrikansk filmsprog. Mange film

efter stam m en eller landsbyen, og de u d ­

iscenesætter direkte en griot, der optræ der

gør enheder, hvis interesser eller skæbner

som fortæller og ‘narrativ t kit’. Således

er vigtigere eller går forud for de enkelte

f.eks. i den senegalesiske Jom - ou

individers” (H am paté Bå 1972: 136-37).

VHistoire d ’un peuple (Ababacar Samb

Film, der respekterer traditionens p rio­

M akharam 1981), hvor griot’en sam m en­

ritering af fællesskabet, får nødvendigvis

knytter en række h istorier fra forskellige

helt andre narrative strukturer og identifi­

historiske epoker, bl.a. fra koloniæraen og

kationsm ekanism er end dem, vi kender

fra en aktuel arbejdskam p. Der er ingen

fra vor kanoniske fortælling, der som h o ­

kausal sam m enhæng m ellem disse histori­

vedregel er bygget op om kring individets

er. Forbindelsen, som h er tydeliggøres af

begær og problemer. Den franske film skri­

griot’en, er udelukkende af tem atisk art,

bent Pierre Haffner skelner på den bag­

idet alle de individuelle historier er illu­

grund mellem det, han kalder am erika­

strationer af det traditionelle æresbegreb

nernes psykodram a på den ene side og

jo m , der står for værdighed og integritet.

afrikanernes “kosm odram a” på den an ­

Den orale tradition h ar im idlertid også

den: “A m erikanerne har perfektioneret

sat sit præg på film, hvori der ikke direkte

psykodram aets teknik; afrikanerne er ikke

optræ der en griot til at holde sam m en på

uvidende herom , m en kender tillige til

trådene - hvilket er en væsentlig del af for­

“kosm odram aet”s teknik, og den er san-

79

Ud a f “Afrika”

delig ikke m indre effektiv. De dybeste

de lange indstillinger over nærbilledet og

dram aer er ikke bare psykologiske, hele

den hurtige klipning. Også økonomiske

verden er på spil, og det er ved at sætte

forhold kan naturligvis have spillet ind,

denne verden i spil igen, at m an kan have

m en det er en kendsgerning, at især de

held til at tackle problem erne - deri ligger

tidlige film foretrækker ikke at isolere in­

måske hele hem m eligheden bag den afri­

dividet i nærbilleder, m en at vise det i dets

kanske psykiatri” (Haffner 1978: 117).

omgivende ru m og tidslige udstrækning,

Af sam m e årsag er f.eks. rene kærlig­

hvilket resulterer dels i, at tilskueren b rin ­

hedsfilm - forstået som en am ourøs relati­

ges på yderligere afstand af de enkelte per­

on mellem to individer - så godt som fra­

soner, dels i en meget sendrægtig rytme.

værende på den afrikanske filmscene. Og generelt kerer traditionsbundne afrikanske

sym bolm ættede, hvilket i sig selv underti­

film sig ikke om at levere psykologiske

den kan gøre det vanskeligt for et ikke-

forklaringer på personernes handlinger,

afrikansk publikum at forstå dem til

hvilket kan gøre det vanskeligt at leve sig

bunds. Men dertil kommer, at symbolet i

em patisk ind i historierne. Men det er hel­

den afrikanske tradition har en anden ka­

ler ikke m eningen. Tilskuerne skal ikke

rakter end vi er vant til. For mange af de

identificere sig m ed personerne; de skal

vestafrikanske folk - f.eks. Fulani og

provokeres til debat om de problem er, der

Bambara, der hører til de større etniske

lægges frem.

grupper i Vestafrika - er symbolet en inte­

Konflikten er den drivende kraft i klas­

greret del af hverdagen. Ifølge Amadou

sisk vestlig film, og skønt de afrikanske

H am paté Bå er “tingenes synlige overflade

film naturligvis godt kan indeholde k o n ­

altid ledsaget af et usynligt og skjult

flikter - forholdet mellem tradition og

aspekt, som er oprindelsen til eller p rin ­

m odernitet er som nævnt den mest u d ­

cippet bag det synlige” (H am paté Bå 1972:

bredte ‘konflikt’ i afrikansk film - så be­

25). Men tingenes usynlige essens åbenba­

handler de dem sjældent på sam m e m åde

rer sig alligevel i det synlige i kraft af den

som de vestlige m ainstream film , der ty­

symbolværdi, som tillægges enhver kon­

pisk ender m ed en løsning af konflikten

kret genstand: “tingene her på jorden er

eller, sjældnere, en entydig konstatering af

afspejlinger af himmelske principper, men

at konflikten ikke kan løses. 1 den afrikan­

besjælede afspejlinger, kar der rum m er et

ske traditions grundlæggende holistiske

følt næ rvæ r” (ibid.: 128). Ethvert element

verdensbillede er m odsæ tninger altid

i den konkrete synlige verden - ikke

kom plem entære, hvorfor elim ineringen af

m indst naturelem enterne - har således en

den ene pol i en konflikt ville skabe u b a­

egen symbolsk kraft, der forbinder det til

lance. Konflikterne ‘løses’ derfor sjældent -

det guddom m elige. Så når filmskaberen

de iscenesættes blot og lægges frem for til­

retter sit kam era mod den synlige verden,

skuerne, der inviteres til at diskutere dem

som naturligvis er det eneste kameraet

og i fællesskab drage deres egne konklusi­

kan registrere, så filmer han en slags alle­

oner.

rede eksisterende levende symbolverden,

Den holistiske tæ nkning har tillige sat sit præg på mange afrikanske films visuel­ 80

Videre er de afrikanske film ofte ganske

der lægges frem for tilskuernes afkodning.

En afrikansk filmkunst, der tager sit af­

le æstetik på den måde, at m an har haft en

sæt i traditionen, må af alle disse grunde

tendens til at privilegere totalbilledet og

blive væsensforskellig fra den vestlige

a f Eva Jørholt

mainstream-film . Eller, som instruktøren Kitia Touré fra Elfenbenskysten en gang har udtrykt det: “N år m an går i biografen for at se en afrikansk film, skal m an ikke forvente at kom me til at dirre af følelse el­ ler skælve over de dram atiske eventyr eller ekstraordinære situationer, som de indivi­ duelle eller kollektive helte kaster sig ud i til alle dødeliges fælles bedste. Tilskuerens hjerte banker aldrig i den utålm odige for­ ventning om at overvære et vendepunkt,

Instruktørens far, Sotigui Kouyaté, som griot'en i Dani Kouyatés Keïta - l'Héritage du griot (Burkina Faso 1995)

hvor den udm attede fredselskende m artyr træ der ud af sin handlingslam m else og glemmer ikke-volden for i stedet at nyde hævnen og forsvare såvel sine nærm este

den orale tradition på ordet i en grad, så

som sit fællesskab” (i Hennebelle 1983:

det talte ord gives forrang frem for be­

79). Til gengæld kan m an så som euro­

vægelse og handling.

pæer få et uvurderligt indblik i en ander­

Men også en hyperm oderne film som

ledes kultur, en anderledes m åde at tænke

den unge Jean-Pierre Bekolos musikalsk

og omgås hinanden og naturen på, og en

sprudlende Quartier M ozart (Cam eroun

anderledes måde at lave film på.

Den orale tradition h ar sat sit um isken­

1992), som jeg skal vende tilbage til sene­ re, står i gæld til traditionen ved den m å­

delige præg på hovedparten af de film, der

de, hvorpå den sætter fællesskabet over in­

er blevet produceret i det frankofone

dividet i en fortællestruktur, som er meget

Vestafrika. Selv i dag, hvor afrocentrism en

forskellig fra den vestlige. Eller m an kunne

ikke længere har sam m e karakter af gene­

nævne burkineren Drissa Tourés

raliseret kulturelt kam pråb, er der stadig

Haramuya (1995), som med charm e og

mange film, der på forskellig vis søger at

hu m o r skildrer den m oderne storby

videreføre traditionen. I Dani Kouyatés

O uagadougous kriminelle underverden i

Keïta - l’Héritage du griot (Burkina Faso

en cyklisk struktur hentet fra den orale

1995) optræ der således en vaskeægte griot

tradition.

(i øvrigt instruktørens far, Sotigui

Traditionen er således langtfra død i

Kouyaté, der er født griot), som fortæller

afrikansk film, blot har den nu ikke læ n­

en lille dreng historien om hans navn. Dét

gere karakter af et kulturpolitisk diktat.

giver anledning til at visualisere en række i

H vorvidt det afrikanske publikum fore­

øvrigt ikke synderligt sam m enhæ ngende

trækker film baseret på den orale traditi­

episoder fra Soundjata-legenden, som er

on, eller de hellere vil have vestlige og o ri­

M andinka-folkets oprindelsesberetning.

entalske ramasjang-fortællinger, får im id-

Men episoderne bindes også her sam m en

lrtid stå hen i det uvisse. Det er nemlig en

af griot’ens person. Et andet nutidigt ek­

kendsgerning, at de hovedsagelig ser am e­

sempel er Cheick O um ar Sissokos frit for­

rikanske, franske og indiske film, samt

tolkede bibelfortælling La Genèse (Mali

kung fu-film fra Hong Kong, men om det

1999), der lader sangeren Salif Keïta o p ­

er fordi de foretrækker disse, eller fordi de

træde som en slags griot og i øvrigt tager

er de eneste, der bliver vist i de afrikanske

81

Ud a f “Afrika”

biografer, er et åbent spørgsmål. Mere om

ter det franske kolonim inisterium , det

dét senere.

såkaldte kooperationsm inisterium , en

Selv om de fleste af filmene ikke desto

særlig filmafdeling, Bureau du Cinéma,

m indre er henvendt til det afrikanske p u b ­

som havde til formål at støtte film produk­

likum, er Europas holdning til dem dog

tion i de tidligere franske kolonier. Selv

på mange m åder mere afgørende. Og eu­

om denne støtte naturligvis var en forud­

ropæernes syn på de afrikanske films for­

sætning for, at m an overhovedet kunne

valtning af traditionen er splittet imellem

begynde at lave film i det frankofone

en omfavnelse af den eksotiske folklore,

Vestafrika, lå der næppe rent filantropiske

der kan ligge i fremstillingen af f.eks. tra ­

motiver bag den, for franskm ændene var

ditionsbundne landsbyer og religiøs ‘m a­

nok klar over, at filmen kunne blive et

gi’, og på den anden side en afstandtagen

uhyre slagkraftigt medie i disse lande, som

fra de narrative ‘m ærkvæ rdigheder’, som

Frankrig på ingen måde havde opgivet

traditionen kan afstedkom m e på det æste­

håbet om at kunne kontrollere. Den ru n d ­

tiske plan.

Når europæernes syn på afrikansk film

håndede tidligere kolonimagt fik således bl.a. m ulighed for at blokere for, at i fran­

er så vigtigt, skyldes det, at langt de fleste

ske øjne uønskede film nogensinde blev

vestafrikanske film - m ed eller m od in ­

produceret, og skulle det alligevel ske,

struktørernes vilje og på trods af de m an ­

kunne m an sørge for, at filmen døde en

ge ord om den afrikanske films “m ission” i

stille død på kooperationsm inisteriets hyl­

Afrika - eksisterer helt og aldeles på euro­

der i Paris. Videre ydede Bureau du ci­

pæiske - og til dels nordam erikanske - be­

ném a alene støtte til enkeltpersoner og

tingelser.

enkeltprojekter, ikke til opbygningen af en filmisk infrastruktur i Afrika. Man kunne

En film produktion på Europas nåde.

således desværre ikke hjælpe med etable­

Skønt m an ved selvstændigheden havde

ringen af laboratorier, postproduktions­

store forhåbninger til filmen, fulgte der

udstyr, filmskoler o.l. - såvel uddannelse

ingen penge m ed de ofte store ord. I be­

som fremkaldelse og klipning m åtte foregå

tragtning af de enorm e udfordringer, de

i Paris.

ny afrikanske stater stod overfor, er dét vel

82

Bureau du cinéma eksisterer ikke læ n­

forståeligt nok, m en det betød, at den

gere. A ndre støtteinstanser - franske såvel

vestafrikanske film fra sin fødsel paradok­

som europæiske - er trådt i stedet, m en

salt nok blev helt afhængig af den koloni­

principperne for tildeling af støtte er i sto­

magt, som m an netop var sluppet for, og

re træk de sam m e i dag som for 40 år si­

som filmen skulle gøre sit til også at fri­

den: for at finansiere deres film er de afri­

gøre afrikanerne fra på det m entale plan.

kanske instruktører n ødt til at forelægge

Da franskm ændene i m odsæ tning til

et m anuskript for en eller anden støtte-

englænderne og belgierne ikke havde be­

kom m ission eller co-producent, der til­

skæftiget sig i nævneværdigt om fang med

hører en anden kulturkreds med andre

at lave film i kolonierne, m åtte den vest­

norm er for, hvad en god fortælling er, og

afrikanske film produktion starte på helt

hvordan en god film fra Afrika bør se ud.

bar bund. M an havde hverken udstyr eller

Og de er som regel nødt til at anvende eu­

erfaring. Men allerede året efter selvstæn-

ropæiske fotografer, klippere, lydfolk etc.,

digheden, i 1961, oprettede arvtageren ef­

hvilket naturligvis ikke har frem m et be-

a f Eva Jørholt

stræbelserne på at udtrykke sig i en speci­ fikt afrikansk stil.

Selv om der er forskel på, hvor meget

Selv hvor de europæiske finansiører af­ står fra at stille direkte krav til de afrikan­ ske films form og indhold, består det helt

eller hvor lidt de ikke-afrikanske finan-

afgørende problem , at den afrikanske

siører stiller direkte krav til filmenes ind­

film produktion i alt væsentligt er afhæ n­

hold og udform ning, så er det en kends­

gig af, at der fortsat vil tilflyde den penge

gerning, at næsten alle afrikanske film må

fra Europa. Det indebærer, at den afrikan­

igennem et smalt europæ isk (eller norda­

ske film risikerer at dø ud, hvis europæ er­

merikansk) nåleøje, hvilket næ rm est ikke

ne en dag skulle finde på at lukke for h a­

kan undgå at sætte sit præg på dem. Der

nerne, eller - som Idrissa O uedraogo har

er således en vis tendens til, at film der

udtrykt det m ed et karakteristisk afri­

forvalter traditionen på en i europæiske

kansk ordsprog - “hvis m an sover på en

øjne eksotisk og/eller folkloristisk måde -

anden m ands måtte, risikerer m an at m åt­

dvs. landsbyfilm og/eller magiske film -

te ligge på jorden, når han kræver den til­

har lettere ved at kom m e igennem nå­

bage.”

leøjet end f.eks. film, d er skildrer hverda­

“Vi m å producere, producere mere, for

gen i en m oderne afrikansk storby, for slet

det er klart, at den som giver os mad, også

ikke at tale om film, der udspiller sig

vil stille krav. Til dem der spørger, hvor vi

blandt afrikanere i eksil i Europa. De vest­

i dag støder på im perialism en, svarer jeg:

lige støtteorganisationer og co-producen-

se i jeres tallerkener. N år I spiser im porte­

ter tænker nemlig typisk de afrikanske

ret ris eller majs eller hirse, så har I im pe­

film ind i bestemte afsæ tningssam m en­

rialismen dér lige foran jer. Vi ønsker ikke

hænge som f.eks. m ultikulturelle tv-pro-

denne bistand, der udvikler en bistands­

gramflader og/eller verdensfilmfestivaler.

m odtagerm entalitet i os. Men produktio­

Derfor skal det Afrika-billede filmene le­

nen begrænser sig ikke til landbruget. Den

verer, helst være passende frem m edartet/

produktion, jeg taler om, vedrører også fa­

eksotisk, og det betyder, at m ange afrikan­

brikkerne, kontorerne og den intellektuel­

ske instruktører føler sig tvunget til at

le produktion.” O rdene er Thom as

præsentere mere eller m indre etnografiske

Sankaras, og de gengives i M ahamat-Saleh

billeder af et arkaisk Afrika.

H arouns metafilmiske Bye Bye Africa

Paradoksalt nok ligner europæernes krav til de afrikanske film altså på mange

(Tchad 1998). Sankara, der var Burkina Fasos præ sident fra 1983, til han blev

måder de afroeentriske puristers. Som den

m yrdet i 1987, var en karism atisk leder,

tunesiske instruktør og film kritiker Férid

der efter sin død har fået nærm est mytisk

Boughedir, der gennem mange år har

status i mange afrikaneres bevidsthed. En

været en af frontkæ m perne i FEPACI, u d ­

af hovedhjørnestenene i hans politik var,

trykker det: “Det der startede som en til­

at de afrikanske lande skulle gøre sig selv­

bagevenden til afrikansk åndelighed i et

forsynende for på den m åde at frigøre sig

forsøg på at frigøre den afrikanske film fra

fra den fortsatte franske imperialisme.

vestlige modeller og frem hæve en afri­

Også afrikansk film m å være selvbero-

kansk specificitet, er ved en sær perversion

ende, hvis den skal være fri. Dét har fra

af systemet blevet en forbrugsgenstand for

starten været de afrikanske instruktørers

et eskapisme-søgende vestligt publikum ”

holdning, og FEPACI har kæm pet en hård

(i Givanni 2000: 120).

kam p for at bevæge m yndighederne i de

83

enkelte lande til at tilgodese filmen med

lere sådanne aftaler mellem ligeværdige

en egentlig kulturpolitik. Men det er end­

parter - hovedsagelig fordi lovgivningerne

nu ikke rigtigt lykkedes. Kun Burkina Faso

(herunder censuren) og den filmiske in ­

skiller sig ud ved en m ålrettet indsats for

frastruktur er så forskellige fra land til

filmen. Her lagde m an allerede i 1971 en

land, men også fordi filmen er så kostbar

15 procents afgift på biografernes billet­

en kunstart.

indtægter (der dengang som nu praktisk

En afrikansk film koster i gennem snit

talt udelukkende stam m er fra udenland­

om kring 15 m illioner danske kroner, hvil­

ske film). Indtæ gterne fra denne afgift

ket ikke er så meget sammenlignet m ed

føres tilbage til den nationale filmsektor,

produktionspriserne i Europa og USA,

og dét er hovedårsagen til, at denne lille

m en set i relation til levestandarden i de

fattige stat er blevet et foregangsland på

afrikanske lande og de måske mere livs­

filmens om råde og ofte omtales som

nødvendige problem er, de i øvrigt står

Afrikas Hollywood (4) - uden sam m enlig­

overfor, er 15 millioner kroner et astrono­

ning m ed den am erikanske drøm m efabrik

misk beløb. At skrabe en sådan sum sam ­

i øvrigt.

Et beslægtet satsningsom råde for FEPA-

m en i Afrika til brug for film produktion, grænser til det umulige. Derfor har m an

CI har været syd-syd co-produktioner,

da også i FEPACI diskuteret, om m an ikke

dvs. at m an har søgt at frigøre sig fra af­

i stedet for at satse på det internationale

hængigheden af Europa ved at forene

markeds professionelle standard i 35 m m

kræfterne på tværs af de afrikanske lande­

burde gå over til at lave billigere film,

grænser. O usm ane Sembénes Camp de

f.eks. i 16 m m eller på video, med afrikan­

Thiaroye er f.eks. en co-produktion m el­

ske teknikere, hvilket tillige ville reducere

lem Senegal, Algeriet og Tunesien.

om kostningerne betragteligt og samtidig

Frankrig ville ikke skyde penge i en film,

øge friheden i forhold såvel til Europa

der var så kritisk over for Frankrig. Og da

som til de afrikanske magthavere.

filmen så alligevel blev til noget, replicere­

En af dem , der mest vedholdende har

de franskm ændene m ed at form ene den

talt til fordel for billigere produktioner, er

adgang til Cannes-festivalen. Nu er der

cam erouneren Jean-Marie Teno, der m e­

selvfølgelig m ange film, der ikke kom m er

ner, at “frihed, det er at lave dokum entar­

til Cannes, m en Camp de Thiaroye er en

film eller dokum enter i video 8 eller super

både højligt professionelt udført og usæd­

8 [...], og det er at nægte at indgå i den

vanligt tankevækkende film - hvilket ju ry ­

konkurrencespiral, som forhindrer os i at

en ved Filmfestivalen i Venedig vidste at

tænke længere end til vores næste film ”

honorere m ed en specialpris. Men den er

(Teno 1995: 377). På den seneste FESPA-

stadig ikke blevet vist i de franske biogra­

CO-festival (Festival Panafricain du

fer.

Ciném a et de la télévision å Ouagadou-

Idrissa O uedraogos Kini & Adams

gou) kunne h an underbygge sine syns­

(1997) er et andet eksempel på en sådan

punkter m ed video-dokum entet Chef.

syd-syd produktion, her mellem Burkina

(1999), der er en lige så personlig som

Faso og Zimbabwe, m en på 40 år er det

uforsonligt kritisk skildring af m agthierar­

kun blevet til ganske få inter-afrikanske

kiet i C am eroun, hvor enhver form for

produktionsaftaler, for på det afrikanske

privilegier er til salg for højest bydende.

kontinent er det uhyre vanskeligt at etab­

Taberne er de fattige - og kvinderne. Med

a f Eva Jørholt

Chef., der bl.a. indeholder fuldstændig enestående billeder fra et fængsel (optaget a f fangevogtere, der blev bestukket til for­ målet), dem onstrerer Teno, at det kan lade sig gøre at lave film, d er er både kritiske og vedkommende, for meget få penge, i total frihed fra såvel de europæiske som de lokale magthavere.

Hvorvidt man skal satse på ‘professio­ nelle’ 35 m m film eller billigere 16 m m og videoproduktioner, er et kildent

Indsatte i et fængsel i Cameroun, fra Jean-Marie Tenos video­ dokument Chef (Cameroun 1999)

spørgsmål, som skiller vandene. Over for synspunkter som Tenos er der dem , der m odsat fremfører, at afrikansk film ikke bø r søge at gøre sig m in d re professionel

D er kan gå år imellem, at en afrikansk

end højst nødvendigt. Hvis m an koncen­

instruktør får lov at lave film, og hver

trerer sig o m at lave film i 16 m m eller på

film, der faktisk bliver færdig og får pre­

video, vil de afrikanske film aldrig kunne

miere, kan bedst beskrives som en slags

gøre sig håb om at blive opfattet som lige­

hårdt tilkæm pet mirakel. De afrikanske

værdige partnere på det internationale

instruktører karakteriserer sig selv som

filmmarked. Men de afrikanske filmskabe­

galninge, fordi de bliver ved at satse alt -

re befinder sig stadig m ilevidt fra de vil­

såvel økonom isk som helbredsmæssigt -

kår, som de fleste af deres kolleger i resten

på dette ene at lave film. Mange har da

a f verden arbejder under.

også knækket halsen på det efter blot at have skabt en enkelt film - eller måske slet

Afrikansk film s store auteurs. På trods af

ingen. Og selv de mest anerkendte afri­

de enorme økonomiske, strukturelle og

kanske instruktører m å imellem hver film

politiske problemer, som den afrikanske

tage andet arbejde f.eks. som taxachauf­

spillefilm h a r været og stadig er oppe

fører.

im od, og på trods af d en stram m e kultur­

Instruktørerne er på godt og ondt den

politiske mission, den fra starten blev til­

helt bærende kraft i afrikansk film. Mange

delt, er der m od alle od d s i de forløbne

har gået på filmskoler, især i Paris og

knap 40 år blevet skabt film kunst af yp­

Moskva, og dér lært instruktion - hvilket

perste karat i det frankofone Vestafrika.

jo ikke per definition betyder, at de også

Ikke alle afrikanske film er naturligvis

kan begå sig som m anuskriptforfattere og

mesterværker, men san d t at sige er der jo

producenter. Men der findes i Vestafrika

også langt imellem snapsene i am erikansk

praktisk talt ingen uddannede m anuskript­

og europæisk film. D en store forskel i så

forfattere eller producenter, så som regel

henseende er, at hvor film produktionen i

m å instruktøren sørge for det hele selv. Og

USA og Europa er forholdsvis k o ntinuer­

det er sjældent ligefrem befordrende for

lig - hvilket betragteligt øger sandsynlig­

kreativiteten, hvis m an skal bruge største­

heden for at der ind im ellem også p ro d u ­

parten af sin energi på at løbe europæiske

ceres film a f høj kvalitet - der er den i

finansiører og eventuelle co-producenter

Afrika mildest talt sporadisk.

på dørene.

85

Ud a f “Afrika”

hæ r under 2. verdenskrig og siden havne­ arbejder i Marseille debuterede Sembéne i 1956 som forfatter. I erkendelse af at det er vanskeligt at nå det brede afrikanske publikum gennem det skrevne ord, beslut­ tede han im idlertid at prøve filmmediet.

H an kom på filmskole i Moskva og har si­ den ladet litteratur og film gå op i en højere enhed på den m åde, at han ofte har filmatiseret sine rom aner og skrevet rom a­ ner over sine film.

Sembénes filmiske virke spænder vidt.

Ousmane Sembénes Ceddo (1976), der straks blev forbudt i hjemlandet Senegal

H an har lavet socialrealistiske samtidsfilm: ud over Borom Sarret tillige La noire de...

(1966), der handler om en sort hushjælps kranke skæbne i en fransk familie;

Tvunget af om stæ ndighederne er en­ hver afrikansk instruktør således på det

Sembénes første film på wolof, der er det

rent praktiske plan en slags auteur, hvilket

mest udbredte lokale sprog i Senegal, om

dog ikke nødvendigvis er det sam m e som

en m and der ruineres a f hustruer, venner,

en auteur i kunstnerisk forstand. Men den

naboer og et tungt og korrupt bureaukra­

vestafrikanske film har også frem bragt en

ti, da de får nys om, at han vil modtage

lille håndfuld højligt originale film kunst­

penge fra nevøen i Frankrig; den allerede

neriske auteurs, som hver især fortjener en

om talte Xala (1974); sam t den i Senegal

kort præsentation

stadig forbudte Guelwaar (1992), der er en

O usm ane Sembéne (f. 1923) fra Senegal - den “ældste af de gamle”, som m an kal­

besk kritik af den bistandsm entalitet, som gør afrikanerne til passive modtagere sna­

der ham - er sim pelthen en institution i

rere end aktive producenter. Han er søgt

afrikansk film. Med Borom Sarret tog han

tilbage i historien og h a r udstillet fransk-

det første skridt m od en vestafrikansk

m ændenes blodige udbytning af kolonier­

film produktion. Siden har han lavet i alt

ne, i de allerede nævnte Emitai (1971) og

syv lange spillefilm, der alle er båret af et

Camp de Thiaroye (1988). Og endelig har

stærkt socialistisk engagement, og som al­

han i Ceddo (1976) søgt at aflive myten

le på den ene eller den anden m åde står

om det prækoloniale Afrikas idyl. Også

som milepæle i afrikansk films historie.

Ceddo blev straks forbudt i Sembénes

Han har igennem m ange år været en

hjem land. M en uanset om han h ar be­

frontfigur i FEPACI, og han er stadig aktiv

skæftiget sig m ed fortid eller sam tid, er

såvel på det kreative som det organisatori­

det karakteristisk for Sembénes filmkunst,

ske om råde. Ingen udgave af FESPACO er

at han til stadighed har udvist en sund

kom plet uden den lille ældre herre med

kritisk sans over for såvel traditionens

den obligatoriske sejlerkasket og den

som m odernitetens fortrædeligheder.

m indst lige så obligatoriske pibe i m u n ­ den.

86

M andabi (1968, Postanvisningen),

Efter at have været soldat i den franske

Sembénes æstetiske stil er ikke, hvad m an um iddelbart ville betegne som påfal­ dende afrikansk. Den forekom m er ikke

a f Eva Jørholt

specielt frem m edartet og er da også - af vestlige iagttagere - blevet sam m enlignet m ed den italienske neorealism e. Sembéne kalder selv sam m enligningen noget vrøvl, et udslag af de vestlige kritikeres hang til at tilbageføre alt nyt til noget kendt. Selv m ener han, at der er en væsensforskel på det afrikanske filmsprog, herunder hans eget, og den dom inerende vestlige stil. En æstetisk forskel, som h a n forklarer med henvisning til den afrikanske tradition. “I vesten er tilværelsen horisontal, mens den i Afrika er vertikal” (cit. i Sundgren 1970:

Souleymane Cissés Yeelen (1987), der vandt juryens pris i Cannes

96), har han bl.a. udtalt, og ifølge Sembéne betyder det, at “det, som er vig­ tigt i vores tilværelse, ser ofte udram atisk u d og er vanskeligt at forstå for europæere

gesom Sembéne lært instruktørfaget på

[...]. Europæere har jo for vane at ville

filmskolen i Moskva. Også det politiske

forklare verden i cartesianske termer. Men

engagem ent deler han m ed sin ældre kol­

den logik er ikke vores, vi opfatter ikke be­

lega - Cissé besluttede, at han ville være

givenhederne som led i en cartesiansk år­

filmskaber, da han i en newsreel så den

sagskæde. I afrikansk film sker der således

ydmygende arrestation af Patrice

ofte meget samtidig i et og sam m e billede.

Lum um ba. Selv om han fik sit internatio­

Vi viser ikke bare et forløb, m en flere sam ­

nale gennem brud m ed den mytiske Yeelen

tidige muligheder. D ette er en side af den

(1987), der indbragte ham juryens pris i

afrikanske formfølelse, det afrikanske

Cannes, er Cissés til dato i alt fem lange

filmsprog, som vi forsøger at rendyrke”

spillefilm, inklusive Yeelen, stærke politiske

(ibid.: 61).

m anifester til fordel for dem okratiserings­

Karakteristikken h o ld er ikke for alle afrikanske film, men er ganske dækkende

processen i Mali specifikt og i Afrika mere generelt.

for Sembénes egen pro d u k tio n . Hans bil­

D ebutfilm en Den Muso (1975), der

leder er som regel så læssede m ed sym bol­

handler om en stum pige, som tager sit

ske informationer, at m an som tilskuer

eget liv efter at være blevet voldtaget af en

m å vælge, hvad man vil fokusere på.

ung fyr, er et kontant indlæg i debatten

Resultatet er et mylder af små lokale h i­

om den afrikanske kvindes stilling, og

storier, der står i kontrast til den vestlige

Baara (1978) er historien om en ung idea­

fortællings bestræbelse på lineær entydig­

listisk ingeniør, der vil dem okratisere og

hed.

forbedre produktionsprocessen på en fa­

Heroverfor står en anden af giganterne på det afrikanske film parnas, Souleymane

brik, m en ender m ed at blive massakreret af reaktionære kræfter.

Cissé (f. 1940), hvis stil kan være lige så

I Finye (1982) fandt Cissé den særegne

renset og asketisk som Sembénes er for­

blanding af myte, poesi og politik, som er

tættet.

blevet hans særkende og styrke. Finye, der

Souleymane Cissé er fra Mali og har li-

handler om et brutalt nedkæ m pet studen-

87

Ud a f “Afrika”

teroprør, var en nærm est profetisk film, idet Mali ti år efter oplevede et studenter­

ladet visuel æstetik, i umådeligt sanselige

oprør, der næsten til punkt og prikke sva­

billeder af naturelem enter, der arbejder

rede til det, som Cissé havde skildret i

m ed og m od hinanden inden for ram m er­

Finye, der da også blev en slags sam lings­

ne af en overordnet guddom m elig helhed.

punkt for de studerende. O prøret førte i

Der skulle gå otte år, før Cissé udsendte

øvrigt til, at Mali i 1992 fik sin første de­

sin næste film , Waati (1995), en panafri-

m okratiske forfatning.

kansk samtidsfreske om en ung sydafri­

I den ellers meget pågående socialreali­

kansk pige, som flygter fra apartheidstyret

stiske skildring af de studerendes oprør og

til Vestafrika. Her studerer hun afrikansk

m yndighedernes kontante svar indsætter

civilisationshistorie og stifter bekendtskab

Cissé hist og her tidløse, mytisk beåndede

m ed andre nødlidende afrikanske folk,

scener m ed et nøgent barn, der henter

bl.a. ørkenens tuareg’er, før hun til sidst

vand i en flod - som kunne det aktuelle

rejser hjem til Sydafrika efter apartheids

oprør hente styrke i traditionens mytiske

fald. Waati - der betyder ‘Tiden’ - er Cissés

symbolik. Det mytiske elem ent skulle

til dato mest ambitiøse forsøg på at inte­

Cissé rendyrke i sin næste film, Yeelen, der

grere myte, poesi og politisk sam tidskom ­

kan synes um ådeligt fjern fra den politiske

m entar i ét universelt filmisk budskab

virkelighed i Mali, m en dog er en stærk al­

om fattende en lang række forskellige stil­

legorisk kom m entar til sam tidens m agtha­

arter: fra socialrealisme over mytiske na­

veres uvillighed til at dele deres privilegier

turfrem stillinger til dans, teater og m a­

med resten af befolkningen. Yeelen udspil­

skespil. Ligesom Yeelen er Waati en um å­

ler sig i et tidløst landskab og handler om

deligt sm uk film, men d e fleste kritikere

opgøret mellem en ung m and og hans far,

fandt den både for lang (den varer knap to

der vogter nidkæ rt på en overleveret gud­

og en halv tim e) og for uegal. M an havde

dom m elig viden, som han ikke vil dele

ingen problem er med a t acceptere Yeelens

m ed andre. I løbet af filmen gennem går

allegoriske - og ganske eksotiske - form,

sønnen Nyankoro en række prøver, der

tvæ rtim od, m en den m åde, hvorpå Waati

sætter ham i stand til at m øde faderen i et

springer m ellem stilarterne og gerne hvi­

endeligt opgør, hvor såvel far som søn u d ­

ler i scener, som ikke bringer handlingen

slettes af højere magter, af et helligt lys

videre, var ikke uden videre acceptabel,

(titlen Yeelen betyder ‘Lyset’). Tilbage i

især ikke for de vestlige kritikere. Cissé ta­

sandet ligger to gigantiske æg, som samles

ger dog kritikken med ophøjet ro: “Jeg la­

op af Nyankoros kone og søn - efter den

ver m ine egne film, m ine personlige film,

store udrensning kan livet gå videre på et

som afspejler min personlige vision af ver­

nyt grundlag.

den. Min baggrund er naturligvis afri­

I forteksterne forklares det, at Yeelen ba­

88

Cissé om sat i en lige så enkel som symbol­

kansk, og på afrikansk vis forsøger jeg at

serer sig på bam bara-folkets urgam le ko-

vende og dreje mit tem a på så m ange for­

mo-religion: “Komo’en er for bam bara-

skellige m åder som muligt. Vestlige film

folket selve inkarnationen af den gud­

har en tendens til at holde sig strikt til hi­

dommelige viden. Dens lære er baseret på

storien m ed så meget tjubang som muligt,

kundskab om ‘tegn’, om tiderne og om

m en det er ikke min stil.”

verden. Den favner alle om råder af livet

Også senegaleseren Djibril Diop

og af viden.” N etop denne ‘tegnlære’ har

Mambety, der døde i 1998, kun 53 år

a f Eva Jørholt

gammel, lavede i allerhøjeste grad person­ lige film. H an var en a f de mest særegne kunstnere i den afrikanske films korte hi­ storie: anarkisten, der gik helt sine egne veje, og skabte en lille håndfuld decidere­ de filmiske mesterværker.

M ambety var oprindelig skuespiller, m en blev sm idt ud a f sin trup af discipli­ nære årsager. Uden nogensinde at have læ rt det begyndte h an så i stedet at lave film, drøm m ende og jazzede visioner fra hjembyen Dakar. Det blev ikke til så m an­ ge - blot 4-5 kortfilm og to lange spille­ film - men de er alle båret af et stærkt p o ­ etisk tem peram ent og en dybtfølt kærlig­ h ed til samfundets dårligst stillede.

Der ligger næsten tyve år imellem Mambetys to spillefilm, Touki-Bouki ( 1973) og Hyènes (1992), m en begge er filmkunst a f allerhøjeste karat. I et hyperm odernistisk form sprog tilsat en god p o r­ tion traditionel sym bolik fortæller ToukiBouki om to unge senegalesere, to

Den gamle dame (og hendes følge) i Djibril Diop Mambetys version af Dürrenmatts stykke: Hyènes (1992)

‘hyæner’ (titlen betyder ‘Hyænernes rej­ se’), der drøm m er o m at tage til Paris og opnå rigdom og berøm m else, og ender

Le franc er et jazzet musikalsk billeddigt

m ed måske/måske ikke at rejse, da mulig­

om den forarm ede og alkoholiserede m u ­

heden byder sig. Og den lige så billed­

siker Marigo, som vinder den store gevinst

skønne som uafrystelige Hyènes er en helt

i lotteriet. Filmen, der er lavet som et b u r­

betagende ‘film atisering’ af schweizeren

lesk svar på den katastrofale devaluering

Friedrich D ürrenm atts stykke Der Besuch

af det frankofone Vestafrikas fælles valuta

der alten D am e (Den gamle dame kommer

- francs CFA - tidligere samme år, tager til­

til byen), som i M am betys fortolkning er

skueren m ed på en lige så kras som poe­

blevet et højst fascinerende mix af græsk

tisk rejse igennem Dakars fattigkvarterer.

tragedie, afrikansk m ytologi og radikal

Bag den H.C. Andersenske titel La petite

kritik af et Afrika, d er er parat til at ofre

vendeuse de soleil - dvs. ‘Den lille solsæl-

sin sjæl på bistandshjælpens alter.

gerske’ - gem m er sig en umådeligt smuk

Ved sin d ø d var M am bety i gang med

og opløftende historie om en lille foræl­

det, der skulle have væ ret en trilogi af

dreløs og stærkt handicappet pige, der

kortfilm u n d e r fællestitlen “H istorier om

m od alle odds beslutter sig for at skabe sig

småfolk”. H an nåede k u n at lave de to

et levebrød som sælger af avisen ‘Le Soleil’,

første: Le franc (1994) og La petite ven­

dvs. ‘Solen’. Filmen, som M am bety selv

deuse de soleil, der blev klippet færdig af

anså for at være hans bedste, indeholder

hans venner til FESPACO 1999.

ingen løftede pegefingre, ingen firkantede

89

Ud a f “A frika'

(1964, Besøget) - og en aldrende prostitue­ ret fra Dakars havneknejper!

Ved sin kulturelle åbenhed kan M am bety ses som en forløber for de mere hybridkulturelle strøm ninger i 1990ernes afrikanske film. Hans lidt yngre kollega Idrissa O uedraogo (f. 1954) er på mange m åder at betragte som ‘den ældste a f de yngre’ og bliver da også kaldt le grand frère, dvs. ‘storebror’, af mange af de yngre instruktører, som endnu ikke er nået så langt.

O uedraogo er uddannet på IDHEC i Paris og har lavet et ukendt antal kortfilm og seks lange spillefilm, hvoraf de fleste Titelpersonen i Djibril Diop Mambetys sidste film, La petite vendeuse de Soleil (1999)

har høstet en lang række internationale priser. Hans fire første spillefilm - Yam Daabo (1986), der handler om en familie, som ikke passivt vil m odtage international bistandshjælp, men selv forsøger at dyrke

moraler, m en som europæer skal m an

den utaknem m elige Sahel-jord, sam t trilo­

være ualm indeligt tykhudet for ikke at fø­

gien Yaaba (1989), Tilai (1990) og Samba

le sine egne klynkerier sat i skæm m ende

Traoré (1992) - gjorde ham kendt som

perspektiv af denne lille solstrålehistorie

“landsbyinstruktør”, hvilket af nogle var

om den ukuelige indre glød hos en af

m ent som en lidt nedsættende betegnelse,

denne verdens allerdårligst stillede.

af andre som et kvalitetsmærke. D en afri­

M ambety lod sig aldrig indfange af af-

90

kanske landsby er rigtigt nok skueplads

rocentrism en, m en hentede inspiration

for handlingerne i disse film, men de

hvor som helst han kunne finde den. I

dramaer, der oprulles, er ikke specielt afri­

Touki-Bouki illustreres denne kulturelle

kanske. De taler om universelt gyldige

spændvidde bl.a. ved hovedpersonen

menneskelige relationer, og især trilogien

Morys elskede motorcykel, som på én

kan ofte lede tankerne hen på den græske

gang er et m oderne transportm iddel, der

tragedie. Yaaba handler om to b ø rn , der

kan bidrage til at realisere hans flugt­

im od de voksnes dogmer knytter sig til en

drøm m e, og sam tidig en substitut for

gammel u d stø d t kone og forsøger at inte­

barndom m ens tabte paradis, hvilket han

grere hende i fællesskabet. Tilai beretter

har fremhævet ved at forlænge styret med

om to brødre - den gode og den dårlige

et par gigantiske bøffelhorn, mens et tra ­

søn - som fædrene uforsonlighed sætter

ditionelt frugtbarhedskors pryder m aski­

op imod hinanden, hvilket resulterer i, at

nens bagende. Og inspirationen til den

den gode søn m å slå sin bror ihjel for at

gamle dam e i Hyènes fandt M am bety ikke

redde sin ære. Og Samba Traoré er histori­

alene hos D ürrenm att, m en tillige hos

en om en m an d , Samba, som indhentes af

Ingrid Bergman - der spillede ‘dam en’ i

fortiden, da h a n efter at have begået en

B ernhard Wickis filmatisering The Visit

forbrydelse forsøger at etablere et norm alt

a f Eva Jørholt

familieliv inden for fællesskabets rammer.

Der er en egen tidløshed over disse film,

under dens genre par excellence, westernfilmen, hylder individet og den individuel­

der låner den afrikanske landsbys sindige

le foretagsomhed, er netop Sambas indivi­

rytme og på traditionel afrikansk vis

dualisme årsagen til hans fald.

fremstiller m ennesket som en del af af en

Selv om Samba Traoré altså ikke på no­

større helhed: det m enneskelige fællesskab

gen m åde ‘forråder’ den afrikanske traditi­

såvel som naturen. M en samtidig er filme­

on, og selv om også den udspiller sig i en i

ne også båret af denne almene hum anis­

europæiske øjne ‘eksotisk’ afrikansk lands­

me, som rækker langt ud over de tørre

by, fik den såvel i Afrika som i Frankrig en

Sahel-landskaber. D en kosmiske dim ensi­

mere kølig modtagelse end O uedraogos

on formidles i uhyre enkle og dog omhyg­

tidligere film. Og værre blev det, da han

geligt kom ponerede frontale totalbilleder

derpå lavede Le cri du coeur (1994), der

af figurer i et landskab, der skifter farve

udspiller sig blandt afrikanere i Frankrig.

med årstidernes cyklus. Fortællestilen er

Hverken afrikanske purister eller eksotis­

knap og består mest a f elliptiske p u n k t­

m e-søgende franskm ænd kunne acceptere

nedslag, der lader os ane, at det vi ser blot

sådanne ‘uafrikanske’ film, hvorfor Le cri

er en del a f et større, usynligt univers. I

du coeur blev regulært slagtet såvel i Afrika

disse film arbejder O uedraogo hovedsage­

som i Frankrig.

lig med amatørskuespillere, som taler de­

Dét var baggrunden for, at O uedraogo

res eget sprog - m oré - og glim rer ved et

indledte et korstog m od den ganske fast­

påfaldende utvungent og ukunstlet n æ r­

låste opfattelse af “Afrika” og den afrikan­

vær foran kameraet.

ske films mission, som han m ente be­

Inspirationen til Samba Traorés historie

grænsede de afrikanske instruktørers krea­

om fællesskabets fortabte søn fandt

tive frihed i forhold til ganske bestemte

Ouedraogo ikke i den afrikanske fortælle­

forventningshorisonter. Im od de fore­

tradition, m en derim od i den amerikanske

gående årtiers betoning af “det afrikanske”

western. Titelpersonen er en lone ranger i

beskriver han Samba Traoré som et oprør

næsten Ford’sk eller Hawks’k forstand,

m od “den ghetto, som man forsøger at

m en hvor den am erikanske ideologi, her­

spærre os inde i”. Og han tilføjer: “Det er

Samba Traoré (1992), instrueret af Idrissa Ouedraogo

91

Ud a f “A frika”

m in am bition, at publikum i Afrika og an ­

ser - de bliver sto rt set ikke vist i Afrika,

dre steder i verden vil vælge at se m ine

bortset fra på de store festivaler i

film på grundlag af deres filmiske kvalite­

O uagadougou, Harare, Dakar og Tunis og

ter, og ikke fordi de er “afrikanske”

en gang imellem på tv.

(O uedraogo 1995: 338).

O uedraogo forsøger på ingen m åde at

Det afrikanske publikum står gerne i kø i timevis og sidder på trapper og i gange

bortforklare sin afrikanske baggrund. Han

til de tæ tpakkede aften-forestillinger på

mener, at enhver instruktør bør tage u d ­

den store panafrikanske filmfestival FE-

gangspunkt i det miljø, han kender bedst,

SPACO, der afholdes i Burkina Fasos h o ­

og for O uedraogos og hans afrikanske

vedstad O uagadougou hvert andet år.

kollegers vedkom m ende er det naturligvis

Forevisningerne er åbne for alle - til be­

først og fremmest Afrika, m en det kan og­

skedne billetpriser - og til de gratis open-

så være det afrikanske indvandrerm iljø i

air forestillinger på Revolutionspladsen er

Europa, hvor hovedparten af de vestafri­

det næsten um uligt at kæm pe sig frem.

kanske instruktører bor i dag. Hans pointe

Men før og efter festivalen er det Chuck

er sim pelthen, at de afrikanske instru k ­

Norris, Jackie Chan, franske c-film og in­

tører b ø r nyde den sam m e grad af kreativ

diske eller ægyptiske syngefilm, der er på

frihed som deres kolleger i resten af ver­

de burkinske biografplakater. Ja, måske

den.

der i ny og næ vises en afrikansk film på

H an er da også stadig en glødende for­

O uagadougous franske kulturcenter, men

kæ m per for den afrikanske films frigørelse

ellers glimrer de afrikanske film ved deres

fra den økonom iske afhængighed af

nærm est totale fravær.

Europa og forsøgte netop m ed Kini &

D istributionen var det overordnede te­

Adam s (1997), der udspiller sig i

ma for FESPACO 1999, for skønt FEPACI

Zimbabwe m ed engelsktalende sydafri­

siden 1970erne har bestræbt sig på at fin­

kanske skuespillere, at vise vejen for et

de en løsning, er distributionen stadig

produktionssam arbejde m ed det mere ka­

afrikansk films alleralvorligste problem .

pitalstærke sydlige Afrika, især Sydafrika

U m iddelbart virker det ikke bare uaccep­

selvfølgelig. Samtidig m ener han dog også,

tabelt, m en tillige ganske uforståeligt, at

at Afrika ikke b ø r være bange for at åbne

de afrikanske film ikke bliver vist på deres

sig m od de nye globale kom m unikations­

eget kontinent. Også distributionsproble­

midler, for hvis afrikanerne ikke gør noget

m et har im idlertid historiske årsager, der

for at integrere sig i den internationale

går tilbage til koloni-æraen. Dengang lå

medieverden, risikerer de at blive over­

praktisk talt al film distribution og -fore­

svøm m et af udenlandske billeder og

visning i det frankofone Vestafrika i hæ n­

udenlandske film, mens deres egne film

derne på to franske selskaber, COMACI-

vil få om muligt endnu vanskeligere ved at

CO (C om pagnie Marocaine du Ciném a

nå ud til det afrikanske publikum .

Comm ercial) og SECMA (Société d ’Exploitation Ciném atographique

92

D istributionen - afrikansk films Achilles-

Africaine). Begge havde, af skattetekniske

hæl. Selv om det er vanskeligt og um åde­

årsager, hjem m e i Monaco, og begge førte

ligt besværligt, bliver der jo faktisk p ro d u ­

næsten hele fortjenesten ud af de afrikan­

ceret film i Afrika. MEN - og det er et af

ske lande.

den afrikanske films allerstørste paradok­

De franske selskaber fortsatte deres vir-

a f Eva Jørholt

ke også efter selvstændigheden, hvor de fik

profiler um iddelbart er for forskellige til,

selskab af d et magtfulde amerikanske

at et sådant sam arbejde kan etableres, i

MPEAA (M otion Pictures Export

det m indste i offentligt regi. FEPACI har

Association of America), der var blevet

im idlertid ikke givet op og satser nu på i

opm æ rksom på det uopdyrkede afrikan­

stedet at organisere et panafrikansk distri­

ske marked og nu satsede på et koncentre­

butionsnetvæ rk på privat basis.

ret fremstød på det afrikanske kontinent.

Selv da flere vestafrikanske lande i begyn­

N u kunne m an måske godt (i sin naivi­ tet) forestille sig, at biografejerne og in ­

delsen af 1970erne nationaliserede deres

struktørerne kunne have en fælles interes­

filmsektorer, dvs. i første række deres bio­

se i, at der blev vist flere afrikanske film i

grafer, var det stadig de franske og am eri­

de afrikanske biografer, i det m indste når

kanske selskaber, der sad på distributio­

m an tæ nker på den iver, hvorm ed

n en og således kunne diktere de nationali­

Ouagadougous indbyggere iler i biffen u n ­

serede biografer deres repertoire. Det tu r­

der FESPACO. Og når m an ydermere ta ­

de være unødvendigt at tilføje, at de film

ger i betragtning, at støtten fra Europa har

d er distribueredes, hovedsagelig var fran­

betalt de allerfleste afrikanske film allerede

ske og amerikanske, hvortil kom indiske

før de får premiere, ja så skulle man

og kinesiske film, som distribueredes af

um iddelbart mene, at der ikke kunne være

m indre, libanesiske selskaber. Afrikanske

den store økonom iske risiko forbundet

film var der ikke plads til.

m ed at sætte afrikanske film på plakaten.

I erkendelse af, at de enkelte nationale markeder sim pelthen var for små til, at m an kunne etablere økonom isk bæredyg­

Men tingene er sjældent så enkle, som de måske kan se ud ved første øjekast.

Selv om m an er en uafhængig afrikansk

tige alternative distributionsnet på natio­ nalt plan, tog FEPACI i 1979 initiativ til at oprette et panafrikansk distributionssel­ skab, CIDC (C onsortium Interafricain de D istribution C iném atographique), hvis målsætning var at “dekolonisere de afri­ kanske biograflærreder”.

På grund a f juridiske spilfægterier fra franskm ændenes side og m anglende op­ bakning fra de afrikanske stater blev CI­ D C i 1984 erklæret fallit. Det er endnu ik­ ke lykkedes at erstatte det med andre di­ stributionsinitiativer på panafrikansk n i­ veau, hovedsagelig fordi de involverede staters kulturelle, politiske og økonomiske

En af Ouagadougous open air-biografer, som uden for festivalperioden hovedsagelig viser ikke-afrikanske tjubang-film

93

Ud a f “Afrika”

biografejer, der gerne vil vise kontinentets

tant afregning i porten, eller fordi der er

egne film og ikke er tvunget til at vise et

tale om familie og venner.

bestem t fransk, libanesisk eller am eri­ kansk selskabs film, kan det være uhyre

biografer - m ange er blevet om dannet til

vanskeligt at sætte en afrikansk film på

hoteller, natklubber e.l. - fået konkurrence

plakaten - dels fordi der ikke eksisterer

fra små videoklubber, d er viser relativt nye

noget distributionsnet for afrikanske film,

film på video for et publikum af unge,

hvilket gør transporten både dyr og risika­

som måske ikke kan betale en biografbil­

bel, dels fordi hver film kun eksisterer i et

let. Skønt visningsforholdene er yderst

meget begrænset antal kopier, ofte kun én.

ringe, er videoklubberne blevet ganske po­

Og skønt de fleste instruktører gerne vil

pulære, hvilket vidner o m især storbyung-

have deres film vist for det afrikanske

dom m ens billedhunger, men ejheller her

publikum , så er der ikke mange, der er pa­

står der afrikanske film p å program m et.

rate til at lade den eneste kopi af filmen

Mange filmfolk sætter i dag deres lid til

køre i sm adder i en helt utidssvarende og

tv-mediet, m en endnu er det så som så

slet vedligeholdt fremviser. Og det er en

m ed program sætningen af afrikanske film

kendsgerning, at de fleste biografer - især

på de nationale tv-kanaler. Paradoksalt

de statslige - er i en miserabel forfatning.

nok er det hovedsagelig fransk ejede kana­

Biografernes elendige tilstand er også i

ler som TV5 Afrique og betalingskanalen

det m indste en del af årsagen til, at i alt

Canal H orizons (en Afrika-vendt udgave

fald den mere velklædte del af befolknin­

af Canal Plus), samt den sydafrikanske M-

gen måske tænker sig om to gange, før de

Net, der af og til viser afrikanske film. Alle

går i biffen, for m an spolerer let et par

tre kanaler kræver parabolantenne, og

bukser eller en kjole på de faldefærdige

selvfølgelig et tv (!), hvilket betyder, at de­

udendørs klapstole. Den m anglende vedli­

res publikum hovedsagelig skal findes

geholdelse er måske tillige en forklaring

blandt den m ere velbjærgede del af

på, at de afrikanske biografer hovedsagelig

(by)befolkningen. Tv er stadig ikke hver-

tiltrækker et ungt publikum , som er mere

m andseje i Afrika, og da slet ikke i landzo­

til amerikanske eller asiatiske knaldfilm

nerne, hvor m an mange steder end ikke

end til forholdsvis smal afrikansk art cine-

har elektricitet, men flere og flere får i det m indste adgang til at se tv, så på sigt kan

ma.

Dertil kom m er, at biografdriften i de

tv nok blive et vigtigt vindue for de afri­

fleste lande er et ganske ureglem enteret

kanske film. Ikke m indst hvis m an kan

om råde. Der findes f.eks. kun meget få

overtale de gratis offentlige tv-kanaler til

steder sådan noget som kontrol m ed bil­

at vise dem , men da filmene ofte er ganske

letsalget - hvilket vanskeliggør ethvert for­

kritiske over for de lokale magthavere,

søg på at indføre billetafgifter, som kunne

kræver det en del politisk benarbejde i de

føres tilbage til afrikansk film. Der meldes

fleste lande, før man n å r så vidt.

om tilfælde, hvor m an f.eks. har kunnet

1 m ellem tiden overhældes de afrikanere,

registrere, at en 600 pladsers sal var fyldt

der faktisk kan se tv, a f den vestlige ver­

til bristepunktet, m en hvor billetlugen kun

dens billeder af bl.a. Afrika. Behovet for at

meldte om 50 solgte billetter. Biograferne

kunne vise afrikanske billeder af Afrika er

94

I de senere år har de tilbageværende

m ere påtrængende end nogensinde, eller billetkontrollørerne - lukkerderfor nemlig

ofte folk ind uden billet, enten m od kon­

og de afrikanske filmskaberes ansvar som

a f Eva Jørholt

kulturens centrale form id lere tilsvarende større. D et m ener i alt fald G aston Kaboré, der i m ange år var form an d for FEPACI: “H vis de afrikanske film skabere ikke u dfylder deres rolle so m b ev id sth ed s­ vækkere, v il Afrika m å sk e i m o rg en være et kulturelt fordøm t k o n tin e n t m e d b o r­ gere so m rent fysisk b o r i Afrika m en mentalt b efin d er sig et and et sted, fordi de er blevet overøst m ed billeder der er u d ­ tænkt o g skabt af an dre m ennesker.” Og han fortsæ tter: “H vis d e afrikanske film ikke får en chance for at blive en del af den m en u , der tilbydes offen tlig h ed en , så vil d en n e o ffen tligh ed m iste forb in d elsen til virkelighed en og til sin e egn e b eh o v som borgere i Afrika, o g den vil k un k u n ­ ne få øje på Afrikas e n o r m e p rob lem er og katastrofer, hvad en ten der er tale o m na­ turkatastrofer eller katastrofer frem bragt ved in tern ation ale m agters rivaliseren [...]

Vi m å levere alternative billeder, billeder

F f t O D U I t S f K t AMSt M

fe« en ii'f-m mmy 4(5

MACATE H im H im * NUM6. N»0U MUA .OUSSCÏttOU MOP AVEC ÍES KHX&C JOStf’HîW m it - 11 Hi&O KOtttf AHIWffft f* U i DIRECTEUR I I U PH0TQ ; GEOK6ES & RKH Ï* • MONTM i m O A STtK I

af håb (selv o m vi selvfølgelig ikke skal male alt i d en afrikanske have rosen rød t)

Plakaten til Djibril D iop M ambetys rebelske Touki-Bouki (Senegal 1973)

til disse borgere, så d e kan få m u lig h ed for at d an n e deres egne m en in g er o m livet om kring d em . På d en m åd e vil de ikke

U d a f “d en afrikanske g h e tto ” - O p b ru d i

miste h åb et o m at k u n n e være aktører i

1990ern e. D e unge instruktørers åb n in g

tran sform ationen a f deres egen virk elig­

m o d d en o m g iv en d e verden er ikke et sp e ­

hed” (i G ivan ni 2000: 188, 190).

cifikt film isk fæ n o m en , m en indskriver sig

D er er n æ p p e n o g e n , der vil væ re u en i­

i et m ere generelt ‘u n g d o m so p r ø r’ m o d de

ge m ed G aston K aboré i dette synspunkt,

foregåen d e tiårs afrocen trism e til fordel

men b lan d t hans yn gre kolleger finder

for en erkendelse o g accept af, at (i alt fald

man også m ange, der er opflasket m ed

det urbane) Afrika i dag er en del a f ‘den

vestlige m ed ier og n u tager den globale

glob ale storb y’. Faktisk er forskellen m e l­

hybridkultur på sig s o m d er es afrikanske

lem lan d o g by i Afrika i dag på m an ge

identitet. Selv om o g så disse u n ge instruk­

m åder større end d en kulturelle afstand

tører gern e vil have d et afrikanske p u b li­

m ellem storbyer i hhv. Afrika og Europa.

kum i tale, så er de ikke bange for også at

O prøret er da også i første række et sto r­

kaste blik ket ud a f A frika, m od m ere in ­

b y fæ n o m en , o g hoved p arten a f dets re­

ternationale horisonter, såvel hvad angår

præ sentanter er fø d t efter 1960, dvs. de

inspiration so m afsæ tn in gsm u ligh ed er.

har ikke op lev et k o lon i-æ ra en på egen krop. For disse u n ge afrikanere er d en afrocentristiske iso la tio n sp o litik ikke læ n ge-

95

Ud a f “Afrika”

re gangbar m ø n t, for, so m d en ghanesiske filo so f Kwame A n th o n y A ppiah udtrykker

88 ). Som m a n g e a f sine jæ vnaldrende k o l­

det i sin filosofisk e b estseller In M y

leger er h an et decideret bym enneske - o g

F a t h e r ’s H ou se: “D er er in g en tvivl o m , at

so m sådan m ere in tern ation alt orienteret,

“afrikansk solid aritet” kan være et vitalt

en d han er o p ta g et a f d en afrikanske tr a ­

og fu n k tion elt kam pråb; m en i d en n e ver­

d itio n . B o u n a M éd o u n e Seye, som b l.a.

den a f k øn , etn isk e tilh ø rsfo rh o ld o g k las­

har lavet film e n B a n d its C in é m a (1 9 9 4 ),

ser, a f fam ilier, religion er o g nationer, kan

frem hæ ver o g så , at han elsker film - h a n s

det væ re nok så h en sigtsm æ ssigt at huske

foretrukne in struktører er Djibril D io p

på, at der er tider, hvor Afrika ikke er det

M am bety, F ellin i og O rso n W elles - i

banner, vi har brug fo r” (A ppiah 1992:

san d h ed en g lo b a l cocktail!

N eto p d e n n e m o d ern e urbane h y b rid ­

180).

I d en p ostk o lo n ia le æra, hvor d en g lo ­ bale kulturcirkulation i stadig stigen d e

kultur står i fo k u s i cam erouneren JeanPierre B ek olos d eb u tfilm Q u a rtier M o z a r t

grad udvisker skellen e m ellem de n a tio n a ­

(1 9 9 2 , K v a r te r e t M o z a r t ) . F ilm en ud sp iller

le kulturer, er det b levet o m m u ligt en d n u

sig i Kvarteret M ozart, der in d til for n y lig

vanskeligere at u d p ege en sp ecifik afri­

var en reelt eksisteren d e lokalitet i

kansk kultur. M en ifølge A ppiah er det

C am erou n s næ ststørste by, D ouala, o g d en

heller ikke i afrikanernes interesse at blive

skildrer, h vord an b yd elen s u n g e indvånere

fastholdt i en eller an d en afrikansk

er lige så fo rtro lig e m ed d en vestlige p o ­

A n dethed i forh old til resten a f verden. “1

p ulæ rkulturs ikoner - bl.a. M ichael

Afrikas kulturer er der folk, so m næ gter at

fackson, D e n z e l W ash in gton , Lady D ia n a

se sig selv so m D e n A n d en ”, skriver han

o g C aroline a f M o n a co - so m de er m e d

(A ppiah 1992: 157), o g det gælder, hvad

f.eks. N elso n M andela o g Cam erouns

en ten det er afrikanske purister eller ek so-

frem m este repræ sentant på verd en sm u sik ­

tism e-sø g en d e europæ ere, der prøver at

scen en , sa x o fo n isten M an u D ibango. F o r

gøre afrikanerne til “A n d eth ed s-m a sk in er”,

B ekolo er d e n n e urbane hybridkultur i

som han udtrykker det.

dag en k en d sgern in g, so m m an hverken

I

sted et for at isolere sig o g ven d e sig

bør fornæ gte eller fo rd ø m m e, for, som

ind im o d en fo rm en t afrikansk sp e cific i­

han siger: “M a n kan ikke begrave sig i sin

tet, b ør Afrika ifølge A ppiah sø g e at in te ­

egen kultur u d en at tage h en sy n til det,

grere sig i det glob ale sam fu n d . D ét er o g ­

der sker o m k r in g én. leg er ikke k on serva­

så h o ld n in g en blan d t 1990ernes yngre in ­

tiv. En kultur, der ikke u d vik ler sig, dør.

struktører. D e fleste a f d em er fød t o g o p ­

[...] M an laver n y kultur, ikke ved at fo r ­

vokset i storbyernes hybridkulturer, hvor

næ gte det, der k o m m er udefra og k o n se r ­

trad ition en er o m ikke d ø d , så i det m in d ­

vativt klam re sig til fortid en . M en ved a t

ste relegeret til en forh old svis u n d erord n et

k om b in ere d e to strø m n in g er” (in terview i

p o sitio n .

P olitiken, 12. ju n i 1993).

D en un ge senegalesiske in struktør

96

jø; jeg forstår d en ikke” (cit. i Barlet 1996:

O gså i sin æ stetiske u d fo rm n in g sø g er

B ou na M éd o u n e Seye, der har tilbragt sin

Q u a r tie r M o z a r t at afspejle hybridkultu­

barn- o g tidligste u n g d o m i D akar og

ren. I m o d sæ tn in g til d e fleste afrikanske

M arseille, hæ vder f.eks., at “jeg kan bedre

film s sen d ræ gtige rytm e er d en både h ip t

forsvare m ig m o d en lastbil en d m o d en

o g m eget ry tm isk klippet, ja den kan s in e

slange! Landsbyen er afgjort ikke m it m il-

steder næ sten m in d e o m en m usikvideo.

af Eva Jørholt

O g det m usikalske sco re består a f sam plet afrikansk polyrytm ik . O m film en s æstetik siger B ekolo selv: “ Q u a r t ie r M o z a r t for­ søger at definere en n u tid ig æ stetik for det urbane Afrika: et ekko a f den v estlige kul­ tur, som d en opleves i d e folkelige kvarte­ rer. D ialogerne, k ostu m ern e, d ek oratio­ n erne, personernes n a v n e og iscen esæ ttel­ sen er alle elem enter a f d en vestlige kultur, so m den m im es af afrikanere, der kun har en vag erindring o m d eres egen kultur.

Ved sine parodier på d e karatefilm og de w esterns, so m vises i d e folkelige b iogra­

Q uartier M o za rt (C am eroun 1992, K varteret M ozart),

fer, h en vender Q u a r tie r M o z a r t sig til det

instrueret af Jean-Pierre Bekolo

afrikanske publikum m e d et g lim t i øjet” (i Le Film Africain, n o . 5, Mai 1 9 92).

B ekolo ku n n e n æ p p e have øn sk et sig en

den. D e vil u n d erh o ld e, fortæ lle historier,

bedre ros en d den, d e n franske p roducent

levere social kritik o g /eller lave kunst -

D aniel T oscan du P lan tier gav film en , da

u d en at ligge u n d er for sæ rlige “afrikan­

d en i C annes vandt p risen A frique en

ske” d ogm er. Ifølge d en u n ge dynam iske

C réation. Toscan du P lantier begru n d ed e

B alufu B akupa-K anyinda fra det tidligere

n em lig valget m ed, at “ Q u a r tie r M o z a r ts

Zaire (n u D en D em ok ratisk e R epublik

største kvalitet er ikke at være en afrikansk

C o n g o ) er d et “forkert at give afrikansk

film , m en at være en film slet o g ret. [...]

film en sæ rstilling. Afrika skal lave film ,

Q u a r tie r M o z a r t giver ikke et k o n v en tio ­

so m m an gør d et i resten a f verden [...]. I

n elt b illede a f Afrika. D e n repræsenterer

Paris, i S to ck h o lm , overalt i verden ønsker

en anden m åd e at lave film på i Afrika. Jeg

m an at få folk til at d rø m m e, give d em

siger n eto p lave film i A frika, og ikke afri­

g læ d en ved at gå i biografen og se en god

kansk film .”

h istorie, grin e, m åske lære n oget. [...] Vi

T endensen blandt d e unge instruktører

m å h o ld e op m ed at tro, at vi skal fo ra n ­

går netop i retning a f at frigøre sig fra de

dre d en afrikanske virk elig h ed ” (in terview

forven tn in ger om e k so tism e eller m isera-

i M attias L indbergers d ok u m en tarfilm

bilism e, so m b etegn elsen “afrikansk film ”

O u a g a d o u g o u - A fr ik a s H o lly w o o d , Sverige

vækker. D e vil stadig g er n e lave film i og

1994).

o m Afrika og/eller o m afrikanere, m en de

I

dag er d en afrikanske film scen e u m å ­

v il ud af “Afrika” forstået som en særlig

d eligt bredspektret. D er laves stadig både

opfattelse a f “afrikansk” ek so tism e og/eller

h istorisk e, social realistiske o g m ytiske

afrocentrisk identitet. D e vil ikke lave

film , o g der laves stadig film , so m i narra-

“afrikanske” film, m en sim p e lth e n film.

tiv struktur læ gger sig i forlæ ngelse a f d en

D et betyder ikke, at d e er m in d re en gage­

orale fortæ lletrad ition , m e n også film ,

rede i Afrika og dets p rob lem er e n d deres

so m ligger ganske tæt på d en vestlige

æ ldre kolleger; de er d e t b lo t på e n anden

m a in strea m film s k an on isered e fortæ lle­

m åde. D e v il betragtes so m instruktører

struktur. P o in ten er, at d en vestafrikanske

på linje m e d alle andre instru k tører i ver-

film ikke på sa m m e m å d e so m tidligere er

97

Ud af “Afrika” T G V (1 9 9 8 ) a f M oussa Sene A bsas

lan d sm a n d M o u ssa Touré er en rytm isk sw in g en d e afrikansk ad ap tion af John Fords klassiske western S ta g e c o a c h (1939, D ilig e n c e n ). M ed en chauffør, der kalder

sig R am bo, sk al en brousse-taxi (iro n isk op k ald t efter d et franske h u rtigtog TG V ) fragte sin la d n in g af passagerer fra alle so ­ ciale lag o g adskillige a f d e vestafrikanske lan d e, sam t to hvide etn ologer, fra Dakar til C onakry i G uinea. G en n em de d isk u s­ Balufu Bakupa-Kanyindas lille korte genistreg Le dam ier - Papa N ational O yé (Gabon 1996)

sioner, o p lev elser og m ød er, som d ette m i­ k ro k o sm os k o m m er ud fo r undervejs, sø g er Touré i allegoriens form at sæ tte h u ­ m oristisk fo k u s på, hvad d et vil sige at

underlagt b estem te p o litisk e o g æ stetiske dogm er. D en kan væ re p o litisk engageret,

Balufu B akupa-K anyindas lille k orte ge­

den kan være u n d erh o ld en d e, d en kan

n istreg L e d a m i e r - P a p a N a tio n a l O y é

være person lig, den kan h en te in sp iration

(G a b o n 1 9 9 6 ) er en utvetyd ig p o litisk alle­

i den afrikanske trad ition eller i vestlige

g o ri o m p ræ sid en t M ob u tu , der var e n e ­

m ed iep rod u k ter - eller den kan gøre d et

v æ ld ig d ik ta to r i Zaire fra 1965, til han

hele på én gang.

b le v styrtet i 1997. Le D a m ie r er h istorien

D er laves d o g stadig ikke d ecid ered e

o m en lid en sk ab eligt d a m sp illen d e tyran,

kæ rligheds- eller a ctio n film i Vestafrika.

d er i en fa ttig h ash -rygen d e anarkist fin ­

Selv de m est u n d erh o ld en d e film har

d er sin o v erm a n d på dam -bræ ttet. D ét er

frem deles et vist sam fu n d sd eb a tteren d e i-

naturligvis h e lt uacceptabelt, hvorfor

slæt. D et gæ lder f.eks. Q a tw iste å P o p o n -

d a m -v ir tu o se n ender m e d at m åtte lade li­

g u in e (M ou ssa Sene Absa, S enegal 1 9 93),

v et, efter fø rst at være b levet o p h ø jet til

der i en ganske vestlig stil beretter o m in ­

m in ister u d e n portefølje. D e so rt-h v id e

struktørens b a rn d o m i lan d sb yen P o p o n -

b illed er er stra m t beskårede; stilen er

gu in e i 1960erne. Fokus er ikke på tra d iti­

k nap, ligefrem og dog slen tren d e m u s i­

on el landsbykultur, m e n på to rivaliseren ­

kalsk; og d e n tragiske h isto rie er fortalt

de un gd om sgru pp er, h vis m e d lem m e r

m e d en på é n gang k n u gen d e og befriende

sværger til hhv. fransk rock o g am erikansk

k u lsort h u m o r .

blues. Iler er in gen fo rm a n en d e p eg e fin g ­ re, der tager afstand fra t o u b a b - k u ltu ren

98

væ re afrikaner i dag.

M o h a m ed Camara fra G uinea har an ­ v en d t den n y e frihed til at lave ch ok eren d e

(dvs. de h vid es k u ltu r), k un et n o stalgisk

film , der tilsyn elad en d e system atisk en d e­

tilbageblik på en b eg iv en h ed srig b arn ­

v en d er tra d itio n en s m est forbudte tabuer

d o m , hvor d en vestlige m u sik k u ltu r var en

ét efter ét. I k ortfilm en D e n k o (1 9 9 2 ) var

lige så vigtig del a f d agligd agen so m k ora­

d et in cest-fo rb u d et, der sto d for sk u d , i en

nen o g trad itio n en . M en sa m tid ig også, i

h isto rie o m e n mor, der går i seng m ed sin

nye gevandter ganske vist, en d n u et d eb a t­

b lin d e sø n fo r at bryde d e n forbandelse,

ind læ g i d en klassiske d isk u ssio n o m for-

d er b erøved e h am synet. O g i 1999 vakte

h old et m ellem trad ition o g m o d ern itet.

C am ara fu ro re på FESPACO, da h an præ-

a f Eva Jørholt

senterede s in første la n g e sp illefilm , D a k a n (1 9 9 7 ), der h a n d ler o m m an d lig

h o m osek su alitet. I A frika betragtes h o m o ­ seksualitet i bedste fald so m uafrikansk, i væ rste so m ikke-eksisterende, hvilket bl.a. dem on strered es på d e n efterfølgen d e pres­ sek on feren ce, hvor d e t var tydeligt, at m an ge sim p elth en ikke rigtigt havde fors­ tået, hvad film en h a n d led e om .

A bderrahm ane Sissakos lille m ester­ væ rk L a v ie su r terre (M a li 1998) er i en h elt anden boldgade. D e n er en slags m etafilm og sam tidig en yderst p erso n lig film o m en instruktør (sp ille t a f Sissako selv), der fra Paris vender h je m til sin fæ drene landsby i M ali for at fejre årtusindskiftet, o g lave en film om d et. F ilm en er en b e ­ stillin gsop gave fra d e n fransk/tyske k u l­ turkanal ARTE, der gav en række u n ge in ­ struktører verden over d en sam m e o p g a ­ ve: lav en film om årtu sin d sk iftet i jeres hjem land. I har fu ld stæ n d ig frie hæ nder. I Sissakos tilfæ ld e er resultatet blevet m ere e n d bem æ rkelsesvæ rdigt: en u m åd eligt

Abderrahm ane Sissako i hans egen La vie sur terre (M ali 1998)

sm u k film , der sætter h ele årtusindskifteh yp et i tankevæ kk ende relief ved d en afri­ kanske landsbys totale u im p o n ereth ed .

H er er der såm æ nd ik k e noget, der ændrer

stad N ’D jam en a, hvor b o m b er har jæ vn et

sig, fordi d e t bliver d e n 1. januar 2000 .

de fleste biografer m ed jord en , og vi hører

M an vil sta d ig have p rob lem er m ed at

h am k o m m e til kort i en d ia lo g m ed fad e­

k om m e i kontakt m ed resten a f verden fra

ren, der bebrejder h am , at han laver film

landsbyens eneste te le fo n , cyklen vil stadig

for de hvid e. H an har bl.a. h ørt, at sø n n e n

væ re det m e s t anvendte tran sp ortm id d el,

har lavet en film o m en, der hedder Freud:

o g man v il stadig have prob lem er m ed at

“Er det en a f d in e venner?” H vem laver de

b rødfød e fam ilien.

afrikanske instruktører film for? O g h v o r­

B y e B y e A fr ic a (T ch a d 1998) a f in stru k ­

d an kan de forsvare at sidde i Europa o g

tøren M aham at-Saleh H arou n er en d n u et

u d tæ n k e interessante film , h vis deres

eksem pel p å denne n y på én gang m eget

lan d sm æ n d ikke har m u lig h ed for at se

p ersonlige o g sam tidig m etafilm isk e afri­

d em - o g heller ikke ville forstå dem , hvis

kanske film . Også h er spiller instruktøren

de havde? B y e B y e A fr ic a giver in gen e n ty ­

selv hovedrollen , o g film e n han d ler o m

dige svar, m en d en er i sig selv et forsøg på

sin egen tilb livelsesp roces og d en afrikan­

- bl.a. g en n em sam arbejde m ed b e fo lk n in ­

ske films vilk år i A frika m ere generelt. Vi

gen , billig v id e o -tek n ik og lokale p ro d u k ­

følger bl.a. Haroun ru n d t i T chads h oved -

tio n s- o g visn in gsaftaler - at o v ervin d e et

99

Ud a f “Afrika”

par a f afrikansk film s alvorligste p ro b le­

deres d ig te det, de så som det gen u in t

mer.

afrikanske, herunder de trad ition elle religion er, den afrikanske k v in d e, de

Jo, der er virkelig i de sidste ti år sket et radikalt skred i den afrikanske film p r o ­

afrikanske masker etc.. Over for det

d u k tion og, ikke m in d st, i instruktørernes

k rigsh æ rged e Europa frem stillede de

h o ld n in g til det at lave film i Afrika. D e

Afrika s o m det tabte paradis, hvor den

unge instruktører har lagt afrocen trism en

undergan gstru ed e vestlige civilisation

bag sig o g forsøger - også selvkritisk - at

k u n n e fin d e sin red n in g. N é g r itu d e -

skære igen n em alle lø g n e o m Afrika for at

b ev æ g elsen er siden (a f bl.a. Frantz

præ sentere et sandere b illed e a f k o n tin e n ­

Fanon) b lev et kritiseret for - im o d

tet, ikke b lo t for afrikanerne m en for hele

afrik an ern es interesse - at forherlige

verden. Balufu B akupa-K anyinda igen:

og rom an tisere et ik k e-eksisterende

“F orholdet m ellem Europa og Afrika har

m ytisk Afrika.

altid væ ret baseret på lø g n e. N u m ed

3.

A frikas d em ok ratiserin g er der igen tale

og tv v ed UCLA i L o s A ngeles o g har

om løgn e. Afrika er en m yte for Europa,

bl.a. sk revet bogen T h ir d C in e m a in

og det er også b levet en m yte for Afrika

th e T h ir d W orld: T h e A esth etics o f

selv. V i sidder i Paris o g udtæ nker vore

L ib e r a t io n (1982). H a ile G erim a er

film , o g så tror vi, at vi kan tale i Afrikas

først o g frem m est film skaber - han

navn. D en afrikanske film m å være fri til

har bl.a. lavet film en e H a rv est: 3 0 0 0

at tale m ed sin egen stem m e, fortæ lle sine

Years (1 9 7 6 ) og S a n k o fa (1 9 9 3 ) - m en

egne historier. [...] At sige, at vi skal lave

har på d e t teoretiske plan tillige lance­

film for Afrika - det er for sent! Vi skal la­

ret b eg reb et “Triangular C in em a ” (jvf.

ve film for hele verden. Afrika er en del a f

hans essa y “Triangular C inem a,

verden!” (ib id .).

Breaking Toys, and D in k n esh vs

M eget tyder på, at de u n g e afrikanske

Lucy”, i W illem en 8c Pines 1 9 8 9 ), hvor

instruktører kan blive d em , so m “virkelig

det revolutionæ re film arbejde b etrag­

skal form id le Forstaaelsen m ellem Afrika

tes so m et trekantforhold m ellem

og Europa”, for ikke at tale o m Afrikas

p u b lik u m /fæ llessk a b et, film skaberen/

egen forståelse a f et Afrika i forandring.

fo rtæ lleren og aktivisten/kritikeren.

4.

B urkina Faso har en helt unik p o siti­

N oter

o n i afrikansk film. A llerede i 1970, da

1.

2.

1 00

T esh om e Gabriel er professor i Film

Begrebet ‘m en tal d e k o lo n iserin g ’ er

det e n d n u hed Øvre Volta, n a tio n a li­

h en tet h os d en kenyanske forfatter

serede d e t sine på d e t tid sp u n k t seks

N g u g i wa T h io n g ’o, der i 1986 skrev

biografer o g indførte året efter en af­

b o g en D e c o lo n is in g th e M in d .

gift på b illetin d tæ gtern e. P en gen e fra

1930ernes o g 4 0ern es litterære n ég ri-

afgiften g ik ind i en fon d , so m bl.a. fi­

iw de-bevæ gelse teg n ed es især a f d ig ­

n a n siered e det halvstatslige selskab

tern e A im é C ésaire fra M artin iq u e og

SO N A V O C I, der gru n d lagd e e n n atio­

senegaleseren L éop old S en gh or (der i

nal film p ro d u k tio n . Landet har et

1960 skulle blive d et selvstæ n d ige

p æ nt sp ek tru m af p rod u k tion su d styr,

Senegals første p ræ sid en t). D e havde

so m o g så er blevet lejet ud til n a b o ­

b egge studeret i Paris o g var stærkt in ­

landene; m a n havde i årene 1967 -8 6

flueret a f fransk kultur, m en priste i

en film sk o le, INAFEC (hvor bl.a.

a f Eva Jørholt

Touki Bouki af Djibril Diop-Mambety (1973)

Idrissa O u ed raogo gik, før han rejste

P h ilo s o p h y o f C u ltu re, N ew

til Frankrig), og p å universitetet i h o ­

York/O xford: O xford U n iversity Press.

vedstaden O u agad ou go u k u n n e m an i begynd elsen af 1990ern e læ se Film videnskab. O u a g a d o u g o u har yderm ere siden 1969 væ ret væ rt for

Bå, A m a d o u H am p até (1972): A sp ects d e la c iv ilis a tio n a fr ic a in e , Paris: Présence

A fricaine.

Barlet, O livier (1996): L es c in é m a s

den panafrikanske film festival FESPA-

d 'A fr iq u e n o ir e - L e r e g a r d en q u es tio n ,

CO; FEPACI har h ov ed sæ d e her; og

Paris: L’H arm attan.

det var også i O u a g a d o u g o u , m an i

D a v id so n , Basil (1961): D et g e n fu n d n e

1995 åb n ed e et panafrikansk

A fr ik a - H is to r ie n o m A fr ik a s g le m t e

C inem atek, hvor d er (i p rin cip p et)

F o r t id (da. overs. a f O ld A fric a

skal d ep oneres en k op i a f alle afrikan­

R e d is c o v e r e d ), K øbenhavn: G yldendals

ske film .

u g leb ø g er 1962.

D iaw ara, M an th ia (1992): A fr ic a n C in e m a

Litteratur

- P o litics & C u ltu re, B loom in gton :

A ppiah, K w am e A n th o n y (1992): In M y

Indiana U n iversity Press.

F a th e r ’s H o u se - A fr ic a in th e

F anon, Frantz (1961): F o r d ø m te h e r p å j o r -

101

Ud a f “Afrika”

d en (da. overs. a f L es d a m n é s d e la te r ­ re ), K øbenhavn: R h o d o s 1968.

FEPACI (F édération Panafricaine des C in éa stes)(r ed .)(1 9 9 5 ): L ’A fr iq u e e t le

M alkm us, L izbeth 8c A rm es, R oy (1991): A r a b & A frica n F ilm M a k in g , London:

Z ed B o o k s.

O u ed ra o g o , Idrissa (1 9 9 5 ): “Le cin ém a et

c e n t e n a ir e d u c in é m a - A fr ic a a n d th e

n o u s ...” i L ’A friq u e e t le C e n t e n a ir e d u

C e n te n a r y o f C in e m a , Paris: Présence

C in é m a (ed . FEPACI), Paris/Dakar:

A fricaine.

G ardies, A ndré (1 989): C in é m a d A f r i q u e

P résen ce A fricaine 1995.

P ines, Jim & W illem en , Paul (red .)(1 9 8 9 ):

n o ir e fr a n c o p h o n e - L ’E s p a c e M ir o ir,

Q u e s tio n s o f T h ird C in e m a , L ondon;

Paris: L’H arm attan.

British F ilm Institute.

Gardies, A ndré & H affner, Pierre (1987):

Sem inar o m “T he R ole o f the A frican

R eg a rd s su r le c in é m a n é g r o -a fr ic a in ,

F ilm -M ak er in R o u sin g an Awareness

Bruxelles: É d ition s O C IC .

o f Black C iv ilization ” (O uagad ou gou

G ivanni, June (re d .)(2000): S y m b o lic N a r r a tiv e s /A fr ic a n C in e m a A u d ien ces, T h e o r y a n d th e M o v in g

8.-1 3 . A p ril, 1974), Paris: Présence A fricain e no. 90, 1974.

Sundgren, N ils Petter (1972): P â b io s ô d er

Im a g e , London: B ritish Film Institute.

o m S a h a r a , Stockholm : P an/N orstedts.

Haffner, Pierre (1 9 7 8 ): E ssa i su r les f o n d e ­

Teno, Jean-M arie (1 995): “Liberté, le p o u ­

m en ts d u c in é m a a fr ic a in , Abidjan: Les

voir de d ire non”, i L ’A friq u e e t le

N ou velles É d ition s A fricaines.

C e n t e n a ir e du C in é m a (ed. FEPACI),

Harrow, K enneth W. (r ed .)(1 9 9 9 ): A fric a n C in e m a - P o s t -C o lo n ia l a n d F e m in is t

Paris/D akar: Présence A fricaine 1995.

U kadike, N w ach u k w u Frank (1 9 9 4 ): B la c k

R ea d in g s, T ren ton /N ew Jersey &

A fr ic a n C in e m a , B erkeley/Los

Asmara/Eritrea: A frica W orld Press

A n geles/L on d on : U niversity o f

Inc.

C aliforn ia Press.

H en n eb elle, G uy (r e d .)(1983): C in é m a s n oirs d ’A fr iq u e , Paris: C in ém A ctio n

no. 26.

Eva Jørholt er lektor ved Institut for F ilm - og M ed iev id en sk a b , K øbenhavns U niversitet.

G en n em de sidste år har h u n forsket i afrikansk film og i d e n sam m en h æ n g d eltaget i de tre seneste om b æ rin ger a f FESPACO. H u n har tillige u n d er v ist i afrikansk film o g h o ld t en

102

række foredrag o m em n et.