Dolores del Río og Pedro Armendáriz i María Candelaria (1943, instr. Emilio Fernández)
Machoen, moderen og den maskerede hævner - D en m ex ican sk e film fra 1896 til i dag
a f Anders Leifer og Pia Ravnemose
Mellem Mexico City og Toluca i delstaten
demål er m an mere lettet end frustreret
Mexico er der 50 m inutters busrejse, som
over endnu en gang at være gået glip af
bestemt ikke giver det bedste indtryk af
slutningen. Men hvis dette var hele histo
den mexicanske film kultur. Jean-Claude
rien, ville der naturligvis slet ikke være
Van Dam m e og Steven Seagal buldrer
nogen artikel - Mexico, verdens folkerige
igennem på bussens lille videoskærm i en
ste spansktalende land, har skam både en
form for sælsomt ritual, hvor de samme
filmhistorie og en filmkultur. I det følgen
film vises igen og igen, og ved rejsens en
de skal vi give et historisk overblik over
59
Machoen, moderen og den maskerede hævner
den mexicanske film for derefter ud fra
Puebla; La Cervecería Moctezuma de
begreber som national identitet og myter
Orizaba, 1904, M octezuma-bryggeriet i
kort at beskrive filmens rolle for den m ex
Orizaba), og dagen efter var de garanteret
icanske kultur som sådan.
et talstærkt og engageret publikum til pre mieren.
H istorien om mexicansk film. Den første offentlige filmforevisning i Mexico fandt
år ingen narrative ambitioner, og den po
sted i august 1896 i Mexico City m ed vel
sitivistiske tidsånd forbandt filmen med
kendte titler som Arrivée d ’un train en
det videnskabelige og følgelig m ed et
gare de La Ciotat og L’arroseur arrosé på
sandhedsideal. Pioneren Salvador Tosca-
program m et, og Lumière-folkene Veyre og
nos film Viaje a Yucatán (1906, Rejse til
Bon. Bernard optog i de følgende m åne
Yucatán) er et eksempel på, hvilken vej
der om kring 32 små film i landet, blandt
den mexicanske reportage- eller doku
andet om præsidenten (diktatoren) Por
m entarfilm skulle gå, idet Toscano frem
firio Díaz’ gøren og laden samt eksotiske
for blot at vise løsrevne indtryk konstrue
levende billeder af m ennesker og skikke. I
rede en lineæ r kronologi i sin beskrivelse
januar 1897 drog Lumières m æ nd videre
af Porfirio D íaz’ rejse fra Mexico City til
til Cuba for at skrive første kapitel af end
Yucatån-halvøen og tilbage igen. D oku
nu et lands filmhistorie, m en sam m e år fik
m entarfilm en blev altså så småt fortællen
flere mexicanere erhvervet sig det fornød
de, sam tidig m ed at de første mexicanske
ne film apparatur, og det nye fænom en
fiktionsfilm faktisk dukkede op i årene
blev i de følgende år lidt efter lidt udbredt
1907-08.
uden for de største byer, Mexico City, Guadalajara og Puebla. De nom adiske film operatører havde of
60
De mexicanske film afslørede i de første
Tiden efter 1910 blev skelsættende for det m oderne Mexicos historie - og for den mexicanske film. Revolutionen m ed legen
te et meget begrænset udbud af film, så i
dariske skikkelser som bondelederen
det omfang, det var dem muligt, supplere
Emiliano Zapata, landevejsrøveren Pancho
de de med mexicanske scenerier, som de
Villa og den senere præsident Francisco
optog, hvor de kom frem. Disse korte og
M adero brød ud. Porfirio Díaz, der havde
enkle film adskilte sig naturligvis kun i
været ved m agten i om kring 30 år, drog i
kraft af deres lokale islæt fra de im p o rte
eksil, og borgerkrigstilstande skulle præge
rede film: Tyrefægtning (Corridas de toros
landet i de næste mange år (officielt vare
en las plazas mexicanas, 1898, Tyrefægt
de revolutionen fra 1910 til om kring 1920,
ning i de mexicanske arenaer), hanekam p
men egentlig stabilitet blev først en realitet
(Pelea de gallos, 1898, H anekam p), efter
i 1930erne). Revolutionsdokum entar
m iddagstur i parken (Escenas de la Alam e
filmen blev i disse år en yderst populæ r
da, 1898, Scener fra Alam eda-parken) eller
genre - i året 1911 åbnede således 33 nye
et skænderi på gaden (Riña de hombres en
biografteatre i Mexico C ity (den første
el Zócalo, 1897, Skænderi mellem m æ nd
perm anente biograf var åbnet i 1906), så
på Zócalo-pladsen). Ofte annoncerede de
byen nu havde i alt 25.000 biografsæder,
rejsende filmfolk en filmoptagelse uden
og de mange bønder, som revolutionen
for kirken efter messetid eller uden for en
havde drevet til hovedstaden, udgjorde et
lokal arbejdsplads (Saliendo de la Catedral
ivrigt publikum til revolutionsreportager
de Puebla, 1900, På vej ud af katedralen i
ne. Så ivrigt, at det ikke var et særsyn, når
a f Anders Leifer og Pia Ravnemose
El automóvil gris (1919, Den grå automobil) instr. Enrique Rosas, Joaquín Coss og Juan Canals de Homes
en særlig ophidset tilskuer skød m ed
onsfilm ene undertiden rum m ede en vis
skarpt mod lærredet! Blandt de m ange tit
glorificering af regeringstropperne, så le
ler kan nævnes Alva-brødrenes Insurrec
vede de langt hen ad vejen op til idealet
ción en México (1911, O p rø r i Mexico) i
om objektiv fremstilling. I 1950 samledes
tre dele, som blev vist over tre dage,
det enestående dokum ent Memorias de un
Guillermo Becerrills Los últimos sucesos
mexicano (En mexicaners erindringer) af
sangrientos de Puebla y la llegada de
Salvador Toscanos materiale fra revoluti
Madero a esa ciudad (1911, De seneste
onstiden.
blodige begivenheder i Puebla og Maderos
Efter general Huertas magtovertagelse i
ankom st til denne by) sam t Alva-brødre
1913 spidsede den politiske situation i
nes ambitiøse Revolución Orozquista
Mexico til, og revolutionsdokum entarfil-
(1912, Orozcos revolution). Sidstnævnte
m ene afslørede herefter tydeligere deres
varede en hel time og lagde stor vægt på
politiske tilhørsforhold, hvilket sam m e år
en neutral gengivelse a f revolutionens be
førte til indførelsen af den første filmcen
givenheder, idet der krydsklippes mellem
sur. Den mexicanske filmhistoriker
rebeller og regeringstropper i et begiven
Aurelio de los Reyes regner revolutionsfil-
hedsforløb, der leder frem til et afgørende
mene for Mexicos væsentligste bidrag til
slag mellem de to parter. Den bagvedlig
film historien - en enestående mexicansk
gende tanke var altså tydeligt, at når revo
filmpraksis, der samtidig understregede
lutionen om fattede to sider, så m åtte man
dokum entargenrens på én gang objektivt
også lade publikum se og tage stilling til
beskrivende, fortællende og over for p u b
begge konfliktens sider, og skønt revoluti
likum meget engagerende kvaliteter - men
61
Machoen, moderen og den maskerede hævner
om kring 1916 var revolutionen forsvun
film blev gjort i årene 1929-30, i flere
det fra de mexicanske lærreder, mens fik
tilfælde m ed mindre succesfulde mexican
tionsfilmen lil gengæld vandt frem. Dette
ske lydsystemer, men først i 1931 opnåede
år produceredes således den første film af
en m exicansk lydfilm en vis succes, nemlig
spillefilmlængde, den patriotiske 1810 o
dram aet Santa (Helgeninden) baseret på
¡Los libertadores de México! (1810 eller
Federico Gamboas naturalistiske roman
Mexicos befriere!), og i de følgende år blev
om en prostitueret m ed et hjerte af guld -
m elodram aer efter italiensk forbillede -
et tema, der skulle blive dyrket igen og
ofte m ed historisk-patriotiske tem aer -
igen i mexicanske m elodramaer. Behovet
sam t seriefilm efter am erikansk standard
for udviklingen af en national film industri
fremherskende. Til de sidstnævnte hører
var på dette tidspunkt tydeligt og blev de
den berøm m ede El automovil gris (1919,
batteret ivrigt af de mexicanske menings
Den grå autom obil), der var en dram atise
dannere. For at fastholde dom inansen på
ring i 30 episoder af en virkelig røverban
det latinamerikanske marked var man så
des huseren, mens revolutionen var på sit
ledes i Hollywood begyndt at producere
højeste i 1915. Instruktørerne Enrique
hispanic film s, en lind strøm af billige og
Rosas, Joaquin Coss og luan Canals de
dårlige, spansksprogede venstrehåndspro-
Homes optog filmen på de virkelige loca
duktioner. D er var undertiden tale om
tions, og de indføjede Rosas’ dokum enta
versioner af engelsksprogede Hollywood
riske optagelser af banditternes henrettel
film, indspillet om natten med et nyt sæt
se.
skuespillere i de samme kulisser, mens de Efter 1925 gik den mexicanske film pro
duktion så godt som i stå, am erikanerne
atypisk og i hvert fald kuriøst eksempel er
overtog langt det meste af m arkedet,
George M elfords horrorfilm Dråcula
Hollywood im porterede de største stjer
(1931) fra Universal, d er faktisk regnes på
ner, og først et lille tiår senere blom strede
højde med Tod Brownings originalversion
en national film kultur atter op i Mexico.
m ed Bela Lugosi.
Det er dog ikke kun den amerikanske d o
62
am erikanske stjerner holdt fri. Et måske
Efter Santa fortsatte m an med at ind
m inans, der m å bære skylden for den
kredse de tem aer og genrer, som kunne
mexicanske films krise i disse år. Da
appellere til såvel mexicanerne som det
Obregon kom til magten i 1920, blev José
øvrige spansktalende marked, m en suc
Vasconcelos således m inister for k ultur og
cesen udeblev i første omgang. Fra denne
uddannelse, og denne vigtige kulturideo
periode skiller en lille række film sig ud:
log mente, at filmen på linie m ed de be
Arcady Boytlers bordelm elodram a La
røm te m urm alerier af kunstnere som
mujer del puerto (1933, Kvinden fra hav
Diego Rivera, José Clemente Orozco og
nen) efter en novelle a f Guy de M aupas-
David Alfaro Siqueiros skulle benyttes til
sant, Fernando de Fuentes’ revolutions
pædagogiske formål, hvilket i dette tilfæl
dram a ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935,
de vil sige til at lære folk at være mexica
Følg Pancho Villa!), Redes (1934, Net) af
nere. Uden statens støtte til udviklingen af
Fred Z innem ann og Emilio Gómez
en narrativ, national film, aftog kreativite
Muriel, sam t Carlos Novarros Janitzio
ten i filmmiljøet, og de amerikanske film
(1934). De tre sidstnævnte blev produce
fik herm ed let spil.
ret m ed statsstøtte under den nye præsi
De første mexicanske forsøg med lyd
dent Lázaro Cárdenas (ved magten fra
a f Anders Leifer og Pia
1934 til 1940) og er eksem pler på en både
om fatter en kærlighedshistorie m ed for
nationalt og socialt bevidst film m ed blik
viklinger, komiske optrin, indlagte
for det folkloristiske. Redes handler således
sangnum re og en fiesta eller andre folklo
om fattige fiskere i oprør, og Janitzio er et
ristiske elementer. Et kort handlingsreferat
m elodram a om en indiansk fisker og hans
af Allá en el Rancho Grande er ganske si
selvopofrende elskede. Den berøm te russi
gende: Felipe arver haciendaen af sin far
ske instruktør Sergei Eisenstein havde
og ansætter som form and barndom sven
været i Mexico i 1930-32 og arbejdet på
nen José Francisco, der er forlovet med
sin ufuldendte ¡Que viva México! ( Viva
den smukke astmatiske Cruz. Da pigens
Mexico), en stort anlagt visuel besyngelse
gudm oder i stedet prøver at sælge hendes
af den mexicanske historie, n atu r og kul
hånd til den unge haciendaejer Felipe, vil
tur. Filmens am erikanske producent u d
José Francisco i vrede slå denne ihjel.
sendte en første version af filmen i 1933
Felipe får dog overbevist ham om, at der
under titlen Tkunder over Mexico (siden
intet er sket imellem ham og Cruz, og de
fulgte Time in the Sun i 1939, m ens en re
unge elskende bliver til slut viet. Filmen
konstruktion under originaltitlen først
gav ikke blot mexicansk film en økono
kom i 1979), og Eisenstein kom herm ed
misk saltvandsindsprøjtning og en fornyet
trods sine problem er m ed at færdiggøre
tro på en fremtid som egentlig film indu
¡Que viva México! til at spille en vigtig rol
stri, m en leverede altså en klokkeklar for
le for mexicansk film, idet m an både n ati
mel på succes, der skulle blive dyrket igen
onalt og internationalt fik øjnene op for
nem flere årtier. Filmhistorikeren Emilio
den mexicanske films m uligheder - ikke
García Riera har påpeget plottets bem æ r
m indst for det folkloristiskes værdi på
kelsesværdige lighed med flere tidligere
lærredet.
film, heriblandt den mexicanske En la ha
Det afgørende kom m ercielle gennem
cienda (1921, På haciendaen) og det span
brud for mexicansk film kom sidst i 1936,
ske hit Nobleza baturra (1935, Aragonsk
da film produktionen i landet ellers ligne
ædelhed), som m anuskriptforfatterne bag
de et dødt foretagende. Publikum i både
Allá en el Rancho Grande akkurat kan have
Mexico og den øvrige spansktalende ver
nået at se, før de skrev deres historie, og
den tog nemlig F ernando de Fuentes’ m u
som igen byggede på den argentinske
sikalske m elodram a Allá en el Rancho
stumfilmsucces Nobleza gaucha (1915,
Grande (Ude på Rancho G rande) til sig,
G aucho-ædelhed). Det nye i Allá en el
og filmen satte således standarden for
Rancho Grande var således snarere de p o
hundredvis af kulørte genrefilm - comedi
pulære sange, der akkom pagnerede den
as rancheras - og indvarslede den mexi
tematiske formel, sam t filmens åbenlyst
canske films såkaldte guldalder. Allá en el
nationalrom antiske og folkloristiske ka
Rancho Grande van d t oven i købet som
rakter. På et tidspunkt, hvor den venstre
den første mexicanske film en pris i u d
orienterede Cárdenas-regering endelig be
landet, idet Gabriel Figueroa, der siden
gyndte at gøre alvor af revolutionens krav
skulle arbejde m ed blandt andre Emilio
om retfærdig jordfordeling, og hvor lan
Fernández og Luis Buñuel, ved festivalen i
dets m odernisering tog fart med massiv
Venezia i 1938 blev belønnet for sin foto
tilflytning til byerne, var de m elodram ati
grafering. Det mexicanske m elodram a er
ske comedias rancheras med andre ord
en velsm urt følelsesmaskine, der typisk
udtryk for en reaktionær idyllisering af
Machoen, moderen og den maskerede hævner Jorge Negrete i Rapto (1943, Bortførelse, instr. Emilio Fernández)
det traditionelle liv på landet. 1 en årrække havde m exicanerne pro te
64
de selv straks to efterfølgere til Allá en el Rancho Grande, Bajo el cielo de México
steret over de amerikanske films stereoty
(1937, Under Mexicos him m el) og La
pe billede af Mexico - nu overtrum fede
Zandunga (1937), og med endnu en com
m an ganske enkelt am erikanerne: Mexi
edia ranchera, A sí se quiere en Jalisco
cansk film blev næ rm est overbefolket med
(Sådan elsker m an i Jalisco), lavede han i
lidende, opofrende m ødre eller ungm øer
øvrigt i 1942 Mexicos første spillefilm i
og rigtige machoer udstyret med
farver (m en først m idt i 1950erne nåede
sombreros, guitarer, sølvbeslåede støvler og
antallet af farvefilm op på antallet af sort
flotte overskæg, og industrien oplevede et
hvide film). Til La Zandunga hentede han
sandt boom . M od 22 film i 1935 blev der
Hollyw ood-stjernen Lupe Vélez hjem til
allerede i 1938 produceret 57, i 1945 82 og
Mexico, og snart fulgte Ram ón Novarro
i 1950 mere end 100 årlige titler. Mens
og Dolores del Rio efter. En række hjem li
Hollywoods spansksprogede film havde
ge skuespillere steg ligeledes til stjernesta
spillet fallit, satte Mexico sig således i kon
tus, heriblandt Jorge Negrete, la Doña
kurrence m ed Argentina og borgerkrigens
M aria Félix, sangeren Pedro Infante og
Spanien solidt på m arkedet (til gengæld
kom ikeren M ario Cantinflas Moreno.
fastholdt de rigtige amerikanske film deres
Pedro Infante blev en forgudet og næ r
store m arkedsandel i Mexico), og i kraft af
mest mytisk figur i mexicansk populæ r
en alliance med USA under Anden Ver
kultur, godt hjulpet på vej af hans tidlige
denskrig samt ved oprettelsen af Banco
død i en flyulykke på Yucatån-halvøen i
Cinematográfico, der fra 1942 ydede statss
1957, og efter A h í está el detalle (1940, Det
tøtte til film industrien i form af lån, blev
er her hunden ligger begravet) opnåede
den mexicanske film industris førerpositi
Cantinflas stor popularitet i hele Latin
onen befæstet. Fernando de Fuentes lave
am erika som en Mexicos Chaplin, en va
a f Anders Leifer og Pia Ravnemose
Dolores del Río i Las abandonadas (1944, De forladte, instr. Emilio Fernández)
gabond og gavtyv, d er i en række kom edi
at stå m odel, og da landsbyboerne tror, at
er gjorde grin med den mexicanske by
h u n har poseret nøgen, stener de stakkels
middelklasse. Ved siden af de standardiserede, kom
M aría Candelaria, der oven i købet er d a t ter af en falden kvinde, til døde. I film
mercielle produktioner gav perioden et
som Las abandonadas (1944, De forladte),
kunstnerisk gennem brud til en håndfuld
Río Escondido (1947) og Salón México
instruktører, som skabte variationer over
(1948) kredsede den usædvanlig produkti
det mexicanske dram a, blandt disse Julio
ve Fernández fortsat om stærke kvinders
Bracho, Roberto Gavaldón sam t først og
kam p, m en i først- og sidstnævnte flyttede
fremmest Emilio El Indio Fernández, der
han fokus fra sit Eisenstein- og John Ford-
havde spillet hovedrollen i Janitzio og reg
inspirerede, æstetiserede landlige Mexico
nes for Mexicos største filmskaber. I et
til storbynatten - m ed variationer over te
enestående sam arbejde med den m esterli
m aet den hjertensgode prostituerede.
ge fotograf Gabriel Figueroa slog Fernán
Fernández havde i 1920erne begået sig
dez igennem i 1943 m ed Flor silvestre
som filmskuespiller i USA og vendte siden
(Den vilde blomst) og María Candelaria,
tilbage til lærredet i roller, der svarede til
begge med Dolores del Rio og Pedro Ar-
hans indianske ydre, blandt andet i John
mendáriz i hovedrollerne. María Candel
H ustons Under the Volcano (1984). Mere
aria vandt international anerkendelse ved
kulørt og kuriøst skal det nævnes, at
filmfestivalen i Cannes - en sm uk og tra
Fernández også blev berøm t for på et tids
gisk fortælling om fattige, indianske Maria
pun k t at skyde en filmkritiker!
Candelaria, som får m alaria, hvorefter hendes elskede forsøger at stjæle m edicin
Et andet væsentligt kapitel i den mexi canske filmhistorie blev skrevet af spanske
til hende og arresteres. Siden kom m er en
Luis Buñuel, der havde chokeret med de
kunstmaler til landsbyen og får hende til
surrealistiske Un chien andalou (1929) og
65
Machoen, moderen og den maskerede hævner
ligt nok ingen stor publikumsucces i Mexico. Til gengæld m odtog Buñuel stor international anerkendelse og fik i 1951 i Cannes prisen for bedste instruktion, efter at den senere nobelpristager i litteratur Octavio Paz, der fungerede som Mexicos am bassadør i Frankrig, havde promoveret filmen. Af hans øvrige mexicanske værker skal El (1952, El - et handyr), Nazarin (1958, Tro og lidenskab) og El ángel exterminador (1962, Morderenglen) fremhæves. El er en sælsom historie om en god, ka tolsk borger, der viser sig at være en syge ligt jaloux ægtem and, for til slut tilsynela dende - m en absolut kun tilsyneladende! at finde sjælefred i religionen. Den sm uk ke og rørende Nazarin revser ligeledes kir ken i sin beskrivelse af en ung præst, hvis gode og rene hensigter kun fører ulyksa Luis Bunuel under optagelserne til Nazarin (1958, Tro og lidenskab)
ligheder m ed sig. Og endelig er El ángel exterminador, der var m ed på filmfestiva len i Cannes i 1962 (året efter Viridiana, der havde vakt den katolske kirkes furore), m ed Buñuels egne ord en gådefuld og an
Våge d ’or (1930) og nu var i eksil fra
stødelig film - en film, der udstiller både
Francos Spanien. Han kom til landet i
kirkens og sam fundets fremmedgørelse af
1946 - efter eget udsagn ved et tilfælde,
mennesket, idet den med sine drøm m eag
m en han havde dog valgt et land m ed en
tige elem enter samtidig trækker tråde til
velfungerende film industri, og allerede
bage til Buñuels surrealistiske værker.
sam m e år kunne han begynde optagelser
Buñuel henlagde fra slutningen af 1960er-
ne til sin første mexicanske film. I perio
ne atter sin karriere til Frankrig.
den frem til 1965 lavede Bunuel 20 film i
66
I 1950erne blev film produktionen gene
landet, ofte i m anuskriptsam arbejde med
relt mere præget af kvantitet end kvalitet.
landsm anden Luis Alcoriza, der også hav
M elodram aet var stadig den centrale gen
de en stor film karriere i Mexico, og blandt
re, m en der blev lagt større vægt på u rb a
disse er både m esterværker og en række
ne temaer, enten i bordel- og kabaretm il
mere almindelige, kommercielle film.
jøer (såkaldte cabareteras, der også bar
Først Bunuels tredje film i Mexico, Los ol-
spor af film noir) eller blandt fattige by
vidados (Fortabt ungdom) fra 1950, viste
boere i det hele taget, da det var her,
for alvor hans værd. Filmen, der m ed en
størstedelen a f publikum skulle findes.
dokum entarisk ægthed, fuldkom m en illu
Det betød dog ikke et farvel til det landli
sionsløst og nærm est desperat beskriver
ge m elodram a. I 1964 lavede Roberto
sam fundets grum hed m ed fokus på bør-
Gavaldón for eksempel El gallo de oro
nene i et slumkvarter, blev måske forståe-
(G uldhanen) med m anuskript af så pro-
a f Anders Leifer og Pia Ravnemose
m inente navne som Carlos Fuentes og
films storhedstid var således definitivt for
Gabriel G arcía M árquez efter en historie
bi.
af Juan Rulfo. Af andre vigtige genrer skal - ud over komedien - nævnes de uhyre
I 1953 debuterede Manuel Barbachano Ponce som uafhængig producent, og et
populære wrestler-film om maskerede hel
stigende antal film skulle efterhånden bli
te i kamp m o d det o nde, lanceret i 1952
ve produceret uden for studierne og de
m ed La bestia magnífica (Det fantastiske
lukkede fagforbunds kreds. Som et opgør
udyr) og El Enmascarado de Plata (Sølv
m ed den etablerede film industri dannede
masken), horrorfilm en, for eksempel
en række film skribenter og filmfolk såle
Ladrón de cadáveres (1956, Ligtyven) og El
des i 1961 El Grupo Nuevo Cine, inspireret
vampiro (1957, Vampyren), begge af
af den franske nybølge og parallelt m ed de
Fernando Méndez, og fra om kring 1960
venstreorienterede filmbevægelser i andre
de såkaldte chiliwesterns (en fornyelse af
latinam erikanske lande. I et manifest fra
Mexicos tidligere charro-westerns tilsat in
januar 1961, optrykt i gruppens tidsskrift
spiration fra de italienske spaghetti
Nuevo Cine, protesterede m an imod den
westerns) - m ed Venganza apache (1959,
forstokkede mexicanske film, imod m o n o
Apache-hævn) som et tidligt eksempel.
polerne i alle branchens led og imod den
Film industrien var im idlertid efter
eksisterende filmcensur, og m an agiterede
hånden fuldstændig fastlåst, og krisen blev
for accepten af den skabende film kunstner
for alvor en realitet, som 1950erne skred
på linie med andre kunstnere og for etab
frem. Producenterne ville lave genrefilm så
leringen af en egentlig filmkultur. G ru p
billigt som m uligt for risikofrit at sikre de
pen producerede i fællesskab den episodi
res indtjening. Desuden havde film arbej
ske 16mm-film En el balcon vacio (1961,
dernes fagforeninger gennem længere tid
På den tom m e balkon), instrueret af Jomi
meget nødigt villet optage nye m edlem
Garcia Ascot, der vandt kritikerprisen på
mer, og de v ar så stram t hierarkisk opbyg
filmfestivalen i Locarno. En spæd reaktion
get, at kreativiteten efterhånden døde ud.
fra den etablerede film branche var u d
H ertil skal lægges am erikaneren William
skrivningen i 1964 af en eksperim ental -
Jenkins’ de facto m onopol på filmvis
film konkurrence, hvor præ m ien for to af
ningsleddet i Mexico siden 1940erne samt
vinderne sågar var et medlemskab af film-
de generelle krisetendenser inden for fil
arbejderforbundet STCP! En af vinderne,
m en på grund af fjernsynets udbredelse -
Rubén Gåmez, var dog tro m od tidsånden
blandt andet lanceredes den første mexi
og afslog tilbuddet. De håndgribelige fil
canske tv-serie i 1952, Los ángeles de la
miske resultater fra Nuevo Cine-gruppens
calle (Gadens engle), og fra 1960erne blev
side var nok i første omgang beskedne,
telenovelas d et nok væsentligste populæ r
m en opgøret m ed film branchen fik allige
kulturelle fænomen. D en gradvise ned
vel stor indflydelse og formede den nyere
slidning af de gængse form ler og den
mexicanske film tradition ud fra idéen om
manglende fornyelse fik publikum til i
instruktøren som auteur. Frem til i dag
endnu højere grad end tidligere at fore
tegnes mexicansk film således af enkelte
trække amerikanske film eller til helt at
instruktørers indsats, mens tyngden af
vende biograferne ryggen, ligesom Mexi
Mexicos årlige 50-100 film - Latin
cos filmeksport til det øvrige Latinam eri
amerikas største produktion - er billige,
ka svandt kraftigt ind. D en mexicanske
kommercielle sam lebåndsprodukter, først
67
Machoen, moderen og den maskerede hævner
og fremmest kom edier og diverse h ård t
baseret på et m anuskript af García
slående genrer, hvis prim æ re distribution
M árquez. H ans produktion er noget bro
er på video.
get, men flere a f hans film hører til den
1960
søgte staten ved overtagelsen af
William Jenkins’ forretning sam t ved
blandt andre El castillo de la pureza (1972,
købet af det store filmstudie C hurubusco-
Renhedens slot), baseret på en sand histo
Azteca at påvirke udviklingen, og Eche
rie om en m ildest talt overbeskyttende far,
varría-regeringen realiserede i årene 1970-
og El lugar sin límites (1977, Stedet uden
76 en næsten fuldkom m en nationalisering
grænser), en filmatisering af en José
af film industrien koblet m ed en kvalitets-
D onoso-rom an fra et bordelmiljø.
filmpolitik, der skal ses i forlængelse af
Ripstein fik et comeback med El imperio
1960ernes filmdebat. Den statslige indsats
de la fortuna (1985, Lykkens im perium ),
omfattede også oprettelsen af filmskolerne
en genindspilning af El gallo de oro, og La
CUEC (1963) og CCC (1975) sam t etable
reina de la noche (1994, Nattens dronning)
ringen i 1974 af et nationalt filmarkiv,
er et fascinerende m oderne m elodram a
Cineteca Nacional, der i 1982 var udsat for
om sangerinden Lucha Reyes’ karriere og
en voldsom brand m ed enorm e tab af b å
deroute. D en meget politisk engagerede
de filmskatte og menneskeliv til følge.
Felipe Cazals blev uddannet på den fran
Man kan dog dårligt tale om en styrkelse
ske filmskole IDHEC og lavede efter flere
af den mexicanske film under statskon
dokum entarfilm sin første spillefilm i
trollen, og da den økonom iske krise satte
1968. Hans Familiaridades (Friheder) fra
ind i landet i m idten af 1970erne, æ ndre
1969 var så kontroversiel, at den først blev
des billedet atter. Mens staten trak sig som
udsendt i 1979, og El apando (1975,
producent og i stedet siden lod film insti
Indespæ rring) efter José Revueltas’ roman,
tuttet IMCINE oprette, dukkede en ny
som denne skrev under et fængselsophold
medspiller op i form af tv-giganten
efter studenteroptøjerne i 1968, skabte
Televisa, og de private producenters kom
ballade og førte angiveligt til, at staten lod
mercielle film kom som nævnt igen til at
det beskrevne fængsel lukke. Cazals’ ho
dom inere. 1990ernes neo-liberale privati
vedværk, d en historisk-politiske Canoa
sering er også sat ind på film om rådet, og
(1975), handlede om et sam m enstød mel
som i Europa er co-produktion den ty p i
lem unge, venstreorienterede studerende
ske finansieringsform , når det gælder de
og traditionsbundne, troende indianske
mere am bitiøse film.
bønder. Paul Leduc, d er også blev uddan
Af den nye generation af filmskabere,
68
m oderne mexicanske film s hovedværker,
net på ID H EC i Paris, har bevæget sig i
der slog igennem fra 1960erne og frem,
udkanten a f den kommercielle film og har
skal A rturo Ripstein, Felipe Cazals og Paul
både lavet dokum entarfilm og fiktion.
Leduc fremhæves, alle tre m edlem m er af
Revolutionsanalysen Reed: México
gruppen Cine Independiente de México,
Insurgente (1971, Reed), produceret på
der blev oprettet i 1969. A rturo Ripstein
16mm, markerede hans gennembrud, og
var som søn af en tidligere producent født
biografien o m den berøm te m aler Frida
ind i branchen. H an havde været instruk
Kahlo, Frida, naturaleza viva (1984,
tørassistent for Buñuel på El ángel exter-
Frida), fik stor international succes. Hans
minador og debuterede som bare 21-årig
udenlandske co-produktion, den dialog
med Tiempo de morir (1965, Tid til at dø),
løse Latino Bar{ 1990), der foregår på en
a f Anders Leifer og Pia Ravnemose
nedslidt luderbar, er en d n u en filmatise
Midaqgyden; det er den mest prisbelønne
ring af Gamboas ro m an Santa.
de mexicanske film nogensinde. Salón
I 1990erne har flere mexicanske kvali
México (1996) af José Luis García Agraz er
tetsfilm haft succes i udlandet, både i bio
et eksempel på en vellykket genindspil
grafer og p å festivaler, m en de har også
ning af en mexicansk filmklassiker, Emilio
overraskende kunnet lokke et stigende an
Fernández’ m elodram a af sam m e navn.
tal mexicanere i biografen. Nicolás
Santitos (1997), Alejandro Springalls de
Echevarrías Cabeza de Vaca (1990) er en
but, er en road movie og komedie, baseret
historisk-etnografisk film baseret på en
på en m oderne, mexicansk-am erikansk
skibbruden conquistadors historie og giver
bestseller, der kredser om folkereligiøsitet.
en spændende ny vinkel på kulturm ødet.
Sexo, pudor y lágrimas (1999, Sex, dyd og
Alfonso A raus Como agua para chocolate
tårer), Antonio Serranos kom edie om m o
(1991, Hjerter i chili) er et m elodram a til
derne parforhold, og Todo el poder (1999,
sat magisk realisme, baseret på Araus
Al m agten), Fernando Sariñanas sorte
hustru Laura Esquivéis succesroman.
komedie, der hudfletter det politiske sy
Instruktøren har siden været i Hollywood
stem og korruptionen, er sam m en med
uden af den grund at bruge m indre farve
flere af de nævnte titler eksempler på nye
på paletten (A Walk in the Clouds, 1995).
re kommercielle film af høj kvalitet, der
Danzón (1991) af en a f Mexicos yderst
for alvor har tiltalt det mexicanske publi
sjældne kvindelige instruktører, Maria
kum og således skabt et kæ rkom m ent al
Novaro, er en fin og ret gammeldags ro
ternativ til såvel de rene filmiske m eterva
mance, et mexicansk m elodram a tilsat lidt
rer som de mere ambitiøse og krævende
Almodóvar. La mujer de Benjamin (1991,
auteur-film .
Benjamins kvinde) af Carlos C arrera er en komedie o m en landsbytosses håbløse
M exicansk identitet og nationale myter.
kærlighed til en ung, sm uk kvinde. Cronos
Hvis en gruppe arkæologer en gang i
(1992) af Guillermo del Toro er en stilsik
frem tiden ud fra filmiske efterladenskaber
ker sag, der hylder de populæ re wrestler-
skulle bestem m e livet i Mexico i det 20.
og horrorfilm . El mariachi (1992) er en
århundrede, ville de få det indtryk, at stort
bizar low budget-film a f Roberto
set hele den mexicanske befolkning bestod
Rodriquez, der siden h a r sluttet sig til
af fattige, m en ædle bønder, der boede og
Quentin Tarantinos kreds i USA.
arbejdede på store haciendaer, hvor de
Rodríguez’ Desperado (1995) er således en
uafladeligt deltog i farvestrålende, folklori
dyrere, amerikansk version af El mariachi
stiske fiestaer, mens byerne udelukkende
m ed Antonio Banderas og Mexicos nye
var beboet af syndige, m en godhjertede
filmdiva Salma Hayek, der ligeledes har
prostituerede. Og endelig ville de nå frem
henlagt karrieren til Hollywood. El calle
til den konklusion, at den største og ædle
jón de los milagros (1995, M iraklernes gy
ste guddom af alle var den opofrende
de) af Jorge Fons - d er også stod bag Rojo
mexicanske moder.
amanecer (1989, Rødt daggry) om studen
Ethvert lands film produktion bekræfter
termassakren på Tlatelolco-pladsen i 1968
selvfølgelig i et eller andet om fang en ræ k
- er et charm erende m elodram a m ed
ke nationale forestillinger, m en m an må
Hayek, baseret på den egyptiske nobel
sige, at den mexicanske film har form ået
prisvinder Naguib M ahfouz’ rom an
at samle en virkelig enestående og m od-
69
Machoen, moderen og den maskerede hævner
stridende samling af myter set i forhold til
for nationen. Myten form idler m ed andre
den mexicanske virkelighed. I mexicansk
ord nationens mere abstrakte ideologi og
film passerer stort set alle aspekter af lan
kultur ved at legemliggøre den, hvorved
dets liv ganske enkelt gennem et m ytolo
borgerne gøres bevidste om deres kollekti
gisk filter på vejen til filmlærredet. Den
ve identitet. En vigtig egenskab ved myter
realistiske og i denne forbindelse ikke-my-
er samtidig, at de legitimerer den eksiste
tologiserende film er aldrig rigtig slået
rende m agtstruktur, når de dyrkes som
igennem i Mexico, selvom der dog - ikke
udtryk for den nationale ideologi.
m indst fra 1960erne og 1970erne - eksi sterer en række eksempler. Mexicanerne
fang, folk tro r på dem og handler i over
har sim pelthen aldrig b ru d t sig om film,
ensstemmelse med dem. Derfor er det for
der nøjagtigt afspejler deres virkelighed,
så vidt underordnet, om deres indhold er
men har i stedet foretrukket filmlærredets
sandt, idet der er stor forskel på myters
skønne illusioner. Og denne illusionskunst
virkningsfuldhed og deres sandhedsværdi.
har bidraget til at bekræfte en række my
Mexicansk film har spillet en vigtig rolle
ter om mexicansk kultur og identitet, lige
i opbygningen og bekræftelsen af den
som filmen og ikke m indst de stjerner,
særlige mexicanske k u ltu r og identitet,
den skabte, selv blev genstand for en ræk
som skiftende mexicanske regeringer i tæt
ke mytedannelser. N ational identitet er idéen om en form
sam arbejde m ed en stor gruppe intellek tuelle bevidst h ar promoveret siden den
for enhed og fællesskab knyttet til en spe
mexicanske revolution. D et meste af den
cifik nation. Det er altså idéen om , at en
om fattende mexicanske film produktion
gruppe mennesker, der bebor det sam me
har nemlig glorificeret et bestemt billede
territorium , har en række racemæssige og
af m exicaneren og dennes værdigrundlag
ikke m indst kulturelle træ k til fælles. Som
og kultur. Rækken af klassiske filmstjerner
en lang række sociologer og antropologer
som María Félix, Dolores del Rio, Jorge
har påvist, bygger denne idé i langt højere
Negrete, Pedro Infante og Cantinflas blev
grad på forestillinger end på håndgribelige
selv mytiske figurer, netop fordi de frem
kendsgerninger, for identiteter er foran
stod som inkarnationen af typiske mexi
derlige konstruktioner og ikke essenser.
canske karaktertræk: D en uendeligt gode,
Derfor er nationale identiteter ligesom an
opofrende og lidende kvinde samt den
dre abstrakte fællesskaber yderst afhængi
stereotype heltefigur, der er macho, men
ge af at blive bekræftet og gjort h åndgri
kærlig, god til at synge, loyal over for sine
belige. Dette sker, bevidst og ubevidst,
venner, en god søn og viril. Det er dog
gennem blandt andet kulturpolitik, m as
vigtigt at understrege, at der ikke k u n har
semedier, undervisningssystem et, n ationa
været tale om den rene idyllisering, idet
le symboler og mærkedage - og ved hjælp
der i høj grad også har været plads til fat
af nationale myter. En sådan myte kan
tige og syndige helteskikkelser, hvilket
ganske kort karakteriseres som en ofte
Cantinflas-ñguven er et godt eksempel på.
stærkt følelsesbetonet forestilling om en
70
Myter er naturligvis virkelige i det om
Den mexicanske historie går naturligvis
ikke um iddelbart synlig virkelighed, som
tilbage til længe før spanierne opdagede
myten så fremkalder for at give nationens
og koloniserede det amerikanske k o nti
m edlem m er følelsen af et tilhørsforhold
nent. Men mexicanerens historie kan nu
og for at sikre ærefrygt eller troskab over
alligevel siges at starte m ed det kulturm ø-
a f Anders Leifer og Pia Ravnemose
de, som blev en konsekvens af den hvide
på regeringsmagten, siden det blev dannet
m ands erobring af det landom råde, der si
i 1929. Den blandingsrace, som blev det
den skulle blive til republikken Mexico.
yderst konkrete resultat af m ødet mellem
Idéen eller myten om m exicanernes
den hvide m and og den indianske kvinde,
tostrengede arv i form a f sam m ensm elt
kaldes mestizen, og siden den mexicanske
ningen mellem den indianske og den eu
revolution har m an prom overet mestizen
ropæiske k u ltu r og o m frem kom sten af en
som den ægte mexicaner og blandingskul
tredje, endnu rigere blandingskultur har
turen som den ægte mexicanske kultur.
været rygraden i den officielle udlægning
Staten har altså opereret m ed en hom oge
a f mexicansk kultur og identitet i det 20.
nitetstanke, hvilket ikke m indst har m ar-
århundrede, eksemplificeret ved k u ltu r
ginaliseret den indianske befolkning og
ideologen og undervisningsm inisteren
kultur, idet der i bestræbelserne på at ska
José Vasconcelos’ La raza cósmica (Den
be et nationalt fællesskab og sikre en nati
kosmiske race) fra 1925. Mexico er i øvrigt
onal enhed ikke har været plads til en et
et politisk bemærkelsesværdigt land, idet
nisk og kulturel pluralisme. I filmen frem
det samme parti, Partido Revolucionario
stilles indianeren således som bærer af
Institucional, i daglig tale PRI, har siddet
nogle traditionelle egenskaber, som en-
Enemigos (1933, Fjender, instr. Chano Urueta)
Machoen, moderen og den maskerede hævner
hver mexicaner kan være stolt af, m en in
den frem m edgørende m odernisering.
dianernes problem fyldte virkelighed re
Film historikeren Emilio García Riera kal
præsenteres stort set ikke. Den officielle
der således fremstillingen af livet på landet
udlægning af den nationale identitet b e
i Allá en el Rancho Grande for “en tilbage
gyndte først at inkorporere Mexicos reelle
venden til en beskyttende livmoder langt
kulturelle heterogenitet i 1980erne. Et meget håndgribeligt eksempel på, hvordan mexicansk film har bekræftet n a tionale m yter og derm ed styrket den n ati
fra udviklingens farer”. Denne myte blev siden bekræ ftet i det uendelige i rancherafilmene. De nationale mexicanske myter spiller
onale identitet, er de mange historiske
fortsat en vigtig rolle inden for filmen, og
dramaer. Fremstillingen af et lands histo
så selv om m an ikke længere udelukkende
rie forstået som idéen om en fælles fortid
kan se film en som en prom overing af dis
vil altid være et vigtigt element i opbyg
se myter. Kritiske røster blandt filmmager
ningen af en nutidig identitet m ed en tro
ne har således forsøgt at nuancere eller
på en fælles fremtid. Blandt de historiske
helt afkræfte myterne, hvilket Nicolás
film skal her blot nævnes de utallige revo
Echevarrías anderledes fremstilling af kul
lutionsdram aer. Der er dels film, som di
turm ødet og erobringen, Cabeza de Vaca,
rekte hylder revolutionens officielle helte
er et fint eksempel på.
og de mange anonym e, menige revolutio nære, og dels en lang række m elodram aer, hvor revolutionen mest frem står som en
Der er måske nok færre machoer, lidende
farverig kulisse for de traditionelle histori
m ødre og maskerede hævnere i mexicansk
er om ulykkelig kærlighed. Fernando de
film end tidligere, men fornyelsen samt
Fuentes’ El compadre Mendoza (1933,
den pæne succes hos det nutidige publi
Kam m erat M endoza) og ¡Vámonos con
kum lover til gengæld ganske godt for den
Pancho Villa! samt C hano Uruetas
mexicanske film kultur ved årtusindskiftet,
Enemigos (1933, Fjender) og Los de abajo
på trods af dom inansen fra den store na
(1939, Dem nedefra) er klassiske eksem
bo i nord.
pler på brugen af det revolutionære tema, og Alfonso Araus Como agua para choco
Litteratur
late (1991) er et bevis for, at revolutionen
Anderson, Benedict (1983): Imagined
er uopslidelig som elem ent i den m exican ske film, der således vedvarende har været m ed til at bekræfte m yten om den mexi canske revolution som folkets retfærdige
Drouzy, M artin (1970): Kætteren Buñuel. København: Rhodos. Eriksen, T hom as Hylland (1996): Kampen
kam p og endegyldige sejr. Men de mest
om fortiden - et essay om myter, identi
centrale, mytologiserende mexicanske film
tet og politik. Oslo: Aschehoug.
lanceredes m ed Allá en el Rancho Grande
Florescano, Enrique (red.)( 1995): Mitos
og ranchera-genren. Her bekræftes myten
mexicanos. Mexico City: Aguilar
om det lykkelige liv på landet, hvor man lever i pagt m ed naturen og ikke m indst i
72
Communities. London: Verso.
Nuevo Siglo. González, Fernando Del Moral
pagt m ed den traditionelle mexicanske
(red.)(1988): Hojas de cine 2. Mexico
k ultur og folklore. Et sted, hvor tiden har
City: Fundación Mexicana de
stået stille, så m an har været forskånet for
Cineastas.
a f Anders Leifer og Pia Ravnemose
Jenkins, Richard (1996): Social Identity. London: Routledge. Paranaguå, Paulo A ntonio (red.)(1995): Mexican Cinema. London: British Film Institute/IM CIN E. Sadoul, Georges (1966): Filmens verdens historie 2. København: Rhodos 1968. Tejada, Roberto (red.)(1994): Revision del
Tercero, Magali (red.)(1988): El arte de Gabriel Figueroa. Mexico City: Artes de México. Vasconcelos, José (1925): La raza cósmica. Mexico City: Espasa Calpe Mexicana 1996. Østergård, Uffe (1991): “National og et nisk identitet” i Hans Hauge og Hans
cine mexicano. Mexico City: Artes de
Fink (red.): Identiteter i forandring.
México.
Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.
Anders Leifer er cand.phil. i Filmvidenskab og har siden 1995 undervist ved Københavns Universitet. Han instruerede i 1997 dokum entarfilm en De trofaste døde om de dødes dag i Mexico. I 1999 u d k o m hans bog Også i dag oplevede jeg noget om film instruktøren Jørgen Leth. Pia Ravnemose er cand.m ag. i Spansk og A ntropologi og har undervist i latinam erikansk kultur og sam fundsforhold på R om ansk In stitu t sam t på In stitu t for A ntropologi ved Københavns Universitet. H un er bestyrelsesmedlem i Netværk for Latinamerikastudier.
73