Kosmorama225 059 artikel4

Dolores del Río og Pedro Armendáriz i María Candelaria (1943, instr. Emilio Fernández)

Machoen, moderen og den maskerede hævner - D en m ex ican sk e film fra 1896 til i dag

a f Anders Leifer og Pia Ravnemose

Mellem Mexico City og Toluca i delstaten

demål er m an mere lettet end frustreret

Mexico er der 50 m inutters busrejse, som

over endnu en gang at være gået glip af

bestemt ikke giver det bedste indtryk af

slutningen. Men hvis dette var hele histo­

den mexicanske film kultur. Jean-Claude

rien, ville der naturligvis slet ikke være

Van Dam m e og Steven Seagal buldrer

nogen artikel - Mexico, verdens folkerige­

igennem på bussens lille videoskærm i en

ste spansktalende land, har skam både en

form for sælsomt ritual, hvor de samme

filmhistorie og en filmkultur. I det følgen­

film vises igen og igen, og ved rejsens en­

de skal vi give et historisk overblik over

59

Machoen, moderen og den maskerede hævner

den mexicanske film for derefter ud fra

Puebla; La Cervecería Moctezuma de

begreber som national identitet og myter

Orizaba, 1904, M octezuma-bryggeriet i

kort at beskrive filmens rolle for den m ex­

Orizaba), og dagen efter var de garanteret

icanske kultur som sådan.

et talstærkt og engageret publikum til pre­ mieren.

H istorien om mexicansk film. Den første offentlige filmforevisning i Mexico fandt

år ingen narrative ambitioner, og den po­

sted i august 1896 i Mexico City m ed vel­

sitivistiske tidsånd forbandt filmen med

kendte titler som Arrivée d ’un train en

det videnskabelige og følgelig m ed et

gare de La Ciotat og L’arroseur arrosé på

sandhedsideal. Pioneren Salvador Tosca-

program m et, og Lumière-folkene Veyre og

nos film Viaje a Yucatán (1906, Rejse til

Bon. Bernard optog i de følgende m åne­

Yucatán) er et eksempel på, hvilken vej

der om kring 32 små film i landet, blandt

den mexicanske reportage- eller doku­

andet om præsidenten (diktatoren) Por­

m entarfilm skulle gå, idet Toscano frem

firio Díaz’ gøren og laden samt eksotiske

for blot at vise løsrevne indtryk konstrue­

levende billeder af m ennesker og skikke. I

rede en lineæ r kronologi i sin beskrivelse

januar 1897 drog Lumières m æ nd videre

af Porfirio D íaz’ rejse fra Mexico City til

til Cuba for at skrive første kapitel af end­

Yucatån-halvøen og tilbage igen. D oku­

nu et lands filmhistorie, m en sam m e år fik

m entarfilm en blev altså så småt fortællen­

flere mexicanere erhvervet sig det fornød­

de, sam tidig m ed at de første mexicanske

ne film apparatur, og det nye fænom en

fiktionsfilm faktisk dukkede op i årene

blev i de følgende år lidt efter lidt udbredt

1907-08.

uden for de største byer, Mexico City, Guadalajara og Puebla.

De nom adiske film operatører havde of­

60

De mexicanske film afslørede i de første

Tiden efter 1910 blev skelsættende for det m oderne Mexicos historie - og for den mexicanske film. Revolutionen m ed legen­

te et meget begrænset udbud af film, så i

dariske skikkelser som bondelederen

det omfang, det var dem muligt, supplere­

Emiliano Zapata, landevejsrøveren Pancho

de de med mexicanske scenerier, som de

Villa og den senere præsident Francisco

optog, hvor de kom frem. Disse korte og

M adero brød ud. Porfirio Díaz, der havde

enkle film adskilte sig naturligvis kun i

været ved m agten i om kring 30 år, drog i

kraft af deres lokale islæt fra de im p o rte­

eksil, og borgerkrigstilstande skulle præge

rede film: Tyrefægtning (Corridas de toros

landet i de næste mange år (officielt vare­

en las plazas mexicanas, 1898, Tyrefægt­

de revolutionen fra 1910 til om kring 1920,

ning i de mexicanske arenaer), hanekam p

men egentlig stabilitet blev først en realitet

(Pelea de gallos, 1898, H anekam p), efter­

i 1930erne). Revolutionsdokum entar­

m iddagstur i parken (Escenas de la Alam e­

filmen blev i disse år en yderst populæ r

da, 1898, Scener fra Alam eda-parken) eller

genre - i året 1911 åbnede således 33 nye

et skænderi på gaden (Riña de hombres en

biografteatre i Mexico C ity (den første

el Zócalo, 1897, Skænderi mellem m æ nd

perm anente biograf var åbnet i 1906), så

på Zócalo-pladsen). Ofte annoncerede de

byen nu havde i alt 25.000 biografsæder,

rejsende filmfolk en filmoptagelse uden

og de mange bønder, som revolutionen

for kirken efter messetid eller uden for en

havde drevet til hovedstaden, udgjorde et

lokal arbejdsplads (Saliendo de la Catedral

ivrigt publikum til revolutionsreportager­

de Puebla, 1900, På vej ud af katedralen i

ne. Så ivrigt, at det ikke var et særsyn, når

a f Anders Leifer og Pia Ravnemose

El automóvil gris (1919, Den grå automobil) instr. Enrique Rosas, Joaquín Coss og Juan Canals de Homes

en særlig ophidset tilskuer skød m ed

onsfilm ene undertiden rum m ede en vis

skarpt mod lærredet! Blandt de m ange tit­

glorificering af regeringstropperne, så le­

ler kan nævnes Alva-brødrenes Insurrec­

vede de langt hen ad vejen op til idealet

ción en México (1911, O p rø r i Mexico) i

om objektiv fremstilling. I 1950 samledes

tre dele, som blev vist over tre dage,

det enestående dokum ent Memorias de un

Guillermo Becerrills Los últimos sucesos

mexicano (En mexicaners erindringer) af

sangrientos de Puebla y la llegada de

Salvador Toscanos materiale fra revoluti­

Madero a esa ciudad (1911, De seneste

onstiden.

blodige begivenheder i Puebla og Maderos

Efter general Huertas magtovertagelse i

ankom st til denne by) sam t Alva-brødre­

1913 spidsede den politiske situation i

nes ambitiøse Revolución Orozquista

Mexico til, og revolutionsdokum entarfil-

(1912, Orozcos revolution). Sidstnævnte

m ene afslørede herefter tydeligere deres

varede en hel time og lagde stor vægt på

politiske tilhørsforhold, hvilket sam m e år

en neutral gengivelse a f revolutionens be­

førte til indførelsen af den første filmcen­

givenheder, idet der krydsklippes mellem

sur. Den mexicanske filmhistoriker

rebeller og regeringstropper i et begiven­

Aurelio de los Reyes regner revolutionsfil-

hedsforløb, der leder frem til et afgørende

mene for Mexicos væsentligste bidrag til

slag mellem de to parter. Den bagvedlig­

film historien - en enestående mexicansk

gende tanke var altså tydeligt, at når revo­

filmpraksis, der samtidig understregede

lutionen om fattede to sider, så m åtte man

dokum entargenrens på én gang objektivt

også lade publikum se og tage stilling til

beskrivende, fortællende og over for p u b ­

begge konfliktens sider, og skønt revoluti­

likum meget engagerende kvaliteter - men

61

Machoen, moderen og den maskerede hævner

om kring 1916 var revolutionen forsvun­

film blev gjort i årene 1929-30, i flere

det fra de mexicanske lærreder, mens fik­

tilfælde m ed mindre succesfulde mexican­

tionsfilmen lil gengæld vandt frem. Dette

ske lydsystemer, men først i 1931 opnåede

år produceredes således den første film af

en m exicansk lydfilm en vis succes, nemlig

spillefilmlængde, den patriotiske 1810 o

dram aet Santa (Helgeninden) baseret på

¡Los libertadores de México! (1810 eller

Federico Gamboas naturalistiske roman

Mexicos befriere!), og i de følgende år blev

om en prostitueret m ed et hjerte af guld -

m elodram aer efter italiensk forbillede -

et tema, der skulle blive dyrket igen og

ofte m ed historisk-patriotiske tem aer -

igen i mexicanske m elodramaer. Behovet

sam t seriefilm efter am erikansk standard

for udviklingen af en national film industri

fremherskende. Til de sidstnævnte hører

var på dette tidspunkt tydeligt og blev de­

den berøm m ede El automovil gris (1919,

batteret ivrigt af de mexicanske menings­

Den grå autom obil), der var en dram atise­

dannere. For at fastholde dom inansen på

ring i 30 episoder af en virkelig røverban­

det latinamerikanske marked var man så­

des huseren, mens revolutionen var på sit

ledes i Hollywood begyndt at producere

højeste i 1915. Instruktørerne Enrique

hispanic film s, en lind strøm af billige og

Rosas, Joaquin Coss og luan Canals de

dårlige, spansksprogede venstrehåndspro-

Homes optog filmen på de virkelige loca­

duktioner. D er var undertiden tale om

tions, og de indføjede Rosas’ dokum enta­

versioner af engelsksprogede Hollywood­

riske optagelser af banditternes henrettel­

film, indspillet om natten med et nyt sæt

se.

skuespillere i de samme kulisser, mens de Efter 1925 gik den mexicanske film pro­

duktion så godt som i stå, am erikanerne

atypisk og i hvert fald kuriøst eksempel er

overtog langt det meste af m arkedet,

George M elfords horrorfilm Dråcula

Hollywood im porterede de største stjer­

(1931) fra Universal, d er faktisk regnes på

ner, og først et lille tiår senere blom strede

højde med Tod Brownings originalversion

en national film kultur atter op i Mexico.

m ed Bela Lugosi.

Det er dog ikke kun den amerikanske d o ­

62

am erikanske stjerner holdt fri. Et måske

Efter Santa fortsatte m an med at ind­

m inans, der m å bære skylden for den

kredse de tem aer og genrer, som kunne

mexicanske films krise i disse år. Da

appellere til såvel mexicanerne som det

Obregon kom til magten i 1920, blev José

øvrige spansktalende marked, m en suc­

Vasconcelos således m inister for k ultur og

cesen udeblev i første omgang. Fra denne

uddannelse, og denne vigtige kulturideo­

periode skiller en lille række film sig ud:

log mente, at filmen på linie m ed de be­

Arcady Boytlers bordelm elodram a La

røm te m urm alerier af kunstnere som

mujer del puerto (1933, Kvinden fra hav­

Diego Rivera, José Clemente Orozco og

nen) efter en novelle a f Guy de M aupas-

David Alfaro Siqueiros skulle benyttes til

sant, Fernando de Fuentes’ revolutions­

pædagogiske formål, hvilket i dette tilfæl­

dram a ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935,

de vil sige til at lære folk at være mexica­

Følg Pancho Villa!), Redes (1934, Net) af

nere. Uden statens støtte til udviklingen af

Fred Z innem ann og Emilio Gómez

en narrativ, national film, aftog kreativite­

Muriel, sam t Carlos Novarros Janitzio

ten i filmmiljøet, og de amerikanske film

(1934). De tre sidstnævnte blev produce­

fik herm ed let spil.

ret m ed statsstøtte under den nye præsi­

De første mexicanske forsøg med lyd­

dent Lázaro Cárdenas (ved magten fra

a f Anders Leifer og Pia

1934 til 1940) og er eksem pler på en både

om fatter en kærlighedshistorie m ed for­

nationalt og socialt bevidst film m ed blik

viklinger, komiske optrin, indlagte

for det folkloristiske. Redes handler således

sangnum re og en fiesta eller andre folklo­

om fattige fiskere i oprør, og Janitzio er et

ristiske elementer. Et kort handlingsreferat

m elodram a om en indiansk fisker og hans

af Allá en el Rancho Grande er ganske si­

selvopofrende elskede. Den berøm te russi­

gende: Felipe arver haciendaen af sin far

ske instruktør Sergei Eisenstein havde

og ansætter som form and barndom sven­

været i Mexico i 1930-32 og arbejdet på

nen José Francisco, der er forlovet med

sin ufuldendte ¡Que viva México! ( Viva

den smukke astmatiske Cruz. Da pigens

Mexico), en stort anlagt visuel besyngelse

gudm oder i stedet prøver at sælge hendes

af den mexicanske historie, n atu r og kul­

hånd til den unge haciendaejer Felipe, vil

tur. Filmens am erikanske producent u d ­

José Francisco i vrede slå denne ihjel.

sendte en første version af filmen i 1933

Felipe får dog overbevist ham om, at der

under titlen Tkunder over Mexico (siden

intet er sket imellem ham og Cruz, og de

fulgte Time in the Sun i 1939, m ens en re­

unge elskende bliver til slut viet. Filmen

konstruktion under originaltitlen først

gav ikke blot mexicansk film en økono­

kom i 1979), og Eisenstein kom herm ed

misk saltvandsindsprøjtning og en fornyet

trods sine problem er m ed at færdiggøre

tro på en fremtid som egentlig film indu­

¡Que viva México! til at spille en vigtig rol­

stri, m en leverede altså en klokkeklar for­

le for mexicansk film, idet m an både n ati­

mel på succes, der skulle blive dyrket igen­

onalt og internationalt fik øjnene op for

nem flere årtier. Filmhistorikeren Emilio

den mexicanske films m uligheder - ikke

García Riera har påpeget plottets bem æ r­

m indst for det folkloristiskes værdi på

kelsesværdige lighed med flere tidligere

lærredet.

film, heriblandt den mexicanske En la ha­

Det afgørende kom m ercielle gennem ­

cienda (1921, På haciendaen) og det span­

brud for mexicansk film kom sidst i 1936,

ske hit Nobleza baturra (1935, Aragonsk

da film produktionen i landet ellers ligne­

ædelhed), som m anuskriptforfatterne bag

de et dødt foretagende. Publikum i både

Allá en el Rancho Grande akkurat kan have

Mexico og den øvrige spansktalende ver­

nået at se, før de skrev deres historie, og

den tog nemlig F ernando de Fuentes’ m u ­

som igen byggede på den argentinske

sikalske m elodram a Allá en el Rancho

stumfilmsucces Nobleza gaucha (1915,

Grande (Ude på Rancho G rande) til sig,

G aucho-ædelhed). Det nye i Allá en el

og filmen satte således standarden for

Rancho Grande var således snarere de p o ­

hundredvis af kulørte genrefilm - comedi­

pulære sange, der akkom pagnerede den

as rancheras - og indvarslede den mexi­

tematiske formel, sam t filmens åbenlyst

canske films såkaldte guldalder. Allá en el

nationalrom antiske og folkloristiske ka­

Rancho Grande van d t oven i købet som

rakter. På et tidspunkt, hvor den venstre­

den første mexicanske film en pris i u d ­

orienterede Cárdenas-regering endelig be­

landet, idet Gabriel Figueroa, der siden

gyndte at gøre alvor af revolutionens krav

skulle arbejde m ed blandt andre Emilio

om retfærdig jordfordeling, og hvor lan­

Fernández og Luis Buñuel, ved festivalen i

dets m odernisering tog fart med massiv

Venezia i 1938 blev belønnet for sin foto­

tilflytning til byerne, var de m elodram ati­

grafering. Det mexicanske m elodram a er

ske comedias rancheras med andre ord

en velsm urt følelsesmaskine, der typisk

udtryk for en reaktionær idyllisering af

Machoen, moderen og den maskerede hævner Jorge Negrete i Rapto (1943, Bortførelse, instr. Emilio Fernández)

det traditionelle liv på landet.

1 en årrække havde m exicanerne pro te­

64

de selv straks to efterfølgere til Allá en el Rancho Grande, Bajo el cielo de México

steret over de amerikanske films stereoty­

(1937, Under Mexicos him m el) og La

pe billede af Mexico - nu overtrum fede

Zandunga (1937), og med endnu en com ­

m an ganske enkelt am erikanerne: Mexi­

edia ranchera, A sí se quiere en Jalisco

cansk film blev næ rm est overbefolket med

(Sådan elsker m an i Jalisco), lavede han i

lidende, opofrende m ødre eller ungm øer

øvrigt i 1942 Mexicos første spillefilm i

og rigtige machoer udstyret med

farver (m en først m idt i 1950erne nåede

sombreros, guitarer, sølvbeslåede støvler og

antallet af farvefilm op på antallet af sort­

flotte overskæg, og industrien oplevede et

hvide film). Til La Zandunga hentede han

sandt boom . M od 22 film i 1935 blev der

Hollyw ood-stjernen Lupe Vélez hjem til

allerede i 1938 produceret 57, i 1945 82 og

Mexico, og snart fulgte Ram ón Novarro

i 1950 mere end 100 årlige titler. Mens

og Dolores del Rio efter. En række hjem li­

Hollywoods spansksprogede film havde

ge skuespillere steg ligeledes til stjernesta­

spillet fallit, satte Mexico sig således i kon­

tus, heriblandt Jorge Negrete, la Doña

kurrence m ed Argentina og borgerkrigens

M aria Félix, sangeren Pedro Infante og

Spanien solidt på m arkedet (til gengæld

kom ikeren M ario Cantinflas Moreno.

fastholdt de rigtige amerikanske film deres

Pedro Infante blev en forgudet og næ r­

store m arkedsandel i Mexico), og i kraft af

mest mytisk figur i mexicansk populæ r­

en alliance med USA under Anden Ver­

kultur, godt hjulpet på vej af hans tidlige

denskrig samt ved oprettelsen af Banco

død i en flyulykke på Yucatån-halvøen i

Cinematográfico, der fra 1942 ydede statss­

1957, og efter A h í está el detalle (1940, Det

tøtte til film industrien i form af lån, blev

er her hunden ligger begravet) opnåede

den mexicanske film industris førerpositi­

Cantinflas stor popularitet i hele Latin­

onen befæstet. Fernando de Fuentes lave­

am erika som en Mexicos Chaplin, en va­

a f Anders Leifer og Pia Ravnemose

Dolores del Río i Las abandonadas (1944, De forladte, instr. Emilio Fernández)

gabond og gavtyv, d er i en række kom edi­

at stå m odel, og da landsbyboerne tror, at

er gjorde grin med den mexicanske by­

h u n har poseret nøgen, stener de stakkels

middelklasse.

Ved siden af de standardiserede, kom ­

M aría Candelaria, der oven i købet er d a t­ ter af en falden kvinde, til døde. I film

mercielle produktioner gav perioden et

som Las abandonadas (1944, De forladte),

kunstnerisk gennem brud til en håndfuld

Río Escondido (1947) og Salón México

instruktører, som skabte variationer over

(1948) kredsede den usædvanlig produkti­

det mexicanske dram a, blandt disse Julio

ve Fernández fortsat om stærke kvinders

Bracho, Roberto Gavaldón sam t først og

kam p, m en i først- og sidstnævnte flyttede

fremmest Emilio El Indio Fernández, der

han fokus fra sit Eisenstein- og John Ford-

havde spillet hovedrollen i Janitzio og reg­

inspirerede, æstetiserede landlige Mexico

nes for Mexicos største filmskaber. I et

til storbynatten - m ed variationer over te­

enestående sam arbejde med den m esterli­

m aet den hjertensgode prostituerede.

ge fotograf Gabriel Figueroa slog Fernán­

Fernández havde i 1920erne begået sig

dez igennem i 1943 m ed Flor silvestre

som filmskuespiller i USA og vendte siden

(Den vilde blomst) og María Candelaria,

tilbage til lærredet i roller, der svarede til

begge med Dolores del Rio og Pedro Ar-

hans indianske ydre, blandt andet i John

mendáriz i hovedrollerne. María Candel­

H ustons Under the Volcano (1984). Mere

aria vandt international anerkendelse ved

kulørt og kuriøst skal det nævnes, at

filmfestivalen i Cannes - en sm uk og tra ­

Fernández også blev berøm t for på et tids­

gisk fortælling om fattige, indianske Maria

pun k t at skyde en filmkritiker!

Candelaria, som får m alaria, hvorefter hendes elskede forsøger at stjæle m edicin

Et andet væsentligt kapitel i den mexi­ canske filmhistorie blev skrevet af spanske

til hende og arresteres. Siden kom m er en

Luis Buñuel, der havde chokeret med de

kunstmaler til landsbyen og får hende til

surrealistiske Un chien andalou (1929) og

65

Machoen, moderen og den maskerede hævner

ligt nok ingen stor publikumsucces i Mexico. Til gengæld m odtog Buñuel stor international anerkendelse og fik i 1951 i Cannes prisen for bedste instruktion, efter at den senere nobelpristager i litteratur Octavio Paz, der fungerede som Mexicos am bassadør i Frankrig, havde promoveret filmen. Af hans øvrige mexicanske værker skal El (1952, El - et handyr), Nazarin (1958, Tro og lidenskab) og El ángel exterminador (1962, Morderenglen) fremhæves.

El er en sælsom historie om en god, ka­ tolsk borger, der viser sig at være en syge­ ligt jaloux ægtem and, for til slut tilsynela­ dende - m en absolut kun tilsyneladende! at finde sjælefred i religionen. Den sm uk­ ke og rørende Nazarin revser ligeledes kir­ ken i sin beskrivelse af en ung præst, hvis gode og rene hensigter kun fører ulyksa­ Luis Bunuel under optagelserne til Nazarin (1958, Tro og lidenskab)

ligheder m ed sig. Og endelig er El ángel exterminador, der var m ed på filmfestiva­ len i Cannes i 1962 (året efter Viridiana, der havde vakt den katolske kirkes furore), m ed Buñuels egne ord en gådefuld og an ­

Våge d ’or (1930) og nu var i eksil fra

stødelig film - en film, der udstiller både

Francos Spanien. Han kom til landet i

kirkens og sam fundets fremmedgørelse af

1946 - efter eget udsagn ved et tilfælde,

mennesket, idet den med sine drøm m eag­

m en han havde dog valgt et land m ed en

tige elem enter samtidig trækker tråde til­

velfungerende film industri, og allerede

bage til Buñuels surrealistiske værker.

sam m e år kunne han begynde optagelser­

Buñuel henlagde fra slutningen af 1960er-

ne til sin første mexicanske film. I perio­

ne atter sin karriere til Frankrig.

den frem til 1965 lavede Bunuel 20 film i

66

I 1950erne blev film produktionen gene­

landet, ofte i m anuskriptsam arbejde med

relt mere præget af kvantitet end kvalitet.

landsm anden Luis Alcoriza, der også hav­

M elodram aet var stadig den centrale gen­

de en stor film karriere i Mexico, og blandt

re, m en der blev lagt større vægt på u rb a ­

disse er både m esterværker og en række

ne temaer, enten i bordel- og kabaretm il­

mere almindelige, kommercielle film.

jøer (såkaldte cabareteras, der også bar

Først Bunuels tredje film i Mexico, Los ol-

spor af film noir) eller blandt fattige by­

vidados (Fortabt ungdom) fra 1950, viste

boere i det hele taget, da det var her,

for alvor hans værd. Filmen, der m ed en

størstedelen a f publikum skulle findes.

dokum entarisk ægthed, fuldkom m en illu­

Det betød dog ikke et farvel til det landli­

sionsløst og nærm est desperat beskriver

ge m elodram a. I 1964 lavede Roberto

sam fundets grum hed m ed fokus på bør-

Gavaldón for eksempel El gallo de oro

nene i et slumkvarter, blev måske forståe-

(G uldhanen) med m anuskript af så pro-

a f Anders Leifer og Pia Ravnemose

m inente navne som Carlos Fuentes og

films storhedstid var således definitivt for­

Gabriel G arcía M árquez efter en historie

bi.

af Juan Rulfo. Af andre vigtige genrer skal - ud over komedien - nævnes de uhyre

I 1953 debuterede Manuel Barbachano Ponce som uafhængig producent, og et

populære wrestler-film om maskerede hel­

stigende antal film skulle efterhånden bli­

te i kamp m o d det o nde, lanceret i 1952

ve produceret uden for studierne og de

m ed La bestia magnífica (Det fantastiske

lukkede fagforbunds kreds. Som et opgør

udyr) og El Enmascarado de Plata (Sølv­

m ed den etablerede film industri dannede

masken), horrorfilm en, for eksempel

en række film skribenter og filmfolk såle­

Ladrón de cadáveres (1956, Ligtyven) og El

des i 1961 El Grupo Nuevo Cine, inspireret

vampiro (1957, Vampyren), begge af

af den franske nybølge og parallelt m ed de

Fernando Méndez, og fra om kring 1960

venstreorienterede filmbevægelser i andre

de såkaldte chiliwesterns (en fornyelse af

latinam erikanske lande. I et manifest fra

Mexicos tidligere charro-westerns tilsat in­

januar 1961, optrykt i gruppens tidsskrift

spiration fra de italienske spaghetti­

Nuevo Cine, protesterede m an imod den

westerns) - m ed Venganza apache (1959,

forstokkede mexicanske film, imod m o n o ­

Apache-hævn) som et tidligt eksempel.

polerne i alle branchens led og imod den

Film industrien var im idlertid efter­

eksisterende filmcensur, og m an agiterede

hånden fuldstændig fastlåst, og krisen blev

for accepten af den skabende film kunstner

for alvor en realitet, som 1950erne skred

på linie med andre kunstnere og for etab­

frem. Producenterne ville lave genrefilm så

leringen af en egentlig filmkultur. G ru p ­

billigt som m uligt for risikofrit at sikre de­

pen producerede i fællesskab den episodi­

res indtjening. Desuden havde film arbej­

ske 16mm-film En el balcon vacio (1961,

dernes fagforeninger gennem længere tid

På den tom m e balkon), instrueret af Jomi

meget nødigt villet optage nye m edlem ­

Garcia Ascot, der vandt kritikerprisen på

mer, og de v ar så stram t hierarkisk opbyg­

filmfestivalen i Locarno. En spæd reaktion

get, at kreativiteten efterhånden døde ud.

fra den etablerede film branche var u d ­

H ertil skal lægges am erikaneren William

skrivningen i 1964 af en eksperim ental -

Jenkins’ de facto m onopol på filmvis­

film konkurrence, hvor præ m ien for to af

ningsleddet i Mexico siden 1940erne samt

vinderne sågar var et medlemskab af film-

de generelle krisetendenser inden for fil­

arbejderforbundet STCP! En af vinderne,

m en på grund af fjernsynets udbredelse -

Rubén Gåmez, var dog tro m od tidsånden

blandt andet lanceredes den første mexi­

og afslog tilbuddet. De håndgribelige fil­

canske tv-serie i 1952, Los ángeles de la

miske resultater fra Nuevo Cine-gruppens

calle (Gadens engle), og fra 1960erne blev

side var nok i første omgang beskedne,

telenovelas d et nok væsentligste populæ r­

m en opgøret m ed film branchen fik allige­

kulturelle fænomen. D en gradvise ned­

vel stor indflydelse og formede den nyere

slidning af de gængse form ler og den

mexicanske film tradition ud fra idéen om

manglende fornyelse fik publikum til i

instruktøren som auteur. Frem til i dag

endnu højere grad end tidligere at fore­

tegnes mexicansk film således af enkelte

trække amerikanske film eller til helt at

instruktørers indsats, mens tyngden af

vende biograferne ryggen, ligesom Mexi­

Mexicos årlige 50-100 film - Latin­

cos filmeksport til det øvrige Latinam eri­

amerikas største produktion - er billige,

ka svandt kraftigt ind. D en mexicanske

kommercielle sam lebåndsprodukter, først

67

Machoen, moderen og den maskerede hævner

og fremmest kom edier og diverse h ård t­

baseret på et m anuskript af García

slående genrer, hvis prim æ re distribution

M árquez. H ans produktion er noget bro­

er på video.

get, men flere a f hans film hører til den

1960

søgte staten ved overtagelsen af

William Jenkins’ forretning sam t ved

blandt andre El castillo de la pureza (1972,

købet af det store filmstudie C hurubusco-

Renhedens slot), baseret på en sand histo­

Azteca at påvirke udviklingen, og Eche­

rie om en m ildest talt overbeskyttende far,

varría-regeringen realiserede i årene 1970-

og El lugar sin límites (1977, Stedet uden

76 en næsten fuldkom m en nationalisering

grænser), en filmatisering af en José

af film industrien koblet m ed en kvalitets-

D onoso-rom an fra et bordelmiljø.

filmpolitik, der skal ses i forlængelse af

Ripstein fik et comeback med El imperio

1960ernes filmdebat. Den statslige indsats

de la fortuna (1985, Lykkens im perium ),

omfattede også oprettelsen af filmskolerne

en genindspilning af El gallo de oro, og La

CUEC (1963) og CCC (1975) sam t etable­

reina de la noche (1994, Nattens dronning)

ringen i 1974 af et nationalt filmarkiv,

er et fascinerende m oderne m elodram a

Cineteca Nacional, der i 1982 var udsat for

om sangerinden Lucha Reyes’ karriere og

en voldsom brand m ed enorm e tab af b å ­

deroute. D en meget politisk engagerede

de filmskatte og menneskeliv til følge.

Felipe Cazals blev uddannet på den fran­

Man kan dog dårligt tale om en styrkelse

ske filmskole IDHEC og lavede efter flere

af den mexicanske film under statskon­

dokum entarfilm sin første spillefilm i

trollen, og da den økonom iske krise satte

1968. Hans Familiaridades (Friheder) fra

ind i landet i m idten af 1970erne, æ ndre­

1969 var så kontroversiel, at den først blev

des billedet atter. Mens staten trak sig som

udsendt i 1979, og El apando (1975,

producent og i stedet siden lod film insti­

Indespæ rring) efter José Revueltas’ roman,

tuttet IMCINE oprette, dukkede en ny

som denne skrev under et fængselsophold

medspiller op i form af tv-giganten

efter studenteroptøjerne i 1968, skabte

Televisa, og de private producenters kom ­

ballade og førte angiveligt til, at staten lod

mercielle film kom som nævnt igen til at

det beskrevne fængsel lukke. Cazals’ ho­

dom inere. 1990ernes neo-liberale privati­

vedværk, d en historisk-politiske Canoa

sering er også sat ind på film om rådet, og

(1975), handlede om et sam m enstød mel­

som i Europa er co-produktion den ty p i­

lem unge, venstreorienterede studerende

ske finansieringsform , når det gælder de

og traditionsbundne, troende indianske

mere am bitiøse film.

bønder. Paul Leduc, d er også blev uddan­

Af den nye generation af filmskabere,

68

m oderne mexicanske film s hovedværker,

net på ID H EC i Paris, har bevæget sig i

der slog igennem fra 1960erne og frem,

udkanten a f den kommercielle film og har

skal A rturo Ripstein, Felipe Cazals og Paul

både lavet dokum entarfilm og fiktion.

Leduc fremhæves, alle tre m edlem m er af

Revolutionsanalysen Reed: México

gruppen Cine Independiente de México,

Insurgente (1971, Reed), produceret på

der blev oprettet i 1969. A rturo Ripstein

16mm, markerede hans gennembrud, og

var som søn af en tidligere producent født

biografien o m den berøm te m aler Frida

ind i branchen. H an havde været instruk­

Kahlo, Frida, naturaleza viva (1984,

tørassistent for Buñuel på El ángel exter-

Frida), fik stor international succes. Hans

minador og debuterede som bare 21-årig

udenlandske co-produktion, den dialog­

med Tiempo de morir (1965, Tid til at dø),

løse Latino Bar{ 1990), der foregår på en

a f Anders Leifer og Pia Ravnemose

nedslidt luderbar, er en d n u en filmatise­

Midaqgyden; det er den mest prisbelønne­

ring af Gamboas ro m an Santa.

de mexicanske film nogensinde. Salón

I 1990erne har flere mexicanske kvali­

México (1996) af José Luis García Agraz er

tetsfilm haft succes i udlandet, både i bio­

et eksempel på en vellykket genindspil­

grafer og p å festivaler, m en de har også

ning af en mexicansk filmklassiker, Emilio

overraskende kunnet lokke et stigende an­

Fernández’ m elodram a af sam m e navn.

tal mexicanere i biografen. Nicolás

Santitos (1997), Alejandro Springalls de­

Echevarrías Cabeza de Vaca (1990) er en

but, er en road movie og komedie, baseret

historisk-etnografisk film baseret på en

på en m oderne, mexicansk-am erikansk

skibbruden conquistadors historie og giver

bestseller, der kredser om folkereligiøsitet.

en spændende ny vinkel på kulturm ødet.

Sexo, pudor y lágrimas (1999, Sex, dyd og

Alfonso A raus Como agua para chocolate

tårer), Antonio Serranos kom edie om m o ­

(1991, Hjerter i chili) er et m elodram a til­

derne parforhold, og Todo el poder (1999,

sat magisk realisme, baseret på Araus

Al m agten), Fernando Sariñanas sorte

hustru Laura Esquivéis succesroman.

komedie, der hudfletter det politiske sy­

Instruktøren har siden været i Hollywood

stem og korruptionen, er sam m en med

uden af den grund at bruge m indre farve

flere af de nævnte titler eksempler på nye­

på paletten (A Walk in the Clouds, 1995).

re kommercielle film af høj kvalitet, der

Danzón (1991) af en a f Mexicos yderst

for alvor har tiltalt det mexicanske publi­

sjældne kvindelige instruktører, Maria

kum og således skabt et kæ rkom m ent al­

Novaro, er en fin og ret gammeldags ro ­

ternativ til såvel de rene filmiske m eterva­

mance, et mexicansk m elodram a tilsat lidt

rer som de mere ambitiøse og krævende

Almodóvar. La mujer de Benjamin (1991,

auteur-film .

Benjamins kvinde) af Carlos C arrera er en komedie o m en landsbytosses håbløse

M exicansk identitet og nationale myter.

kærlighed til en ung, sm uk kvinde. Cronos

Hvis en gruppe arkæologer en gang i

(1992) af Guillermo del Toro er en stilsik­

frem tiden ud fra filmiske efterladenskaber

ker sag, der hylder de populæ re wrestler-

skulle bestem m e livet i Mexico i det 20.

og horrorfilm . El mariachi (1992) er en

århundrede, ville de få det indtryk, at stort

bizar low budget-film a f Roberto

set hele den mexicanske befolkning bestod

Rodriquez, der siden h a r sluttet sig til

af fattige, m en ædle bønder, der boede og

Quentin Tarantinos kreds i USA.

arbejdede på store haciendaer, hvor de

Rodríguez’ Desperado (1995) er således en

uafladeligt deltog i farvestrålende, folklori­

dyrere, amerikansk version af El mariachi

stiske fiestaer, mens byerne udelukkende

m ed Antonio Banderas og Mexicos nye

var beboet af syndige, m en godhjertede

filmdiva Salma Hayek, der ligeledes har

prostituerede. Og endelig ville de nå frem

henlagt karrieren til Hollywood. El calle­

til den konklusion, at den største og ædle­

jón de los milagros (1995, M iraklernes gy­

ste guddom af alle var den opofrende

de) af Jorge Fons - d er også stod bag Rojo

mexicanske moder.

amanecer (1989, Rødt daggry) om studen­

Ethvert lands film produktion bekræfter

termassakren på Tlatelolco-pladsen i 1968

selvfølgelig i et eller andet om fang en ræ k­

- er et charm erende m elodram a m ed

ke nationale forestillinger, m en m an må

Hayek, baseret på den egyptiske nobel­

sige, at den mexicanske film har form ået

prisvinder Naguib M ahfouz’ rom an

at samle en virkelig enestående og m od-

69

Machoen, moderen og den maskerede hævner

stridende samling af myter set i forhold til

for nationen. Myten form idler m ed andre

den mexicanske virkelighed. I mexicansk

ord nationens mere abstrakte ideologi og

film passerer stort set alle aspekter af lan­

kultur ved at legemliggøre den, hvorved

dets liv ganske enkelt gennem et m ytolo­

borgerne gøres bevidste om deres kollekti­

gisk filter på vejen til filmlærredet. Den

ve identitet. En vigtig egenskab ved myter

realistiske og i denne forbindelse ikke-my-

er samtidig, at de legitimerer den eksiste­

tologiserende film er aldrig rigtig slået

rende m agtstruktur, når de dyrkes som

igennem i Mexico, selvom der dog - ikke

udtryk for den nationale ideologi.

m indst fra 1960erne og 1970erne - eksi­ sterer en række eksempler. Mexicanerne

fang, folk tro r på dem og handler i over­

har sim pelthen aldrig b ru d t sig om film,

ensstemmelse med dem. Derfor er det for

der nøjagtigt afspejler deres virkelighed,

så vidt underordnet, om deres indhold er

men har i stedet foretrukket filmlærredets

sandt, idet der er stor forskel på myters

skønne illusioner. Og denne illusionskunst

virkningsfuldhed og deres sandhedsværdi.

har bidraget til at bekræfte en række my­

Mexicansk film har spillet en vigtig rolle

ter om mexicansk kultur og identitet, lige­

i opbygningen og bekræftelsen af den

som filmen og ikke m indst de stjerner,

særlige mexicanske k u ltu r og identitet,

den skabte, selv blev genstand for en ræk­

som skiftende mexicanske regeringer i tæt

ke mytedannelser.

N ational identitet er idéen om en form

sam arbejde m ed en stor gruppe intellek­ tuelle bevidst h ar promoveret siden den

for enhed og fællesskab knyttet til en spe­

mexicanske revolution. D et meste af den

cifik nation. Det er altså idéen om , at en

om fattende mexicanske film produktion

gruppe mennesker, der bebor det sam me

har nemlig glorificeret et bestemt billede

territorium , har en række racemæssige og

af m exicaneren og dennes værdigrundlag

ikke m indst kulturelle træ k til fælles. Som

og kultur. Rækken af klassiske filmstjerner

en lang række sociologer og antropologer

som María Félix, Dolores del Rio, Jorge

har påvist, bygger denne idé i langt højere

Negrete, Pedro Infante og Cantinflas blev

grad på forestillinger end på håndgribelige

selv mytiske figurer, netop fordi de frem ­

kendsgerninger, for identiteter er foran­

stod som inkarnationen af typiske mexi­

derlige konstruktioner og ikke essenser.

canske karaktertræk: D en uendeligt gode,

Derfor er nationale identiteter ligesom an­

opofrende og lidende kvinde samt den

dre abstrakte fællesskaber yderst afhængi­

stereotype heltefigur, der er macho, men

ge af at blive bekræftet og gjort h åndgri­

kærlig, god til at synge, loyal over for sine

belige. Dette sker, bevidst og ubevidst,

venner, en god søn og viril. Det er dog

gennem blandt andet kulturpolitik, m as­

vigtigt at understrege, at der ikke k u n har

semedier, undervisningssystem et, n ationa­

været tale om den rene idyllisering, idet

le symboler og mærkedage - og ved hjælp

der i høj grad også har været plads til fat­

af nationale myter. En sådan myte kan

tige og syndige helteskikkelser, hvilket

ganske kort karakteriseres som en ofte

Cantinflas-ñguven er et godt eksempel på.

stærkt følelsesbetonet forestilling om en

70

Myter er naturligvis virkelige i det om ­

Den mexicanske historie går naturligvis

ikke um iddelbart synlig virkelighed, som

tilbage til længe før spanierne opdagede

myten så fremkalder for at give nationens

og koloniserede det amerikanske k o nti­

m edlem m er følelsen af et tilhørsforhold

nent. Men mexicanerens historie kan nu

og for at sikre ærefrygt eller troskab over

alligevel siges at starte m ed det kulturm ø-

a f Anders Leifer og Pia Ravnemose

de, som blev en konsekvens af den hvide

på regeringsmagten, siden det blev dannet

m ands erobring af det landom råde, der si­

i 1929. Den blandingsrace, som blev det

den skulle blive til republikken Mexico.

yderst konkrete resultat af m ødet mellem

Idéen eller myten om m exicanernes

den hvide m and og den indianske kvinde,

tostrengede arv i form a f sam m ensm elt­

kaldes mestizen, og siden den mexicanske

ningen mellem den indianske og den eu­

revolution har m an prom overet mestizen

ropæiske k u ltu r og o m frem kom sten af en

som den ægte mexicaner og blandingskul­

tredje, endnu rigere blandingskultur har

turen som den ægte mexicanske kultur.

været rygraden i den officielle udlægning

Staten har altså opereret m ed en hom oge­

a f mexicansk kultur og identitet i det 20.

nitetstanke, hvilket ikke m indst har m ar-

århundrede, eksemplificeret ved k u ltu r­

ginaliseret den indianske befolkning og

ideologen og undervisningsm inisteren

kultur, idet der i bestræbelserne på at ska­

José Vasconcelos’ La raza cósmica (Den

be et nationalt fællesskab og sikre en nati­

kosmiske race) fra 1925. Mexico er i øvrigt

onal enhed ikke har været plads til en et­

et politisk bemærkelsesværdigt land, idet

nisk og kulturel pluralisme. I filmen frem ­

det samme parti, Partido Revolucionario

stilles indianeren således som bærer af

Institucional, i daglig tale PRI, har siddet

nogle traditionelle egenskaber, som en-

Enemigos (1933, Fjender, instr. Chano Urueta)

Machoen, moderen og den maskerede hævner

hver mexicaner kan være stolt af, m en in­

den frem m edgørende m odernisering.

dianernes problem fyldte virkelighed re­

Film historikeren Emilio García Riera kal­

præsenteres stort set ikke. Den officielle

der således fremstillingen af livet på landet

udlægning af den nationale identitet b e­

i Allá en el Rancho Grande for “en tilbage­

gyndte først at inkorporere Mexicos reelle

venden til en beskyttende livmoder langt

kulturelle heterogenitet i 1980erne.

Et meget håndgribeligt eksempel på, hvordan mexicansk film har bekræftet n a­ tionale m yter og derm ed styrket den n ati­

fra udviklingens farer”. Denne myte blev siden bekræ ftet i det uendelige i rancherafilmene.

De nationale mexicanske myter spiller

onale identitet, er de mange historiske

fortsat en vigtig rolle inden for filmen, og­

dramaer. Fremstillingen af et lands histo­

så selv om m an ikke længere udelukkende

rie forstået som idéen om en fælles fortid

kan se film en som en prom overing af dis­

vil altid være et vigtigt element i opbyg­

se myter. Kritiske røster blandt filmmager­

ningen af en nutidig identitet m ed en tro

ne har således forsøgt at nuancere eller

på en fælles fremtid. Blandt de historiske

helt afkræfte myterne, hvilket Nicolás

film skal her blot nævnes de utallige revo­

Echevarrías anderledes fremstilling af kul­

lutionsdram aer. Der er dels film, som di­

turm ødet og erobringen, Cabeza de Vaca,

rekte hylder revolutionens officielle helte

er et fint eksempel på.

og de mange anonym e, menige revolutio­ nære, og dels en lang række m elodram aer, hvor revolutionen mest frem står som en

Der er måske nok færre machoer, lidende

farverig kulisse for de traditionelle histori­

m ødre og maskerede hævnere i mexicansk

er om ulykkelig kærlighed. Fernando de

film end tidligere, men fornyelsen samt

Fuentes’ El compadre Mendoza (1933,

den pæne succes hos det nutidige publi­

Kam m erat M endoza) og ¡Vámonos con

kum lover til gengæld ganske godt for den

Pancho Villa! samt C hano Uruetas

mexicanske film kultur ved årtusindskiftet,

Enemigos (1933, Fjender) og Los de abajo

på trods af dom inansen fra den store na­

(1939, Dem nedefra) er klassiske eksem­

bo i nord.

pler på brugen af det revolutionære tema, og Alfonso Araus Como agua para choco­

Litteratur

late (1991) er et bevis for, at revolutionen

Anderson, Benedict (1983): Imagined

er uopslidelig som elem ent i den m exican­ ske film, der således vedvarende har været m ed til at bekræfte m yten om den mexi­ canske revolution som folkets retfærdige

Drouzy, M artin (1970): Kætteren Buñuel.

København: Rhodos.

Eriksen, T hom as Hylland (1996): Kampen

kam p og endegyldige sejr. Men de mest

om fortiden - et essay om myter, identi­

centrale, mytologiserende mexicanske film

tet og politik. Oslo: Aschehoug.

lanceredes m ed Allá en el Rancho Grande

Florescano, Enrique (red.)( 1995): Mitos

og ranchera-genren. Her bekræftes myten

mexicanos. Mexico City: Aguilar

om det lykkelige liv på landet, hvor man lever i pagt m ed naturen og ikke m indst i

72

Communities. London: Verso.

Nuevo Siglo.

González, Fernando Del Moral

pagt m ed den traditionelle mexicanske

(red.)(1988): Hojas de cine 2. Mexico

k ultur og folklore. Et sted, hvor tiden har

City: Fundación Mexicana de

stået stille, så m an har været forskånet for

Cineastas.

a f Anders Leifer og Pia Ravnemose

Jenkins, Richard (1996): Social Identity.

London: Routledge.

Paranaguå, Paulo A ntonio (red.)(1995): Mexican Cinema. London: British Film Institute/IM CIN E. Sadoul, Georges (1966): Filmens verdens­ historie 2. København: Rhodos 1968.

Tejada, Roberto (red.)(1994): Revision del

Tercero, Magali (red.)(1988): El arte de Gabriel Figueroa. Mexico City: Artes de México.

Vasconcelos, José (1925): La raza cósmica.

Mexico City: Espasa Calpe Mexicana 1996. Østergård, Uffe (1991): “National og et­ nisk identitet” i Hans Hauge og Hans

cine mexicano. Mexico City: Artes de

Fink (red.): Identiteter i forandring.

México.

Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.

Anders Leifer er cand.phil. i Filmvidenskab og har siden 1995 undervist ved Københavns Universitet. Han instruerede i 1997 dokum entarfilm en De trofaste døde om de dødes dag i Mexico. I 1999 u d k o m hans bog Også i dag oplevede jeg noget om film instruktøren Jørgen Leth.

Pia Ravnemose er cand.m ag. i Spansk og A ntropologi og har undervist i latinam erikansk kultur og sam fundsforhold på R om ansk In stitu t sam t på In stitu t for A ntropologi ved Københavns Universitet. H un er bestyrelsesmedlem i Netværk for Latinamerikastudier.

73