La muerte de un burócrata (1966, En bureaukrats død) instrueret af Tomás Gutiérrez Alea
Filmen i revolutionen og revolutionen i filmen - 40 års c u b an sk film
a f Thomas Henriksen
I 1994 vandt den cubanske film Fresa y
sidste halvdel af det 20. århundrede har
Chocolate (Jordbær og chokolade) blandt
stået for en original og innovativ film
flere andre priser Sølvbjørnen i Berlin, fik
kunst. En filmkunst der m ed sit sociale og
en Oscar nom inering og blev en verdens
politiske engagement har været en central
om spæ ndende succes. For mange var cu
inspirationskilde for mange af den tredje
bansk film et nyt bekendtskab. Kun få er
verdens filmskabere, og som geografisk
således klar over, at C uba i perioder af den
har været en samlende pol for de latin-
41
Filmen i revolutionen og revolu tionen i film en
amerikanske broderfolks filmskabere. Fresa y Chocolate er et hum oristisk hverdagsdrama om to m æ nd og deres søgen efter identitet på tværs af fordom
pisk cubansk - budskaberne er tydelige, men de er pakket ind i filmens genre-ram me, det hum oristiske hverdagsdrama. Film kunsten har spillet en væsentlig
me og mangel på kom m unikation.
rolle i nyere cubansk tid, i den revolutio
U ngkom m unisten David m øder den h o
nære tidsalder, som en kom m enterende og
moseksuelle Diego, og han både frastødes
fortolkende aktør over for de revolutio
og tiltrækkes af det anderledes univers
nære idealer. Bl.a. derfor er den cubanske
som denne repræsenterer. Diego er en ‘ali
filmhistorie et fascinerende bekendtskab,
en’ i det cubanske system, han læser f.eks.
idet den på godt og o n d t m arkant afspej
forbudt litteratur, m en han er charm eren
ler udviklingen i samfundet. I en nærmere
de og har en anderledes og positiv indstil
analyse af cubansk film er det om trent
ling til livet. Gennem ham udvikler David
um uligt ikke at indlæse den samtidige hi-
sig og får et nyt og mere nuanceret syn på
storisk-politiske kontekst, der h ar præget
sit liv og på verden. Filmens bæ rende b u d
landet på så fundam ental vis.
skab er tolerance, retten til det frie valg og anerkendelsen af forskellighed. U nder Fidel Castro har det cubanske
aldre inden for det 20. århundrede, en
sam fund været præget af politisk kontrol
præ- og en postrevolutionær tid. Da revo
og intolerance over for forskellige alterna
lutionshæ ren, med Fidel Castro og Che
tive tilhørsforhold, og Fresa y Chocolate fik
Guevara i spidsen, den 1. januar 1959 væl
naturligt meget opm æ rksom hed for sin
tede diktatoren Batista, så mange det som
skildring af det ellers meget tabubelagte
år nul for det nye, revolutionære cubanske
em ne homoseksualitet, som aldrig før var
samfund. M an sagde farvel til et samfund,
blevet skildret på spillefilm. Mange tolke
der var præget af en m arkant kapitalisme,
de dette som et tøbrud i det cubanske
af korruption og sort økonom i, og af en
sam fund, men filmen var snarere et u d
alvorlig afhængighed a f den store nabo
tryk for en accept af, at en vis form for
USAs m arkedsinteresser og investeringer. 1
sam fundskritik og -debat godt kan frem
det nye sam fund skulle den almindelige
bringes gennem kunsten, så længe målet
cubanske borger have social lighed gen
er at frem m e revolutionens sag.
nem rettigheder til f.eks. egen jord, ud
Der findes mange historiske eksempler
dannelse og sygepleje, og man ville skabe
på kunstens udvidede ram m er for at kom
en national enhed baseret på fællesskabet
m entere sam fundsforholdene, m en i Cuba
og respekten for den enkelte (1).
har filmen været en præ gnant sparrings
42
To tidsaldre. I Cuba regner man i to tids
For den cubanske film industri er året
partner i den særdeles politiserede sam
1959 ligeledes at betragte som et år nul,
fundsdebat der har fundet sted. Den en
for før dette skelsættende år eksisterede
kelte cubanske borger har haft mere end
der reelt ikke en sammenhængende film
svært ved at lufte holdninger og præ feren
industri m ed en kvalitativt orienteret pro
cer i det offentlige rum , m en cubanerne
duktion. Det dom inerende ‘outlet’ var tro
har forbløffende evner til at kom m unikere
piske musicals og m elodramaer m ed en
på andre og m ere subtile måder. H um or
generel eksotisk eskapisme, ofte blot ‘re-
og ironi er to væsentlige ‘virkem idler’, og
makes’ af film fra filmmaskinerne i især
set i dette aspekt er Fresa y Chocolate ty
Hollywood og Mexico. For udenlandske
a f Thomas Henriksen
distributører var Cuba et substantielt
M an var m idt i en historisk atmosfære af
marked, for folk gik ivrigt i biografen (2),
euforisk karakter, hvor m an blot behøvede
m en filmhistorisk havde Cuba i denne pe
at bevæge sig ud på gaden for at finde em
riode større betydning som en ‘location
ner til en dokum entarfilm . Og filmen var
og et ‘backdrop’ for udenlandske p ro d u
det perfekte medie til at udbrede revoluti
center end som et reelt film producerende
onens budskaber til masserne.
land. Op til 1959 var d er således ikke ble
Den 24. m arts 1959 vedtog den nye re
vet produceret over 150 film (dokum entär
volutionære regering lov nr. 169, og skabte
eller fiktion) i alt i C uba (3), selv om m e
med den grundlaget for det nationale
diet, som i de fleste andre lande, var blevet
film institut, Instituto Cubano del Arte y
introduceret i de sidste år af det 19.
Industria Cinematográficos (ICAIC).
århundrede.
Film industrien var derm ed blevet natio
I årene op til revolutionen var det klart
naliseret, som et om råde af særlig kulturel
for mange i de kulturelle-intellektuelle
og uddannelsesmæssig betydning. Det var
kredse, at d er måtte kom m e en forandring
den første lov der havde med kultur at
- oprøret ulm ede og kom med m ellem
gøre, hvilket understreger at filmen blev
ru m op til overfladen. Flere kunstnere o r
set som en helt central kunstart i det revo
ganiserede sig og skabte politisk bevidste
lutionæ re sam fund (4). Lovens første er
miljøer. En af disse gru p p er var ‘Nuestro
klæring siger: “Filmen er en kunstart”.
Tiempo’ (Vores Tid), hvor flere af de sene
Den anden erklæring at: “Filmen er med
re mest betydningsfulde filmfolk var ind
sine karakteristika et instrum ent til m e
blandet. G ruppen skabte en enkelt film i
ningsdannelse og til dannelse af en indivi
50erne, der kan betragtes som en forløber
duel og kollektiv bevidsthed, og den kan
for den postrevolutionæ re film. El Mégano
medvirke til at nuancere og synliggøre den
(1955) var en kort dokum entarfilm , som
revolutionære ånd, og at bibeholde den
fordømte forholdene for kularbejderne på
skabende kraft.” (5)
øen. Ikke overraskende blev filmen hurtigt
Med disse to erklæringer søgte m an fra
forbudt a f Batistas styre. Filmen, der blev
starten at skabe afstand til filmen som en
til i et samarbejde m ellem flere af gru p
kom merciel og holdningsløs vare, og i ste
pens medlemmer, var instrueret af Julio
det anerkende den som en væsentlig m ed
García Espinosa og Tomás Gutiérrez Alea,
spiller i konstruktionen af det ny sam
som i årene forinden begge havde studeret
fund. ICAICs direktør dengang og nu,
på Centro Sperimentale di Cinem atografía
Alfredo Guevara (instituttets grundlægger
i Rom, hvor de hentede inspiration fra
og en helt central person i cubansk film),
den italienske neorealisme.
gav tidligt udtryk for hvordan filmmageren skulle lægge filmens form og teknik
Revolutionens unge år - film ens rolle de
åben, ved at: “demystify cinema for the
fineres. D en revolutionære regering med
entire population; to work, in a way, aga-
Fidel C astro i spidsen var fra begyndelsen
inst our own power, to reveal all the
klar over filmmediets potentiale. Allerede i
tricks, all the recourses of language; to dis-
januar 1959 oprettedes et officielt cinema-
m antle all the mechanisms of cinematic
tografisk organ, C ine Rebelde (Rebelsk
hypnosis” (6). Guevara lægger op til en
Film), som begyndte at producere doku
mere proces- end produktorienteret film
m entarfilm om den nye sam fundsorden.
industri, en produktionsform der som re-
43
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
volutionen selv hviler på et kollektivt, so
verdens-film en (10), hvor uafhængighed
cialt og ideologisk orienteret væ rdigrund
og m odstand mod de dom inerende fil
lag. En dekolonialisering af filmen er es
m industriers kommercialisering h ar stået
sentiel (7), m an må nedbryde den stereo
centralt. Espinosas essay er en opfordring
type (vestlige) borgerlige diskurs og skabe
til de underudviklede lande om ikke at
en tæt forbindelse m ed publikum : “O ur
duplikere det dom inerende eskapistiske
work is not simply m aking or showing
scenario, især præget a f den amerikanske
movies: everything we do is part o f a glo
og europæiske mainstream-film: “I dag er
bal process toward developing the possibi-
en perfekt film - en der er teknisk og
lities o f participation - not passive but
kunstnerisk finpoleret - næsten altid en
active, not as recipients b u t as protagoni-
reaktionær film.” (11). Espinosa mener, at
sts o f the public” (8).
der er brug for at bryde med denne,
Cubanernes projekt om et nyt film
nøjagtigt som revolutionen var et brud
sprog og et tættere bånd til tilskueren lig
m ed det eksisterende system, gennem pro
ner for så vidt hvad andre af datidens nye,
duktionen a f ‘ufuldkom ne film’. Ved at la
radikale film strøm ninger fra især Europa
ve film med “åbninger” eller “sprækker”
stod for, m en er i sit udgangspunkt mere
frem m er m an den mere aktive reception,
politisk/ideologisk orienteret. Generelt har
men Espinosa anerkender at vejene til at
den såkaldte Nye Latinamerikanske Film
opnå disse film kan være forskellige, idet
tradition opstillet krav om en mere poli
det største ansvar er at skabe film “where
tisk bevidst attitude hos filmmageren med
the hum an factor, imagination and talent
større vægt på tilskuerens ideologiske u d
are m ore im portant than technical consi-
gangspunkt end i den europæiske trad iti
derations; where artistic conception is
on, der tiere har fokuseret på, hvordan
completely in tune with actual existing
den filmiske diskurs positionerer tilskue
ressources (12).
ren (9).
Det endelige mål for den nye, radikale og liberationalistiske æstetik var en ‘New
Den ufuldkom ne film. Som del af den p o
Poetics’, som sam m en m ed de politiske
litiske bevidstgørelse bag revolutionen har
forandringer ville skabe et Utopia; en
der været manifesteret forskellige b u d på
sam m ensm eltning af kunsten og livet:
en forening af praksis og teori for filmen.
“Kunsten vil ikke forsvinde ind i intethe
Mest kendt og betydningsfuldt er Julio
den. Den vil forsvinde ind i alt.” (13).
García Espinosas essay “Por un Cine Im perfecto” (1969, For en ufuldkom m en
kunstnerens rolle, og i sam arbejde m ed
film), som han skrev inspireret af sine er
nøglepersoner i sam fundet skabe den nye
faringer fra instruktionen af filmen Las
film. Den ellers passive tilskuer til filmen
Aventures de Juan Quin Quin (1967, luan
ville blive et kritisk subjekt, en del a f den
Q uin Q uins eventyr). Filmen blev en klas
skabende proces, og gøre film kritikerne
siker for sin m åde at skildre et nok så al
unødvendige (14). Espinosa argum enterer
vorligt tema, den prærevolutionære kamp,
im od en elitær kunst og for en dem okrati
gennem en eksperim enterende og burlesk
sering af kunsten. Han læser dermed k u n
komediestil.
sten ind i den ideelle socialistiske udvik
“Por un Cine Im perfecto” er et centralt
44
Rent praktisk skulle arbejderen overtage
essay inden for teoridannelsen til tredje
ling, hvor den specialiserede arbejder er gjort overflødig og blevet en del af en ho-
a f Thomas Henriksen
listisk og socialt orienteret arbejdsproces
opbakning til et nyt idésæt. Med dette kre
og -fordeling, for i den sidste ende at eli
ative klima som grundlag skabtes en ræk
m inere den kulturelle fragm entering og
ke værker, hvor m an kan tale om en gan
fremmedgørelsen.
ske unik kohærens mellem filmskaber,
Hvor Espinosas mål om en ‘New Poetics’ m å siges at være blevet ved utopi en, har en del af såvel Guevaras som
film og tilskuer - man var fælles om ét projekt: den socialistiske revolution. Neorealismen var en klar inspirations
Espinosas intentioner for filmen reelt
kilde for flere af de latinam erikanske lan
været realiseret i Cuba. D er er f.eks.
des film instruktører (15) og i høj grad og
utvivlsomt skabt en m ere social og m indre
så for de cubanske. Den var en model for
elitær indgangsvinkel til film produktion
en tidsmæssigt adækvat filmkunst, en h u
end mange andre steder, hvilket bl.a. kan
m anistisk og progressiv æstetik, og et reelt
ses ved at erfarne instruktører altid har
alternativ til de dom inerende form er for
stået til rådighed som supervisorer for yn
kommerciel produktion fra Hollywood og
gre kolleger. Det cubanske biografpubli
andre steder.
kum er m eget aktivt, m en dette kan ikke
At cubansk film var inspireret af den
kun tilskrives en egentlig politiseret, m en
italienske neorealisme, kan ikke blot til
tal aktivitet. I Cuba var det også før revo
skrives det faktum at de to pionerer Alea
lutionen sædvane, at en biografsal sum
og Espinosa havde inspiration med hjem
mede af liv, med en blanding af applaus,
fra deres studietid i Rom. Der var nemlig
tilråb og kom m entarer flyvende gennem
klare paralleller mellem den situation som
salen. Og i dagens C uba åbner en biograf
hhv. Italien ved neorealismens begyndelse
billet til en fast pris på under 25 øre stadig
m idt i 40erne og Cuba m ed sin revolution
mulighed for en helt særegen socio-kultu-
befandt sig i. Begge lande havde frigjort
rel oplevelse, der gør m ere end bare selve
sig fra et undertrykkende politisk system
filmen interessant.
og var, hvad film angår, dom ineret af
Flere a f datidens latinam erikanske film
Hollywood og af glansbilledfilm som de
kan godt læses som ‘ufuldkom ne film’,
“hvide telefon”-film i Italien og de latin
hvor bruddet med d en polerede film var
amerikanske m elodram aer. Det gjaldt nu i
form dannende, og hvor forståelsesram
stedet om at vise, hvordan verden i virke
merne var lagt mere åbne. For Cubas ved
ligheden så ud, gennem et nyt filmsprog
kom m ende kom hovedparten af disse film
præget af en puritansk og dokum entarisk
tidligt i d et post-revolutionære sam fund.
æstetik.
1960erne - det gyldne årti. Fra det første
en række film i den neorealistiske traditi
årti efter revolutionens begyndelse og til
on, titler som Historias de la Revolución
et stykke ind i 1970erne oplevede den cu
(Revolutionshistorier) og Cumbite, begge
Der blev i begyndelsen af 60erne lavet
banske film industri sine hidtil m est gyld
af Alea, og El Joven Rebelde (Den unge re
ne år. Meget naturligt var der i disse år en
bel) af Espinosa. Men allerede med
m arkant følelse af b ru d med det gamle og
Cumbite (1964) bevægede cubansk film
en stærk optim ism e over for det nye sam
sig nogle skridt væk fra neorealismen, idet
fund, som alt i alt skabte en bølge af krea
de rene neorealistiske idéer ikke længere
tiv energi. Og vel og m ærke en energi af
kunne indfange de hastige forandringer i
enorm kollektiv kraft, båret af et helt folks
det postrevolutionære og nu erklæret soci-
45
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
alistiske cubanske sam fund. Der var brug for en mere analytisk og teoretisk tilgang
reel, noticiero’en. ICAICs noticiero-aiåeVmg var virksom
til omverdenen, og en åbenhed overfor
fra 1960 til 1991, hvor de økonomiske for
andre m åder at fortolke virkeligheden på
hold satte en stopper for den fortsatte
(16). Mange senere film bibeholdt dog et
produktion. I denne periode producerede
neorealistisk præg, tydeligst i den d o k u
ICAIC ugentlige noticieros, i alt om kring
m entariske billedstil. Fra m idt i 60erne
1500. Noticieroen har haft vital betydning
lod cubanerne sig også inspirere af de
for Cuba, dels som form idler af aktuelle
samtidige m odernistiske filmretninger,
hændelser og politiske budskaber, og dels
især den franske Nybølge. Set som en hel
som læreplads for et sto rt antal af landets
hed havde nybølgefilmene dog ikke sam
filmfolk. Den var generelt langt m ere stili
me indflydelse, for der var ikke den sam
stisk eksperim enterende end andre landes
me nære åndelige relation som med neo-
newsreels, som et eksempel på at den do
realismen. Men som nybølgeinstruktører-
kum entariske genre også har ladet sig in
ne havde cubanerne i denne periode stor
fluere kraftigt af typiske træk fra fiktions
appetit på at eksperimentere med
genren, gennem kreativ brug aflyd-, foto-
filmsproget, og her findes også cubansk
og klippestil, og med flere film lavet i spil
films største klassikere, produceret i slut
lefilmlængde.
ningen af 60erne og et stykke ind i 70erne.
Det har væ ret essentielt, at fiktions-gen ren ikke m istede forbindelsen til virkelig
D okum entarfilm ens rolle. På baggrund af
heden, form entlig en god forklaring på
behovet for at portræ ttere den øjeblikkeli
hvorfor m an ikke finder filmiske forsøg
ge og spontane udvikling der fandt sted i
udi genrer som science-fiction.
sam fundet, har dokum entarfilm en været set som en arketypisk cubansk genre. Og
U nderudvikling og historie. For at realise
det dokum entariske reflekteres i fiktions
re den kulturelle dekolonialisering var det
filmen, hvilket har skabt et nærm est sym
for mange cubanske filmskabere fra denne
biotisk forhold mellem dokum entär- og
tid centralt at behandle underviklingen,
fiktionsgenren, som Alfredo Guevara p å
forstået som den kolonialistisk skabte
peger: “ ...w e do not consider them to be
økonom iske og teknologiske tilbageståen
different things, but only different ways to
hed, som et tema. Den væsentligste ekspo
express the same reality, directors often
nent for dette var Tomás Gutiérrez Alea
w ork on a fiction film one day, on a d ocu
(1928-96), hvis oeuvre er det mest betyd
m entary the next, and then later return to
ningsfulde og personlige i den cubanske
the fiction film. Two things are reflected,
spillefilms historie. Alea formåede i høj
two genres that have a false boundary
grad at udnytte filmsproget kreativt, i et
placed between them , imposed by a com
tæt forhold til den postrevolutionære ud
mercial exploitation. In our fiction film,
vikling. En overordnet tem atik i hans film
there is a lot o f docum entary” (17). Det
er således at fremstille, hvordan de socio-
har været sædvane at fiktionsfilm instruk
historiske betingelser influerer på de m en
tørerne er blevet oplæ rt inden for doku-
neskelige følelser.
m entarfilm produktion, gennem massiv
46
Aleas første spillefilm var Las doce sillas
‘learning by doing’, typisk gennem pro-
(1962, De tolv stole), som sammen m ed
duktionen af den særlige cubanske news-
den efterfølgende La muerte de un bu-
a f Thomas Henriksen
Tomás Gutiérrez Aleas Memorias del subdesarollo (1968, Minder fra underudviklingen)
rócrata (1966, En bureaukrats død) frem
eløbige kunstneriske højdepunkt i cu
stiller sm åborgerligheden og det overdrev
bansk film. Filmen er et portræ t af den in
ne bureaukrati m ed en satirisk vinkel.
tellektuelle sm åborger Sergio, der i Cuba
Alea fremhæver ofte det groteske og b ru
anno 1961 er frosset fast i en identitetskri
ger effekter, som viser et tydeligt åndeligt
se. Han er ude a f ‘synk’ m ed den pulseren
slægtskab m ed Luís Buñuel. 1 La muerte de
de revolution, som han ikke forstår, sam ti
un burócrata ses således både flygler,
dig med at han foragter dem der flygter
præster og æsler, og beskrivelsen af b u
fra den. Blandt disse er hans kone, og for
reaukratiet er af n æ rm est Kafka’ske di
holdet til kvinder er sym ptom atisk for
mensioner. Desuden ser m an her blandin
hans situation: han er frem m edgjort,
gen af dokum entär og fiktion som et cen
ufølsom og akavet. Dette accentueres gen
tralt element, f.eks. gennem indklip fra
nem filmens narrative strategi, som er en
noticiero’er.
blanding af flash-backs, fantasiscener og
Blandingen af d o k u m en tär og fiktion
Sergios indre m onolog. Alea viser os
var endnu mere m ark an t i Memorias del
Sergios kompleksitet ved at lade ham skif
subdesarollo (1968, M inder fra underudvik
te fortællerposition; han er dels den reak
lingen), der generelt betragtes som det for
tionære og småborgerlige protagonist, dels
47
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
- når han ind imellem træ der ud af fil
dens frihedskam pe. Historierne finder
mens diegese - den politiske partisan, der
sted i hhv. 1895 (den koloniale tid), 1933
forklarer den revolutionære position.
(den neo-koloniale tid) og i 1960erne
Sergios intellekt har afskåret ham fra vir
(den revolutionære sam tid), og de er hver
keligheden, han kan se underudviklingen
især centreret om en kvinde ved navn
tydeligt, m en kan ikke lade sig følelses
Lucia. H un frem står som em blematisk for
mæssigt involvere i den. Memorias del sub-
den indre frigørelse, og det er filmens kar
desarollo fik m ed sin subtile behandling af
dinalpunkt, at tilskueren identificerer sig
begrebet underudvikling nærm est para
m ed den nye revolutionære mytologi gen
digm atisk betydning for den politiske film
nem kvindefiguren. Hendes frigørelse er
i Latinamerika.
essentiel for nationens frigørelse. Solås har
Efter Memorias del subdesarollo blev der længere mellem Aleas film, og kun et af
sagt: “The w om an’s role always lays bare
hans senere værker, La ultima cena (1976,
the contradictions of a period and makes
Den sidste nadver), kan betegnes som
them explicit... Lucia is n ot a film about
kunstnerisk nyskabende. Det er Aleas mest
women; it’s a film about society. But
tilbageskuende film, idet den portræ tterer
within that society, 1 chose the m ost vul
en slaveopstand i 1700-tallet. Filmen er en
nerable character, the one who is most
ironiserende og sort komedie, og langt
transparently affected at any given m o
m indre formalistisk eksperim enterende
m ent by contradictions and changes.”
end hans tidligere værker. Satiren og ko m edien lå altid Alea på sinde, og hans sid
(18). Hver episode har en kærlighedshistorie
ste film i 90erne, Fresa y chocolate og
som sit centrale plot, i hhv. tragisk, m e
Guantanamera (1995) var mere rene ek
lodram atisk og komisk stil. Og Solås viser
sempler på dette end hans tidligere film.
sig som en højst stilbevidst instruktør,
Disse film co-instruerede han m ed Juan
gennem m arkante skift mellem episoder
Carlos Tabio, som havde vist sit talent for
ne - fra det lyriske til det naturalistiske -
denne genre m ed filmen P la ff- O demasi-
og flere intertekstuelle referencer til sam ti
ado miedo a la vida (1988, Plaff - eller for
dige m odernistiske filmskabere.
meget frygt for livet). En anden stilbevidst og eksperim ente
Solås lavede i 1975 Cantata de Chile (Sangen om Chile), en im ponerende
rende instruktør er H um berto Solås. Solås
hymne af såvel visuel som auditiv styrke,
er en central repræ sentant for en anden
og et godt eksempel på den cubanske soli
central tem atik i cubansk film: skildringen
daritet m ed andre kæm pende latinam eri
af historien som en faktor til at forstå den
kanske folk. Senere er Solås vendt tilbage
nutidige nationale identitet. For cubaner
til det historisk-episke form at, Cecilia
ne var det centralt at manifestere, at m an
(1981) og Un hombre de éxito (1985, En
havde et godt sam fund inden spanierne
m and med succes), hvor han viderefører
kom, at fortiden således også var noget
sin særlige volum inøse og poetiske æste
m an kunne være stolt af.
tik, uden at det bliver voldsom t kunstne
Solås’ spillefilmdebut, Lucia (1968), er et hovedværk i cubansk film. Den er en
48
om sit valg af kvinden som protagonist
risk interessant. Et andet eksempel på en historisk base
tour-de-force om tre centrale epoker for
ret film er M anuel Octavio Gómez’
udviklingen af den cubanske nation og
dram a-dokum entariske film La primera
a f Thomas Henriksen
carga al machete (1969, Det første hug
socialrealistisk stil og er således eksempler
med macheten). Filmen handler om kri
på distanceringen fra den mere form alisti
gen m od spanierne i 1868 og bruger m ar
ske film.
kant dokum entarfilm ens virkemidler,
De cierta manera (1974, På en vis måde)
nærm est i noticiero-stil. Udover håndholdt
er lavet af Cubas eneste kendte kvindelige
kam era og sort/hvide, kornede billeder ses
instruktør, Sara Gomez, som desuden var
interviewsekvenser fra slagmarken og en
sort, hvilket i sig selv er sjældent i cubansk
inform ativ sekvens om m achetens histo
film. Skæbnen ville, at Gornez døde kort
rie. Filmen søger at skabe en m ere tran s
før færdiggørelsen af denne hendes første
parent overgang fra fortid til nutid, hvor
spillefilm. Filmen er en kærlighedshistorie
fortiden bliver synlig i nutiden gennem
m ed fokus på kønnenes daglige kam p i
den umiddelbare og spontane dokum en
den revolutionære proces og fremstiller
tariske form.
underudviklingen og m arginalism en, u d trykt i bl.a. machismo’en, som et resultat
Kvinden i cubansk film. Solas’ Lucia er
af den prærevolutionære kulturarv.
blot en ud af flere film, der har haft kvin
Stilistisk er De cierta manera endnu et ek
den som om drejningspunkt. I den tredje
sempel på dokum entariseringen af fiktio
episode af Lucia fokuseres der på m ands
nen. Således medvirker der f.eks. am a
chauvinismen, et udbredt sociokulturelt
tører, der blot “spiller” sig selv.
fænom en i Latinamerika, kendt som m a
I 1979 kom Retrato de Teresa (Portræ t
chismo. Og dette fænom en var udgangs
af Teresa) af Pastor Vega, som fortæller h i
punkt for to af 1970ernes væsentligste
storien om arbejderkvinden Teresa, der ta
film, der havde m od til at beskæftige sig
ger kam pen op im od machismo’en. Flun
med samtidige emner. Begge film er i en
forsvarer sig fysisk m od sin uforstående
Retrato de Teresa (1979, Portræt a f Teresa) instrueret af Pastor Vega
49
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
Santiago Alvarez' Now! (1965)
m and og forlader ham , hvilket for det cu
lektuel og politisk korrekt positur, der for
banske publikum var chokerende at se
døm m er hende som en politisk fjende.
fremstillet på film. Det kontroversielle
Gennem Susana tvinges tilskueren til dels
em ne skabte efterfølgende en kraftig pole
at forholde sig til den maternelle identitet,
mik, der tydeligt viste at Cuba fortsat var,
dels at sætte spørgsmåltegn ved værdier i
og er, et patriarkalsk baseret sam fund.
det samtidige samfund.
Et sidste eksempel som kan nævnes i
Flere instruktører har således bearbej
denne sam m enhæng er Jesús Díaz’ Lejanía
det den af Solås citerede betragtning om
(1985,1 det fjerne), som handler om tidli
kvindens transparente funktion i den fil
gere eksilerede cubaneres tilbagevenden, et
miske fortælling. Kvindens kam p for lig
følelsesmæssigt højst kontroversielt emne.
hed og retfærdighed har således haft stor
Det er historien om Susana, som efter ti
symbolsk værdi for udviklingen af en m e
års eksil i USA vender tilbage til Cuba og
re generel revolutionær national identitet.
sin søn, der m øder hende m ed kulde og
50
bebrejdelser. Som m oderen der forlod sin
D okum entarfilm en og dens ‘m aestro’,
søn og revolutionen, er hun en forræder,
Santiago Alvarez. Santiago Alvarez (1919-
m en nu rækker hun hånden frem til en fa
98) står som en reel faderskikkelse for cu
m iliær forsoning. Tilskueren fanges m el
bansk dokum entarfilm . Alvarez kaldte selv
lem en følelsesmæssig identifikation med
sin stil for cinematografisk journalistik.
m oderen som en forpint sjæl, og en intel
H an var for ydmyg til at kalde sig kunst-
a f Thomas Henriksen
ner, endsige dokum entarfilm skaber, og
tryk for at begge har udviklet deres
passer på den måde ind i Espinosas teori
filmsprog igennem den revolutionære
om filmarbejderen. H ans filmiske karriere
proces, og fra en socialistisk synsvinkel
er et direkte produkt a f revolutionen: “I
yderm ere som et udtryk for en kreativ og
am a product o f accelerated underdevel-
dialektisk applikation af den marxistiske
opm ent’. The Revolution m ade me a film
tankegang til filmen inden for den revolu
director. I learnt the job fondly handling
tionære kontekst. Alvarez lader sit engage
millions of feet of film” (19). Alvarez
m ent i de cubanske revolutions-idealer
grundlagde ICAICs noticiero-afdeling og
kanalisere ud i de filmiske virkemidler,
ledede den i hele dens eksistensperiode.
gennem den dialektiske m ontageform .
Hans egen produktion var enorm ; han la vede selv 600 noticieros og var m ed ganske få undtagelser supervisor på resten (20).
Alvarez lod sig mere direkte inspirere af andre store samtidige dokum entarister, især den socialt og politisk engagerede
Alvarez er blevet krediteret for at have
hollænder Joris Ivens, der flere gange var i
lavet den første eksisterende musikvideo,
Cuba og undervise. Fra en dansk vinkel er
den seks m inutter lange Now! fra 1965.
det interessant at den gamle nestor i dansk
M ed Lena Hornes im posante version af
dokum entarfilm , Theodor Christensen,
den antiracisistiske (og i datidens USA
mellem 1962 og 67 var i Cuba flere gange,
forbudte) sang Now som baggrund skaber
bl.a. til stor inspiration for netop Alvarez.
Alvarez en im ponerende manifestation
I 60erne var der generelt et stort antal in
gennem sin associative og suggestive m on
ternationalt anerkendte filmfolk der b e
tageform. Now! er en opfordring til den
søgte Cuba, til gensidig inspiration.
øjeblikkelige handling im od overtrædelse
Alvarez er også den centrale filmiske
af m enneskerettighederne, her de hvides
eksponent for Cubas politiske engagement
undertrykkelse af de sorte i USA. Filmen
uden for landets grænser. Cuba engagere
er bygget op om kring raceuroligheder i
de sig bl.a. kraftigt i Vietnam -krigen, iden
Californien i 1965, hvor politiet m ed vold
tificerede sig m ed vietnam esernes kam p
nedkæm pede de sorte. Alvarez blander
og stod på H o-C hi-M inhs side. Det kom
forskellige formater, især stills og levende
der flere film ud af fra Alvarez’ side, bl.a.
billeder, og klipper rytm isk efter sangens
den poetiske hyldest til den nordvietna
struktur. Resultatet er en overbevisende og
mesiske leder Ho Chi M inh, 79 Primaveras
selvforstærkende filmisk dialetik, hvor
(79 Forår). Titlen refererer til Minhs leve
form og indhold går op i en højere enhed.
alder, og filmen skildrer kronologisk hans
Filmen kan som flere andre af hans vær
væsentligste politiske bedrifter. M idt i den
ker placeres i den dokum entariske under
meget poetiske skildring trænger virkelig
genre Cine Militante, karakteriseret ved en
heden sig på, i form af den amerikanske
klar propagandistisk retorik (21).
aggressor, som bom ber løs på vietnam e
Som dokum entarfilm skaber satte
serne, m ed skamferede kroppe som resul
Alvarez nye kunstneriske standarder for
tat. Alvarez eksperim enterer med billedet
den politiske dokum entarfilm . H an virker
og lader det på et tidspunkt nærm est eks
klart inspireret af Dziga Vertovs m ontage
plodere i fragmenter, en billedæstetik der
principper, men reelt så Alvarez ikke
mest m inder om det tidlige 20. århundre
Vertovs film før tidligt i 70erne. Derfor er
des ekspressionistiske m alerkunst og dens
det oplagt at læse lighederne som et ud
atom isering af (virkeligheds-)billedet. Kan
51
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
sådan en grusom hed virkelig være sand hed, synes Alvarez at spørge. I stilen ligger
voice-over. Der produceres stadig mange doku
der også en m etakom m entar - der findes
m entarfilm i Cuba, m en det er få der m ar
ikke en kam eraets objektivitet, filmen
kerer sig ved originalitet i emne eller stil.
konstruerer virkeligheden.
En uforbeholden stor del af de cubanske -
Alvarez gjorde det til en del af sine films
og for så vidt latinamerikanske - doku
æstetik at producere m ed hvad han “havde
m entarfilm er portræ tter af kunstnere og
for hånden”, en slags nødvendighedens
andre personligheder af national betyd
æstetik. Flere af hans dokum entarfilm om
ning. Dette peger på en generel latinam e
cubanske forhold er udvidede og kreativt
rikansk tendens til at idealisere og hylde
bearbejdede noticieros, som når han med
det kreative og/eller intellektuelle individ,
udgangspunkt i en naturkatastrofe i fil
et forhold der bl.a. har baggrund i den
men Ciclón (1963, Cyklon) via sin m o n ta
stærke katolske ikon-dyrkelse
ge skaber et politisk statem ent om socia lismens styrke gennem sam m enhold og
En film kultur skabes. I 1961 oprettedes et
arbejde.
Cinematek, der fik til opgave at skabe en
Af andre interessante dokum entarister skal blot nævnes Enrique Colina og Jorge
52
film kultur i Cuba. Ud over at skærpe be vidstheden hos filmskaberne og hos til
Luis Sánchez, som hver især har arbejdet
skuerne var det væsentligt, at m ediet blev
kreativt m ed skildringen af det cubanske
vidt udbredt. Man igangsatte en reel film-
hverdagsliv. Colina er især kendt for i
alfabetisering, sammenfaldende m ed en
80erne at have lavet en række korte d oku
massiv og m eget effektiv skriftlig alfabeti
m entarfilm , titler som Estética (1984,
seringskam pagne over hele øen. Cinema-
Æstetik) og Vecinos (1985, Naboer), hvor
teket stod bl.a. for at igangsætte bygnin
han blander den ellers didaktiske form
gen af flere nye biografteatre og assistere
m ed hum oristiske virkemidler. Gennem
de en række cine-clubs m ed deres aktivite
kreativ klipning og lydarbejde kom m ente
ter. Som et helt særligt om råde stod det
rer han sine emner, der ofte har udspring i
endvidere for institutionaliseringen af
de mest almindelige hverdagsscener.
mobilbiografer, Cine moviles, hvor man
Sánchez er en af de få, der har lavet sociale
benyttede alle tilgængelige former for
reportager, som også viser bagsiden af det
transportm idler, selv æsler, til at vise film
cubanske sam fund. Han behandler situati
for de mest fjernt boende dele af befolk
onen for m arginale eksistenser, f.eks. i fil
ningen. Med disse mobile beredskaber
m en Un pedazo de m i (1989, Et stykke af
kunne m an vise film for op til 100.000
mig) om unge der forlader deres hjem
m ennesker om ugen (22). En af Cubas
pga. m anglende forståelse fra forældrenes
mere kendte dokum entarfilm , Octavio
side, og i El Fanguito (1990) om forholde
Cortåzars Por primera vez (1967, For
ne i et fattigkvarter i Havana. El Fanguito
første gang), skildrer dette bemærkelses
er især stærk, fordi den lader selve billed
værdige fæ nom en og viser bl.a. publikum s
siden fortælle historien, og den adskiller
overvældende reaktion på det jomfruelige
sig derved fra hovedparten af de cubanske
m øde med Chaplins Modern Times.
dokum entarfilm , som ellers lider under et
Cinem ateket iværksatte også undervis
‘bias’ skabt af den i sin grundform didak-
ning i filmsproget, bl.a. gennem tv, foru
tiske noticiero-stil med dens forklarende
den at skabe forskellige debatfora såsom
a f Thomas Henriksen
Octavio Cortázars Por primera vez (1967, For første gang)
det yderst kom petente filmmagasin Cine
forlængelse af kolonitiden kæ m pet mod
Cubano, der har haft stor betydning for
nye udefra kom m ende kulturelle og politi
hele den latinam erikanske filmkultur.
ske interventioner, m en de har m ed tiden
En anden helt m ark an t cubansk specia
set deres kulturarv blive udvandet.
litet er filmplakaten i det særlige silketryk.
Filmen har været et af de væsentligste
Den blev som filmen set som en revoluti
om råder hvor latinam erikanerne har k u n
onæ r kunstart, hvor form og indhold
net mødes om kring form uleringen af et
kunne m ødes i en højere enhed. Som m e
fælles kulturelt grundlag. I 1967 foregik
die har den været ideel til den brede di
det første store pan-latinam erikanske m ø
stribution, og har således præget det cu
de mellem filmfolk på datidens største fes
banske gadebillede eftertrykkeligt. Man
tival i Latinamerika, Vina del Mar-festiva-
lod anerkendte, men ofte ellers arbejds
len i Chile, m ed stort engagement. Festi
løse, kunstnere designe dem, og resultatet
valen blev stoppet af kupgeneralerne i
h ar været en række fo rm - og farvemæssigt
1973, m en der var nu genereret en solida
meget kreative filmplakater.
risk ånd om kring den Nye Latinam erikan ske Film. I 1979 fik m an igen et fast m ø
Den latinam erikanske forbindelse. Cuba
dested, m ed åbningen af den første
har med sin vedholdende m odstand m od
Festival del Nuevo Cine Latinoam ericano
USA, (kultur-)im perialism en og den kapi
(Festival for den Nye Latinamerikanske
talistiske verdensorden stået som et fore
Film) i Havana. M ed festivalen har Cuba
gangsland for mange a f de andre latin
siden fungeret som en samlende pol for de
am erikanske stater. Et flertal af disse har i
latinam erikanske film og filmfolk, bl.a.
53
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
m ed grundlæggelsen af et filmmarked
De økonom iske problem er betød natur
(MECLA), som har været udgangspunkt
ligt færre film produktioner, m en andre
for mange latinam erikanske co-produkti-
forhold skabte yderligere hul mellem de
oner. De pan-latinam erikanske festivaler
interessante og nyskabende film. De cu
har, til sam m enligning m ed de store euro
banske instruktører var blevet m ere bevid
pæiske og nordam erikanske festivaler, haft
ste om selve mediets muligheder, så de be
langt større vægt på den kulturelle end på
gyndte nu at overtage flere af koderne fra
den kunstnerisk/økonom iske betydning.
de trods alt til stadighed fascinerende
Cuba manifesterede sin centrale regio
Hollywoodfilm, med flere genre-efterlig
nale betydning yderligere, da m an i 1986
ninger til følge. Efterhånden var det kon
oprettede filmskolen Escuela Internacio-
ventionelle ikke længere uforeneligt med
nal del Cine y Television (Den In ternatio
de revolutionære idealer, og ‘den ufuld
nale Film- og tv-skole) et stykke uden for
kom ne film’ var ikke længere på dagsorde
Havana. Det er en selvstændig skole, der
nen. Det blev endvidere et problem at
skulle samle unge aspirerende filmfolk fra
m an fortsatte med at producere mange hi
den tredje verden, hvorfor skolen også er
storisk baserede film, for der manglede i
blevet kaldt ‘De tre verdeners skole’. I de
den grad skildringer af nutidige emner.
første år inviterede skolen ganske enkelt
Hvor de m ange historiske film i de første
elever fra den tredje verden og betalte de
10-15 år af revolutionens tid skyldtes en
res udgifter, m en dette er med de økono
trang til at kom m e overens med fortiden,
miske problem er siden blevet stoppet. Nu
var de nu i højere grad blevet et sym ptom
er det desværre kun de velstillede unge la
på et stigende politisk pres for ikke at kri
tinam erikanere der kan studere på skolen,
tisere det samtidige samfund.
og m an får nu også m ange studerende fra
Til de væsentligste film i den første
de rigere lande. Men det er fortsat en højt
halvdel af 70erne hører den nævnte De ci
respekteret skole, der har uddannet en
erta manera og en film som Ustedes tienen
række af Latinamerikas filmiske talenter.
la palabra (1 9 7 3 ,1 har ordet) af Manuel Octavio G om ez. Ustedes tienen la palabra
Ideologisk afm atning. Også i Cuba bød
handler om korruption og opportunism e
1970erne på forandrede tider. Der opstod
i sam fundet, m en bemærkelsværdigt nok
alvorlige økonom iske kriser, som viste, at
som det foregik tidligere, ikke i det n u
revolutionen endnu ikke havde b ru d t den
værende sam fund. Senere i 70erne blev
onde cirkel af underudvikling. M an så nu
der skabt flere film i den mere naturalisti
en bred revurdering af politik og prio rite
ske tradition, som den socialrealistiske
ter, hvor der blev lagt m ere vægt på ska
Retrato de Teresa og Aleas historiske La ul-
belsen af en folkekultur gennem mere o p
tima cena. G enerelt var den cubanske film
rindelige kulturelle former. Dette kom til
nu langt m indre progressiv end tidligere.
at påvirke alle kunstarterne, og ICAICs
54
Problem erne for flere a f de cubanske
autonom i blev svækket gennem en generel
kunstform er var nu åbenlyse, og i den
institutionalisering af revolutionen.
første halvdel a f 80erne var bl.a. filmen
Efterhånden voksede problem erne m ed et
genstand for megen kulturel polemik, som
overdrevet bureaukrati, censur og en
kunne virke drænende for den kreative
mangel på “nyt b lod” til branchen til be-
energi. Et af em nerne var den tiltagende
tragtelig størrelse.
censur og selvcensur, som var obstrueren-
a f Thomas Henriksen
de over for behandlingen af den aktuelle
Segundarios (1989, Biroller) af Orlando
hverdag i den cubanske film. En instruk
Rojas, som er et eksempel på æstetisk m o
tø r kunne ofte føle, at m an ved at berøre
dernism e. Filmen fokuserer på et teater
m odsætningerne i det revolutionære sam
ensemble, der som et allegorisk mikrokos
fund reelt gav våben til m odstanderne.
mos giver indblik i reelle og aktuelle h u
M an fastholdt i denne tid en produktion
m ane konfliktsituationer. En anden in
på 7-10 film om året, m en få af dem var
struktør, der i de senere år kreativt har
interessante.
skubbet til det cubanske filmsprog er Fernando Perez. Med film som Clan
Nye vinde. Den cubanske film industri
destinos (1987, De illegale), Helio Heming-
gennemgik i 1980erne en kraftig om struk
way (1990) og Madagascar (1994) talte
turering. ICAIC fik i en periode ny direk
han til det store unge publikum gennem
tø r - Alfredo Guevara afløstes 1982-1991
en kreativ og udogm atisk tilgang, og med
a f Julio Garcia Espinosa - og i 1988 skabte
hum oren som et centralt kom m unikati
m an tre autonom e og såkaldt kreative
onsmiddel.
grupper, som skulle decentralisere og af
Én filmisk genre havde sin guldalder i
bureaukratisere produktionen, sørge for
80erne: anim ationsfilm en, som blev insti
stilmæssig variation og i det hele taget sti
tutionaliseret i 70erne og tillagt stor be
mulere et mere energisk klima. De kreati
tydning, med høj kvalitet og folkelig suc
ve direktører for to af disse grupper var
ces til følge. Den centrale figur i cubansk
hhv. Alea og Solås, som skulle være m ed
anim ation er Juan Padrón, som har skabt
til at blæse perestrojka-vinde ind i den cu
en række film der i høj grad inkorporerer
banske film . For den samtidige udvikling i
den cubanske frihedskam p og de revoluti
Sovjetunionen gik ikke cubanerne forbi,
onære idealer. Padrón skabte tidligt figu
omend m an ikke var klar til at indføre
ren Elpidio Valdés, en heroisk friheds
samme grad af åbenhed.
kæm per fra krigen m od spanierne i det
Med d en nye stru k tu r lykkedes det sidst
19. århundrede, der er blevet en revolutio
i 80erne at få flere yngre kræfter til filmen
næ r institution i sig selv. Padróns første
og at lave flere film om aktuelle emner.
anim ationsfilm i spillefilmslængde, Elpidio
Komediegenren viste sig nu som den væs
Valdés (1979), blev set af over en million
entligste form, en form der tillod at be
cubanere i biografen.
handle aktuelle em n er med en vis distan
Med 80erne og 90ernes af-ideologise-
ce, og derfor uden den store personlige ri
ringsprocesser skulle mange latinam eri
siko. Og fra den sociale komedie er der ik
kanske lande finde nyt fodfæste, og Cuba
ke langt til den politiske satire, en kobling
mistede støt og roligt sin status som ideo
som bl.a. Juan Carlos Tabio har stået for. I
logisk bannerfører. Også for filmen fik
1989 lavede han som nævnt Plaff..., som
dette betydning, og m an kan i dag ikke ta
behandler emner som overtro, fordom m e,
le om en “N y Latinamerikansk Film” som
sladder og bureaukrati i kom edieform en.
en radikal og alternativ “m od”-film traditi-
Filmen viser også, at det i høj grad er
on. I det aktuelle o u t-put fra de latinam e
Tabios fingeraftryk der sidder på såvel
rikanske lande, er det desværre få produk
Fresa y Chocolate som Guantanamera, som
tioner, der adskiller sig m arkant fra den
han senere co-instruerede m ed Alea.
internationale m ainstream -tendens. Som
En central film for denne tid var Papeles
andre steder i verden ligger også de latin-
55
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
Fresa y Chocolate (1993, Jordbær og chokolade), instrueret af Tomás Gutiérrez Alea og Juan Carlos Tabío
am erikanske lande nu kraftigt under for
tålm odighed at være film instruktør - vej
im pulserne fra den hollyw ood’ske filmma-
en fra idé-fasen til det endelige produkt er
skine.
meget lang.
C ubansk film i dag. Der har været højde
på festivalen i Havana, en stor triu m f set i
punkter i 90ernes hårdt træ ngte cubanske
forhold til om stændighederne. Fernando
film produktion, som nævnt var Fresa y
Perez’ film La vida es silbar (Livet er at
Chocolate et af dem. Men guldkornene er
fløjte) ram te plet med sin besnærende
sjældne, først og frem m est fordi ressour
meta-realistiske fortællestil, der inkorpo
cerne ganske enkelt har været for få til at
rerer den cubanske livsglæde på subtil vis.
opretholde en løbende film produktion. I
Det er også en højst allegorisk film, inden
de senere år har produktionen ligget på
for hvis ram m er der leveres en tydelig
mellem to og fire spillefilm om året, og
sam fundskritik. Filmen følger tre perso
det er praktisk taget um uligt at producere
ner, med hver deres rabbiate afvigelser af
en film uden at have en udenlandsk co-
psykosocial karakter, som de forsøger at
producent indblandet. International co-
kom m e overens med. Der er den kvindeli
produktion er i dag en global realitet, m en
ge danser, der h ar problem er med sin sek
for Cuba er det også udtryk for en reel
sualitet og sit forhold til G ud; der er fiske
økonom isk afhængighed, hvilket er i kon
ren der er besat a f en afvisende m oderfi
trast til de erklærede mål for landets film
gur ved navn C uba, og der er kvinden der
produktion. I dagens Cuba kræver det stor
besvimer når h u n hører ordet “sex”. Store
I 1998 vandt en cubansk film 1. prisen
56
a f Thomas Henriksen
eksistentielle problem er frem kaldt af
Revolution in Cuba. The First Twenty-
manglen på grundlæggende værdier som
Five Years. I. M artin (ed.), vol. 2
kærlighed, ytringsfrihed og tolerance. Som
(1997), s. 125).
ikke-cubaner læser m an autom atisk fil
3.
m en som stæ rkt kritisk over for den socia
4.
listiske sam fundskonstruktion, m en den
Ibid., s. 126. I klar lighed med en anden af årh u n dredets helt store revolutioner, den
allegoriske form skaber grundlag for vidt
russiske, hvor Lenin ligeledes agitere
forskellige fortolkninger, og den er der
de for en revolutionær filmkunst, som
m ed et godt eksempel på, hvordan en for
bekendt med flere historiske m ester
tolkning i høj grad er baseret på tilskue
værker til følge.
rens sociokulturelle kontekst. Og så er fil
5.
m en lavet a f en i Cuba højt anerkendt og
Cine Cubano, nr. 140 (1998), s. 1. (m in oversættelse)
prorevolutionæ r instruktør, og den ses
6.
Jum p Cut, nr. 19 (1978), s. 18.
derfor, fra cubansk side, som hans bud på
7.
Kulturel dekolonialisering står som et
hvordan revolutionen kan forbedres.
væsentligt begreb i den ideologiske
Derved frem står han og filmen ikke som
kam p for den tredje verdens uafhæ n
kontrarevolutionære.
gighed. Et andet centralt begreb i den
Der synes stadig at være lang vej, før
latinam erikanske kontekst er ‘concien-
m an i Cuba kan opretholde en egentlig
ziación’, som m an på dansk kom m er
selvstændig og vedvarende film produkti
tæ ttest på m ed ‘kritisk bevidstgørelse’.
on, idet landet stadig befinder sig i sin er
De ideologiske m anifestationer om
klærede såkaldt ‘specielle periode’, en øko
forholdet mellem film og tilskuer er
nomisk ‘tim e-out’, som har varet siden
stæ rkt inspireret af dette begreb. Den
m an med murens og Sovjetunionens fald
centrale figur bag disse begreber er
på kort tid mistede 85 % af sin uden
den brasilianske uddannelsesfilosof
landshandel. Men på trods af al m odstand
Paolo Freire.
forekom m er det dog åbenlyst, at cubansk
8.
Guevara, Alfredo, citeret in Myerson
leverer et stærkt og solidt fundam ent, og
9.
C hanan (1985), s. 175.
der findes en række bæ rende og til stadig
10. Der bruges forskellige definitioner på
film har en fremtid; film instituttet ICAIC
(ed.)(1973), s. 22.
hed 100% engagerede kræfter i film m il
denne gruppe film og filmskabere;
jøet - mennesker m ed en genuin dedikati
Third W orld Cinema, T hird Cinema,
on til såvel revolutionen som filmkunsten.
Revolutionary Cinema og Counter-ci-
Noter
f.eks. Willemen, Paul: The Third
nem a er nogle af de mest anvendte (se 1.
Det var dog først i 1961, at Cuba erk
Cinema Question: Notes and reflections
lærede sig som værende en egentlig
in Pines, Jim og W illemen, Paul
socialistisk stat. 2.
Cuba var mellem 1930erne og 1950er-
(1989): Questions o f Third Cinema). 11. Espinosa, Julio García: “Por un Cine
ne faktisk det m est lukrative marked i
Im perfecto”. O prindelig udgivet i Cine
Latinamerika m ed op til 1,5 million
Cubano, nr. 66-67 (1969). Her oversat
biografgængere om ugen, ud af en da
fra genoptryk i Cine Cubano, nr. 140
tidig befolkning på cirka syv m illio
(1998), s. 55.
ner. (Burton, lulianne: Film and
12. Espinosa. Citeret af Burton in Martin
57
Filmen i revolutionen og revolutionen i film en
(ed.), vol. 2 (1997), s. 130. 13. Espinosa i Cine Cubano, nr. 140 (1998), s. 59. (m in oversættelse) 14. Parallellerne til Bertolt Brechts k unst teorier er åbenlyse, især om kring sy net på publikum som en m entalt aktiv størrelse. 15. De mest klassiske eksempler er Jorge
L itteratur Acosta de Arriba, Rafael (1996): Cien Años de Cine Latinoamericano, 1896-1995. Havana: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematografíeos. C hanan, M ichael (1985): The Cuban Image. London: BFI Publishing. Chanan, M ichael (red.)(1980): Santiago
Sanjines fra Bolivia, Glauber Rocha
Alvarez. BFI Dossier, nr. 2. London:
fra Brasilien og Fernando Birri fra
BFI Publishing.
Argentina. 16. Chanan (1985), s. 124. 17. Guevara in Myerson (ed.)(1973), s. 26.
Cine Cubano, nr. 140 (1998). Havana: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematografíeos. M artin, M ichael T. (red.)(1997): N ew
18. Chanan (1985), s. 225-6.
Latin American Cinema, vol. 1-2.
19. C hanan (1980), s. 2.
Detroit: Wayne State. University Press.
20. Sin Cortes, nr. 108, juli 1997, s. 48. 21. Se C hanan (1985), s. 165, for en over
Myerson, M ichael (red.)(1973): Memories o f Underdevelopment. The
sigt over andre typiske undergenrer i
Revolutionary Films o f Cuba. London:
den latinam erikanske d o kum entar
Lorrim er Publishing Ltd.
film. 22. Burton in M artin (ed.), vol. 2 (1997), s. 131.
Pines, Jim og Willemen, Paul (1989): Questions o f Third Cinema. London: BFI Publishing. Sin Cortes, nr. 108, juli (1997). Buenos Aires: Vic-Na S.R.L.
Thom as H enriksen er engageret i M ediegruppen SPOR, der arbejder m ed medier og den tredje verden, og som bl.a. beskæftiger sig med non-profit prom otion a f film om og fra den tredje verden. H an har to gange deltaget i Havana-filmfestivalen og er i gang m ed at realisere en cubansk filmfestival i D anm ark. D erudover er h an specialestuderende på Filmvidenskab, Københavns Universitet, hvor han især har beskæftiget sig med de kultu relle stu d ier af m ediefeltet, bl.a. m ed en om fattende m ediesociologisk undersøgelse i
58
Mexico.