Kosmorama225 031 artikel2

Glauber Rochas Deus e o diabo na terra do sol (1964, Gud og djævelen i solens land )

Fra talens umiddelbarhed til skriftens orden - B rasiliansk film fra C in e m a N ovo til C en tral do Brasil

a f José Carlos Avellar

Lad os et øjeblik forestille os, at m an kan

ve på, ligesom 1960ernes film kunne ka­

sammenligne brasiliansk film fra 1960erne

rakteriseres som en særlig måde at tale på.

- ikke udelukkende m en især Cinema

Lad os videre anskue brasiliansk film

Novo - med talesproget. På den baggrund

fra 1960erne som et talt personligt / indi­

kan vi måske videre forestille os, at 1990-

viduelt statem ent fra en auteur. Hvis m an

ernes brasilianske film kan sammenlignes

ser tingene på denne måde, bliver det m u ­

med skriftsproget, en særlig m åde at skri­

ligt at forstå Cinema Novo som et resultat

31

Fra talens um iddelbarhed til skriftens orden

af, hvad vi kunne kalde en auteur-film -

Filmens tale og skrift. Lad os nu overføre

kunst, en instruktør-filmkunst , samtidig

det, som vi kalder sprog, til filmens verden

m ed at det bliver klart, at vi før Cinem a

og tænke os en m ontage af to forskellige

Novo lavede tilskuer-film , som først og

typer af indstillinger, der kan synes at

frem m est skulle vise ting, vi allerede før

være i konflikt med hinanden, m en som i

havde set på film, eller sim pelthen imitere

virkeligheden er komplementære: tale og

Hollywoods filmiske skriftsprog.

skrift. Den første er en åben indstilling;

Det, som vi her benævner hhv. tilskuer­ film og instruktørfilm , er måske helt basa­

m entarfilm s billeder. Den anden er en di­

le im pulser ved om ikke filmens essens så

sciplineret og omhyggeligt konstrueret

ved den m åde, hvorpå den praktiseres.

indstilling; organiseret som en indstilling i

Eller i det m indste basale im pulser ved

en fiktionsfilm. 1960ernes brasilianske

den måde, hvorpå filmen praktiseres i

film kan sammenlignes med talesproget,

sam fundsgrupper, der har været underka­

ikke fordi den forsøger at give en visuel

stet kolonisering - og i den forbindelse er

fortolkning af brasilianernes måde at tale

det ikke væsentligt, hvorvidt der er tale

på, og ejheller fordi den forsøger noget i

om kolonisering i betydningen væbnet og

retning af det, som sker, når man baserer

voldsom erobring eller om en tilsynela­

en film på en rom an, en novelle, et digt el­

dende fredelig teknologisk, økonom isk el­

ler et teaterstykke. 1 1960erne var brasili­

ler kulturel invasion; kolonisatoren kan

ansk film m ere talesprog end skriftsprog,

have sendt tropper eller blot film; koloni­

fordi den udtrykte sig på en måde, der

seringen kan have været en lang dom ine­

havde talesprogets um iddelbarhed, vitali­

ringsproces eller blot have varet en ganske

tet og åbenhed. Den udtrykte sig endda

kort periode; den kan være indledt for

m ed hvad der kunne svare til ordet før o r­

århundreder siden eller i sidste uge; den

det, en ækvivalens til det øjeblik, hvor vi

kan have b erørt sam fundet som helhed el­

benytter udråbsord, skrig og tavse gester

ler bare en af dets sektorer; den kan have

for at udtrykke noget, som endnu ikke har

haft form af det overgreb, som én nation

fået et navn.

udøver m od en anden, eller blot være den

32

åben, levende og direkte som en doku­

1960ernes brasilianske film udsprang af

interne proces i et sam fund, hvor én sek­

et ønske om at være et ikke fuldt artikule­

tor aggressivt bekæm per en anden, som

ret udtryk, eller et udtyk, som endnu ikke

derved reduceres til at være tilskuer til den

er artikuleret på samme måde som et u d ­

førstes materielle velvære; den kan være

tryk i en skreven tekst. De første skælven­

kom m et til udtryk som den økonom iske

de billeder af Nelson Pereira dos Santos’

beherskelse af et sam fund eller en beher­

Vidas Secas (1963) er et godt eksempel.

skelse af et folks drøm m e og begær... Det

Som i en åben samtale er der noget spon­

gør ingen forskel: hvis en stat eller en

tant over disse billeder. Først et totalbille­

gruppe individer på et givet tidspunkt og

de, fast og tilsyneladende tom t, næsten

et givet sted har optrådt som kolonisatorer

helt hvidt, som var det bare lyset fra frem ­

og frataget andre retten til at tale frit, til

viseren på læ rredet - solen bræ nder sim ­

frit at opfinde deres eget sprog, så får vi en

pelthen enhver skygge op, således at det

tilskuer-film kunst - og borgerne vil i det

billede, der kom m er ud af det, blot består

hele taget få karakter af en slags tilskuere i

af varierende intensiteter af hvidt. Dette

sam fundet som helhed.

hvidt-på-hvidt billede følges af en indstil-

a f José Carlos Avellar

Nelson Pereira dos Santos' Vidas Secas (1963)

ling, hvor fotografen, m ed kam eraet i

Tilskuerfilm og instruktørfilm . Lad os fo­

hånden, vandrer langs den tørre flodseng

restille os en filmskaber, som først og

sam m en m ed en familie af em igranter -

frem m est er interesseret i at se film, og ik­

Fabiano, Sinhá Vitoria, det ældste barn,

ke i at lave dem. En filmskaber, som kun

det yngste b a rn og h u n d en , Baleia - fra

er interesseret i at lave film som en refe-

tørkeom råderne i det nordlige Brasilien.

rence/hom m age/hyldest til en bestemt

Det er som om vi står over for en idé,

film - eller gruppe af film; en filmskaber,

der bliver tæ n k t højt. Billedets skælven og

som bevæges ved m indet om den oplevel­

hvidhed kan opleves som en visuel korre­

se, han havde en bestem t dag i biografen,

spondens til det at tale; som den m est ac­

og som laver en film for at genopleve d en­

centuerede udtale af et ord; eller som et

ne følelse, for at erklære sin lidenskab (ik­

halvt slugt o rd midt i en sætning; som en

ke nødvendigvis for film kunsten, m en) for

gestus der fuldender en kun halvt udtalt

den særlige produktionsproces, som gene­

mening; eller som en uregelmæssig

rerede den film, der bevægede ham. Lad

tegnsætning, der følger af en søgen efter

os nu også forestille os denne tilskuer-in-

det sande udtryk, de rigtige ord. Sam m en­

struktør som et øje, der er i stand til, i det

lignet med det organiserede skriftsprog

øjeblik filmen bliver projiceret, at se ikke

kan billedet m ed andre ord opleves som

den film, han selv har lavet og som faktisk

en ækvivalens til talesprogets “ufuldkom ­

ruller over lærredet, men i stedet den film

m enhed”. Og i forlængelse heraf kan man

han engang så og holdt af. Dette er film,

sige, at brasiliansk film før 1960erne for

der blot vidner om, at filmskaberen er en

det meste forsøgte at skrive, før den kunne

lykkelig tilskuer til en bestem t film. Hvis

tale, som om sproget k u n n e fødes som et

vi kan forestille os en sådan type film, er

skriftsprog for først på et senere tidspunkt

vi ikke langt fra de film, der blev lavet i

at blive til talesprog; som om folk skulle

Brasilien frem til 1950erne.

starte med at lære at skrive for først siden at lære at tale. Af en eller anden ukendt

Ønsket om at være tilskuer synes at være det fælles kendetegn ved de utallige

årsag forsøgte vi før 1960erne med vore

individuelle anstrengelser og få offentlige

film at nedskrive det, som film kunsten i

forsøg på at disciplinere produktionen på

Hollywood eller Europa sagde.

den ujævne vej, som om ikke hele den

33

Fra talens um iddelbarhed til skriftens orden

brasilianske film kultur så dog pro d u k ti­

1960ernes Cinema Novo fremstå som et

ons- og distributionssystem erne fulgte i

bru d med en forældet praksis, som et

Brasilien frem til 1950erne. D ette er ikke

spring fra intetheden ind i det m oderne, i

et forsøg på at finde en ny reduktiv formel

kreativiteten, i den cinematografiske op­

eller at samle alt det under én hat, som

findsom hed. For selv længe før Cinema

skete i 1920erne (den regionale film pro­

Novo havde vi i det m indste ét eksempel

duktion i byer som Recife, Cam pinas og

på en instruktørfilm kunst: M ario Peixoto,

Cataguases), i Rio i 1930erne (åbningen af

der lod sit kamera beskære, tildække, re­

C inedia-studiet, der bl.a. producerede

ducere og begrænse øjet, samtidig med at

Ganga Bruta, 1933, af H um berto M auro)

det opfandt en ny relation mellem tid og

og i 1940erne (A tlåntida-studiet med

rum , som i Limite (1931). Og en af de in­

Também somos irmåos, 1949, af José

struktører, der regnes for en forløber for

Carlos Burle og de meget populære m usi­

1960ernes Cinema Novo, lavede film in­

cals m ed Oscarito og Grande Otelo), og i

den for den ramme, som vi her kalder til-

Såo Paulo i 1950erne (Vera Cruz-studiet

skuerfilm: H um berto Mauro, m anden

med bl.a. O Cangaceiro, 1952, af Lima

m ed kam eraet, som tålmodigt, fint og di­

Barreto), for nu blot at nævne nogle af de

skret udspionerede m ennesker og land­

bedst kendte eksempler på film produktion

skaber (i kortfilm som f.eks Carro de bois

i Brasilien før 1960erne. Det er blot et an ­

(1947) og M anhå na ro$a (1956), sam t i

derledes forsøg på at tænke de mange m å­

spillefilm som O canto da saudade, 1950).

der at lave film på, som vi har udviklet, de

Og hvad m ere er, 1960ernes brud med det

mange historier vi har fortalt i filmene, og

gamle indebar ikke, at man fuldstændigt

de mange produktionsstrategier vi har o p ­

opgav at lave tilskuerfilm. Tilskuerfilmene

fundet for at overvinde såvel strukturelle

er ikke dom inerende i dag, men de er der

problem er som de vanskeligheder, der er

stadig.

opstået som følge af det almindelige ønske

34

Det bør fremhæves, at vi blot forsøger

om at optræ de som tilskuere, ikke kun når

at finde ud af, hvor ofte brasilianske in­

m an så film, m en også når m an instruere­

struktører h ar besluttet at forblive tilskue­

de, producerede, distribuerede og kritise­

re og bruge deres skabende evner til at

rede film. De filmkritikere, som i avisen ‘O

gengive i en ny film, hvad de forestillede

Fan’ og tidsskriftet ‘Cinearte’ form idlede

sig/fantaserede om/hallucinerede om at

en tæ nkning om film kunsten, der var b a­

have set i en anden film; og hvor ofte vi

seret på stum film ens eksperim enter m ed

h ar besluttet at skabe et filmisk talesprog

fortælling og montage i slutningen af

for at udtrykke vore følelser. Spørgsmålet

1920erne, fremsatte tilskuerteorier; en an ­

er meget påtrængende på det lokale plan,

den tilskuerteori lanceredes senere, i slut­

eftersom brasiliansk film produktion i

ningen af 1950erne, da filmkritikere in d ­

1990erne - i perioden 1990-1993 - blev re­

ledte en diskussion i ‘Revista Cinem a5om

duceret til nul, fordi en ny regering op­

filmkritikkens m etodologi baseret på den

trådte som tilskuer: ud fra den overbevis­

italienske neorealismes eksperimenter.

ning at vi ikke behøver at producere film,

For at undgå enhver misforståelse skal det desuden understreges, at dette heller ikke er et forsøg på at trække en simplistisk evolutionistisk linje, der lader

lukkede den alle de officielle filmselskaber og indefrøs pengene i bankerne.

Spørgsmålet er imidlertid påtrængende også på et globalt plan, fordi den nord-

a f José Carlos Avellar

am erikanske film industris absolutte kon­

som for kritikken og sågar det at se film,

trol med verdensm arkedet har skabt et

for i forevisningslokalerne blev tilskuerne

utal af nye tilskuerfilm -industrier, der i

også filmskabere. Man behøver f.eks. bare

stadig højere grad stim ulerer folk til at ge­

tænke på kam eraet i Glauber Rochas Deus

bærde sig som tilskuere også uden for bio­

e o diabo na terra do sol (1964, Gud og

graferne, og uden for film produktionens

djævelen i solens land): det bevæger sig,

specifikke område. D et globale spørgsmål

løber, springer og skitserer abstrakte for­

gør det lettere at forstå det lokale: hvordan

m er i luften om kring personerne; eller på

det var m uligt i 1960ernes Brasilien at tage

billedet af en blændende hvidhed som

springet til talesproget, til en instruk­

bræ nder øjet og gør det nærm est um uligt

tørfilm kunst, og hvordan det var m uligt i

at se personer og landskab i Vidas Secas af

1990erne at springe tilbage til en filmtype,

Nelson Pereira dos Santos; et tredje ek­

som nedskriver 1960ernes talesprog.

sempel er det om kringstrejfende, dovne,

I 1960erne, mere end på noget andet

repetitive kamera, som dårligt kan bevæge

tidspunkt, ville vi ikke se, m en lave film.

sig i forhold til scener uden nogen som

Vi ville opfinde filmen, som om den ikke

helst form for bevægelse, i Osfuzis (1964)

allerede var blevet op fu n d et - og i denne

af Ruy Guerra.

proces samtidig opfinde vores land; natio­

Vi overdriver lidt: det var som om

nen som et resultat a f forestillingskraften;

Cinem a Novo ville fratage publikum den

opdage landet som om det endnu ikke var

nydelse, som indtil da havde været betrag­

blevet opdaget. O pdage det i og m ed op­

tet som tilskuerens største tilfredsstillelse:

dagelsen a f denne nye filmkunst: opfindel­

at se en scene, hvis betydning sprang i

sen af den ene ville bekræfte opdagelsen af

øjnene ved første blik. Det var som om

den anden: “Vor film kunst er ny, fordi

filmskaberen lavede film for andre films­

brasilianerne er nye, og fordi Brasiliens di­

kabere, som om han transform erede hver

lemma er nyt, og vores lys er nyt, og der­

tilskuer til et kamera. Projektionsrum m et

for fødes vore film anderledes”, sagde

blev om dannet til en filmoptagelse eller et

Glauber Rocha.

klipperum . For at få noget ud af filmen kunne tilskueren ikke længere nøjes m ed

En idé i hovedet og et kam era i hånden.

at være tilskuer; for at oplyse billedet på

Optaget som den var af at opfinde og op­

lærredet var han nødt til at have en idé i

dage, blev den instruktørfilm kunst, som

hovedet og et kam era i hånden.

opstod i 1960erne, anklaget for ikke at vi­

Udtrykket blev en slags varemærke for

de, hvordan man skulle kom m unikere, for

1960ernes brasilianske film: alt, hvad man

ikke at kende gram m atikken, for at filme

behøvede for at lave en film, var en idé i

forkert eller skræmm e den almindelige til­

hovedet og et kam era i hånden. “Vi vil la­

skuer væk. Den iver, hvorm ed m an har

ve vore film på enhver tænkelig måde,

forsøgt at gøre Cinem a Novo ansvarlig for

m ed et kam era i hånden, i 16 mm (hvis

at holde publikum væk fra biograferne,

der improviseres på gaden). Uden kuns­

giver et indtryk af, hvordan produktions­

tgreb, film uden stativ, uden sminke, uden

leddet, kritikerne og publikum opfattede

kulisser, med m indre de er virkelige. Med

den. 1960ernes brasilianske film satte

kam eraet i hånden, og lave produktions­

filmskaberne i centrum for de fleste filmi­

om kostninger, for at vise menneskets san­

ske aktiviteter: for p roduktionen såvel

de udtryk”, skrev Glauber Rocha i Jornal

35

Fra talens um iddelbarhed til skriftens orden

Glauber Rochas Terra em transe (1967, Land i trance)

do Brasil (august 1961).

“Hvad er, når det kom m er til stykket,

se: en kritisk behandling a f et tema, der er

nyt i brasiliansk film?”, spurgte Gustavo

forbundet m ed den brasilianske virkelig­

Dahl kort efter i O Estado de S. Paulo (ok­

hed.”

tober 1961). “Først og frem mest en b e­

Nelson Pereira dos Santos skulle senere

vidsthed. Bevidstheden om , at alt hvad

tilføje (i m arts 1965, gengivet i Alex Viany:

m an behøver for at lave en film er et ka­

O processo do Cinema Novo): “Det vigtig­

mera og en idé, en intelligent fotograf og

ste for en film instruktør er, at han ved,

et par ressourcer.”

hvad han vil sige... Hvor film instruktøren,

En idé og et håndholdt kamera. Et par m åneder efter (i et interview fra april

36

og at de kan føre til det, som er af interes­

filmskaberen, tidligere blot var holdets le­ der, en tekniker med lidt højere status,

1962, gengivet i Alex Viany: O processo do

blev han m ed Cinema Novo forfremmet

Cinema Novo) skulle Eduardo C outinho

til en position p å linje m ed forfatteren,

uddybe denne tankegang: “Formens u fo r­

maleren eller musikeren. H an har noget at

melle karakter er ikke ensbetydende m ed

sige, han observerer vor virkelighed på en

en masochistisk lidenskab for tekniske

bestem t måde; d et er derfor vigtigt, at han

mangler. Vi er ikke så optaget af, at de film

kan formidle resultatet af disse observati­

vi laver skal være gode og vellavede; vi

oner, hans personlige vision af virkelighe­

håber blot, at de vil være kom prom itte­

den.”

rende, polemiske i ordets bedste forstand,

Måske fordi 1940ernes og 1950ernes

a f José Carlos Avellar

film opfattede sig selv som kunsten at ko­

1990erne: talens genfødsel i skriften. Lad

ordinere et begrænset repertoire af indstil­

os nu vende tilbage til forholdet mellem

linger (nærbilleder, panoreringer, tilts,

1990ernes brasilianske film (svarende til

travellings, shot-reverse shots osv.), frem ­

skriftsproget) og 1960ernes brasilianske

stod det håndholdte kam era, i kom binati­

film (svarende til talesproget). Lad os fo­

on med den høje grad af im provisation

restille os et dialektisk forhold mellem tale

under optagelserne, hurtigt som 1960er-

og skrift. Et forhold som ikke er begræ n­

filmens vigtigste varemærke.

set til at nedskrive det sagte på den måde

Faktisk var det at filme m ed et h å n d ­

det blev sagt, m en et forhold som udglat­

holdt kamera, der lægger større vægt på

ter de excesser, der ligger i talens naturlig­

sit eget nervøse nærvær i scenen end på

hed, på sam m e måde som f.eks. et steadi-

scenens indhold, ikke en måde at simplifi­

cam disciplinerer og opbløder 1960ernes

cere og fattiggøre filmsproget på, m en

håndholdte kameras rå bevægelser, således

derim od en kreativ opfindelse for at gøre

at det talesprog, som introduceredes af en

det mere komplekst og rigt. Glauber

række nye film strøm ninger - bl.a. Brasil­

Rochas Terra em transe (1967, Land i tran­

iens Cinem a Novo - kan integreres i indu­

ce) er et godt eksempel. Scenerne er im ­

striens overordnede cinematografiske

proviserede, ikke fordi de ikke var tænkt

skriftsprog.

grundigt igennem på forhånd i drejebo­

M an kan muligvis hævde, at dagens

gen, men fordi de fortsat blev overvejet og

brasilianske film søger at disciplinere og

tæ nkt igennem under optagelserne; bille­

ordne det, som en gang tonede frem på

derne er dirrende, ikke på grund af en el­

lærrederne, som om det bare var en ar­

ler anden defekt eller m anglende talent

bejdskopi og ikke en færdig film. Men det

hos fotografen, m en fordi virkeligheden

er ikke et spørgsmål om at vende tilbage

på det tidspunkt blev diskuteret netop

til de samme tem aer og løsninger for at

sådan: i et nervøst og dirrende talesprog.

gentage (og denne gang i korrekt orden og

Faktisk var denne film kunst m ed h ån d ­

i overensstemmelse m ed grammatikkens

holdt kamera en berigelse af filmens tale­

regler), hvad vi tidligere sagde på så ukor­

sprog. Den hjalp folk til at tænke på dreje­

rekt vis. Det er et spørgsmål om at etable­

bøger som en udfordring for optagelses­

re en dialog med en ikke så fjern fortid, en

processen, og på optagelsesprocessen som

dialog som er halvvejs samtale og halvvejs

et svar på drejebogens udfordring; til at

duel, halvvejs accept og halvvejs fornæg­

tænke på kam eraet som en udfordring for

telse, en duel som m an kender den fra fol­

øjet. Den hjalp folk til at tænke på

kelige brasilianske digteres optræden. Det

filmkunsten som et udtryk, der skulle fær­

er en dialog-duel, ikke nødvendigvis fordi

diggøres ved forestillingskraftens hjælp; til

1960ernes film var bedre end dem, der

at tænke på film som en proces, der ikke

bliver lavet i dag, og derfor skulle have ka­

er afsluttet, når filmen projiceres på læ rre­

rakter af eksempler til efterfølgelse. Vi

det. Den hjalp folk til at tænke på film

skriver i dag hverken hvad vi sagde eller

som en arbejdskopi, en endnu ikke færdig

som vi talte i går. Vi skriver i dag, fordi vi

kopi, som det var op til tilskueren at rense

talte i går. Vi benytter et sprog som er fæl­

ud i og ordne; filmen som en katalysator

les for os, og som tilhører os.

for billeder.

Den m inutiøst forarbejdede billedside i Terra Estrangeira (1995) af Walter Salles

37

Fra talens um iddelbarhed til skriftens orden

og Daniela Thom as kan betragtes som en

m an sige, at der nu, netop som vi er be­

nedskrivning af den improviserede bil­

gyndt at nedskrive vor tale, og at skrive så

ledside i Terra em transe. Og Walter Salles’

godt som f.eks. Walter Lima Jr. gør det i A

Central do Brasil (1998, Central Station)

Ostra e o Vento (1997), Julio Bressane i

om den brevskrivende kvinde, der drives

Säo Jerönimo (1999), M urilo Salles i Como

fra storbyen til sletten, til baglandet, og så­

nascem os anjos (1996), og Carlos Diegues

ledes foretager den sam m e rejse, m en i

i Orfeu (1999) - nu, hvor en ny generation

m odsat retning, som personerne i Vidas

begynder at skrive med film som Tata

Secas, nedskriver vel ikke ligefrem en af

Amaral gør det i Um céu de estrelas

1960ernes historier, m en nok den følelse,

(1997), Beto Brant i Os matadores (1997),

som disse talesprogs-historier fremkaldte.

og Pedro Bial i Outras estorias (1999) - at

Dette er et skriftsprog, som ikke er en d i­

der nu, hvor skriften vender tilbage til ta­

rekte transkription af talesproget, men

len, er ved at opstå en ny talt filmkunst.

snarere en kom plem entær, anderledes el­

En talt filmkunst, der i en film som Baile

ler parallel form , på én gang en anden og

Perfumado (1997) af Paulo Caldas og Lirio

den samme m åde at udtrykke sig på;

Ferreira er lige så levende og lidenskabelig

skrivningen som en integreret del af u d ­

som de første Cinem a Novo-film; og i

tryksprocessen, opflasket m ed talesproget,

Carlota Joaquina (1995) af Carla

som skriften nu til gengæld tilfører nyt

Cam urati så spontan og populær som

blod.

kom edierne før Cinema Novo; og der er

M an kan også argum entere for, at vi d i­ rekte eller mellem linjerne i Socorro Nobre

(1997), der oprindeligt ikke en gang skulle

(1995), en kort dokum entarfilm , som

have været en film m en blot en videoopta­

Salles lavede imellem Terra Estrangeira og

gelse af de teaterlaboratorier, som blev af­

Central do Brasil, finder den historie, som

holdt i Cearå om kring Thomas M anns

brasiliansk film skriver i dag. Vi skriver på

Der Erwählte (Den udvalgte): håndholdt

baggrund af en følelse, der til forveksling

kamera, film som opfinder sig selv under­

m inder om den, som fik Socorro Nobre til

vejs, på samme måde som talen opfinder

fra fængslet at skrive et brev til Frans

sig selv, når m an tænker en idé m an har i

Krajcberg om , at hun havde bræ ndt sit liv

hovedet højt.

op, og at hun ligesom Krajcberg (der ska­

38

Bia Lessas og Dany Rolands Crede-mi

Vi kan sige, at dagens kamera, der

ber kunstværker af resterne af bræ ndt

næsten altid er på stativ, skriver ligesom

træ) ville give nyt liv til det, som var ble­

gårsdagens kam era, der næsten altid var

vet bræ ndt ned. At blive genfødt: oven på

håndholdt, talte; at historier som Doras og

en totalt tavs periode i begyndelsen af

Josués i Central do Brasil nedskriver ikke

tiåret er dét at blive genfødt en meget le­

det, som blev sagt, men den måde, hvorpå

vende følelse i brasiliansk film fra den sid­

tingene blev sagt i 1960ernes brasilianske

ste halvdel af 1990erne. Det er ikke tilfæl­

film: m ed den samme lidenskab. Efter et

digt, at den virkelige Socorro Nobre o p ­

vakuum på tre år, mellem 1990 og 1993,

træ der i den første scene i Central do

har brasiliansk film i dag genvundet noget

Brasil hvor hun dikterer et brev til Dora.

af 1960ernes begær efter at lave film. Når

Brasiliansk film skriver i dag de ord, som

generobringen kunne foregå så hurtigt

bræ ndte i vore m unde.

som den gjorde, skyldtes det tilstedeværel­

I forlængelse af denne tankegang kan

sen af en cinematografisk kultur, en eine-

a f José Carlos Avellar

matografisk forestillingskraft og et cine-

sam me sprog) på et specifikt sted og i en

matografisk sprog, som vi begyndte at tale

specifik tid, ligesom Dora. H un gennem ­

i 1960erne, og som ikke forsvandt m ed su­

går en resensitiveringsproces.

spensionen a f produktionsm idlerne.

Filmen, der passerer igennem landska­ ber og præsenterer personer, som også

C entral do Brasil - en m etafor for 1990er-

kendetegnede 1960er-filmene - den n o r­

nes resensitiviseringsproces. Af alle disse

døstlige del af landet, baglandet, de hjem ­

årsager er det særlig signifikant, at Central

løse, pilgrim m ene, gennem snitsarbejderen

do Brasil viste sig i stand til at k o m m uni­

fra storbyens udkant - følger en kvinde,

kere så um iddelbart og let m ed det brasili­

som gradvist gennem går en resensitive­

anske (og ikke kun det brasilianske) p u b ­

ringsproces, i og m ed at hun om danner

likum. Selv o m det m åske ikke var intenti­

det, som siges til hende, til skrift.

onen, kan historien om en pensioneret

Udtrykket ‘resensitiveringsproces’ er

lærer, der lever af at skrive breve for folk,

Walter Salles’, og det er en perfekt beteg­

som ikke kan læse, også ses som en m eta­

nelse for Doras erfaring og, i et videre

for for genopfindelsen af den brasilianske

perspektiv, de senere års brasilianske

filmkunst i 1990erne. Ved at genopfinde

filmkunst. Filmkunsten som helhed, in­

sig selv opdager den et fælles sprog, som

klusive tilskuerne, har også gennemgået

deles af alle (hver især har sin egen måde

en resensitiveringsproces. En kold og re­

at fortælle historier på, men anvender det

serveret kvinde, som skriver breve hun ik­

Central do Brasil (1998, Central Station), instrueret af Walter Salles

Fra talens um iddelbarhed til skriftens orden

ke sender, ender i løbet af den rejse, der

erindrer h u n , at han også er den togfører,

havde til formål at finde Josués far, ikke

som i sin tid lod hende køre toget, da hun

alene m ed at forsone sig m ed m indet om

selv var en lille pige. På samme m åde som

sin egen far, men bliver også på en vis m å­

faderen i historien om Dora og Josué er

de en del af Josués familie.

katalysator for den rejse, der fører til en

Noget tilsvarende sker i brasiliansk film

genforening a f brødre, er 1960ernes talte

i dag. Skriften fungerer som en resensiti-

film kunst et referencepunkt, den udfor­

veringsproces, ligesom talen gjorde det i

dring, som muliggør skriften.

1960erne. Er der også tale om et gensyn

Da D ora i den sidste scene i Central do

med en symbolsk faderfigur (den gamle

Brasil anbringer de breve, som Ana har

Cinem a Novo?), et gensyn indeholdende

skrevet (eller rettere dikteret til en brevs­

al den tvetydighed og tragik, som histori­

kriver) til Jesus og Jesus til Ana, side om

en i Central do Brasil tillægger faderbille­

side under portræ ttet p å væggen, opstår et

det? H an er på én og sam m e tid den figur,

billede, som senere, m eget senere (længe

som Josué beundrer uden nogensinde at

efter at det blev set som en del af den hi­

have m ødt ham; som Moisés foragter, for­

storie, det optræ der i), også kan opleves

di han lod sig selv gå til grunde i druk; og

som en repræsentation a f forholdet mel­

som Isaias regner m ed vil vende hjem

lem de talte film, vi lavede en gang, og de

igen, til familien og træarbejdet. Dora

skrevne film der laves i dag: det er breve,

glem m er ikke, at faderen er den halvvejs

der aldrig nåede deres modtagere, m en

afstum pede dranker, som forlod sin fam i­

som ikke desto mindre fungerer som en

lie og forsøgte at lægge an på sin egen d at­

forbindelseslinje i dannelsen af et familie­

ter, da han en dag m ødte hende på gaden

portræ t.

uden at genkende hende; m en til sidst

José Carlos Avellar er filmkritiker og har skrevet fem bøger om brasiliansk og latinam eri­ kansk film - bl.a. O cinema dilacerado (1986), O chåo da palavra, Brazilian cinema and li­ terature (1993) og A ponte clandestina, Essay on Latin American Film Theories (1995). Han sidder i redaktionen af filmtidsskriftet ‘Cinem ais’ og er leder af Riofilme, et distributions­ selskab for brasilianske film, under Rio de Janeiros kulturadm inistration.

40

Oversat fra engelsk af Eva Jørholt.