Central do Brasil (1998, Central Station), instrueret af Walter Salles
Nclam Ny latinamerikansk Film - B etegnelsen d e r sam led e n a tio n e rs re v o lu tio n æ re film bevæ gelser a f Solveig Thorborg
I den brasilianske film Central do Brasil
eneste håb at opsøge ham. Dora bliver
(1998, Central Station ) går en tidligere
modvilligt involveret i historien og ender
skolelærerinde, Dora, hver dag ned på h o
m ed at rejse med drengen ind i det barske
vedbanegården i Rio de Janeiro, hvor hun
brasilianske bagland. H er oplever de bag
lever af at skrive breve for folk, der ikke
landets døsige hverdagsliv og store reli
selv kan. En af hendes klienter er Ana, der
giøse fester i tørkens støv. Efterhånden
m ed sin søn Josué sender breve til dennes
knyttes de stærkt sam m en i hver sin en
far. Josué h a r aldrig kendt sin far, m en da
som m e tilværelse. D ora oplever, at hun ef
Ana om kom m er i en trafikulykke, er hans
terhånden føler øm hed for drengen, der
Nclam - N y latinamerikansk Film
m ed sin um iddelbare livsenergi hjælper hende i ellers håbløse situationer, og hun
stillinger om , hvordan et almindeligt liv
kom m er til at holde af at gøre en forskel i
blandt de ubemidlede beboere i Rio kan
et andet menneskes liv. H un og Josué fin
tegne sig. Film en handler om, hvordan
der om sider hans fars hus. Her bor hans
den enkeltes ensomhed og håbløse situati
brødre, men de bor alene, fordi faderen er
on bliver overvundet af et medm enneske
forsvundet, m ens han ledte efter deres
ligt møde og egen overlevelsesvilje.
mor, Ana. Så selv om de to - Ana og h en
Desuden er det en vigtig del af filmen, at
des m and - altså har levet adskilte i prak
den viser den store forskel der er på livet i
sis, har de ikke været det i følelsen. Efter
storbyen Rio de Janeiro og det umådelige
endt mission skilles Josué og Dora, men
brasilianske bagland. Filmens vigtigste te
begynder at skrive sam m en. På den måde
ma er im idlertid nødvendigheden a f at
er såvel Josués familie som venskabet med
forholde sig til sin historie gennem dren
D ora bundet sam m en af en kærlighed,
gen, der ved at opsøge sin far også opsøger
hvor det ikke lykkes at leve sam m en, m en
sine rødder.
hvor båndene ikke slides over, og håbet
Central do Brasil knytter sig både tem a
etableres i en ellers indholdsløs tilværelse
tisk og formmæssigt til den imponerende
for Dora og håbløs situation for Josué.
m ængde af film, der efterhånden er blevet
Instruktøren bag Central do Brasil, den 44-årige Walter Salles, regnes for at være
6
blikke os som beskuere nogle klare fore
produceret i den kategori af film, som denne artikel om handler: Nuevo cine la
latinam erikansk films nye håb. Han be
tinoamericano (N ylatinam erikansk film) -
gyndte som dokum entarist, og det frem
Nclam. Det er således typisk, at filmens
går tydeligt af en spillefilm som denne.
problem stillinger er generelle og rækker
Salles har stor sans for at træde ind i en
ud over hovedpersonernes situation og
eksisterende virkelighed og skildre dens
det enkelte land - her Brasilien. D et er li
stemninger, m ennesker og miljø helt klart,
geledes typisk for en N clam -produktion,
sam tidigt m ed at han præcist trækker net
at filmen handler om nødvendigheden af
op de elem enter frem, der tjener hans for
at forholde sig til sit ophav og sin fortid.
tælling. Filmen er optaget i forskellige re
Desuden bruger Salles at optage direkte på
almiljøer lige fra storbyen, over de uende
sine lokaliteter stort set sådan, som de nu
ligt lange landeveje, til baglandets knas
fremstår, idet han trækker på sin erfaring
tørre steppeland. Drengen Josué spilles af
som dokum entarist, ligesom han anven
en skopudserdreng, som Salles så, da han
der en form, der minder om interviewets i
prøvefilmede 1500 drenge til rollen.
skildringen a f de mange menneskers livs
Drengen havde netop det, der skulle til:
historier. D ette er for Nclam karakteristi
han var en uspoleret, livfuld dreng fuld af
ske redskaber og filmformer. Det samme
gåpåm od, m en havde allerede oplevet det
er Salles’ brug a f en dreng fra det miljø,
ophedede storbylivs skyggesider. Gennem
han ønsker at skildre, til at spille den ene
de m ange mennesker, der fortæller deres
hovedrolle i filmen. Endelig er der mange
historier til brevskriveren Dora, giver
af Nclams film, der foregår på vej mellem
Salles indblik i forskellige skæbner på en
det ene og det andet sted, ligesom denne
fin og helt enkel måde. Ansigterne, krops
film, hvor hele m idterdelen består i rejsen
sproget og brudstykkerne af m enneskers
mellem Rio og faderens hus i baglandet,
vigtigste historier giver i løbet af få øje-
en rejse der foretages i lastbil og busser.
a f Solveig Thorborg
Det sociale og hum anitæ re engagement m ed historier der o m handler folk fra de nederste samfundslag, den nære virkelig hedsskildring med den locationorientere de scenografi og de dokum entariske ele menter, sam t orienteringen m od historien - såvel den enkeltes som hele befolknings grupper og nationers historie - udgør alle nogle af de vigtigste elem enter i N y latin amerikansk Film. M en hvad dækker denne
betegnelse over, og hvornår og på hvilken baggrund opstod en sådan socialt og poli tisk engageret filmform i Latinamerika? Nclam indstiftet i 1967 i Viña del Mar. Allerede i 1956 indstiftede Nclams grand old man, den argentinske film instruktør Fernando Birri, sin dokum entarskole i Santa Fé i Argentina efter at have taget fil meksamen fra den italienske filmskole Centro Sperimentale di Cinem atografía under neorealistiske lærere. Han placerede sin skole i provinsen Santa Fé, for at ikke alle kulturelle centre skulle ligge i Buenos Aires, og h an im ødekom derved et af de krav, som Nclam-folkene senere kom til at vægte højt, nemlig at de latinam erikanske regioner og baglande ikke m åtte glemmes i iveren efter at m odernisere m etropoler ne. 1959 blev Cubas film institut ICAIC
blev at distribuere film til isolerede egne af Cuba, og at give alle en mulighed for at
(Instituto Cubano del Arte y Industria
vænne sig til at se mere reflekterede film
Cinematográficos) oprettet på foranled
end de m elodram aer fra Hollywood og
ning af Fidel Castro m ed det form ål at
Mexico, de havde været vant til, hvis de da
skabe en selvstændig cubansk film indu
overhovedet havde set film før.
stri, efter at den nordam erikanske havde
Det revolutionære Cuba kom til at stå
været næsten altdom inerende før revoluti
som det store forbillede og håb for mange
onen. Det var et om fangsrigt projekt, der
venstreorienterede latinam erikanere, der
efterhånden også kom til at inkludere an
drøm te om sociale forandringer i deres
dre kunstarter som f.eks. en frodig plakat
egne lande. Landet blev grosted for nye
kunst. Her samledes m ange kunstneriske
ideer inden for film og kunst, og filmfolk
og revolutionære unge til intellektuelle de
fra hele Latinamerika rejste dertil og fik
batter om kunst i forbindelse med revolu
inspiration til fortsat virke i deres egne
tionen. En a f instituttets hovedopgaver
lande.
7
Nclam - N y latinamerikansk Film
I spidsen for de nye latinam erikanske
re som overordnet betegnelse for adskilli
Fernando Birris dokum entarskole tillige
ge nationale filmbevægelser og internatio
Cine Liberación i Argentina, den brasili
nale sam arbejder i Latinamerika end at
anske Cinema Novo-bevægelse m ed
udgøre en decideret filmbevægelse, som vi
Glauber Rocha som hovedskikkelse, samt
kender dem fra Europa. Alene det, at be
den bolivianske film gruppe Ukam au m ed
tegnelsen dæ kker over stort set hele det la
Jorge Sanjínes som hovedfigur og m an i
tinam erikanske kontinent og over tre årti
festforfatter. Men også grupper i Chile,
er, giver en fornemmelse af, at der er mere
Uruguay, Venezuela, Colom bia og Mexico
på spil end en ny æstetisk eller snævert
var tidligt på færde.
politisk trend. De yngre latinamerikanske
Betegnelsen Nclam stam m er fra 1967, da en lang række filmfolk fra forskellige
filmfolk søgte nye m åder at producere og distribuere film på, de søgte alternative
latinam erikanske lande m ødtes i Viña del
m åder at optage film på og nye æstetiske
M ar tæt ved Santiago i Chile til den første
værdier for deres film, ligesom de ville be
store latinam erikanske filmfestival afholdt
skæftige sig m ed ganske andre tem aer end
i Latinam erika nogensinde. De m ødtes for
hidtil kendt i Latinamerika. Latinam eri
at se hinandens produktioner igennem og
kansk film produktion havde - udover en
diskutere de filmiske nybrydninger, som
beskeden produktion a f kritiske kortfilm
mange af dem arbejdede på. De fleste hav
og dokum entarfilm - indtil 1950erne langt
de på det tidspunkt allerede været i gang
overvejende været et forsøg på at pro d u
m ed at opbygge en national film produkti
cere film efter forskellige hollywoodska-
on eller alternative film institutter i deres
beloner, og de færreste havde indeholdt en
hjem lande siden m idten af 1950erne, og
kritisk stillingtagen til det omgivende
de enedes nu om at give alle disse be
sam fund eller til latinamerikanernes stil
stræbelser en overordnet betegnelse. De
ling i verdenssam fundet. Filmene var ty
valgte at kalde deres sam arbejde - og be
pisk synge- eller dansespil eller m elo
vågenhed overfor hinandens arbejde - for
dram aer, gerne optaget i studier ud fra
Nclam, Ny latinam erikansk film. Desuden
Hollywoods model og med fokus på en
ville de fortsat afholde kontinentale festi
kelte stjerner, a f hvilke flere da også senere
valer og støtte hinanden i arbejdet m ed at
indspillede film i USA. Tangovirtuosen
opbygge stærke, selvstændige, nationale
Carlos Gardel fra Argentina og sangeren
filmmiljøer. Netværket skulle endvidere
Carm en M iranda fra Brasilien er blandt
vise sig at få en praktisk og livsvigtig be
de største.
tydning for adskillige af filmfolkene, da
8
se, da den altså snarere kan siges at funge
filmbølger stod foruden ICAIC og
M exicanerne er således kendt for deres
deres lande i de efterfølgende år gik ind i
om fattende produktion af melodram aer
perioder af diktatur og mange kunstnere
helt fra stum film perioden og frem til
m åtte flygte. Da havde Nclam -folkene et
1960erne (og i dag for deres soap opera
netværk af kolleger og venner i de fleste
er). Denne epoke i mexicansk film produk
latinam erikanske lande, som de kunne
tion kom m enteres af den brasilianske in
rejse i landflygtighed hos, og hos hvem de
struktør Nelson Pereira dos Santos i fil
kunne fortsætte deres skabende virksom
m en Cinema de lágrimas (1995, Tårernes
hed.
biograf). H er søger en brasiliansk instruk
Nclam er en yderst kompleks betegnel
tør grunden til sin m oders selvmord i de
a f Solveig Thorborg
Den mexicanske diva Maria Félix i melodramaet Que Dios me perdone (1947), instrueret af Tito Davison
mexicanske m elodram aer, som hun så i
tionsm onopoler, som nordam erikanske
hans barndom . Filmene fører til moderens
selskaber havde fået på flere latinam eri
selvforagt, fordi hun lever alene, hvilket
kanske filmmarkeder. De ville skabe en
var syndigt ifølge livsholdningen i den
produktion, der var tilpasset latinam eri
melodramatiske film. D erfor ledes hun til
kansk økonom i, og en filmform, der k u n
selvmord i sin desperate situation. Nelson
ne skildre og bearbejde temaer fra den la
Pereira dos Santos var som ung film m and
tinam erikanske, brogede virkelighed. De
i 1960erne m ed til at revolutionere filmen
eksperim enterede m ed æstetiske form er
i Latinamerika. Hans diskussion af de
og virkemidler, der kunne tale direkte til
mexicanske m elodram aer giver udtryk for
de latinam erikanske befolkninger uden
det, mange unge film kunstnere anså for
tanke på, hvorvidt filmene nu også kunne
filmens store mulighed: at den kunne have
forstås og opkøbes af de tonesættende, ri
indvirkning på selve den måde folk ople
ge og store m arkeder USA og Europa.
vede deres verden og forstod deres liv på.
Cinema de lágrimas er et eksempel på,
De så i film en et potentiale for at påvirke
hvordan m ange Nclam-film behandler de
publikum og fungere som formidlere af -
res tem aer allegorisk og indeholder andre
eller ligefrem skabere a f - værdier, sådan
betydninger ud over det um iddelbart af
som det postuleres m uligt i Cinema de
læselige lag af betydning. Typisk kan der
lágrimas. D e ville nu anvende filmen til at
være tale om, at en persons udvikling eller
kom m unikere med deres samfundsfæller.
rejse også fortæller historien om en hel
De arbejdede på at bryde den voldsom m e
nations udvikling, som det er tilfældet i
påvirkning fra Hollywood og de distribu
den burleske historie M acunaima
Nclam - N y latinamerikansk Film
(Joaquim Pedro de Andrade, 1969), hvor
storier har bestået i at analysere baggrun
en ung fyrs rejse fra junglen ind til Såo
dene for sådanne udslettelser af fortæ llin
Paulo sam tidig handler om Brasiliens
ger og historisk materiale, og der er m an
skæve udvikling til m oderne stat. Cinema
ge grunde til, at historier er blevet glemt
de lágrimas handler således om melo-
eller fortiet i løbet af Latinamerikas histo
dram aets ødelæggende indvirkning på
rie.
kvinders opfattelse af deres liv sam t dets
Således angreb Nclam-folkene særligt
opretholdelse af status quo og un d ertry k
kolonialism en, postkolonialismen og im
kelse af progressive kræfter og kvinders
perialism en for at fortrænge den latin
frihed, m en samtidig fortæller den histori
am erikanske virkelighed fra kunsten, poli
en om , at film kan påvirke m ed sine b u d
tikken, nyhederne og væ rst af alt bevidst
skaber, og at de derfor også kan anvendes
heden. Nclam-folkenes projekt, at opbyg
til at fremskynde forandringer. Så fra ude
ge en national selvfølelse og identitet i de
lukkende at have været en u n derhold
res respektive lande, h ar skabt en oplevelse
ningsorienteret industri, hvis repræ senta
af sam hørighed med andre nationer i
tion tegnedes af ganske få latinam erikan
Latinam erika, der kæmpede lignende
ske lande, udviklede en revolutionær del
kampe. Det h a r betydet, at Nclam-folke
af den latinam erikanske film industri sig
nes nationale orientering typisk også kan
fra m idten af 1950erne til et kontinentalt
ses som et latinam erikansk internationalt
sam arbejde og et bevidst redskab i kam
fællesskab m o d kolonimagterne, de post
pen for at form ulere og vinde den latin
kolonialistiske impulser og den økonom i
am erikanske virkelighed. Ligesom littera
ske og kulturim peralistiske overmagt, som
turen fik filmen nu en lang række frem
de typisk har oplevet fra USA og Europa.
træ dende kunstnere som søgte at definere
(Et fællesskab der går tilbage til uafhæ n
regional, national og kontinental identitet
gighedskrigene i 1800-tallet, hvor befriel
og problem bevidsthed.
sesheltene San Martin fra Argentina og i særdeleshed Simón Bolívar fra Colombia
Nclam - de fortræ ngte m enneskers og
ønskede at skabe et stort samlet Latinam e
fortiede historiers film. H ovedtankerne
rika).
bag Nclam var visionen om, at filmm ediet
10
Herved adskiller Nclam-folkene sig ikke
kunne anvendes som et talerør - og give
blot fra m ange andre kunstnere, m en også
udtryk - for de oversete, undertrykte m en
fra mange politikere og intellektuelle i de
nesker og røster i Nclam-folkenes respek
res lande. D er er mange latinamerikanere
tive lande, de glemte og fortiede historier.
generelt, der ikke har denne oplevelse af at
Nclams filmfolk ville fortælle de historier,
have et fællesskab med de øvrige la tin
som den store officielle H istorie aldrig b e
am erikanske lande og som evt. vælger at
rettede. Det er fortællinger lige fra det en
identificere sig med lande uden for konti
kelte menneskes historie, som dem Walter
nentet, gerne m ed lande i Europa eller
Salles lader jævne folk fortælle til brev
USA. Et kendt eksempel er forfatteren
skriveren Dora, til de langt mere om fat
Jorge Luis Borges, der fastholdt en univer
tende fortællinger, der f.eks. beretter om
salistisk indstilling til argentinernes place
undertrykkelse af hele samfundslag eller
ring i verden, således at han betragtede sig
udslettelse af indianske landsbyer. En vig-
selv som borger i Argentina og hele ver
tig del af arbejdet m ed at fortælle disse h i
den, uden interesse for at være borger i et
a f Solveig Thorborg
større Latinamerika. Hermed arbejder N clam desuden i
i Latinam erika var blandt de første form u leringer af dette projekt. Derfor afstak
overensstemmelse m ed den verdensom s
latinam erikanernes film m anifester og film
pændende kamp, der h ar fundet sted i den
også afgørende strategier og målsætninger
tredje verden siden m idten af 1950erne
for resten af den tredje verdens lande.
generelt. D enne kam p im od i-landenes
Et andet problemfelt, som Nclam-folke-
økonomiske, kulturelle og politiske dom i
ne altid har fokuseret på m ed deres film,
nans over de tidligere kolonilande samlede
er de interne stridigheder i de latinam eri
en række intellektuelle, kunstnere og poli
kanske lande, de politiske og voldelige
tiske aktivister om kring det, der gik under
overgreb m ed eksilering, fængsling og død
betegnelsen: Third W orldism. Med en for
til følge. H er har Nclam-folk givet deres
taler som d en algeriske frihedskæm per
bud på, hvorfor sådanne stridigheder er
Frantz Fanon (født på M artinique i 1925)
opstået, og hvordan de evt. kan bekæm
i spidsen diskuterede m an, hvordan m an
pes. H erunder hører forskellen på land og
kunne skabe en kulturel, politisk og øko
by i de ofte meget store latinam erikanske
nomisk stæ rk tredje verden uafhængig af
lande. Der er typisk meget stor forskel på
den Første og den A nden Verdens lande.
et ‘underudviklet’ og ‘tilbagestående’ bag
Som en vigtig agent i denne befrielses-
land og de store m oderne metropoler.
kamp så m an film industrien i hele den
Baglanciets befolkning gør sig sjældent
tredje verden, da m an troede på filmens
gældende i politiske og kulturelle sam
revolutionære potentiale. M an håbede på
m enhænge og lever på godt og ondt en
at kunne nå langt dybere og bredere ud til
isoleret tilværelse langt fra beslutningernes
‘folket’ (typisk landbrugs- og in dustriar
hovedsæde. Derfor har mange Nclam-folk
bejderne sam t radikale studenter) m ed fil
set det som deres opgave at fortælle regio
mens blanding af lyd, billede og bevægelse
nernes historier og gøre disse synlige på
end med andre kunstneriske medier.
cie enkelte nationers landkort.
Den nordam erikanske film industris do
Til grund for stort set alle Nclams ana
minans gjaldt hele den tredje verdens u n
lyser ligger nødvendigheden af at fortælle
derholdningsm arkeder, og m an så denne
om de kum m erlige sociale forhold, som
som blot endnu et eksempel på USAs
store dele af de latinam erikanske landes
overvældende kulturim perialism e. Så læn
befolkninger lever under såvel på landet
ge det var udenlandske film, der dom ine
som i byen, hvad enten dette så skyldes in
rede m arkedet i de underudviklede lande,
terne eller eksterne konflikter og postkolo
fik disse landes egne befolkninger ikke
nialisme.
m uligheden for at se film, der handlede om dem selv og deres egen situation, pro
Nclam og postkolonialism en.
duceret på deres egne sprog. Desuden for
Latinamerikas historie er fuld af uhyrlige
hindredes opbyggelsen af selvstændige
grusomheder. Lige fra dengang europæ er
filmproduktioner, så længe m an lod frem
ne erobrede kontinentet, har om rådet
mede film oversvømme markedet. Nclam
været præget af uligevægt, skæve m agtfor
var med lige fra begyndelsen af tredje ver
delinger og kulturel forvirring. Dette h i
denslandenes frigørelsesproces og kam p
storiske problem kan belyses gennem et
for at opbygge selvstændige, nationale
kort resum é af de første m øder mellem
filmproduktionsm iljøer, og bestræbelserne
den europæiske og de indianske kulturer:
11
Nclam - N y latinamerikansk Film
For de indianske kulturer betød C olum bus’ rejse til deres om råder en brat og to
opdaget. Colum bus havde nemlig under
tal udskiftelse af deres egne verdensbille
skrevet en kontrakt m ed de iberiske kon
der til fordel for det eurocentrerede ver
ger, der sikrede dem rettighederne over al
densbillede, som de spanske og portugisi
le de om råder, han m åtte opdage.
ske kolonim agter bragte m ed sig. De indi
(Echevarria 1990: 46). De historier, der
anske kulturer blev overvundet og gik for
blev skrevet om kolonierne i Latinamerika
størstedelens vedkom m ende i glem m e
stiledes til kolonim agternes enevældige
bogen. De forstum m ede under en ny o r
konger på et sprog og inden for en fore
den, hvor magthaverne talte og skrev et
stillingsverden, der passede ind i den eu
andet sprog end indianerne og havde en
ropæiske. Det betyder at de første beret
helt anden tros- og begrebsverden.
ninger om koloniernes virkelighed ikke så
Spanierne opbyggede deres nyerhverve
meget beskrev det, der rent faktisk fandtes
de kolonier ved indianske slavers arbejds
og foregik, m en det som en europæer
kraft og skabte deres byer på resterne af de
kunne forestille sig og forstå. Og hvordan
indianske byer. Dertil kommer, at den la
skulle et barokm enneske fra et katolsk og
tinam erikanske befolkning i dag også be
inkvisitorisk land som Spanien kunne for
står af en stor gruppe afrikanske slaver,
stå aztekerindianernes m enneskeofringer
der ligesom indianerne blev tvunget til at
for at få solen til at stå op hver m orgen el
indpasse sig under den iberiske halvøs
ler am azonindianernes nøgenhed - på de
kultur og sprog. I det 19. århundrede an
res egne betingelser?
kom desuden en række asiatiske arbejdere,
Med generaliserede årstal var det latin
der tilbød deres billige arbejdskraft i de nu
amerikanske om råde koloniseret fra ca.
postkolonialiserede latinam erikanske nati
1492 til ca. 1810 og kaldtes Spansk eller
oner. De udgør også en assimileret del af
Portugisisk Amerika. Efter at de latinam e
den latinam erikanske kulturs smeltedigel i
rikanske nationer opnåede deres uafhæ n
dag.
gighed ved en række befrielseskrige i be
Det kulturelle problem , som kunstnere
12
juridisk dokum ent inden det reelt blev
gyndelsen af 1800-tallet, fortsatte latin
nu har bearbejdet i deres kunst og kritiske
am erikanerne m ed at skele til de e u ro
virksom hed i mange årtier, er, at Latin
pæiske landes kulturelle norm er, nu sær
amerika altså på mange om råder er Euro
ligt de franske hvad kultur, mode og filo
pa og USA underlegen. En generel p ro
sofi angik, og de engelske, når det gjaldt
blemstilling for postkolonialiserede lande
råvarer og tekstiler. De im porterede alt fra
er, som M artin Zerlang skriver, at deres
fødevarer, tekstiler, politiske systemer og
“historier ofte er et ekko af en historie, der
løsningsmodeller, kunst og kulturelle ko
foregår og formes et andet sted” (Zerlang
der såsom regler for takt og tone sam t
1988: 120). Det gælder også Latinamerika.
m ode for tøj, arkitektur og filosofiske ret
Den nye kultur, der opstod efter den span
ninger. I det 20. århundrede var det h o
ske og portugisiske magtovertagelse, var
vedsagelig USA der øvede et økonomisk
ikke en selvstændig kultur, men blev dik
og politisk pres på de latinam erikanske
teret fra Europa, hvor m agtcentret lå. Som
nationer, men i spørgsmål om bedøm m el
litteraturkritikeren Roberto González
se af høj- og lavkultur fungerer Europa
Echavarría nok så ironisk bemærker, så
stadigvæk som sm agsdom m er for m ange
eksisterede Latinamerika allerede som et
kunstnere og intellektuelle i Latinamerika.
a f Solveig Thorborg
Derfor kan m an læse m ange aggressioner
de” ... En uge efter regnede det stadig. Den
im od de europæiske k unst- og film form er
officielle udlægning, som blev gentaget tu
i Nclams manifester, m ens vreden im od
sind gange og tygget i hele landet af alle
deciderede film industrier, der overflyder
de kom m unikationsm idler regeringen rå
det latinamerikanske m arked, er vendt
dede over, blev til sidst accepteret: der var
im od den nordam erikanske film industri.
ingen døde, de tilfredse arbejdere var taget
Så selv i dag befinder latinam erikanerne
hjem til deres familier, og banankom pag
sig i periferien af historiens og de tidligere
niet aflyste alle aktiviteter indtil regnen
kolonimagters centrum . Udover de latin
holdt o p ...D e t regnede i fire år, elleve
amerikanske åbenbare politiske og økono
m åneder og to d ag e ...” (M árquez 1969:
miske underlegenhed i verdenssam fundet,
234-235, 239). I løbet af de mange m åne
har de altså i løbet af det 20. århundrede
ders regn glemmes historien om massak
fortsat lidt under dette kulturelle m indre
ren på 3.000 strejkende bananplantagear-
værd. Det var en sådan underlegenhedsfø
bejdere i Macondo, ligesom de overleven
lelse, som allerede de mexicanske m urm a
de systematisk ryddes af vejen, mens byen
lere søgte at bekæmpe i 1920erne, og som
er i undtagelsestilstand på grund af reg
de nye latinam erikanske filmfolk nu gik
nen. På sam m e måde har diktatorer og
imod for filmens vedkom m ende ved at
m ilitære ledere forsøgt at skaffe først folk
vende sig im od de hollywoodske deviser
og siden beviserne på deres forbrydelser af
og eftersøge deres eget filmsprog. De ville
vejen, ligesom korruptionen undergraver
vise deres landsm ænd, at deres virkelighed
de fleste forsøg på at skabe et stabilt de
var værdig til at udgøre en films handling,
m okrati i de latinam erikanske lande.
at deres helte, kampe, sprog og landskaber
G rusom heder og skævheder, som dette ik
var m indst lige så spæ ndende at opleve på
ke er stedet at omtale i detaljer.
film som John Waynes bekæmpelse af in dianere p å solsvedne præ rier i USA.
Samme år som Nclams grundlæggelse 1967 - blev García M árquez’ ‘b o o m -ro m an’ Hundrede års ensomhed udgivet.
Nclam - D e interne stridigheder. Et andet
Men mens det litterære boom i 1960ernes
hovedproblem for Latinam erika er som
Latinam erika er velkendt, er det m indre
nævnt de interne stridigheder, der alle da
kendt herhjem m e, at der i sam m e årti og
ge har hersket i de enkelte lande. Over
så opstod en helt ny bevægelse af um åde
greb, tvangsforflyttelser, systematisk u d
ligt stærke og kreative kræfter inden for
ryddelse, religionstvang og slaveri udgør
latinam erikansk film produktion. Største
en stor del af selve kim en til det, der i dag
delen af de latinam erikanske lande u n d er
er de latinam erikanske sam fund, et for
gik i disse år en nydefinition af deres n a
hold der allegoriseres af Gabriel García
tionalitet sam t en revurdering af deres h i
Márquez’ legendariske fortælling om
storiske og kulturelle værdier, en proces
Macondo: “Kvinden m ålte ham m ed et
der i høj grad afspejledes og nok også
medlidende blik. “H er er ingen døde”, sag
fremskyndedes af filmen såvel som littera
de hun, “siden din onkels, oberstens, tid er
turen og teatret og for øvrigt også den
der intet sket i M acondo.” I tre andre køk
stærke sangkultur, der opstod i lande som
kener hvor José A rcadio den Anden stand
Chile, Argentina og Cuba i 1970erne m ed
sede inden han nåede hjem, sagde m an
blandt m ange andre familien Parra, Victor
det sam m e til ham : “Der er ingen d ø
Jara, Mercedes Sosa og Silvio Rodriquez.
13
Nclam - N y latinamerikansk Film
For m ange blev især 1960erne og 70erne
mens skam skulle vendes til selvfølelse og
nogle meget blodige årtier, hvor lande
handlekraft i kampen m o d neokolonialis-
som Argentina, Chile, Brasilien og Bolivia
mens undertrykkelse. N etop sulten og vre
gik ind i perioder af ekstreme højredikta
den skulle udgøre motivationen til denne
turer. Litteratur, teater og film blev vigtige
kamp. Den vold, der affødes af social nød,
kilder til kulturel og samfundsmæssig
skrev han, var ikke at betragte som prim i
selvforståelse, medier, igennem hvilke m an
tiv, men som den sultnes naturlige reakti
bl.a. kunne udforske egne og andres iden
on, og netop dette ville de film vise, som
titeter og fælles fortællinger sam t kom m u
blev produceret af den filmbevægelse, han
nikere holdninger, værdier og syn på h i
arbejdede for i de år: Cinem a Novo. Disse
storie, sam fund og politik.
film skulle desuden ikke blot forstås som enkeltværker, m en måtte ses som en ræk
Sultens Æ stetik - m anifest fra Brasilien,
ke film, der tilsammen i sidste ende ville
1965. Da de latinam erikanske film kunst
gøre befolkningen klar over folkets k um
nere gik ind i diskussionen af politik, hi
mer.
storie og identitet, var det en brasilianer, Glauber Rocha, der som én af de første
ende kraft, der rakte langt ud over
skrev et manifest for en fri latinam eri
Brasiliens grænser. Manifesterne og de
kansk film kunst, “Sultens æstetik”, 1965.
film, som blev skabt af Cinema Novo-fol-
Han beskrev, hvordan brasilianerne skjulte
kene i disse år, gav udtryk for et æstetisk
deres skam over at være fattige i stedet for
og form m æssigt mod, som man aldrig
at kæm pe for at bedre deres kår, og at den
havde set m agen til i Latinamerika, og
brasilianske sam fundskunst blot banalise
som både betog og chokerede det eu ro
rede fattigdom m en ved at gøre den til n o
pæiske publikum . De var netop, som
get eksotisk. Samtidig slog han ned på den
Rocha havde skrevet, “triste, grimme,
måde, hvorpå de europæiske kunstnere
skingre, desperate film”! (1). Cinema
æstetiserede fattigdom m en i Latinamerika
Novo-folkene fulgte desuden en lang tra
og dyrkede deres nostalgi efter primitive,
dition i Brasilien for at assimilere u d en
vitale sam fund langt fra deres egne høj
landske im pulser og lade dem tjene brasil
teknologiske sam fund. Som de fleste an
ianernes egne udtryk. I 1922 afholdtes en
dre N clam -folk benyttede Rocha sig i høj
kunstuge i Brasilien, hvor de unge avant
grad af filmæstetiske og -teknologiske er
gardekunstnere slog fast, at den tidligere
faringer fra de europæiske eksperimentale
leflen for europæiske kunstneriske norm er
filmgrupper, især den italienske neorealis
skulle høre op, da de i sig selv ikke sagde
me og den franske nybølge, men, skrev
noget om Brasilien. De opfordrede k u n st
han, det var vigtigt, at de latinam erikanske
nerne til at arbejde med tem aer fra
filmfolk indså, at deres tem aer og m otiva
Brasilien selv og eksperimentere med for
tion nødvendigvis m åtte være nogle gan
mer, der k u nne udtrykke disse. Den mest
ske andre end de europæiske.
frem træ dende af kunstugens kunstnere
Latinam erikanerne m åtte tage udgangs
14
M anifestet havde i sin samtid en forløs
var avantgardisten Oswald de Andrade.
punkt i deres landes daglige nød og sult,
Hans futuristiske og karnevalistiske m ani
en erfaring som de m oderne europæiske
fest fra 1928, “D et Antropofagiske
sam fund ikke kendte til på samme måde,
M anifest”, opm untrede til, at man skulle
og han pointerede, hvordan fattigdom
inddrage og assimilere enhver impuls fra
a f Solveig Thorborg
Et hovedværk i den brasilianske Cinema Novo: Antonio das Mortes (1969, Antonio dræberen), instrueret af Glauber Rocha
omverdenen, det være sig fra Paris eller
den nye film skulle være. Ifølge W illemen
den brasilianske jungle, tygge og fordøje
fandt deres værker ikke deres identitet ved
dem godt, før m an siden spyttede et p ro
som m ange counter-cinem as sim pelthen
dukt ud om skabt til et eget og selvstæn
at gøre det m odsatte af, hvad den dom ine
digt udtryk. “Æd dine fjender, æd det
rende film produktion gør, og han refere
fremmede og gør det hele til dit eget” (2),
rer Nelson Pereira dos Santos’ citat af en
lød budskabet. På sam m e vis anvendte
portugisisk poet: “Jeg ved ikke hvor jeg
Cinema Novos folk alle de im pulser de
skal hen, men jeg ved at det ikke er den
kunne, fra bl.a. de brasilianske m yter og
vej” (3). Mange anså - ligesom Rocha -
legender og det brasilianske bagland, sam
deres værk for at udgøre ét ud af en lang
tidig med at de anvendte tekniske og æste
række værker skabt af forskellige filmfolk,
tiske redskaber fra bl.a. Europas film bøl
der alle var med til at søge alternativer til
ger.
Hollywoods og Europas tren d ’er, men
Paul Willemen påpeger i sin artikel
som kunne vælge at kom m e til udtryk
“The Third Cinema Q uestion: Notes and
gennem vidt forskellige genrer, indhold og
Reflections”, at de latinam erikanske film
æstetiske overvejelser. Frem for alt var der
folk og essayforfattere generelt nægtede at
ikke tale om at finde et alternativ for alter-
angive nøjere retningslinier for, hvordan
nativets skyld m en om, at m an jo netop
15
Nclam - N y latinamerikansk Film
afsøgte m ulighederne for at arbejde med film m ediet på en måde, der passede til de
alle” (4). Med sådanne udtalelser hævdede
enkelte latinam erikanske nationers virke
Nclam-folkene deres egne kulturelle for
lighed, sprog, tem peram ent, befolknings
trin - spillet op imod oplevelsen af Europa
grupper og historiske baggrund.
som sm agsdom m er - og påviste, at de var i besiddelse a f en uudtøm m elig kulturel
Den U fuldkom ne Film - filmessay fra
arv. De kunne vende sig m od kulturer, der
Cuba, 1969. Den cubanske manifest forfat
stam m ede fra de oprindelige indianske
ter og instruktør Julio Garcia Espinosa
befolkninger, fra de im porterede slaver og
skrev sit manifest, “Por un cine imperfe-
tilrejsende asiater, mens Europa, som
cto” (For den ufuldkom ne film) i 1969, og
Espinosa skrev, ikke havde noget ‘andet’
han var netop blandt de filmfolk, der defi
Europa at vende sig im od for at finde ny
nerede den nye latinam erikanske film
inspiration og kulturel energi. Sådan at
mest åbent. Espinosa ville nedbryde skel
forstå, at Europa ikke havde et bagland
let mellem den kunstneriske aktivitet og
m ed ukendte, uafdækkede eller helt an
andre daglige aktiviteter, mellem udøveren
derledes kulturer, således som de latin
og beskueren. Før det første skulle filmene
am erikanske nationer havde. Dette afspej
være klare i deres budskab skabt for og af
les også i de europæiske kunstneres søgen
mennesker, der tæ nkte og følte, at de leve
efter inspiration langt fra Europa - med
de i en verden, de kunne forandre. For det
særlig vægt på Afrika, Stillehavsøerne og
andet skulle kunstnerne ikke anse sig selv
Latinam erika - fra begyndelsen af det 20.
for at udgøre en kulturelite. De skulle hel
århundrede.
lere stræbe m od at skabe deres værker på
Hvad film form er og -genrer angik,
sam m e m åde som det jævne folk skabte
kunne filmene være såvel fiktionære som
deres folkekunst og kunsthåndvæ rk, dag
dokum entariske eller begge dele på en
ligt, ligesom de udførte andre gøremål.
gang, ligesom de kunne være skabt inden
For det tredje slog han som Rocha ned på
for en hvilken som helst genre eller alle
den europæiske kunstnorm . H an mente,
genrer på én gang. Film kunne være triste,
at europæisk kunst var neurotisk og som
alvorlige eller underholdende og m orsom
regel handlede om sygelige tilstande langt
me for såvel filmfolkene i løbet af produk
fra hans eget krav om en revolutionær og
tionen som for publikum bagefter.
udadvendt styrke. H an påpegede, hvordan
Filmfolkene skulle desuden ikke bekymre
den latinam erikanske folkekultur var fuld
sig om teknisk kvalitet eller beskæftige sig
af rigdom m e som europæ erne ikke havde. “N år vi ser m od Europa, vrider vi vore
m ed ideer om m ere eller m indre ‘god smag’, ligesom Espinosa var enig med
hænder. Vi ser, at den gamle kultur er
Rocha i, at de nye film ikke blot skulle ses
fuldstændig ude af stand til at give svar på
alene, men at de udgjorde en større hel
kunstens problemer. Faktum er, at Europa
hed. Espinosas ufuldkom ne filmkategori
ikke længere kan svare på en traditionel
var et svar m en også et spørgsmål, som
m åde, sam tidig m ed at det finder det lige
processuelt - film for film - skulle finde si
så svært at svare på en måde, der er radi
ne egne svar i løbet af årene.
kalt ny. Europa form år ikke længere at gi 16
ve verden en ny ‘isme’: ligesom det heller
M od en Tredjevejsfilm - overvejelser fra
ikke evner at ophæve ‘ism erne’ en gang for
A rgentina, 1969. Samme år, i 1969, skrev
a f Solveig Thorborg
to argentinske filmfolk, Fernando E.
ne”: Solanas og Getino knyttede deres
Solanas og Otavio G etino endnu et epoke
filmkategorier til den marxistiske klasse
gørende manifest m ed filmessayet “Hacia
inddeling og den globale form ulering af
un tercer cine” (M od en tredje vejsfilm). Af
T hird W orldism siden 1950erne. Således
deres essay fremgår det, at de to film
var den første kategori - eller den første vej
skabere anså deres m edie for at være
- den, der udtrykte det imperialistiske, ka
århundredets mest værdifulde kom m uni
pitalistiske borgerskabs værdier, og den
kationsmiddel, og at det kunne anvendes
blev gerne produceret af pengestærke m o
som et kam pvåben im od undertrykkelsen
nopoler og produktionsselskaber. Langt de
af folket og im od den første verdens im
fleste film fra Hollywood tilhørte denne
perialisme. De understregede, hvordan
kategori. Den anden kategori udtrykte
den cubanske revolution, V ietnamkrigen
m iddelstandens og småborgerskabets
og de forskellige befrielsesfronter i den
aspirationer og desuden den del af den in
tredje verden skabte en baggrund, der gav
tellektuelle og kulturelle elite, der ikke
filmfolk mulighed for at tænke i nye ba
søgte et brud m ed det, Solanas og Getino
ner. En ny historisk situation og et nyt
anså for at være den imperialistiske sam
menneske (det revolutionære menneske
fundsstruktur i de latinam erikanske lande.
med forbillede i Che Guevara) var op
Til den anden kategori hørte desuden
stået, og det krævede en ny revolutionær
counter- og auteurfilm fra såvel USA som
attitude fra verdens filmskabere. Forsøg
Europa og Latinamerika. De var nemlig
ene var mange, og Solanas og G etino næv
ofte rettet im od et temmelig lille publi
ner selv eksempler som ‘new left5
kum , fordi de var smalle og typisk udtryk
filmgruppen Newsreel fra USA, den itali
te en enkelt bølges eller instruktørs egne
enske studenterbevægelses Cinegiornali,
eksperimentelle ideer. Solanas understre
film lavet af den franske gruppe Etats
gede, at de som regel var nihilistiske og
Généraux du Ciném a Français, sam t film
mystificerende og afskåret fra virkelighe
af britiske og japanske studenterbevægel
den. Den første vej tjente som oftest di
ser.
rekte ‘Systemet5, som Solanas og Getino
“Vores tid er en hypotesernes tid snare
kaldte den eksisterende sam fundsordens
re end en tesernes tid, en tid af værker i
kapitalisme, postkolonialism e og USAs
proces, ufærdige, uordnede, voldelige, la
kulturim peralism e. Den anden vej kom
vet med et kam era i den ene hånd og en
im idlertid heller ikke ud over ‘Systemet5,
sten i den anden... I denne lange krig med
selv om mange måske m ente, at de lavede
kameraet som vores gevær, går vi faktisk
film im od det. De forblev “fangne på for
ind i guerilla-aktivitet” (5).
tet”, som Solanas og Getino citerede Jean-
I “Hacia un tercer cine” opsum m erede Solanas og Getino deres synspunkter i et
Luc G odard (6). Der kunne højst være tale om en sproglig em ancipation i disse film
nyt filmbegreb, Tercer cine (Tredjevejs
under anden kategori, og denne var ikke
film), men først i et interview til
kraftigere, end at ‘Systemet5kunne assimi
CinémAction nr. 1 gjorde Solanas det m e
lere den og lukke sig om kring den. Både i
re klart, hvad henholdsvis betegnelsen
den første og den anden kategori kunne
første-, anden- og tredjevejsfilm stod for. I
der godt findes dokum entarfilm , politiske
det følgende refereres såvel til interviewet i
og m ilitante film, gode og dårlige auteurs.
CinémAction som til “Hacia un tercer ci-
Det der im idlertid gjorde forskellen på de
17
Nclam - N y latinamerikansk Film
to første og den tredje vej, var den sidstes
film ... og også en eksperimenterende
direkte kontakt til en helt ny kultur og so
film” (7).
ciale forandringer. Den tredje vej var ‘fol
Praksis og teori. Et af de nye film kunstne
kets’ (landbrugs- og industriarbejdernes)
res idealer var, at der ikke måtte være
filmkategori, de venstreorienterede intel
langt mellem teori og praksis. De m anife
lektuelles, de der arbejdede m ed folket for
ster de skrev knyttede meget snævert an til
at forandre det eksisterende sam fund og
deres konkrete arbejde m ed kameraet på
de deciderede revolutionæres. Tredjevejs-
deres locations. Et ekstremt tilfælde var
filmen gav som oftest en redegørelse for
Solanas’ og Getinos arbejde på deres u n
virkelighed og historie, og den var ofte
dergrundsfilm La hora de los hornos
forbundet m ed national kultur som
(1966-68, Smelteovnens tim e), hvor de fik
Nclam generelt.
de erfaringer, hvorpå de senere baserede
H erm ed understregede revolutionære,
optagelserne m åtte de arbejde som gueril
at den i øvrigt til tider meget politiserende
laledere. Filmen giver en detaljeret social,
filmform fra Europa, som den f.eks. fand
økonom isk og politisk analyse af sam ti
tes hos den franske nybølge, ikke var til
dens A rgentina og historiske forudsæ tnin
fredsstillende - og ikke tilstrækkelig poli
ger ud fra en udpræget peronistisk syns
tisk ram m ende - for den latinam erikanske
vinkel (Peron, Argentinas store, populisti
situation. Det fremgik samtidig, at Nclam-
ske præ sident, 1946-55) og stod derfor i
folkene konstant forholdt sig til filmbøl-
m ilitant m odsæ tning til den højreoriente
gerne i Europa, der netop i disse år
rede præ sident Onganias styre (1966-70).
sprængte den traditionelle films æstetiske
Af sikkerhedsmæssige grunde var film hol
og formmæssige ramm er. Med Tercer cine
det organiseret i små partisanenheder,
var der ikke blot tale om film men om sel
hvor de enkelte kun kendte til et fåtal af
ve indstillingen til det at lave film, d istri
de andre m edlem m er. Det var nødvendigt,
buere dem og se dem. Tercer cine var et
at alle så vidt muligt kunne udføre de en
åbent begreb, da det stod for en film prak
kelte filmtekniske opgaver i tilfælde af, at
sis i konstant bevægelse og under konstant
én blev skudt eller fængslet, og en anden
udvikling. N år netop historiens og sam
m åtte træ de i stedet.
fundets foranderlighed lå til grund for
18
deres essay om tredjevejsfilmen. U nder
latinam erikanske filmfolk endnu en gang,
Da filmen blev færdig i 1968, kunne
disse film, så m ente Solanas og Getino, at
den ikke vises offentligt, men kun h e m
det var nødvendigt, at selve m ediet udsat
meligt for partiorganisationer og til stu
tes for kontinuerlige revurderinger og eks
denter- og arbejdersammenkomster. Helt i
perimenter. Igen ser vi her som hos Rocha
overensstemmelse med deres syn på film
og Espinosa, at der er tale om en række
m ediet anså Solanas og Getino publikum
film, der m å forstås som sam m enhæ ngen
for at være lige så vigtige aktører i filmen
de led i en stadig udvikling.
som skuespillerne på lærredet. De vold
“Det er m åden verden bliver opfattet
som m e handlingsforløb begrænsede sig
på, og ikke en films genre eller særlige p o
ikke til læ rredet, idet publikum var i reel
litiske karakter, der gør at den tilhører
fare for at blive fængslet ved at se filmen.
tredjevejsfilm en... en åben kategori, ufær
Desuden appellerede Solanas og G etino
dig og ufuldkom m en... en research kate-
filmen igennem direkte til, at publikum
gori... en dem okratisk, national, folkelig
selv skulle tage stilling til de problemer, de
a f Solveig Thorborg
blev præsenteret for, så de bagefter kunne
aktivitet, var kunstneren hos Solanas og
handle aktivt i den konkrete virkelighed
Getino heller ikke at betragte som specia
om kring dem. D enne nye filmpraksis,
list, m en som et menneske, der levede i
hvor filmen fungerer som stor-m øde,
fuld aktivitet på mange niveauer i livet.
kaldte Solanas og G etino un cine-acto - en
Kunsten var ikke en søgen efter nye skoler
film-handling. Det m enes, at ca. 400.000
og ismer, m en en kategori, hvor m an stil
mennesker så filmen på denne u n d er
lede spørgsmål, eftersøgte og handlede.
grundsfacon i løbet a f ganske få år - et
Alligevel er det svært ikke at sidde tilba
ganske pænt publikum stal for om stæ ndig
ge m ed en oplevelse af at have set en agi
hederne. (King & Torrents 1988).
tatorisk reportage eller propagandafilm ,
La hora de los hornos er en dokum enta
når m an har set La hora de los hornos.
risk historie og samfundsanalyse, der både
Filmen er så udpræget bundet til en helt
i retorik og musikvalg har en voldsom t
bestem t periode i A rgentinas historie og
agitatorisk og politisk belærende tone, og
set ud fra helt specifikke politiske syns
som trækker både på Godards erfaringer
punkter. Med sin tidstypiske, m ilitant p o
m ed collageform, hektisk skiftende m on
litiske tone er retorikken i Solanas’ og
tage og krasse chokeffekter og på Brechts
Getinos manifest voldsom t forældet, og
historiske dialektik og politisk didaktiske
det indeholder kategorier, som de færreste
orientering. Seerne oplyses om uretfæ r
opererer m ed i dag, såsom ‘Systemef’, ‘vir
digheder i tal og billeder og m anes til h ar
keligheden’ og ‘folkef’. I et tilbageskuende
me over forholdene og til at tage aktivt
og afklarende essay 15 år efter skrev
stilling imod dem. På g rund af denne
Getino selv, at han og Solanas udm øntede
åbenlyse politisering af film m ediet er det
deres teorier om tredjevejsfilmen på bag
interessant at bemærke, at de to filmska
grund af arbejdet m ed deres film, og at
bere fastholdt deres syn på deres film som
teorierne ikke kan adskilles fra denne helt
værende et decideret kunstværk. Med
specifikke film og betingelserne for arbej
N clam bestræbte Solanas og Getino sig jo
det m ed den. “Vi indså ikke til fulde, i
netop på at om definere film kunsten, så
hvilken grad den argentinske virkelighed i
den passede til deres lands situation og
slutningen af 1960erne definerede indhol
deres kulturelle og kunstneriske norm er.
det og form en i vores arbejde og dets p a
Først gennem publikum s aktivitet i det
rallelle teoretiske uddybning”, skrev
politiske liv uden for læ rredet blev filmen
Getino i “Aigunas observaciones sobre el
afsluttet som kunstværk. Her bliver det ty
concepto del Tercer Cine” (Nogle observa
deligt at der med ‘det åbne kunstvæ rk’ i
tioner over tredje vejsfilmens koncept) (8)
denne forbindelse ikke forstås et værk
fra sin nye bolig i Peru, hvor han levede i
med mange divergerende stem m er og m u
eksil under juntastyret i Argentina (1976-
lige slutninger, men at afslutningen på
82). Betegnelsen tredjevejsfilm vandt
værket forgår i handlinger, der følger efter
im idlertid genklang langt ud over
visningen af filmen. D en stadige skiften
Latinamerikas grænser og specifikke p ro
m ellem teori og praksis skulle skærpe tan
blemstillinger.
kerne og den kunstneriske bevidsthed.
I 1986 afholdtes således en stor filmfes
Ligesom Espinosa pointerede, at filmska
tival EIFF i Edinburgh, hvor tredjevejsfilm
beren skulle lære af den folkelige, trad itio
var temaet. Man viste forskellige m inori
nelle kunst, der indgår i den generelle livs
tetsfilm, lavet af f.eks. farvede englændere,
19
Nclam - N y latinam erikansk Film
Fernando Solanas' Tangos - l'exil de Gardel (Argentina 1984, Tango)
20
samt film fra lande m ed begrænsede nati
portræ tterede menneskers liv ... [Dens]
onale produktionsm idler, herunder film
vigtigste karakteristika er virkelig ikke så
fra den tredje verden. M an ønskede bl.a. at
meget, hvor den er lavet, eller egentligt
se, om de gamle lærere og m anifestforfat
hvem der laver den, men snarere den ide
tere endnu havde noget at sige os angåen
ologi den gøres til talsmand for og den b e
de film og politisk/socialt engagement.
vidsthed den dem onstrerer” (9). Willemen
Efterfølgende udkom en bog m ed artikler,
konkluderer, at tredjevejsfilm fremfor alt
der havde forbindelse m ed festivalen, og
er en kategori der tiltrækker filmfolk, som
W illemen påpeger her i artiklen “The
af den ene eller den anden gru n d står
Third Cinem a Q uestion: Notes and
udenfor og er anderledes. Det kan være at
Reflections”, hvordan det især er fleksibili
de er klem t mellem to kulturer, fordi de
teten og det sociale engagement, der gør
lever i et postkolonilaiseret land. Eller det
tredjevejsfilmen til en brugbar kategori i
kan f.eks. være deres farve eller deres sek
dag. H an citerer den frem trædende film
suelle orientering, der gør dem anderledes
m and Teshome Gabriel fra Etiopien for at
end norm en om kring dem. G runden til,
skrive, at tredjevejsfilm “inkluderer et utal
at tredjevejsfilmen igen blev en værdifuld
af em ner og stilarter så forskellige som de
filmkategori i et land som England i
a f a f Solveig Thorborg
1980erne, var, skriver han, overbevisnin
ske analyse i sine film og det kollektive
gen om, at en mulig politisk kultur n ø d
frem for den enkeltes skæbne. Men han
vendigvis m åtte opstå fra en position og
anses i dagens Argentina af mange
en oplevelse af at være ‘udenfor’ eller ‘an
filmkritikere for at udgøre et fortidsfæ no
derledes’ (10). Netop inden for produktio
m en inden for filmverdenen, og med u d
n en af tredjevejsfilm h a r m an 30 års erfa
viklingen af hans helt egen personlige stil
ringer med bearbejdelsen og skildringen
er hans gamle kam p im od auteurism en
a f disse problematikker.
forlængst borte.
For mange latinam erikanske filmfolk viste det sig im idlertid temmelig tidligt, at
H istorisk bevidsthed og to æstetiske stra
d et i længden ikke var æstetisk og k u n st
tegier: (poetisk) realisme eller sultens
nerisk gyldigt at m odarbejde auteuristiske
krasse æstetik. Den brasilianske Cinema
filmværker. Den idé, Solanas og Getino
Novo-bevægelse og den bolivianske
formulerede om at skabe film for og med
U kam au-gruppes arbejde repræsenterer
‘folket’, havde måske politisk og æstetisk
yderpunkterne af de latinamerikanske
vægt på netop dét tidspunkt i argentinsk
formmæssige og æstetiske bestræbelser fra
historie, m en et af Nclam s store og evigt
de tidlige år. U kam au-gruppen, m ed Jorge
tilbagevendende problem er var - og er -
Sanjines som ledende skikkelse og m ani
netop, hvordan man fik sam m e ‘folk’ til at
festforfatter (“Problemas de la form a y del
vælge at se disse meget politiske og strengt
contenido en el cine revolucionario”,
socialt engagerede film, der til tider var
1978), fastholdt og udviklede en række er
temmelig intellektuelle eller æstetisk svært
faringer, som de latinam erikanske filmfolk
tilgængelige. Allerede fra slutningen af
havde fået via efterkrigstidens italienske
1960erne begyndte brasilianerne således at
neorealisme. Neorealisternes erfaringer
arbejde med mere populæ re eller folkelige
m ed produktion af lavbudget kvalitetsfilm
elementer i deres film for at im ødekom m e
var lige noget latinam erikanerne kunne
deres tilskuere, en genre der bliver kaldt
bruge: at skabe filmene over de historier,
tropicalismo. Solanas selv udviklede sig
de så og oplevede på gaden, og filme
desuden i en meget auteuristisk retning
udendørs (ofte med håndholdte 16mm-
m ed filmene: Tangos: Vexil de Gardel
kam eraer) på udvalgte lokationer i stedet
(1984, Tango), Sur (1988) og El Viaje
for de dyre studieoptagelser m ed kunstig
(1992). Disse senere film er intellektuelle i
belysning. Det var også interessant for de
deres dialog og nationale i deres krav om
nye latinam erikanske film kunstnere at ud
kendskab til Argentinas politiske og kultu
vikle neorealisternes brug af lokalbefolk
relle historie. De er desuden æstetisk m e
ningen som aktører i stedet for at hyre dy
get komplekse med m ange lag af kunstne
re filmskuespillere. En strategi der tilmed
riske udtryk sat sam m en i mosaikker af
kunne skabe et tættere virkelighedsfor
dans, teater, dokum entarklip, kulturm yto
hold og give den latinam erikanske befolk
logiske referencer og groteske sarkastiske
ning mulighed for direkte identifikation.
billeder på sam tidsproblem er. Solanas be
D enne produktionsform gjorde det muligt
varer sit politiske engagem ent i Argentinas
at skabe film, der både var billige og af høj
og Latinamerikas interne problem er og
kunstnerisk kvalitet.
kæmper fortsat im od det postkolonialisti ske problem. Han fastholder den histori
Dette var baggrunden, da de latinam e rikanske filmfolk fra m idten af 1950erne
21
Nclam - N y latinamerikansk Film
Yawar Mallku (Bolivia 1969), instrueret af Jorge Sanjines
gik i gang m ed at udvikle skoler og lave
(det Aymara-indianske ord for ‘Sådan er
film efter den neorealistiske devise.
det nu engang’) fra 1966, Yawar M allku
Adskillige af dem havde endog ligesom
(1968) eller ¡Fuera de aquí! (1976) skabte
Fernando Birri gået på den italienske
gruppen film, der alle tog udgangspunkt i
filmskole C entro sperim entale i Rom.
den indianske verden i Andeslandene.
Med elever fra sin dokum entarskole i
Disse er bearbejdede beskrivelser a f virke
Santa Fé skabte Birri den banebrydende
lige hændelser og forhold, semidokumen-
Tire D ié i 1958, og i 1962 instruerede han
taristiske film, som f.eks. handler om
selv Los inundados. Med spillefilmen Vidas
tvangssterilisation af indianere, indianer
secas (1963), der skildrer en families nød
nes kam p for at beholde deres jord, og
og opløsning under tørken i Brasiliens
nordam erikanske NGOers utidige og
knastørre bagland el sertao, introducerede
egenkærlige indblanding i de andinske
Nelson Pereira dos Santos de neorealisti
sm å-sam fund.
ske teknikker i Brasilien. Og i Cuba skabte
alism and New Latin American Cinem a”,
Espinosa, der ligesom de ovennævnte hav
at latinam erikanerne føjede den historiske
de studeret i Rom, i 1955 den neorealistisk
analyse til neorealismen. Den italienske
inspirerede El Mégano. Jorge Sanjines og hans bolivianske
22
John Hess påpeger i sin artikel “Neo-re-
Tomás Gutiérrez Alea og Julio García
neorealisme udsprang af 2. Verdenskrig en enestående historisk situation, der ikke
U kam au-gruppe er nok den gruppe, der
varede særlig længe - og den beskæftigede
længst og mest konsekvent fastholdt den
sig ikke m ed historisk begrundede forkla
neorealistiske stil. Med film som Ukamau
ringer. Film ene fremstillede de fattige som
a f Solveig Thorborg
sympatiske og fascisterne som onde, uden
behandlingen af historien ofte skildret og
at der taltes o m hvorfor, hvordan og i hvor
måske endog problem atiseret ved, at h i
høj grad Italien selv deltog i krigen. I
storien hæves til enten et mytologisk eller
m odsæ tning hertil var latinam erikanernes
et allegorisk niveau, eller ved at historiske
liv i undertrykkelse, intern e diktaturer og
begivenheder eller personer stilles sam
kolonialisme, ikke afgrænset til en afslut
m en m ed mytologiske figurer fra stadig
tet periode, hvorfor en dyberegående, o p
levende myter i de forskellige folkelige tra
klarende historisk analyse var påkrævet.
ditioner i Latinamerika. At også dette fin
De latinamerikanske film beskæftigede sig
der sted i rom ankunsten, er et forhold
m ed m ønstre og sam fundssystem er der
Roberto Gonzålez Echevarria har skrevet
havde fungeret i årtier - ja i visse tilfælde
om i M yth and Archive - A Theory o f Latin
århundreder - og som var mere eller m in
American N arrative (1990). Som endnu en
dre fastlåste i status quo. “Langt den
parallel til Hess’ observation af, at bear
største del a f de latinam erikanske film, jeg
bejdelsen af historiske tem aer i film fra
h ar set, handler om historie eller erin
Latinam erika er udtalt, skriver Echevarria
dring eller begge dele, idet der anvendes
om litteraturen: “For de fleste læsere må
flashbacks, mangfoldige lag, historisk re
den latinam erikanske rom an se ud til at
konstruktion, indsættelse af historisk d o
være besat af latinam erikansk historie og
kum entarisk materiale og m ange andre
m yte”(13). Interessen for historie, legen
elementer, der historiserer fortællingen”,
der og m ytologier er udtryk for en inten
skriver Hess (11). I m odsæ tning til perso
siv søgen efter identitet og afklaring af he
nerne i de italienske film stilles karakterer
le befolkningsgruppers eller nationers kul
ne i de latinam erikanske ‘neorealistiske’
turelle rodnet. Og sam tidig er der tale om,
film i situationer, d er kræver, at de tager
at m an i m ange latinam erikanske lande
stilling og foretager valg, idet valgsituatio
ser folk leve side om side men som i vidt
nen er indlagt i film ene fra begyndelsen.
forskellige tidsaldre, lige fra traditionelle
“Kulturel fornyelse indebærer, som Fanon
indianske landbrugssam fund fra før den
har gjort det meget klart, en (g e n o p re t
europæiske erobring til helt m oderne
telse af national k u ltu r og historie.
storbyer som f.eks. Brasilia.
Historien og dens m ere personlige form,
Den historiske og mytiske interesse
erindringen, bliver nødvendige redskaber
gjaldt i høj grad også for de unge brasili
for denne (gen)oprettelse” (12). Dette fænomen, som findes i Nclams
anske Cinem a Novo-folk. De gik hurtigt b o rt fra den poetiske neorealisme, som
film, er ifølge den mexicanske forfatter
dos Santos havde lagt ud med i Vidas
Carlos Fuentes også udtalt for de sidste 50
secas, og begyndte at udvikle en stil, der
års store latinam erikanske litterære vær
bedst kan sammenlignes med Jean-Luc
ker. De beskæftiger sig indgående m ed h i
Godards auteuristiske stileksperim enter i
storien, mener h an, for at forstå nutiden
Frankrig, f.eks. i en film som Les carabini-
og kunne arbejde bevidst på at forme
ers (1963). Mange af Cinema Novos film
fremtiden (Fuentes, 1994). I mange
fra anden halvdel af 1960erne og et stykke
Nclam-film finder der desuden et sam
ind i 70erne er, som Glauber Rocha skrev,
menspil sted m ellem elem enter fra de re
“skingre og voldsom m e film”. De er typisk
gionale folkekulturer og den aktuelle, na
stærke lyd- og billedallegorier over politi
tionale, politiske situation. Desuden ses
ske nutidssituationer. Deres udtryk er gro-
23
Nclam - N y latinamerikansk Film
Macunaima (Brasilien 1969), instrueret af Joaquim Pedro d e A ndrade
teske, udadvendte, opera-teatralske tab
land), begge af Glauber Rocha, sam t en
leauer, hvor billed- og lydside sættes sam
film som joaquim Pedro de Andrades
m en på en m åde, så de ikke passer sam
M acunaima (1969). Disse er blandt de la
m en efter konventionen. Et eksempel fra
tinam erikanske film, som im porteredes af
G lauber Rochas Terra em transe (1967,
bl.a. Christian Braad Thom sen og fik pre
Land i trance) er en pistol på billedsiden,
miere i danske biografer. De findes stadig
der går af til lyden af en maskingeværsalve
på Det danske Film institut.
på lydsporet. Den traditionelle m usik og
24
kultur fra forskellige brasilianske befolk
Den nye Ny latinam erikansk film. Nclam-
ningsgrupper blandes m ed vestens ope
folkene krævede og kræver til stadighed
ram usik, og m ed den officielle brasilianske
med deres filmkategori - eller deres fil
stats æresemblemer. Folkelig magi og fol
m arbejde - at få indflydelse på, hvordan
ketro blandes m ed udkræ ngninger af gro
filmmediet og selve den latinam erikanske
teske, politiske spil i disse film, hvor exces
virkelighed skal forvaltes og udvikles. Der
serne og kontrasterne føres til deres yder
er im idlertid fortsat et m odsæ tningsfor
ste og stilles sam m en til et skingert og alli
hold mellem på den ene side de nationale
gevel underfundigt hele. Blandt de mest
latinam erikanske produktionsm iljøers
kendte herhjem m e kan ud over Terra em
kamp for overlevelse og på den anden side
transe nævnes Antonio das Mortes (1969,
den voldsom m e dom inans a f film fra
Antonio dræberen ) og Deus e o diabo na
Hollywood på de fattige latinam erikanske
terra do sol (1964, Gud og djævelen i solens
markeder. Selv m ange filmfolk der arbej-
a f Solveig Thorborg
der mere kommercielt, eller som ikke er
flikter og problemstillinger i et enkelt lati
tilhængere a f Nclams underliggende ideo
nam erikansk land eller større dele af
logiske indhold, har svært ved at få deres
Latinam erika mere generelt. Fra 1967 til i
film produceret. Det er billigere og mere
dag har Nclam overlevet mange slag fra
fordelagtigt at vise film fra USA og action-
censur og diktaturer, overgreb der har ført
film fra Japan end at distribuere de n atio
til de m ange allegoriske fortællinger i såvel
n alt producerede film, og det er en kam p
film som rom aner og teater. Bevægelsen
at rejse penge til at producere latinam eri
har desuden overlevet stagnation forårsa
kanske film. Den am erikanske filmeks-
get af økonom iske depressioner og er hel
port-sam m enslutning MPEAA - M otion
ler ikke bukket under for de mange kriti
Picture Export Association o f America -
ske anslag fra nye generationer af filmfolk.
går desuden ikke af vejen for at sikre sig
Nclams fortællestrategier og æstetik har
deres distributionsm uligheder i
æ ndret sig i takt m ed det politiske klima
I.atinam erika på politisk plan om nødven
og publikum s krav til filmene. Mens
digt. De m odarbejder gerne de im p o rt
N clam -filmene i 1960erne og 70erne var
klausuler, som de enkelte landes regerin
radikalt politiske - og ofte ligefrem m ili
ger ind imellem forsøger at gennemføre
tant revolutionære - ser m an i mange af
for at støtte den hjemlige produktion, li
filmene fra 1980erne og 90erne en tendens
gesom de blander sig i regeringernes for
til at behandle de latinam erikanske p ro
søg på at bestemme prisniveauet for bio
blemstillinger ud fra et m ere personligt
grafbilletterne i deres egne lande (14). I
udgangspunkt, hvor fokus ligger på den
1980erne og 90erne h ar m an i de fleste la
enkelte familie eller den enkelte persons
tinamerikanske lande dårligt haft råd til at
historie, som det ses i Central do Brasil.
producere selvstændige film, og m an er
Nclam -film ene fra tidligere perioder var
derfor for en stor del gået over til at arbej
gerne knyttet til helt specifikke kam pe og
de med et system af coproduktioner enten
håb for aktuelle forandringer, og disse
mellem lande i Latinam erika eller med
kam pe kunne i sig selv engagere et ganske
andre lande, især fra Europa. Herved bli
betydeligt publikum . I løbet af 1980erne
ver det nødvendigt at skabe film, der er
og 90erne har sådanne konkrete handlin
langt m indre regionalt og nationalt orien
ger og forandringer im idlertid ikke set ud
terede, fordi filmene ellers bliver for ind
til at være mulige (bortset fra i
forståede for et internationalt publikum .
Nicaragua). Kritikken m od de ældre
I løbet af Nclams historie har især fire
Nclam-film går bl.a. på, at m an ikke kan
typer a f film dom ineret: De dokum entari
nyde dem som spændende fortællinger, og
ske film; de næsten dokum entariske og
at det er um uligt at trække publikum til
evt. agitatoriske film, der kom m enterer en
disse tungt lastede, kritiske film. Mange
bestemt politisk begivenhed eller en kon
foretrækker at se film der for et øjeblik
flikt; spillefilm, der bygger på mere eller
bringer dem b ort fra hverdagens proble
m indre reelle begivenheder, og som hol
mer, og det er måske ikke så mærkeligt.
der sig meget tæ t op ad disse, evt. med
N år m an ikke længere kan identificere
indsatte fotos og klip fra dokum entarfilm ;
sig m ed den vellykkede revolution, så
og endelig de deciderede spillefilm, der
kræves nye identifikationsmodeller, lige
fortæller en fiktiv historie, m en som o m
som det kræver en god fortælling at fast
handler, afspejler eller allegoriserer kon
holde publikum s interesse. Som Zuzana
25
Nclam - N y latinamerikansk Film
Sergio Cabreras Estrategia del car acol (Colombia 1994, Sneglens strategi)
M. Pick skriver i sin bog Latin American
om en spæ ndende balance mellem fokuse
Cinema - A Continental Project, så er den
ring på enkelthistorien og den større kol
nye periode i Nclam langt m ere poetisk og
lektive fortælling. Der kan være tale om
relaterer mere til en m odernistisk æstetik
m inoritetsgrupper eller det enkelte m en
end tidligere. Der er tale om film, som en
neske, der er blevet udstødt af sam fundet
ten er m ere litterære, poetiske, m oderni
eller står fastlåst i en livssituation, fordi
stiske eller måske ligefrem m ere episk for
vedkom m ende er udsat for racisme, er ho
tællende end tidligere, men den bevidste
moseksuel, gammel, syg, fattig eller ikke
og kritiske holdning over for sam funds
kan læse og skrive, eller fordi han/hun bor
problem er og øvrige vigtige menneskelige
i en udørk af en lille flække langt ude på
tem aer svigtes aldrig - i så fald ville der ik
landet. Den fastlåste situation kan være
ke have været tale om Nclam-film. Så selv
opstået i forbindelse med et dårligt æ gte
om de ikke længere er m ilitant revolutio
skab, der ikke er til at slippe ud af, eller
nære i deres tone, så skildrer de nye
måske en gam m el kærlighed, man aldrig
Nclam-film dog stadig latinam erikanske
kan glemme, og som får hele ens liv til at
problemstillinger. I mange af filmene føl
fremstå som en skæ bnebundet skyggetil
ger m an nogle menneskers historie på et
værelse. Sidst m en ikke m indst handler
forholdsmæssigt ydre plan, således at det
flere nyere Nclam-film om kvinders fo r
er baggrunden for deres personlige liv, det
hold i et latinam erikansk m acho-sam -
omgivende sam fund eller en m ere kollek
fund. Jeg tror, at oplevelsen af at være
tiv begivenhed, der træ der i forgrunden.
skæbnebetonet fastlåst i en situation, også
Som Teshome Gabriel skriver i sit essay
er grunden til, at der findes så ualm inde
“Third Cinem a as G uardian o f Popular
ligt mange fuglebure i latinamerikanske
M emory: Towards a Third Aesthetics”:
film!
“Hvis tredjevejsfilm kan siges at have en
26
Ligesom Central do Brasil er Sergio
hovedperson, så er det filmens ‘kontekst’;
Cabreras underfundige og m eget veldreje
personerne udgør kun tegnsætninger
de film Estrategia del caracol (1994,
deri” (15). Dette sker im idlertid ikke på
Sneglens strategi) fra Colombia et eksem
bekostning af beskuerens m ulighed for
pel på en sådan nyere Nclam-film. Her
identifikation m ed en eller flere af filme-
udgør en hel gruppe mennesker tilsam
nes personer. Der er i m ange tilfælde tale
m en en identifikationsm ulighed, en i
a f Solveig Thorborg
øvrigt kendt strategi fra hele Nclams h i
et kort, klart og præcist signalement af
storie. Filmen handler om en husrøm ning
m ange forskellige menneskers skæbne,
og om husets mange beboere. Den rige
sådan at selve Holquins amoralske h and
Señor H olquin har fået kig på en flere
ling og beboernes dristige hævn står i cen
hundrede år gammel ejendom , som han
tru m . H usrøm ningen kunne være sket
vil have tø m t for beboere. Disse har im id
hvor som helst i Bogotá, hvor ubemidlede
lertid ikke tæ nkt sig at flytte uden hævn.
m ennesker bor. H olquin kunne have
Ved hjælp a f en fantasifuld hejsemaskine
været en hvilken som helst rig slyngel i by
fører de deres ejendele sam t husets plan
en, ligesom ejendom m ens beboere kunne
ker og m ursten ud på en skrænt over
have været hvem som helst. Dette at
Bogotá, hvor de har utopiske drøm m e om
hændelsen kan finde sted når som helst,
en dag at kunne opføre huset på ny. Da
understreges yderligere ved, at historien
kun husets facade står tilbage, m aler be
om denne husrøm ning fortælles i lyset af
boerne bygningen på et stort stykke stof
endnu en husrøm ning nogle år senere.
som en teaterkulisse og lægger sprængstof
N etop heri består denne tragikomiske
ud under hele gårdspladsen. Da Señor
films kritiske betydning, for det påpeges,
Holquin tror, at han endelig kan tage sin
at der er tale om hændelser, som fattige
ejendom i besiddelse, sprænges hele h er
folk i en by som Bogotá udsættes for ofte.
ligheden i stykker for øjnene af ham , og
I m ange Nclam-film fortælles historier
han står tilbage m ed den tom m e kulisse.
som denne pakket ind i andre fortællin
Under hele processen får vi som publikum
ger, således at der opstår en oplevelse af
et præcist men kort indblik i de forskellige
gentagelse og tilbagevendende m ønstre,
beboeres tilværelse. D er er den unge
eller også fungerer disse gentagelser og
mand, der klæder sig ud som kvinde og
m ønstre som selvreferencer, der bryder
prostituerer sig. D er er det unge par som
fortællingen og rækker langt ud i virkelig
ikke kan holde fingrene fra hinanden,
hedens lag af f.eks. historisk og kulturel
mens en ældre kone sidder vagt ved sin
baggrund. Alligevel får vi tilstrækkeligt
lamme, døende ægtefælles seng. Der er
indblik i de enkelte personer til, at der kan
Doña Trinidad, som er født i huset for 50
opstå en varm medfølelse og beundring
år siden, og så er der fortælleren af histo
for dem i deres tilværelse, sådan som den
rien, der med en slange om halsen og stor
nu engang har form et sig. La estrategia del
patos og hum oristisk overskud beretter
caracol tilhører den hum oristiske ende af
historien til Bogotås lokal-tv. Filmen
Nclam, og det er grundlæggende fordi
myldrer af mennesker, hvis liv er flettet
dens h u m or er gennemsyret af sam funds-
sammen, fordi de b o r side om side i den
ironi, at den er en Nclam-film. Filmen er
store ejendom, og som lider under det
desuden mere sortsynet end hum oren i
skæbnefællesskab, at de alle smides på ga
første om gang vil lade vide, da det ude
den. Filmen fortæller altså ikke en historie
lukkende er utopiske drøm m e, der redder
om én families eller én persons liv; der er
de mange m ennesker ud af ciet skildrede
ikke en bestemt helt eller heltinde som to
sam fundsproblem . Filmens fantastiske el
ner frem på baggrund af et am oralsk sam
ler overnaturlige forløb kan således tolkes
fund, et fokus m an typisk ville kunne se i
negativt i retning af, at det kan se fuld
fortællemodeller fra Hollywood. Den
stændig håbløst ud at kæm pe for retfæ r
påviser derim od uretfæ rdigheder gennem
dighed i et sam fund som Colombia, hvor
27
Nclam - N y latinamerikansk Film
Uddeling af diplomer til den første generation af færdigtuddannede filmfolk fra Tredje Verdensfilm skolen i San Antonio de los Banos. Fra venstre mod højre ses Fernando Birri, Fidel Castro, Amando Arencibia, Gabriel García Márquez, Graciela Barrault og Alejandro Bazzano (1990)
højestbydende stadigvæk ser ud til altid at få ret.
28
års Film fra Syd-festival!). Nclam har m ed eksperimenter og for
Det er filmfolk som Sergio Cabrera og
m uleringer a f filmkategorier som ‘tredje-
Walter Salles, der giver håb for en fortsat
vejsfilm’ og ‘ufuldkom ne film’ været med
produktion af sam fundsbevidste og k riti
til at formgive og udvikle en måde at pro
ske film i Latinamerika. Der er desuden en
ducere film på, der giver filmskabere i hele
lang række andre yngre filmfolk, som
verden et udgangspunkt for nye eksperi
nærer dette håb - her skal blot nævnes et
m enter og udvikling af historiske, politi
absolut m inim um : den argentinske
ske og/eller socialt bevidste og kritiske
Alejandro Agresti (hans Buenos Aires Vice
film. I disse år er det største samlingssted
Versa er blevet vist på Film fra Syd-festiva-
for Nclams samarbejde Cuba, hvor en
len), den brasilianske Suzana Amarel, de
årlig filmfestival oplyser Havana, og hvor
chilenske Ricardo Larrain og Silvio
latinam erikanernes Tredje Verdens
Caiozzi (hvis film La luna en el espejo
Filmskole - Escuela de los tres m undos -
(M ånen i spejlet) også har været vist på en
Escuela internacional del cine y televición
Film fra Syd-festival), den cubanske
- ligger. Skolen blev indstiftet i 1986 af
A rturo Sotto (Film fra Syd har vist hans
m idler fra den N clam -fond, som forfatte
Pon tu pensam m iento en m i (Tænk på
ren og film m anden García M árquez er
mig)), venezuelaneren José Navoa, den
form and for. (García Márquez studerede
colombianske Alberto Rosales (hvis La
m ed mange af Nclam-folkene i Rom og er
vendadora de las rosas (Rosesælgersken)
desuden lærer i m anuskriptskrivning på
blev vist i Filmhuset for nyligt) og ecuad
Tredje Verdens Filmskolen hver som m er).
orianeren Sebastian Cordero, som m ed fil
En stor del af skolens udstyr er en gave fra
men Ratas raton esy ranteros (Rotter, m us
den cubanske regering, m en ellers siges
og lommetyve) i 1998 har vundet priser
skolen - der ligger i San Antonio de los
på fem festivaler, bl.a. i Venedig, sam t p ri
Baños mellem store appelsinplantager en
sen som bedste film på verdens største fes
times kørsel fra Havana - at være politisk
tival for latinam erikansk film, Sundance i
uafhængig af Cuba. Her kan filmfolk i al
Californien. (Corderos film vises på dette
deren 21-24 fra hele den tredje verden
a f Solveig Thorborg
studere alle enkeltprocesserne af film- og
13. Echevarría 1990, s. 5.
tv-produktion under m eget favorable
14. Schnitm an 1984, s. 4.
økonomiske vilkår. Således fortsæ tter de
15. Gabriel, in Willemen 8c Pine 1989, s.
gam le visionære filmfolks Nclam gennem filmskolen og en fond, der støtter unge
60. 16. Birri 1996, s. 25.
filmskaberes arbejde. For om trent ti år siden skrev den gamle Fernando Birri et af sine mange korte,
L itteratur Ades, Dawn (1989): A rt in Latin America -
manifestagtige digte: “D en nye latinam eri
the M odern Era, 1820-1980,
kanske film/ er i dag blevet virkelighed/
London/New Haven: Yale University
m en/ men/ m en/ for tyve år siden/ var den en utopi/ Hvad er den nye utopi?”
Press. Birri, Fernando (1996): Fernando Birri -
(16). Han svarer selv, at fonden i dag u d
Por un nuevo nuevo cine latinoam eri
gør Nclams nye utopi. En fond, en skole
cano 1956-1991 , Madrid:
og en årligt tilbagevendende festival er slet
Cátedra/Film oteca Española - Signo e
ikke nogen dårlig n utidig status at kunne
Im agen/Cineastas Latinoamericanos.
gøre over en film produktion, der fungerer
Cine Cubano nr. 120, 1987.
under så ualm indeligt pressede vilkår, som
Echevarría, Roberto Gonzáles, (1990):
Nclam nu h a r gjort i over 30 år. Men den
M yth and Archive - A theory o f Latin
store utopi og revolution er ikke blevet
American Narrative, Cambridge:
indløst. Den står i dag blot tilbage som Nclams historiske udgangspunkt for en stadig aktiv, kritisk film produktion.
C am bridge University Press. Fuentes, Carlos, (1994), Valiente mundo nuevo - Épica, utopía y mito en la no vela hispanomericana, Mexico: Tierra
N oter 1.
Rocha (1965), in Stam 8c Johnson
Firme, Fundo de cultura económica. Hess, john: “Neo-Realism and New Latin
1995, s. 70.
American Cinem a - Bicycle Thieves
2.
Manifestet er genoptrykt i Ades 1989.
and Blood of the C ondor”, in: King,
3.
Willemen, in W illem en 8c Pines 1989,
john m.fl. (red.)(1993), M ediating
s. 7.
Two Worlds - Cinem atic Encounters in
4.
Espinosa (1969), in M artin 1997, Vol.
the Americas, London: British Film
5.
Solanas og Getino (1969), in Cine
1, s. 78.
Institute. King, John 8c Torrents, Nissa (1988): The
Cubano nr. 120, 1987, s. 59.
Garden o f Forking Paths - Argentine
6.
Solanas og Getino (1969), in M artin
Cinema, London: BFI, National Film
7.
Solanas i CinémAction nr. 1, in M artin 1997, Vol. 1, s. 229-230.
Latin American Cinema - Theory,
8.
Getino (1984), in M artin 1997, Vol.1,
Practices, and Transcontinental
s. 99-107. Citatet findes s. 100.
Articulation, Vol. 1, Detroit: Wayne
In Willemen 8c Pine 1989, s. 14.
State University Press.
1997, Vol. 1, s. 42.
9.
10. Ibid., s. 28.
Theatre. M artin, Michael T. (red.)(1997): N ew
Pick, Zuzana M. (1993): Latin American
11. Hess, in King 1993, s. 115.
Cinema - A Continental Project,
12. Ibid., s. 116.
Austin: University o f Texas Press.
29
Nclam - N y latinamerikansk Film
Schnitm an, Jorge A. (1984): Film
W illemen, Paul & Pines Jim (red.) (1989):
Industries in Latin America -
Questions of Third Cinema, London:
Dependency and D evelopm ent ,
BF1 Publishing.
Norwood, New Jersey: ABLEX Publishing C orporation. Stam, Robert & Johnson, Randal
Zerlang, M artin: “Plot til lyst. O m Gabriel García Márquez’ fortællekunst”, in: Birklund Andersen, Ole m.fl.
(red.)(1995): Brazilian Cinema, New
(red.)( 1988), Fortælling og erfaring,
York: Colum bia University Press.
Århus: Århus Universitetsforlag.
Solveig T horb o rg er cand. mag. i M oderne Kultur og K ulturform idling fra Københavns Universitet, hvor hun har skrevet speciale om latinam erikansk film: ‘Fortællinger om eks il,
erindring og håb - i tre film af Fernando E. Solanas’, 1999. Hun har desuden
til latinam erikanske forhold og kulturer gennem flere rejser og ophold i latinamerikanske lande og besøg på Tredje Verdens Filmskole i Cuba. Er nu ansat som social og kulturel ko30
ordinator på D anida Fellowship Center.