Kosmorama222 080 artikel5

Film m usikkens narrativitet

„Levende billeder“ sagde de i gam le dage,

Den folgende artikel handler om nogle af

dengang filmen var en teknologisk nydan­

disse problem er. Det er selvsagt ikke muligt

nelse, en attraktion på forlystelsesm arkedet.

at diskutere feltet i hele dets bredde, derfor

D et var billederne og billedernes bevægelse

vælger jeg at fokusere på filmmusikkens

der fascinerede. O g sådan er det vel for så

funktioner i den periode vi almindeligvis

vidt stadigvæk. Vi om taler fortsat film og tv

kalder „klassisk Hollyw ood“ (1). O g for at

som „billedm edier“. Vi taler fortsat om „vi­

have et k o n k ret eksempel at forholde mig

suel kom m unikation“. Selvom vi naturligvis

til u nder diskussionen af den narratologiske

godt véd at den slags form uleringer sim plifi­

betragtningsm åde tager jeg udgangspunkt i

cerer sagen. For film og tv er jo bestem t an­

nogle problem atiske form uleringer og syns­

det og m ere end bevægelige billeder. Blandt

p u n k ter h e n te t fra Claudia G orbm ans ellers

andet lyd, mange forskellige slags lyd: tale,

udm æ rkede bog Unheard Melodies (1987).

m usik, „støj“.

M edieforskningen har sjæ ldent beskæ fti­ get sig specielt m ed denne udtryksm æssige

music has significance, makes sense as

heterogeneitet. M en der er dog én u n d ta­

language do es, but its powers o f re fe ­

gelse: Filmmusikkens rolle har ofte væ ret

rence are feeble. It refers only w ith

genstand lor interesse, en interesse som

difficulty beyond itself, and seem s to

blandt andet har u d m ø n te t sig i en ganske

create an independent w'orld of its own,

om fattende sekundæ rlitteratur. M eget af

divorced from reality b u t richly

denne litteratu r er forholdsvis deskriptivt

m eaningful.

o rien teret, m en specielt i de senere år har

CHARLES R O S E N ,

The Romantic Generation

der, i sam m enhæ ng med filmvidenskabens generelle „narrative tu rn “, væ ret en ganske kraftig analytisk og teoretisk udvikling på c a

feltet. D en narratologisk orien tered e b e ­ tragtningsm åde er im idlertid ikke uden p ro ­ blem er, eller rettere: den artik u lerer nogle problem er som egentlig altid har ligget der og præ get beskrivelserne af filmm usikkens funktioner.

The Big Sleep. Plakat til den danske biografpr•

W W R

STERNWOOD MYSTERIET tougheste,ør og vittigsted i film historiei HARDER,FAS TOUGHÉt,fl AND MOte t THRILLER Sil af ''IS

CHANE FAULKI HAWKS med

BAOALI BOGAF THE BIG SLI

- i

tid I.tota I forbudt nu tll.o.lo ALLIANCE FILM

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

N ogle filmmusikalske grundfunktioner.

tio n er m ere indgående. M en lad mig indled­

N år man læ ser beskrivelser af film m usik­

ningsvis k o n statere at der e r et ejendom m e­

kens funktioner bliver man um iddelbart

ligt m isforhold mellem d enne beskrivelse

slået af den fred og fordragelighed der h e r­

og den te o re tisk e sam m enhæng den indgår

sker på feltet. O ver en b red skala, fra de

i.

gam le praktiske læ reboger om hvordan man

G orbm ans bog bærer u n d ertitlen

skriver filmm usik, frem til de senere års

Narrative Film Music, og hendes udgangs­

m ere teoretiske tekster, er der en g rundlæ g­

p unkt er at underlæ gningsm usikken er „et

gende konsensus om hvilken rolle m usik­

vigtigt elem e n t i det klassiske narrative fil­

ken spiller. G orbm ans bog er i mange h en­

miske system “ (72), et synspunkt hun u n ­

seender blot en gentagelse af denne fælles

d erstreg er m ange andre ste d er undervejs.

forståelse. Et godt eksem pel er hendes ind­

D erfor virker d et lidt overraskende at de

ledning til kapitlet om film kom ponisten

fire musikalske basisfunktioner hun nævner,

Max Steiner hvor hun ko rt opsum m erer

slet ikke er narrative.

den klassiske H ollyw ood-m usiks funktio­

Musik som bruges til at anslå stem ninger

ner på en m åde der er som taget ud af de

(„signifier o f em o tio n “), til at m arkere for­

gamle manualer. De vigtigste stikord er:

skellige fo rm e r for form el, rytmisk k o n ti­ n u itet („continuity“), eller til at understrege

(i) signifier o f emotion: m usikken kan „an­

forskellige ty p e r sammenhænge hen igen­

slå særlige stem ninger og understrege

nem en billedsekvens („unity“) - den slags

bestem te folelser som antydes i fo rtæ l­

m usik finder m an i narrative film, m en b e ­

lingen [...], m en forst og frem m est er

stem t også i ikke-narrative film, f.eks. i u n ­

den selv et udtryk for folelse“;

dervisningsfilm , dokum entarfilm , ek sp eri­ m entalfilm , gam le ugerevyer osv. O g selve

(ii) continuity: m usikken „sorger for fo r­

den funktion d e r har nøgleordet „narrativ“ i

mel og rytm isk kontinuitet - m ellem ind­

etik etten , altså d et G orbm an kalder for

stillinger, i overgange m ellem scener, ved

„narrative cuing“, viser sig ved n æ rm ere ef­

at fylde ‘h u ller’“;

tersyn at dæ k k e nogle helt almene fæ n o m e­ ner: m usikken bruges i d ette tilfælde til at

(iii) musikken kan foretage narrative

„angive synsvinkel, sorge for form elle af­

cueing, og det på to m åder: ved at give

græ nsninger og etablere m iljø og p erso n er“

„referentielle og narrative ‘cues’“, eller

(73) eller til at give „konnotative“ fo rto lk ­

ved at „‘fo rto lk e’ o g ‘illu strere’ narrative

ninger af forskellige begivenheder.

begivenheder“;

M ellem a flø sn in g og foran k rin g. Der (iv) unity: „via repetition og variation af

er altså tilsyneladende tale om at film m usik­

musikalsk m ateriale og instrum entering,

ken har nogle m eget generelle, p rim æ rt

hjæ lper m usikken til at konstruere for­

„form elle“ eller „rytmiske“ funktioner som

m el og narrativ enhed“ (73).

ikke er b u n d et til den ene side af skellet m ellem d et narrative og d e t ikke-narrative.

Som sagt: dette er en u dm æ rket opsum ­

82

Ikke desto m in d re understreger G orbm an

m ering af det traditionelle syn på film m u­

altså at underlæ gningsm usikken er „et vig­

sikkens funktioner. Jeg skal senere vende

tigt elem ent i d e t klassiske narrative filmiske

tilbage og k o m m entere nogle af disse funk­

system “. Spørgsm ålet er hvordan d ette

A f Pet er Lar s en

egentlig skal forstås.

Pladsen tillader ikke at jeg går ind i en dy­

føjes nogle centrale elem en ter til d et sam ­ lede narrative system , at der f.eks. i en given

b ere , teknisk diskussion af hvad m an n o r­

film er vigtig narrativ inform ation som kun

m alt forstår ved fortæ lling (¡“narrative“),

gives i m usikken, mens billeder og dialog så

narrativitet, narrativt system osv., m en lad

supplerer m ed anden inform ation.

m ig i det m indste u nderstrege at selv den

D et er vist egentlig d ette sidste som er

m est minimalistiske definition af begrebet

Gorbm ans synspunkt. Men d er ligger sam ti­

narrativitet nødvendigvis må indeholde ele­

dig en slags fo rtræ n g t argum ent i hendes

m en ter af ty p e n „repræ sentation“, „diskurs“,

frem stilling, en indirekte benæ gtelse af at

„begivenhedsrække“, „kronologi“, „kausali­

m usikken kan have denne form for narrativ

te t“, „antropom orfe ag en ter“, „projekter“,

funktion. A rgum entet kom m er næ sten op

„m ål“ (2). O g i forhold til et sådant u d ­

til overfladen et par steder hvor hun taler

gangspunkt m å den fø rste iagttagelse blive at

om m usikkens „semiotiske funktion“ . M u­

instrum entalm usik ikke i sig selv er i stand til

sikken „optræ der som lancrage\ den for-

at form idle fortæ llinger. Musik kan ganske

ankrer billedet m ere fast i m ening“, skriver

vist beskrives som „kronologisk“ organise­

hun (32). O g et andet sted: m usikken „for-

red e forlob af (akustiske) „begivenheder“,

ankrer billedet i m ening, kaster et net ru n d t

og der er yderm ere m ange m usikform er

om det flydende visuelle u d try k , sikrer til­

som er „kausalt“ organiserede (f.eks. således

skueren et sikkert kanaliseret indhold“

at frase x „m ed nødvendighed“ udloser frase

(58). Begge steder refererer hun eksplicit til

y, o.l.). D et afgørende e r im idlertid at musik

Roland B arthes’ begreb ancrage, „forank­

ikke er en repræsenterende kunstart, og d e r­

ring“, som stam m er fra hans b erø m te artikel

for ikke har mulighed for at frem stille eller

om „Billedets reto rik “ (1964). G orbm an lå­

„fortæ lle o m “ narrative „agenter“ og deres

ner term en og foretager d erm ed en im plicit

„projekter“ med egne, musikalske midler.

forskydning: Hos Barthes blev begrebet

H vilket b lo t er en lidt om stæ ndelig form u­

som bekendt brugt til at beskrive forholdet

lering af n o g e t som alle um iddelbart for­

m ellem en u n d ertek st og et billede, m ens

nem m er; M an kan fo rtæ lle historier ved

G orbm an i sin frem stilling lader m usikken

hjæ lp af o rd eller billeder, man kan m im e

indtage tekstens plads i forhold til billedet.

historier, evt. danse d em som ballet. Men

Så langt, så godt. Men, som man vil h u ­

m an kan ikke fortælle dem ved hjæ lp af

ske, indgik B arthes’ te rm oprindeligt i en d i­

musik. D et e r balletdanserne som „frem ­

kotom i: „forankring“ blev defineret som

fo re r“ historien om „Svanesøen“, ikke

m odsæ tning til relais, „aflosning“, dvs den

Tjaikovskijs musik.

relation d er opstår når tekst og billede står „i

Instrum entalm usik e r altså ikke narrativ i nogen meningsfuld betydning af o rd et. Men

et k o m p lem en tæ rt forhold; ordene er så fragm enter af et m ere g enerelt syntagme på

denne begrænsning b eh ø v er naturligvis ikke

samme niveau som billederne, og

væ re ensbetydende m ed at musikken ikke

m eddelelsens enhed realiseres på et hojere

skulle kunne være et vigtigt elem ent i et

niveau: som historie, anekdote, diegese“

narrativt system , for nu at parafrasere Gorb-

(Barthes: 50). D et var netop film Barthes

m an - altså at den ikke skulle kunne have

havde i tankerne her, n æ rm ere b estem t fo r­

narrative funktioner når d en indgår i et sam­

holdet m ellem filmens dialog og dens bille­

spil med an d re udtryksm idler. Man kunne

der. Han frem hæ vede at dialogen „ikke har

f.eks, forestille sig at d e r i kraft af musikken

en sim pel belysningsfunktion“, den får vir-

83

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

kelig „handlingen til at skride frem ved at

funktioner på en måde d e r understreger at

fordele meninger, d er ikke findes i billedet, i

d er er tale o m m ere generelle, ikke-narrati­

rækkefølgen af m eddelelser“. Filmens dia­

ve funktioner. Musikken kan på m ange for­

log har m ed andre ord narrative funktioner i

skellige m å d er støtte d en visuelle rep ræ sen ­

egentlig forstand, „den [får] virkelig handlin­

tation af n arrative begivenheder, m e n kan

gen til at skride frem “, den føjer noget til die-

ikke selv rep ræ sen tere sådanne begivenhe­

gesen, noget som billedet ikke selv fo rtæ l­

d er og altså ikke tilføje n o g et nyt, ikke „af­

ler, „m eninger, der ikke findes i billedet“ .

løse“, dvs ikke „stå i ste d et for“, billedet.

Filmens „reallyd“ har ofte en tilsvarende funktion. Et eksem pel: I slutningen af H o ­

M u sik alsk m ening. G orbm ans b ru g af

ward H aw ks’ film The hig Sleep (1946) er vi

te rm en „forankring“ i musikalsk sam m en­

inde i et hus; vi ser skurken Eddie Mars

hæ ng er im id lertid ikke uden problem er.

åbne hoveddøren og gå ud; vi ved at der står

Eller for at v æ re mere præcis: den rejser

nogle gangstere og venter udenfor; vi horer

u m iddelbart en række besværlige spørgs­

en kraftig maskinpistolsalve - og vi forstår

mål om b etydning og mening. Ifølge Barthes

m ed det samme at Mars er blevet dræ b t ojf-

opstår der „forankring“ n år en tekst identifi­

sereen. Altså netop et eksem pel på „afløs­

cerer eller fo rto lk er n o g et som vises i et

ning“: det er reallyden som får „handlingen

billede: underteksten peger mod billedet og

til at skride frem ved at fordele m eninger,

udpeger noget i billedet. Hans om tale af den­

der ikke findes i billedet, i rækkefølgen af

ne relation e r tem m elig uklar, m en den

m eddelelser“. Man taler i denne sam m en­

grundlæ ggende pointe e r tydeligvis at tek­

hæng om „diegetisk lyd“ - m ed re tte , for

sten „taler o m “ billedet, at billedets „ind­

dette er lyd som „tilhorer“ diegesen, lyd

hold“ på d en n e måde udtrykkes i e t andet

som er en del af fortæ llingen.

m edium , at billede og te k st altså siger „det

N år G orbm an skal finde en m odel for forholdet m ellem m usik og (film )billede, så

84

sam m e“, m en „på forskellig måde“ .

Forankring er med an d re ord et spørgs­

er det im idlertid, som vi har set, ikke „afløs­

mål om semantik, om indholdsm æssig re ­

ning“ hun vælger, m en netop „forankring“.

dundans, om „repetition“ . Ved sam m enføj­

Hvilket er ganske interessant. For derm ed

ningen af de to forskellige udtrykskom plek­

d em en te re r hun d et synspunkt, vi antydede

ser u n d erstreg es et fælles indhold. D er

ovenfor, nem lig at der m ed m usikken fojes

foregår en slags fokusering af betydning in­

nogle centrale, nødvendige betydningsele­

den for to „flydende“ indholdskæ der. Eller

m e n ter til det samlede narrative system.

sagt på en an d en måde: N år to forskellige

Den indirekte konklusion er at selvom film ­

udtrykskom plekser koordineres, bliver

m usikken o p træ d er i en narrativ kontekst,

hver af dem hinandens kontekst, og der op­

så har den faktisk ikke selvstændige n arra­

står en gensidig selektion af identiske ind­

tive funktioner, den har snarere hvad Bar-

holdselem enter. Og d erfo r er det, r e t beset,

thes kalder „en simpel belysningsfunktion“,

u k o rrek t at hæ vde, som Barthes g jo rd e det,

den er en ancilla narrationis, en tjenende ånd

at teksten forankrer billedet. Forankring er

der understreg er noget som er der allerede,

sem antisk „interferens“ m ellem to forskel­

i billeder o g /e lle r dialogen. O g dette passer

lige udtrykssystem er og derm ed e t spørgs­

jo for så vidt også bedre m ed frem stillingen

mål om gensidig artikulation: teksten udpe­

senere i bogen hvor G orbm an, som næ vnt,

ger billedets indholdselem enter, fordi bille­

netop beskriver film m usikkens fire basis­

d et i en tilsvarende proces udpeger tekstens

A) Pet er Larsen

indhold.

Men hvis nu underlæ gningsm usikken

fald hvis man b ruger o rd et i streng sem io­ tisk betydning: Billeder og tek ster er tegn,

„forankrer billedet i m ening“, således som

dvs kom plekser af u dtrykselem enter som

G orbm an form ulerer d e t, så m å den logiske

b æ rer indhold, m ens musik p rim æ rt er

konsekvens altså være, at billederne på d e­

stru k tu reret lyd, klingende form , sekvenser

res side forankrer m usikken. O g spørgsm å­

organiseret i forhold til underliggende syn­

le t bliver da, hvad slags m ening der egentlig

taktiske koder.

e r tale om her? Klart n o k ikke den slags

Med hensyn til betydningspotentiale sy­

narrative inform ationer Barthes havde i tan­

nes m usikken for en um iddelbar b etrag t­

k ern e da han skrev om filmens dialog at den

ning at væ re et m eget „svagt“, m eget b e ­

fordeler „meninger, d e r ikke findes i bille­

græ nset sem iotisk system. M en d ette g æ l­

d e t, i rækkefølgen af m eddelelser“, og næ p­

der dog ikke al musik: der er visse m usik­

pe heller d en slags in form ationer som p ræ ­

form er - m elodier, fraser, musiktyper, g en ­

ciseres og „belyses“ når f.eks. en u n dertekst

rer osv. - som af m ange forskellige, sædvan­

i avisen spiller sammen m ed et pressefoto­

ligvis historiske, årsager er blevet tildelt r e ­

grafi.

lativt konventionelle betydninger. Eeks. b e ­

Med andre ord: I d e t øjeblik m an vælger

tyder sæ kkepipem usik „Skotland“, N ord-

B arthes’ forankringsbegreb som udgangs­

raaks m elodi til „Ja, vi elsker“ b etyder „N o r­

p u n k t for beskrivelsen af forholdet mellem

ge“, visse valsetyper b ety d er „W ien i 1800-

underlæ gningsm usik og film billede, så lo­

tallet“, visse hornsignaler b ety d er „jagt“ osv.

b e r man ind i den gam le besværlige diskus­

Musik af denne type har klare teg nfunktion­

sion om m usik og sem antik. Musik kan ikke

er som kan bruges i film sam m enhænge i

fortæ lle historier, skrev jeg ovenfor. Nu rej­

samspil med billeder og dialog - det er

ser der sig e t langt m ere om fattende spørgs­

f.eks. p rim æ rt den slags musik G orbm an

m ål: Kan m usik overhovedet bæ re betyd­

har i tankerne, når hun taler om „narrative

ning i sem iotisk forstand? I Iar tekst, billede

cuing“, altså musik som i narrative (m en b e ­

og musik e t fælles om råd e, således at det

stem t også i ikke-narrative) sam m enhænge

kan være rim eligt at hæ vde, som G orbm an

bruges som referentielle „signaler“.

g or det, at m usikken fo ran k rer film billedets mening?

På læ rred et ser vi billeder af en eller an­ den by, m ens valsemusik på lydsporet signalerer „W ien i I 800-tallet“ . Musikken

R e fe r e n tie lle sign aler. Enhver kan se

læ gger m ed andre ord en m eddelelse til

hvad et fotografi, et film billede eller et (fi­

helheden. Jamen, er der så alligevel ikke tale

gurativt) m aleri forestiller. Enhver kan gen­

om d et fæ nom en Barthes kaldte for afløs­

fortæ lle hvad der står i en tekst. D et er

ning? N ej, egentlig ikke. Hvis vi skal bruge

straks betydeligt vanskeligere at sige hvad et

B arthes’ term er, må vi sige at referentiel,

stykke musik „betyder“ eller „handler om “.

„narrative cuing“ er et eksem pel på m usi­

Musik er, ligesom billedforløb og tekster,

kalsk forankring - for den musikalske b e ­

en kæde af udtrykselem enter, organiseret i

tydning er jo i virkeligheden ikke særlig

forhold til underliggende koder. M en i

„selvstændig“: En Strauss-vals brugt som

m odsæ tning til billeder og tek ster produce­

underlæ gningsm usik bety d er kun „W ien i

r e r denne kæ de ikke n o g et præ cist indhold

1800-tallet“ hvis billederne samtidig viser

- og derfor e r det egentlig misvisende at tale

os noget vi kan forbinde m ed „W ien i 1800-

o m „udtryk“ i denne forbindelse, i hvert

85

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

tallet“ - f.eks. m ennesker i gam le kostum er,

derlæ gningsm usik til en tem m elig lang se­

et „typisk“ W ienerm iljo, S achertorte osv. El­

kvens om e t rumskib d e r lander på månen.

ler som jeg skrev ovenfor: Forankring er

N år m usikken begynder, er d er fo rm en t­

ikke tilfojelse af m ening, m en gensidig a rti­

lig en del tilsk u ere som oplever at den „be­

kulation af samme m ening i to forskellige

ty d er“ eller refererer til „W ien“, m en de

udtryksk o m p lek ser

forstår naturligvis lynhurtigt at d e tte er helt irrelevant i sam m enhæ ngen, at m usikken

Kubricks

2001

S y n æ stetisk e æ k v iv a len ser. I de tilfælde

ikke „passer til“ billederne. Og selv tilsku­

hvor referentielle, musikalske signaler b ru ­

ere som ikke h ar den nødvendige m usik­

ges til narrativ „forankring“, er den bety d ­

historiske viden, horer form entlig at dette er

ning som artikuleres afhængig af k ontek­

„m ærkelig“ m usik. M isforholdet m ellem

sten, af billedernes og dialogens betydning.

den „gam m eldags“, yndefulde valsemusik

Et af de m est b erom te m usikeksem pler i

og billedernes futuristiske hi-tech pro d u ce­

film historien kan illustrere d ette. Jeg tæ n ­

re r en sæ regen effekt: I begyndelsen har o p ­

ker på Strauss-valsen „An der schönen

trin n e t en let absurd, let ironisk karakter,

blauen D onau“ som bliver spillet i Stanley

m en m ens m an folger sekvensen, oplever

Kubricks science-fiction film 2001 som u n ­

man at m usikkens rolige, fejende valserytm e

ogjohann

Strauss’An der schönen blauen Donau.

Af Peter Larsen

ligesom „slår igennem“ i billederne. D et er

rker.

heteroge

som om rum skibene følger m usikken, som om de danser. Og resu ltate t bliver at hele

S tru k tu rel „ m a tch in g “ . I bogen/fri and

sekvensen får en ejendom m elig m unter,

Illusion (1960) b ru g er E .H .G om brich et

festlig karakter.

m aleri af M ondrian, Broadway Boogie-Woogie,

Når vi h o re r Donau-valsen i Kubricks

som eksem pel på en m atching m ellem m u ­

film vælger vi altså den kontante, referen ­

sik og billede. N år vi som tilskuere oplever

tielle konnotation fra - i det m indste skub­

at m aleriets titel virker „slående“, „rigtig“ el.

b e r vi den i baggrunden - fordi den ikke

lign., skyldes det ikke at m aleriet og m usik­

forekom m er relevant, fordi den konkrete

form en boogie-w oogie „rep ræ sen terer“ det

reference til „Wien“ ikke „svarer til“ noget i

sam m e eller „udtrykker“ samme betydning­

billederne. Til gengæld hæ fter vi os ved n o ­

sindhold, m en derim od at titlen tilskynder

g e t langt m e re abstrakt: Vi oplever at ru m ­

os til at foretage en stru k tu rel m atching:

skibets bevægelse i b illederne „svarer til“

„For de fleste af os frem kalder navnet M on­

noget i musikken.

drian forventninger om strenghed, om en

Man kunne så hæ vde at denne form for

kunst m ed re tte linier og ganske få p rim æ r­

m usikbrug var endnu e t eksem pel på „for­

farver i om hyggeligt balancerede rektangler.

ankring“ i Barthes’ (og G orbm ans) forstand:

B etragtet m od denne baggrund giver

I 2001 -sekvensen se lek terer konteksten

boogie-w oogiebilledet faktisk indtryk af

m ellem flere forskellige muligheder, og re­

m u n te r løssluppenhed. D et er så langt m in ­

sultatet af samspillet m ellem m usik og bil­

dre strengt end de alternativer vi kan k o m ­

ledforløb bliver at nogle fælles kvaliteter

m e i tanke om at vi ikke tøver m ed at m a t­

frem hæves. Men det ville næ ppe væ re k o r­

che det i tankerne m ed denne populæ r-

re k t at b ruge term en „forankring“ i denne sam m enhæ ng, for d e r er jo netop ikke tale o m semantisk redundans i egentlig forstand.

Piet M ondrians

D et vi oplever er snarere en formel „k o rre­

(Museum of M odern Art, NewYork)

Broadway Boogie Woogie, 1 9 4 2 - 4 3

spondance“ mellem to forskellige sanseind­ u m m■

tryk.

Af og til kan man opleve at en lyd k o rre ­

W

mm

■ ■■ [J

i ■ ■

sponderer m ed en farve, at et m aleri k o rre ­ sponderer m ed et stykke musik osv. Sam­ m enhængen mellem m usik og billedforløb

■

■

■

i en film som 2001 e r et fæ nom en af samme

■■ Ji

■

■ ■ ■

■

a rt. Perceptionspsykologerne taler om at d e r i den slags tilfælde opstår synæstetiske

■ f

2001 -sekvensen „svarer til“ noget i m usik­

ken , og m e d denne form ulering hentydede jeg netop til den form for form el matching vi foretager n å r vi oplever synæstetiske ækvivalenser, og som m ange kunstnere og

■ ■

■

■ ■ ■

■

■

■

■ ■ ■

t ■

m *m

■ ■ ■ ■ ■■ ■ ■ Hl Hl m

filmskabere bevidst forsoger at frem kalde n år de konstruerer d eres udtryksm æ ssigt

■ ■

■ ■

■

ækvivalenser. Jeg skrev ovenfor at billederne i

■ ■

■ ■

“ Bi

\

■

■ ■

i ■ ■ ■

■

■ ■ ■

Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

musikalske stil“ (313).

Med andre ord: M ondrians billede for­

o m talte i d et foregående afsnit, b æ re r et re ­ lativt fast betydningsindhold. I film kan den

holder sig til hans øvrige produktion på en

slags m usik f.eks. bruges til at foregribe

m åde der m inder om forholdet m ellem

stem ningen i en scene fo r personerne gor

boogie-w oogie og andre m usikform er. Eller

deres en tre o.l. Men fæ nom enet er faktisk

m ed G om brichs m ere generelle form ule­

ikke særlig u d b red t. I de aller Heste tilfælde

ring: „synæstesi drejer sig om relationer“

hvor m usik b ru g es i forbindelse m ed filmi­

(314). M atchingen består i at vi k onstruerer

ske følelsesudtryk er d er forst og frem m est

en analogi m ellem strukturelle relationer i

tale om lokale synæstetiske matchinger.

to forskellige m aterialer. O g hvis vi æ ndrede på relationerne, hvis vi f.eks. fik M ondrians

F o r t s æ t t e l s e o g o p lo s n in g . D et var slet

billede p ræ sen teret sam m en med et værk af

ikke m eningen at Donau-valsen skulle have

italieneren Severini „som er kendt for sine

væ ret m ed i 2 0 0 1 . Det fortæ lles at Kubrick

futuristiske m alerier der forsøger at fange

oprindeligt bare brugte d en som temp-track i

dansem usikkens rytm e i væ rker af brillant

klip p eru m m et. Et „tem p-track“ er e t „tem-

kaos“ (31 3), så ville det væ re betydeligt van­

porary sound- track“, altså et „m idlertidigt

skeligere at opleve boogie-w oogietitlen som

lydbånd“. Film folk b ruger ofte den slags

dæ kkende, sam tidig m ed at vi i denne nye

m idlertidig m usik mens de færdigredigerer

kontekst sikkert nem m ere ville kunne

en film. M usikken ^iver dem en fo rn e m ­

akceptere at M ondrian-billedet f.eks. blev

melse af tidslig udstræ kning, den er e t orga­

m atchet m ed Bachs forste Branden-

niseret, afru n d et forlob som de kan „klippe

b u rg k o n cert.

efter“, og den „rigtige“ m usik skrives så n o r­

Synæstetiske ækvivalenser er m ed andre

K ubrick b ru g te altså d en musikalske

kontekst og de relationsm uligheder den til­

stru k tu r som en sla^s skabelon eller m on­

byder. U m iddelbart virker det selvfølgelig

ster m ens han organiserede sine billeder. Og

noget overraskende når Strauss’ vals dukker

her er vi ved en af underlægningsmusikkens

op i en science fiction-film som 2 0 0 1 , men

m est centrale funktioner, det fæ nom en som

vi akcepterer spillets regler og så snart kon­

i G orbm ans frem stilling benævnes som

teksten er etableret forsoger vi at få musik

henholdsvis „continuity“ og „unity“ . For,

og billede til at matche. O g hvis Kubrick

uanset om anekdoten om Kubrick e r sand

havde valgt at bruge noget helt andet musik,

eller ej, så er d e t jo netop sådan D onau-val­

ville vi lige så helh jertet have b estræ b t os på

sen og m eget anden filmmusik fungerer i

at m atche musik og billede, dvs på at opdage

praksis: N år vi oplever at filmmusikken

den underforståede strukturelle analogi.

„svarer til“ d et billederne viser, skyldes det

G orbm an taler om at film m usik kan fun­

88

malt forst efte r denne fase.

ord ikke fikserede, de alhæ nger af den givne

ikke kun at vi etablerer lokale, synæstetiske

gere som „signifier of em otion“, m en den

ækvivalenser af den type jeg netop har om ­

sem iotiske te rm „signifier“ (: udtryk) fore­

talt, men også at det musikalske form forlob

kom m er ikke særlig velegnet i denne sam­

helt k o nkret „m atcher“ nogle m ere o v er­

menhæng. Selvsagt er der musik som vi, in ­

gribende fo rm elle stru k tu rer i film en. Mu­

den for vores kulturkreds, har læ rt at for­

sikken bruges til at stru k tu rere og organi­

binde m ed m ere alm ene folelser som

sere, til at frem hæ ve sam m enhænge og

„glæde“, „m elankoli“ osv., altså musik der, i

overgange, indledninger, afrundinger, afslut­

lighed m ed f.eks. de referentielle signaler vi

ninger osv. O g d et er ikke så underligt, for

Af Pet er Lar s en

musik er n u en gang p rim æ rt form .

Denne type form el fokusering kunne m an naturligvis også opnå m ed andre m id­ ler, f.eks. ved hjælp af ikke-m usikalske lyde.

ding og deres løfte om senere opløsning og udløsning giver den frem ad retted e bevæ ­ gelse en retning, et mål.

I et m usikhistorisk perspektiv er det dua­

Men når d e t faktisk e r klingende musik som

litetens anden del, m ålretteth ed en , der

sædvanligvis bruges, hæ nger det bl.a. sam ­

akcentueres og træ d e r frem som d et helt

m en med a t m usikken kan have flere for­

centrale, karakteristiske træ k i vestlig musik

skellige funktioner på én gang, at den f.eks.

fra og m ed W ienerklassikken. Med Rosens

kan fordoble en overgribende rytm isk

form ulering: „Den klassiske stil ogede

struktur samtidig m ed at den, m ere lokalt,

dissonansens kraft um ådeligt ved at overføre

m atcher en folelse eller en stem ning i bille­

den fra det uopløste interval til den uopløs-

d er og dialog. Og h ertil kom m er så endnu

te akkord og derefter til den uopløste to n ­

e t m om ent. Måske d e t vigtigste.

a rt“. D et der oprindeligt var serier af lokale

Musik foreligger som et forlob af ele­ m enter i tid , som en kronologisk sekvens;

spæ ndinger om kring dissonante intervaller b red e r sig i satsbilledet og bliver til store

sekvensen er sam m ensat af dele - m elodier,

overgribende spæ ndinger på m aterialets

tem aer, fraser. I m ange tilfæ lde er de enkelte

m akroniveau. Fra d et sene 1700-tal og

dele ikke b lo t bundet til de foregående og

frem efter er d et m ålretteth ed en , „dissonan­

de efterfolgende i e t kronologisk forhold,

sens kraft“, som er m usikkens centrale

deres placering er „kausal“, forløbet „hæn­

form princip.

ger sam m en“ og giver musikalsk m ening: hver ny del i den sam lede sekvens påvirker

M u s ik o g f o r t æ l l i n g . S tru k tu reret b ev æ ­

retro sp ek tivt de foregående dele, samtidig

gelse i tid, frem drift, m ålretteth ed osv.: d ette

med den åbner et nyt forventningsfelt.

er træ k som også er karakteristisk for

H vordan dette sker m ere k onkret, af­

narrative diskurser - hvilket har fået en hel

hænger af den givne m usikalske „stil“ (:

del m oderne m usikologer til at hævde at

periodestil, genre osv). Musik er lyd som

vestlig musik sim pelthen er narrativ (se

formes i tid , klingende bevæ gelse. O g når

f.eks. Susan McClary, 19 9 1 ).Taget helt bog­

d et drejer sig om vestlig musik, form uleret i

staveligt er den slags udsagn tem m elig ab­

d et tonale idiom, så e r denne bevægelse al­

surde. D er bliver naturligvis ikke fo rtæ llin ­

tid ko n stru eret som en serie spæ ndingsbuer

ger af m usik, bare fordi d et musikalske m a­

d er opbygges, hæm m es og udløses osv. „De

teriale er stru k tu reret på en m åde der m in ­

to væsentligste kilder til musikalsk energi er

der om organiseringen af indholdet i narrative

dissonans og sekvens - den første fordi den

diskurser (ligesom d er form entlig heller

kræ ver opløsning, d en anden fordi den

ikke er nogen som for alvor vil hævde at et

im plicerer fortsæ ttelse“, skriver Charles

snevejr er et narrativt fæ nom en selvom d et

Rosen et sted (1976:120), og opsum m erer

både bevæ ger sig i tid og er p ræ get af frem ­

derm ed på udm æ rket m åde denne gene­

drift, kausalitet, m ålrettethed osv).

relle musikalske dualitet: Den sekventielle

Musik er ikke en repræ sentativ diskurs­

stru k tu rering aflydm aterialet ved hjælp af

form og opfylder derm ed ikke de nødven­

formelle gentagelser og variationer skaber

dige forudsæ tninger for at kunne bæ re en

en forventning om „fortsæ ttelse“ som d ri­

fortælling. Ikke desto m indre har det, fra

ver musikken frem ad, m ens dissonanserne

W ienerklassikken og frem efter, væ ret al­

m ed deres etablering af harm onisk spæ n­

m indeligt at man beskriver musik m ed te rm e r

89

Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

En klassisk scene med Bogart og Bacallf r a Howard Hawks'

The Big Sleep.

Overfor: begyndelsen af det tilsvarende sted i Max Steiners partitur.

A f Pet er Larsen

^

W 'M

/ t'a+*e~

m t ;

SJ

S ki

: u ' /. ~ . . . ^ rit:

y '

E55:

_____ t f . j Z

A

&

«

S

W m J T ^ T ÿ ^ /y \+ u‘ 'j'.fi% .

<2 ih ? ,Sa

0 3 V>-

-a__ ............7k _-i&~

'ti*

ç r r ~:~-

% JU *«U K

. -' - ' QL1 ^ ‘ ... 2* . ...X^ l/r :;:;::.:... ;:

053

Uejiåfm nHn: WARNER JfirøS. Picmfu:;£ NC} r ’

:- 3 — u -, t -- •

. - ^ -....— ----75

£5ü

-:.'....... / - /- ____ ._ 1

» ..... ^ .. ... .

7 ^ ... . ..

Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

d er antyder narrative forlob. K roneksem plet

Angeles, d e t andet er d en episode jeg om ­

er sonateform en d er sædvanligvis om tales

talte ovenfor, nem lig film ens slutscene hvor

som et „dram a“, som en „konflikt der lø ­

skurken Eddie Mars går ud af et hus og bli­

ses“, som en „udviklingsrom an“ osv. At det

ver skudt ojf-screen. Sekvensen m ark erer

forholder sig sådan - at et ikke-narrativt m a­

m ed andre o rd en narrativ overgang, den

teriale beskrives i narrative kategorier - bor

handler om d e t der foregår „im ellem “ to

for så vidt ikke læ ngere undre os, for den

narrative højdepunkter, den fo rtæ ller om

slags beskrivelser er jo netop eksem pler på

hvordan de to hovedpersoner, detektiven

synæstetisk ækvivalens: to indbyrdes fo r­

M arlowe og hans klient Vivian, flygter Ira

skellige fæ nom ener opleves og beskrives

Realito og k o m m er til L.A .

som m atchende på grundlag af visse stru k ­ turelle lighedstræ k.

Et m usikstykke er ikke en fortæ lling, i

Hvad sker d e r egentlig her? Ikke særlig m eget, ifolge Bellour: M arlow e ogVivian sæ tter sig ind i en bil; de korer væk fra

hvert fald ikke en fortæ lling om noget (om

v æ rkstedet m o d L.A.; undervejs in d rø m ­

et konkret hæ ndelsesforlob), m en det er - i

m er de for fø rste gang at de elsker hinan­

visse form elle henseender - som en fo rtæ l­

den. Altså:To kæ rlighedserklæ ringer. Hvor

ling. O g på grund af disse form elle lighed­

foregår fortæ llingen? Igen ifolge Bellour:

stræ k har m usikken en slags „narrativt p o ­

p rim æ rt i dialogen, m en også i billederne,

tentiale“ som kan udløses hvis den kobles

f.eks. nårV ivian mod slutningen af sekven­

m ed repræ sen teren d e diskurser. Musikken

sen, efter M arlowes kæ rlighedserklæ ring,

kan narrativiseres ved hjælp at en tekstlig

b e ro re r hans arm med en lille, næ sten u-

beskrivelse. Eller ved at blive indføjet i et

m æ rkelig gestus. Bellour beskæftiger sig i

narrativt system - således som det t.eks. er

sin analyse udelukkende med billedside og

tilfæ ldet i film.

dialog, og m e st af alt er han optaget af de repetitive m o m en ter i sekvensen - de to

En k la s s is k s c e n e . Film m usik kan give iso­

shoot-outs i ram m en , de to kærlighedserklæ­

lerede referentielle signaler, frem kalde syn­

ringer inden fo r ram m en, den regelmæssige

æ stetiske m atchinger, fungere som em o ­

vekslen m ellem serier af identiske indstil­

tionssignaler, og samtidig kan musikkens

linger hen igennem sekvensen osv. O g det

frem adrettede drive bidrage til at der skabes

er da også n e to p repetitioner, form elle

m å lrette t „continuity“ og „unity“ igennem et

„spejlinger“, som springer mest i øjnene hvis

storre narrativt forlob. Lad m ig afslutnings­

m an sidder og arbejder m ed filmen i et klip­

vis illustrere nogle af disse funktioner m ed

p ebord eller i en videomaskine. M en når

et lille eksem pel.

m an ser den in flux, har den faktisk et bety­

Jeg vælger et k o rt forlob fra The Big Sleep, n æ rm e re b estem t den sekvens som Ray­ m ond Bellour i sin tid analyserede i artiklen

92

deligt stæ rk e re narrativt drive end d et frem ­ går af Bellours beskrivelse.

Sekvensen e r u ltrak o rt, den varer kun 1

„L’Evidence et le code“ (1973). Sekvensen

m inut og 45 sekunder, m en er alligevel et

falder ved slutningen af film en. Dens billed­

skoleeksem pel på hvordan en klassisk

side består, ifolge Bellour, af tolv indstillin­

narrativ „scene“ bygges op (i hvert fald så­

ger som afgrænses af en overblæ nding i hver

dan som David Bordwell definerer en

ende. N arrativt set er sekvensen afgræ nset af

„scene“ i Narration in the Fiction Film,

to dram atiske shoot-outs; d et første foregår i

1988:1 58): D e r er en åbning som definerer

et bilvæ rksted i Realito uden for Los

situationen i forhold til d en foregående

Af Pet er Larsen

ir ir

ir ir Fig. 1

S

\r* tfJ

Fig. 2

m

s fz

s fz

û

ir

T-

Fig. 3

Fig. 5

"Blues“

A

th

.. r - ¥ ...I .gi -----

à

¡t#| -M 7

ti'--------Nbdfc:-. __j.jt ^ p -...

j

Fig. 6

48

Fig. 7

93

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

scene (: de to hoved personer er på flugt).

delige m ed stadig nye transponeringer, m en

D er er et midterparti som fokuserer på kon­

som brydes m ed variationen i fjerde del

flikter (i dette tilfæ lde en klassisk dobbelt

hvor m usikken vender tilbage til udgangs­

historie om kærlighed og krim inalitet:

p unktet og påbegynder en ny intensitetsbue.

M arlowe kan ikke lose krim inalgåden, hvis

Med i d ette m ø n ster h o rer at tredje del af

han ikke også loser kæ rlighedshistorien) og

forlobet deles over i to dele af m utede

på handlinger (: de to gensidige kæ rligheds­

tro m p e ter og horn som spiller to korte r y t­

erklæ ringer). I m idterdelen er der også den

miske figurer i hhv. takt 9-10 og 11-12 (fig.

velkendte m arkering af en deadline (: tiden

2). Også i fjerde gennem løb er d er en varia­

er knap, det varer ikke læ nge for M arlowe

tion: i takt 13-14 spiller dybe m essingblæ­

ogVivian må m ode ^an^sterne inde i L.A .).

sere en enkel faldende frase som rep eteres i

I forhold til d et klassiske paradigm e vir­

takt 15-16 (fig. 3). Musikkens bevægelse

ker d et im idlertid um iddelbart som om der

gennem alle disse 16 tak ter er intensivt,

m angler noget: afslutning, lukning, narrativ

frem ad rettet, m en ikke retningsbestem t:

overgang til den efterfølgende scene. D et er

Den rep eteren d e grundfigur i strygerne og

bl.a. her m usikken „kom m er ind i billedet“

den faldende frase i sidste gennem løb er

- for selvom Bellour ikke næ vner det m ed

harm onisk ub estem t, og; blæ sernes figur i

et ord i sin analyse, så er d er faktisk musik

takt 9 og 1 1 er en tvetydig, dissonantisk ak­

under hele denne scene, musik skrevet af

kord (: en h-m oll m ed form indsket kvint og

den b erø m te Max Steiner, en 72 tak ter lang

tilfojet none) som harm onisk set peger i

kom position for sto rt orkester. Lad mig

mange forskellige retninger.

forst forsoge at give en sum m arisk beskri­ velse af det musikalske forlob.

Den tem atiske urcelle æ ndres en smule i næste forlob, m en g ru n d m ø n stret er det samme. O venpå lægges der nu en 4-takters

94

72 t a k t e r u n d e r l æ g n i n g s m u s i k . D et

figur som spilles af violiner og celloer (fig.

sta rter m ed en 16 takters introduktion, o p ­

4). D enne figur er baseret på store trioler,

delt i fire dele hver af fire takters varighed.

sådan at d er opstår en spænding m ellem

U dgangspunktet er en tem atisk urcelle, en

gru n d m ø n strets 4-slagsrytm e og en antydet

lille figur på én takt (fig. 1): I forste del spil­

valsetakt. Figuren repeteres og man horer

ler strygere og træ blæ sere figuren fire

en slags „svar“ i fire-delt rytm e (fig. 5). In­

gange, og når den rep eteres på denne m åde,

tro d u k tio n en af „valsetem aet“ giver m usik­

hø rer m an den som et insisterende opadsti­

ken en vis m elodisk retning: når tem aet r e ­

gende krom atisk forlob d er sta rter på tredje

peteres har man i det m indste en begrundet

slag i takten og ender på andet slag i næste

forventning om hvor musikken melodisk

takt; i anden del transponeres dette forlob

set er på vej hen. Også harm onisk set er

en halvtone op; i tredje del fo rtsæ tte r tran s­

denne del retningsbestem t: „Valsetemaet“

poneringen opad; i fjerde del brydes m ø n ­

står i E b-dur og b urde egentlig ende m ed at

stret, og musikken vender tilbage til u d ­

falde til hvile på grundakkorden om kring

gangspunktet i forste del. Altså: sekvense­

takt 25, m en forventningerne skuffes på

ring - rep etitio n og variation. Med de tre

grund af „svar“-akkorderne som sæ tter ind i

forste rep e titio n e r af det opadstigende tem a

takt 24. D en første akkord består af ton ern e

etableres der en intensitet som forøges ved

G -C # -F # som kan tolkes på mange fo r­

hver transponering opad. D et er et m onster

skellige m åder - som en „blå“ Eb7, en A7

som i princippet kunne fo rtsæ tte i det u en­

m ed tilfojet sekst, en F # 7 m ed form indsket

n o n e, en G m med sto r septim og form ind­

hvor de skal m øde gangsterne. Musikken

sket kvint osv. Denne harm oniske flertydig­

bidrager her til at form e forløbet og til at

h ed løses ikke, eftersom akkorden i de føl­

runde det af: I de første 16 tak ter etableres

gende to ta k te r sim pelthen parallelforsky­

der en frem ad rettet, m en ub estem t intensi­

des krom atisk.

te t; forløbet får d erefter en m ere præcis r e t­

En række m elodiske, rytm iske og h ar­

ning m ed indførelsen af valsetem aet i takt

m oniske spæ ndinger e r nu etableret, og i de

17; m ed den „skuffende“ harm oniske v en ­

n æ ste mange takter h o re r man urcelle-

ding i takt 25 etableres d er en musikalsk

m ø n steret m ed den fire-delte rytm e i hun­

spæ nding, en forventning om afslutning

d en , m essingblæsernes to figurer ovenpå, og

som først indfries på et langt senere tids­

en gentagelse af valsetem aet - repetition

punkt; den tydeligt m arkerede afslutnings­

altså, men også variationer: For d et forste

akkord i takt 70 (og m usikkens æ ndrede ka­

spilles valsetem aet ikke igennem de forven­

rak ter fra og m ed takt 73) ru n d er forløbet af

te d e to gange, det afbrydes af en dissonan-

og fungerer som en slags skilletegn i fo r­

tisk akkord. O g der d u k k er også en ny m u­

hold til film fortæ llingens begivenhedsfor­

sikalsk frase op, en blues-agtig figur i Eb-

løb. O g lad m ig så i øvrigt en passant b e­

d u r som fø rste gang spilles af klaver og vi-

m æ rke, at hvis man ly tter til m usikken, vil

brafon i takt 48-49 og senere repeteres af

m an opdage at Bellour tog fejl da han i sin

ho rn en e i ta k t 52-53 (fig. 6).

tid brugte de to overblæ ndinger som ydre

Stykket ender m ed to gennem løb af

afgræ nsninger af sekvensen: m usikken f o rt­

valsetem aet i takt 60-69. F orløbet er „regel­

sæ tter efter den sidste overblæ nding, og

r e t“, identisk med fo rlø b e t i takt 17-26 (jfr.

fo rtæ ller d erm ed at d et efterfølgende b il­

fig. 4 og 5), hvilket bl.a. vil sige at den sidste

lede (hvor m an ser bilen standse) faktisk

tak t (takt 6 9 ) ender m e d samme flertydige

h ø rer m ed i sam m enhæ ngen, at sekvensen

„svar“-akkord (E -B b-D #) som takt 26.

m ed andre o rd ikke består af 12, m en af 13

H erefter bringes hele stykket im idlertid d e ­

indstillinger.

m onstrativt til ro i tak t 70, den harm oniske

Inden for disse form elle ram m er etab le­

spænding udløses m ed to takters abrupt,

res d er så flere andre slags samspil m ellem

kraftig m arkering af re n Bb-dur (fig. 7). Og

m usik, billeder og dialog. D et musikalske

så starter en anden slags musik, et andet

udgangspunkt er „urcelle“-forløbene (fig.

tem a.

1). U nder in tro d u k tio n en af det første firetakters forløb ser man billeder af et natligt

S a m s p il. Musikken har mange forskellige

landskab i tåge der hastigt glider forbi bilens

funktioner i denne k o rte scene. For det før­

vinduer: billederne handler om fart og flugt,

ste bruges d en til at skabe „continuity“ og

og m usikkens tem po og den stadige k ro m a­

„unity“. D en sam m enhæ ngende, 72 takter

tiske bevægelse m atcher billederne. D enne

lange kom position m a rk e re r um iddelbart at

kom bination af billedforløb og musik h o l­

scenen d an ner en form el enhed, og at den

des konstant gennem hele scenen, m en m e­

skal forstås som én sam m enhæng. Som jeg

get hurtig t lægges d er andre m o m en ter til

antydede ovenfor, virker scenen narrativt set

den grundlæ ggende stem ning af tem po og

n oget uafsluttet: efter at M arlowe ogVivian

hektisk frem ad rettet bevægelse: D er k o m ­

h ar erklæ ret hinanden deres kærlighed, er

m er dialog, nye musikalske elem en ter in d ­

d e r for så v id t kun ventetid igen, tiden frem

føres og der opstår nye forbindelser m ellem

m o d deadline, frem m o d den nye scene

musik og fortælling.

D et begynder i det andet firetakters gen­

m om ent som kæ rlighedserklæ ringen brin­

nem løb, da M arlowe spørger Vivian hvor

ger ind i en dialog som hidtil har d re je t sig

langt der er til næ rm este telefon fra Realito.

om flugtens usikkerhed og krim inalintri-

H vorfor? spørger hun. H endes spørgsmål

gens farefyldte m om enter.

og Marlowes svar er synkroniseret m ed

Valsen afbrydes, det forventede harm oni­

m essingblæ sernes første indsatser ved ind­

ske forlob gennem føres ikke, i ste d et kom ­

ledningen af tredje gennem løb (fig. 2). Blæ­

m er „svaret“ (fig. 5) som er harm onisk fler­

sernes figurer er den slags der i fagterm ino­

tydigt og som m arkerer en tilbagevending til

logien kaldes stingers, dvs ko rte musikalske

musikkens oprindelige, firedelte g ru n d ­

signaler som „stikker“ og henleder tilsku­

rytm e. I d et folgende fastholdes d e t m on­

erens opm æ rksom hed på at noget vigtigt er

ster af ækvivaleringer jeg netop har skitseret:

ved at ske. I d ette tilfæ lde er det M arlowes

På den ene side fo rtsæ tte r Marlowe m ed at

svar som frem hæves: Så snart gangsterne i

tale om k rim inalm ysteriet, om de farer han

Realito når frem til en telefon, vil de ringe

ogVivian står overfor - og hans tale ledsages

og alarm ere skurken M ars. OgV ivian vil

af musik som i hovedsagen er variationer

selv blive indblandet, tilfojer M arlowe un ­

over de forste 16 takter; på den anden side

der fjerde gennem lob sam tidig m ed at det

spilles valsetem aet af og til, hver gang i for­

ubestem te, faldende tem a i de dybe m es­

bindelse m ed en følelsesfuld vending i dia­

singsblæsere m atcher det åbne og usikre i

logen.

situationen (fig. 3).

På dette tidspunkt er d et så at valsetem aet

Den forste gentagelse af valsen forekom ­ m er i takt 35 samtidig m e d at M arlowe an­

introduceres (fig. 4). I forhold til den m usi­

slår en noget m ildere to n e og fo rtæ lle r at

kalske kontekst som er blevet etableret i lo-

han ikke vil m eld e Vivian til politiet. Men

bet af de forste 16 takter, skiller dette tem a

straks efter, i ta k t 37, „skuffes“ vi igen musi­

sig m arkant ud - det går i en anderledes,

kalsk, tem aet gentages ikke som fo rv en tet,

langsom m ere rytm e og det spilles ikke af

det afbrydes b ra t af en dissonantisk akkord -

m essingblæ serne, m en af strygerne. Max

m ens M arlow e genoptager historien om

Steiner har altid væ ret berygtet for sin noget

sine problem er, og m usikken vender tilbage

enkle anvendelse af „ledem otiver“. Valse­

til g rundforløbet.T o gange i det følgende

tem aet er for så vidt et u dm æ rket eksempel

ho rer vi så i ste d et „bluestem aet“ (fig. 6).

på denne musikalske praksis: vi har h o rt det

Også det er e t „ledem otiv“ , et tem a d er er

et par gange for i lobet af film en, hver gang i

dukket op flere gange fo r i filmen, m en i vo­

forbindelse m ed en „rom antisk“ vending i

res lille scene fungerer d e t på en lid t anden

handlingen. M en man behover faktisk slet

m åde end valsetem aet. N år valsetem aet spil­

ikke at have set hele film en for at forstå at

les u nder Vivians kæ rlighedserklæ ring, er

det også i den nuvæ rende sam m enhæ ng er

dets funktion ikke afhængig af dets tidligere

„kærlighed“ d et drejer sig om . For tem aets

forekom ster, d e t kan u m id d elb art matches

tilsynekom st er nøje synkroniseret med Vi­

stru k tu relt m ed det tydelige, m arkante o m ­

vians kæ rlighedserklæ ring til M arlowe: „I

slag i dialogen. Sådan forholder d et sig ikke

guess I am in love w ith you“. M atching er et

m ed b lu estem aet. Det fungerer i denne

spørgsmål om relationer, understregede jeg

sam m enhæ ng snarere so m en „referentiel“

ovenfor. Jeg kan gentage d et her: valsen

eller „konnotativ“ understregning af enkel­

m arkerer på d et musikalske plan en ander-

te, lokale p o in te r i Marlowes tale: Blueste­

ledeshed der „svarer til“ det nye, anderledes

m aet har vi h o rt i scener som handlede om

Vivians farlige, am oralske søster, og når

som forøges i kraft af de „skuffende“ h ar­

Marlowe n u , i bilscenen, taler om Vivians

m oniske opløsninger og de udskudte afslut­

fam ilieproblem er, så e r d et disse tidligere

ninger, og som så endelig udløses m eget ef­

sam m enhæ nge som te m a e t vagt hentyder

tertry k k elig t i forløbets allersidste takter.

Disse enkle, form elle m odsæ tningsforhold i

til.

Mod slutningen af scenen k om m er val­

d et musikalske m ateriale er, som vi har set,

sen så igen, denne gang spillet helt igennem .

nøje koo rd in eret m ed de indholdsmæssige

Første gennem lob er synkroniseret med

m odsæ tningsforhold som træ d e r frem i lø ­

Marlowes kæ rlighedserklæ ring. Vivian spor­

bet af dialogen, nem lig konflikten m ellem

g er ham hvorfor han h ar b esluttet sig for at

krim inalintrigen og kærlighedshistorien:

hjæ lpe h en de. „I guess I am in love w ith

D ialogen sta rter m ed at M arlowe taler om

y o u “, svarer han. R esten er tavshed. Hun

flugten og de kom m ende farer; så afbrydes

læ gger hånden på hans arm , m ens m usikken

han afVivians kæ rlighedserklæ ring som

træ d e r i lydbilledets fo rg ru n d og man hører

bringer et nyt m om ent ind i forløbet; han

anden del af valsetem aet, efterfulgt af den

bliver usikker, genoptager sin tale om

kraftige afslutningsm arkering.

krim inalintrigen, og efter et par udsæ ttelser ender det m ed at også han erk læ rer sin k æ r­

E n m u s ik a ls k f o r t æ l l i n g . Steiners kom ­ positionspraksis er o fte blevet kritiseret.

lighed.

M usikkens form elle spæ ndingsforløb

H ans musik e r skematisk, siges det, den er

m atcher dialogens narrative spændings­

m odulopbygget, en serie signaleffekter, e n ­

forlob og bidrager til at artikulere d et. Men

foldige musikalske k o m m e n ta re r til filme­

når denne m atching er etableret, når m u sik /

nes handling osv. E ksem plet fra The Big Sleep

billede/dialog-koblingen forst er o p re tte t,

d em o n strerer at det ikke er helt så enkelt.

så foregår d er en bevægelse i m odsat r e t­

Vel er d e r tale om m usik som består af

ning. „M usikken kom m er ind i billedet“

k o rte fraser, musik som bruges til at få et

sagde jeg ovenfor. M en billedet og (i d ette

forlob til at „hænge sam m en“, musik som

tilfæ lde især) dialogen k om m er også „ind i

skal anslå en spænding og som så, på et pas­

m usikken“. Filmens fortæ lling, således som

sende tidspunkt, når billeder og dialog k ræ ­

dem form idles via billeder og dialog, virker

v er det, skal ophæve denne spænding igen

tilbage, u n d erstø tter m usikken, og udløser

for straks e fte r at opbygge en ny. Men som

dens narrative potentiale. For d et forste

eksem plet forhåbentligvis har d em onstre­

tydeliggøres musikkens egne indre artikula­

re t, så er d e tte faktisk også m usik som på

tioner: fortæ llingen får kom positionens

ganske kom pleks og effektiv m åde spiller

klassiske fo rm stru k tu r til at træ d e frem -

sammen m ed det narrative forløb, således

åbning, tem atisk konflikt, udvikling, luk­

som dette form idles i billeder og dialog.

ning. O g for d et andet „sem antiseres“ denne

D et er urcelle-m o n steret som er ud ­

fo rm stru k tu r: N år fortæ llingens forløb

gangspunktet, et m usikalsk fundam ent, en

m atches m ed m usikken, får m usikken en

ram m e d er hurtigt etableres og som deref­

lokal, ekstern reference, og det er som om

te r bruges som en slags kontrastbaggrund

man kan hore fortæ llingen i musikken, som

fo r en ræ kke forskellige m arkeringer af

om den tem atiske konflikt „handler om “

k o rte tem atiske figurer. D et m est iørefal­

noget, om flugt, angst, kærlighed.

dende i d e tte forlob e r spæ ndingen m ellem denne ram m e og valsetem aet, en spænding

M usikken „kaster et n et ru n d t om det flydende visuelle udtryk, sikrer tilskueren

et sikkert kanaliseret indhold“, skriver

Larsen, P e te r (1988) „Betydnings-

G orbm an. Men det er næ sten præ cist det

strom m e. M usik

m odsatte d er foregår i den slags sam m en­

fiktioner“, i Studia Musicologica Norvegica , nr.

hænge: D et er den betydningsm æ ssigt fly­

14

dende musik som ved hjælp af billeder og dialog fanges og bindes til mening.

o< j m o d ern e

billed-

McClary, Susan (1991) Feminine Endings.

Music, Gender and Sexuality. M innesota:

University o f M innesota Press.

N oter 1.

Prince, G erald (1987) A Dictionary o f For en diskussion af karakteristiske

forskelle m ellem den klassiske H ollyw ood­ filmmusik og den musik som bruges i m o ­ d erne tv-serier, se Larsen 1988.

2.

S ekundæ rlitteraturen om

narratologiske problem stillinger er volumi-

Narratology, Lincoln: U niversity of Nebraska

Press.

R im m on-K enan, Shlomith (1983) Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Lon­

don and N ew York: M ethuen.

Rosen, C harles (1996) The Romantic Ge­

nos, for en oversigt over feltet, se Prince

neration. London: H arper Collins

1987. O m fortæ llingens grundelem enter,

Publishers.

se f.eks. Bal 1985, Rim m on-K enan 1983,

Rosen, C harles (1976) The Classical Style.

og specielt diskussionen om „narrative

London and Boston: Faber and Faber (2.

skemata“ i Branigan 1992, kap. 1.

udgave).

Litteratur Bal, Mieke (1985) Narratology: lntroduction to theTheory o f Narrative, Toronto:

U niversity ofToronto Press.

Barthes, Roland (1964) „R hétorique de 1’image“ (1964), citeret efter den danske oversæ ttelse i Visuel Kommunikation I, ed.

Bent Fausing og Peter Larsen, København: M edusa, 1980.

Bellour, Raymond (1973): „L’Évidence et le code“, i Cinéma. Théorie, Lectures, Paris: Klincksieck.

Bordwell, David (1988) Narration in the Fiction Film, London: Routledge.

Branigan, Edw ard (1992) Narrative Comprehension and Film. London: Routledge.

G om brich, E.H . (1960) Art and Illusion. A Study in the Psychology o f Pictorial Representation, citeret efter fem te udgave,

fjerde optryk, London: Phaidon Press, 1986.

G orbm an, Claudia (1987) Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloom ington

and Indianapolis: Indiana U niversity Press.