Issuu

Chaplins

Modern Times.

“A ction Speaks Louder Than W ords”

af Palle Schantz

Lauridsen

Chaplin og ljd jilm e n

D et fortæ lles, at Charles Chaplin og hans

slutningen af 1920’erne var spørgsm ålet

ven skuespilleren Douglas Fairbanks senior

hvor sjovt d e t ville blive fo r Chaplin øg Fair

i stum film ens dage “m orede sig m ed at

banks og m an d re andre at bruge stem m en i

standse deres biler og m ed hoje falset-stem -

film en. Fairbanks m edvirkede i liere lyd

m er sporge fodgængere om vej og bem æ rke

film , inden han officielt trak sig tilbage i

deres fans’ skuffelse over, at deres film helte

1936, men sk o n t hans k arriere to p p ed e i

talte sådan” (Kamin 1984: 1 19).

stum film s-perioden, synes hans dalende p o

I denne anekdote var det de stjerner, der

pularitet i 30 ern e ikke have haft noget at

var så tavse på læ rred e t, der m orede sig.

gore med hans stem m e-kvalitet. D en synes

Men da lydfilm en for alvor træ n g te sig på i

snarere at hæ n g e sammen med hans alder

og med de genrer, d er blev populæ re i lyd

stås hvor for sig eller til at m ene, at de kan

filmens forste år. Fairbanks’ krops

forstås uafhængigt af deres fælles relation til

udfoldelser i rollerne fra 2 0 ’erne - Z orro,

de levende billeder. Som d et vil fremgå viser

d ’A rtagnan, Robin H ood, D en sorte Pirat,

denne distinktion, som stam m er fra lyd-fol

Tyven fra Bagdad - passede sig ikke længere

kenes praksis-orienterede sprog, sig ofte at

hverken til en mand, d e r fyldte 46 i 1929

være at tvivlsom i de mange tilfæ lde, hvor

eller til dialog-film, d e r interesserede sig

f.eks. m usikinstrum enter bliver brugt som

m ere for, hvad personerne sagde og sang

erstatninger for den m enneskelige stem m e.

end for, hvad de gjorde. A nm eldelser af hans

I den slags tilfælde er d et um uligt at o p re t

forste tale-film klager da heller ikke over, at

holde distinktionen m ellem stem m en på

Fairbanks’ stem m e skulle være uegnet til

den ene side og musikken på den anden.

d en nye film type. Hvad Chaplin angår, læ rte han at bruge

C haplin om ly d en . 1 følge David

sin stem m e til at skabe kom ik m ed. Han

Robinson, der har haft adgang til Chaplins

blev ved m ed at lave film til 1967, skont

personlige arkiver, stillede den franske lyd-

kun syv - de syv længste godt nok - af hans

film s-pioner Eugéne Lauste sig til rådighed

81 film er lydfilm. M en han var lang tid om

for Chaplin i et brev fra 9. decem ber 1918:

d e t, og overgangen til lydfilm en var ikke uden p roblem er for ham . Jeg skal h er undersøge aspekter af

Ideen, som allerede er blevet fort ud i li vet, er at fotografere billeder o^ lyd sam

Chaplins livtag med lydfilm en. Hvilke tan

tidigt på den sam m e film og i én o p era

k er gjorde han sig om lydfilm en og hvilke

tion at rep ro d u cere samme uden [...]

løsninger fandt han på de problem er, han

brug af gram m ofon eller fonograf. Lyden

stod overfor fra slutningen af 1920’ernc til

er helt klar, ingensom helst skratten eller

begyndelsen af 1940’e rn e , den periode,

forvræ ngning af stem m en eller m usik

hvor hans overgan« fra stum film til lydfilm

ken. Jeg er sikker på, at De vil blive m e

fandt sted? Jeg analyserer periodens tre

get overrasket over at hore den.

Chaplin-film - City Lights (1931, Byens lys),

(Robinson 1985: 388)

Modern Times (1936, M o d ern e tider) og The Great Dictator (1940, D iktatoren) og under

På trods af at Sydney - C haplin’s æ ldre

soger Chaplins egne k o m m e n ta re r til de tre

halvbroder, der senere skulle m edvirke i

film. Min hovedinteresse ligger i at u n d er

W arner Bros.’ andenV itaphone-lydfilm The

søge, hvordan disse tre film , der blev lavet af

Better ‘Ole (prem iere 7. o k to b er 1926) - sva

en instruktør, der til at begynde m ed afviste

rede, at Chaplin var interesseret i p rojektet,

brugen afly d og især b ru g en af den m enne

skete der ikke yderligere i dén sag. O g det

skelige stem m e, alligevel anvender lyd.

var forst i slutningen af 19 2 0 ’ern e at

F ørst genkalder jeg C haplins overvejelser

Chaplin m ed baggrund i lydfilmens k o m

o ver lyden og siden analyserer jeg, hvordan

m ercielle og teknologiske gennem brud igen

stem m en, musikken og lydeffekterne finder

overvejede at bruge lyd.

anvendelse i de tre film . D et skal u n d erstre

Indtil da havde han in teresseret sig m eget

ges, at jeg kun bruger den n e tredeling af

for den levende m usik, der skulle ledsage

lydsporet af bekvem m elighedsårsager. T re

hans film. Således skrev han selv noget af

delingen kan hverken bruges til at argum en

musikken til The Kid (1921, Charlies pleje

te re for, at dens enkelte elem en ter kan for

barn) og The Idle Class (1921, På Fribillet) og

“Ac t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

havde opsyn m ed m usikforslagene, de så

liggjorde C haplin en k o rt artikel, “P anto

kaldte cue sheets til sine film fra The Kid til

m im e and C om edy” i søndagsudgaven af

City Lights. Han vedblev at væ re m eget inte

NewYorkTimes. Chaplin udtrykker sig, sand

resseret i m usikken til sine senere film og

synligvis fordi han her frem sæ tter et offi

forventede hårdt arbejde fra sine assiste

cielt, skriftligt synspunkt, m ere forsigtigt

rende kom ponister og arrangører. Han væ

end i in te rv iew et fra 1929, men d et g ru n d

sentligste pro b lem er m ed lydfilm en drejede

læggende synspunkt er d e t samme. Han ta

sig derfor ikke om brugen af musik eller af

ler igen om filmens væsen og i den forbin

lydeffekter, for begge dele var en naturlig og

delse om pantom im en, d e r “altid har været

konventionel del af stum film sforevisningen.

en universel kom m unikationsform ”. H erfra

De drejede sig om talen.

arg u m en terer han for, at “stum film en [...] er

Chaplin ytrede sig ved flere lejligheder

et universelt udtryksm iddel, [...] en panto

om lydfilm en - i interview s, artikler og i sin

mim isk k u n s ta rt”. Han beskriver atm osfæ

selvbiografi. Im idlertid v edrører ingen af

ren om kring talefilm en som “hysteri”, be

hans kom m en tarer den m åde, hvorpå han

trag ter venligt talefilm en som en “værdifuld

faktisk anvendte lyden. I et interview m ed

nyskabelse indenfor de dram atiske kunstar

Gladys Hall fra tidsskriftet Motion Picture fra

te r ” og in d rø m m e r tilm ed at “pantom im en

maj 1929 afviste Chaplin i stæ rke vendinger

er vigtigere i kom edien end i det ren e

talefilm en:

dram a”, selvom han dog også bem æ rker, at “pantom im en også er en uvurderlig del af

De odelæ gger verdens æ ldste k unstart -

dram aet”. H er e r der i m odsæ tning til in ter

pantom im e-kunsten. De ødelæ gger

viewet i Motion Picture ingen voldsom kritik

stilhedens store skønhed. De nedgør fil

af talefilm en og heller ingen tekniske ind

m ens m ening, den appeal, der har skabt

vendinger e lle r personlig og kunstnerisk

stjernesystem et, fansystem et, filmens

frygt sådan som man postjestum kunne finde

sam lede, store popularitet - skonhedens

den i selvbiografien fra 1964.

appeal. D et er skønheden, det drejer sig

I denne bog, der anses for at væ re en “en

øm i filmen, ikke andet. Filmen er bille

strengt sandfæ rdig optegnelse over bevid

der.

nede ting”, sk o n t den e r fyldt m ed “store og

(citeret efter W alker 1978: 132)

bevidste udeladelser” (Robinson 1985, for o rd et), skriver Chaplin ofte om sine reaktio

På dette tidlige tidspunkt henviser

n er på lydfilm en.

Chaplin til, at skønheden i den stum m e, bil ledlige repræ sentation er selve filmens m e ning, og han opfatter film en som en fo rtsæ t telse af pantom im en, intet m indre end “ver

forste talesekvens var, at “tonefilm ens dage

dens ældste k u n sta rt”. Han form u lerer til

var talte” (C haplin 1964: 287). Hans argu

med en interessant, om end ikke særlig ud

m entation fo lg er to veje. Teknisk klager han

bred t teori om , hvorfor film en var populæ r

over, at lyden havde en susende karakter, at

og m arkerer muligvis også sin agen frygt for

talen selv lod som om d en kom “gennem

ikke læ ngere at væ re i stand til at opretholde

sand” og, at lydeffekterne på grund af dårlig

sin stjernestatus.

lydkontrol var alt for larm ende. Æstetisk

25. januar 1931, m indre end to uger før 54

Hans første reaktioner efter at have set og h ø rt, hvad han beskriver som W arner Bros.’

prem ieren på City Lights 6. februar, offent

havde lyden, i føl^e Chaplin, den effekt, at sørgelige scen er blev kom iske. D ette var

a j Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

im idlertid ikke det v æ rste for idem anden,

var et frygteligt chok, for indtil det ø je

skuespilleren og instru k tø ren bag the little

blik havde prinsessen fængslet os.

fellow , vagabonden. C haplin skriver, at fil

(ibid.)

m en viste “en meget yndig skuespillerinde jeg skal ikke nævne navne - der tavs gennem led en stor sorg; hendes store, sjæl

D et er um uligt at finde ud af, hvilken film (om nogen) Chaplin tæ n k er på. D en første

fulde øjne udtrykte stø rre kval end al

W arner Bros. V itaphone spillefilm var Don

Shakespeares veltalenhed” (ibid.). D et var

Juan, der havde p rem iere 6. august 1926.

kropssprog og derfor h elt i orden for m im ike

Chaplin skal have v æ ret med til filmens

ren Chaplin. Han fo rtsæ tte r:

H ollyw ood-prem iere 10. novem ber samme år (Motion Picture News, 13. novem ber 1926:

Så kom d e r pludselig e t nyt elem ent ind i

1855). D er er im idlertid ingen dialog i

filmen - d en lyd m an hører, som når man

denne film. D en første film m ed regulæ re

holder en konkylie fo r øret. O g så sagde

tale-sekvenser var The Jazz Singer (Jazz-san-

den yndige prinsesse, som om hun talte

geren), d er havde p rem iere 26. oktober

gennem sand: “Jeg gifter mig m ed Grego-

1927. D enne film svarer dog på ingen m åde

ry, om d e t så skal koste mig tro n e n ”. D et

til den beskrivelse, Chaplin giver. Den

A l Jolson synger fo r ‘Mor’ i

The Jazz Singer.

"Act i on S p e a k s Lo u d e r Tha n W o r d s ”

m anglende historiske præ cision bliver ikke

vede satire o v er konventionel dialog i såvel

m indre at, at han fo rtsæ tte r m ed at anfore, at

City Lights som Modern Times" (K racauer

der “en m åned“ efter den forste tale-sekvens

1985: 126).

i en W arner Bros.-film var prem iere på

Ideen om at lave lydfilm gjorde ham syg.

MGMs The Broadway Melody. D en havde p re

Således står d e r i selvbiografien om slutnin

m iere 1. februar 1929, to et halvt år efter

gen af 1932, h v o r han e fte r p rem ieren på

Don Juan , 15 m åneder efter The Jazz Singer.

City Lights var på en E uropa-turné, som han

M anglen på præcision er im idlertid ligegyl

hele tiden forlæ ngede, fordi han ikke vidste

dig i forhold til Chaplins klart form ulerede

hvordan han skulle tackle lydproblem erne i

syn på talefilm en.

sin næ ste film . Selvom han i City Lights ikke

D et er talesprog - og d e t er hér, Chaplin

havde brugt dialog, var filmen blevet godt

står af. I kam pen m ellem talesproget og

m odtaget af kritikken. F.cks. skrev

skuespillerindens sjælfulde ojne, er sidst

M ordaunt H all i NewYork Times, at filmen be

næ vnte vinderen.

viste “tavshedens veltalenhed“ (7. februar

U dover at næ vne sine erfaringer m ed de forste tale film gor Chaplin sig tanker om

1931) og Sid. fra Variety skrev b l.a ., at “der ikke synes at v æ re nogen grund til, at han

stum film ens fordele. Disse overvejelser lig

skulle tale. H an kan fo rtsæ tte m ed at lave

ger i forlæ ngelse af hans tanker fra de

succesfulde stum film , indtil han væ lger at

interview s og artikler fra 1930, d er allerede

træ kke sig tilbage. Bare de er u n d erh o l

har væ ret næ vnt. “En god stum film appelle

d en d e” (11. februar 1931). Ikke desto m in

rede til hele verden, både til de intellektu

dre var C haplin med sine egne ord “besat af

elle og til m asserne” (ibid.), siger han og

en fo rstem m en d e angst for at væ re gam m el

fo rtsæ tte r - året er 1929 - sine overvejelser

dags” (C haplin 1964: 323). Han in d ro m

over sin egen frem tid i filmen:

m ede, at “talefilm gjorde p ersonerne mere n æ rv æ ren d e”, m en fandt stadig at “en god

Men jeg ville blive ved m ed at lave stu m

stum film var m ere kunstnerisk” (ibid.).

film, for jeg troede på, at der var plads til

Chaplin b efandt sig tilsyneladende i et ulø

al slags underholdning. D esuden var jeg

seligt dilem m a på liv og dod. Stumfilm og

m im iker, og på det om råde var jeg enestå

lydfilm havde hver deres fordele og ulem

ende og - sagt uden falsk beskedenhed -

per. I stum film en, som han betragtede som

en mester.

den k unstnerisk overlegne af de to , kunne

(ibid.)

han holde liv i sin elskede vagabond samti dig m ed, at han holdt fast i sin egen status

Som det frem går afviste Chaplin ikke kun

som pantom im ens m ester. Risikoen bestod

lydfilm en af alm ene tekniske og æ stetiske

i, at han ku n n e komme til at frem stå som en

årsager. Han egen æ stetik - pantom im ens -

anakronism e, som en levende død. I lyd

var ligeså frem m ed for lydflm en som vaga

film en, som han i folge forskellige kilder i

bonden, hvis “oprindelse [var] lige så stum

1931 gav m ellem seks m åneder og tre år,

som de pjalter, han gik i” (Chaplin 1964:

fandt han d et nødvendigt at sænke sine

323), hvorfor denne karakter m åtte opgives,

kunstneriske am bitioner og at aflive vaga

hvis Chaplin skulle beslutte sig for at lave

bonden og d erm ed velsagtens også panto-

lydfilm. Som film teoretikeren Siegfried

m im ikeren. O v en i det hele fandt han arbej

K rackauer har bem æ rket: “For Chaplin var

d et i de nye lydstudier “m eget kom pliceret

en talende vagabond så utæ nkelig, at han la

og d e p rim eren d e” (Chaplin 1964: 412). I

a f Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

Chaplin som vagabonden, der er blevet syngende tjener i

Modern Times.

selvbiografien beskriver han atm osfæ ren i

han fik forb ered t et dialog-m anuskript og

lydstudiet:

optog endog et par scener m ed dialog (Robinson 1985: 466). Men d et endte som

Nu da talefilm en var slået igennem , var

bekendt m ed, at vagabonden levede videre i

H ollywoods charm e og sorgloshed for

Modern Times. D et var en lydfilm, og det var

svundet. Fra den ene dag; til den anden

også en talefilm , m en talen blev kun brugt af

var det blevet en k old og alvorlig indu

fortæ llingens skurke og skønt Chaplin selv

stri. Lydteknikere in d retted e studierne o^

m im ede sig vej gennem hele film en til slu t

byggede indviklet lydapparatur. K am eraer

ningen, hvor han skal til at synge, m en ikke

så store som væ relser rullede om kring på

kan huske teksten, lykkes det hans figur i en

scenen som bulldozere. K ostbart radio

trium ferend e scene at skabe sit eget vola

udstyr blev installeret m ed tusinder af

pyk, der kun kan forstås, fordi d et bliver

elektriske ledninger. M æ nd, der var ud

ledsaget af m ester-m im erens kropssprog.

styrede som krigere fra M ars, sad med

Disse eksperim enter, som jeg vender til

hovedtelefoner, m ens skuespillere spil

bage til, loste im idlertid ikke Chaplins d i

lede m ed m ikrofoner svævende over ho

lem m a. De overvejelser han i selvbiografien

vedet som fiskestænger.

gor sig; efter prem ieren på Modern Times lig

(ibid.)

n er dem , han gjorde sig fire år tidligere,

Chaplins arbejdsglæ de blev også m indre

problem er, han havde m ed at lave komiske

skont han nu m ere d etaljeret beskriver de b l.a. fordi han ofte u n d erd reje d e kam eraet

pantom im efilm af spillefilm slængde. D et

og således fik et højere tem po i filmen.

var, skriver han, “ikke let at finde på en o rd

D enne klassiske stum film steknik kunne

los handling, der kunne vare en tim e og

ikke anvendes i lydfilmens forste år, efte r

fyrre m inutter, at om sæ tte vittigheder i b e

som lyd og billede blev optaget sim ultant. På den anden side håbede han på at gore sine karakterer mere n æ rv æ ren d e og sig selv mere m oderne. U n d er forberedelserne

vægelse og skabe visuelle p o in ter for hver tyvende fod af en film på syv-otte tusind fods læ ngde” (Chaplin 1964: 343). Modern Times fik en blandet m odtagelse.

til Modern Times, der havde prem iere i 1936,

Frank S. N ugent fra NewYork Times u n d er

foretog han lydprøver m ed sig selv og den

stregede, at “Chaplin er en pantom im ens

kvindelige hovedperson, Paulette G oddard;

m ester“ (6. februar 1936) og havde i øvrigt

“Ac t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

ingen indvendinger m od filmens m åde at

endog som historisk nødvendig, m en som

anvende lyd på. Variety’s Abel fandt godt nok

er sæ rdeles pinlig og overflødig indenfor

“nogle af m ellem teksterne uvedkom

ram m ern e af film en selv.

m ende’^ ^ . februar 1936), m en d et vir kede ikke ind på hans i øvrigt rosende o m

S te m m e n . D en forste tek st i City Lights,

tale af filmen. På den anden side husker den

Chaplins første film efter d et, m an m ed

polske JerzyToeplitz sin egen reaktion på fil

re tte kalder lyd-revolutionen, beskriver fil

m ens lydbrug:

m en som en “rom antisk kom edie i p an to m im e”. D et e r derfor ikke så underligt, at

Filmen var stum [...], m en ikke helt og

dens første scene, som samtidens kritikere

ikke gennem ført [...]. Man blev nervøs af

også b em æ rk ed e, er en satire over brugen af

Modern Times, der var en anakronism e.

stem m en: dels over den dårlige kvalitet,

Ikke bare en gam m eldags, m en allerede

stem m e-gengivelsen havde i de tidlige lyd

dengang en prim itiv film. M anglen på dia

film, dels over brugen af stem m en som ud

log på steder, hvor dialog var helt n ø d

tryksm iddel i film en.T re honoratiores er

vendig, gjorde publikum nervøst og den

ved at afsløre e t m onum ent for “Fred og

naive m ellem tekst-teknik [...] var ganske

frem gang” og holder taler til de frem m ødte

enkelt tåbelig. At kæ m pe m od lydfilmen i

borgere. D et e r umuligt at forstå, hvad de si

1936 syntes af være en Don Q uixotesk

ger, eftersom deres indbildske p o situ rer på

kam p m od vindm øller.

lydsiden ledsages af Chaplin, der laver lyde

(Toeplitz 1987: 1036)

på et saxofon-m undstykke. Denne kontrast m ellem lyden og dens kilde i billedet, tager

D et var forst med prem ieren på The Great Dictator i 1940, at Chaplin selv talte på film.

kun prosodien, m usikaliteten står tilbage.

Han havde på europaturneen i forbindelse

Scenen er et eksem pel på de tre sam m en

m ed prem ieren på City Lights sagt ordene

flettede linjer, d e r karakteriserer Chaplins

“GuteTag, G uteTag” i en østrisk ugerevy og

brug af stem m en . Dens musikalisering , dens

havde sunget sit volapyk i Modern Times, men

tilknytning til magten og kunstigheden og

havde ikke sagt noget, der var nødvendigt

d erm ed dens nonsens-karakter.

for fortæ llingens frem drift. D ét gjorde han i sin dobbeltgæ nger-rolle som den lille, jodi-

ordene og d eres betydning ud af sproget, og

Med hensyn til musikaliseringen af stem m en giver de tr e film andre eksem pler. Det

ske b arber og diktatoren Hynkel i The Great

m est præ cise finder man i Modern Times,

Dictator. Filmen er den sidste i ræ kken af

hvor gadepigen har sorget for, at vagabonden

film , hvor han ikke helt går over til ‘alm in

kan blive ansat som tjener på den restaurant,

delig’ lydbrug. F.eks. afholder han sig ikke

hvor hun arb ejd er som danser. På en

fra at gore grin m ed Hynkels tyske svadaer,

m ellem tekst sporger ejeren vagabonden,

som han gor uforståelige for så vidt angår

om han kan servere, og de efterfølgende

ordene, m en forståelige for så vidt angår

næ rbilleder af hans talende ansigt ledsages af

pantom im en i dem . U sikkerheden i brugen

en træ blæ ser, d e r langsomt og i et m eget

af den m enneskelige stem m e træ d e r i for

dybt toneleje spiller en nedadgående frase i

grunden i barberens afsluttende m onolog,

dur. Pigen er m ere energisk end vagabon

der m ed sin hum anistiske, guddom m elige,

den, og hun svarer i sam m e to n eart m ed en

peptalk til filmens flygtende jø d er nok kan

h urtigere, opadgående frase, der ligger en

betragtes som politisk sympatisk og måske

oktav over ejerens. Vagabonden bekræ fter

af Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

tøvende hendes svar m e d en langsom , m ol

tv-skæ rm e. Han holder øje m ed, hvad der

version af hendes musikalske frase. Således

sker og b eo rd rer m askinernes fart sat i vej

fo rtsæ tter de tre med at ‘ta le ’, indtil vaga

ret. Men her stopper hans kom m andoer

b o nden får jo b b et. D et hele ender i den

ikke. Han ko n tro llerer også den enkelte a r

volalpyk-sang, jeg allerede har næ vnt.

bejder. Da vagabonden i en pause opholder

Chaplin b ru g er også volapyk til sin H it

sig på h erreto ilettet for at ryge, i øvrigt til

ler-parodi i The Great Dictator. I m odsæ tning

akkom pagnem ent af valsetoner, b ryder ch e

til alle andre personer i film en, d er taler

fen ind m ed et brysk “Hey. I lold op m ed at

m ed almindelige, ikke-forvræ ngede stem

drive den af!Tilbage til arbejdet!” Chefen har

m er, er Hynkel to-sproget, så at sige. På den

im idlertid ikke alm en adkom st til talen. I Ian

ene side taler han alm indeligt engelsk. På

har ofte m ulighed for at tale, m en gør d et i

den anden regrederer han til en slags ru d i

m ellem tekster m edm indre han kan betjene

m e n tæ r form for tysk iblandet engelske

sig af tekniske anordninger. D ét er nok væ rd

o rd , når han taler til fo lk et eller går bersæ rk

at n o tere sig, m en det er dog ikke helt så

over diverse trivialiteter. U dover at gøre grin

overraskende som det forhold, at de tre

såvel med d e t tyske sprog i alm indelighed

m æ nd, der kom m er ind på hans k o n to r for

som med H y n k el/H itle rs retorik ved kun at

at p ræ sentere den b erøm te mekaniske

gø re ord som ‘Sauerkraut’ o g ‘W ien e r

m ade-m askine, ikke taler. De skubber ikke

schnitzel’ forståelige og ved at lade Hynkels

kun selve m ade-m askinen foran sig, men

m ange, typiske ach-lyde udløse voldsom m e

har også en transportabel gram m ofon m ed

hosteanfald, e r ideen m e d Hynkels to

sig. D e træ k k er den op, og man h o rer denne

sprogethed at pege på sprogets nonsens-ka-

tale:

ra k tc r som m agt-sprog. D et synes a t være en af Chaplins

G od m orgen, venner. D enne plade k o m

yndlingsideer, for den d o m in erer også b ru

m e r til D em fra SalesTalk Inc. D eres taler

gen afste m m e n i Modern Times. 1 pantom im i-

er: den mekaniske sælger. D et er mig en

k ere n Chaplins verden g æ lder det, at

fornøjelse at præ sentere Hr. J.

“actions speak louder than w ords“ . Hynkel

W illicom be Billows, opfinderen af

siger det i The Great Dictator og den m ekani

Billows M ade-M askine.

ske sælger siger det i Modern Times. D enne film er delvist en talefilm , m en ikke på

O pfinderen og hans assistenter, søm altså

sam m e måde som i de tid lig e ‘p a rt talkies’,

er tilstede i lokalet, udpeger nu de dele af

hvor brugen afste m m e n , som f.eks. i The

m askinen, den mekaniske sælger om taler,

Ja zz Singer, kan forekom m e noget tilfældig.

for han - den mekaniske sælger - slu tter al

Adgangen til stem m en i Modern Times er

m ed disse ord:

sn æ v ert forbundet til film ens tem atiske værdier. Stem m en tilforordnes dels magtens

Lad os d em o n strere m ed en af D eres ar

rep ræ sen tanter, dels m ekaniske in stru m en

bejdere. For handling taler hojere end

te r til m ed ieret kom m unikation som fjern

ord. Husk: hvis De vil være foran D eres

synsskæ rm e, gram m ofoner og radioer. Lad

konkurrenter, kan De ikke tillade D em at

os se n æ rm ere på Modern Times.

se b o rt fra vigtigheden af Billows Made-

Chefen for Electro Steel C orp., det sel

Maskine.

skab, vagabonden arbejder for i begyndelsen af film en, overvåger fabrikken via gigantiske

U anset, hvor absurd d ette m åtte fore-

“A c t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Words"

kom m e, ligger det fint i tråd m ed den m åde,

voice-over e r meget au to ritæ r i sin udvæl

hvorpå filmen bruger den m enneskelige

gelse af, hvad der bliver sagt. M ed sin påpeg

stem m e.

ning af krigsm askineriets vanvid og af den hensynsløse diktators an ti dem okratiske

The Great Dictator var fra starten tæ nkt

styre kn y tter den sig til “tekstens moralske

som en talefilm . Dens personer taler direkte

o rd en ” (B row ne 1991). Den b en y tter til

m ed hinanden, m en de bruger også forskel

m ed lejligheden til - i forholdet til bille

lige elektriske kom m unukationsm idler. Ved

d ern e - at g o re grin m ed den skikkelse,

m assem odet betjener Hynkel sig naturligvis

H ynkel, den skildrer. Scener m ed Hynkel,

af m ikrofoner og - må man antage - af hojt-

d er raser m o d sine sekretæ rer, introduceres

talere, m en han taler også i radioen og når

f.eks. således: “Hynkels palads dannede

derved alle hjorner af landetTom ania, da

ram m en om en hektisk aktivitet. En aktivi

hans taler ikke kun m odtages af private ra

te t, der skulle bygge e t gigantisk krigs

dioer i de enkelte husholdninger, m en også

m askineri. Bag denne foretagsom hed lå

forstæ rkes af offentlige hojttalere i ghettoen.

A denoid H ynkels dynam isk energi. Hans

U dover at transm ittere Hynkels taler fo r

utrolige geni korte hele nationen; hans u o p

m idler filmens radioer inform ation, der er

holdelige aktivitet ho ld t ham trav lt beskæf

nodvendig for forståelsen af fortæ llingen og

tiget hvert en este ojeblik pa dagen”.

får tilm ed m od slutningen en n æ rm est m e

H vor den au to ritæ re uge-revy voice-over

tafysisk funktion: da barberen, d er fejlagtigt

forbliver u d en fo r handlingens univers og al

antages at være H ynkel, frem sæ tter sin be-

drig personificeres eller eksplicit placeres i

ro m te appel om m enneskelighed, bliver

tid og rum , befinder de resteren d e tre

den h o rt af Hannah, hans kæ reste, der ligger

voice-overs sig indenfor handlingsrum m et,

på jorden på landet. D er er ingen h ojttaler i

selvom de e r kropsløse som den forste.

syne, og da hun rejser sig ser hun ud af bille det og står med hovedet drejet en smule

ver p ræ se n te re t, er en tydeligvis britisk

opad, lyttende til barberens appel. Filmens

oversæ tter, d e r kun er aktiv i forbindelse

sidste ord er hendes patetiske “Lyt!” Den

m ed H ynkels tale ved m assem odet; en tale,

m åde, hun lytter på, lader ane, at barberens

d er viser sig at blive tran sm itteret i radioen.

kropsløse stem m e enten kom m er ud af det

Chaplin p ræ sen terer igen sin ide om

blå (og det er vel dér guders stem m er kom

handlingens fo rtrin sret frem for talen og af

m er fra) eller fra Hannahs indre. D erm ed

slø rer sam tidig propagandaens væ sen, da

antydes det, at barberens ord enten bæ rer

o v ersæ tteren opsum m erer Hynkels vold

den guddom m elig sandhed eller den sand

som m e u d b ru d forkert, for nu at sige det

hed, m ennesket ru m m er inderst inde.

m ildt. Da H ynkel f.eks. i mere end et halvt

Som noget nyt i Chaplins produktion bru g er The Great Dictator voice-ovcr. N æ r

D en an d en , der i fo rste omgang ikke bli

m in u t har ra se t mod “d e r Juden” og bl.a. har m agtet at bo je m ikrofonstativer m ed sin

m ere bestem t fire klart adskillelige voice-

stem m es rå k raft, lyder oversæ ttelsen:

overs, der horer hjem m e på hvert deres ni

“Hans E xcellence har n eto p henvist til det

veau i fortæ llingen. D en forste er den ag

jodiske folk“ . O v ersæ tteren præ senteres til

gressive, hurtigt-snakkende uge-revy k om

slut som H ynkels “personlige oversæ tter,

m entator-stem m e, der i datid fortæ lle om

d er tilsyneladende læ ser op fra e t færdigt

fortiden, m en som også deiktisk udpeger el-

m anuskript“ . Præ sentationen foretages a fe n

ler forankrer elem enter i billedet. D enne

radiom and fra den radiostation, d e r trans-

a f Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

m itterer talen til et sted, d er i hvert fald ikke

lydsiden, at han har ret, eftersom det lette

erTomania. D e fejlagtige oversæ ttelser fun

artilleri, i m odsæ tning til d et tunge artilleri,

g ere r på to måder. For d e t første beviser de

der netop er k ø rt forbi, overhovedet ikke

endnu engang, at “handlinger taler højere

frem bringer nogen lyd.

end ord”, eftersom H ynkels kropssprog, hans opblæ ste attituder og dyriske brølen

M u s i k k e n . S tarter vi udenfor filmene, er

viser hans aggressive h ensigter noget m ere

det velkendt, at Chaplin selv fløjtede eller

tydeligt end de ‘oversatte’ ord. D et skal dog

som han selv sagde nynnede” (Robinson:

bem æ rkes, at skont radioudsendelsen ikke

412) diverse (lede-)tem aer til sine film for

tran sm itte re r den visuelle side af Hynkels

de kom ponister, der arbejde på dem . Han

tale, tran sm itterer den hans stem m e. Uanset

havde klare ideer om den sound og in stru

hvor uforståelige hans tale m åtte væ re, lader

m entering, han ønskede, og han anvendte

m odsæ tningen mellem hans aggressive af

ofte velkendt m elodim ateriale i sine film.

fekt og oversæ tterens kølighed sig forstå

D et er dog m ed rette blevet hæ vdet, at

uden billeder. Chaplin u n d erstre g er derm ed

m usikstilen i Chaplins film er “m arkeret og

variationerne i stem m ens m aterielle kvalitet,

individuel” (Ilu ff 235) og, at Chaplin n æ

i d et Roland Barthes kaldte “le grain de la

rede en vis “forkæ rlighed for rom antiske

voix” (Barthes 1981). For det andet funge

valse, der spilles m eget rubato [dvs. m ed

re r de som en afslørng af den politiske p ro

gentagne, små forskydninger af musikkens

paganda, eftersom oversæ tteren kun giver

tem po og rytm e. PSL] livlige num re i 2 /4 ,

de m ildest m ulige fortolkninger af Hynkels

som m an kunne kalde “prom enade tem aer”

tale; fortolkninger, d er så at sige, passer sig

og tangoer m ed kraftigt m ark eret ry tm e”

for ikke-tom aniske ly ttere.

(ibid.)

Den fjerde og sidste voice-over synes at

Lægger vi øre til City Lights består m usik

væ re en blanding af en tom anisk radiospea-

ken dels af originalkom positioner og dels af

ker, der kom m enterer i en direkte udsen

velkendte m elodistum per, der spilles i sti

delse, og en stadion-speaker, d er ofte for

len fra o p ere tten eller v ariete-teatret. M u

klarer, hvad alle filmens tilskuere kan se

sikken er arrangeret m ed udgangspunkt i

m ed egne ø jne. Denne stem m m e er ekspli

salonorkesteret. D er er - som d et også var

cit for Hynkel og er n æ rm e st en slags

tilfæ ldet i stum film ens dage - uophørligt

regeringstal m and, der f.eks. m ed stolhed og

musik fra start til slut. M usiknum rene er

akkuratesse opregner, hvor mange m enne

tæ t k n y ttet til de enkelte scener i filmen: når

sker, der overvæ rer de begivenheder, den

en scene starter, begynder m usikken, og når

skildrer. Som tilfæ ldet var m ed den britiske

scenen blæ ndes ned, fader m usikken ud el

kom m entator, der viste sig at være Hynkels

ler afsluttes m ere reg u læ rt: scene-relateret

personlige oversæ tter, bliver den tom aniske

musik. Tem aerne forbindes m ed de skif

radiokom m entator b ru g t til satiriske formål.

tende stem ninger, tidspunkter, steder, ka

Da Hynkel og hans diktator-ven, Benzino

rak te re r og handlingselem enter på en m åde,

Napaloni fra Bacteria, ov erv æ rer en m ilitæ r

der var velkendt for sam tidens film

parade, ser vi dem forfra, mens kom m enta

publikum , da man havde gjort sådan, siden

to re n fortæ ller, hvad de ser. F.eks.: “N u pas-

biografm usikken så småt begyndte af blive

sererTom anias lette a rtille ri” efterfulgt af

standardiseret fra om kring 1910: den blinde

Napalonis reaktion på k o m m entaren: “Hm,

pige forbindes m ed et violin-tem a, “La

d e t er m eget le t”. På sin vis dem o n strerer

V ioletera”, handlingsm æ ttede scener m ed

“A c t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

såkaldt hurry music, den berø m te M ickey

m ellem m usikken og billederne skal det til

Mousing teknik, hvor rytm iske elem enter

føjes, at m usikken også bruges til at skabe

på billed- og lydsiden følges ad, benyttes

k o n tin u itet. D a vagabonden f.eks. udskrives

også osv. Ved flere lejligheder ser man o rk e

fra et nervesanatorium og med frygt skal

stre, der spiller, m en den musik de spiller,

forsøge at genindtage sin plads i d en virke

synes ikke ganske at svare til den musik,

lige verden, høres storby-fanfaren som un

man hører. D et sker i tre tilfæ lde, at g ra m

derlæ gning til et hastig m ontage, d e r består

m ofon bliver sat i gang, m en det har ingen

af adskillige indstillinger af det farlige by-liv.

effekt, eftersom underlæ gningsm usikken

1 The Great Dictator bliver der ikke an

blot spiller videre. Modern Times har et nogt anderledes

vendt n æ r så m eget m usik som i de to tidli gere film. O fte m arkerer nogle få tak ter et

musikspor. Den væsentligste forskel består

sceneskift sam tidig m ed, at de in tro d u cerer

i, at ork esteret er blevet større. D et er nu

den følgende scene, hvorved de forudgriber

blevet til datidens standard-studie-

efterfølgende tid, sted, person eller stem

sym foniorkester. D er er stadig musik i hele

ning. O rk e ste re t er studie-sym foni-

filmen, b o rtset fra nogle få scener, hvor tale

o rk esteret. Naturligvis bliver der anvendt

eller lydeffekter står i centrum . Let genken

led em o tiv er og velkendte instrum enterings

delige ledem otiver finder sto rre anvendelse.

k oder - velkendte i almindelighed og i

F.eks. m arkerer en intens m essingblæ ser

Chaplins p roduktion i sæ rdeleshed: violiner

fanfare storbyen og de farer, film en forbin

i rom antiske eller em otionelle scener, m es

der m ed den; et fire-tonet tem a, der dæ kker

singblæsere til m ilitæ re formal osv. Adskil

en opadgående oktav rep ræ se n terer gade-

lige scener e r dog helt uden musik, mens

tosen og forudgriber ofte hendes en tre, det

andre scener, især de, h v o r Chaplin spiller

berom te “Smile”-tem a kom m er til at kon-

sin yndlingsrolle, m im ikerens, er 100%

notere håbet for frem tiden; vagabonden har

m usikunderlagte. En sæ rligt eksem pel på en

sit eget krom atiske tem a, scenerne m ed va

subtil k o rrellerin g af bevægelse og m usi

gabonden ved sam lebåndet har deres eget

kalsk rytm e findes i d en scene, hvor barbe

tem a osv. Som det var tilfæ ldet i City Lights

ren u dforer sit arbejde til tonerne af Brahms

kom binerer musikken til Modern Times o rigi

U ngarsk D ansk nr. 5, so m lyder fra radioen i

nal k o m poneret m usik og standard

barbersalonen. Scenen inden den ungarske

m ateriale. Skont d er bliver b rugt jazz-idio-

barbering e r Hynkels b erø m te ballet med

m er er det dom inerende musikalske sprog

kloden, som ikke-diegetisk ledsages af et

rom antikkens og neorom antikkens, d er tid

andet stykke kendt kom positionsm usik,

ligt blev brugt som stilen for filmm usik.

W agners fo rsp il til Lohengrin, der - når man

T im ing’en i musikken er m eget præ cis, og

tager nazisternes forkærlighed for W agner i

skont der bruges scenerelaterede m elodier,

betragtning - m å siger at være et m eg et pas

er det karakteristisk for Modern Times, at m u

sende valg.

sikken ofte forbindes tæ t m ed særlige hand

linger eller stem ninger. Da vagabonden

L y d -effek tern e. Brugen af lyd-effekter

f.eks. arresteres efter at være faldet i sovn på

var på ingen m åde u k en d t i stum film

en disk i d et storm agasin, hvor han arbejder

biografen, O rk ester-tro m m eslag eren kunne

som nattevagt, bliver der spillet 4 m otiver

u n d erstreg e elem en ter i handlinger, i kulis

på 38 sekunder.

sen kunne m an lave effekt-lyde af d en slags,

U den at gå m ere i detaljer m ed forholdet

man i forvejen kendte fra teateret, og da det

a f Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

såkaldte M ighty Wurlitzer og andre kino

get til døren til b o u d o iret blev drejet,

orgeltyper b lev introduceret (m est i USA)

troede jeg, der var nogen, d er startede en

fra om kring 1912, fyldte disse m æ gtige lyd

traktor, og da døren blev lukket, lød det

m askiner biograferne m ed bl.a. ikke-m usi-

som et sam m enstød m ellem to lastbiler

kalske lyde som snorken, latter, skrig, kys

m ed tom m er. Til at begynde m ed havde

og tog.

man ikke begreb om lydkontrol. (Chaplin 1964: 287).

Vender vil tilbage til Chaplins erindringer om den fø rste tale-sekvens i en W arner

Disse prob lem er blev dog h u rtig t m in

Bros.-film, beklagede han sig over støjen:

d re, og da City Lights havde p rem iere synes E fterhånden som film en skred frem , blev

de - at dom m e efter den færdige film - ikke

dialogen m orsom m ere, m en ikke så

at have generet Chaplin. D er bliver anvendt

m orsom som lydeffekterne. Da håndta

adskillige effektlyde i filmen; alle lyde, som

The Grcat Dictator. Chaplin

som barberen der arbejder til Brahms’ Ungarsk dans nr.

Allegro

* u ii r /

f p a ssi omtit

••-------t r ~1

_____ •

ø------ 0

= 4 .m l 1 f

■'Úf

K-4~ .....

•yr

- m

•

-p i

r f

_r------------ r

B—

7 7 g* j 7 # i u r

—L. " y

>í

_ r — --------- —

f sf

r fw

?4 = å

l:r.

•

€

“Ac t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

af Pal l e Schant / . La u r i d s e n

en trom m eslager eller en organist sagtens

Eftersom der ikke er m usik til scenen, og

kunne have leveret. Brugen af dem er ikke

eftersom denne stru k tu r findes i andre sce

konsistent. N ogle gange bruges der synkron

ner, er konklusionen, at lydeffekter kun

lyd, andre gange - af og til i den sam m e

bruges, når de skal gøre om æ rksom på b e

scene - h o rer man ikke den slags effekter. I

stem te elem en ter i billedet: der er mange

sandhed en selektiv lydbrug. Til tid er er lyd-

inform ationer i de levende billeder, og lyd

brugen realistisk, andre gange er den det

effekterne bruges til at udvælge den infor

ikke. Politisirener og revolverskud bruges

m ation, der anses for at væ re den vigtigste.

realistisk n o k , hvorim od den opadgående lyd afen ‘cykelpum peflojte’ tjener komiske

H usker m an, at The Great Dictator på m ange m åder, h eru n d er den forogede brug

formål: den hores, da vagabonden suger et

af dialog og den relativt sparsom m e brug af

langt stykke spaghetti ind i m unden. Som

m usik, m ark erer afslutningen på Chaplins

eksem pler på ‘m anglende’ lyde kan nævnes,

om stilling til brug afly d , kan d et ikke o v er

a t vagabonden får en ‘lydlos’ u rte p o tte i ho

raske, at lydeffekterne bliver b ru g t på en

v edet, og at filmens vigtigste lyd kun bliver

m åde, vi siden har læ rt at betragte som n o r

h ø r t af fortæ llingens perso n er: den blinde

m al, eftersom de giver en realistisk lyd

blom sterpige horer en b ild ø r blive sm æ k

baggrund for elem en ter i billederne. Jeg har

k e t og drager dén fo rk e rte konklusion, at

allerede næ vnt, at der i flere tilfælde finder

vagabonden, d er netop har købt en blom st

et kontrapunktisk samspil sted m ellem de

a f hende, ejer den dyre bil. D et er ganske in

levende billeder og lyden af elem enter, m an

teressant, eftersom film en beskæ ftiger sig

ikke ser, som d et f.eks. er tilfæ ldet, da man

m e d blindhed (og ikke m ed døvhed). Sce

horer storm tro p p ern es råben og ser de

n e n skaber d erm ed et om vendt forhold

ængstelige jo d e r i ghettoen.

m ellem pigen i handlingen og publikum i biografen. H un kan ikke se, m en nok høre,

Chaplin holdt ikke stand m od lyden. Han

hvorim od publikum i denne situation ikke

var lang tid om at lade sig overbevise om

kan hore, m en nok se.

dens fordele, og han forsøgte at gå sine egne

Hver eneste ‘ste m m e’, al musikken og

veje, før han endte m ed at gøre sto rt set li

alle lydeffekterne i City Lights kunne være

gesom alle andre, hvilket han dog i m usik

skabt af stum film biografens lydfolk. D et

kens tilfælde havde g jo rt hele tiden. Hans

genskabte lydunivers i City Lights er således

betæ nkeligheder overfor at bruge stem m en

d e t lydunivers, stum film biografen kunne

tvang ham til at være innovativ på en m åde,

have skabt.

der m ålt m ed historiens alen nok er gam

tilfældet Modern Times bliver lyd

effekterne b ru g t på den sam m e, selektive

meldags, m en som ikke desto m indre ad skiller sig fra dc gængse løsninger. D er er

m åde, skont nogle scener - i m odsæ tning til

forskel på at gøre grin m ed lyd-apparaturets

C ity Lights - e r helt uden m usik, hvilket

tekniske stade og med m agtens stem m er, så

overlader d en auditive betydningsdannelse

dan som han gjorde det i indledningen til

til andre dele afly d sp o ret. I en af de første

Byens lyd, o g ‘b lo t’ at lave lydfilm, fordi det

scener ser vi chefen for E lectro Steel Corp.

var, hvad studierne og deres d irektioner ville

p å hans k o n to r ledsaget af de elektrisk sum-

have. At reservere lydeffekter til specifikke

m ende lyde fra hans sto re tv-skæ rm . I den

formål og at tilbageholde diegetiske lyde d e

sam m e scene stiller hans sekretæ r en kop

m o n strerer lyd-bevidsthed, selvom det også

kaffe på chefens bord, m en gør det lydløst.

viser hen til Chaplins afhængighed aflyd-

“Ac t i o n S p e a k s L o u d e r Tha n Wo r d s ”

brugen i stum film biografen. Ved kun at lade m agtens repræ sentanter tale - og dét kun gennem tekniske anord ninger, gennem m edier, som han gor i Modern Times - gor Chaplin brugen af lyd til

Press. R obinson, David. 1985. Chaplin - his Life 8i_Art. London: Collins.

Toeplitz, Jerzy. 1987. Geschichte des Films

et kritisk og tem atisk instrum ent i sine fik

II - 1 9 3 4 -1 9 4 5 . M ünchen: Rogner & Bern-

tio n er og ikke blot til et sim pelt, ubem æ r

hard.

ket og derm ed realistisk tæ nkt, m im etisk m iddel. Selvom The Great Dictator brugte stem m en på en m åde, der da var blevet konven tionel, og derm ed næ rm est m ed nødvendig hed m åtte lade den gam m elkendte little fellow og den direkte forbindelse m ellem

stem m e og m agt fare, afstod Chaplin hver ken fra den mulige m usikalisering af stem m en eller fra ideen om , at m agtens sprog er et nonsens-sprog. Således forblev han - 1 3 år efter lydfilm ens kom m ercielle gennem brud - delvist tro overfor de principper, de opstod af ren nødvendighed, m en som, skont nogle anså dem for at væ re anakroni stiske, også fungerede m eningsfuldt inden for hans pantom im iske, hum oristiske og te m atiske diskurs. L itte ra tu r Barthes, Roland. 1981. Le Grain de la voix - entretiens 1 9 6 2 -1 9 8 0 . Paris: Seuil.

Browne, Nick. 1991 (1975). “Tilsku eren-i-teksten: Diligencens reto rik ” in Trylle lygten 1. Kobenhavn.

Chaplin, Charles. 1964. Mit liv. K oben havn: Gyldendal H uff,T heodore. 1972: Charlie Chaplin. N ew York: A rno Press &The N ew Y orkTimes, 1972. Kamin, Dan. 1984. Charlie Chaplin’s Oneman Show. M etuchen, N.J. & L ondon:T he

Scarecrow Press, Inc. Kracauer, Siegfried. 1985 (1960). The Theory of Film:The Redemption of Physical Reality. C iteret efter Elizabeth Weis & John

Practice. N ew York: C olum bia University

Belton (red .): Film Sound - Theory and

Walker, Alexander. 1978. The Shattered Silents. How the Talkies came to Stay. London:

Elm Tree Books.