Issuu

Monokrome effekter. Lars von Triers

The Element of Crime, jf. s. 2 8

Filmens farver En h v id p le t p å film v id e n sk a b e n s la n d k o rt

Filmens farver er ikke som nogen andre

R o b ert E dm ond Jones, der var en af

farver vi før har set. De kom m er ikke ind

USAs førende teaterscenografer, instruerede

u nder hverken naturens eller m aleriets

i 1934 La Cucaracha, den første kortfilm op

farvekategorier, og de følger ikke de

taget i fuld Technicolor. Blot året e fte r blev

sort-hvide billeders regler. [...] Vi har at

den fulgt op af den første lange spillefilm i

gøre m ed en særlig form for farver, der

fuld Technicolor, Bccky Sharp (instrueret af

ikke er ubevægelige, statiske, m en som

R ouben M am oulian), m en skont H o lly

bevæ ger sig og forandrer sig for vore

w ood skulle p roducere en håndfuld store

øjne. [...] D enne nye m obile farve kan

farvefilm i 1 9 3 0 ’erne, ikke mindst The

m eget vel gå hen og blive m orgendagens

Wizard of Oz og GoneWith theWind (begge in

k unstform ,

stru ere t af V ictor Fleming i 1939), skulle

R o b ert Edm ond jones (1938: 207-208)

d er gå m ange år, før Jones’ optim istiske pro

fetier kunne realiseres. Selv om 1930’ernesT echnicolor var det

stru k tu r etc. og farver - alle indgår de i en films udsigelse, og h v ert af disse virkem id

forste kom m ercielt gangbare farvefilm sy

ler kan enten forstæ rke eller m odarbejde de

stem , som faktisk kunne rep ro d u cere ver

øvrige.

dens farver, havde m an kendt til farvede

Skønt m ediets kom pleksitet således til en

film siden fo r århundredskiftet. Men film i

vis grad forklarer, hvorfor filmvidenskaben

farver skulle forblive undtagelsen snarere

endnu har lang vej igen, er dét ikke ensbety

end reglen h elt frem til 19 6 0 ’erne. Jeg skal i

dende m ed, at vi sim pelthen skal afstå fra at

denne artikel forsoge at skitsere nogle m u

forsøge at skabe klarhed over de forskellige

lige årsager til, at farverne forst så sent fik

cinem atografiske virkem idler og deres in

deres egentlige gennem brud på film, men

teraktion. Vi må blot tage ét skridt ad gangen

eftersom d e t har taget endnu læ ngere tid for

og studere f.eks. lyd og farver separat, før vi

filmvidenskaben at opdage, at film en faktisk

overhovedet begynder at tæ nke på at ville

har fået farver, vil m it forsog på at besvare

begribe det um ådelige potentiale, der ligger

disse og an d re spørgsmål vedrorende film

i en kom bination af de to - m ed resten af fil

og farver, basere sig m e re på kvalificeret

m ens virkem idler.

gætværk en d på kendsgerninger. For farver

Studiet af filmens farver vanskeliggøres

e r stadig i d e t store og hele et uudforsket

y derm ere af d e t forhold, at film farver æ n

felt inden fo r filmvidenskaben.

d re r sig over tid og i forhold til de tekniske

Edward Branigan b em æ rkede i 1976, at

visningsforhold. G enerelt forbliver film

“helt frem til i dag er film kritikken i det sto

farver sjæ ldent præcis som film skaberne

re og hele gået til væ rks, som om alle film

skabte dem . De falmer, så vi ofte må gæ tte

var i so rt/h v id ” (Branigan 1976: 20). I 1998

os til deres oprindelige pragt, og når filmene

e r Branigans observationer (næ sten) lige så

vises på tv, spiller yderligere to forhold ind,

m eget på d eres plads, som de var for 22 år

for ikke b lo t har hver enkelt seer m ulighed

siden. Film forskerne synes at lide af en al

for at styre farverne efter behag, de forskel

vorlig farveblindhed, som i øvrigt frem til

lige tv-m æ rk er vil tillige gengive farverne

fo r blot et p ar årtier siden ledsagedes afen

forskelligt - som man kan konstatere det,

næsten fuldstændig døvhed, indtil filmvi

hvis man b etrag ter et udstillingsvindue fyldt

denskaben langt om læ nge fik ø rern e op for

m ed tv-apparater fra forskellige firm aer som

filmens lyd.

f.eks, Sony, Philips, Panasonic etc.

Hvor fristende d et end m åtte væ re at gø

Ikke desto m indre er det på hoje tid, at

re nar ad film videnskabens fam lende lang

film videnskaben begynder at forske i fil

som m elighed, må vi im id lertid ikke glem

m ens farver. D enne artikel p ræ te n d erer på

m e, at film en er et uhyre kom plekst ud

ingen måde at sige alt, hvad der kan siges om

tryksm iddel. Den er e t ‘m ultidim ensionelt

film og farver. Ejheller har den til hensigt at

in stru m e n t’ (som R u d o lf A rnheim engang

præ sen tere en fiks og færdig teori om em

udtrykte d e t), hvis um ådelige potentiale kun

net, m en den vil forsøge at give en k o rt hi

vanskeligt lader sig kortlæ gge u d tø m m en

storisk oversigt over, hvordan man i tidens

de. Ud fra en rent kvantitativ synsvinkel sæ t

lob har set på filmens farver, og de forskel

te r filmen flere param etre i spil på samme

lige måder, hvorpå farverne er blevet b ru g t i

tid end nogen anden k u n start. Lyssætning,

løbet af filmens første hundrede år. På

grafisk kom position, bevæ gelse, indram

film videnskabens nuvæ rende stade rejser

ning, musik, tale, klipning, skuespil, narrativ

film farvernes historie flere spørgsmål end

den besvarer, m en det er m it håb gennem

O pfindelsen af filmen var styret af myten

denne artikel at skitsere et par mulige u d

om en altfavnende realism e, om en gen

gangspunkter for en m ere tilbundsgående

skabelse af verden i d en s billede, et bil

forskning i film en og dens farver.

lede som hverken ville være behæ ftet m ed kunstnerens fortolkningsfrihed el

Farver, n a tu rlig p e r c e p tio n , k u n st o g

ler m ed tid en s irreversibilitet. Ganske

fo to g ra fisk r e p r o d u k tio n .

vist fik film en ikke alle m orgendagens to

H vordan kan det væ re, at en farvet in d

tale film kunsts attrib u tte r med i vugge

stilling forekom m er så utrovæ rdig, så

gave, m en d e t var stæ rk t imod dens vilje

grusom t falsk, når alt hvad kam eraet gør

og kun fordi dens feer var teknisk ude af

er at nedfæ lde den virkelige verden på

stand til at give den d em , hvor m eg et de

film? Forklaringen må uden tvivl væ re, at

end onskede det. (Bazin 1946: 23).

de m ekanisk reproducerede farver m angler kunstnerens hånd; her m ister

Skal vi tro Bazin, var d e t altså kun et ud

han sin organiserende funktion og har in

slag af teknikkens utilstrækkelighed, at fil

gen m ulighed for at vælge, hvad han vil

m en - det realistiske m edium par ex c el

have.

lence - ikke fra fødslen havde farver, for vi

AndreiTarkovskij (1986: 138)

p ercip erer som bekendt verden i farver. På den anden side lader det ikke til, at d e t tid

Da N iepce, D aguerre et al. opfandt fo to

lige film publikum opfattede fraværet af far

grafiet i lobet af det 19. århundrede, ansås

ver som specielt urealistisk. Man kan blot

d et af mange for at væ re fuldbringelsen af

henvise til de i sig selv ganske farverige be

den fuldkom ne illusion, som de m im etiske

retn in g er om , hvordan d e t allerhelligste

kunstarter havde stræ bt efter i århundreder.

publikum ry kkede skræ m t tilbage i sæ der

Fotografiet gjorde det m uligt for naturen at

ne, da b rø d re n e Lumières berøm te tog b ru

reproducere sig selv, eller dét erklæ rede i

sede ind på p erro n en i Lyon, eller fo ru n d ret

det m indste euforiske naturalister, som

iagttog vindens livagtige spil i løvet bag det

hæ vdede, at fotografen skrev m ed lyset

spisende Lum ière-barn i Le repas cle bébé

alene. K am eraet blev opfattet som ‘naturens

(1 8 9 5 ).

egen p e n ’, og det fotografiske billede som et

R udolf A rnheim frem hæver n eto p , hvor

fysisk og kem isk aftryk af verden selv. E nde

dan det tidlige publikum ikke synes at have

lig kunne m enneskets bidrag til k unstvæ r

savnet farverne:

ket reduceres til et sim pelt tryk på en knap m ente man. Men hvor ‘fuldkom m en’ illusionen end

D et er isæ r bem æ rkelsesvæ rdigt, at fra væ ret af farver, som m an skulle tro ud

forekom , så var stillfotografiet stadig ude af

gjorde en fundam ental afvigelse fra natu

stand til at gengive bevægelse. Da bl.a. Edi

ren , blev bem æ rket så lidt, for farvefil

son og b rødrene Lum ière i 18 9 0 ’erne k u n

m en h en led te opm æ rksom heden derpå.

ne p ræ sentere deres levende fotografiske

R eduktionen af alle farver til so rt og

billeder, var naturalisternes begejstring om

hvid, som ikke engang lader farvernes

m uligt endnu storre, for m ed film en var det

lysvæ rdier ub erø rte (rø d e farver kan

m uligt at reproducere såvel tid som rum .

f.eks. blive fo r m ørke eller for lyse, af

Ifolge A ndré Bazin fødtes filmen sim pelthen

hængigt af filmens em ulsionslag), æ ndrer

ud a fe n urgam m el drøm om total realism e:

billedet af d en virkelige verden b etrag te

A f Eva J o r h o l t

ligt. Men alle og enhver, som går ind for

film skaberens kreative forestillingskraft:

at se en film, accep terer den verden de ser på læ rredet som en tro kopi af den

N år film kunstneren må forlade sig på

virkelige verden. ...T ilsk u eren bliver

sort-hvid, står der særlig livfulde og beta

ikke chokeret over en verden, hvor him

gende effekter til hans rådighed. [... ] Re

len har samme farve som et m enneske

duktionen af virkelighedens farvevæ rdier

ligt ansigt; han ac ce p te re r forskellige grå

til en endim ensional grå serie (fra k rid

to n e r som væ rende flagets ro d e, hvide og

hvid til gravsort) rep ræ sen terer en vel

blå farver; sorte læ b e r som væ rende

kom m en afvigelse fra natu ren , som m u

ro d e; hvidt hår som væ rende blond. Et

liggør frem bringelsen af betydningsfulde

træ s blade er så m ø rk e som en kvindes

og dekorative billeder ved hjælp af lys og

m und. En m angefarvet verden er med

skygge. (Ibid.: 62).

andre ord ikke b lo t blevet transform eret til en sort-hvid verd en , m en undervejs

Fra hver sit ståsted arg u m en terer såvel

har alle farvevæ rdier forandret sig i for

A rnheim som Bazin således for farverne

hold til hinanden: d e r opstår ligheder,

som et realistisk elem ent. Forskellen er

som ikke findes i d en virkelige verden; og

blot, at hvor realisten Bazin hilser dem vel

ting, som i virkeligheden enten overho

kom m en som en forøgelse af filmens essen

vedet ikke står i nogen direkte far vefor

tielle realism e, tager form alisten A rnheim af

bindelse med hinanden eller indgår i en

sam m e grund afstand fra dem . H ar man im idlertid K racauers distinktion

helt anden far verelation, får den samme farve. (Arnheim 1933: 22).

m ellem filmens to retninger, den realistiske (Lum ière) og den form alistiske (M éliès) in

H vor Bazin tilh o rer den klassiske film

m ente, er d et interessant at no tere sig, at

teoris realistiske floj, regnes A rnheim blandt

teorien - såvel den realistiske som den fo r

form alisterne, som m e n te , at d et ingenlunde

malistiske - her synes eklatant ude af trit

var filmens opgave b lo t at reproducere v er

m ed praksis. D et forholder sig nem lig så

den mekanisk. Som de tidlige m odernister -

dan, at det var de form alistiske - eller i det

bl.a. Baudelaire - afviste A rnheim ethvert

m indste de højligt ikke-realistiske - film,

kunstnerisk potentiale i den ‘fuldkom ne’ fo

der var de første til at benytte sig af farver i

tografiske illusion. H an søgte derfor at d e

stø rre omfang, m ens de realistiske film

m o n strere, at filmen ikke var den fuldkom ne

læ nge skulle foretræ kke sort-hvid. D er kan anføres mange årsager h ertil. En

illusion, som den blev anset for at være. Hvad den manglede i illusionskraft, vandt

af de vigtigste er form entlig, at man først i

den i kunstnerisk potentiale, for, som A rn

19 6 0 ’erne blev i stand til at rep ro d u cere

heim udtrykte det, “kunsten begynder, hvor

farver på film, så de virkede nogenlunde na

den mekaniske rep ro d u k tio n o p h o rer”

tu rtro . En anden er uden tvivl, at eksem pel

(Ib id .: 55). En sort-hvid film havde således

vis avisernes reportagefotografier m eget

m eget større chancer end en farvefilm for at

læ nge var i sort-hvid, hvilket i det hele taget

kunne blive kunst, sim pelthen fordi den lå

forlenede den sort-hvide fotografiske gengi

læ ngere fra virkeligheden selv. N etop i kraft

velse m ed en egen dokum entarisk au ten tici

af sin ‘u fu ldkom m enhed’ gav den farvelose

tet.

films ‘afvigelse fra n a tu re n ’ således ifølge A rnheim så m eget d esto større rum for

Fi l me n s f ar v e r

D en tid lig e film s

tæ t som overhovedet muligt på den fuld

k u lø r te attrak tion er.

kom ne illusion. D ét synes im idlertid ikke at

Farverne gjorde deres en tré i de grafi ske kunstarter som en øget attraktion

have væ ret tilfæ ldet. I den tidligste film blev farverne generelt

for ojct. D et uciviliserede m enneske

ikke b rugt som e t middel til at øge den rea

er i alm indelighed ikke tilfreds med

listiske illusion, men snarere som en sensa

sort-hvidt. B orn, bønder og prim itive

tionalistisk effekt, en frisk stim ulus eller a t

folkeslag kræ ver den hojeste grad af

traktion i egen ret. Farverne skulle intensi

stæ rke farver. D et er de store byers

vere publikum s oplevelse, øge spæ ndingen,

prim itive m ennesker, som flokkes

ligesom stejlere bakker øger fornøjelsen

foran film læ rredet. D erfor tyr filmen

ved at kore i rutschebane.

til stæ rke farver. De udgør en stim u

Ifolge de sen ere års revisionistiske film

lerende friskhed.

historieskrivning er de tidligste film ikke at

H. Baer (Cit. i Arnheim 1933: 133-34)

opfatte som prim itive. De skal ikke forstås som forstadier til vore dages elegant fo rtæ l

Skønt farver først blev n o rm en i film

lende film, m en snarere som en spektaku

kunsten i 1960’erne, var allerede nogle

læ r m arkedspladsattraktion - deraf b eteg

af de allerførste film fra 1890’erne i far

nelsen attraktionsfilm -, hvis fornem ste mål

ver. Disse film var im idlertid ikke farve

var at stim u lere tilskuerne og levere u m id

film, m en farvede film, dvs. sort-hvide

delb art sanselige oplevelser.

kopier der var farvelagt på forskellig vis.

En af disse ‘n y e’ film historikere, am erika

Skal man tro Bazin, kunne man forestille

neren Tom G unning, mener, at den tidlige

sig, at film pionererne farvelagde filmene

films brug af farv er skal ses i relation til

for at sæ tte sig ud over m ediets tekniske

frem væ ksten af den m oderne massekultur,

brister og præ sentere noget, som lå så

h eru n d er isæ r reklam efæ nom enet, som i lobet af det 19. århundrede var blevet en stadig m ere iøjnefaldende del af den m o

Håndkolorering.

derne tilvæ relse. M assekulturens tilh æ n

Mélies Le voyage

gere om favnede farverne, og eliten tog af

å travers

stand fra d em , m en farver opfattedes i al

l ’impossiblc.

mindelighed som en slags “kom m erciel æ stetik” og ansås for at “have en kraftfuld, n æ rm est irratio n el, effekt på et masse sam fund”: For p opulæ rkulturens tilhæ ngere re p ræ senterede farverne en kongevej til en o p m æ rksom hedsfangende visuel fascina tion, en opildning af begæ r og fantasi sam t, i sidste ende, et incitam ent til fo r brug. (G unning 1995: 251). R ouben M am oulian, en af de første in stru k tø rer d er filmede i Technicolor i

1 9 3 0 ’erne, skulle senere forklare denne

at overføre forskellige farver til forskellige

opm æ rksom hedsfangende effekt m ed hen

dele af billederne ved hjælp af særlige b ø r

visning til et af m enneskets allerm est basale

ster. D enne ligeledes m eget kostbare m e

instinkter:

tode blev m est b ru g t til k o rte m odefilm og enkelte sekvenser af læ ngere film, samt til

Fra den allertidligste tid har den m enne

eventyrfilm , f.eks. Ali Baba et les 4 0 voleurs

skelige race reageret em otionelt på far

(Ferdinand Zecca, 1905).

ver. Intensiteten i e t barns reaktion på far

De farver, man opnåede ved hjælp af

ver står kun tilbage fo r dets reaktion på

disse to m etoder, var som regel stæ rkere og

mad. D et samme g æ ld er vilde folkeslag.

m ere m æ tted e end dem , der tindes i n atu

D et er derfor, de handelsrejsende m ed

ren. O g eftersom farverne ikke altid fulgte

bringer sto re lagre af k u lø rte glasperler

m otivernes k o n tu rer helt, fik de fotografi

og ruller af stærkt farvet klæ de. D erm ed

ske billeder ofte en n æ rm est teg n eserie

får farverne en plads blandt de grundlæ g

agtig kvalitet, d er distancerede dem yderli

gende m enneskelige instinkter - laktisk

gere fra den bazin’ske myte om den totale

um iddelbart efter selvopholdelse og sex.

film.

(M am oulian 1960: 70-71).

Andre, m indre kostbare farvelægningsm eto d er var tintning og toning, d er bestod i

Skont man kan indvende m eget im od

sim pelthen at lægge hele sekvenser af de

Mamoulians og den ovenfor citerede Baers

sort-hvide kopier i store farvebade. Mens

nedladende holdning til ‘p rim itiv e’ o g ‘vilde’

tintning farvede billedets lyse om råder, gav

folkeslag, udtrykker de utvivlsom t netop

toning de m orke felter farve, m ens de hvide

d en ‘filosofi’, som lå til grund for brugen af

forblev hvide. De m onokrom e billeder, der

farver i den tidlige m assekultur generelt og i

kom ud af det, blev som regel bru g t på en

den tidlige film i sæ rdeleshed. Alle tidlige

ganske stereotyp måde: “Rode nuancer b i

film anvendte im idlertid ikke farverne på

drog til at forstæ rke en storbrand eller

sam m e m åde, ligesom d e r var forskellige

pludselige prim itive lidenskaber, m ens blå

teknikker til at farvelægge billederne.

blev betrag tet som naturlig for natlige sce

H åndkolorerede film, d e r kendes helt til

ner, d er involverede forbryderes og elskeres

bage fra I 895, kunne bru g e op til seks for

hem m elige aktiviteter” (K racauer 1960:

skellige farver, der blev påført hv ert enkelt

136).

af film strim lens billeder i hånden (som re

Ligesom håndkolorering og stencillarv-

gel af kvinder). H åndkolorering var derfor

ning tilforte også tintning og toning filmen

en m eget dyr proces, som næ sten udeluk

et yderligere m om ent af spektakularitet,

kende anvendtes til m e g et spektakulæ re

m en hvor den allerticlligste attraktionsfilm

o g /e lle r fantastiske film som Voyage dans la

hovedsagelig anvendte håndkolorering og

lune (1902) og Voyage å travers l ’impossible

stencilfarvning til at skabe sanselige p irrin g

(1 9 0 4 ), begge af G eorges Méliés.

er i egen ret, tjen te de lige så unaturlige m o

En anden tidlig m eto d e til at påføre so rt

nokrom e billeder tillige et narrativt form ål.

hvide film kopier farver var stencilfarvning,

Ifølge Siegfried K racauer bidrog de til at

en halv-automatisk proces, som d et store

gøre de stum m e billeder m ere levende og

franske selskab Pathé F réres introducerede i

styrke sam m enhæ ngen inden for de enkelte

1905 under navnet Pathécolor. Teknikken

scener, og, hvad der var endnu m ere væ

anvendte celluloidskabeloner til mekanisk

sentligt, “de forskellige farver [..] tjente til at

Fi l me ns f ar v e r

bibringe publikum bestem te stem ninger i

søn Nikolaj: “Vi skal i dag spise frokost hos

overensstem m else m ed em net og handlin

G eorge og May på Buckingham Palace. Jeg

gen” (Ibid.). D et ser ud til, at den narrative

skal hilse fra dem begge. I går så vi deres

m otivering bevirkede, at tintede og tonede

rejse til Indien. Kinemacolor er vidunderligt

billeder ikke blev opfattet som specielt

interessant og meget sm ukt, og d e t giver én

kunstige eller unaturlige. En stæ rk narrativ

indtryk af at have set d e t hele i virkelighe

m otivering synes altså at kunne få selv urea

d e n ...” (C it. i Branigan 1979: 1 35).

listiske larver til at passere i m ere eller m in dre ubem æ rkethed. De fleste farvede film - hvad enten de var

D et er v æ rd at bem æ rke, at selv om K inem acolor ikke i egentlig forstand optog og gengav verdens egne farver, så blev m e

tintede, tonede, håndkolorerede eller sten

to d en - og beslæ gtede additive system er

cilfarvede - blev også udsendt i m indre

som G aum ontcolor, B iochrom ecolor m.fl.

kostbare sort-hvide kopier, hvilket leder til

- fra starten anvendt til realistiske, ja lige

to form odninger: 1) at farverne, selv i de til

frem dokum entariske formål. M en hvor

fælde hvor de var m otiveret af fortæ llingen,

publikum synes at have m odtaget denne nye

ikke blev b etragtet som en absolut nodven-

‘farverealism e’ med sto r entusiasm e, dér to

dig del af narrationen, og 2) at d et som regel

vede in d u strien stadig m ed at om læ gge p ro

var industrien, og ikke film skaberne, der b e

duktionen til farver. D a K inem acolors b riti

stem te hvilke farver en given film skulle

ske p aten th av ere forsogte at sælge de am eri

have.

kanske rettig h ed er til d e t magtfulde Motion

I 1906 udtog den britiske film pioner G e

Picture P aten ts Com pany (M PPC), lykke

orge A lbert Smith patent på den såkaldte

des det således ikke. D en am erikanske trust

K inem acolor-m etode, som faktisk rep ro d u

var sim pelthen ikke interesseret i en proces,

cerede den virkelige verdens farver, skont

d er ville g o re e t allerede succesrigt medie

ejheller K inem acolor var egentlig farvefilm.

endnu d y rere.

D en krom atiske effekt opnåedes ved at man lod et filterhjul ro tere foran kam eraets linse,

Da M PPC henim od slutningen af 1910’ern e blev oplost, overtoges scenen af

hvorved negativets enkeltbilleder ekspone

ile uafhængige producenter, som havde

redes skiftevis for rodt-orange og blå-gront

grundlagt Hollyw ood. Disse havde i mange

lys. Filmen blev optaget og forevist med

henseender d em o n streret meget storre

dobbelt hastighed, og når et tilsvarende ro

frem skridtsvenlighed end MPPC, men når

terende farvehjul blev anbragt foran frem

d e t gjaldt farver, viste de sig næ sten lige så

viserens linse, frem stod den sort-hvide

forsigtige som den dybt konservative trust,

filmkopi i (næ sten) naturlige farver på læ r

de havde bekæ m pet.

redet. K inem acolor-m etoden opnåede b etrag telig succes i årene 1909-1915, kulm iner ende m ed den 2 1 /2 tim er lange The Durbar

En d rø m m ev erd en i strå len d eT ech n ico lo r. I tidlige Technicolorfilm fungerer far

at Delhi (1912), der gik i 15 m åneder og

verne som en lovprisning af teknologien:

spillede trek v art m illion dollars ind. Dens

“se, hvor fantastisk filmen er!” Langt fra at

skildring af Kong G eorg Vs besog i Indien

give os e t genkendeligt p o rtræ t af den

tiltrak tilskuere fra alle sam fundets lag, d eri

virkelige verden, lo fte r farverne os ud af

blandt den russiske enkekejserinde, som ef-

den, op o v er dens verdslige pro b lem er

te r at have set filmen i London skrev til sin

og uforsonlige m odsæ tninger og ind i en

ny verden, hvor den gam les begræ nsnin

kestrere farvekom binationerne o rd e n t

ger fejes b o r t og dens vanskeligheder

ligt og bevare et på én gang distinkt og d i

overvindes

stingveret ‘lo o k ’, insisterede Technicolor

Edward Buscombe (1977: 91)

Inc. på at overvåge anvendelsen af deres farvem etode. “For at lave en film i Techni

D en farvem etode, d e r til sidst fandt vej

color m åtte en p ro d u cen t leje

ind i am erikansk film produktion, var den

kam eraerne, hyre enT echnicolor-fotograf

berøm te T echnicolor-proces. U nder ledelse

(som efterhånden kom til at gå u n d er b e

af Dr. H erb ert Kalmus, som havde g ru n d

tegnelsen ‘optisk kam era-ingeniør’), an

lagt selskabet i 1915, arbejdede Technicolor

vende Technicolor-m akeup og få film en

Inc. forst m ed additive farveprocesser, men

frem kaldt og kopieret afTechnicolor.

gik i 1929 o v er til en, en d n u ikke helt vel

P roducenten m åtte ligeledes acceptere

lykket, to-kom ponent subtraktiv proces ba

en ‘farvekonsulent’, der fungerede som

se re t på rod-orange og blå-grøn. I 1932 lan

rådgiver m ed hensyn til, hvilke farve

cerede Technicolor im id lertid den tre-k o m

kom binationer man skulle anvende til

p o n en t subtraktive m e to d e, som skulle m o

dekorationer, kostum er og sm inkning”

nopolisere am erikansk farvefilm produktion

(Ibid.: 354).

h elt frem til 1950’erne.

Ikke alene m åtte studierne altså afstå en

Tre-kom ponent T echnicolor-m etoden

vigtig del af deres kunstneriske frihed til

bestod i, at m an optog film en m ed et særligt

Technicolor Inc., alle disse krav gjorde til

kam era u d styret med tre ru ller sort-hvid rå

lige Technicolor til en ekstrem t kostbar p ro

film og et prism e, der splittede lysets stråler

ces. I m idten af 1930’erne lå gennem snits

i tre. Ved en sindrig p roces eksponeredes

b udgettet for en film optaget i Technicolor

h ver af kam eraets tre film ruller kun for

på om kring 800.000 dollars, eller cirka

henholdsvis rø d t, blåt og gront lys, hvorpå

100.000 til 300.000 dollars m ere end g en

rullerne anvendtes som m atricer i en kom

nem snitsprisen for en film i sort-hvid. I b e

pliceret farvninasproces, der indfarvede

tragtning af at H ollywood netop havde væ ret

farve-råfilm i rene, kom p lem en tæ re farver.

igennem en kostbar om stilling til lyd, og at

På grund af prism et og farve-råfilm ens lang

alt d ette udspillede sig u nder D epressionen,

som hed kræ vede Technicolor m eget stæ rkt

er det måske ikke så overraskende, at mange

lys, hvilket gjorde m etoden ideel til studie

p roducenter tvivlede på, hvorvidt nyheds

optagelser u n d er kraftige elektriske lamper,

væ rdien kunne kom pensere for udgiften.

m en m indre velegnet til udendorsoptagel-

I .igesom de havde væ ret skeptiske over for

ser.

lyden, som de betragtede som en kortlivet

Ifølge David Bordwell “lagde en

gim m ick, var H ollyw ood-studiernes ledere

Technicolorfilm beslag på m ere produk

overbevist om , at publikum s entusiasm e

tionstid og krævede e t større elforbrug,

over farverne ville aftage, så snart nyheden

samtidig m ed at den ikke kunne træ kke

havde m istet sin tiltræ kningskraft.

på studiets lager af allerede eksisterende

I lydens tilfælde havde denne skepsis vist

film ” (Bordwell 1985: 354). D et klod

sig u begrund et, for så snart biografgæ ngerne

sede tre-rulle-kam era var kom pliceret at

havde h ø rt deres yndlingsskuespillere tale,

betjene, og dertil ko m , at

ønskede de ikke, at de skulle m iste ste m

laboratoriearbejdet var langsom m eligt og

m erne igen. H vor lyden praktisk talt fra den

krævede umådelig præ cision. Så for at o r

ene dag til den anden var ko m m et for at

Fi l me n s f a r v e r

Tintning. M urnaus

Nosferatu.

II’ f t

blive, fik farverne interessant nok ikke et til svarende øjeblikkeligt gennem brud, så i d e t

co lo r-p ro ces. N år farv ern e ikke fik samme um id d el

te tilfælde syntes p roducenternes skepsis

bare gennem b ru d som lyden, skal årsagen

velbegrundet. Men hvorfor tog tilskuerne

snarere soges i industriens frygt for, at Tech -

ikke farverne til sig på sam m e måde som de

nicolors strålende palet ikke kunne indar

havde taget lyden til sig?Ved forste ojekast

bejdes i H ollyw oods overordnede æstetiske

kunne Technicolor-farvernes ikke-naturali-

princip: at fortæ lle en historie så gnidnings

stiske kunstighed synes en plausibel årsag.

lost og utvetydigt som m uligt. K odeordet

På grund af den særlige indfarvningsproces

var enhed, hvilket var ensbetydende med, at

var Technicolors farver ek strem t klare og

studierne sogte at få alle filmens virkem idler

m æ ttede, “renere end virkeligheden selv”

- lyssætning, lyd, kameravinkler, indram ning

eller - ifolge dem , der foretrak den s o rt

etc. - til at slu tte op om og un d ersto tte hi

hvide films renhed - skrigende, “n æ rm est

storien. M ens de m onokrom e tintnings- og

luderagtige” (A ndrew ). På den anden side

toningsprocesser var blevet anvendt til at

var det tidlige lydudstyr heller ikke i stand

forstæ rke fortæ llingens em otionelle kraft,

til at gengive tale og andre lyde præcis som

frygtede m an, at de m angefarvede Technico-

vi horer dem i virkeligheden, m en det synes

lo r-b illed er ville b o rtled e publikum s op

ikke at have generet biografpublikum m et

m æ rksom hed fra den historie, d er blev fo r

næ vnevæ rdigt. F orm odentlig skal svaret

talt. In d u strien fandtTechnicolors stæ rke og

dertor ikke søges i tekniske brister, for Tech

iøjnefaldende palet um ådeligt vanskelig at

nicolor var trods alt m eget m ere sofistikeret

tæ m m e og indordne u n d er disse o v ero rd

end såvel håndkolorering og stencilfarvning

nede helhedsbestræ belser, hvorfor farverne

som tintning, toning og den tidlige Kinema-

blev b etra g tet som en slags ‘filmisk exces’,

Af Eva J o r h o l t

d er m odarbejdede den tiltræ b te kontinuitet og h o m o g en itet. Ifølge skuespilleren D ouglas Fairbanks, hvis kappe-og-kårde film The Black Pirate (1 9 26 ) var optaget i to -k o m p o n e n t Technico lo r ... [ .. .e r farver] altid blevet m ødt m ed vold som m e indvendinger. Ikke alene er far vefilmens fotografiske proces aldrig ble vet gjort fuldkom m en, der har tillige

To- farve system, John M urrays

King of Jazz, 1 9 3 0 .

hersket alvorlig tvivl om , hvorvidt far verne, selv når de var rigtigt frem kaldt, kunne anvendes uden at træ kke m ere fra

ne kunne bidrage til en forøgelse af den

end de lagde til de levende billeders tek

spektakularitet, der er disse genrers o m d rej

nik. A rgum entet har v æ ret, at de ville

ningspunkt.

træ tte og distrahere ø je t, bortled e o p

De allerførste film i Technicolor bru g te i

m æ rksom heden fra skuespil og ansigts

vidt omfang farverne som en spektakulæ r

udtryk, udviske handlingen og forvirre

attraktion i egen ret, ikke ulig den måde

den. Kort sagt har m an m ent, at farverne

hvorpå håndkolorering var blevet anvendt i

ville m odarbejde den enkelhed og lige

stum film -æ raen. I slutningen af 1920’erne

frem hed, som filmen nyder godt af i det

indsatte m an således (to-kom ponent)

upåfaldende sort-hvid. (Cit. i Buscombe

Technicolor-sekvenser i ellers sort-hvide

1977: 88).

film for at opnå ren t spektakulæ re effekter o g /e lle r en vis drøm m eagtig atm osfæ re.

O g i 1935 udtrykte A ndré Sennwald, der

Musicalen Glorijying the American Giri (Mil-

var kritiker ved New Y orkTim es, frygt for, at

lardW ebb, 1929) p ræ sen tered e f.eks. sit

“farverne skulle falde i hæ n d ern e på de u-

store afsluttende num m er, et scenisk tab

oplyste og afstedkom m e e t sådant overgreb

leau m ed dansende feer og havnymfer, i

på lovene for farveharm oni og -kontrast og

strålende Technicolor. O g ti år senere rese r

så skingrende og uhyrlige pigm enteringer, at

verede TheWizard oj Oz farverne til filmens

kun farveblinde ville fole sig trygge ved at

centrale O z-d rø m m ev erd en hinsides reg n

vove sig ind i e t biografteater” (Sennwald

buen, hvorved kontrasten til D orothys s o rt

1935: 234). På en sådan baggrund er der

hvide - eller snarere sepiafarvede - hverdag i

n æ p p e noget a t sige til, at studierne ikke

Kansas forstæ rkedes.

m e d det sam m e om stillede hele produktio nen til farver. M en industrien så im id lertid også et vist

D et er da også bem æ rkelsesvæ rdigt, at netop musicalen, hvis fortæ lling sjæ ldent er så stram t sam m en n ittet som de fleste andre

potentiale iTechnicolors stæ rke og m æ ttede

klassiske films, blev en af de første genrer,

farver, når b lo t man kunne sikre sig, at de

der gjorde bru g afTechnicolor i stø rre o m

ikke kom i karam bolage m ed den historie,

fang. Senere skulle denne hojligt spektaku

d er blev fo rta lt. Technicolor blev derfor

læ re og drøm m eagtige genre nå kunstnerisk

forst og frem m est brugt inden ior ikke-rea-

fuldkom m enhed m ed in stru k tø ren Vincen-

listiske eller fantastiske genrer, hvor farver-

te M innelli, en af film historiens største ko-

\ 5

Fi l me n s f ar ver

lorister (jvf. f.eks. Mect Me in Saint Louis,

grunden og henledte opm æ rksom heden på

1944, og An American in Paris, 1951). Men

sig selv, får Edward Buscombe til at konklu

også et par andre genrer tog farverne til sig:

dere, at “tidligT echnicolor fungerer som en

forst og frem m est det historiske dram a

form for selvrefleksivitet, der i ste d et for at

(Becky Sharp; GoneWith theW ind), den eksoti

d ek o n stru ere filmen o g ødelægge illusionen

ske eventyrfilm ( The Garden o f Allah, Richard

resu lterer i en slags tingsliggørelse af tekno

Boleslawski 1936), kappe-og-kårde filmen

logien” (Buscombe 1977: 91). J e g e r ikke

(The Adventures oj Robin Hood, Michael C urtiz

sikker på, at d e r faktisk er tale om en “tings

& W illiam Keighley 1938), og, ikke m indst,

liggørelse af teknologien”, snarere tv æ rti

anim ationsfilm en (f.eks. Disneys tegnefilm ,

m od. D et er m it gæt, a t publikum var ret så

der bl.a. tæ ller den allerførste film i tr e

u in teresseret i det tekniske grundlag for de

kom ponent Technicolor, Flowers and Trees

glitrende farver, som d e så dryppe fra læ rre

(1932), og, i 1937, den forste tegnefilm i

det, m en Buscombe h ar fat i noget interes

spillefilm slængde, SnowW hite and the Seven

sant, når han frem hæver, hvordan d et faktisk

Dwarfs).

G enerelt betragtedes Technicolor således

lykkedes de tidlige Technicolor-film s hojst unaturlige farv er at kom binere d en iøjnefal

fra starten m ere som et fantastisk elem ent

dende attrak tio n med en forstærkelse af,

end som et m iddel til at bringe fiktionen

hvad man ku n n e kalde en ‘fantastisk illu

tæ tte re på virkeligheden. D esuden gav m u

sio n ’, fo rstået på den m åde at de klare farver

sicalen og de øvrige fantastiske gen rer in

forstæ rkede d rø m m e-elem en tet uden at

struktøren - i sam arbejde m ed Technicolor-

ødelægge illusionen. D e hojligt artificielle

konsulenten - frihed til at vælge filmens far

Technicolor-farver kom derved til at fun

ver efter behag uden at skulle kaste sig ud i

gere som en visuel parallel til de pågæ lden

den ganske arbejds- og kapitalkræ vende

de genrers so m regel næ rm est svulstigt på

proces det var at afstem m e Technicolor-ap-

træ ngende musikalske lydspor.

paratet til virkelighedens farver. Som det frem hæves i en håndbog, som industrien

T ec h n ic o lo r i den klassiske m ain -

udsendte i 1957, dvs. 25 år efter at tre-k o m

stream H o lly w o o d film .

ponent T echnicolor-m etoden var blevet ind

M ålet [er] at få farverne til at ‘ag e re’ sam

ført:

m en m ed historien, således at de aldrig får k arak ter af en separat enhed, der k o n

Musicals og fantastiske film åbner for

k u rre re r m ed eller distraherer fra fil

ubegræ nsede m uligheder, hvad angår den

mens dram atiske indhold.

kreative anvendelse af farver. H er holdes

Elements o j Color in Professional Motion

vi ikke tilbage af virkeligheden, hverken

Pictures (1957)

den fortidige eller den nutidige, og vor

(Cit. i Buscombe 1977: 90)

fantasi kan flyve frit. Musicals og fantasti ske film er som regel udform et m ed

Nogle film forskere h ar hæ vdet, at indfø

henblik på at give øjet visuel nydelse, på

relsen af farv er i am erikansk film var en del

samme m åde som m usik behager øret.

af H ollyw oods overordnede realism ebe

(Elements o j Color in Professional Motion

stræbelser. Edward Branigan skriver f.eks.,

Pictures, cit. i Buscombe 1977: 90).

at “farver h elt klart ø g er en virkelighedsef fekt”, og at “naturlige farveprocesser gav

Den m åde, hvorpå farverne blev sat i for

endnu stø rre m uligheder for realism e”

(Branigan 1979: 135). Skønt man kan argu

H ollyw oods overordnede hom ogenise

m entere for, at en stor del af den klassiske

rings- og enhedsbestræ belser. D erfo r u n d

m ainstream Hollyw oodfilm s fascination

gik man i de fleste farvefilm produktioner

h id rø rer fra en vis form for realistisk illu

omhyggeligt enhver form for naturalism e:

sion - d é t, at det fiktive univers opleves som i det m indste potentielt virkeligt -, vil jeg

Film skaberen bør aldrig lade sig lænke af

hævde, at den måde, hvorpå Hollyw ood an

naturalism e, når han har m ed farveværdi-

vendte farver i 1930’e rn e og 4 0 ’ern e intet

er at gøre. Enhver form for kreativitet,

havde at gøre m ed at øge en ‘virkeligheds

selv den m est radikale, bør praktiseres på

effekt’ . T v æ rtim od.

læ rred e t, således at den afgørende faktor

Hvis studierne ønskede at opnå en ‘v ir

ikke er - “er d et sådan d et er i virkelighe

kelighedseffekt’ , foretrak de som regel

den?”, m en “er d ette den bedste m åde at

sort-hvid. V irkeligheds-orienterede genrer

udtrykke de ønskede følelser på?”

som krigsfilmen, krim inalfilm en, detektiv

(M am oulian 1960: 74).

filmen, for ikke at tale om ugerevyer og d o kum entarfilm , holdt sig således til sort-hvid

Farverne skulle m ed andre ord ikke være

i mange år endnu. Og d e t var desuden en

naturlige, m en de m åtte på den anden side

u d b red t opfattelse, at sort-hvid fik dram aet

heller ikke væ re fuldstæ ndig vilkårlige.

til at frem stå renere og m indre flertydigt

“Brug aldrig farver for farvernes egen skyld.

end farver. Sort-hvide film var tillige lettere

Farver er blot noget, der føjes til historien,

at klippe på grund af d eres (relative) enkel

og historien b ø r ikke skabes for farvernes

hed, m ens det viste sig langt m ere kom pli

skyld”, advarede en af 1Iollywoods sceno

ceret at etablere kontinuitet fra én indstilling

grafer i 1937 (C it. i Bordwell 1 9 8 5 :3 5 5 ).

til den næste eller fra én scene til en anden,

Farverne kunne accepteres, så længe de fo r

når d er var farver involveret.

blev ‘usynlige’ tjenere for historien, dvs.

På den ene side havde man m ed andre

publikum skulle naturligvis fornem m e far

ord de fantastiske gen rer i farver, på den an

vernes em otionelle effekt, m en farverne

den de virkelighedsorienterede i so rt/h v id .

m åtte ikke bem æ rkes i egen ret.

Et sted m idt imellem lå m elodram aet, ko

Som altid i Hollyw ood var alle fo rm er for

m edien og w estern-genren, som undertiden

artefakter tilladt, når blot de u n d erstø tted e

kunne være i farver, hvis d et tjente et særligt

historien.T echnicolor farvernes kunstighed

em otionelt, symbolsk, narrativ t o g /e lle r

blev derfor ikke b etra g tet som et problem i

kunstnerisk form ål. O g d e t var inden for

sig selv. D et eneste, d er b etø d noget, var,

disse ‘m ellem -genrer’, studierne havde de

hvorvidt artefaktet kunne integreres i en

største problem er m ed at integrere farverne

overbevisende n arrativ /æ stetisk enhed, som

i den ‘søm løse’ fortæ lling, som var den

tilskueren ikke ville sæ tte spørgsm ålstegn

am erikanske films styrke og varem æ rke i

ved:

Hollywoods guldalder. G enerelt blev “de film , der får én til at

D et der in teresserer os, er ikke så m eget

føle, at alle regnbuens farver er faldet ned i

respekten for d et naturlige som at skjule

dem ved et tilfælde, og at de givne farver er

artefaktet. D et der m åtte frem stå som ar

der, blot fordi de tilfældigvis var d er” (Ma-

tificielt for vores blik er detaljen, der fan

moulian 1960: 75), o p fattet som rodede,

ger vores opm æ rksom hed, den detalje

forvirrende og i fuldstæ ndig m odstrid m ed

som ikke er in teg reret i væ rkets

Fi l me n s f a r v e r

Trekomponent Technicolor. Walt

form m æ ssige enhed, og som derfor h æ

D isneys Flowers

ver fo rtry llelsen ... (Richetin 1966: 61).

andTrees. R ouben M am oulian har u d trykt det således:

D orothys røde sko i

N år farv ern e gor deres en tré på læ rred et,

The Wizard of Oz.

afhænger deres nytte og dyd af, i hvilket om fang de hjæ lper til at fortæ lle en hi storie, beskrive personer, form idle følel ser eller udtrykke en stemning. D erfor må vi fo rst og frem m est benytte farverne psykologisk og dramatisk. N år dét gores k o rre k t, vil den æstetiske side af sagen gå helt af sig selv. (Mamoulian 1960: 70). M am oulians påstand om, at æstetikken ville klare sig selv, hvis blot farverne var d ik te re t af fortæ llingens krav, var en stæ rk u n derdrivelse - i så fald ville der ikke have væ-

A f Ev a J ø r h o l t

r e t brug for de allestedsnæ rvæ rende Technico lo r-k o n sulenter. Navnet Natalie Kalm us o p træ d e r på k re d itsekvenserne i de fleste am erikanske far vefilm fra 1 9 3 0 ’erne og 4 0 ’erne. H un havde v æ ret gift m edT echnicolors grundlæ gger, og som en del af skilsmissefoliget var hun ble v et udnæ vnt til leder afT echnicolor’s Color Advisory Service. I den n e egenskab gjorde h u n hvad h u n kunne fo r at bevise, at farve film u d m æ rket kunne nydes af andre end de farveblinde, ligesom farv ern e ikke behøve de at blive sm idt i hovedet på tilskuerne

Farvefilm med

som en sæ rlig, højligt iøjnefaldende attrak

posten.

tio n i egen re t. Natalie Kalmus, d e r havde studeret

Hvad enten blodet udgydes på slagm arken i en an erkendt sags tjeneste

kunsthistorie, ville overbevise industrien

eller d et d rypper fra m orderens dolk,

o m , at farver var essentielle for den klassi

forbliver det rø d t. Sæ tter m an en an

ske fiktionsfilm, forudsat at de blev brugt

den farve sam m en m ed rø d , kan den

m ed smag og i overensstem m else m ed kon

antyde m otivet for en forbrydelse,

ventionelle kunstneriske regler for harm oni

hvorvidt der er tale om jalousi, fana

og kontrast. H un trak tu n g t på farvernes

tism e, hævn, patriotism e eller religiøs

kulturelle k onnotationer og var overbevist

opofrelse. K ærlighed varm er blodet

o m , at farver kunne fungere som en slags

blidt. D en rode nuances sarthed eller

symbolsk og kulturel kode, der kunne til

styrke vil antyde kærlighedens art.

fø re dram aet noget ekstra og få dets følel

Ved at inddrage farverne for liderlig

sesmæssige essens til at træ d e stæ rkere

hed, bedrag, egoistiske am bitioner e l

frem i overensstem m else m ed veletablere

ler lidenskab bliver det m uligt at klas

d e æstetiske norm er og symbolske associa

sificere den skildrede kærligheds art

tioner. Ifølge Mrs. K alm us kunne farven rod

med betragtelig præcision. (Ibid.:

n o k symbolisere lidenskab og kæ rlighed,

28).

Amerikanske frimærker.

m en den kunne lige så vel antyde “en følelse af fare, en advarsel. D en henleder også tan

Skont d er er m eget at indvende m od

k ern e på b lod ... Den ledte de rom erske

den tem m elig m ekaniske m åde, hvorpå

soldater i k am p” (“C o lo r Consciousness”,

den indflydelsesrige M rs. Kalmus k n y t

1935, cit. i N eupert 1990: 25).

te r bestem te farver til bestem te karak

I sine skrifter teoretiserede hun over

te rtræ k , er hendes frem hævelse af de

d en n e farvernes glidende sym bolvæ rdi og

mange mulige in teraktioner m ellem fo r

diskuterede, hvordan de enkelte farver

skellige farvevæ rdier ikke desto m indre

kunne bruges kunstnerisk sam m en m ed an

højst interessant.

d re farver, således at de eventuelt kunne

Hun hæ vdede videre, at farverne

forstæ rke e lle r måske ligefrem erstatte dia-

skulle opfattes som en slags musik, en

log o g /e lle r handling:

visuel ækvivalens til filmens underlæ g ningsm usik:

“N år vi forbereder en film , læ ser vi m a

ret af so rt-h v id behøver farverne ikke

nuskriptet og udarbejder et farvediagram

nødvendigvis at fungere som m etaforer,

for hele prod uktionen, hvor vi tager hver

m en selve d e t forhold at de er m in d re al

scene, hver sekvens, dekoration og p e r

m indelige, giver dem e t m etaforisk p o

son i betragtning. D ette diagram kan sam

tentiale, ligesom en talem åde.

m enlignes m ed et p artitur, og det fo r

(Tom G unning 1995: 250)

stæ rker film en på tilsvarende m åde” (Ibid.: 25). O g ligesom den non-diegetiske musik,

I 1952 satte H ojesteret en sto p p er for Technicolors m onopollignende status på det

hvor svulstig og allestedsnæ rvæ rende den

am erikanske farvefilm m arked, hvorved der

end m åtte væ re, grundlæ ggende ikke skulle

blev banet vej fo r andre firm aer og andre

høres for sin egen skyld, skulle farverne

farvefilm processer. Langt den m est indfly

ikke bem æ rkes i sig selv. H un kræ vede af

delsesrige af disse var Kodaks Eastm an Co-

sine farvekonsulenter, at de til stadighed

lor, som i vidt omfang var baseret på det ty

skulle “udøve farvebeherskelse” (Ibid.: 22),

ske Agfacolor-system, d e r havde haft b e

så på en vis m åde kan man hævde, at Natalie

tragtelig succes i Europa. Sammenlignet

Kalmus og hendes assistenter brugte al d e

med T echnicolors ganske om stæ ndelige o p

res energi og talent på det ene form ål at gore

tagelses- og laboratorieprocedurer havde

farverne usynlige - en politik som ikke

Eastman C o lo r den fo rd el, at alle farverne lå

m odte um iddelbar entusiasm e hos stu d i

på ét så k ald t‘m onopack’ farvenegativ, som

erne, der skulle betale form uer til Techni

kunne bruges i alm indelige 35 m m kam e

color Inc. for farver, som publikum ikke

raer og frem kaldes og kopieres på norm al

ville lægge m æ rke til.

vis. Eastman C olor var d erfo r både le tte re at

Vender man im idlertid Ba/.ins realistiske

have m ed at g o re og langt billigere, hvilket

udlæ gning af filmens mission på hovedet,

utvivlsom t er en vigtig årsay til det generelle

kan man sige, at det generelt lykkedes den

omslag til farver i 1960erne.

klassiske H ollywoodfilm at frem bringe om

En anden, ligeledes økonom isk årsag

ikke den m est fuldkom ne, så i alt fald den

kunne væ re, at filmen siden 1950’ern e hav

m est kraftfulde illusion afalle: en narrativ

de fået en m agtfuld k o nkurrent i fjernsynet,

fiktion, som i kraft af sin m inutiøst gennem

som gjorde sin entré i m illioner af am eri

forte artificielle fortryllelse var i stand til at

kanske hjem i disse år. O v e r for fjendens

hensæ tte tilskueren til en anden verden,

lille grå skæ rm og dårlige lyd svarede H ol

dvs. forudsat at artefaktet forblev m otiveret

lywood m ed „glorious Technicolor, breath-

af filmens overordnede narrative ram m e. Jo

taking Cinem aScope and stereophonic

m indre det påkaldte sig publikum s o p

sound“ - som C ole P o rter udtrykte d et i en

m æ rksom hed og afledte denne fra fo rtæ l

af sangene til Silk Stockings (Rouben

lingen, desto stæ rkere den folelsesmæssige

M am oulian, 1957).

effekt.

Skønt Technicolor i 1954 havde opgivet sin om stæ ndelige tre-kom ponent m etode

Fra u n d ta g e lse til norm .

og var gået over til e t ‘m o nopack’ system ,

Så snart farverne blev n o rm en , og de op

d er m indede om Eastman Colors, forblev

trådte lige så hyppigt som eller hyppigere

Technicolors farver klarere og m ere m æ t

end sort-hvid, m istede de en stor del af

tede end k o n k u rren tern es. Technicolor blev

deres m etaforiske kraft. I en æra dom ine

derfor anset fo r uhyre velegnet til at øge fil

m ens spektakularitet i kam pen m od den gnidrede tv-skæ rm , m en David endte ikke

W oody Allens M anhattan (1979). D et generelle omslag til farvefilm - inden

desto m indre med at fæ lde G oliath. Da H ol

og uden for USAs græ nser - synes ikke at

lywood indså, at tv ikke bare ville gå væk,

kunne forklares m ed henvisning til én e n

overgav filmbyen sig og gjorde den tidligere

kelt faktor. Snarere skal forklaringen søges i

fjende til en ny allieret. Ikke blot solgte stu

den samtidige tilstedevæ relse af en ræ kke

dierne nogle af deres gam le film til tv, de b e

forhold, først og frem m est billiggørelsen al

gyndte tillige at p ro d u ce re direkte for den

farvefilm produktiøn, alliancen med tv, tv-

lille skæ rm , og da m an m idt i 1960’erne

nyheder i farver, samt d et faktum , at de nye

indforte farve-tv i USA, så Hollywood en

farvesystem er, d er kom frem efter o phæ

økonom isk fordel i at producere farvefilm,

velsen afTechnicolors m onopol, leverede

d er kunne vises såvel på tv som på det store

m indre iøjnefaldende farver.

læ rred. D ertil var den økonom isk over

Selv om de nye farvesystem ers larver på

kom m elige Eastman C o lo r-m eto d e langt

ingen m åde var m ere naturlige eller m indre

bedre egnet end den om stæ ndelige Techni-

m anipulerede endT echnicolors, så de m ere

co lo r-p ro ces.

n a tu rtro og autentiske ud end disse, og d ét

Videre adskilte Eastm an Colors krom ati

m ed fø rte en æ ndring i den æstetiske opfat

ske kvalitet sig m arkant fraTechnicolors

telse af farvefilm , i den forstand at farverne

m æ ttede overdådighed. Eastman Colors la r

nu i d et m indste kunne opfattes som et af

ver var m ere dæ m pede og blev derfor anset

tryk af verdens egne farver. Men d et betod

for m indre artificielle og m ere autentiske

også, at den virkelige verdens farver nu i

endTechnicolors, hvilket selvfølgelig er en

langt større udstræ kning kom til at styre

ganske overbevisende forklaring på det fo r

den filmiske palet. D erm ed m istede farv er

hold, at farvefilm langt om længe blev o p

ne “en stor del af deres m etaforiske kraft”,

fattet som m ere realistiske end sort-hvid.

som Tom G unning u d trykker det.

D ertil bidrog uden tvivl også det forhold, at

Men derm ed er langt fra alt sagt om far

mange m ennesker i lø b e t af 1960’erne var

vefilmen siden 19 5 0 ’ern e, for d et ser para

blevet vant til at tage deres egne farvefoto

doksalt nok ud til, at de nye og tilsynela

grafier af alt fra fødselsdagsselskaber til pa

dende m indre artificielle farvesystem er

noram aer af Rocky M ountains. Farvefoto

førte til en langt større bevidsthed om far

grafiet var blevet hverm andseje, øg det an

vernes ekspressive potentiale - såvel i som

vendtes hovedsagelig til at bevare øjeblikke

uden for Hollyw ood.

og situationer, således at man kunne doku

Således begyndte en ræ kke am erikanske

m entere at de virkelig havde fundet sted. O g

film skabere i 1950’crne og 6 0 ’erne at b e

i 1960’ern e begyndte m an at sende tv- h e r

nytte farverne langt m ere ekspressivt end

under tv-nyheder - i farver, hvilket for

man før havde g jo rt d et i almindelige hand

mentlig også er en væ sentlig årsag til, at

lingsfilm. O g til d ét varTechnicolor bedre

film farverne nu i hojere grad kunne opfattes

egnet end Eastman C olor og beslægtede

som realistiske. S ort-hvid, derim od, fik sta

m etoder. Tænk blot på Douglas Sirks m e lo

tus af en slags norm afvigelse, som kunne

dram atiske ‘fire-lo m m etø rk læ d es-tu d e-

vælges til bestem te kunstneriske form ål, ja

film ’, hvisTechnicolor-farver n æ rm est

sort-hvid kunne nu sågar bruges til at tilfore

dryppede fra læ rred e t (jvf. All that Heaven

filmen en vis lyrisk eller drøm m eagtig

Allows, 1955, og Written on theW ind , 1956).

stem ning, som man kan opleve d e t f.eks. i

Inspireret af tegneserieverdenen gjorde

F i l me n s j a r v e r

DlftCCTEO Bv

M H £LI*M DBV

A SELZNICK INTERNATIONAL PICTURE • VICTOR FLEMING • sidney howard• METRO GOLDWYN MAYER inc•

=«= 22

MBTROCOLOR

A f Eva J o r h o l t

Farverne som psykologisk tilsta n d . Fiitchcocks

Marnie

kommer i trance ved synet a f de rĂ¸de prikker.

All That Heaven Allows (t.v.) Written on the Wind.

Technicolor. D ouglas Sirks og

Fi l me n s f a r v e r

FrankTashlin sine Jerry Lew is-kom edier til

hans sidste film , Ivan den Grusomme II

bevægelig pop art iTechnicolor (bl.a. Artists

(1 9 4 5 /5 8 ). I d en i øvrigt sort-hvide film

and Models, 1955, og The Geisha Boj, 1958).

frem står festm åltidet i ro d e og gyldne far

O g til Vertigo (1958) og Marnie (1964)

ver, som kontrasteres m o d sort. D en måde,

brugte H itchcock Technicolors sæ rdeles iøj

hvorpå E isenstein insisterer på disse farver,

nefaldende farver til at udtrykke p e rso n e r

m obiliserer straks associationer i retn in g af

nes psykiske tilstand. O m end farverne i

blod, adelighed, rigdom , m isundelse og

disse tilfæ lde var m ere synlige end i de He

død. Men sam tidig gør farverne o p m æ rk

ste andre H ollyw oodfilm , var de dog stadig

som på sig selv, ikke kun fordi resten af fil

enten dram atisk eller realistisk m otiveret,

m en er i so rt-h v id , m en også fordi Eisen

dvs. de arbejdede hverken im od fo rtæ llin

steins palet e r højst artificiel og red u cerer

gen eller skabte deres egne fortæ llinger.

det krom atiske spektrum til kun to farver,

M en uden for 1lollyw ood, ikke m indst i Europa, begyndte m an i sam m e periode at bevæge sig; i retning af egentlig krom atisk

som o v enikøbet frem står iøjnefaldende stæ rke og m æ tted e. Men både Eisenstein og Dreyer skrev om

abstraktion i stø rre m alestok,

farver, og begge betragtede farverne som et

‘Ik k e b lo d , bare rod farve!’ - K rom a

berens hæ nder. I sine sk rifter insisterede

spæ ndende n y t kreativt værktøj i film ska

tisk ab stra k tio n i m o d ern istisk art

Eisenstein på, at farverne burde opfattes

cin em a .

som blot en d n u en m ontagecelle inden for

For spillefilm en i farver har den naturali

filmens overordnede synæstetiske helhed.

stiske indstilling [...] væ ret en alvorlig

Han sam m enlignede til stadighed farver og

hem sko. Man sad og kikkede efter, om

musik og im odeså en krom atisk film kunst,

farverne nu ogsaa var n atu rtro . Saa tit har

h v o r“... far velinjen væ ver sin vej igennem

vi set græsset gront og him len blaa at vi

p lo ttet som en d n u en uafhængig instans i de

som m etider ønskede for en gangs skyld

filmiske udtryksm idlers dram aturgiske kon

at se him len gron og græsset blaat, for saa

tra p u n k t...” (Eisenstein 1948: 384-385).

laa der maaske en kunstners intention

Ifølge Eisenstein skulle film skaberen ikke

bag.

begræ nse sig til at reproducere verdens

C arlT h, D reyer (1955a, p. 82)

egne farver, m e n bruge farverne kreativt, f.eks. som en slags stru k tu relt leit-motif.

Før vi kan læ re at se tre appelsiner og et stykke græ splæ ne både som tre genstan de i græ sset og som tre orange p le tte r på

den sande film kunst, m en samtidig hævdede

en grøn baggrund, tø r vi ikke tæ nke på

han, at egentlige farvefilm ville kræ ve en re

far vekom position.

vision af film ens etablerede æstetiske kon

Sergei M. Eisenstein (1948: 387)

ventioner:

D reyer kom aldrig selv til at lave en en e

Ligesom Eisenstein betragtede D reyer krom atisk naturalism e so m et handicap for

I sort-hvide film er lyset sat op im od

ste film i farver, og b o rtse t fra det berøm te

m ø rk et, og linje står im o d linje. I farve

håndkolorerede rode flag i slutningen af

film står overflade im o d overflade, form

Panserkrydseren Potemkin (1925) skulle Eis

im od fo rm , farve im od farve. Hvad den

enstein kun lave en enkelt scene i farver:

sort-hvide film udtrykker ved skiftende

den berø m te festscene i det, der skulle blive

lys og skygger, ved at bryde linjer, må i

A j Eva J ø r h o h

farvefilmene udtrykkes ved farve-

hånden gå over til farver; i m ørke, dæ m pede

konstellationer.

farvenuancer gav han rom antiske maleres

D ertil kom m er ry tm e n . Til films m ange

læ rred e r liv i H einrich von Kleist-filmatise-

andre ry tm e r må vi nu foje farverytm en.

ringen Die Marquise von 0 (1975), mens de

(D reyer 1955: 198).

højligt artificielle isblå dekorationer til Perceval le Gallois (1978) var inspireret af

Forst m ed 1960’ernes forskellige nybøl g er skulle Eisensteins og D reyers forhåb

m iddelalderlige m iniaturer, og Les nuits de la pleine lune ( 1984) gav han en ekstra filoso

ninger im idlertid realiseres i større m åle

fisk dim ension ved at dekorere væggene i

stok.

hovedpersonens lejlighed m ed M ondrian-

Den franske Nybolge afstod dog i starten

agtige firkanter i so rt, hvid, rø d , blå og gul. I

fra i det hele taget at b ru g e farver. På trods af

dag hæ vder Rohm er, at “jeg tæ n k er altid på

de nye og billigere farvefilm system er val

m ine film i farver. Farverne k o m m er forst,

far vefilm produktion stadig for kostbar for

u ndertiden går de endog forud for historien,

de unge instruktorer, m en det var ikke den

m en de k om m er i alt fald altid før iscene

eneste g ru n d til, at de to g afstand fra farver

sæ ttelsen” (N oël 1992: 55).

ne. Selv o m bølgen g en e relt var begejstret

Langt den m est ekstrem e kolorist blandt

for Hollyw ood, slog æ steten Eric R ohm er i

de franske n ybolge-instruktører er im idler

e t kritisk essay fra 1949 fast, at “farvebilledet

tid Jean-Luc G odard. Han slog engang fast,

e r grim t” (R ohm er 1949: 61). Snart skulle

at det m an kunne se på læ rred et i en af hans

d en ny bølge im idlertid tage farverne til sig,

film ikke var blod, m en blot rød farve,

om end på m eget m ere radikale m åder end

hvorved han u nderstregede såvel sine films

d et var n o rm en i H ollyw ood. Eftersom de

som sine farvers ikke-repræ senterende ka

franske n y bolge-instruktører var im od en

rakter. G odard m aler sine (film )læ rreder

h ver form for standard-m åde at gøre tingene

(praktisk talt) uafhængigt af verdens faktiske

på, opfandt de hver isæ r deres egen person

udseende. Han kan f.eks. tinte en scenes

lige stil. D er var derfor ikke to nybølge-in-

indstillinger i en række forskellige farver

struktorer, d er brugte farverne helt på sam

(det indledende cocktailparty i Pierrot le f ou,

m e måde, m en næsten alle udviste en leven

1965), eller han kan lade billedet eksplo

de krom atisk kreativitet.

dere i splintrede fragm enter af alle reg n b u

I Le bonheur (1965) gjorde Agnes Varda op m ed farvesym bolism ens etablerede kanon

ens farver. Ifolge Edw ard Branigan ten d erer farverne i G odards film m od “at frem træ d e

og skabte e t dybt ironisk p o rtræ t af æ g te

som en særlig form for massive farver, i re

skabelig lykke, der var lige så m angetydigt

gelmæssige form er, m ed et arb itræ rt fo r

som det var foruroligende. H endes m and,

hold til deres genstandes overflade, og i p ri

Jacques Demy, overforte den kvintessentielt

m æ r opposition til de andre farver” (Brani

am erikanske m usical-genre til en fransk

gan 1976: 21). G odard begræ nser ofte sit

hverdags-setting, som han m alede i skrigen

far vespektrum til prim æ rfarv ern e rø d , blå

de plastic-agtige farver for at forstæ rke sine

og gul, som han på forskellig vis bringer til

tilsyneladende udram atiske personers m o

at interagere m ed so rt og hvid. Han b enytter

d erne em otionelle dram aer - Les parapluies

ofte farver h entet fra pop a rt, tegneserier,

de Cherbourg (1964) og Les Demoiselles de

forskellige H ollyw ood film genrer, reklam er

Rochefort (1967). M ed udgangspunkt i m a

m .m ., hvilket gør hans film svangre m ed

lerkunsten skulle selv Eric R ohm er efter-

intertekstuelle associationer.

Fi l me ns f a r v e r

Farvefordrejning som neurose. A ntonionis

II deserto rosso.

A f Eva J ø r h o l t

*V ¿ 4 ^

Eisenstein i farver.

Ifølge G illes Deleuze bruger G odard tar

Ivan den Grusomme II.

den frihed, som den elektroniske paintbox

verne n æ rm est som abstrakte strukturelle

gav ham , til at omgive personerne m ed fo r

elem enter, som han o m danner til overord

skelligt farvede ru m , selv inden for d et sam

n ed e kategorier i overensstem m else med

me billedes ram m er.

d en serielle musiks kom positionsprincip

Ifølge D eleuze er kernen i A ntonionis

per. D erved kom m er G odards tarver til at

kunst den m åde, hvorpå han sæ tter en træ t

fungere som uafhængige katalysatorer for de

og udslidt krop op over for en hyperaktiv

tankeprocesser, som d e t er hensigten, at

hjerne, som konstant driver sam fundet

hans film skal igangsætte.

frem ad. H jernen (som i d ette perspektiv

En anden af den europæ iske film m oder

også inkluderer både co m p u tere og hele d et

nism es store kolorister er Michelangelo

m oderne industrisam fund) er kvik, kreativ

A ntonioni. Antonioni e r lige så optaget af

og farverig, m ens den o p brugte og farveløse

farverne og lige så om hyggelig m ed dem

krop (der tillige ru m m er en m oral, som har

som G odard, og han b ru g e r dem lige så frit,

overlevet fra de ældste tid er) konstant sak

m en hvor G odard ikke går ind i personernes

ker agterud. O v erfø rt til en analyse af II

indre liv, anvender A ntonioni farverne til at

deserto rosso giver d ette synspunkt på A ntoni

udtrykke sine personers m entale tilstande.

onis farver (som i vidt omfang er baseret på

Disse hojst subjektive farver er for d et m e

instruktørens egne udtalelser) nye perspek

ste unaturalistiske. “Jeg vil male m in film

tiver på filmen: de m æ tted e prim æ rfarver,

som man m a ler et læ rre d ; jeg vil opfinde farverelationer og ikke begræ nse mig til alene at fotografere verdens egne farver“ (C it. i Chatm an 1985: 131), udtalte han en gang, og han omsatte o rd en e i praksis ikke alene i II deserto rossos b erø m te rodlige p o r tr æ t af kvindelige n eu ro ser i en m oderne tid (1964), m en tillige, o m end m eget anderle des, i Blowup (1966), h v o r han sendte m a lere ud for at give græ sset i en park i Lon d on præcis d en foruroligende friske gronne karakter, som han ønskede. O g til II mistero di Oberwald (1980) udn y tted e han til fulde

Iron iskfarveidyl. AgnésVardas

Le bonheur.

som i filmen forbindes m ed den industrielle

nes verden - og ud på ‘th e yellow brick

teknologi og dennes forlæ ngelser kom m er

ro a d ’ - da h u n forlod hverdagen og entrede

således til at afspejle instruktørens optim is

fantasiriget O z, gor englen Damiel (Bruno

me i forhold til den m enneskelige hjernes

Ganz) tilsyneladende d e t m odsatte, da han

frugtbare kreativitet, m ens de grålige o g /e l

forlader Berlins uegentlige og farveløse

ler organiske farver, d er om giver den kvin

him m el til fordel for e t kulørt hverdagsliv

delige hovedperson Giuliana, bliver et u d

på jorden.

tryk for, at hendes m oral ikke stem m er

Jeg tro r ikke, W enders med d e tte skift til

overens m ed den m oderne tilværelses fart

farver har onsket at dem onstrere farvernes

og flygtighed. Spændingen m ellem de stæ r

realism e, selv om der er tale om ganske rea

ke prim æ rfarver og de dæ m pede organiske

listiske farver. Snarere h ar han villet betone

o g /e lle r grå toner kom m er således i sig selv

farvernes sanselighed, id e t pointen m ed

til at repræ sentere m odsæ tningen m ellem

D amiels nedstigning i ‘dødens vadested’

hjerne og krop, m ellem den m oderne tilvæ

neto p havde til formål at lære sansernes m i

relse og en urgam m el m oral. Årsagen til

rakel at kende. H erm ed e r W enders helt i

Giulianas krise udtrykkes m ed andre ord

pagt med en ræ kke af sine samtidige kolle

ved krom atiske relationer.

ger, om end de fleste af disse anvender en

1960’ernes og 7 0 ’ernes m odernistiske film kunst dem onstrerede, at filmens farver kunne tjene snart sagt et hvilket som helst

langt m indre realistisk farveskala. I Mauvais sang (1986) begræ nser Leos C arax således fuldstændig arb itræ rt sit

formål - realistisk eller urealistisk, narrativt

farvespektrum til de tre prim æ rfarver, der

eller associativt, lyrisk eller serielt etc. O g

præ sen teres i al deres m æ tted e sanselighed;

hvad angår graden af realism e var s o rt/h v id

billederne i The Element of Crime (Lars von

og farve ligestillede - de opfattedes som li

Trier, 1984) e r indhyllet i et kvalm ende gul

geværdige virkem idler, som film skaberen

ligt slør; i BlueVelvet og W ild at Heart tager

kunne disponere over i overensstem m else

David Lynch hele det krom atiske spektrum

m ed det, som h an /h u n onskede at u d

i brug i et stæ rk t sanseligt udtryk, d er un

trykke.

derstreges af filmenes musikalske score osv.

Hvad angår vore dages såkaldt p o stm o

osv. O g Pedro Alm odovars cam p-m elodra-

derne - eller måske ligefrem post-p o stm o

m aer næ sten drypper af alle de skrigende

d erne - film kunst, benytter den ofte farver

tarver, som rum m es i en gennem fort

på en om m uligt endnu m ere arb itræ r m åde,

kitschet reg n b u e.

idet den g erne lægger storre vægt på farver

D et vil som regel væ re muligt at udlægge

nes um iddelbart sanselige kvaliteter end på

farvebrugen selv i disse film som på et eller

deres symbolske, em otionelle eller stru k tu

andet plan n arrativ t m o tiveret, m en den be

relle/in tellek tu e lle valens.

hover ikke nødvendigvis at være d et.T æ n k

Farvebrugen i W im W enders’ Der Himmel

b lo t på den m åd e, hvorpå Krzysztof Kies-

iiber Berlin (1988) er i så henseende tan k e

lowski omhyggeligt p lan ter historien uved

væ kkende, ikke m indst hvis man sam m en

kom m ende genstande i klare, stæ rke farver

ligner den m ed den m åde, hvorpå farverne

ru n d t om i sine film for at bortlede tilsku

er anvendt i TheWizard of Oz. Som den n æ

erens opm æ rksom hed fra fortæ llingens li

sten 50 år æ ldre Wizard of Oz er også Der

n earitet. Ikke mindst i trilogien Trois couleurs:

Himmel iiber Berlin kun delvist i farver, m en

Bleu, Blanc, Rouge (1993-94) - hvor trikolo

hvor judy G arland tog skridtet ind i farv er

ren splittes op i tre grundlæ ggende farvere

Af Eva J o r h o l t

gistre, ét for hver film -, lykkes det ham at

n e t er grø n t, to ilettern e hvide, selve restau

etablere forunderlige forbindelser m ellem

rationslokalet rø d t, og parkeringspladsen

genstande, d e r har sam m e farve, m en i øv

blå. Farverne hersker endog over fo rtæ llin

rig t ikke har d et m indste m ed hinanden at

gen i en sådan grad, at de absorberer p erso

g ø re inden fo r historiens ram m er. I Rouge

n ern e, når disse bevæ ger sig fra ét rum til et

f.eks. fungerer frem hævelsen af den rode

andet, og tvinger dem til at æ ndre deres u d

farve i forbindelse m ed så insignifikante

seende, så d et passer til rum m ets o v ero rd

genstande som kirsebær, stopsignaler, bøger,

nede farvetone. Mens The Draughtsman’s

biler, bluser, vægge osv. m ere eller m indre

Contract (1982) er en g ennem fort grøn film,

på samme m åde som de børnetegninger, der

som en engelsk have, er farven grøn næ sten

frem k o m m er ved, at m an træ kker linjer

fuldstæ ndig fraværende i The Belly oj an

m ellem tal i num erisk o rd en . På samme

Architect (1987), hvis krom atiske spektrum

m åde, om end med langt friere tøjler, invite

e r begræ nset til ‘m enneskelige farv er’ eller

res tilskueren til at træ k k e m entale fo r

‘jord farv er’ såsom rød og brun.

bindelseslinjer mellem de forskellige gen

Uanset hvordan Greenaway b ru g er ta r

stande på grundlag af d eres farver, hvorved

verne, er de aldrig blot ‘usynlige’ stø ttep iller

d e r (måske) skabes en hojst destabiliseren-

for narrationen. I hans film som i hovedpar

de m od-fortælling.

ten af de postm o d ern e film har sanselig

O g hvad Peter Greenaway angår, relaterer hans farvebrug sig m ere til såvel klassisk

heden forrang over fortæ llingen. T æ nker vi tilbage på de tidlige hånd-

som m oderne (strukturalistisk) m alerkunst

kolorerede film, er ringen i en vis torstand

end til den historie, hans film trods alt to r

sluttet, for skønt farvetæ nkningen nok er

tæ ller. U ndertiden synes han ligefrem at

væ sentligt m ere sofistikeret hos eksem pel

sta rte i farverne for på d é t grundlag at fo r

vis Lynch, Greenaway, A lm odovar og Kies-

søge at strikke en historie sammen over

lowski, så bruger også de i første ræ kke far

d em .

verne for disses sanselige attraktion, for at

Greenaway har altid d rø m t om en film k unst, der var lige så fri af den virkelige v er

give tilskueren en ordentlig en på opleve ren. Sammen m ed farverne bidrager n atu r

dens snæ rende bånd som m alerkunsten, og

ligvis også vore dages sofistikerede lydsy

igennem com puteren og andre elektroniske

stem er -TF1X, Dolby Surround etc. - til at

hjæ lpem idler til at m anipulere m ed bille

give tilskueren en sanselig helhedsoplevel

d ern e har han endelig fun d et, hvad han

se. U nder alle om stæ ndigheder er d et ta n

søgte:

kevæ kkende, at film en 100 år efter sin fød sel i et vist omfang er nået tilbage til u d

Med disse nye teknologier n æ rm er jeg

gangspunktet, attraktionsfilm en, der sæ tter

mig m alerens oplevelse, hans taktile tor-

den rene sanselige appel i højsæ det.

hold til farver og læ rre d . Jeg har længe drøm t om at kunne lave film som m ale

H v ord an p åvirk er farverne d e film vi

rier... (C it. i Positif no, 368, O ctobre

s e r ...?

1991).

Perceptionen af farver er et fysiologisk og psykologisk fæ nom en, som ingen i al

The Cook, the Thief, H is Wife and Her Lover

(1989) er således d irekte stru k tu reret over farver. H v ert rum har sin egen farve: kokke

m indelighed er særlig opm æ rksom på. AndreiTarkovskij (1986: 138)

Fi l me n s f a r v e r

For snart mange sider siden indledte jeg

væ ret stillet fo r mange år siden. En m ere til

m ed at hævde, at film videnskaben stadig

bundsgående forskning på om rådet er såle

ikke synes at have opdaget, at størsteparten

des stæ rk t påkræ vet.

af de film, der produceres, er i farver. D et er

I sine bestræ belser på at forstå farvernes

form entlig nu på tide at m odificere denne

effekt i film kunsten, behover film videnska

påstand noget. Man kan faktisk finde talrige

ben im id lertid ikke sta rte fra g ru n d en , for

artikler om film og farver - lige fra farve

inden for b l.a. sem iotikken, kunsthistorien

filmens teknologi til omhyggelige analyser

og perceptionspsykologien kan film forsker

af, hvordan bestem te in stru k to rer har an

ne finde m ange skuldre, af varierende for

vendt farver i bestem te film. Et (m ere be

m er og styrker, at stille sig på. Disse discipli

græ nset) antal artikler går endog ind i m ere

n er må im id lertid tilpasses deres (nye) gen

generelle teoretiske overvejelser over fæ

stand, dvs. film en. For selv om d er allerede

nom enet farver på film. De fleste af dem er

er ophobet en del viden om f.eks. vores fy

im idlertid norm ative opskrifter på, hvordan

siologiske perception af farver, om deres

man anvender fa rv e rn e ‘rig tig t’, hvad enten

kulturelle konnotationer, om kunstneriske

der er tale om form alistiske krav om at di

k om positioner i farver, og om vores em o

stancere sig fra verdens egne farver (jvf. Eis-

tionelle reak tio n er på forskellige farver og

enstein og D reyer) eller om realistiske ad

krom atiske intensiteter, har vi stadig brug

varsler m od at pille ved de naturlige farver,

for m ere specifik forskning i f.eks. mobile

som kun de fotografiske m edier er i stand til

farver og i farvernes interaktion m ed bl.a.

at gengive som de er (jvf. Bazin og Mi try). Sådanne synspunkter er sclvfolgelig hojst interessante, ikke m indst i en historisk kon tekst, m en de bringer os ikke n æ rm ere en

lyden inden for ram m erne af de audiovisu elle m edieprodukters synæ stetiske helhed. Hvad er forholdet m ellem farver og m u sik? O g hvordan interagerer de? M ed hvil

egentlig forståelse af, hvordan farverne på

ken effekt? H vordan interagerer farverne

virker vores oplevelse af de film, vi ser.

m ed narrationen? Med p ersonerne o g /e lle r

Ejheller hjæ lper de forskellige redegorclser

dialogen? O g m ed hvilken effekt? Hvordan

for farvefilmens teknologi eller de detalje

opleves den samme film m ed og u d en far

rede studier af farvebrugen i udvalgte film

ver? Er d er nogen farvetyper, der u n d ersto t

og hos udvalgte in stru k to rer os til at besvare

te r narrativ kontinuitet? O g andre, d er

d ette afgørende spørgsm ål, som b urde have

u n d erm in erer den? Har film farvernes m o bilitet nogen konsekvenser for ku ltu relt ba serede farveassociationer eller -konnotatio ner? Kan en film opnå en bestem t følelses

Film som m aleri. Greenaways

The Draughtman’s Contract.

mæssig effekt ved at slå om fra stæ rk e til dæ m pede farver, eller vice versa? O g hvad kunne den følelsesm æssige effekt tæ nkes at væ re, hvis stæ rk e farver ledsagedes af blid m elodisk musik? Eller hvis fortæ llingen skiftede til en helt anden stem ning, mens farvernes k arak ter forblev uæ n d ret, eller om vendt? H vad er effekten af h u rtig klip ning i kom bination m ed dæ m pede farver?

Eller med stæ rk e, m æ tted e farver? Etc. etc.

A f Eva J ø r h o l t

I essayet “Farver og betydning” u n dersø

fuldstæ ndig enig m ed dem begge. N år jeg

ger Eisenstein de forskellige betydninger og

efterlyser yderligere forskning i farver og

k onnotationer, som vi forbinder m ed isole

film, søger jeg ikke nogen kategoriske eller

red e farver og deres visuelle og auditive

endegyldige videnskabelige svar - dels fordi

kom binationer, og han konkluderer:

jeg er overbevist om , at spørgsmål som de ovenstående ikke kan besvares endegyldigt,

I kunsten e r det ikke de absolutte relatio

og dels fordi jeg m ener, at vi ikke bør fratage

n e r som er afgørende, m en de vilkårlige

kunsten dens magi ved at forsøge at forklare

slæ gtskaber inden for e t system af bille

den i kategoriske videnskabelige term er.

d e r som dikteres af d e t særlige k unst

D et er im idlertid bydende nødvendigt, at

værk. ...

vi i det m indste begynder at stille spørgsmål

[D er findes ingen) ‘altgennemtrængende

vedrørende filmens farver, og at vi begynder

lov’ om absolutte ‘betydninger’ og korrespon

at reflektere over farvernes kreative m ulig

dancer mellem farver og lyde. (Eisentein

h eder og m ulige effekter. Ellers vil film

1943: 120 & 122).

forskningen forblive farveblind, mens film kunsten vil fo rtsæ tte m ed at finde stadig nye

O g den franske film forsker Jacques

m åder at anvende farverne på. Farverne vil,

A um ont slår fast, at “film ens farver kender

form entlig, fortsat påvirke vor oplevelse af

ingen regler” (A um ont 1994: 218), Jeg er

de film vi ser, blot vil vi forblive uvidende om hvordan.

Musicalfarver. Jacques Demys

Les dcmoiselles de Rochefort.

Fi l me n s f a r v e r

Ovenstående er en let redigeret version a f en

C hatm an, Seymour (1985): Antonioni;or,

artikel til kataloget til Oslo International Colour

the Surface o f the World, Berkeley: U niversity

Conference (8 .-1 1 . oktober 1998), Colour

o f Calinfornia Press.

Between Art and Science (red. Knut Blomstrom), Oslo: Institutt for farge, SHKS 1 998.

D eg en h ard t, Inge (1 995): ‘O n the Ab sence and Presence o f C o lo u r’, Fotogenia: II colore nel cinema muto (red . M onica D all’Asta

and G uglielm o Pescatore), Bologna: Editrice C lueb Bologna 1995, pp. 273-281.

L itteratur Andrew, D udley (1980): ‘The Post-W ar Struggle lor C o lo u r’, The Cinematic Apparatus (red.T heresa de Lauretis and Stephen H eath), L ondon:T he M acmillan Press 1980. A rnheim , R udolf (1933): ‘Selections

TImage-Mouvement, Paris: Les Editions de

Minuit. D eleuze, Gilles (1985): Cinema 2: L’Image-Temps, Paris: Les Editions de M inuit.

D reyer, C arlT h. (1 955): ‘C olor and C olor Film s’, The Movies as Medium (red.

Adapted from Film ' , Film as Art, London:

Lewis Jacobs), New York: Farrar, Straus &

Faber and Faber 1994.

G iroux 1970.

A rnheim , R udolf (1 9 5 4 /7 4 ): Art and

Dreyer, C arlT h. (1 9 5 5 a ):‘Fantasi og

Visual Perception - A Psychology o f the Creative

farv e’, Om Filmen, Kobenhavn: N yt Nordisk

Eye, Berkeley: U niversity of California

F o rla g /A rn o ld Busck 1959.

Press. A um ont, Jacques (1994): Introduction à la

Eco, U m b e rto (1977): ‘How C ulture Conditions th e C olours We See’, On Signs

couleur: des discours aux images, Paris: A rm and

(red. Marshall Blonsky), Baltim ore, Marv-

Colin.

land:T he Johns Hopkins U niversity Press

Bazin, A ndré (1946): ‘Le mythe du ciném a to ta l’, Qu’est-ce que le cinéma?, Paris: Les Editions du C erf 1987. Bordwell, David (1985): ‘T echnicolor’, The Classical Hollywood Cinema - Film Style

1985, pp. 157-175. Eisenstein, Sergei M . (1943): ‘C olour and M eaning’, The Film Sense, London: Faber and Faber 1986. Eisenstein, Sergei M. (1948): ‘C olour

and Mode oj Production to 1960 (red. David

F ilm ’, Movies and Methods I (red. Bill

Bordwell, Janet Staiger & K ristinT hom -

Nichols), Berkeley: U niversity o f California

pson), London: Routledge.

Press 1976, pp. 381-388.

Branigan, Edward (1976): ‘The A rticula

Eisenstein, Sergei M . (1960): ‘O ne Path

tion of C olor in a Filmic System ’, W ide

to Color: An autobiographical frag m en t’, The

A ngle,Vol. 1 no. 3, 1976.

Movies as Medium (red. Lewis Jacobs), New

Branigan, Edward (1979): ‘C olor and Cinem a: Problem s in the W riting of His

York: Farrar, Straus & G iroux 1970. Fievct, Laurent (1995): ‘Vertiges chro-

to r y ’, Movies and Methods II (red. Bill

m atiques’, Fotogenia: II colore nel cinema muto

Nichols), Berkeley: U niversity of California

(red. M onica D all’Asta and G uglielm o

Press 1985, pp. 121-143.

Pescatore), Bologna: Editrice C lueb

Buscombe, Edward (1977): ‘Sound and C o lo r’, Movies and Methods II (red. Bill

D eleuze, Gilles (1983): Cinema 1:

Bologna 1995, pp. 291-296. G unning, Tom (1995): ‘Colorful M eta

Nichols), Berkeley: U niversity of California

phors: The A ttraction o f C olor in Early

Press 1985, pp. 83-92.

Silent C in em a’, Fotogenia: II colore nel cinema

muto (red. Monica D ali’Asta and Guglielmo

Rohm er, Eric (1956): ‘Des goûts et des

Pescatore), Bologna: E ditrice Clueb

co u leu rs’, Le goût de la beauté, Paris: Champs

Bologna 1995, pp. 249-255.

C ontre-C h am p s/F lam m ario n 1989.

Jacobs, Lewis (1970): ‘The M obility of

S chepelern, Peter (1972): ‘Farvefilm og

C o lo r’, The Movies as M edium (red. Lewis Ja

æ stetik ’, Kobenhavn: Kosm oram a 18 . ârg.

cobs), New York: Farrar, Straus & G iroux

nr. 107, febr. 1972.

1970. Jones, R o b ert E dm ond (1938): ‘The

Sennwald, A ndré (1935): ‘The Future of C o lo r’,The N ew Y orkTim es, June 2 3 ,1 9 3 5 ,

Problem of C o lo r’, N ew Y orkT im es,

Introduction to the Art o f the Movies (red. Lewis

February 27, 1938, The Emergence of Film Art

Jacobs), N ew York: The N oonday Press

(red. Lewis Jacobs), N ew York: Hopkinson

1960, p p . 232-23.

and Blake 1969, pp. 207-209. Jorholt, Eva (1998): ‘D cleuze i farver’, Kobenhavn: K osm oram a no. 221, 1998. Kracauer, Siegfried ( 1960): Theory o f Film - The Redemption of Physical Reality , L ondon/

O x fo rd /N e w York: O x fo rd U niversity Press. Lye, Len (1940): ‘T he Man W ho Was C o lorblind’, Sight and Sound, Spring 1940, The Emergence oj Film Art (red. Lewis Ja

cobs), New York: H opkinson and Blake 1969, pp. 211-214. M am oulian, Rouben (1960): ‘C olour and Light in Films’, Film C u ltu re no. 21, Sum m e r 1960, pp. 68-79. Mitry, Jean (1965): Esthétique et psycho logie du cinéma, Paris: Editions Universitaires

1990. N eu p ert, Richard (1990): ‘Technicolor and Hollyw ood: Exercising C olor Re stra in t’, Post Script, vol .1 0 , no. 1, Fall 1990. N oël, Benoît (1992): ‘Subterfuge et subreptice - La couleur selon Eric R o h m er’, Positif no. 375 / 376, mai 1992. O u d art, Jean-Pierre (1969): ‘La cou le u r’, Cahiers du C iném a no. 217, novem bre 1969. Richetin, René (1966): ‘N otes sur la couleur au ciném a’, C ahiers du Ciném a no. 182, septem bre 1966, pp. 60-67. Rohm er, Eric (1949): ‘Réflexions sur la co u le u r’, Le goût de la beauté, Paris: Champs C o n tre-C h am p s/F lam m ario n 1989.

Tarkovsky, Andrey (1986): Sculpting in Time - Reflections on the Cinema, London: The

Bodley Head.