Chariot og Charlotte
Genre undervejs: Road m ovien i 90’erne H v o r fo rs v a n d t r o a d m o v ie n h e n i 9 0 ’e rn e ? W ild at H e a rt og Thelm a and Louise p e g e r i h v e r sin r e tn in g i e n g e n r e , d e r fo k u s e r e r p å r e js e n og frih e d e n .
Vejen er evigt uforanderlig. T iden ditto.
endnu er plads til drøm m e og håb. Bilens fø
D er er kun et perspektiv og vejen, der
re r bevæ ger sig altid frem ad, men sjæ ldent
gennem bryder det åbne landskab. Vejen m od
m od e t b estem t mål, bare væk. Bilen fo r
de to forsvindingspunkter. O g valget m el
svinder ud m o d horisonten.
lem dem virker uden betydning. Frem eller tilbage.T ilbage eller frem , hvem ved? Kun bevægelsen betyder noget. Bilen suser forbi og giver vejen retning.
Et nyt å r ti. N orm alt e r det ikke fru g t b a rt at opdele tendenser i årtier. Et n y t tiår kan ikke forårsage vidtrækkende konsekven
Bagude ligger det passerede; d et velkendte
ser for k u ltu re n , men n e to p med ro ad
og trygge. Forude d et ukendte, hvor der
m ovien falder årstal og udvikling sam m en,
så 1990 re n t faktisk kan betragtes som et
G e n r e . Selv om genren o m fatter så rela
vendepunkt for genren. D ette skyldes to
tivt få film , tydeliggør den centrale te n d en
film , Wild at Heart (D avid Lynch 1990,Vilde
ser inden for filmen og genresystem et i
hjerter) og Thelma and Louise (Ridley Scott
9 0 ’erne. G enre er dog en betegnelse, man
1991 ,T helm a og Louise), der på hver deres
må omgås m ed forsigtighed, så inden en
m åde genopdager g en re n , efter at den i slut-
egentlig undersøgelse af road movien i
firserne var mere eller m indre degenereret
9 0 ’erne, er d et nødvendigt at gøre sig nogle
til en komisk form m e d film som Lost in
få overvejelser om kring g enrebegrebet som
America (A lbert Rrooks 1985, H ellere rig og
sådan.
rask), Planes, Trains and Automobiles (John
D et første problem er, at genreteo rien
Hughes 1987, Røvtur på 1, klasse) og
konstant løber en risiko for at blive cirkulær.
Midnight Run (M artin B rest 1988). Størst
D et er sjæ ldent enkelt at bestem m e en films
succes inden for denne tren d fik Barry
tilhørsforhold til en genre. Man kan ikke se
Levinson i 1988 m ed Rain Man.
på credits, at Easj Rider (1969) er en road
Wild at Heart var e t af periodens få ek
sem pler på, at man g o d t kunne forholde sig
movie, hvorim od m an kan se, den er in stru eret af D ennis H opper. Alene derfo r er
distanceret til genren uden at forvandle den
auteur-analysen en m eget m ere sikker til
til en kom edie. David Lynch dem onstrerede,
gang til en egentlig katalogisering og analyse
at formen langt fra e r u d tø m t, m en d et var
af film end genreanalysen. Man kan uden
Ridley Scott, der m ed sin feministiske
vanskeligheder bem æ rke, at en film er aty
buddy-film for alvor genvakte publikum s in
pisk i instruktørens oeuvre, hvorefter man
teresse for genren.
kan gøre rede for forskellene i e t forsøg på
Efter Thelma and Louise blom strede inte
at forklare den i forhold til de øvrige film.
ressen for genren, og d e r blev prod u ceret et
Hvis m an på samme m åde støder på en aty
s to rt antal film, der alle handlede om ro d
pisk genrefilm , u d fo rd rer den selve defini
løse personer, der bevæ gede sig afsted ad
tionen af genren, for hvorfor er Wild at Heart
hovedvejene i bil, m e n i en m ere snæ ver b e
en road movie? Eller: H vorfor er den ikke
tydning af g en rebegrebet er det påfaldende
en road movie? Spørgsm ålet besvares kun
hvor få egentlige road m ovies, der blev p ro
vanskeligt, for m an m ø d er ofte den situa
duceret e fte r Thelma and Louise.
tion, at film en, som f.eks. Bornedals Charlot
D ette faktum afspejler den generelle ud
og Charlotte m eget eksplicit identificerer og
vikling i I lollyw ood, hvor man siden slut-
m arkedsfører sig som road movie, samtidig
6 0 ’erne har bevæget sig b o rt fra ren e genre
m ed at film en ved n æ rm ere betragtning alli
film , mens filmene skåret over en kam pla
gevel ikke lever op til en definition af gen
ce rer sig i to større kategorier: kom edien og
ren. Skal man i den situation revidere defini
action-film en1med action-kom edien som
tionen eller afvise at beskæftige sig m ed fil
d en nok vigtigste nye g en re”. Disse to kate
m en i genresam m enhæng? H elst ingen af
g o rier har en indbygget distance til deres te
delene.
m aer og personer, d e r gø r det vanskeligt at
I stedet må m an forstå genresystem et i et
forestille sig dem k n y tte t sammen m ed den
større perspektiv som et samspil m ellem in
klassiske ro ad movie, d e r i højere grad er
dustriens standardiseringsbehov og publi
karakterbaseret end plotdrevet.
kums behov for og ønske om en genkendelig oplevelse. G ennem spillet m ed fo rv en tn in ger, som er skabt af tidligere film i og uden
Road movien i 9 0 ’erne
72
for genresystem et, taler den specifikke
give m ening at arbejde m ed en snæ ver og en
film til sit publikum . M en ikke blot
b red afgræ nsning af genren*, hvor d en
genrefilm udviser g enretræ k, og da disse
snæ vre rep ræ se n terer en præcis og verifi
træ k stru k tu rerer tilskuerens oplevelse
cerbar definition, mens d en brede afgræ ns
af filmen, er således genrekonventioner
ning desuden dæ kker de film , der alligevel
og -forventninger også m ed til at b e
forholder sig til genren og bruger nogle af
stem m e publikum s forståelse og oplevel
de elem enter, som konstituerer den eg en
se af film, d er ikke indskriver sig direkte
tlige genrefilm . Den snæ vre genreforståelse
i nogen g enre2.
m å naturligvis bygge på kritikerens te o re ti
En egentlig katalogisering af filmen
sering, m ens d en brede genreforståelse er
har kun ringe erkendelsesvæ rdi. K atalo
den, som deles af industri og publikum . Den
giseringen er blot et forsøg på at lægge
giver et fingerpeg om, h v o r man skal søge
én forståelsesram m e ned over film en, og
den egentlige genrefilm . D et er isæ r m ed
m an kan m ed god ret anvende road
denne brede afgrænsning af genren, vi skal
m ovien som forståelsesram m e over en
gå til road m ovien med punktnedslag i
hvilken som helst film, forudsat at det
periodens film.
giver en øget forståelse af den, og det gør det netop i mange af de film, der b e finder sig i om rådet lige uden for et
G enrefilm en beskriver, hvordan individet in
egentligt genrekorpus.
tegreres i eller forsvarer kollektivet. Som
Med ideen om genrekorpusset opstår
Kalifornia
In d iv id ets op g ø r m e d k o llek tiv et.
bl.a.T hom as Sobschack4 bem æ rker d et,
endnu et problem . I enhver genre må
m ed ierer den altid en eventuel konflikt m el
græ nsen til andre genrer og film være
lem individ og samfund til fordel fo r sidst
m ere eller m indre stabil. D erfor kan det
næ vnte. Road movien er som genre undta-
gelsen fra denne reg el, da den tvæ rtim od
ventioner på såvel handlings- som fo rtæ lle
problem atiserer individets rolle i sam fundet
plan.
og yderst sjældent skaber en forløsende
D en m odernistiske film er kun e t af
slutning, hvori individet igen finder sig til
udgangspunkterne for genren, m en opgøret
rette i sam fundet. K onflikten m ellem indi
m ed den klassiske film adskiller den m ar
vid og kollektiv er i ro ad movien uløselig, og
kant fra de øvrige genrer. Road moviens epi
hovedpersonen legitim eres - m odsat sam t
sodiske stru k tu r kan sjæ ldent sæ ttes på den
lige andre genrer - ikke gennem sit forhold
vanlige treak tersfo rm el m ed en forløsende
til kollektivet. Hvis han dør, er det sjæ ldent
slutning, hovedpersonerne har ikke samme
som et forsvar for kollektivet, m en oftere
projek to rien tered e handlekraft som w e
som et o ffer for kollektivet eller om stæ n
stern-helten eller den rom antiske helt. I d et
digheder skabt af kollektivet. I w estern-fil
hele taget er hovedpersonerne sjæ ldent
m en står h elten ofte u d en for sam fundet og
helte, m en snarere antihelte, d er ikke har
m å efter e n d t gerning igen drage videre.
styr på, endsige overblik over deres liv. Lit
Væk fra familien, civilisationen og det regel
te ræ re udgangspunkter for genren er Odys
bundne, m e n han legitim eres først og frem
seen, den pikareske rom an, dannelses
m est ved sin evne og vilje til at forsvare
rom anen og siden b eat-litteratu ren m ed
d ette sam fund i film som Stagecoach (John
Jack Kerouacs On the Road (1957, Vejene)
Ford 1939, D iligencen) og Shane (Stevens
som det centrale væ rk. Filmisk kan genrens
1953, Shane - den tavse ry tte r). I road
aner søges dels i w estern-film en og dels - og
movien er civilisationen ikke læ ngere under
m ere oplagt - i film noir-film en og denne
tilblivelse. D en skal ikke læ ngere forsvares.
genres fatalistiske m enneskesyn. Grapes o f
T v æ rtim o d er det p resse t fra kollektivet,
Wiath (Ford 1940, V redens d ru er) er,et tid
som driver hovedpersonen ud på vejene. In
ligt væ rk, d er forener rejsen m ed en social
dividet kolliderer m ed e t sam fund, der på
indignation, m en ellers er d et n etop den
samme tid e r statisk og under hastig udvik
europæ iske m odernism e, som giver den
ling, men m odsat co w boy’en kan det
m est direkte inspiration til genren.
utilpassede individ, d rifteren , ikke bare
D et blev en billig p roduktion optaget on
flygte ud i vildm arken, da det ukendte land
location langt fra H ollyw oods studier og det
e r erobret. Hvor p io n ertid en nåede den
n edtram ped e M onum ent Valley, som i 1969
yderste g ræ nse ved Stillehavet, ligger i dag
vakte genklang hos biografpublikum m et og
C alifornien med H ollyw ood som den nye
fø rte til en lind strøm af film m ed rastløse
billedkulturs hjerte og arnested.
rejsende.T o m otorcyklister drager i Easj Ri
Med road movien forrykkes konflikten
der afsted for at finde A m erika, m en d et er
m ellem individ og kollektiv. D ette forklares
intetsteds, som allerede film plakaten afslø
delvist i og m ed, at road movien først opstår
rer. De er om givet af d et konkrete Am erika,
efter genresystem ets storhedstid. D en kom
m en A m erika som en drøm om og symbol
m e r relativt sent til og har sin gyldne p e
for frihed er forsvundet. Road movien er
riode i fø rste halvdel af 7 0 ’ern e samtidig
m ed andre ord en desillusioneret genre om
m ed katastrofefilm en, splatter-film en og
rejsende, d er er hjæ lpeløst fanget m ellem
ungdom sfilm en, m en m odsat disse genrer
deres behov for frihed og for næ rhed.
afspejler d en m odernism ens opgør m ed det
D rifteren bryder op fra d et o rd in æ re i et
klassiske filmsprog. Tydeligere end nogen an
ønske om forandring, som kun sjæ ldent kan
d en genre form u lerer den et brud på kon
findes i bevægelsen. D et nyttesløse i rejsen
R oad movien i 9 0 ’erne
74
fører ofte til desillusion eller død. D rifteren
m en også d et frihedssøgende individ selv.
kan hverken leve m ed eller uden sam fundets
F riheden giver kun mening, når den ikke er
konventioner.
en flugt fra d e t personlige ansvar, M ed den
I Easj Rider er d et Jack N icholsons figur,
ne erkendelse m å genren i 8 0 ’erne dø hen.
der klarest artik u lerer konflikten. D en utilpassede advokat Hanson bem æ rker: “De
90’ern e. N år genren så vender tilbage i
taler, taler og taler til dig om individets fri
9 0 ’ern e, er d e t nødvendigt at forholde sig til
hed, m en når de ser et frit individ, skræ m
denne erkendelse. De fleste af 90’ern e s road
m er d et dem .” Han bliver selvsagt d et første
movies b en y tter den ikonografi, som er
offer for det sam fund, som opfatter ethvert
k n y ttet til g en ren : store am erikaner-biler,
forsøg på at leve uden for kollektivet som et
anonym e m o teller, diners og naturligvis den
angreb på dets væ rdier og derm ed som en
lange øde stræ kning fjernt fra storbyen og et
trussel.
egentligt geografisk sæ rpræg. De rejsende krydser ikke b lo t gennem staterne, m en kø
D en illu so r isk e frih ed . I 7 0 ’ernes
re r igennem og m od et “now here”. E t ube
road movies brod den rejsende som regel op
stem t sted som ikke uden videre findes på
fra sin dagligdag uden gru n d og uden ide om
landkortet. At bevægelsen og følelsen af fri
endem ålet. D en episodiske rejse havde ikke
hed kun er m idlertidig, forsoger de fleste af
nogen klar afslutning, m en den rejsende b e
9 0 ’er-film ene at glemme eller skjule, mens
vægede sig afsted på må og få i sin søgen ef
de bedste, h erib lan d t Thelma and Louise og
te r et vagt begreb om frihed. Samtidig vid
Wild at Heart, ta g er denne erkendelse op til
ste han også, at den frihed, han fandt i bevæ
fornyet diskussion, så det afsluttende billede
gelsen, m åtte væ re m idlertidig, og derfor
af hovedpersonernes død eller genforening
søgte han samtidig m od næ rhed og bevæ gel
får fornyet betydning. D e t kan således ikke
sens ophør, m en oftest forgæves. Friheden
blot forstås ind en fo r fiktionen, men i lige så
problem atiseres i 7 0 ’ernes road movies, og
høj grad som en kom m entar til en genre,
hvis d er kan uddrages en læ re af disse film,
hvis g ræ n ser d e n transcenderer.
må d et være, at rejsen er nyttesløs; at man
Forskellene m ellem Thelma and Louise og
kun løser problem erne ved at forholde sig
Wild at Heart e r dog m ere iøjnefaldende end
til dem i nuet. Easy Rider efterlader sine ho
lighederne, og de to film afstikker således de
vedpersoner d ræ b te på vejen. I Im Lauj der
to retninger, som 9 0 ’ernes road movies kan
Zeit (W enders 1976, U ndervejs) skilles h o
tage.
v edpersonerne til slut for at drage hjem og
I den form aliserede ro ad movie bliver
bringe orden i deres liv. I Stroszek (W erner
genren en skabelon, der anvendes til en
H erzog 1977) får rejsen sit måske stæ rkeste
ritualiseret gentagelse, m en s den i d en for
billede. Bilen er b ru d t i brand og bevæ ger
malistiske ro ad movie bliver et system af
sig førerløs om kring i en lille cirkel. En b e
forventninger, som filmen kan træ kke på
vægelse uden retning og afslutning. 7 0 ’ernes
uden selv at blive en del a f det. D et e r na
road movies d em o n strerer altså efter tur, at
turligvis k lart, at vi her ikke har at g ø re med
rejsen på forhånd er nyttesløs, og ideen om
to k o m p lem en tæ re størrelser, men b lo t to
den frigørende rejse, som i første omgang
p o ler inden for e t felt, h v o r den enkelte in
lokkede publikum til Easy Rider , afsløres som
stru k tø r m ed en stigende form bevidsthed
blot en myte. D et er ikke kun d et om given
m å vælge en ten at undertrykke eller ironi
de sam fund, som m o d sæ tter sig friheden,
sere over klicheerne.
Let’s k e e p g o in g . D en form aliserede
eller trofast. De to kvinders udflugt bli
road m ovie adskiller sig fra 7 0 ’ernes road
ver en flugt ud m od the po in t of no r e
movies ved at erstatte problem atiseringen af
tu rn .
friheden m ed en besyngelse af sam m e. Den
G ennem hele deres rejse har de rig
m odsiger m .a.o. den grundkonflikt, som
lejlighed til at fo rtry d e og vende om ,
skaber genren, men ellers er de form alise
m en hver gang har de valgt at fo rtsæ tte
rede road movies n eto p tydeligt genrefilm
frem for at vende tilbage til fangenskab i
m ed en usynliggørelse af film sprog og
æ gteskabet eller i fængslet. D e er en d e
genrekonventioner.
lig nået til vejs ende. Foran dem ligger
Thelma and Louise e r e t af de m est vellyk
75
slugten og bag dem står ordensm agten
kede eksem pler på d en n e form alisering af
parat. D e kan ikke læ ngere overgive sig,
genren. D e to kvinder b ry d er op fra deres
og publikum forberedes på en klassisk
u n d ertry k te husmor-dagligdag. Egentlig
slutning m ed kollektivets dræ bende
skulle d et bare være en fredelig friw eekend
straf, m en i sted et vælger de at fo rtsæ tte
væk fra m æ ndene, m en Louise d ræ b er en
ud over kanten. “L et’s keep going”, som
m and, og sn art jages begge af politiet, mens
den nu endeligt frigjorte Thelm a siger.
vanskelighederne ho b er sig op. H vor
De vælger friheden m ed deres nyvundne
Odysseus i Odysseen er underlagt en centri
erkendelse af, at d en er um ulig i d ette
petalkraft, som nødvendigvis må føre ham
liv, m en billedet fryses, m ens bilen m ed
tilbage til den tålm odige og trofast ventende
de to kvinder endnu svæver frit i luften.
kvinde, er Thelma og Louise underlagt en
G ennem det fastfrosne billede
centrifugalkraft. H ver eneste handling brin
transcenderes død en , m en d et genkalder
ger dem læ ngere og læ ngere b o rt fra hjem
samtidig afslutningen på en anden
m et og d en mand, som hverken er tålm odig
buddy-film , Butch Cassidy and the
Thelma S^Louise
Road movien i 9 0 ’erne
76
Sundance Kid (G eorge Roy Hili 1969, Butch
likums forkundskaber og forventninger
Cassidy and the Kid), hvor hovedpersonerne
udfordres eksplicit i en fragm enteret fo rtæ l
også lober tø r for m uligheder; de indhentes
ling, hvor selve måden at fortæ lle på er lige
og om ringes af d et dræ bende kollektiv.
så vigtig som d e t fortalte. Ikke sådan at for
N o rm b ru d d e t fører m od døden, og selv om
stå, at d et er fortæ llinger uden indhold,
den hos Scott ikke eksekveres af ordensm ag
m en de to ting bliver um ulige at skille på en
ten , bliver den dog frem tvunget af denne.
helt anden m åde end i det klassiske
Slutningen kalder endnu et stivnet billede
Hollywoods tilstræ b t usynlige form. Wild at
frem fra d et indre film m useum . N em lig bil
Heart er m ed andre ord d e t mest m arkante
ledet af den unge A ntoine på hans fortsatte
eksem pel på d en formalistiske road movie.
vej m od friheden iTruffauts Les quatre cents
Mens T helm a og Louise bryder op fra de
coups (1959, Ung flugt). H osT ruffaut er den
res respektive p artn ere for at finde sig selv i
frosne bevægelse ladet m ed m uligheder,
et venskab m ed diskrete hom oseksuelle u n
hvor billedet ikke blot er en slutning, m en i
d e rto n e r5, b ry d er Sailor og Lula op og flyg
lige så høj grad en sta rt, hvilket konkret
te r fra Lulas m or, der ikke bifalder datterens
u dm øntede sig i film ene om A ntoine som
forhold til den tidligere straffede Sailor. Han
ung og voksen.
er for hende en trussel m od familien, m en
N år m an trods alt forlader biografen
hun bliver selv en meget håndgribelig tru s
opløftet efter Thelm a og Louises død, skyl
sel m od p arrets lykke, da hun sæ tter en d e
des det, at dette seppuku m odsat doden i
tektiv og en lejem order til at opspore dem .
Easj Rider er et konsekvent valg. D erm ed får
H ver sekvens bliver en b rik i et puslespil,
kvindernes sidste handling betydning og m e
hvor historien ustandseligt skifter retning,
ning, m ens det frosne slutbillede skaber en
indtil den eventyrlige happy-end, d er kun
fornem m else af fortsat bevægelse: dette er
legitim eres g ennem den konstante refereren
ikke slutningen.
til en af road m oviens u rk ild er TheWizard o j
Med denne stædige insisteren på friheden adskiller Ridley Scotts film sig fra de tidlige
Oz (V ictor Flem ing 1939,T roldm anden fra
O z), hvor D o rothy må indse, “there is no
road m ovies, og den bevidste polem ik m od
place like h o m e”. Gennem hele filmen knyt
genrens grundm ateriale gør den i grunden
tes Lula tæ t sam m en med V ictor Flemings
uhyre konventionelle genrefilm så vellykket.
eventyr-film , m en det er Sailor, som til slut
Hvad angår publikum fik Thelma and Louise
får en væ rdifuld lærestreg og m øder Den
den betydning for genren, som G eorge Lu
gode Fe, inden han kan erk læ re sin k æ rlig
cas’ StarWars (Stjernekrigen) i 1977 havde
hed til Lula.
for science fiction. Pludselig fik publikum
D en erfaring, som Sailor og Lula g ø r sig,
igen øjnene op for en genre, som i mange år
er en helt anden end D orothys “in tet sted er
havde fø rt et hensygnende liv.
som d erh jem m e”. Som i m ange andre road movies må de indse, at “hjem m e er in te t
S øm a n d en , H e k se n o g Lula. Hvis
steds”, og at d e t onde tv æ rtim o d har sin rod
Thelma and Louise er genrens svar på Star
i b arn d o m m en s hjem. Kun gennem rejsen
Wars, er David Lynch’ Wild at Heart genrens
kan Lula forlade sin m or og blive voksen, og
svar på Scotts egen Blade Runner (1982).
m odsat D o ro th y kan hun ikke vende tilbage i
Både Wild at Heart og Blade Runner er film,
familiens skød, for den er, allerede inden
hvor genrekonventionerne kom bineres m ed
hun drager afsted, opløst. Faderen er dræ bt,
inspiration fra andre genrer og film, og pub
m oderen har en elsker og g ø r ovenikobet sit
for også at besidde Sailor. Lula må istedet
spilles for dens egen skyld. Lidt m indre for
stifte sin egen familie.
udsigeligt bliver d et, når genren m ødes med
På samme måde som Lula flygter fra den
en anden genre, og historien skal forholde
opløste familie, flygter Wild at Heart fra g en
sig til to skabeloner, som man ser d et i Wild
re n . Lynch g år aldrig fuldstæ ndig ind i gen
at Heart, m en ofte underordnes road movien
re n , men benytter den som en struktur, der
den anden genre, som når Dominicjue Sena i
ligger til g ru n d for elem enter, han henter
Kalifornia (1993) m ikser genren m ed th rille
ind fra utallige kulturform er, film og andre
ren og lader et sm art, ungt par, der
genrer, bl.a. gangsterfilm en, eventyrfilm en
researcher på en bog om seriem ordere, få
og m elodram aet. D erm ed sprænges genrens
deres em ne tæ t ind på livet, da de tager to
konventioner på en m åde, så de kun bliver et
blaffere op. D en stilisering, som man ser i
b landt mange referencepunkter i forståelsen
Kalifornia, kan antage en m ere ironisk og d i
af filmen.
stanceret karakter i den form alistiske road movie. D ette ser man bl.a. iTony Scotts True
R o a d m o v ie n s m a i n s t r e a m . Thelma
Romance (1993), hvor in stru k tø ren forhol
and Louise og Wild at H eart er eksem pler på
d er sig g ennem fø rt ironisk til sit m ateriale.
de to m odsatrettede te n d en se r inden for
Elvis-fan C larence og den forhenvæ rende
ro ad movien, som begge udspringer af den
cal 1-giri Alabama flygter m ed en taske ko
stigende form bevidsthed inden for genren
kain fra gangsterne, m en bliver indhentet,
specifikt og genrer g en erelt. Disse to te n
inden de når at omveksle den m ed kontan
denser ser m an generelt i 9 0 ’er-film . Enten
ter. Snart indvikles de i et spil m ellem kon
en næsten nostalgisk duplikering af gen eri
k u rrerende bander og FBI, og først efter et
ske og præ-generiske fo rm e r eller en m ere
John W oo-agtigt klimaks, hvor kuglerne fly
eklektisk opsum m ering af indflydelser6. D et
ver om parrets ører, undslipper de lykkeligt
e r overhovedet ikke n o g e t unikt for road
til Mexico. Lighederne m ed Wild at Heart er
m ovien, m en netop fordi road movies af na
talrige: de tegneserieagtige personer, den
turlige årsager ikke på sam m e m åde kunne
udstrakte brug af ironi, den tvetydige brug
arbejde m ed en genrebevidsthed for 25 år
af vold, plottets flu g tstru k tu r og den kitsch-
siden, virker skiftet voldsom m ere end i de
ede happy-end m ed Presley-referencer. I
øvrige genrer. Den form aliserede ro ad movie kan antage
Wild at Heart kunne Sailor erklæ re sin k æ r
lighed m ed Love MeTender. I True Romance o p
m ange form er, men sjæ ldent forholder den
kaldes frugten af p arrets kærlighed efter
sig så præcist til genrens tem atik som hos
“the King”.
Ridley Scott, i stedet ser m an i stigende grad genrens konventioner og stru k tu r n æ rm est
I Natural Born Killers (1994) m ødes Q uentinT arantinos am oralske film -som -
autom atisk definere d e t tem atiske indhold,
film-indgangsvinkel m ed O liver Stones m o
som i f.eks. A PerJectWorld (C lint Eastwood,
ralsk anfægtede statem ent-film atiseren. M a
1993), hvor en straffefange drager afsted
n usk rip tet til Stones m edie-satire Natural
m ed en lille dreng. D er udvikler sig et
Born Killers er nem lig ligesom m anuskriptet
sm ukt venskab mellem dem , inden den
til Tony Scotts voldelige og hum oristiske
genredikterede slutning. Alt er præcis som
par-på-flugt-historie skrevet afTarantino,
d e t bør være, men det virker som om
som efter sine to første film som in stru k tø r
genrebevidstheden fø re r til en form for
står som 9 0 ’ernes centrale film skaber med
bevidstløshed, hvor stru k tu re n g ennem
en stribe kloner i sit kølvand.
Road movien i 9 0 ’erne
78
U den hverken at forherlige eller tage
stigende m arginalisering af især ungdom s
klart afstand fra de sine to hovedpersoner,
grupper, hvor genren udtrykker d enne fø
p o rtræ tte re r filmen de to seriem ordere,
lelse af at falde uden for m æ ngden. Denne
M ickey og Mallory, hvis kæ rlighedshistorie
udvikling kulm inerer i 9 0 ’erne, hvor afvigel
begynder m ed m o rd et på Mallorys foræ l
sen er blevet norm en. Publikum er ikke
dre. Rejsen og m yrderierne er delvist en
læ ngere en hom ogen m æ ngde, og derfor
flugt fra den undertrykkende familie og del
r e tte r de fleste film sig m od en specifik m ål
vist en søgen efter en frihed ud over ethvert
g ru p p e. H er bliver road movien fø rst og
m enneskeskabt eller m oralsk regelsæ t. En
frem m est ta le rø r for m inoriteter. Mens de
helt anden og ultim ativ frihed end den, Billy
førnæ vnte m ainstream -film sigter b red t, og
ogW yatt søger i Easy Rider. Natural Born
derfor først og frem m est forholder sig til
Killers er Mickey og M allorys rem ake af Bon
genrens konventioner, sigter hovedparten af
nie and Clyde (A rthur Penn 1967, Bonnie og
road movies efte r en specifik m ålgruppe.
C lyde), som instruktøren forvandler til en
Man kunne spørge om d e t er i road moviens
satire og e t bidende p o rtræ t af m edierne
ånd at hæ gte m arginaliseringen op på én
ved at flytte fokus fra p arret til politim an
egenskab og derm ed skabe tilhørsforhold til
den Jack Spagnetti og tv -v æ rten Wayne
en særlig g ru p p e bestem t af hudfarve, poli
Gale, der er nøjagtig ligeså m edieliderlige
tisk holdning, køn eller seksuel observans,
som de to m assem ordere.
m en d et in d eb æ rer i d e t m indste, at filmene
D enTarantinoske ironi bløder den ultra-
forholder sig til reelle problem er og ikke
voldelige film op, m en det er Stone, der sik
blot genrestrukturer. D e færreste af disse
rer, at filmen ikke bliver en hurtig t fordøjet
film får naturligvis dansk biograf
og overset genrepastiche som True Romance.
d istribution, m en de bedste af dem får et
T væ rtim od vakte film en ram askrig og af
stø rre publikum i tale. En instruktør, der
fødte anklager om at væ re henholdsvis ren
har fået cross-over-succes og siden har for
voldsporno og at væ re politisk k orrekt.
ladt genren fo r at indspille Hollywood-film,
Disse m odsatrettede reaktioner afspejler
er Gus van Sant. Samtidig med Thelma and
forskellen iTarantinos og Stones indfalds
Louise skabte van Sant personlige film , der
vinkler, hvor den første refererer tilbage til
på forskellig vis trak på instruktørens inte
film, m ens den anden altid forankrer sine
resse for g en ren . Efter narko-detouren i
film i virkeligheden. D en m oralske stilling
Drugstore Cowboy (1989) lod van Sant i My
tagen betyder intet hosTarantino, m ens den
Own Private Idaho (1991) træ kkerdrengen
b etyder alt hos Stone.Tarantino udforsker
Mike søge e fte r kærlighed i et stiliseret og
genrefilm ens klicheer, m ens Stone b e stræ
Shakespeare-influeret univers, inden han
b er sig på at få disse klicheer til at sige noget
igen stran d er på vejen. Full circle. D rifteren
væ sentligt om vor tid.
er fo rtab t u d en bil, for n år blafferen bliver
Natural Born Killers og de hidtil næ vnte
film er alle m ainstream -film , der r e tte r sig m od et sto rt publikum , m en i det følgende ses, at det ikke er no rm en inden for genren.
afhængig af føreren, giver han for alvor af kald på at sty re sit eget liv. Blafferen dukker ligeledes op i van Sants næ ste film, d e r efter M y Own Private Idaho skuffede gevaldigt. I Even Cowgirls Get the
D en k o lle k tiv e m a rg in a liserin g .
Blues (1994) h ar Sissy e t par forvoksede
Road moviens frem kom st i slutningen af
tom m elfin g re. De gør hende ikke b lo t til
6 0 ’ern e falder tidsm æssigt sam m en m ed en
den p erfekte blaffer, m en også til en for-
træffelig p artn e r for ’sin veninde. M ed så
har Europa ideologisk set ikke samme
danne tom m elfingre e r det ikke svæ rt for
ultra-liberalism e som am erikanerne.
den hom oseksuelle blaffer at bevare ko n tro l
Især i N ordeuropa er konflikten m ellem
len over sit liv. Den h o rrib le kom edie
individ og samfund ikke så m arkant,
afspores fra første fæ rd og bliver blot endnu
fordi sam fundet snarere opfattes som en
e t eksempel på, hvor uheldig kom binationen
institution, d er stø tter og beskytter den
af road m ovien og kom edien som oftest er.
enkelte i krisesituationer, end som en in
G enerelt forholder road m ovien i USA
stitution, d er begræ nser individets fri
sig enten b red t til g en re stru k tu re r eller
hed og råd e ru m .T il gengæld kan man i
smalt til d e t utilpassede individ. I den første
Sydeuropa stadig se rejsen som et kritisk
type får m an det sto re publikum i tale ved at
angreb på et utilstræ kkeligt politisk sy
referere tilbage til film , mens m an i den an
stem , der svigter de svage i sam fundet.
den type får en specifik m ålgruppe i tale ved at referere tilbage til dennes virkelighed7.
79
I Italien har bl.a. Gianni Amelio ladet rejsen være central i sine skildringer af
D ette skel findes ikke i samme grad i den
nationer i social opløsning. I II ladro di
europæiske road m ovie.
bambini (1992, Børnetyven) rejser b e
tjen ten A ntonio sam m en m ed to b ø rn til
Rejsen som s o c ia l k ritik . Road
Sicilien, hvor han skal aflevere dem på et
movien h ar altid haft sæ rlig resonans i
børnehjem . U ndervejs genvinder b ø r
Europa, hvor m odernism en trods alt brød
nene tilliden til de voksne, og A ntonio
igennem fø rst, m en fordi der ikke på samme
må opgive at skjule sig bag sin bog og
måde som i USA er fri passage over stats
uniform . I Lamerica (1994) bliver Gino
græ nserne, bliver bevæ gelsen hæ m m et, og
som naiv håndlanger for en kapitalistisk
filmene får m ere beskedne vilkår. D esuden
plattenslager k o n fro n teret m ed et trø-
Bis ans Ende derW elt
Road movien i 9 0 erne
80
stesløst Albanien, som får ham til at opgive
handlede om en bilrejse, og siden er d e t ble
sin naivitet, sin identitet og sin distance til
vet til adskillige road movies.
de fattige albanere. D ette sker bl.a. gennem
I Bis ans Ende derWelt (1 9 9 1 ,Til verdens
m ødet m ed en gam m el italiensk soldat, som
ende) rejser Sam Farber forfulgt af C laire og
under krigen strandede i det frem m ede land
dusørjæ geren Philip W in ter rundt fo r at
og siden aldrig kom hjem igen.
filme verden til sin blinde m or, inden han
Disse film afspejler en europæ isk tendens
vender tilbage til familien fo r at fo rtsæ tte
til at lade rejsen beskrive sam fundstenden
rejsen i en indre billedverden, mens jo rd en
ser frem for individer. Et eksem pel på en så
går under. M ed fire m arkante road m ovies
dan rejsefilm , der ikke er road movie, kunne
bag sig forsøger in stru k tø ren am bitiøst at
væ re M aurizio Ponzis Italiani fra 1996. Et
kom binere g en ren med en science fiction-fa
am bitiøst forsøg på at skildre en lang række
bel om billedets betydning. Filmen blev
personer fra forskellige samfundslag m ed
m arkedsført som den ultim ative road movie,
deres håb, drøm m e og ikke m indst skæ bner
m en i realiteten har første halvdels rejse
gennem en rejse m ed tog.
gennem verdensdelene m e re at gøre m ed en
Senest kunne m an se II toro (Carlo
th riller som North By Northwest (H itchcock
M azzacurati, 1994), hvor Francos pludselige
1959, M enneskejagt) end m ed road movies
arbejdsløshed, som i m ange road movies, fø
som f.eks. W e n d ers’ egen Paris,Texas ( 1984),
re r til utilfredshed og opbrud, m en Franco
og den semifilosofiske science fiction-slut
og Loris’ m ålrettede rejse til U ngarn for at
ning er så langt væk fra genren som overho
sælge den stjålne præ m ietyr, C orinto, er
vedet tæ nkeligt.
m odsat road moviens projekt tydeligt m id
Siden v ender han tilbage med en k o rt
lertidigt og gør dem b lot i stand til at vende
stiløvelse, d er in te t føjer til hans tidligere
rige tilbage til hjem egnen, m en alle disse
film. Arisha,The Bear, and the Stone Ring
film forankrer deres sociale kritik i individu
(1992) har alle W enders’ kendetegn.
elle skæbner, der som i de bedste neorea-
RiidigerVogler, som jo er hovedpersonen i
listiske film uden patos giver en stilfærdig
W enders’ tyske road m ovies, må e rn æ re sig
beskrivelse af sam fundets svage og kollek
som Berlinsk rek lam eb jø rn , indtil en russisk
tivets utilstrækkelighed.
forfatter og hendes d atter Arisja, ta g er ham m ed som chauffør mod n o rd . U ndervejs
W im W enders. Velfærdsstaten udsæ ttes
m ø d er de W enders som videofilm ende jule
for en m eget m ere uforsonlig kritik i Tysk
m and, indtil de igen skilles og drager hver til
land, m en efter Fassbinders generation er
sit i en indstilling, der er h en tet d irek te fra
kritikken m ere gledet over i satire. Efter
Im L aufder Z eit. Titelens stenring fin d er
genforeningen har tyskerne især b ru g t bil -
Arisha på stranden. Hun funderer over, om
rejsen til at udforske forskellen m ellem øst
den er unik, e lle r om der blandt de m ange
og vest iTrabi-kom edier, mens traditionen
sten ikke vil v æ re en præ cis magen til. Bjør
for en m ere eksistentiel road movie eller d e
nen forsikrer hende, at den er unik, fordi
cideret dannelsesrejse, som bedst kom til
den har sine egne koordinater i tid og rum .
udtryk gennem W im W enders’ film, tilsyne
Replikskiftet lyder som et levn fra W en d ers’
ladende ikke læ ngere væ kker genklang i
filosofistudier, m en b jø rn en taler naturligvis
sam tiden. W enders har beskæ ftiget sig med
ikke om en stenring, m en om individet. Den
road movien siden en af hans første k o rt
lille scene er sym ptom atisk forW enders,
film, Alamaba: 2 0 0 0 LightYears (1969), der
m en også for d en tyske og tildels d en euro-
pæiske tilgang til road m ovien, hvor rejsen
nævnes Ha ett underbart liv! (U lf M alm
aldrig blot e r en rejse, m en altid m etafor for
ros 1992), Drommen om Rita (John
noget andet.
81
L indstrom 1993) sam t Selma 8^Johanna, en roadmovie (Ingela M agner 1997). D en
D røm m en om e t h jem . I N orden
første, om den væ rnepligtige, d er giver
rum m er ro a d movien kun indirekte en k ri
sig ud på en besværlig rejse tilbage til
tik af staten. En forklaring kunne væ re, at
Stockholm og sin u tro kæ reste, forsøger
velfærdssamfundet fu n g erer gnidningsløst.
at etablere en am erikansk ikonografi i
En anden at filmen i N o rd e n kun eksisterer
Sverige, hvilket selvfølgelig er håbløst,
gennem d e n støtte, som staten giver til den
m ens den anden lader en kvinde bryde
enkelte film.Typisk n o k ses derfor de m est
op fra sin m and og barn. Endelig fo rtæ l
trøstesløse beskrivelser i ek strem t billige
ler Selma S^johanna, en roadmovie om den
finske film, der er m in d re afhængige af den
tiårige Johanna, der må drage m ed sin
statslige u n derstø ttelse. D en nordiske road
bedste veninde til Strasbourg for at
movie han dler derfor i sted et i stigende grad
lægge sag an m od sin skole. I N orge in
om familiens sam m enbrud og forsøget på en
stru ered e U nni Straum e den lyrisk
genetablering af fam iliens værdier.
drøm m ende erindringsskitse Til en ukjent
I Finland har b rø d ren e Kaurismåki m ed
(1 9 9 0 ,Til en ukendt), hvor Anes rejse
deres fascination afW enders og Jarm usch
fører hende gennem hendes barndom s
ofte anvendt road m ovien som reference
land. Selv på Island er der blevet plads til
ram m e. Bl.a. i to m usikspillefilm m ed
en road m ovie m ed F rid rik T h o r
Leningrad Cowboys, m en bedst i Pid'ci
Fridrikssons A koldum klaka (1995, Cold
huivista kiini,Tatjana (Aki Kaurismåki 1994,
Fever), hvor en ung japaner m øder Is
Pas på dit tørklæ de,T atjana). På svensk kan
lands storslåede og rå natur og de lige så
M y Own Private Idaho
R oad movien i 9 0 ’erne
82
rå beboere på sin vej til foræ ldrenes grav.
m ed bliver d et som i de fleste road movies
D en var uden tvivl, som m arkedsføringen
også en søgen e fte r kærlighed og næ rhed.
vittigt proklam erede, d et års bedste island
Rejsen kæ d er de enkelte episoder sam m en
ske road movie, m en ellers er den på ingen
efter et n æ rm e st associativt princip, d er
måde bem ærkelsesvæ rdig.
både b eto n er d e t vilkårlige i fortæ llingen og
D anskerne har på det seneste bidraget til
den høje grad af fortæ llem æssig styring. 1
genren m ed eksem pler på såvel den form ali
realiteten kan Charlot og Charlotte opfattes
serede som den form alistiske road movie. Et
som en h u m oristisk aflivning af den selv
eksem pel på førstnæ vnte kunne væ re T ho
refleksive fortæ lling, hvor Charlot e r den
mas V interbergs De største helte (1996), hvor
kritiske læser, d e r gennem skuer fiktionen og
den prøveløsladte Carsten m ed sin bedste
referen cern e til tidligere værker, m ens
ven tager sin datter, Louise, m ed på en rejse
C harlotte er d en naive læ ser, der hverken
op gennem Sverige, hvor deres to veninder
kan overskue d en fiktive stru k tu r eller sit
bor. D et er en historie om at skabe familien
eget liv. En figur som C harlot forandrer for
påny, m en over denne historie kom m er te
alvor genrens spilleregler ved hele tid en at
m atiseringen af friheden. D e to kam m erater
gennem skue og k o m m en tere klicheerne.
når akkurat at flygte fra p olitiet inden rej
D et er ikke n o k at citere læ ngere, n år p e r
sen, og som eftersøgt af p olitiet bliver C ar
soner på handlingsplanet h a r set lige så m e
stens søgen m od næ rhed m odarbejdet af
get film som vi og ligeledes genkender situa
hans flugt, der ikke kun er fra politiet. Sailor
tionen; N år selv fiktionens personer b em æ r
og Lula blev forfulgt af den onde m oder,
ker deres egen virkelighed som et citat, skri
m ens trio en i De største helte forfølges af
d er fu n d am en tet for en fortælling.
Louises onde stedfar. Han dør, og familien
Charlot og Charlotte m ark erer på m ange
etableres m idlertidigt, indtil de to kam m e
m åder en g ræ n se for såvel genren som for
rater til slut indhentes og skydes ned af o r
den selvrefleksive fortælling. Hvad d e r lig
densm agten. Trods de skæve indfald og b e
g er på den an d en side, kan vi kun gisne om,
synderlige om veje indfrier den episodiske
m en serien er tydeligvis e t foreløbigt ende
fortæ lling til slut ikke helt forventningerne
p unkt for den form alistiske road m ovie, så
m ed den trivielle u nderm inering a fs lu t
lad os til slut kaste et blik på en hollandsk
ningens patos. V interberg m å som europæ er
film, som aldeles unostalgisk peger tilbage
autom atisk distancere sig fra en slutning
m od 7 0 ’ernes ro ad movies.
som i Thelma and Louise og ,4 PerJectWorld. Frygten for det patetiske bliver ligesom i en
Paula van d e r Oests De nierne moeder (1996) sta rte r m e d fragmentariske billeder,
film som Suhway (Luc Besson 1985), der
der tilsam m en bliver skildringen af en kvin
også lader sin helt “dø m ed et smil på læ
des selvm ord. Disse fragm enter er d en lille
ben”, til en ironiseren over sin egen fortæ l-
dreng Elvis’ erindringer o m at finde sin m or
ling.
m ed hovedet i gasovnen. H endes trøstesløse
O le Bornedal rep ræ se n terer den form ali
tilvæ relse har ikke kunnet ændres, og selv
stiske retning, når han i sin absurde tv-serie
m o rd e t har v æ re t hendes naturlige valg. El
Charlot og Charlotte (1996) lader form en og
vis’ far d erim o d står i en endnu m ere tr ø
de intertekstuelle referencer være den
stesløs situation. Sønnen e r blevet tag et fra
egentlige historie, mens rejsen reduceres til
ham , konen h ar begået selvm ord. H an er ef
et eventyr om to svegne kvinders forsøg på
te rlad t alene u d en det, d e r tidligere gav m e
at genvinde tro en på det m odsatte køn. D er
ning til hans liv. Ingen kan fortæ nke ham i at
begå selvm ord, men i ste d et b o rtiø re r han
depunkt er om ikke forsvundet så dog
sin søn fra b ø rn eh jem m et og rejser afsted
fjernt. Begrebet hjem kan ikke placeres g eo
fra Letland m od det fo rjæ tte d e H olland,
grafisk. D ette er m odernism ens betingelser,
hvor han håber, at hans ungdom s kærlighed
m en den post-m o d ern e konsekvens er u b e
og drøm en dnu venter på ham . G ennem den
tinget frihed. For en genre, d er n æ g ter at
burleske rejses træ ngsler fratages han grad
betragte friheden som en reel m ulighed, er
vist enhver illusion, og håbet om lykke bliver
denne konsekvens naturligvis belastende.
fjernere, jo længere han rejser. D røm m en
D ette giver en del af forklaringen på, at
om et nyt hjem bliver en um ulighed, og det
gam le genrer som w estern ’en og science
højeste, han kan opnå, e r at skaffe sønnen en
fiction-film en har vist sig i stand til fornyelse
ny mor, in d en han som Travis i Paris, Texas
ved hele tiden at gribe nye tem aer og se de
igen må b ry d e op.
gam le m ed friske øjne, m ens road movien i
O p b ru d d e t er på m ange m åder en ersta t
sin stru k tu r og i sin frihedstem atik er så
ning for selvm ordet, m e n m odsat f.eks.
fastlagt, at den kun vanskeligt fornyes. N år
Charlot og Charlotte, æ n d re r rejsen ikke væ
d et alligevel forsøges, er d et sym ptom atisk,
sentligt ved de vilkår, som førte til o p b ru d
at den øgede form bevidsthed får karakter af
det.
en nostalgisk genoplivning af road movien
De nieuve moeder e r en af de m est præcise
nyere beskrivelser af road m oviens problem
som klassisk genre eller som ironisk leg m ed form en i e t såkaldt p o st-m o d ern e fo rm
og m inder på mange m å d er om Alice in den
sprog, m en både den klassiske og den p o st
Städten (W im W enders 1974, Alice i by
m oderne - dvs. den form aliserede og den
erne). D en er ingen sto r film, m en den er
form alistiske - indgang til road movien fo r
behageligt fri for klicheer, og selv om den er
fejler m ålet.
fyldt med hum or u n dgår den enhver form
Rejsen giver ikke læ ngere svar på de
for ironi og distance til sine personer. På
spørgsm ål, som eksistensen stiller os. F rihe
den måde besidder d en de dyder, som fo r
den kan ikke søges geografisk. Spørgsm ålet
bindes m ed den klassiske road m ovie, lør
er så om det utilpassede individ, d rifteren ,
denne blev fastlagt som genre.
vil søge andetsteds hen - at genren sim pelt hen vil afløses af en ny. Man kunne f.eks.
Status. Gennem hele lilm ens historie har
m eget vel forestille sig co m p u teren afløse
m ediet ganske naturligt bevæ get sig m od en
bilen som nyt flugtm iddel ind til e t univers,
stigende selvbevidsthed. D ette er essentielt i
d er ganske vist er m enneskeskabt, m en tilsy
den historiske forståelse af genrer, der gan
neladende er så tilpas uoverskueligt og kao
ske vist kan pendle m ellem realistiske og
tisk, at individet kan forestille sig en hidtil
form alistiske former, m en aldrig kan u n d
ukendt form for frihed i d ette virtuelle
slippe d enne selvbevidsthed.
ru m . I science fiction-film som f.eks. Tron
Efter m odernism en er genrefilm ens vil
(Steven Lisberger 1982), Lawnmover Man
k år for alvor forandret m ed en ræ kke sym p
(B rett Leonard 1992, M anden m ed p læ n e
tom er, som ofte i m angel af bedre kaldes
klipperen) og Johnny Mnemonic (R o b ert
p ost-m oderne. For en genre som road
Longo 1995) ser m an en begyndende u d
movien, d e r ikke b lo t udtrykker, m en h enter
forskning af d ette univers, m en indtil videre
sit m ateriale i en m o d e rn e oplevelse af ver
virker com puterens univers endnu for
den, får d e t p ost-m oderne en afgørende b e
ufæ rdigt og “uvirkeligt” til at ru m m e e t r e
tydning. Tanken om e t centralpunkt, et hol
elt alternativ til denne verden. O m disse
frem tidssyner vil vedblive at være science
N oter
fiction, eller om dette nye græ nseland vil
1. Se f.eks. Schickel (p.3) fo r argum entation for denne opdeling. 2. Se f.eks. Eberw ein. 3. A ltm an. 4. Sobschack p. 109. 5. Jf. f.eks. Cathy Griggers læsning af fil m en. 6. En tilsvarende skelnen ses hos Jim Collins. 7. D enne skelnen låner jeg fra Atkinson.
blive tilgæ ngeligt for drifteren, og i givet fald hvilken indflydelse d et vil få på vores m åde at opfatte id entitet, krop og bevidst hed på, må frem tiden vise. Foreløbig er 9 0 ’ern e ikke om m e, og selv om genren efter et ganske k o rt boom i starten af årtiet igen er inden i en død fase, hvor den i USA er red u ceret til ikonografi og attitude og sto rt set udelukkende danner hybrider m ed ac tion-film en, thrilleren og kom edien, er det endnu for tidligt at erklæ re den død og gøre status. De danske eksem pler peger på, at road movien har nået et foreløbigt en d e punkt, hvor d er måske er på tide m ed en r e visionistisk road movie, d er igen tø r tage d rifteren alvorligt som andet og m ere end et af road moviens generiske træ k.
H ig h w a y 61 R ev isited . Vejen foran dres kun langsom t, m en tiden er ikke læ n gere den sam m e. N år den gamle t-bird eller en 57 Chevy dukker op i horisonten, er den ikke læ ngere et stykke virkelighed, m en et ikon, der peger nostalgisk tilbage m od en svunden tid, d er muligvis aldrig eksisterede andre steder end på film. Rejsen bliver blot endnu en form ulering af spørgsm ål, d er al drig besvares. På sin vej frem ad spejder bi lens fører efter en frakørsel eller en lille bi vej, der kan bringe ham e t sted hen, hvor in gen hidtil har væ ret, m ens bilen fo rtsæ tte r
L itte r a tu r A ltm an, Rick: “A Sem antic/Syntactic A pproach to Film Genre,” in Film Genre Rea der (ed. G rant). A tkinson, Michael: “Crossing the F rontiers,” in Sight and Sound, jan. 1994. Barry, G raham : “The R oad Movie D efining a N ew Genre l&II ” in Lum iere, nos. 28&29, o ct. 1973. Collins, Jim : “G enericity in the N ineties: Eclectic Irony and the N ew Sincerity,” in Film Theory Goes to the Movies (ed. Collins et al). E berw ein, R obertT . : “G enre and the W riterly Text,” in Journal o f Popular Film & Television, vol. 1 3 no 2, Sum m er 1985. G riggers, Cathy: “T helm a og Louise and the C ultural G eneration o f the New ButchFem m e,” in Film Theory Goes to the Movies (ed. Collins et al). Schickel, R ichard: “T he Crisis in Movie N arrative”. G an n e tt C enter Journal, 3 Sum m er, 1989. Sobschack,Thom as: “T h e Structural Influence: N ew D irections in Film G enre Study,” in Film Genre Reader (ed. G rant).
ud m od horisonten gennem et landskab, der allerede på forhånd er passeret.
De største helte