Issuu

F orestillinger om frem tiden: 90’ernes scien ce fiction -film i æ stetisk p ersp ek tiv F ra k r o p p e n til k a ta s tr o f e n , fra te r m in a t o r til u d s le tte ls e a f s to rb y e n , fra jo r d e n s o v e rs v ø m m e ls e til a n g rib e n d e fly v e n d e ta lle r k n e r . 9 0 ’e r n e s sc ie n c e fic tio n -film fre m v is e r - m e d sp ecial e f f e c t’e rn e s h jæ lp - d e t s to rla d n e sk u e .

»x CO

o a c c a

Før enhver biograffilm “rigtigt” kan b e

kes næ sten fuldstændig afv an d . D et andet

gynde viser filmselskabet sit logo, Castle-

eksem pel er film selskabet W arner B ro th ers’

rock har sit fyrtårn og MGM sin løve. I to

logo, gyldne bogstaver på en baggrund af

nyere science fiction-film ser logoerne lidt

hvide skyer og k lar blå him m el, hvor d er

anderledes ud end de plejer: Filmselskabet

pludselig skim tes en flyvende tallerken svæ

Universals logo, den ro teren d e klode m ed

vende henover læ rred et. Film selskabernes

“U niversal” drejende om kring sig som en

logoer er fra Waterworld (Kevin Reynolds

m aterialiseret ækvator, drejer et par ekstra

1995) og Mars Attacks! (Tim Burton 1996)

omgange og vi ser pludselig at kloden dæk-

og begge visualiserer fiktionens “siven helt

skibene o g “N ow th a t’s w hat I call a close en counter!”, efter han har knock-outet et n ed sty rtet rum væ sen. H envisningerne bli ver både et u dtryk for en ironisk distance ring og for filmens eksplicitte spil på g en rens succesfulde eksem pler på venlige frem m ede fra ru m m e t i filmene: Close Encounters o f theThird Kind (Steven Spielberg 1977,

N æ rkontakt af tredje grad) og E. T (Steven Spielberg 1982). Senere i Independence Day vises (på tv!) e t klip fra science fiction klas sikeren The Day the Earth Stood still (R obert W ise 1951, D en dag Jorden stod stille), som også skildrede venlige frem m ede fra ru m m et. Film historisk er SO’ern e d et årti hvor science fiction-genren på film finder sin form , hvor den paranoide skræk for de frem m edes invasion ofte var en slet skjult analogi for kom m unistskræ kken u nder den kolde krig. D et var film som War of theWorlds (Byron Haskin 1953, K lodernes kam p) om Alien 3

fjendtligt besøg fra ru m m e t, Forbidden Planet (Fred M cLeodW ilcox 1956) om en gal vi

u d ” i den institutionelle kontekst. En æ ste

denskabsm and på en fjerntliggende planet å

tisk m arkering af den filmiske selvbevidst

la Shakespeares Stormen, s /h film ene Them!

hed som e r blevet karakteristisk for genre

(G ordon Douglas 1954, Politiet og uhyret)

filmen i alm indelighed og i forskellige ud

om kæ m pem yrer som resultat af atom affødt

form ninger også for science fiction-film en i

m utation hæ rger i storbyen og Invasion oj the

9 0 ’erne.

Body Snatchers (D e stjålne kroppe, D on

Science fiction-genren er allerede en veletableret genrehybrid som traditionelt lå

Siegel 1956) om de ufølsom m e frem m ede fra ru m m e t d er overtager m enneskenes

n e r fra film genrer som fantasy og horror,

kroppe når de sover. Sidstnævnte blev

m en også de mindre forkrom ede form ulaer

“rem ade” så sent som i 1994 in stru eret al

som krigs-, katastrofe- og action-film en,

Abel Ferrara som Body Snatchers (Stjålne

hvor de to sidstnævnte isæ r i 9 0 ’ern e har

kroppe), m en kropsinvasionen af de frem

influeret genren. D en u d b red te filmiske

m ede tem atiseres også af den parringsivrige

selvbevidsthed og ironiske forholden sig til

alien forklæ dt som yndighed i Roger

g enrestereotyper ko m m er til u dtryk i en

D onaldsons Species (1995). Science fiction-

u dstrakt b ru g af citater eller referencer til

genren i 9 0 ’ern e har flere andre eksem pler

andre (science fiction) film . Et eksem pel er

på at blikket vendes tilbage m od to m a r

jagerpiloten i Independence Day (Roland

kante årtier for genren, nem lig paranoia

E m m erich 1996) og hans to one liners: “I’m

film ene fra 5 0 ’ern e (i 9 0 ’ern e uden para

just a little anxious to g e t up there and whip

noia), m en også de adventure og fantasy in

E.T.’s ass” inden det fø rste angreb på ru m

spirerede science fiction film fra 7 0 ’erne,

W e r n e s sciencefiction -Jilm i æ stetisk perspektiv

som f.eks. SiarW'cjrs-trilogien. Science fiction-film ens ikonografi er

bylon i D. W. Griffiths Intolerance (1916) og Moses der skiller vandene i TheTen

flydende, m en ligger isæ r i genrens væ gt

Commandments (Cecil B. de Mille 1956, De ti

ning af den avancerede videnskabs og te k n o

bud). I 9 0 ’e rn e er katastrofefilmen én af de

logis vidunderligheder. Udover de videnska

fo rm u la’er som dyrker skuet, sidst frem m e i

belige og teknologiske landvindinger befol-

7 0 ’ern e m ed Earthquake (M ark Robson

kes science fiction-film en traditionelt af

1974, Jordskæ lv) og TheTowering Inferno

rum skibe, robotter, frem m ede ru m v æ sn e r/

(John G uillerm in 1974, D e t tårnhøje h el

m onstre og handlingen foregår som regel i

vede). K atastroferne er o fte n atu rfrem

en (næ r eller fjern) frem tid, m en kan også

kaldte som i Twister (Jan de Bont 1996),

finde sted i en tabt forhistorisk fortid.

Dante s Peak (R o g er Donaldson 1997), The

Special effects og skuet - “the spec-

Volcano (M ick Jackson 1997, Vulkanen) eller

tacle”- er på et andet niveau et k arakteristi

d et er en d estru k tio n af m enneskeskabte

kum for science fiction-film en, ligesom d et

bygningsvæ rker som i action-katastrofe-

er for beslæ gtede gen rer som fantasy-, h o r

film en Daylight (Rob Cohen 1997).

ror- og katastrofefilm . I de fleste film er d et

Special effects m edvirker til at skabe

jo pointen at vi ikke skal lægge m æ rke til

skuet, som ofte viser sig at være film ens

special effects, m en i ovennæ vnte film som

egentlige hovedperson. Skuet udstiller sig

netop skildrer det usebare er d et anderle

selv som effekt, d et er altså m eningen at vi

des. Special effects er jo en del af filmens

som tilskuere ikke bare skal lægge m æ rk e til

sæ regne æ stetik overhovedet og kan fores

d et, m en også lade os fascinere af “h v o r godt

tilbage til G eorges M éliés’ m iniature tric k

d et er lavet”! Skuet, hvad enten det e r vul

fotografering i præ -science fiction-film en Le

kanudbrud eller tunnelsam m enstyrtning,

voyage dans la lune (1902, Rejsen til m ånen).

koreograferes omhyggeligt i visualiseringen

Anvendelsen af special effects bliver m ere

al ødelæggelse og destruktion: D et frem står

sofistikeret m ed film tekniske landvindinger

d etaljeret, i slow motion og fra fordelagtige

som 2001 - A Space Odessej (Stanley Kubrick

vinkler i samspil med den lige så m inutiøst

1968, Rum rejsen år 2001), StarWars

kom ponerede lydside i su rro u n d -so u n d , i et

(Stjernekrigen, G eorge Lucas 1977) og frem

forsøg på at sim ulere oplevelsen af k atastro

til Terminator II:Judgment Day (James

fen. Special effects og skuet bliver sam tidig

C am eron 1991,T erm inator II: D om m edag),

en frem visning af den filmiske “state o f the

Independence Day og Mars Attacks! . Også i

a rt” - en slags in k o rp o reret reklame for sig

nabogenren fantasy bliver special effects ef

selv som m edie.

fektivt ink o rp o reret som i The Mask (Charles Russel 1994 ),Jum anji (Joe Johnston 1995)

I gode science fiction-film fungerer plot og special effects sammen, hvor special

og senest den tegnefilm og live-action-kom -

effects sekvenserne er en del af p lo tte t som

binerende science fiction-sportsfilm Space

m usical-num re e r i musicals (LaValley,

Jam (Joe Pytka 1996).

p. 148). D et e r science fic tio n /a d v e n tu re /

D et storladne skue - "the spectacle” -

thrilleren Jurassic Park (Steven Spielberg

har på mange forskellige m åder også væ ret

1993) et g odt eksempel p å, fordi de co m

indbegrebet af det specifikt filmiske fra de

puterskabte dinosaurer både er film ens

tidlige italienske historiske film som Quo

egentlige hovedpersoner og hovedattrak

vadis (Enrico Guazzioni 1913) m ed m asse

tio n er i forlystelseparken. D et er gen-ska

optrin fra de antikke Rom , det storladne Ba

belsen af disse f orhistoriske dyr, som in tet

Jurassic Park

m enneske hverken har kunnet betragte eller

tierede heltebud som Keanu Reeves i

blive d ræ b t af, der som m usicalnum re op

Johnny Mnemonic (R o b ert Longo 1995)

træ d e r som skiftevis nydelsesbetonede skuer

der sår tvivl om helterollens attraktion

i tropeøens blæ ndende solskin og slasher-

da han forlæ ngst har overskredet point

agtige destruktive m o n stre i film n o ir’sk

of no re tu rn og udb ry d er “I w ant

natteregn. Special effects crescendo behøver

room service!” eller Bruce W illis’ tids

ikke altid væ re synonym t m ed fortæ llingens

rejsende naivt forelskede og apatisk

klimaks, jæ vnfør igen Independence Day m ed

James Cole i Twelve Monkeys (Terry

skuer som rum væ senernes eksplosive ud

Gilliam 1995). En anden type helte er

slettelse af N ew York, Los Angeles og D et

f.eks. de c o m p u te r/ videoarkadespil-

Hvide Hus i W ashington i filmens første

kyndige, som de to b rø d re i Mars Attacks!

halvdel.Tendensen i H ollyw ood sto rp ro d u k

der beskytter præ sidenten m ere effektivt

tio n er af science fiction film er i 9 0 ’erne at

end de professionelle body guards, fordi

special effects-skabte skuer i højere grad

de er vant til at skyde aliens fra deres

flettes ind i handlingen undervejs og ofte

arkadespil! Pigen i Jurassic Park der

bliver filmens virkelige stjerne.

gennem skuer at lukkem ekanism erne via

Science fiction-genren i 9 0 ’erne har an

com puteren kan aktiveres så de m o n

d re stjerner end special effects, nem lig helte

strøse d in o ’er holdes ude eller Jeff

og heltinder som spæ n d er vidt: D et er i b e

G oldblum s uam bitiøse højtuddannede

gyndelsen af 9 0 ’erne ac tio n /cy b o rg h elte

satellit-tekniker i Independence Day, der

d e r redder verden fra to tal udslettelse med

som den eneste opdager at de opfangede

e n ironisk one liner som “Hasta la vista,

koder fra rum skibet er udslettelsens

baby!” (A rnold Schw arzenegger i Terminator

count d o w n .Troen på teknikkens

II). I m id t-9 0 ’erne k o m m e r m ere differen

vidunderligheder er absolut intakt, m en

9 0 ’ernes science fiction -film i æstetisk perspektiv

der sås tvivl om videnskabens (m anglende)

sim ulation og nostalgi. Frem tiden som der

kontrol og kom petente brug af

hvor filmen fin d er sted eller hvor p e rso

opfindelserne, i 9 0 ’er udgaverne af science

n ern e rejser fra eller til er et af genrens ty

fiction stereotypen “den gale videnskabs

piske elem en ter: fra Things to Come (W illiam

m and”. Jæ vnfor forskeren i Terminator //d e r

C am eron M enzies 1936, Krigen d er k o m

er uvidende om hans forsknings fatale kon

m er) til Star Trek Generations (David C arson

sekvenser. H verken den naive piberygende

1994). C yborg-figuren kan spores tilbage til

ekspert i Pierce Brosnans skikkelse i Mars

klassikeren Metropolis (Fritz Lang 1926) med

Attacks! eller forskerne bag gen-skabelsen af

den gale pro fesso r Rotwangs “falske M aria”,

de forhistoriske dyr i Jurassic Park, ved i vir

m en får m eg et senere sit frem m este u dtryk i

keligheden hvad de har m ed at gøre. I Twelve

a ctio n /scien ce fiction-film ene fra 8 0 ’erne.

Monkeys er videnskaben decideret af det

N ostalgi og sim ulation karakteriserer speci

onde: Videnskabsfolkene d er sender Cole

fikt science fiction-genren i 9 0 ’erne: N ostal

afsted til fortiden selvom de ved at han vil

gien udm øntes i genrens vækken af tidligere

dø og forskningsassistenten d er personligt

science fiction film fra genrens uskyldige

spreder den dødelige virus som udsletter

b arn d o m , m en iklæ dt 9 0 ’ernes special

det m este af jordens befolkning. H andlende heltinder i science-fiction

effects, bl.a. d en adventure inspirerede Stargate (Roland E m m erich, 1994). Sim ulatio

filmen er der enkelte eksem pler på, udover

nen udfoldes i genrens fokus på visuelt gen

de sædvanlige selvstæ ndige-veluddannede-

b ru g og virtual reality, f.eks. i den virtuelle

m en-alligevel-bag-m anden-gem m ende-sig

th riller The Lawnmower Man (Brett L eonard

side-kicks (se isæ r Jurassic Park og Indepen

1992, M anden m ed plæ neklipperen), men

dence Day ) og det er f.eks Sarah C onnor

bliver også et u d try k for genrens selv

(Linda H am ilton) i Terminator II, Ripley

bevidste spillen på sin egen filmiskhed - især

(Sigourney Weaver) i Alien 3 (David Fincher

i de special effects-skabte skuer.

1992) og specielt Mace (Angela Bassett) i Kathryn Bigelows Strange Days (1996), d er

D y sto p ia - n ew bad future. F rem ti

står i skarp kontrast til sin p artn e r in crim e

den som et m ø rk t, usikkert, foruroligende

svæklingen Lenny (Ralph Fiennes). Figuren

og apokalyptisk kaos er fællesnævneren for

Mace “får lov til” at kom binere hårdtslående

flere science fiction film i begyndelsen af

effektivitet m ed alvor og elegance, uden at

9 0 ’ern e - også kaldet new bad future (Glass

blive uskadeliggjort som en h enrettelses

1990). En betegnelse d er har rødder bl.a. i

m oden fem m e fatale, jf. den alien-gravide

8 0 ’ernes actio n /scien ce fiction-film om

Ripleys selvm ord og Sharon Stone som

postnuklear barbarism e i M ad /Wax-trilogien

Q uaids kone i Total Recall (PaulVerhoeven

(1979, 1981 & 1985), alle in stru eret af G e

1990, Sidste udkald) eller m arginaliseret af

orge Miller, m e n også i film med urbane

viger ideologisk o g /e lle r psykologisk; h en

scenarier som i TheTerminator (James Cam e

holdsvis som den russiske agent m ed d et o p

ron 1 9 84,T erm inator) og RoboCop (Paul

findsom m e navn O natopp i James Bond-fil-

Verhoeven 1987). Fremtidsvisionen i

m en GoldenEye (M artin Cam pbell 1996) og

9 0 ’ern e er en ten postapokalyptiske visioner

C ath erin eTramell (Sharon Stone) i th rille

som Waterworld, Delicatessen (Jean-Pierre

ren Basic Instinct (PaulVerhoeven 1992).

Jeunet & M arc Caro 1991), Terminator II,

I 9 0 ’ernes science fiction-genre er der fire overordnede tem aer: frem tid, cyborg,

Twelve Monkeys, eller en forestilling o m at

frem tiden bliver en intensivering af tenden-

ser i sam fundet som kan ses allerede nu som

rustne og beskidte metalliske flader og steril

i Total Recall, Robocop II, Demolition Man

blank teknisk sofistikation (jf. tidsblandingen

(Marco Brambilla 1993 ), Johnny Mnemonic,

i B razil, Terry Gilliam 1 9 8 5 ).Tiden og rejsen

Judge Dredd (Danny C annon 1995) og Strange

i tiden er i cen tru m i Twelve Monkeys, hvor

Days - d er er ingen lykkelig frem tid i science

Cole indvilliger i at væ re udsending i tid for

fiction-film ens univers.

videnskabsfolkene. Tidsrejse film par excel

Mest u d bredt i science fiction-film en er den noir-stem ning d e r også karakteriserer

lence er iøvrig R o b ert Z em eckis’ Back to the Future-trilogi (Tilbage til frem tiden I-III,

dystopierne Delicatessen og Twelve Monkeys -

1985, 1989 & 1990). James Cole skal ind

en uigennem skuelighed der ræ kker videre

samle oplysninger om hvordan virussen

end det æstetiske u d try k .T id e n i Delicatessen

b rø d ud i fortiden (i 1996) og udslettede det

er en blandings-tid, e t konglom erat af tids

m este af den m enneskelige race. H vorfor

zoner - h v o r der træ kkes på stem ninger i

d et lige bliver James Cole d er vælges er

mise en scene og rek v isitter fra tiden o m

uklart, m en forklaringen gives inddirekte på

kring 2. verdenskrig, m en også på post-

filmens fo rtek ster d er udpeger sit filmiske

atom krigs-lignende tilstande hvor etik og

udgangspunkt nem lig Chris M arkers u n d e r

m oral om defineres. B eboerne i ejendom

gangsvision, kortfilm en La jetée (År nul,

m en spiser f.eks. gladeligt m enneskekød,

1962). I La jetée p o in terer voice-over’en, at

bare det ikke er én af deres egne og selv

hovedpersonen var egnet på grund af sin fa

denne nyetablerede regel brydes. D et plan

scination af et gådefuldt øjeblik i sin fortid:

lagte offer er førsteelskeren og klovnen

en kvindes ansigt og en m and d er blev skudt

Louisson, som dog bliver beskyttet af slagte

i en lufthavn. D et viser sig både i Le jetée og i

rens d atter Julie og m odstandsbevægelsen

Twelve Monkeys at d et er hovedpersonen Cole

troglodisterne, istedet bliver en evigt strik

der som barn ser sig selv blive skudt som

kende b edstem oder o fret. H endes p årø

tidsrejsende voksen. James Cole forelsker

rende k æ rtegner g ræ d en d e den indkøbte

sig i psykiateren K athryn Railly (M adeleine

pakke m ed (bedstem oderens) kød da de for

Stowe) og deres kæ rlighedshistorie spæ nder

lader slagterens butik. I en satirisk form

over tid i m ere end én forstand ved at e t di

sættes et tabu som kannibalism e på spidsen i

rekte citat flettes sm ukt ind i historien. Cole

Delicatessen og p ointerer at forfaldet ikke

og Railly er på flugt og går ind i en biograf

kun er m aterielt m en også m oralsk; new bad

der viser en H itchcock-kavalkade, for i b io

future m ed en tidslig ubestem m elighed og

grafsalens m ørke at forklæ de sig. I biografen

en desorientering på flere planer, der æ ste

vises en sekvens fra Vertigo (En kvinde skyg

tisk understreges af de gyldent dystre bille

ges, 1958): H istorien om detektiven Scottie

der. En frem tid præ get af genbrug af tidligere

(James Stew art) der forelsker sig i M ade leine (Kim Novak), hans vens kone som han

tiders levninger - efterladenskaberne fra før

er hyret til at skygge. M adeleine (som

apokalypsen, går igen i flere af science

egentlig er Judy og slet ikke vennens kone)

fiction-film ene, f.eks i Twelve Monkeys i

skal foregive at være besat af sin fortid og

sekvenserne fra den underjordiske frem tid

tro at hun er en kvinde ved navn C arlotta

hvor James Cole (B ruce W illis) holdes fan

Valdes der begik selvm ord et par g eneratio

gen af videnskabsfolk. En teknologi der er

ner tilbage. D en viste sekvens i Twelve

en blanding af Jules V erne, Storm P. og avan

Monkeys viser M adeleine og Scottie i en skov,

ceret c o m puterteknologi, kom bineret m ed

hvor hun udpeger sin (altså Carlottas) tid s

9 0 ’ernes science fic tio n -film i æ stetisk perspektiv

lige placering på et gennem skåret træ s

rek te citat fra Vertigo bliver altså på flere pla

årringe og forelskelsens efterfølgende

n er en fo rstæ rkning af tem atiseringen af tid

kulm ination i kysset ved kysten hvor b ø l

og tidsrejse, ved at sammenstille to b e s æ t

gerne brydes m od klipperne. Cole våg- '

telser af fortid (Scotties og Coles), som

n er i biografen og film en der vises er nu

begge viser sig at være skæbnesvangre.

H itchcocks The hirds (Fuglene, 1963), ti den er gået og Railly er ikke ved hans

M acGuffin, fordi aktivist-gruppen De tolv

side. De finder hinanden i foyeren, hun

aber ikke står bag udbredelsen af virussen,

har i m ellem tiden farvet sit hår og ligner

m en blot er dem d er frigiver dyrene fra den

nu kvinden fra Coles “d rø m ”. Endnu en

lokale zoologiske have, hvilket til gengæ ld

parallel til Vertigo hvor Scottie da han får

bliver et af film ens mest fascinerende skuer.

fat i Judy gør alt (inklusive farver hendes

I filmens begyndelse da C ole vandrer ru n d t i

hår) for at få hende til at ligne den M a

den m ennesketom m e men dyrebeherskede

deleine han forelskede sig i.

snedækkede sto rb y ved n attetid e: b jø rn en

1 Twelve Monkeys er d e t “d rø m m en ”

d er forskræ kker ham og løven der spankule

som om vendt viser sig at være virkelig

re r på skyskraberens gesims. Senere i filmen

heden. Cole er den d er rejser i tiden,

i fuldt dagslys ses giraffer o g zebraer i fuldt

m en han er tilsyneladende ikke klar over

firspring på m o to rv ejsb ro en , med efterfø l

at den uforglem m elige oplevelse i luft

gende trafikkaos. Et satirisk hint til storbyen

havnen var hans egen frem tidige dod.

som en jungle og en økologisk ko rrek t på

Coles barndom serindring vises adskillige

pegning af at m an skal behandle dyrene og

gange og fra forskellige vinkler i løbet af

n aturen bedre.

film en, ligesom filmens første billede er et close up af et par barneøjne. D et di

Twelve Monkeys

Filmens titel viser sig at væ re en slags

D en dystopiske fremtid skildres også ef fektivt i h o rro r/sc ie n c e fiction filmen Alien

3s klaustrofobiske stem ning. Ripleys ru m

maskine, i form af et præ eksisterende m e n

kapsel sty rter ned på en fængselsplanet hvor

neske, som f.eks. den retskafne politibetjent

de m est modbydelige fo rbrydere er samlet,

M urphy der transform eres til ro b o t i

en menneskelig affaldsplanet. Alien 3 bliver

RoboCop (PaulV erhoeven 1987) og som f o rt

internaliseringen af d e t frem m ede, af m o n

sæ tter sit politiarbejde i Robocop II (Irvin

steret, Ripley er nem lig blevet “g jo rt gravid”

K ershner 1990) og RoboCop III (Fred D ekker

m ens hun var i h ypersøvn. K am pen m od

1993). Film ene bliver problem atiseringer af

den huserende alien e r våbenløs, og består

hvad m askinen kan og ikke kan, hvor m aski

derfor i at lokke m o n ste re t hen til e t blystø

nen ofte viser sig som m ere hum an end

beri, hvor det sidste o p g ø r da også finder

m ennesket, selvom visse ting stadig må læ

sted (jævnfør slutningen på Terminator II). Da

res som bl.a. h um or og kærlighed og slang

The Com pany vil beholde Ripley i live for at

(som i Terminator II). Cinem atisk bliver m e n

forske i alien’en (endnu e t eksem pel på mis

nesket til en maskine i forskellige visuelle

tro til videnskaben), e r d er kun een m ulig

frem toninger fra Robocops m eget staccato

hed for hende: nem lig at styrtdykke ned i

knirkende m askine-“gang” til term in ato rer-

sm eltedigelen, for d erv e d endeligt at ud

nes m enneskehylstre, som dæ kker for deres

rydde den ukontrollerbare alien. Film en har

m etalskeletter og rø d e øjne og ov erm en n e

et næ sten m iddelalderligt præ g i sin æ stetik,

skelige kræ fter, f.eks. m odelT-101 (A rnold

m ed de lange m ørke gange og skakter kun

Schw arzenegger). C yborgernes forskellige

oplyst af fakler og levende lys - d er er langt

frem toninger gives ofte et scanner-point of

til Ridley Scotts organiske high-tech i Alien

view, et analyserende filter visualiseret som

(1979) og James C am erons sort-blå tech-

en gennem sigtig co m p u tersk æ rm set in d e

noir i Aliens (1986). En blanding af stem nin

fra, der sim ultant analyserer d et sete:

ger fra historisk forskellige tider vækkes i

Robocop analyserer f.eks. u n d er en razzia

den visuelle iscenesæ ttelse og giver en sær

hvem der skal anholdes og hvem der er

stem ning af fortidig frem tid og nedslidte

uskyldige, via sit blik og Term inator 101 skal

teknologier.

f.eks. i filmens begyndelse finde en ro ck er i sin egen størrelse, hvis læ der-outfit han kan

C y b o r g o g ir o n i . Filmisk kom m er cyberpunken til udtry k i tem atiseringen af

passe. C om puter-æ stetikken udvides fra de traditionelle co m puterskæ rm -billeder og

sam m enkoblinger og kom binationer af den

satellitbilleder til også at om fatte virtual

m enneskelige krop og teknologi. C entralt

reality og maskinens filtrerende subjektive

står en skepsis overfor m ultinationale selska

syn. Cyborgens hybrid af m enneske og m a

ber d er kontrollerer m ed iern e såvel som

skiner, får således sit film æstetiske u dtryk.

teknologien og m odreaktionen u d form er sig

I Johnny Mnemonic er hovedpersonen

ofte som en organiseret undergrundsbevæ

Johnny k u rér og tran sp o rte re r inform atio

gelse. Æstetisk benyttes ofte betegnelsen

n er i sit hoved via et stik. Han har uploaded

tech-noir, som næ vnt ovenfor, om filmene

så mange gigabytes at han har m åttet opgive

hvor d et blå skær g lim ter i cyborgens og in

at kunne huske sin b arndom . Visualiseringen

dustriens og storbyens m etalliske overflader,

af Johnnys indre syn (bag den virtuelle

m ed røgslør og m ørke skygger m ed film-

h jelm /eyeph o n e) og oplevelse, når hans

ekspressionistiske aner.

hjerne bliver uploaded og dow nloaded m ed

I 9 0 ’ernes science fiction-film er cyborgen en sofistikeret blanding af m enneske og

inform ation, bliver et neonagtigt lysende a r tificielt tredim ensionelt univers i alle regn-

9 0 ’ernes sciencefic tio n -film i æstetisk perspektiv

buens farver d er penetreres m ed zoom i

at vide hvem han virkelig er. O g m utanten

ekstrem hastighed. En enkelt indstilling går

svarer: “W hy? A man is defined by his

“bag” den virtuelle hjelm , m ed en ultra-næ r

actions!”. N u e r Total Recall en film m ed stor

af hans ene øje i hvis blanke overflade lys-

væ gt på action og hvor Q uaid netop u d ry d

flowet reflekteres, det er på én gang en vi

d er fo rb ry d ern e, får pigen og red d er plane

sualisering af upload-processen, Johnnys

ten Mars og d erfo r giver begge replikker fil

synsvinkel og en visualisering af kodets og

m en en yderligere ironisk drejning. Ironien

teknologiens sam m ensm eltning i Johnnys

k arak teriserer også Robocop II og Terminator

hoved.

II, især sidstnæ vnte med adskillige citérbare

Robocop II, Terminator II o g jo h n n y

one liners. Ironiens funktion e r gennem en

Mnemonic har forskellige accentueringer af

distancering at synliggøre den filmiske selv

cyberpunk som tem a og som æ stetisk u d

bevidsthed og d erm ed give h elteh isto riern e

tryk, hvor det com puteriserede indre og

en yderligere oplevelsesdim ension.

ydre blik bliver et væ sentligt elem ent i ka rakteriseringen af kom binationen af m en n e

S yn lige sim u lation er. Selvrefleksivitet

ske og maskine. Im planteringen af kunstigt

og blik-genbrug indre som ydre tem atiseres

frem stillede oplevelser og hukom m else

i fin de siécle-film ene Strange Days og Bis ans

tem atiseres også i Total Recall, hvor Q uaids

Ende derWelt (W im W enders 1 9 9 1 ,Til v er

(A rnold Schw arzenegger) im planterede h u

dens ende). I Bis ans Ende derWelt rejser Sam

kom m else som f.eks. hans ægteskab og jo b

Farber (W illiam H urt) verden ru n d t for at

bet som jord- og betonarbejder, kom m er i

optage b illeder af familie og venner m ed et

karam bolage m ed hans virkelige identitet

specielt kam era, hvor billederne kan ses af

som hem m elig agent på Mars. M inderne om

blinde og i sæ rdeleshed hans blinde m oder.

hans tidigere iden titet sæ ttes igang hos

K am eraet videreudvikles til at kunne optage

Q uaid da han opsøger firm aet Rekall Inc..

m enneskets d rø m m e i en kom bineret syns-

Rekall Inc. er et firm a d er kan levere im

og erindringsproces. D et viser sig senere at

planterede ferier, m ed special versionen “the

d røm m e-seningen er stæ rkt vanedannende,

ego-trip” (sic!). En jeg-rejse hvor m an rej

Sam og Claire (Solveig D om m artin) sover

ser, ikke som sit eget kedelige jeg, m en kan

begge to kun fo r at vågne og se hvad de har

vælge im ellem at rejse som hem m elig agent,

d rø m t. Æ stetisk gengives deres drøm m esyn

playboy eller sportshelt. Q uaid væ lger at

i en flettet te k stu r med klare psykedeliske

rejse som hem m elig agent, h v o r“you get to

farver, som en slags snapshots af “barn på

nail the bad guys, get the gi ri and save the

stran d ” og “b arn på trehjulet cykel”. Bis ans

planet”. Im planteringen fuldendes aldrig

Ende derWelt bliver med gennem seningen af

fordi d er kom m er m indelser og reaktioner

egne drø m m e en problem atisering af hvad

fra hans oprindelige agent-identitet. Filmen

d er sker når vi overskrider græ n sern e m el

tem atiserer derm ed Q uaids søgen efter sin

lem teknologi og underbevidsthed. D et er

“rigtige” identitet, m en “jeg” viser sig at

sam tidig en satirisk hilsen til film m ediet

kunne væ re mange forskellige personer. Et

også kaldet drøm m efabrikken. 1 sin yderste

svar får Q uaid da han m odes m ed o p rø rsle

konsekvens vil film industrien blive overflø-

deren Kuato på Mars i form af en m utant

diggjort hvis m ennesket foretræ kker at se

der lever som en halvfødt gam m elm ands

sine selvskabte fiktioner, sine egne d rø m m e

baby i maven på en m and. Q uaid b etro r ham

syn.

at det vigtigste for ham er at kunne huske og

I Strange Days e r synsimulationen udfor-

m e t som apparatet SQ U ID (Superconduc-

begyndelse forsøger at redde ham fra at

tin g Q uantum Interference Device), hvor

falde ned fra et tag, m en hvor d et er

m an på små discs kan opleve en andens op

p artn eren d er bliver d ræ b t i faldet;

tagede oplevelser, følelser og stem ninger. 1

Scottie overlever. I Strange Days slutter

begyndelsen af Strange D ajs ser Lenny

SQU ID-film en da o p ta g eren /rø v e re n

(Ralph Fiennes) en S Q U ID -optagelse igen

falder ned fra taget og dør.

n em , vi ser e t close up af hans øje og derpå

Lenny sæ lger SQ U ID -optagelser m en

ser vi hans “indre film”, i en rystet video

b ru g er det også selv til at genopleve d et

agtig kvalitet: Et røveri på en restaurant

nu opløste forhold til pigen Faith. P lo ttet

h v o r en af røverne har d e tte kam era på ho

i filmen er b u ndet op om kring optagel

v ed et, po litiet ankom m er og de vil flygte.

ser foretaget på SQUID, bl.a. m o rd et på

R øverne lø b e r henover hustagene, den før

luderen Iris. H endes m o rd foretages af

ste springer fra et hus til et andet, den an

en narrativt bevidst m order: vi ser d øren

d en følger efter, men får i springet kun fat i

lukke op til et værelse, en hånd tager en

gesimsen og falder tilsidst ned. Lenny river

hotel bog op (establishing shot), han (det

apparatet af sit hoved og p o in terer overfor

er en han) går ud på altanen og kravler

leverandøren at han ikke handler m ed snuff-

over på den tilstødende altan, lirker d ø

film . Sekvensen bliver en reference til en an

ren op og overfalder Iris. H un lænkes

d en kendt voyeur, nem lig politim anden

m ed håndjern til en håndklædestang, får

Scottie i Vertigo (igen!), hvis p artn e r i filmens

bind for øjnene, han fjerner hendes tøj

Johnny Mnemonic

9 0 ’ernes sciencefic tio n -film i æ stetisk perspektiv

m ed en kniv og giver hende en w ire/S Q U ID

som en fo rs tø rre t opretstående blæ ksprutte,

på som er tilsluttet hans w ire: M orderen får

hvorim od d e t e r m arsboerne som står for

et kick ud af at hun oplever hans nydelse og

underh o ld n in g en i Mars Attacks! M arsm æn-

sin egen dødsangst mens hun bliver voldta

dene er sam vittighedsløse legebørn d er i de

get og kvalt. En science-fiction udgave af vo-

res skeletagtige frem toning, med sto re

yeur m eta-klassikeren PeepingTom (F otom o

grønne hoveder, en stødvis knoglet gang og

d ellerjages, M ichael Powell 1960), hvor

gnæ kkende stem m er, u d e n tøven svitser

m o rderen satte e t spejl på sit smalfilms

m ennesker i hobetal til grønne eller røde

kam era, så han kunne nyde offerets angst

skeletter.

ved at se på at de så deres egen dødsangst,

G enrebevidsthed og referencer til andre

når de fik stukket den syleskarpe kam erafod

film benyttes flittigt i begge film, o fte i en

i halsen. SQUID optagelserne er videoagtige

slags nostalgisk vækken af fortidens frem

og optaget i een uklippet indstilling, m en

tidsfilm fra dengang v erd en sru m m et endnu

m ed panoreringer og tilts for at m im e hove

ikke var e ro b re t. Den fø rste sekvens i

dets bevæ gelser hvorpå kam eraet er m o n te

Independence Day indvarsler filmens g en re

ret. Lenny læ gger vægt på at kunderne kun

bevidsthed på effektiv vis: dundrende blitz-

vil have optagelser uden klip det er “sikker

klip m ed ru n g en d e efterlyd, det am erikan

heden” m od billedm anipulation - en slags

ske flag på m ån en , filmens musikalske tema

autenticitetsforsikring.

m ed dom m edags lydende trom m er. T ilt ned

Æ stetisk karakteriseres Strange Day s af en

på en m indeplade som blev opsat i 1969 af

skiftevis dunkel uigennem skuelig film noir-

de første m æ n d på m ånen med indskriften

agtig-æstetik d er så brydes af farvestrålende

som læses h ø jt af den skrattende rad io stem

flader i m æ ttede gule, røde, blå og grønne

m e “We cam e in peace fo r all m ankind”.

nuancer, kulm inerende i den afsluttende

O verto n in g til astronauternes dengang af

nytårsaften 1999 i dow ntow n LosA ngeles,

satte forspor d e r af en kraftig blæst og

m ed ticker-tape, neonlys og tusindvis af

rysten viskes b o rt, en kolossal skygge på

m ennesker, hvor Mace og Lenny om sider

m ånens overflade, skyggen dækker m ånen

kan forenes i fiktionens virkelige virkelig

og i d et fjerne ses jorden. Tilt op ad og ind

hed.

fra oven k o m m e r et kæ m pe rum skib som ses fra u n d ersid en på vej m od jorden der nu

N o sta lg isk sc ie n c e fic tio n . I både

dækkes af rum skibet (et science fiction-iko

Independence Day og Mars Attacks! kobles h u

nografisk elem e n t om n o g e t (se f.eks. 2001:

m or og udslettelse sam m en, hvor Mars

A Space Odessey og StarWars). Flash kanonklip

Attacks! er satirisk udleverende i sin kitsch-

til S.E.T.I (Search for E x traterrestrial Intel

ede, nostalgiske og sæ rt sam fundskritiske

ligence In stitu te), New M exico, h v o r der på

vinkel, så er Independence Day bom bastisk i

lydsiden h øres en glad pop-m elodi: “I t’s the

sin selvhøjtidelige nationalism e, g arn eret

end of the w o rld as we know it and I feel

m ed ironiske one liners. Begge film handler

fine”. M ed R .E .M .’s sang viser film en fra b e

om invasion fra ru m m e t, følger en g ruppe af

gyndelsen at d e t er enden på den verden

forskellige “alm indelige” m ennesker, m en

som vi ken d er vi skal se, m en det e r også

handlingen er ce n treret om kring a u to rite

verdens ende som vi k en d er den fra fiktion

te rn e - præ sidenten og m ilitæ ret. De fre m

ens verden - science fiction-film en, så der er

m ede i Independence Day er m onstrøse og

ingen g ru n d til panik! I både Independence

um æ lende (de kom m unikerer via telepati)

Day og Mars Attacks! er science fiction-genre-

nostalgien altså e t karakteristisk træ k , hvil

9 0 ’erne som bekendt har nået nye sofistike-

ket relanceringen af SiarfTars-trilogien

rede højder: Fra kroppen til katastrofen, fra

(special edition, læs: nye special effects) og

te rm in ato r til udslettelse af m etropoler, fra

tv-serien Dark Skies (TV 2, forår 1997) også

jordens oversvøm m else til angribende fly

er klare eksem pler på.

vende tallerkner. Skuet kan i science fiction

Science fictiongenren i 9 0 ’ern e karakteri

genren, m ed lidt god vilje, ses som eksperi

seres af både nostalgi og sim ulation, men

m entalfilm ens legeplads i mainstream fil-

bliver samtidig en problem atisering af aktu

m en. Skuerne bliver både en frem visning af

elle e m n e r som fo rh o ld et m ellem identitet

“state o f the a rt” m en d erm ed også en u d

og teknologi og m ellem “virkelige” fiktioner,

forskning af filmens visuelle potentiale ved

drøm m e og erindring. D et nostalgiske blik

at iscenesæ tte disse umulige syn - i filmiske

rettes i filmene m o d genrens egen uskyldige

forestillinger om frem tiden.

fortid, d e r enten u dsæ ttes for nutidens special effects eller flettes ind som citater

L itte r a tu r

fra filmhistoriske klassikere i filmenes æ ste

Glass, Fred: “Totally Recalling A rnold”, in Film Q uarterly, vol. 44, no. 1, 1990. La Valley, A lbert J . : “Traditions of Trickery: the Role of Special Effects”, in the Science Fiction Film” in Shadows of the Magic Lamp (G eorge Slusser & Eric S. Rabkin E d.), Southern Illinois U niversity Press, Carbondale & Edwardsville 1985. Sobchack, Vivian: “Science Fiction”, in Handbook o f American Film Genres (Wes D. G ehring E d.), G reenw ood Press, New York & London 1988. Sobchack,Vivian: “The Fantastic”, in The Oxford History ofWorld Cinema (Geoffrey N ow ell-Sm ith E d.), O xford U niversity Press, London 1996.

tiske u d try k og tem atik. Sim ulations-tem aet står ligeledes cen tralt når science fiction genrens æstetiske u d try k skal præ ciseres, med iscenesæ ttelserne af d et filtrerende cyborgblik, subjektive virtual reality-syn og g en brugte visuelle sansninger der giver en filmisk udlægning af den virtuelle virkelig hed og peger tilbage på film en som film. Få trods af sin flydende ikonografi, m ed inspi rationer fra især katastrofe—, action- og h o r rorfilm , så har science fiction-genren et m arkant fællestræk, nem lig vægtningen af det special effects-skabte skue, hvilket i

Independence D ay