Kosmorama219 016 artikel2

The Bridges o j M adison County

Evergreen?

K ærlighedsm elodram aet i 90’erne U to p ie n o m d e n s to r e k æ rlig h e d so m f u n d a m e n ta l m e n n e s k e lig b e s te m m e ls e le v e r sta d ig i 9 0 ’e r n e s m e lo d ra m a . A rtik le n b e h a n d le r b l.a . The Bridges o f M adison C ou n ty , The English Patient o gB reak in g theWaves.

D et klassiske film m elodram a om tlen

øjeblikket e r en evighed. Fortæ llinger ikke

store kærlighed er ofte en tragisk fortæ lling

bare om kæ rligheden til døden, m en om

om m anden og kvinden, der ikke levede lyk­

kæ rligheden i døden.

keligt til deres dages ende. D et er historien

„W e’ll always have Paris“, siger H u m ­

om den ufuldendte kærlighed, om kæ rlighe­

phrey Bogarts Rick trø sten d e til Ingrid

den ved første blik, d er sjæ ldent giver de el­

Bergmans Ilsa i slutningen af Casablanca

skende mulighed for at stirre hinanden dybt

(1942), da de skal sige farvel til hinanden i

i øjnene i m ere end et k o rt sekund. H isto­

lufthavnen. Bem æ rkningen er em blem atisk

rie r om dem , der var bestem t for hinanden,

for opfattelsen af kærligheden i disse m elo­

m en som bliver tvunget til at leve, som om

dram aer. F ølelserne er „larger than life“ og

varer evigt - i m indet. D ér kan den store

Et sted i filmen siger M eryl Streeps figur

kærlighed holdes hellig og uforanderlig,

Francesca præcis, hvad det handler om , da

fordi den aldrig bliver udsat for realitets­

hun har b eslu ttet sig for ikke at forlade sin

prøven. R ealiteten e r i d et hele taget

familie og drage m ed den store kæ rlighed,

suspenderet i m elodram aet; det hverdagsligt

fotografen Roy, som m ed m elodram atisk

nivellerende er elim ineret i disse fortæ lling­

præcision og skæ bnebestem thed tilfæ ldigt

er, i hvilke kondenserede følelsesmæssige

kom til hendes hus for at spørge om vej

h ø jdepunkter følger e fte r hinanden som

præ cis den dag, hvor hun for allerførste

p erler på e n snor. E ventyrene er iscenesæ t­

gang i sit ægteskab var alene hjem m e. H un

telser af fantasier om en kæ rlighed, der for­

ved, at den eneste m åde at bevare d et store,

m år at transcendere hverdagslivets banalite­

de har haft på, er at skilles fra ham , for hun

ter, og de m ange unhappy endings tilbyder

vil ikke kunne undgå at bæ re sin fortid og

publikum ubegræ nset fantasiaktivitet,

det, hun ikke kan opfatte som andet end

uanede lystfyldte m uligheder for at forlænge

svigt, m ed sig. Hvis hun forlader familien og

oplevelsen og digte videre - på h istorier om ,

følger ham , vil deres kærlighed uundgåeligt

hvordan d e t kunne have væ ret - hvis bare.

visne. O g da Francescas b ø rn efter hendes

For som Steve Neale (1986) gør o pm æ rk­

død læ ser hendes dagbøger, viser d et sig, at

som på: „An ‘unhappy’ ending may function

kæ rligheden til fotografen Roy har fulgt

as a means o f satisfying a wish to have the

hende til dødens d ø r - i m in d et og på af­

w ish unfulfilled - in o rd e r that it can be

stand. Ikke en dag er gået, uden at hun har

preserved and re-stated rather than aban­

tæ n k t på ham , skriver hun - og hun forlan­

doned altogether“ (21).

ger at få sin aske spredt fra den gamle o ver­ dæ kkede træ b ro , som var den direkte g ru n d

The B rid g es o f M a d iso n C ou n ty so m m o d e r n e m elo d ra m a . C lint East­

til at han i sin tid kom forbi hendes hus.

Som i det klassiske m elodram as sto rh ed s­

w oods The Bridges o f M adison County (1995,

tid i 30 ’erne og 4 0 ’ern e er d et i The Bridges

Broerne i Madison C ounty) er en nutidig

o f M adison County tilfæ ldet, d er bringer de

fortæ lling o m den sto re um ulige kærlighed

elskende sam m en. O g tilfæ ldet er her, såvel

m ed klare m elodram atiske træ k. D en er et

som både i d et klassiske m elodram a og i tr a ­

interessant eksempel på et 9 0 ’erm elodram a,

gedien, det sam m e som skæbnens fuldbyr­

fordi filmen både skriver sig ind i og dekon-

delse i et m enneske, som Roy fo rm u lerer

stru erer m elodram agenren: På en gang er

det, da han siger, at han nu forstår, at han

The Bridges of Madison County en følelses­

har b ru g t hele sit liv på at kom m e frem til

m æ tte t kæ rlighedshistorie skåret over „for-

Francesca. M en i m odsæ tning til i 3 0 ’ern e

sent-hedens“ læst og b lo tte t for 9 0 ’ernes

og 4 0 ’ern e er d et ikke gru m m e tilfæ ldighe­

m odus par excellence, ironien - antitesen til

der, d er skiller de elskende ad i denne

d en melodramatiske m odus - sam tidig m ed

9 0 ’erfilm , for de er i stand til at hæve sig op

at den er sig bevidst, at d e t klassiske m elo­

over deres m øde og deres vilkår, kigge på

dram as patosfyldte iscenesæ ttelse af, hvor­

begge dele og træ ffe et valg. D en næ rved

d an kæ rlighedsm odet altid indeholder det

m idaldrende Francesca har g en n em tæ n k t sin

kæ rlighedstab i sig, som sæ tter den person­

frem tid og ved, at hun har en fortid, et liv

lige histories u r i stå, e r en saga b lo tt i en tid

hun ikke kan løbe fra. H un giver afkald,

b åre t af selv-refleksivitet og personlighedens

fordi hun ved, at kæ rligheden ikke er noget

dynamiske udvikling som idealforestilling.

evigt og uforanderligt, og derfo r lader hun

Kœrlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

18

den bevidst blive ved de få dage i og o m ­

den om sit liv, e r det ikke fordi hun h ar ofret

kring sit hjem i Madison County. Hele

sig for sit æ gteskab og sine børn. I d en for­

pointen ved d et klassiske m elodram a,

stand u n d erlæ g g er hun sig ikke en social

derim od, er, som i Casablancas slutning,

m orals bud e lle r tænker p å sin mand. Men

at iscenesæ tte en fantasi om kæ rligheden

hun ræ so n n e re r sig sm ertefuldt frem til,

som evig og uforanderlig. D erfor reflek­

hvad der er d e t eneste m ulige. Hvis k æ rlig ­

te re r aktørerne ikke i disse film. De er

hedens fylde skal bevares, e r tabets tom hed

ikke i stand til at vælge, m en er beskre­

en uundgåelighed.

vet som brikker i et skæbnens puslespil, hvis færdige billede de, som oftest i

The English Patient

T årer som d en følelsesm æssigt/kropslige reaktion på kæ rlighedsm elodram aet e r et

m odsæ tning til tilskuerne, ikke kan se.

resultat af en specifikt m elodram atisk

H vor Francesca tager ansvaret for sit liv

iscenesæ ttelse af denne spænding m ellem

og siger, at det, hun har gjort indtil nu,

fylde og tab. T å re r er for-sent-hedens krops­

har nogle konsekvenser, o p ere re r det

lige reaktion. Vi græder, siger Steve N eale

klassiske film m elodram a m ed uaf­

(1986), når d en ønskede forening m ellem to

vendeligheden som livsprincip. „If only I

af fiktionens karakterer sk e r for sent (med

had know n“ - eller „If only“ noget andet

slutningen af Imitation o f Life (1958) som det

er derfor en genkom m ende replik i disse

b erø m teste eksem pel), e lle r hvis foreningen

film. M istimingen er den m elodram ati­

- forstået ikke bare som d e elskedes forening

ske figur, gennem hvilken skæ b­

m en også som karakterers opnåelse af en

nebestem m elsen artikulerer sig, og of­

fælles viden e lle r forståelse af et begiven­

ringen er den gerning, hvori den sande

hedsforløb (N eale taler o m „coincidence of

dyd viser sig. Men når Francesca først ef­

points of view “) - trækkes ud: „Tears can

te r sin død fortæ ller sine b ø rn sandhe­

com e w h eth er th e coincidence com es too

late o r just in tim e, provided there is a delay,

etisk opfordring til tilskueren om ikke at

and th e possibility, therefo re, that it may

iscenesæ tte sig selv som aktør i en m elo d ra­

com e to o late“ (ib id .)) - som i slutscenen i

m atisk fiktion. På en gang væ kker d et tå ­

Chaplins City Lights (1931), hvor den unge

rern e og kan synes på m eget ikke-m elodra-

pige efte r at have fået synet igen endelig fin­

m atisk vis at opfordre til ikke blot passivt at

der ud af, hvem hendes velgører var - ikke

give sig ind u nder noget, d er kan kaldes

ved at se men ved at erin d re en berøring.

skæbne.

Patos er det for kæ rlighedsm elodram aet

Patos iscenesæ ttes gennem for-sent-hed-

så signifikante følelsesm æssige leje, og det

ens historier, og netop fordi d et er for sent

er isæ r denne m odus m elodram akritikerne

og aktørens slutsituation er ensom hedens

har h ånet. Patos diskuteres også i den

kan patos beskrives som den ikke verbalise­

feministiske film teoretiker Mary Ann

rede eller ikke verbaliserbare sm erte; patos

Doanes bog om 4 0 ’ern e s kvindefilm , The

er således udtryk for en fundam ental e n ­

Desire to Desire (1987). Doanes teoretiske

som hed. Patos indeholder også en tavs

udgangspunkt er, at d e t eneste disse klassi­

erkendelse af tab et, ofte iscenesat i billeder

ske fortæ llende film (m elodram aer) tilbyder

af e t sm ertefyldt erin d ren d e ansigt; derved

den kvindelige tilskuer er en narcissistisk

peger disse patosfyldte scener, hvor p erso ­

overidentifikation m ed billedet af sin lige, og

nen får øje på m ø n stret i d et væv, der til­

derfor beskriver hun patoselem entet, der

sam m en udgør hans skæbne, fortolkende til­

suger tilskueren ind i fiktionen, som intet

bage på det m elodram atiske forløbs start og

m indre end „a kind o f textual rape“ (95).

m id te.2 Patos iscenesæ ttes ofte som en tavs

Min p o in te er heroverfor, at patos ikke

refleksion, der også giver tilskueren m ulig­

blinder øjet, og at patos ikke har noget m ed

hed for at tæ nke. Patos og sentim entalitet er

m asochisme at gøre: Patos aktiverer dels

derfor ikke d et samme. „I sentim entaliteten

igennem identifikationen en fundam entalt

er der ingen erkendelse“ siger teologi-

human følelse, nem lig m edfølelsen - som,

professor K.E. L øgstrup (1961) i sit store

vel at m æ rke, ikke e r d e t samme som m edli­

essay om “Filmens suggestionskraft”. Patos­

denhed - og patos er dels ikke en frit i luften

elem entet, d erim od, inviterer tilskueren til

svævende følelsesfuldhed, m en, som den

at hæve sig over begivenhedsforløbet og

klassiske retorik siger d et, gennem patos b e­

kigge på d et skæ bneforløb, d er ligger under

væges følelserne som en in teg reret del af

d et som andet og m ere end blot uforklarlig

både ethos - at vinde tilhørernes velvilje - og

skæbne påfø rt ak tø rern e udefra. Patos i The

logos, at argum entere overbevisende for

Bridges of'Madison County ligger tilsvarende

sandheden1; stærke følelser kan af taleren

ikke i Francesca og Roys refleksioner over

frem kaldes hos tilskueren „for gennem dem

deres forholds frem tid, m en i de ikke-ver­

at påvirke deres m ening“ (Fafner 1977: 37).

bale m en kropsligt m eget m ere sigende u d ­

Patos som m elodram atisk effekt inviterer til

tryk for den sm ertelige erkendelse af

indlevelse og identifikation m ed både „tabe­

adskillelsens nødvendighed.

ren“ - d e r alligevel kan blive vinder - nem lig

Peter Brooks o p fatter i The M elodramatic

i selvindsigt - og „ d e n /d e t tabte“, d er kan

Imagination (1985) m elodram aet som trag e­

være g ået af med den m oralske sejr. På bag­

diens afløser i m o d ern iteten ; m en film m elo-

grund af medfølelsens identifikation og på

dram aet kan også karakteriseres som p o p u ­

trods af aktørernes afm agt indeholder

læ rkulturens pendant til tragedien, eller,

kæ rlighedsm elodram aets patos en næ sten

som Thom as Elsaesser (1987) har sagt det:

Kæ rlighedsmelodram aet i 9 0 ’erne

20

„In the I lollyw ood m elodram a characters

reto rik , der kan synes svulstig m en også føl­

m ade for operettas play out the tragedies of

ger sin egen logik af synliggørelse af sit pola

m ankind“ (67). Såvel m elodram aet som tra ­

riserede univers. A lt vil siges, og det usige­

gedien o p ererer m ed skæ bnebestem theden.

lige presser sig form ende på, som f.eks.

D en vigtigste forskel m ellem de to g en re­

Francescas hem m elige dagbøger.

typer er, at i tragedien er skæbnen p art i et

P eter Brooks ta ler i forbindelse med sin

spil m ellem og m ed fundam entale etiske

diskussion af 1800-tals teaterm elodram aet

principper, m ens kam pen m ellem „det

om „stum m e te k ste r“, en betegnelse der

gode“ og „det onde“ i m elodram aets po lari­

også kan bruges på film m elodram aet. N år

serede univers er tran sfo rm eret til p erso n ­

det betydningsfulde skal udtrykkes, er d ra ­

lige følelsesm æssige dilem m aer. * G enrens

m aets p erso n er o fte ikke i stand til at tale,

handlingsrum er følelserne, og det geografi­

eller verbalsproget er ikke tilstræ kkeligt til

ske ru m er blot den nødvendige kulisse o m ­

at fo rm ulere følelsernes dybde og omfang,

kring disses udleven.

Tania M odleski (1987) har sagt, at m elo­

lige såvel som d e t ikke er sam tale men f.eks. skriftens stum m e tale eller taktile erin d rin ­

dram aet handler om at bevæges uden at b e­

ger, d er b rin g er fo rtid og nu tid sammen.

væge sig. Fortæ llem æ ssigt går mange af

Excessen er d e rfo r en fortællem æssig m åde

m elodram aerne da også i ring; de har en

at gore o p m æ rk so m på, at d e r altid er m ere

ram m ehistorie og er hovedsageligt fortalt i

at sige, end d et, d e r kan udtales, og den

tilbageblik - lige som The Bridges ofM adison

m elodram atiske m usik kan excessfuldt fo r­

County ; derfor er tilskueren også helt fra

m ulere d et, p erso n e rn e ikke selv kan eller

starten klar over kærlighedshistoriens u d ­

tø r form ulere (jf. også flere af artiklerne i

fald. M elodram aet er ikke interesseret i at

G ledhill, 1987). D et at skrive et brev er et

fortæ lle en logisk frem adskridende historie,

andet g en kom m ende udtryk for denne

m en har enten en elliptisk struktur, således

verbalsprogets m agtesløshed. Brevet kan

at store tidsm æssige perio d er uden videre

fortæ lle et livs uudsagte historie - som

forklaring springes over, eller også gennem ­

Francescas brev til sine børn. M en det kan

løber to personer hele deres liv på få dage.

også i d et klassiske m elodram a lyde p ræ g ­

Interessant nok er det også lige præcis

nant og patetisk: „I cannot w rite “.

denne m elodram agenrens følelsesm æssigt ram m ende tidsligt kom prim erede, historie­

D et n u tid ig e m elodram a som m e n ­

løse logik, C lint Eastwoods Roy problem a­

talt spejl. K ærlighedsm elodram aet - og

tiserer, da han, på Francescas spørgsm ål til

m elodram aets reto rik - kan synes fuldstæ n­

hans barndom , svarer, at han ikke er sikker

dig ude af tr it m e d en nutidig kulturs funda­

på, at han kan gennem føre at gennem leve et

m entale forestilling om relativitet, med

helt liv på 4 dage.

(rolle)spillet som m etafor for den sociale,

Består m elodram aet af en perleræ kke af

politiske og personlige kom m unikation,

følelsesm æssige højdepunkter, er dets stil

m ed forførelsen(s spil) som erstatning for

tilsvarende karakteriseret af excess, tydeligt

b eg æ ret og m ed ironien som den distancens

overdeterm inerede scener og indstillinger.

m odus, d er gennem syrer d e t æstetiske og

Hvad d er kan forekom m e som næ sten klod­

som snarere ap p ellerer til sm ilebåndet end

sede gentagelser eller p o interinger af hand­

til tårern e. 1 d en forstand synes en in stru k ­

linger og en overdrevent følelsesfuld musik

tø r som Pedro Almodovar kongenial m ed

er eksem pler på den sæ rligt m elodram atiske

9 0 ’ern e, idet flere af hans film kan ses som

kærligt ironiske pasticher på m elodram a-

ud at køre - og d ern æ st at tage hævn

genren, f.eks. Tacones lejanos (1991, H øje

over hendes svigt ved at gifte sig m ed og

hæle). Forlægget til Tacones lejanos er Imita­

efterfølgende dræ be m oderens elsker. Et

tion ofL ife (1959, Lad andre kun døm m e),

andet udtryk for, hvordan ironi og patos

og Almodovars film slu tte r som Sirks med

er uforenelige som tekstlige m odi er, at

en datters tårevæ dede afsked m ed sin af­

Alm odovar lader d atteren , som er

døde m or. Men i m odsæ tning til i Sirks

nyhedsoplæ ser i tv, kundgøre for alver­

„m aternal m elodram a“ er d er i A lmodovars

den gennem d et „kolde“ m edium tv, at

ingen patos, ingen tåreprovokerende for-

hun dræ bte af kærlighed - og ved siden

sent-hed og ejheller en datterlig kæ rlighed,

af hende i studiet sidder en anden kvinde

der i sidste ende skal (be)vises, og dydsiret-

- hendes m ands elskerinde - som relativt

hed der skal reetableres. H er er ingen abso­

uanfæ gtet oversæ tter hendes tårekvalte

lutte d yder og laster og ingen ofring, der

m elodram atiske tale til tegnsprog. Den

sæ tter n o g et på spil, m en den m elodram ati­

excessfulde kom m unikation - e t bogsta­

ske stru k tu r bruges til at iscenesæ tte e t ab­

veligt udtryk for, hvad David Bordwell

surd og kom pliceret spil m ellem en mor,

(1985) kalder m elodram aets „tendency

der uden videre forklaring forlader sin lille

to be om nicom m unicative“ (70) - er her

datter og e t barn, d e r vil ty til hvad som

e t ironisk virkem iddel og m eg et langt fra

helst for fø rst at vinde sin m ors fulde op ­

den patosfyldte retoriks indlevelses­

m æ rksom hed - som at om bytte en stedfars

fylde.4

medicin m ed sovepiller lige inden han skal

21

H øje hæle

Kæ rhghedsm elodram aet i 9 0 ’erne

22

Ikke desto m indre er kærligheds(m elo)-

sent-hedens patos en umulighed, al den

dram aet ikke forsvundet fra 9 0 ’ernes film ­

stund både den psykologiske og sociale

scene, ligesåvel som elem enter af dets

udviklingsopfattelse umuliggør, at for-sent-

følelsesprovokerende reto rik indgår i en

hed kan opleves som en eksistentiel tabs­

ræ kke af 9 0 ’er nes film. M en det gæ lder for

kategori.

både de nye m elodram aer, som jeg vil tage

For d et andet kræver m elodram aets pola

op, og for andre film om den store kæ rlig­

riserede univers, hvor følelserne som oftest

hed, at de - b o rtse t fra The Bridges o f Madison

er enten - eller, og hvor kærligheden place­

County - er forlagt til fortiden (f.eks. Jane

re r de elskende i en outsiderposition, ek s­

Cam pions The Piano (1993), M artin Scorse-

trem e situationer med klare dem arkations­

ses The Age of Innocence (1993, Uskyldens år),

linjer Som en k rig (i The English Patient) eller

Edw ard Zw icks Legends o f the Fail (1994,

et ek strem t regelbundet sam fund (som i

L egendernes tid) og A nthony Minghellas The

Breaking theW aves - ja jeg vil hævde, at

English Patient (1996, D en engelske patient)

pointen m ed d en skotsk calvinistiske og pa­

eller til et både k u lturelt og geografisk ud ­

triarkalske settin g og de religiøse to n e r i

kantsom råde som Lars von Triers Breaking

Lars von T riers film er, at d e indeholder den

theWaves (1 9 9 6 ).5 1 m odsæ tning til den sek­

optim ale m ulighed for iscenesættelsen af et

suelle lidenskab, d er lader til at trives godt i

m elodram aets manikæiske univers - lige så

filmiske high tech miljøer, synes den store,

m eget som at disse elem enter skal forstås

den overskridende, kærlighed ikke at kunne

som en trib u t til instruktørens ofte om talte

iscenesæ ttes i en nutidig ram m e - m ed m in­

forbillede, C a rlT h . D reyer).6 O m vendt kan

dre d e t overskridende ligger i at kæ rlighe­

d e t vel forstås som et interessant u d try k for

den tro d ser incestforbudet som i Stephen

en passionsløs kulturs længsel efter d e t pas­

Poliakoffs Close M y Eyes ( 1991, Med lukkede

sionerede, at to af de seneste års største

øjne) - hvorfor disse m elodram aer da også

successer præ cis indeholder disse m elo d ra­

om vendt kan opfattes som et

matiske stru k tu rer.

repræ sentationernes spejl af en m oderne kulturs mangel på passion og dens

I G iuseppeT ornatores Nuovo Cinema Paradiso

(1988, M ine aftener i Paradis) og

nivellerende følelsesliv og af nutidens for­

Michael R adfords II Postino ( 1 994, Postbu­

kæ rlighed for den ironiske m odus som et

d et), der begge handler om m odsæ tningen

u dtryk for en om fattende beroringsangst,

m ellem en m o d e rn e og en traditionel k u l­

som socialpsykologisk alm ent træ k.

tur, er den m elodram atiske for-sent-hedens

Hvis det overhovedet skal være m uligt at gestalte passionen, træ kkes der på velkendte

og tabets patos interessant nok blevet benyt­ te t til at u n d erstreg e, hvordan det m o d ern e

genreform ler, for det første m elodram aets

liv u d rad erer den personlige historie bagud,

cirkulæ re, stillestående tidsopfattelse (som i

også selv om de to form er for liv, som i

The English Patient ) eller e t geografisk rum

Nuovo Cinema Paradiso, kun ligger en tim es

hvor tiden synes at være gået i stå (som i

flyrejse fra hinanden. Begge film beskriver

Breaking theWaves), i stæ rk kontrast til en so­

forholdet m ellem to m æ nd, en yngre og en

cialpsykologisk realitet i en nutidig bykultur,

æ ldre, og i begge film er ta b et forårsaget af

der, ikke m indst i kraft af den inform ation­

den enes d ø d . Endelig handler begge film

steknologiske udviklings frenetiske løb, er

om at kom m e fo r sent og om aldrig at

stru k tu re re t efter en radikalt dynam isk lo­

kunne gøre d e t godt igen. I Nuovo Cinema

gik. I e t sådant k u lturelt (film )rum er for-

Paradiso får den fejrede og fortravlede film-

in stru k tø r i Rom besked om , at hans b arn ­

forbudt kvindelyst, at: „If you are

doms og ungdom s elskede ven, den gamle

w atching a movie in w hich som ething

film operatør er død, og han vender for før­

terribly sad happens to a m an, that is

ste gang, siden han som ung forlod den sici­

called tragedy. If you are w atching a

lianske lilleby og sin blinde ven, tilbage til

m ovie in w hich som ething terribly sad

sin (barndom )segn. I 11 Postino, som er base­

happens to a w om an, that is called m elo ­

re t på A ntonio Skårm etas lille rom an

dram a“ (her citeret efter Rowe, 1995).

Ardiente paciencia fra 1985 (da. Brændende

M en i en vis forstand er journalistens

tålm odighed, 1988) vender Pablo N eruda-fi-

rappe bem æ rkning udtryk for en ana­

guren endelig tilbage til det italienske lands­

kronistisk tankegang. For i d et d er - m ed

bysamfund for at besøge sin m e tafo rin ter­

en m eget løsere brug af m elodram abeg-

esserede ven. Men da e r d et for sent. Post­

rebet end jeg her har b ru g t d et - er ble­

budet, som har taget ved læ re af N er udas

vet kaldt „family m elodram a“ eller

socialisme, er taget til Rom for at deltage i

„dom estic m elodram a“ repræ senteres

en arbejderdem onstration og bliver d ræ bt

følelserne ikke m ere alene af kvinden, og

under k o n frontationerne m ed politiet.

familien er ikke m ere k vinderum m et, ja

23

siden R obert Redfords Ordinary People

M ale m elo d ra m a s - o g The English Patient. D e t klassiske m elodram a fra 30 ’ernc og 4 0 ’erne var specifikt p roduceret m ed henblik på det kvindelige biografpub­ likum. „Kvindefilm“ blev de hånende kaldt, eller „weepies“, „tear-jerkers“ eller „fourhandkerchief-pictures“ m ed reference til den følelsesmæssige reaktion, som deres iscenesæ ttelser af en m elankolsk eller lige­ frem tragisk stem ning af tab og ubrugte m u ­ ligheder afstedkom m er. Et reto risk udtryk for denne stem ning var det genkom m ende næ rbillede af den kvindelige hovedrolleinde­ havers tårevæ dede ansigt set gennem et ofte regnvådt - vindue,7 eller hendes ligele­ des tårevæ dede ansigt set over den elskedes skulder i en omfavnelse, gennem lyst af sorg m en også af indsigt. K vinden og familiens (klaustrofobiske) ru m var m elodram aets centrum , som da også e r blevet læ st som centrale p o pulæ rkulturelle tem atiseringer af et kvindeligt erfaringsrum spæ ndt ud m el­ lem ønsket om (seksuel) transgression på den ene side og snæ vre sociale bindinger og bånd på d e n anden.

En journalist skrev m eget vittigt i bladet MS i 1991 i en artikel om m elodram aet som

(1980, En helt alm indelig familie) og R o b ert Bentons Kramer vs. Kramer (1979,

The English Patient

Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

24

K ram er m od K ram er) har man kunnet tale

The English Patient beskriver som uto p ien i

om male m elodram a (jf. artiklen „The N ew

den store kæ rlighed, at d en overskrider

Male M elodram a“, d er kunne læses allerede

kønnets græ nser. D et Laszlo de Almasy

i 1983 i A m erican Film (Kehr 1983)).

foretager sig u n d e r krigen svarer p ræ cist til

D et er ikke uproblem atisk hverken fra en

en typisk kvindelig m elodram atisk re a k ­

genrem æ ssig eller en k ø n srepræ sentationer­

tionsm åde: H an lader sine handlinger b e ­

nes synsvinkel at indsæ tte m anden som b æ ­

stem m e fuldstæ ndigt af følelserne. H an hen­

re r af følelserne (jf. Larsen og Laursen

giver sig til kærlighedens d y b t personlige

1996, som isæ r diskuterer Kramer vs. Kramer

bud, og han la d er hånt om den store h isto ­

og Regarding Henry (1991), ligesom Sasha

ries politisk d ikterede retningslinjer for,

Torres (1989) hæ vder om en tv-serie som

hvad d er er politisk og etisk rigtigt, da han

thirtysom ething, at den ved „or at least

sæ lger sine k o rt til tyskerne i bytte fo r et fly,

thinks it know s, w here w o m en ’s „place“,

d er kan tage ham ud til D e svøm m endes

spatially and affectively, is; w hat it doesn’t

H ule og den h å rd t sårede elskede - selv om

know is w here m en fit in. Its project is thus

han ved, at d e t e r for sent. Tilsvarende er

no t the repudiation o f family m elodram a,

d et Caravaggio, d er bringer krigen ind i

but rather the renegotiation of dom estic

Almasys erindringer, da d en n e insisterer på,

m elodram a’s boundaries to encom pass male

at Almasy skal huske „M oose“ . For Almasy

subjectivity, to o “ (Torres 1989: 92). Kvin­

k ender ikke n o g e t til de tragiske politiske og

derne er ofte fraværende, i bogstavelig eller

personlige følger af hans handlinger. Fra

følelsesmæssig forstand, i det nye „male m e ­

han, knap i live, blev red d et ud af d et b ræ n ­

lodram a“, hvilket synes at være betingelsen

dende fly, lever han kun fo r at holde liv i

for at give plads til beskrivelser af stæ rke r e ­

sine erin d rin g e r om K athrine, som han om ­

lationer m ellem fæ dre og børn eller patos­

vendt b eskytter ved over fo r om verdenen at

fyldt „male bonding“ (i m odsæ tning til slut-

insistere på, at han intet husker.

tressernes understatede „buddy m ovie“ til­ træ k n in g e r).8 Anthony Minghellas The English Patient gør d et flere gange klart, at den ikke er en

Hans forhold til realiteten er således et spejl af sygeplejersken H anas, da hun i fil­ m ens indledende sekvens g ræ d er over tabet af sin elskede u d en at ænse krigen, d e r raser

buddy movie forklæ dt som m elodram a. The

om kring hende. Almasys og Hanas historier

English Patient er ikke en film om mande-

ekkoer også m e re overordnet hinandens. For

venskabet, d er ødelægges, da en kvinde

begge gæ lder d e t, at deres venner og e l­

kom m er ind i dets m idte, en film om ekspe­

skede dør o m k rin g dem, m e n hvor d e t i

ditionens ophøjede sam m enhold, d er sm uld­

Hanas historie skyldes k rig en , selv om hun

re r efter at djævelen i kvindeskikkelse, Ka­

o m taler sig selv som „cursed“, er d et i

thrine Clifton, er dukket op. „W hy are you

Almasys o m v en d t sådan, at hans adlydcn

people so threatened by a w om an“, siger

den store kæ rligheds bud i stedet for de

Kathrines m and, da han forlader ekspeditio­

A llieredes u d en hans vidende forårsager

nen. Men film en viser, at en sådan simpel

både vennen M addox’ selvm ord og at ty ­

opfattelse af relationen m ellem kønnene, ud

skerne kan sende spioner ind i Cairo. O g i

over at den fortolker den konkrete situation

begge h isto rier beskrives kæ rlighedsm ødet i

fo rk ert, ikke er i stand til at om fatte den

o verensstem m else med m elodram atradi-

store kærligheds radikale ophævelse af en ty ­

tionen som en slags skæbnens nedslag i

dige kønsforskelle. For d et er præ cist det,

m ennesket. M en hvor d enne bestem thed i

A lm asy/ Kathrine delen beskrives gennem

dringen foretaget af en m and, der, som

en uigenkaldeligt dragende tavs blik­

han siger „died years ago“. H istorien om

udveksling over en afstand, som blikke ikke

Almasy og K atharine er altså fo rtalt m ed

synes at kunne om spæ nde, siger Hana blot

m elodram aets typiske bagudsyn, sam ti­

roligt o m Kip, at hun sikket kom m er til at

dig m ed at den, tilsvarende typisk, fun­

gifte sig m ed ham, svarende til at de to hi­

derer erindrin g ern e i et evigt nu, hvor

storier e r indlejret i to forskellige modi:

tidslige afstande ikke m ere eksisterer, og

Almasys repræ senteres i m elodram aets ex­

hvori græ nsen m ellem liv og død er o p ­

cessivt patosfyldte form udenfor tid og sted,

hæ vet, således at Almasys løfte til Ka­

mens H anas beskrives i en m ere afdæ m pet

thrine om aldrig at ville forlade hende,

poetisk fo rm , der dog brydes af dram atisk

da han efterlader hende i De svøm m en­

suspense og et enkelt visuelt udbrud af n o ­

des hule for at hente hjælp, ikke bliver

get sto rslået næsten overjordisk, nem lig sce­

b ru d t. „I’m in love w ith ghosts and so is

nen i k irk en, hvor Kip foræ rer Hana m ulig­

he“, siger Hana prosaisk om ligheden

heden fo r at se kalkm alerierne.

m ellem Almasy og hende; m en i m elo ­

Hvor Hanas historie beskrives kronolo­

25

dram aets historie er der ingen spøgelser,

gisk og udfoldes om k rin g hendes tiltræ kning

kun evigheder, som også filmens indle­

mod Kip og hendes praksis som sygeplejer­

dende billeder viser - en hånd d er kalke­

ske for Almasy frem m od hans død og hen­

re r en af de tusindårgam le svøm m ende

des rejse m od nord, e r hans en rejse i erin­

figurer fra hulen i ørkenen - senere skal

Nuovo Paradiso

Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

Breaking the Waves

vi se, at hånden tilhorer K athrine - og et

lom m elygte i D e svøm m endes Hule e r

drøm m eagtigt billede af e t fly der sejler

b ru g t op. Som i d e t klassiske kærligheds-

hen over ørkenens foldede sand m ed en

m elodram a er følelsernes r e t den eneste

kvinde blødt hvilende i det forreste

m oralske m ålestok og den evige kærlighed

sæde, fra hvis lyse lokker et fnuglet tø r ­

d et eneste virkelige; derfor ser man også

klæ de blæ ser i vinden. I slutningen af fil­

Almasy ligge på siden i sin seng, da han tavst

m en skal vi erfare, at det er den døde

b ed er Hana g øre en ende på de rester, der

K athrines yndige træ k , vi har set og i

er tilbage af hans liv, nøjagtigt som m an ser

første omgang fortolket som henførte.

den døende K athrine ligge på siden i hulen.

D en m elodram atiske reto rik gestalter

D et d er adskiller The English Patient fra

i overensstem m else herm ed en slags vi­

det klassiske m elodram a e r for det første, at

suel synkronicitet eller excess, hvor et

transgressionen, den i m elodram atraditio-

billede af ørkensandets bølger blændes

ncn heroiske laden følelserne løbe af m ed

over i et billede af folderne i lagnet på

sig, er k n y ttet til den m andlige hovedperson,

Almasys seng, og hvor d et sorte læ rred

uden at den maskuline ero tik som ofte ellers

som en m eget bogstavelig reaktion på at

i „male m elodram as“ (Jf. Larsen og Laursen

Almasy slås bevidstløs, da han insisterer

1996) forsvinder.9 G enren bruges da i en vis

på at få en bil og en læge m ed ud til Ka­

forstand også til at skrive en mandlig

thrine, følges um iddelbart af et tilsva­

dannelseshistorie med: K athrine bem æ rker,

rende m ørke, da b atterie rn e i Kathrines

da hun først træ ffe r Almasy, at hun aldrig

før har læ st en bog, d e r indeholdt fæ rre ad­

højstem t, „I w aited for you“. I m ødet m ed

jektiver end hans, som om , fo rtsæ tte r hun,

den store kærlighed, til Jan, fuldfører Bess

f.eks. alle form er fo r kæ rlighed var ens.

sin bestem m else som m enneske; heraf såvel

Men m e d kærligheden til K atharine læ rer

styrken og udholdenheden i hendes passion

Almasy at differentiere, eller måske n æ rm e r

som fortvivlelsen i hendes raseri da Jan efter

han sig den natur, d e r dybest set er hans, at

ulykken foreslår hende at tage en elsker.

læse m eg et ud af n æ sten ingenting, som han

Bess rep ræ se n terer den grænseløse kæ rlig­

siger på e t tidspunkt.

hed som den højeste m enneskelighed. I h en ­

For d e t andet karakteriserer det denne

des på en gang naive og to ta lt afklarede figur

9 0 ’erfilm , at kæ rlighedsm elodram aets hang

sym boliseres m enneskelighedens inderste

til dødsrom antik balanceres af den m ere

væ senskerne i form af den forbundethed,

prosaiske men også m e re livskraftige histo­

kæ rligheden til et andet m enneske er. „You

rie om Kips og 1lanas forhold, d er måske får

can love another b eing.T hat’s perfection“, si­

en fortsæ ttelse i N orditalien, efter at de har

ger hun m ed opladt rø st i kirken, da hun er

givet hinanden hånden og sagt farvel, paral­

kom m et tilbage fra dodscoasteren første

lelt m ed at Almasy ta g er afsked m ed sin

gang, forslået og tilre d t m en fast i sin tro,

døde elskede i en scene fyldt m ed det en d e­

klæ dt ud som luder og opførende sig som en

gyldige farvels visuelle patos. Som i The

luder m en ikke desto m indre u b e rø rt som

Bridges oj Madison County spejles to historier i

en hellig skabning.

to forskellige m odi. For-sent-hedens tårer

Jan grin er i første om gang en smule fo r­

og den rom antiske u to p i om den græ nse­

legent af Bess’ jom fruelige udsagn, som for­

spræ ngende kærlighed sæ tter i The Bridges o f

stod han ikke dybden i d et. O g pointen er

Madison County Francescas børns liv i relief,

vel også, at Jans kærlighed til Bess ikke er

og eftertanken giver dem m ulighed for at ju ­

den samme som hendes til ham . Han fatter

stere d eres private liv i en ny retning - hun

ikke, at hengivelse ikke er om fattet af

får m od til at bryde op fra et to m t ægteskab

spørgsm ål om frihed eller ufrihed m en at

og han vilje til at gøre sit bedre. I The English

Bess’ forbundethed m ed ham indbefatter

Patient siger det prosaisk brutale billede af

bundetheden til en anden som en radikal fri­

den to m m e seng efte r Almasys m orfindød

hed til at kunne nå ud over sig selv. H eri lig­

på den e n e side at „life m ust go on“, og at

ger d et fatale i Jans ønske om at sæ tte Bess

det også kan gå videre, hvilket d e t af regnen

fri. Han er efter ulykken fanget i sit køns

forløste, frodigtgrønne toscanske landskab,

utilstræ kkelighed, der ulykkeligt forblæ nder

som H ana i filmens sidste scene kører gen­

ham og afskæ rer ham fra kærlighedens evne

nem , også vidner om . M en på den anden

til indlevelse. 1lans intention er at give Bess

side lever historierne om den store, evige

den erotiske frihed som en gave, hun slet

kærlighed også videre som det, de er: udø­

ikke kan acceptere som en gave. H un, d e ri­

delige og nødvendige utopier.

m od, synes i sin lidenskabelige kærligheds klippefaste tro på at kunne redde Jan og

B r e a k in g th e W a ves. Også Breaking the Waves er fø rst og frem m est en utopi om

m ed sit radikale offer, d er forvandler en erotisk m adonna til luder og d erefter tran s­

passionens græ nsespræ ngende kraft. Da Jan

fo rm erer hende til m adonna i m ere en d e­

i starten a f Breaking th e Waves spørger Bess,

gyldig forstand at transcendere kønslige b e­

hvordan d e t kan væ re, at hun ikke har væ ret

stem m elser. Jeg er derfo r også uenig med

sammen m ed en m and før ham , svarer hun

dem , d er forarget har k ritiseret filmens

Kærlighedsmeloilramaet i 9 0 ’erne

Breaking the Waves

„kvindebillede“ for at være en dybt

m æ gtigt siger d e t, gør hende „good“ i funda­

traditionel frem stilling af kvinden der

m ental forstand (derm ed e r hun også barn

ofrer sig for m anden. Pointen er snarere

af G iulietta M asinas Gelsomina i Fellinis La

den om vendte. Jans tragedie er, at hans

Strada, 1954). H un rep ræ sen terer alt det,

m anglende m anddom tvangsmæssigt

d er e r m enneskeligt godt, og i den forstand

fikserer ham i m askuliniteten som d e­

kan Breaking theW aves læses som et klassisk

struktiv kraft, m ens Bess m ed sin sociale

m elodram a i overensstem m else med P eter

transgression overskrider og dem en terer

B rooks’ definition af det tidlige 1800-tals

d et lille samfunds kvælende patriarkal­

„m elodram atic imagination“ ; et dram a „of

ske love.10

p ersecuted innocence and v irtu e

Bess er helt fra filmens sta rt af en an­

triu m p h an t“ (Brooks, 1984: 26) og ikke

den verden, og d et er tydeligvis også der

m indst et d ram a „about v irtu e made visible

hun ender i filmens slutning. Hun anses

and acknow ledged, the dram a of

for at væ re lidt til en side, isæ r er hun

recognition“ (ibid.: 27). Jo m ere Bess elsker

u b e rø rt af den strenge ånd af skyldbe­

m ed andre m æ n d , jo renere frem står hun,

vidst tro , der hviler over d et lille sam­

og tilsidst, da h u n har ofret sit liv for at

fund. H un er på en gang en erotisk b e­

red d e Jans, tilstå r den m elodram atiske

vidst voksen og et sanseligt, legende

im agination h en d e den belønning, kirkens

barn i besiddelse af en ub erø rth ed , der,

m æ nd ikke vil give hende. D et åbenbares for

som Dr. Richardson under ligsynet af-

tilskueren, at h u n fra H im len kan se, at ofret

ikke var forgæves.

er underlagt en tvetydig gud, d er altid

Peter Brooks m ener, at „m elodram atic

strengt p røv er hende m en som også altid er

structure moves from the presentation of

m ed hende. Da hun m ø d er Dr. Richardson,

virtue-as-innocence to the introduction of

efter at Jan har bed t hende om at være sam ­

menace o r obstacle, w hich places virtue in a

m en m ed en anden, bliver han tegnet på,

situation o f extrem e p eril“, at „V irtue,

hvem hun skal opsøge for at hjæ lpe Jan. O g

expulsed, eclipsed, apparently fallen, cannot

hvert eneste tegn på, at Jan er blevet bedre,

effectively articulate th e cause of the right.

er for hende et tegn på, at Gud er m ed

Its tongue is in fact often tied by the

hende på den rette vej. Slutindstillingen er

structure o f familial relationships“, og en d e­

da en afvisning af den både skeptisk indle­

lig om dydens trium f, ofte i forbindelse m ed

vede og afm ægtige tilskuerposition, som fil­

en retssag, hvor sandheden sejrer og alle gå­

m en konstruerer, og som falder sammen

der og vildledende teg n forklares, at „This

m ed svigerinden D odos. For en m oderne

clarification of signs - first of evil, then of

jordbunden tilskuer må uvæ gerligt ønske at

virtue - is the necessary precondition for the

kunne beskytte Bess ved at advare hende,

reestablishm ent of th e heroine“ (ibid.: 30-

banke sund fornuft ind i hendes hoved,

31). D enne forløbsbeskrivelse følger

redde hende fra afgrunden ved at tale om

Breaking th e Waves, og derfor ser jeg heller

tilfæ ldigheder og om m ental synkronicitet

ikke film ens sidste indstilling, det ekstrem e

som vås, vredes over denne forføreriske

fugleperspektiv af b o rep latfo rm en taget fra

G ud, hun fører sam taler m ed. Slutindstil-

de bim lende klokkers (og Bess’) vinkel, som

lingens excessive - bevidst naive - udtryk for

en afsluttende ironisk distancerende kom ­

genopstandelsen d etro n iserer im idlertid den

m entar fra instruktøren. D erim od forstår

skeptisk beskyttende position ved at fratage

jeg det som en m elodram atisk visualisering

indstillingen m elodram atisk patos. D et

af det, P eter Brooks kalder tegnenes tydelig­

olympiske blik på b o rep latfo rm en dybt, dybt

gørelse, en excessfuld iscenesæ ttelse af e r­

nede gør opm æ rksom på, at m edfølelse ikke

kendelsen og synliggørelsen af dydens b e­

er nødvendig, for indstillingen synes i m e ta ­

lønning, „a spectacular hom age to v irtu e“

forisk forstand at m im e Bess’ gam inansigt.

(ibid.: 25). D en overtydelige tale, som f.eks.

Breaking theWaves en d er lykkeligt og utragisk

at gentage en pointe fra forskellige vinkler,

m ed hymnisk at hylde den transgression,

er netop en del af d en m elodram atiske re to ­

som tilskuerens rationelle b eskyttertrang

rik; her h ø re r vi først klokkerne omgive Jan

benæ gter. I den forstand er Breaking theWaves

og hans v enner som e t sublim t lydrum , og

et nutidigt m elodram a uden patos. Men

derefter ser vi dem m ed e t blik, d er skal

både Lars von Triers film og The English Pa­

forestille at være Bess’.

tient er u to p ie r om den store kærlighed som

M elodram aet har in te t m ed virkeligheden at gøre m en iscenesæ tter i allervideste for­ stand en fantasi om fylde og helhed. D ette un d erstreg er slutindstillingen, der som et entydigt aflæseligt tegn insisterende dem on­ strerer, at Bess havde r e t i sin tegnaflæsning.

For den tro en d e Bess - den Bess d er tro r på kærligheden - er alt svangert m ed mening.

D er er ingen tilfæ ldigheder i Bess’ liv, som

udfyldelsen af en fundam ental m enneskelig bestem m else.

Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

30

N o te r 1. Jeg diskuterer også patos i forhold til Asta N ielsens film m elodram aer i Jerslev, 1995.

2 . 1 Waterloo Bridge (1940) er der e t m e­ get sm ukt eksem pel på brugen af d et sm e r­ tefuldt erindrende ansigt. Filmen sta rte r og slutter på dagen for Englands inddragelse i A ndenVerdenskrig. Den mandlige hovedper­ son, d er er officer, skal til fronten og beder på vej til W aterloo Station chaufføren standse på W aterloo Bridge. D et er h er han tæ nker tilbage på sin elskede, og tlet forløb, der fø rte til hendes selvm ord på broen, visualiseres.

En præcis over toning fra den gråhårede, resignerede og ensom m e oberst til den unge, livskraftige kaptajn i begyndelsen af lilm en og i slutningen af film en fra hendes lykkeam ulet, liggende på broen ved den døde unge kvindes hånd til den ligger i hans hånd i ram m esekvensens nu, fo rtæ ller tavst præ gnant, at godt nok var d et ikke ham , der m åtte dø, m ens hans livs m ening h o rte op, da hun tog sit eget liv, og nu har han alene erindringer tilbage.

3. I et af de m est sublim e dram aer, Max O phuls’ Letter From an UnknownWoman (1948, Brev fra en ukendt kvinde) træ d e r m elodram aets affinitet til den klassiske tra ­ gedie tydeligt frem , især hvis man ser piani­ sten Stefan som hovedpersonen, hvis liv på klassisk tragisk vis får en retning, da han har læst d et brev, hvis indhold filmens flash­ backhistorie visualiserer. Brevet kom m er til at svare til tragediens skæbneom slag, og læsningens øjeblik skaber den'selvindsigt og den sam m enhæ ng bagud i Stefans liv, der gør, at han kan drage konsekvenser for sit frem tidige liv ved hjælp af den. Psykologen Judy G am m elgård siger i sit efterskrift til A ristoteles’ Poetik, at i og m ed skæ bne­ om slaget „falder forståelsen for det, livet har fo rm et sig til, sam m en m ed indsigten i de m uligheder, der er gået tabt“. Stefan ind­ ser, at han har ød et sit liv b o rt, m en den psykiske rejse fra uvidenhed og ansvarsløs­ hed til viden, som brevet giver anledning til, gor ham også i stand til at tage ansvar for sine handlinger. I filmens sidste sekvens b e ­ slutter han sig for at gå ud af døren til den duel, han i indledningen ville flygte fra - og

til sin død.

4. David Lynchs Wild at Heart (1990, Vilde h jerter) kun n e være e t andet nutidigt eksem pel på en refleksiv anvendelse af m e­ lodram aet m ed dens sæ regne blanding af m elodram atisk patos og iro n i (jf. Jerslev 1991), m ed dens excessfulde retorik, dens typisk m elodram atiske polariserede univers, dens tableauagtige opstillinger, dens tydeligt talende underlæ gningsm usik - samtidig med en m arkeret stiliseret, halvt ironisk iscene­ sæ ttelse af patosfyldte situationer (som slut­ scenen, hvor Sailor endelig synger „Love Me Tender“ til Lula eller ultranæ rbilledet af Lula k o rt fo rin d en med glycerintårer lang­ som t løbende n ed ad kinderne), der derfo r heller ikke in v iterer til total identifikation.

5. Jeg skal understrege, at jeg ikke opfat­ te r The Age oj Innocence, The Piano og Legends o f the Fall som m elodram aer, selv om de to sidstnævnte har visse m elodram atiske træ k.

6. U den at jeg af den g ru n d vil u n d e r­ kende Z oran Petrovics påvisning af referen ­ cerne til D reyers film (Petrovic 1996).

7. D enne m elodram atiske ikon findes også i The Bridges oj Madison County. H er er pointen dog, at Francescas blik ikke m elan ­ kolsk stirrer ud i en altom fattende tom hed m en er nysgerrigt nydende rettet m od Roys nøgne overkrop.

8. I Edw ard Zwicks Legends o f the Fall (1994) er film ens følelsesfulde klimaks den scene hen m od slutningen, hvor den æ ldste søn endelig forsones med sin far og den m ellem ste b ro r m ed den æ ldste ved at sidst­ næ vnte, hvis k one har begået selvm ord, lo­ ver at tage sig af den m ellem stes m oderløse b ø rn („Brother, that would be an h o n o u r“).

9. Også i beskrivelsen af spræ ngstof­ eksperten Kip fremhæves en slags, hvad jeg i mangel af b ed re kunne kalde, m askuliniseret fem inin erotik: hans lange hår, som H ana b rin g er ham olie at vaske i og 1lanas forstå­ else, da han siger at han ikke vil kom m e til hende om n a tte n , hvis hun ikke kom m er til ham , af, at „he spends all day searching“ (ef­ te r m iner), „in th e night he wants to be found“.

10. H eller ikke visuelt kan Breaking the Waves siges b lo t at reproducere den klassiske fortæ llings fiksering af kønnede positioner; flere gange tillades det Bess at kigge ud på

tilskueren, og hun tildeles et m ildt skeptisk, m eget lidt heroiserende blik på Jans nøgne mandekrop.

L itte r a tu r Rordwell, David: Narration in the Fiction Film, M ethuen & Co., London 1985.

Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination, Columbia U niversity Press, N ew York 1985.

Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. Ihe Women’s Films of the 4 0 s , M acMillan Press, London 1987.

Elsaesser,Thomas: “Tales of Sound and Fury.

O bservations on the Family M elodram a,” in Gledhill e d .: Home isWhere the Heart Is, British Film Institute, London 1987.

Fafner, Jørgen: Retorik, Akademisk Forlag, København 1977.

G am m elgaard, Judy: Efterskrift tilAristoteles’ Poetik, Hans Reitzel, København 1992.

Gledhill, Christine e d .: Home isWhere the Heart Is, British Film Institute, London 1987.

Jerslev, A nne: “Den sto re um ulige kæ rlig­ h ed ,” CekvinaNyt 4, 1995.

Jerslev, Anne: “Asta N ielsen, kvindeligheden o g de store følelser,” K osm oram a 2 1 3 ,1 9 9 5 .

Jerslev, Anne: David Lynch i vore øjne, F ryden­

31

lund, København 1991.

Kehr, Dave: “T he N ew Male m elo ­ dram a,” A m erican Film, vol VIII, no 6, 1983.

Larsen, Lisbeth R ichter og Iben Lene Laursen:Ta’ d et som en m and far - en analyse af fader-repræ sentationer i nyere Hollyw ood-film : Den rom antiske k o m e­ die og det m askuline m elodram a, upubliceret speciale, Institut for Film- og M edievidenskab, 1996.

L øgstrup, K .E.: “Filmens suggestions­ kraft,” in Kunst og etik, G yldendal, K ø­ benhavn 1961.

M odleski,Tania: “Tim e and D esire in the W om an’s Film,” in Gledhill ed.: Home is Where the Heart Is, British Film Institute, London 1987.

Neale, Steve: “M elodram a andTears,” Screen, vol. 27, no 6, 1986.

Petrovic, Zoran: “Lars von D reyer?,” Kosm oram a 217, 1996.

Rowe, Kathleen: The UnrulyWoman. Gen­ der and the Genres oj Laughter, U niversity o f Texas Press, Austin 1995.

Torres, Sasha: “M elodram a, Masculinity, and the Family: thirtysom ething as therapy,” cam era obscura 19, 1989.

II Postino