Kosmorama 187 - Forår 1989

KOSMORAMA 187 * 35. Å R G A N G

* FORÅR

D R E Y E R JESUS-FILM FREARS

*

1 9 8 9 * KR. 45

1 0 0

Å R

* DICKENS-F1LM ROEG

*

POTTER

T H E R E S A R U S S E L L * K I E S L O WS K 1

I England

N

D

H

O

Pascalis ø, Drowning by Numbers og Fisken de kaldte Wanda/Palle Schantz Lauridsen

7

Sammy & Rosie gør det: Stephen Frears’ BZ-London / Ebbe Iversen

8

L

D

DET DANSKE FILMMUSEUM Biblioteket

Lille Dorrit: Dickens på film /Ib M onty 10 Afsporet: Ødipus Camp /Christian lungen en 12 Dennis Potter: Fantasier og iscenesættelse / Kassandra W ellendorf 14

Portræt

Theresa Russell/ Henrik Lundgren

Kunsten at dræbe

Klatter fra en hængning/ Christian Braad Thomsen 18

D reyer

Dreyer i 100 år

16

Værd at se ?

17 op; Kærlighed uden stop; Salaam Bombay; Rødder; Dirty Harry i døds­ spillet; Forrådt; Sidste udvej; Tucker; Århus by Night; The Raggedy Rawny 4 6

Museumshjørnet

Filmplakater /Janus Barf oed

51

20

Perletrækkeren - ’En Revolutionær i KinematografienV Edvin Kau 21 Dreyers diktat: Tekst og kvinde i Jeanne d’A rc/James Schamus 30 Den anden side af sjælen: Dreyers uni­ vers /Maria M achetti 34 Under opløsningens måne - Mødet mellem Carl Th. Dreyer og Sigurd Hoel/ Gunnar Iversen 35 Jesus på film - en balancegang mellem afmagt og overmod /Lisbeth Nannestad Jørgensen 37 Mirakuløs eller monstrøs / Christian Braad Thomsen 42 Om Carl Th. Dreyer /Lars von Trier 45

Forsiden: Døden i Dreyers Vampyr. T.v.: Theresa Russell i The Last Tycoon. Herover: Debra Winger og Tom Berenger i For­ rådt. T.h.: Clint Eastwood og Patricia Clarkson i Dirty Harry i dødsspillet. Establishing i Rød­

der.

Bagsiden: Jane Eggertsen i 17 op.

KOSMORAMA 187 * Forår 1989 * 35. Årgang Kosmorama er et uafhængigt tidsskrift udgivet af Det D a n sk e F ilm m u se u m . A n s v a r sh a v e n d e re d a k tø r : K a a re S c h m id t. I re d a k tio n e n : L e n e N o r d in , D a n N is se n , E v a

Jørholt og Peter Schepelern. Design: Helle Daug-

bjerg. Layout: Kaare Schmidt. Produktion og tryk: Notex - Grafisk Service Center as, København.

Signerede bidrag udtrykker alene forfatterens synspunkt­ er og ikke nødvendigvis redaktionens. Kosmorama ud­ kommer med fire numre årligt. Abonnement kr. 150. E n k e ltn u m re kr. 4 5 . F å s hos b o g h a n d le re , i kiosker o g i film m u se ets e k sp e d itio n , S to re S ø n d e r v o ld str æ d e , 1419

København K, telefon 01 57 65 00 og 01 57 10 03, man­ dag-fredag 9-16, tirsdag og torsdag tillige 18.30-21.30, eller på giro 6 04 67 38.

3

K

L

I

P

Hm

Bob Rafelson er igang med en histo­ nem Europa. Georg Metz har på vegne risk adventure film, Mountains O f The af Det Danske Filminstitut støttet fil­ Federico Fellini har overdraget Cinecit- Moon, der beretter om de to opdagelses­ men med 2,7 mio. kr. Det er en dansk/ tå studiets gyldne nøgler til Francis rejsende Sir Richard Burton og John fransk co-produktion og produktionsel­ Coppola, Coppola vil efter planen have Hanning Spekes ekspedition for at fin­ skabet hedder Victoria Film. Dansk films palmegrensomviftede og hovedkvarter i Italiens berømmede film­ de Nilens udspring. Filmen er optaget i by de næste fem år, hvor han skal ind­ Kenya og Shepperton studierne, blandt netop også Golden Globe belønnede spille en slags historisk superfilm. Secret de medvirkende er lain Glen, Richard Bille August er ved at have gang i en fil­ Journal, om så vidt forskellige personer E. Grant, Anna Massey og Peter Vaug- matisering af Isabel Ailendes bestseller som Cicero, Cæsar og New Yorks borg­ han. Rafelson har yderligere to projek­ Åndernes hus. Men det vil nok være lov­ mester Ed Koch. Projektet er budgeteret ter på bedding; Paris Noir og Air Ameri­ ligt flot at kalde filmen, der foreløbigt er budgetteret til 120 mio. kr., for en dansk til 35 mio. $, hvilket må siges at være ret ca. Jerry Schatzberg forestår instruktio­ produktion - der er nemlig tale om en beskedent i Coppola-regi. Filmen vil blive optaget i to dele, efter sigende på nen af en stor international co-produk- co-produktion mellem Det svenske High Definition Video - et andet rygtet tion med titlen Reunion eller L’Ami Re- Filminstitut og amerikanske Warner vil vide, at et af filmens afsnit planlæg­ trouve, efter et manuskript af Harold Pin- Bros. Bille August er således det eneste ges i 3-D. Fellini er også igang med en ny ter. Jason Robards, Sam West, Christian danske indslag i filmen, der forventes at film; The Poem o f the M oon People. Opta­ Anholt og Francoise Fabian er blandt skulle produceres af ingen ringere end gelserne finder sted i de italienske Empi­ de medvirkende. Production designer er David Puttnam. Optagelserne skal efter ingen ringere end veteranen Alexandre planen foregå i Argentina efteråret ’89. re Studios. Birger Larsen, der tidligere har funge­ Den engelske instruktør Gavin Millar Trauner, der i sin tid stod bag film som ret som instruktør-assistent for Søren vakte en vis opsigt herhjemme med sin Paradisets børn. Alexandra Jodorowsky, der bedst vil Kragh-Jacobsen, får nu sin debut som Dennis Potter-film Dreamchild. Denne gang har Millar fundet et litterært forlæg huskes som instruktør af den særpræge­ instruktør med børnefilmen Lad isbjør­ hos Roald Dahl, titlen er Danny the de kult western El Topo, skulle oprinde­ nen danse, efter en roman af Ulf Starck. Champion o f the World. Med på rolleli­ ligt have instrueret Dune, som David Det er ikke, som titlen lader formode, sten er den ni-årige Sam Irons samt hans Lynch i stedet tog sig af. Jodorowsky Nordisk Film, der producerer men deri­ far Jeremy. Endvidere medvirker vetera­ trak sig herefter tilbage for at dyrke psy­ mod Metronome. Børnefilm-konsulent ner i britisk film som Cyril Cusack, Lio- koterapi og skrive historier til science Hans Hansen har indstillet filmen til in­ fiction tegneserier. Nu er hans projekt stitutstøtte på ialt 7 mio. kr. nel Jeffries og Sir Michael Hordern. Leif Magnusson og hans L&M Film­ Bertold Brecht og Kurt Weills klassi­ Santa Sangre (Holy Biood) imidlertid ef­ ker The T hreepenny Opera, der udspiller ter fem års forberedelser gået i produkti­ produktion ApS er igang med filmen En sig i en imaginær underverden i Lon­ on. Det meste af familien, bl.a. Axel Jo- verden til forskel. Den handler om den don, er ved at blive genindspillet i Bu­ dorwosky og Ade Jodorowsky, medvir­ 12-årige Jens, der af sin jugoslaviske far dapest. Bag produktionen står Cannon ker, Guy Stockwell, Sabrina Dennison er blevet sat i pleje hos sin bedstefar i Ju­ selskabet og det er Menahem Golan og Bianca Guerra er også på rollelisten. goslavien. Drengen flygter imidlertid til­ himself, der bestrider instruktørposten. Filmen, der indspilles i Mexico City, er bage til Danmark for at blive genforenet Filmen, der knytter an til Cannons ræk­ baseret på en autentisk historie om en med sin far og mor. Dansk Filmindustri A/S debuterer ke af prestigeprodukter, har Raul Julia i ung kvindemorder, med 30 mord på rollen som Mack the Knife. I øvrigt samvittigheden, der efter at være blevet som produktionsselskab med filmen medvirker Richard Harris, Julie Walters udskrevet fra et sindsygehospital fik suc­ Dagens Donna. Optagelserne starter d. ces som forfatter. Det lyder som et ideelt 27. februar 1989, og det er en begiven­ og Roger Daltrey. Eversmile, N ew Jersey er den besynder­ forlæg til Jodorowskys besynderlige hed, der fortjener særlig omtale. Projek­ tet er nemlig, som noget uhørt for en lige titel på en romantisk komedie, der blanding af visuel og voldelig poesi. Den engelske instruktørveteran Lewis dansk spillefilm, allerede på præ-pro­ foregår i Argentina, og er med Daniel Day Lewis og den debuterende jugosla­ Gilbert og manuskriptforfatteren Willy duktionsstadiet udstyret med en infor­ viske skuespillerinde Miriana Jokovic. Russel har tidligere haft succes med mativ pressemappe - og det indbyder jo Det bliver efter sigende Lewis’ sidste samarbejdet på Lærenemme Rita, der næsten til presseomtale eller hyr? Film­ film før han tager et sabbatår, der vil blev Julie Walters’ store gennembrud. konsulent Kirsten Bonnén Rask har be­ være helliget teaterarbejde. Filmen ind­ Nu har Gilbert og Russell forenet deres vilget støtte på godt 6 mio. kr. og det spilles i Buenos Aires og Patagonien, in­ kræfter i en filmatisering af Russels tea­ samlede budget bliver på ialt 8,35 mio. struktionen foretages af Carlos Sorin, terstykke Shirley Valentine om en hus­ kr. Dagens Donna er historien om to me­ mor, der møder sit livs kærlighed under get forskellige veninder Donna (Birgitte der ellers laver reklamefilm. The Lemon Sisters er en komedie om et to-ugers ferieophold i det græske Simonsen) og Britt (Hanne Windfeld en trio af lettere afdankede syngepiger, ø-hav. Pauline Collins, Tom Conti, Ali- Lund), der flytter fra Jylland til Køben­ spillet af Diane Keaton, Carol Kane og son Steadman og Joanna Lumley er på havn, hvor venindeforholdet kommer på en hård prøve efterhånden som de to Kathryn Grody, der da deres karriere er rollelisten.

Film på vej

møder forskelligartede udfordringer i

gået i stå forsøger at åbne deres egen

natklub i Atlantic City. Aidan Quinn og Elliott Gould medvirker endvidere i filmen, der instrueres af Loyce Chopra, Diane Keaton fungerer også som coproducent. 4

Danske film Oscar-forgyldte Gabriel Axel har skrin­ lagt det historiske drama Amlet, og har nu i stedet givet sig lag med filmen Chri­ stian om en ung mands rejse ned gen­

karriere og kærlighed. Filmen er baseret på et originalmanuskript af forfatteren Hanne-Vibeke Holst og instruktionen foretages af Stefan Henszelman. Det var Dansk Filmindustris direktør for bio-

grafudlejning Torben Villesen, der oprindeligt tog initiativ til projektet, og Villesen vil således fungere som filmens producent. Dansk films ’battle of the century’ om retten til titlen Mama Mia blev tabt af Linda Wendel - hendes ungdomsfilm hedder nu I kærlighedens navn. Peter Risby

QUIZ ET GLIMT I BAKSPEJLET. ► Kos-quiz’en er dennegang en afskedshyldest til en, vi holder mest af i rollen som forhenværende. Så kort og godt: Hvem er den stjerne, som et dansk filmleksikon karakterisere­ de med følgende ord: ’Hans elskværdige, neutrale, ukrukkede væsen, hyggelige lune og all-roundsportslige fremtræden har ladet ham yde en god fyldest i alle slags heroiske roller, som han spiller med et drenget smil og en kvik replik.’ P.s. Hans karrieres højdepunkt var utvivlsomt titelrollen i Sheriffen renser ud (Law and Order). Billedet er dog ikke fra denne film, men foreviger en anden af hans charmerende præstationer. Peter Hirsch

Danmarkspremiere på verdens værste film i byens værste bio Tirsdag d. 17/1 ’89 var Barbue-baren i Huset i Magstræde rammen om den før­ ste danske forevisning af turkey klassike­ ren Plan Nine From Outer Space. Filmen blev vist som et led i Barbues lukrative række af såkaldte ’Late Shows’. Mere herom senere. Plan Nine From O uter Space (1959) er filmen, der er ’så mesmeriserende dår­ lig, at den faktisk synes bedre ved hvert nyt gennemsyn.’ Rumvæsener fra en an­ giveligt højerestående planet har ud­ tænkt plan nummer ni, at rejse de døde i en californisk kirkegård for at udrydde menneskeheden. I løbet af den nådefuldt korte film (79 min.) lykkes det dem at decimere jor­ dens befolkning med siger og skriver tre personer - heriblandt den kæmpemæs­ sige svenske bryder Tor Johnson, men alligevel. Skulle den plan have nogen ef­ fekt måtte filmen have været lavet som brasiliansk TV-serie i 398 afsnit. Den gamle gyserstjerne Bela Lugosi spillede sin sidste rolle i dette eksempel på ultra low budget 50’er science fiction. Lugosi døde beklageligvis, da man var to dage inde i optagelserne, og den opfindsom­ me facon, hvorpå man får ekspederet

Lugosi ud af handlingen, tjener filmen til ære bedømt efter publikums latter­ brøl: Lugosi forlader sit hus, og filmens salvelsesfulde fortællerstemme forkyn­ der, at det er ’for the last time’. Så såre Lugosi er off-screen, høres en tolv tons lastbil, der hugger bremserne i - den il­ devarslende lyd følges op af et hjerte­ skærende skrig, som fra en sjæl i helve­ de. Effekten synes at give en af filmens opblæste rummænd med det eksotiske navn Eros, spillet af flødebollen Dudley Manlove, ret, når han hysterisk forkyn­ der at menneskeracen er: 'Stupid! Stu­ pid! Stupid!’ Filmens mest originale vi­ suelle træk er den nærmest surrealisti­ ske facon, hvorpå dagslysscener veksler med natscener. Hvergang politiet an­ kommer til kirkegården sker det i fuldt dagslys. Så snart der klippes til selve kir­ kegården er det uvægerligt blevet bul­ derravende mørkt. Denne filmiske udgydelse, der af ’bad movie buffs’ verden over hyldes som 'Verdens værste film’, er exploitationproducenten Edward D. Woods hoved­ værk. Ed Wood, der også fungerede som forfatter, instruktør og skuespiller har en række film på samvittigheden, som ikke giver Plan Nine meget efter, bl.a. Glen or Glenda (1953), et hårdtslående realistisk drama om transseksualisme. Wood spiller selv en dybt splittet ung mand, der ikke ved hvordan han skal få fortalt sin kæreste, at han vil have hen­

des tøj på! - Wood skrev i øvrigt alle sine manuskripter iført en uundværlig angora-sweater, kun da kom den rette

inspiration over ham. Filmens fortek­ ster lover at behandle emnet med grel

realisme - denne såkaldte realisme er dog ikke mere grel, end at Bela Lugosi optræder som et overnaturligt væsen, der strategisk placeret i en lænestol i et spøgelseshus med jævne mellemrum af­ bryder handlingen for at komme med mere eller mindre relevante kommenta­ rer. Der kan måske synes at være en vis lo­ gik i, at verdens værste film bliver fore­ vist under Danmarks værste forhold, men ingen film er så ringe at den fortje­ ner at blive vist i Barbue. Den store til­ strømning til T he Late Show’ kan kun forklares med visse sadomasochistiske overtoner i tiden ungdomskultur. Hvor­ for vil nogen ellers stå i kø i en lille times tid, for derefter at skulle deltage i en nå­ desløs batalje om ca. 50 siddepladser (kun fra de to forreste stolerækker er det muligt at se hele 'lærredet’) i det lille til­ røgede lokale, hvor Barbue lukker et par hundrede mennesker ind. Forevisnin­ gens tekniske kvalitet (hvis det er or­ det?) er rædsom, filmene bliver vist på en video storskærm - nærmere bestemt et krøllet lagen! Lyden eller mere præ­ cist suset på lydsporet, sendes ud over et stort disco PA-anlæg, hvor det forstær­ kes til et stormvejr! Kopierne er 2. - 3. generations hjemme-videokopier tappet fra bl.a. engelsk TV. Ved en tidligere forevisning havde man end ikke gjort sig den ulejlighed at klippe TV-reklamerne ud. Dennegang var reklamerne væk, men stederne, hvor der var break for reklame fremgik tydeligt —videoko­ pierne var altså TV-kopier, som Barbue ikke har haft skyggen af ret til at forevise offentligt mod betaling. Det er i alle må5

der beklageligt, at et initiativ som 'The Late Show’ stammer fra en flok klamp­ huggere som Barbues bagmænd, der kun ønsker at disse film skal sikre lidt profit og så ellers bare fungere som en slags bagtæppe mens stamkunderne er optaget af at kyle bajere ned. Selv ikke verdens værste film fortjener en sådan vanskæbne! Peter Risby

Quiz4øsning: Ronald Reagan. Billedet er fra Don Siegels The Killers (1964). Damen, der er genstand for hans opmærksomhed, er Angie Dickinson.

Videotek i Paris I Forum des Halles, dér hvor Paris’ Hal­ ler lå i gamle dage, er der for ca. et halvt år siden åbnet et nyt museum: La Vidéothéque de Paris. Det er et museum for levende billeder, der omhandler Pa­ ris. Det har en samling på ca. 2.500 tit­ ler: Spillefilm, reportagefilm, dokumen­ tarfilm, fjernsynsreportager, fjernsyns­ film, industrifilm, ja endog amatørfilm. Og samlingen vokser daglig. Det eneste, der kræves af en film eller et videopro­ gram for at det kan indlemmes i samlin­ gen er, at Paris på en eller anden måde optræder. Paris kan enten være hoved­ personen eller hovedemnet som i Joris Ivens film: La Seine a rencontré Paris (Sei­ nen møder Paris) fra 1957 eller danne baggrund for handlingen eller en del af handlingen som i Jean Renoirs spille­ film La M arseillaise fra 1937 eller i Geor­ ges Franjus dokumentarfilm Hotel des Invalides fra 1952.

Videoteket står under det franske kul­ turministerium, som har nævnt lede­ ren, José Fréches. Foruden ham arbej­ der ni mennesker på museet, 2. Gallerie, Porte Saint Eustache, 75001 Paris, lige ved Saint Eustache kirken. Dets ind­ gang eller rettere nedgang - for videote­ ket ligger i en kælderetage - er lige ved siden af en lille plads, der domineres af

Epousteguys dejlige skulptur af et over­ dimensioneret menneskehovede. V i­ deoteket er åbent hver dag pånær man­ dag fra 14,30 til ca. 22. Sidste forestilling begynder 20,30 og varer i almindelighed

6

til et sted mellem 22 og 23. Lørdag åb­ ner videoteket allerede kl. 12,30. Den første forestilling den dag er altid et pro­ gram bestående af gamle reportagefilm om Paris. Om mandagen er der lukket. Entrébilletten på 18 francs gælder for en hel dag. For dem, der bliver sultne eller tørstige er der en lille bar, hvor man kan få en mellemmad og lidt at drikke mel­ lem slagene. Videoteket har to biografer, hvor der vises film i hele åbningstiden. Men mu­ seets hjerte er la salle de consultation, videorummet. Det er et stort mørkt rum, kun med den nødvendige belys­ ning ved en kontorskranke og lysene fra de tændte videoskærme (miniteis). 1 sa­ lens bagvæg er der en glasdør ind til det tilstødende arkivrum. Herfra trænger der også lidt lys ind i videorummet. Entrébilletten giver adgang til at man kan se to timers videoprogrammer, hvis der da ellers er plads foran en af de ca. 20 videoskærme. Åbningstiderne for la salle de consultation er lidt kortere end for biograferne, det lukker allerede kl. 20 pånær om onsdagen, hvor det holder åbent til kl. 22. Film- eller videobestillingen foregår henne ved skranken, hvorefter man får anvist en plads i en øreklapstol foran en videoskærm, og knap et minut efter det ønskede program pr. EDB overfort fra arkivrummet til ens skærm. Lyden kommer ud gennem en højtaler anbragt i stolens øreklapper, og lyden er indstil­ let på en sådan måde, at den kun kan høres af den, der sidder i stolen. Med andre ord, man generer på ingen måde dem, der sidder ved de andre video­ skærme. Da jeg besøgte videoteket engang i september var salen næsten fuld, og der sad folk ved de fleste skærme; men det lykkedes heldigvis at få plads foran et apparat. Mine to ledsagere og jeg blev anbragt i lænestole foran den samme skærm - men så kunne der heller ikke være flere. Vi havde bestilt Seinen møder Paris, og næppe havde vi sat os, førend filmen stod på skærmen. Det vil sige, in­ den selve filmen kom først en tekstside med oplysninger om filmen. Der stod et handlingsreferat, der var credits og an­ dre oplysninger. Sådanne tekstsider er anbragt foran alle programmerne og kan købes i trykt form, hvis man er in­ teresseret. Ønsker man at studere videoprogram­ merne i mere end to timer daglig, kan man formedelst 120 francs tegne et må­ nedsabonnement eller for 400 francs et årsabonnement. Der er allerede 600 abonnenter. Abonnementet giver for­ skellige fordele, af hvilke den vigtigste nok er, at man kan forudbestille plads

foran en skærm. Som en af de ansatte fortalte mig, er der et stort pres på for at komme til foran skærmene, for videote­ ket besøges ikke blot af almindelige bio­ grafgængere, men mange forskellige slags specialister kommer for at studere et eller andet emne foran skærmen. Der kommer fx. byhistorikere, historikere, modeskabere, arkitekter, byplanlægge­ re, scenografer, musikfolk, foruden de der arbejder indenfor filmens eller fjernsynets verden. Det er tydeligt, at La Vidéothéque de Paris allerede er blevet en succes. Sam­ lingen vokser desuden daglig, og man er så småt begyndt at tænke på en udvidel­ se af videotekets emneområde: Man vil muligvis skabe et Vidéothéque de France. Men som man siger, vil det kræve en forbedring og udvidelse af den franske telékommunikation, førend man kan sidde i Paris og pr. EDB bestille et pro­ gram fra f.eks. Bordeaux, der så omgåen­ de står foran en på skærmen. Forestillingerne i biografsalen har lige siden videotekets åbning været samlet under et eller andet tema. Man har f.eks. haft en række programmer under temaet 'Paris om natten’, eller ’Maj 1968’ eller 'Paris ved Seinen’. I september­ oktober 1988 havde man samlet filmene under temaet. 'Paris: Un arrondissement par jour’ (Paris, et kvarter om da­ gen). I 1989, hvor hele Frankrig planlægger festligheder i anledningen af 200 års da­ gen for den store revolution, har video­ teket allerede bestemt, at de den 12. juli vil spille Jean Renoirs La Marseillaise som en friluftsforestilling om aftenen foran Saint Eustache kirken.

Jeg kan af flere grunde anbefale film­ interesserede at besøge videoteket i Pa­ ris. Dels får man her lejlighed til at gen­ se en kær, gammel film, dels og det er måske vigtigere, får man mulighed for at se en lang række kortfilm, som det ofte kan være svært at komme til at se. Ende­ lig må man jo også sige, at det er en bil­ lig fornøjelse at se ca. 30 film for 18 francs. M arguerite Engberg

E

N

G

L

A

D

ses af billederne af den store røde sol, der synker i havet. Det er nat med os­ mannerne og med Pascali. Måske navneligheden Pascal/Pascali er en tilfældighed. I så fald er den en prægnant tilfældighed. For den peger li­ ge ind i centret af denne let dybsindige film, der med ynde og ikke uden humor tager fat på eksistentielle problemer, der på et eller andet tidspunkt nok skal dukke op i ethvert menneskes liv. Over­ menneskets - og post-modernistens undtaget. Palle Schantz Lauridsen

IMELLEM NEGLENE Pascalis ø (Pascali’s Island) England 1988. I og M: James Dearden efter Barry Unsworths roman. F: Roger Deakins. Mu: Loek Dikker. Medv: Ben Kingsley, Charles Dance, Helen Mirren.

For filosoffen Pascal får verden kun me­ ning i kraft af troen på Gud. Stedes man uden tro, bliver verden og dermed ens liv meningsløst. Da Gud døde for om­ kring 100 år siden, gav Nietzsche ham nogle ord med i nekrologen. Han hæv­ dede nemlig bl.a., at mennesket i dets slaphed fortsatte med at dyrke afguder, men at der var en vej ud af miseren, overmenneskets vej, den ’der ikke for­ tvivler over sin manglende tro på Gud, men i stedet helt og holdent sætter sin vilje ind på selv at fylde verden med me­ ning’ (Politikens Filosofi Leksikon, 1983, s. 314). Der er ikke meget der tyder på, at overmennesket skulle have lagt vejen om ad øen Nisi i Ægæerhavet. Øen, der ligesom de andre dodekanesiske øer kun ligger tre skridt og en spytklat fra Tyrkiets fastland, er græsk; men indtil slutningen af 1. verdenskrig var den en del af dét Osmanniske Rige, der efter at have toppet i midten af 1500-tallet lang­ somt gik sin undergang i møde, kulmi­ nerende med sultanens afsættelse i 1908. Pascali, Basil Pascali (Ben Kingsley), tror i 1908 stadig på sultanen. Han har i tyve år modtaget en lille månedlig ydelse for at holde en eller anden osmannisk bureaukrat i Konstatinobel underrettet om, hvilke mystiske hæn­ delser af potentielt undergravende ka­ rakter, der foregik på Nisi. Men som til­ fældet var for Kafkas nogenlunde samti­ dige personer, får han ingen respons. Tyve år som tro tjener - tyve år uden svar - tyve år på en ø, der befolkes af stridende grækere og tyrkere og som nu, i 1908, bliver et mødested for den vestli­ ge verdens æstetikere og pengemænd: den østrigske maler Lydia Neuman (He­ len Mirren), den amerikanske rigmand Mr. Smith, den tyske våben-agent Herr Gesing og ikke mindst den engelske eventyrer, småsvindler og måske-arkæolog Anthony Bowles (Charles Dan­ ce). Det er ikke tilfældigt, når distributi­ onsselskabet på plakaten for filmen leg­ et med Humphrey Bogarts berømte slutreplik: ’This looks like the begin­ ning of a beautiful friendship’ - for in­ struktør Deardens Nisi anno 1908 bæ­ rer qua den internationale opløsnings­ stemning kraftige mindelser om Holly­ woods Casablanca anno 1942 (om end

N

DET RENE VAND der ikke er meget, der berettiger til sam­ menligningen mellem Rick og Kaptajn Renault fra Casablanca på den ene side og Pascali og Bowles på den anden). Pascalis problem er, at han i alle livets forhold er fanget i en mellemposition. Af fødsel er han halvt europæer på mod­ rende side. Hans far er ukendt. Af over­ bevisning deler han den tro på sultanen, som det passer sig for undersåtter i det senere Tyrkiet, men som nævnt får han ingen anerkendelse for sine tjenester for fædrelandet. A f tro er han vist ingen­ ting, men grækerne er i hvert fald ikke glade for at se ham til langfredags-mes­ sen i deres ortodokse kirke. Hans kærlig­ hedsliv er også mellemmandens. Han har i årevis været hemmeligt forelsket i malerinden, men må affinde sig med at være hendes fortrolige og med at være den, der fører hende sammen med Bow­ les. Så Pascali har det ikke nemt. Hans hi­ storisk begrundede rolle som mellem­ mand fører ham fra det ene dilemma til det andet. Han søger ofte - og ofte med held - at tinge sig ud af de mindre af si­ ne problemer. Men kun for snart at stå i et nyt. Og de store problemer, guds- og kærlighedsløsheden (manglen på stabi­ le, troværdige overførings-objekter, som det ville hedde på psykoanalytisk) er der hele tiden. De driver ham til paranoid beluring og amoralsk angiveri. Vænnet som han er til, at man ikke kan stole på nogen, stoler han heller ikke på Bowles. End ikke da denne - som led i en handel - lover ham de 500 Lira, der er nok til at han kan forlade Nisi. Han angiver englænderen, der bliver skudt af de lo­ kale osmanner, men da Pascali kommer hjem ligger pengene i en kuvert. Bowles var alligevel, måske ikke moralsk, men i hvert fald menneskeligt til at stole på. Her slutter filmen: billederne af den sammensunkne, hulkende Pascali aflø­

Drowning by Numbers... England 1987. I & M: Pe­ ter Greenaway. F: Sacha Vierny. Mu: Michael Ny­ man. Medv: Berhard Hili, Joan Plowright, Juliet Stephenson, Joely Richardson, Jason Edwards. Fisken de kaldte Wanda (A Fish called Wanda) England 1988.1: Charles Crichton. M: John Cleese, F: Alan Hume. Kl: John Jumpson. Medv: John Clee­ se, Jamie Le Curtis, Kevin Kline, Michael Palin.

N år fisk kommer på land, dør de. Det samme gør mænd, hvis de kommer i vand - og ikke kan svømme, vel at mær­ ke. Det første sker med fisken Wanda, det andet sker for ikke mindre end fire mænd i Peter Greenaway s Drowning by Numbers. Men hvad værre er: også de to film går ned. Nu, hvor vi lige var blevet vænnet til, at England igen havde film at byde på, præsenteres vi nogenlunde samtidig for to flop. Fra hver sin ende af skalaen. Drowning by Numbers flopper, fordi dens modernistisk mediebevidste leg med fortællingen er mere påtaget idérig, end den er motiveret i filmen selv. Lad så være, at Greenaways påhit med at lade talrækken fra 1 til 100 udmåle filmens tid er ganske pudsig. Fisken de kaldte Wanda flopper, fordi den vil være så me­ get, den egentlig ikke er: spændende, sexet, morsom. At den skal være ’en af årets største successer i USA’ går langt over min forstand. Men det minder mig om et rygte, jeg hørte for nogle år siden. Et amerikansk TV-selskab var interesse­ ret i at købe rettighederne til Halløj på badehotellet. De ville bare ikke have ham den lange, underlige John Cleese med. Nu har de fået Wanda, som Cleese har skrevet og spiller en hovedrolle i. Og selv om det er ham, der redder de fleste af filmens grin hjem, er der ikke meget af den gamle, absurd-vanvittige Pythongnist tilbage. Den må være blevet sluk­

ket, da man ville prøve at svømme over Dammen. Den slags kan man godt gå hen og drukne af. Palle Schantz Lauridsen 7

SAMMY & ROSIE GØR DET

Stephen Frears’ BZ-London ,

Det er ikke historien men den splintrede og provokerende stil der gør det

a f Ebbe Iversen om turist i London er man tilbøjelig til at glemme, hvor urimeligt stor by­ en faktisk er. Man står velfornøjet i Trafalgar Squares imperiale storladenhed og tænker på, at der i en bred bræmme rundt om centrum strækker sig vældige forstæder, hvis græsselige arkitektur og trøstesløse atmosfære er yderst velegne­ de til at fremkalde akutte depressioner. Det er herude, langt fra Christopher Wrens og John Nashs majestætiske London, handlingen udspiller sig i Ste­ phen Frears film - i underklassens, slumstormernes og de farvede indvan­ dreres grå ghettoer. Og instruktøren nøjes ikke med at lade sit årvågne kame­ ra opsøge kvarterer, som velfærdsstaten har glemt, hvis den da overhovedet for­ tjener betegnelsen velfærdsstat. Han fylder dem også med unge i rasende op­ rør, med gadekampe og hærværk og brændende biler, så London med en af filmens personers velvalgte ord nær­ mest minder om Beirut. Sarrmvy & Rosie gør det {slap dansk titel i forhold til originaltitlen!) bliver såle­ des en skræmmende skildring af en stor­ by kastet ud i anarki - og i videre per­ spektiv en mareridtsagtig vision af af­ tenlandets undergang, af den vestlige civilisations selvfremkaldte opløsning. Mere konkret undlader Stephen Frears ikke at fremhæve Margaret Thatchers aktive rolle i denne proces, men selv om hans film nok i nogen grad er et politisk kampskrift med tydelig adresse, er den i højere grad en beskrivelse af den socialt bestemte magtesløshed, der får blindt afløb i optøjer og vold. Stephen Frears ved selvfølgelig udmærket, at man ikke laver samfundet om ved at slå nogle bu­ tiksruder ind eller kaste sten i hovedet på politifolk - men han forstår den ulmende desperation, der driver menne­ sker til at gøre den slags.

S

8

Spraglet mosaik

I sin skildring af dette kaotiske, næ­ sten krigshærgede BZ-London kan Samrrvy & Rosie minde om Alan Ayckbourns skuespil ’Henceforward’, opført på Det kgl. Teater under titlen ’Fod på fremti­ den’. Stephen Frears er således ikke ale­ ne om at se med dyb bekymring på visse tendenser i thatcherismens Storbritan­ nien. Men hans film har også andre am­ bitioner, for den vil handle om både sex, moral og politik, og det er ikke til dens ubetingede fordel, at Hanif Kureis­ his manuskript akkompagnerer filmens stærke, brutale billeder med en dialog, som i andægtige aforismer dyrker en

form for temmelig overfladisk dybsin­ dighed. Der er ingen helt vellykket kongruens mellem filmens visuelle stil, som ustandselig sprutter af aggressiv originalitet, og dens replikker, der har tendens til at lyde som den knirkende valse på en slidt skrivemaskine.

Handlingen er i og for sig det mindst in­ teressante i Sammy & Rosie, sådan som den stort set også er det i Stephen Frears’ øvrige film. Revisoren Sammy, der er af indisk eller pakistansk her­ komst, og socialarbejderen Rosie lever sammen i et såkaldt åbent forhold base­ ret på frihed under ansvar. Det er som bekendt kønt i teorien, men svært at ad­ ministrere i praksis, og deres seksuelle si­ despring kombineret med voksende gensidig ligegyldighed får deres forhold til at knage fælt i fugerne. Meget bedre bliver det ikke, da Sammys far Rafi ankommer for at bo hos parret i en periode af udefineret varig­ hed. Den gamle mand, der har gjort storslået politisk karriere i sit hjemland, vil gense sin ungdoms elskede London og skænke en større sum penge til sin søn, som han engang svigtede og forlod. Men det afsløres efterhånden, at Rafi har været en kynisk magtpolitiker med tortur og mord på samvittigheden, og det placerer naturligvis sønnen i et di­ lemma - ligesom Rafi selv skubbes ud i en krise, da han konfronteres dels med Londons unge rebeller, dels med ankla­ ger for at have været en blodtørstig ty­ ran i hjemlandet. Historien om disse tre hovedpersoner og de mange mærkelige mennesker, der

hele tiden vimser rundt i yderkanten af deres liv, kulminerer med tre samtidige samlejer - Stephen Frears nøjes ikke med at krydsklippe, men deler også bil­ ledet op i tre parallelle vandrette enkelt­ billeder - og et efterfølgende selvmord. Så er der serveret stof til eftertanke, men den har lidt vanskeligt ved at melde sig med særlig påtrængende styrke, fordi filmen på én gang er for banal og for dif­ fus i håndteringen af sine mange temaer - forholdet mellem de to køn, prisen for seksuel frigørelse, imperialisme og un­ dertrykkelse, britiske klasseskel, politisk vilje til at ofre de få for at hjælpe de mange og til at lade målet hellige mid­ lerne, vold over for ikke-vold, skyld og soning m.m. Det er simpelt hen for me­ get, og det gør filmen løs i konstruktio­ nen og flaksende i forløbet. Derfor er det ikke primært filmens leddeløst hoppende handling, men først og fremmest Stephen Frears’ høj­ spændte, provokerende måde at fortæl­ le den på, der gør Sammy & Rosie fængs­ lende på en lettere facon. Filmen rum­ mer en bizar humor, som ikke forløser, men snarere gør forknyt, og med rastløs energi er den formet i hurtige, underti­ den kryptiske scener, visuelt præget af and-naturalistiske farver og lyssætning. I en dynamisk og bevidst kaotisk stil er filmen slynget op på lærredet som en spraglet mosaik af fragmenter med skar­ pe kanter. Det er meget kunstfærdigt på græn­ sen til det kunstige, grotesk og gåde­ fuldt, men det pirrer og pirker, og det gi­ ver filmen en stil, som ikke tillader til­ skueren at synke hen i afslappet mage­ lighed. I sin tematiske kerne er Sammy & Rosie nok bag alle sine digressioner en relativt enkel film, som angriber dikta­ turet og hylder oprøret og frihedstran­ gen, men i sin form er den forvirrende, foruroligende og dermed forfriskende. Billederne fortæller mere end ordene, og hvad de fortæller, er en udfordring også til den såkaldte gode smag.

Opfindsom pessimist Dermed fortsætter Stephen Frears en filmisk karriere, som hidtil ikke har væ­ ret overvældende produktiv, men til gengæld iøjnefaldende original. Efter den lidet kendte debutfilm The Burning fra 1968 og den ganske lystige privatde­ tektiv-pastiche Gumshoe fra 1972 (med Albert Finney i hovedrollen som bingo­ udråber, og musik af Andrew Lloyd Webber!) arbejdede han udelukkende

med TV, indtil han i 1984 vendte tilba­ ge til spillefilmen med den særprægede gangsterhistorie Hævnens time (The Hit). Beretningen om den bekymrede professionelle morder John Hurt, der

Ø verst Wendy Gazelle og Ayub Khan Din. Nederst Frances Barber. S. 8 øverst Shashi Kapoor. Nederst Frances Barber og Ayub Khan Din.

Sammy & Rosie gør det & R o s ie G e t L a id . E n g la n d 1987. In s tr: Ste­ phen Frears. Manus: Hanif Kureishi. Foto: Oliver Stapleton. Ki: Mick Audsley. Medv: Shashi Kapoor (Rafi), Claire Bioom (Alice), Ayub Khan Din (Sam­ my), Frances Barber (Rosie), Roland Gift (Danny), Wendy Gazelle (Anna). Udi: Scala Film. 101 min. Prem: 10.2.1989. Sam m y

skal bringe den tidligere forbryder og sladrehank Terence Stamp gennem Spa­ nien, så han kan blive likvideret i Paris, levede først og fremmest på sine tvetydi­ ge stemninger, sin spektakulære sym­ bolske brug af de øde spanske landska­ ber og sit psykologiske magtspil mellem morderen og hans påfaldende ubekym­ rede fange. Også en ganske enkel histo­ rie, fortalt så den fik antydninger af uhåndgribelige ekstra dimensioner. Men Stephen Frears’ hidtil bedste film er Mit smukke vaskeri (My Beautiful Laundrette), produceret på et minimalt budget, ligesom Sammy & Rosie indspil­ let i nogle af Londons mindst attraktive forstæder og fyldt med både humor, uhygge og dirrende intens miljøskil­ dring i sin beretning om den unge ambi­ tiøse pakistaner og hans homoseksuelle punk-ven. Det var en film om storbyens hærgede bagside, om racisme og brutali­ tet, strammere og mere stringent fortalt end Sammy & Rosie. Også i Stephen Frears’ følgende film, Spids ørerne, smukkel (Prick Up Your Ears) var temaerne det etablerede sam­ funds intolerance og outsiderens margi­ nale position, her repræsenteret af den homoseksuelle dramatiker Joe Orton med den rebelske livsholdning, den overrumplende kunstneriske succes og den tidlige, blodige død som offer for samleverens jalousi. Og ligesom Hæv­ nens time, Mit smukke vaskeri og Sammy & Rosie havde filmen i højere grad sin styrke i sine stærke stemninger og mar­ kante billeder, gerne af forfald og deka­ dence, end i sin løst skitserede hand­ ling. På den baggrund bliver det spænden­ de at se Stephen Frears’ nyeste film, den amerikanske produktion Les Liaisons D angereuses efter Christopher Hamptons vellykkede dramatisering af Choderlos de Laclos’ roman om erotiske in­ triger og kynisk forførelse, i filmen ud­ ført af Glenn Close og John Malkovich. Men foreløbig bekræfter Sammy & Rosie gør det, at Stephen Frears er en rasende opfindsom billedmager, en pessimistisk samfundsobservatør og en tabuangri­ bende, heftigt oppositionel kunstner, der helst beskæftiger sig med kontrover­ sielle sociale og seksuelle emner, og som ikke lider af overdreven blufærdighed eller trang til at behage sit publikum. Barsk sans for humor har Stephen Frears også, hvad især filmen om Joe Orton demonstrerede, men det sjoveste indslag i Sammy & Rosie har han dog ik­ ke æren for. Det optræder nemlig i de danske undertekster, hvor den hæder­ kronede engelske landskabsmaler Con-

stables navn oversættes til konstabler.

9

LILLE DORRIT

Dickens på film Disse engelske skuespillere og deres mageløse klassiker-fortolkning a f Ib Monty

I

gamle dage, dvs da filmen var masser­ nes foretrukne form for underhold­ ning, sagde man, at hvis Dickens havde levet i dag ville han have været manu­ skriptforfatter i Hollywood. I dag, da det er TV, som tryllebinder millioner­ ne, ville man naturligvis med samme ret kunne sige, at den store engelske social­ realist og romancier ville have haft en fast kontrakt med BBC eller Channel Four og hans beretninger ville være kommet i serieform på skærmen i stedet for i hans ugeblade. Dickens må være en af de mest filme­ de forfattere og blot en nødtørftig gen­ nemgang af de mange visuelle gendigt­ ninger af hans populære værker ville fylde lige så meget som en af hans roma­ ner. En sådan gennemgang skal jeg føl­ 10

gelig afholde mig fra her, men jeg har i øvrigt heller ikke lyst til at indlade mig i sammenlignende analyser, som mere hører hjemme bag universiteternes mu­ re. Lad det blive ved nogle notater i an­ ledning af udsendelsen af Christine Edzards seks timer lange film fra 1987 over Dickens’ roman ’Little Dorrit’, der ud­ kom i årene 1855-57 i Dickens’ magasin Household Words.

D ickenS'film Så vidt jeg nødtørftigt har kunnet efter­ forske var Biographs Nicholas Nickleby fra 1903 den første Dickens-film. Og al­ lerede inden 1910, da filmene blev læn­ gere, var der gang i Dickens-filmatiseringerne. I 1908 lavede Essanay den før­ ste af talløse filmudgaver af ’A Christ-

mas Carol’, hvoraf Richard Donners Scrooged er den hidtil sidste. Og i 1909 lavede Griffith Cricket on the Hearth. Blandt de mere notable Dickensfilmatiseringer var vor egen A.W.Sandbergs fire film, der udsendtes i årene 1921-24, og hvormed vi som så ofte før og siden søgte at vinde verdens bevå­ genhed. De fire film prøvede at efterlig­ ne svenskerne, der havde vakt opmærk­ somhed med Selma Lagerlof-filmene. Men Sandberg koncentrerede sig i en sådan grad om at skabe tids- og miljø­ ægthed, at filmene fremstod som ked­ sommelige og trivielle genfortællinger, kun af og til illumineret af markante skuespillerpræstationer. Det var den sædvanlige danske kulturelle middel­ mådighed, der slog igennem i Vor fæ lles

Ven, David C opperfield, Store Forventnin­ ger og Lille Dorrit. Man kan ikke være uenig med Harald Engberg, der i sin sta­ dig læseværdige og glimrende lille bog ’A.W.Sandberg og hans Film’ kalder Lil­ le Dorrit for den ringeste af dem. Efter skarer af traditionelle historisk­ litterære Dickens-film i den anglo-amerikanske manér fulgte efter den anden verdenskrig tre storartede britiske film, fulde af fantasi, barsk humor og grotesk social realisme, David Leans Store for­ ventninger og O liver Twist fra 1946 og 1948 og Cavalcantis Nicholas Nickleby fra 1947, der var mindre stor i slaget og prestigebetonet end Leans, men absolut ikke mindre interessant. I nyere tid har Dickens-filmene ikke været så talrige. Og vi skal helt frem til 1982, til Trevor Nunns TV-serie i ni dele efter 'Nicholas Nickleby’, førend der er grund til at beskæftige sig med Dickens på film eller TV. Trevor Nunns serie var ganske vist først og fremmest for os fattigrøve, der ikke kunne drage til Lon­ don eller New York for at se Royal Shakespeare Companys dramatisering, som nu er en teaterhistorisk milepæl. Men Trevor Nunns televisering med sin geni­ ale kombination af det episke og det dramatiske og det dialektiske spil i isce­ nesættelsen satte simpelthen en ny stan­ dard, ikke blot for Dickens på skærm el­ ler lærred, men for TV-dramatik over­ hovedet.

Over for romanen kan man måske nok sige, at filmen kommer til kort, for­ di den ikke har bogens vældige rigdom på karakterer. En del har nødvendigvis måttet skæres væk. Og Christine Ed­ zard har heller ikke til fulde løst det pro­ blem, der eksisterer, når man skal filme Dickens i dag. Hvordan skal man afveje de mange ingredienser mod hinanden? Det socialt anklagende over for det eventyrlige, det individuelt-beskrivende over for den kollektive afmåling af et samfund bestemt af pengene. Det litte­ rære arvegods over for det ny-opfundne osv. osv. Men er man ikke besværet af at have romanen stærkt present er disse problemer ikke presserende. Og de hul­ ler i filmen, som der er i førstedelen, fyl­ des til en vis grad ud i andendelen.

Portrætkunst

T.v. Alec Guinness. Ø verst Sarah Pickering. Nederst Cyril Cusack.

Filmatiseringen En ny standard sættes der ikke i Christi­ ne Edzards filmatisering af 'Little Dor­ rit’, og under førstedelen ’Nobody’s Fault’ kan man godt gribe sig i at småkede sig lidt. Beretningen om familien Dorrits tilværelse i gældsfængslet Marshalsea, hvor Dickens’ egen far opholdt sig en tid på grund af fattigdom, er rela­ tiv traditionelt afviklet som fortælling. Det moderne i holdningen spores i be­ skrivelsen af fængslet, der selvfølgelig er et sindbillede på det engelske samfund under den gryende kapitialisme, der kan føre til såvel den højeste lykke som til den dybeste ulykke. Edzard har tyde­ ligvis nedtonet gruen i gældsfængselstil­ værelsen. Beboerne i Marshalsea er gan­ ske vist ufrie, men hvem er ikke det i det moderne samfund, og William Dorrits ulykkelige skæbne skyldes en ufuld­ stændig kontrakt med Omsvøbsdepar­ tementet, et satirisk koncentrat af stats­ lige myndigheder. Og hvem kan ikke falde i kløerne på de statslige myndighe­ der, blive et offer for bureaukratiet. L ille Dorrit bliver væsentlig mere in­ teressant i andendelen ’Little Dorrit’s Story’. Her låner Edzard nemlig fra Dic-

kens selv, der også lader dele af sin bog blive fortalt af Amy. Og det er da den unge piges synsvinkel, der anlægges på hændelserne i andendelen. Har Lille Dorrit da ikke den fængslende dialektik, som var det konstant fængslende i Tre­ vor Nunns Nicholas Nickleby, illusions­ spillet, så har den dog en æstetisk og dramaturgisk spænding i og med at dia­ lektikken i filmen er baseret på de to synsvinkler i henholdsvis første og an­ den del. Vi får af og til den samme scene i andendelen, som vi kender fra første­ delen, men med en anden accent, og

derved uddybes og nuanceres skildrin­ gen.

Men fremfor alt har denne nye udgave af Lille Dorrit sin styrke i det, som altid har været de engelske Dickens-films for­ ce, skuespillerne. Mens man sidder og følger historien og karaktererne folde sig ud i det lange forløb får man en stærk fornemmelse af, at England har verdens bedste skuespillere, og at de engelske skuespillere naturligvis har en gangske særlig forståelse for Dickens’ personer. Derek Jacobi og Alec Guinness som Arthur Clennam og William Dorrit er i mesterklassen og så fuldkommen ind­ forstået med deres pesoner, at man har meget vanskeligt ved at forestille sig an­ dre i de roller, og kan skuespillere nå længere? Her er der tale om en nuance­ ret, sandfærdig og følsom portrætkunst, der får disse to mænd til at ligne nogen, som vi kender fra det, man kalder det virkelige liv. Men også Joan Greenwood i hvad, der skulle blive hendes sidste film som Arthurs puritanske og ufor­ sonlige mor, til det sidste rugende over en hemmelighed, og Cyril Cusack som William Dorrits tyste og selvudsletten­ de bror er mageløst præcise. Og den purunge og uprøvede Sarah Pickering får skabt en skær, yndefuld og sårbar pi­ geskikkelse som Amy Dorrit. Der er således grunde nok til, at man lader sig lukke ind i den dickenske ver­ den, som åbnes endnu engang med Lille Dorrit. Litteratur og film har atter ind­ gået en lykkelig alliance.

Lille Dorrit Little Dorrit. England 1987.1& M: Christine Edzard. P: Sands Films og Cannon Screen Entertainment. F: Bruno De Keyzer. K: Olivier Stockman, Fraser Maclean. Medv: Derek Jacobi (Arthur Clennam), Joan Greenwood (Mrs. Clennam), Alec Guinness (William Dorrit), Sarah Pickering (Little Dorrit), Cyril Cusack (Frederick Dorrit). 1. del 176 min., 2. del 181 min.

11

AFSPORET

Ødipus Ccjrøs Dennis Potter og Nicolas Roegs Afsporet forener en personlig drejning a f Ødipustragedien med campet 8 0 er-komedie

t skravl af en ung læderjakke-misfit, helt alene på vejen gennem en skov. E Fortvivlet råber han ’Moar!’. Her starter manuskriptforfatteren Dennis Potter og instruktøren Nicolas Roegs Afsporet (Track 29). Igennem hele filmen udfoldes dette billede, denne længsel efter den forsvundne ’moar’, og den traumatiske barndoms uafkastelighed. Da filmen til slut igen er tilbage hos den ensomme moderløse i skoven, har den gennemrejst en fantastisk og uforudsigelig filmfantasi. Først og fremmest har Afsporet sprun­ get fra denne pjusket sårbare fyrs be­ vidsthed over i en lige så fortvivlet og ensom moders savn af sit barn. Hermed foretager Afsporet ikke bare et over­ rumplende synsvinkelskift, den viser også Ødipus-tragedien i en ny fortolk­ ning. Denne klassiske tragedie fortælles her ikke som sønnens fantasi om fader­ drab og overtagelse af faderens plads

med moderen, men i stedet som en fan­ tasi i moderen. Den fortælles som den forladte mors længsel efter at blive el­ sket og savnet - Ødipustragedien som moderens savn af savnet. 12

a f Christian Jungersen

Prolog Den unge mand, Martin (Gary Oldman), hitchhiker ud af skoven og an­ kommer til en sovende amerikansk syd­ statsby. Selv er han i udsøgt grad brite - londoner. Dennis Potters kultiverede aristokratreplikker falder forbløffende godt i munden på denne unge outcast. Det lykkes for Gary Oldman at forene tilsyneladende modsætninger mellem affekterede replikker og forhutlet ydre til en karakter med sin egen besynderli­ ge charme. Man forstår hans ensomhed blandt de uforstående, sprogfattige amerikanere, som han ufrivilligt støder fra sig ved sin kantede facon. Allerede her fortsætter Dennis Potter et af de spor, han påbegyndte i Dreamchild: en udforskning af —og satirisk ud­ levering af - modsætninger mellem bri­ tisk europæisk kultur og amerikansk kultur. Og som i D reamchild giver den­ ne nu videreudviklede modstilling an­ ledning til stor humor.

Martin finder endelig sin mor, Linda Henry (Theresa Russell). Hun er ung, sidst i trediverne, og bortadopterede ham efter en voldtægt, da hun var 15. Nu lever hun i et alt for forudsigeligt og indholdsløst ægteskab med den ældre læge Dr. Henry Henry (Christopher LIoyd). Hun ønsker desperat at få et barn, hvad hendes mand ikke vil tillade, så hun keder sig, hun drikker stive sjus­ ser - og så fantaserer hun. Hendes mand Henry Henry er på sin side lige så provokerende fraværende og kedsom­ melig, som hans navn antyder. Han undgår samvær og samtale med sin ko­ ne, som han tilsyneladende gladeligt vil­ le bytte væk for et enkelt nyt lokomotiv til den kolossale og overdådigt detaljeri­ ge modeljernbane, han har indrettet i villaens førstesal. Også han hænger alt­ så fast i barndommens hængedynd, ik­ ke kun i sin opslugende modelbyggerinteresse, men dertil også i sine sexuelle

udskejelser med Nurse Stein (Sandra Bernhard), som velvilligt giver ham smæk i numsen. Sådan er brikkerne stillet op til det komiske kulturmøde: USA/Europa, og

sådan er de stillet op til det uhyggelige familiedrama: ’Ødipus 1987’.

Konflikt Martin møder Linda, de trænger længe­ re og længere ind på livet af hinanden, mens muligheden anes af, at han kan være et produkt af hendes ulykkelige og fordrukne fantasi. Først halvvejs i fil­ men får man syn for sagen: på et cafete­ ria midt i en snak mellem de to spørger en tjener, om det var til ham, Linda tal­ te. Han undrer sig, da hun svarer nej. Og endelig ser man med tjeneren hen­ de, som hun sidder alene og taler med sig selv. Det kommer overrumplende, og stadig er det ikke til at sige, hvad der er fantasi, og hvad der er virkelighed. Alt holdes svævende til det sidste - og net­ op særligt markeret dobbelttydigt til sidst - i dette underlige blandingsuni­ vers, der er Dennis Potters specialitet. Potters manuskript er uvanligt kom­ plekst i sin sløring af virkeligheden bag fantasierne og i den roegianske kryds­ klipning. Men et større problem for in­ struktøren må det have været at forsone dobbeltheden af på den ene side indle­ vet psykodrama og på den anden side satire over det amerikanske sydstatsliv. Væsentlige komiske ingredienser er den infantilitet, der præger alle de cen­ trale karakterer - især i deres sexliv. Og dertil den udleverende og overdrevne amerikanske 'dårlige smag’. De to eng­ lændere Roeg og Potter svælger legende og drillende i et stiliseret lilleby-USA, som man samtidig fornemmer, de er stærkt fascinerede af. I Roegs instruktion udnyttes de grotesk humoristiske mulig­ heder, der ligger heri, i høj grad. Samti­ dig er den indlevede forståelse for fil­ mens ulykkelige skæbner - især for mo­ derskikkelsen - helt central i filmens idé.

Roeg formår at samle disse ellers mod­ satrettede spor til én film, hvor humo­ ren ikke svækkes af alvoren, og alvoren ikke svækkes af den campede humor. Stærkest vises den potentielle modsætningsfuldhed i scenen, hvor Linda betror sin veninde Arlanda, hvordan hun i sin tid blev voldtaget og derefter tvunget til at bortadoptere sit barn. Her lykkes det for Roeg at give et medriven­ de indtryk af en stærkt traumatiseret kvinde i en grænsepsykotisk verden, samtidig med at der virkelig svælges i USA-satire. Linda med sin overdrevent markerede sydstatsdialekt og med tandbøjle, Arlanda i grumt neonfarvet aerobic-træningsdragt, og begge place­ ret i Henry-parrets stue, indrettet med oppustelig plasticbordpynt og anden amerikansk folklore. Nogle vil sikkert finde, at filmen net­ op her flækker på grund af denne stili­ stiske modsætningsfuldhed. Jeg finder imidlertid, at denne scenes store spil holder som en afslutende accentuering af det filmsprog, Roeg har anvendt gen­ nem hele filmen.

Epilog At Afsporet dermed indfrier sine store ambitioner skyldes også skuespillernes nærvær på lærredet. Theresa Russell (der iøvrigt er Roegs ægtefælle og hans foretrukne kvindelige skuespiller) spil­ ler overbevisende den velpolerede, på overfladen uerfarne husmoder, som først i filmen aner og frygter sin egen dybde og senere tvinges til en konfron­ tation med den. Hun sammenføjer det næsten karikerende og det stærkt følel­ sesladede i sit spil. Også skuespillerne omkring hende har dygtighed nok til at skabe en konsi­

stens i filmens dimensionering af spillet og i dets stiliseringsniveau. Alligevel skiller Gary Oldman som Martin sig ud. Afsporet er værd at se ale­ ne for hans skyld. Gary Oldman, som efter sin præstati­ on i Sid og Nancy har en meget høj stjer­ ne i USA, er hjemme i England blevet betegnet som 'Sandsynligvis den bedste skuespiller i sin generation’ af Royal Shakespeare Company-instruktøren Ron Daniels. Det er en position, som kun kan styrkes med hans optræden i Afsporet. Først i filmen optræder han som nævnt som en intellektuelt sprogsma­ gende halvpunk, efter mødet med mo­ deren regrederer han derefter desperat insisterende og skræmmende i sin længe savnede 'amerikanske barndom’ (hvor han bl.a. ifører en af Lindas utallige dukker et pessar som hue, hvorefter han ammer dukken med pessarcreme). En­ delig i slutscenen, hvor Martin nøgen springer ud af skabet for at dræbe fade­ ren, minder han mest om en hyperaggressiv, vanvittig bjergbavian. Igennem hele dette udviklingsforløb - denne selvorganiserede psykoterapi - beholder Gary Oldman en unikt personlig måde at udvendiggøre sine følelser på i et klart begribeligt mimisk og kropsligt sprog. I en tragedie hører det sig til, at oprø­ reren mod samfundets og gudernes lov bliver straffet. I Sofokles’ Ødipus stak kong Ødipus sine egne øjne ud, da han blev klar over, at han havde dræbt sin far og delt seng med sin mor. I Potters moderne Ødipus stikker Martin ikke si­ ne øjne ud, men som 'hovedsageligt’ fantasisfoster kan han også dårligt dra­ ges til ansvar for det faderdrab, der 'sandsynligvis’ blev begået. Martin/ Ødipus genopstår i filmens sidste bille­ de i sit gamle jeg: som hitchhikeren, den evige følgesvend og besøgende, alene i skoven råbende på sin moar, klar til at banke på døren til nye familier. Linda, som er den egentlige lovbryder efter at have ladet Martin dræbe infan­ tile Henry Henry, bryder op fra sit hjem i en rus af selvsikkerhed og livsmod. Nærmest festklædt kører hun befriet ud i verden. Om hun vil få sin straf er ufor­ udsigeligt i dette filmunivers, hvor real­ verdenen allerede er opløst i parallelle fantasispor. A fsporet Track 29. England 1987, Instr: Nicolas Roeg, Ma­ nus: Dennis Potter, Foto: Alex Thomson, Klip: Tony Lawson, Musik: Stanley Myers, P-design: David Brockhurst, Prod: Handmade Films. M e d v : T h e re s a R u s s e ll ( L in d a H e n ry ), G a ry O ld ­

man (Martin), Christopher Lloyd (Henry Henry), Colleen Camp (Arlanda), Sandra Bernhard (Søster Stein), Udi: Nordisk Film. 90 min.

13

DENNIS POTTER

Fantasier og iscenesættelse ,

Spiller vi roller i Det Store M anuskript som G ud, tilværelsens højere tilfældighed eller massemedierne har stykket sammen? Let’s talk about you? No, thanks. Let’s talk about me. No, thanks. Then let’s talk about my book (fra romanen ’Blackeyes)

I find the notion that the world out there is just what it seems to be, intensely boring. (Dennis Potter) irkeligheden er kedelig, fantasien og fiktionen den eneste måde at overleve på, hævder Dennis Potter, der har tilbragt en stor del af sit liv i en hos­ pitalsseng og derfor må vide, hvad han taler om. Ligesom Philip Marlow i The Singing D etective lider Potter af en alvor­ lig hud- og ledsygdom, der i lange perio­ der lænker ham til sengen. Denne syg­ dom tvang ved sit udbrud den unge Pot­ ter væk fra en politisk karriere og en fast stilling som journalist og var grund til, at han begyndte af brødføde sig som manuskriptforfatter. I mere end 20 år har han skrevet tvdramatik for det engelske fjernsyn. Her­ hjemme har vi set W aitingfor the boat og i nyere tid The Singing D etective Instrue­ res af Jon Amis. Svensk TV har udsendt Penmes from Heaven, The Visitors, og Christebel. Efter et par år i Hollywood, hvor han forsøgte lykken med manu­ skripter til Gorky Park og den amerikan­ ske spillefilmsversion af Pennies from Heaven, er han begyndt at skrive roma­ ner og er vendt tilbage til England, hvor han efter succeen med The Singing Detective af BBC har fået lov at debutere som instruktør af en tv-produktion over han seneste roman ’Blackeyes’. Her­ hjemme kan vi i øjeblikket se hele to film med manuskript af Potter, Dreamchild instrueret af Gavin Millar og Track 29 instrueret af Nicolas Roeg.

V

G e n re r og Psyke Potter er manden, der trækker myterne ind i massemedierne, fortæller psykolo­ giske udviklingshistorier i en form, der taler massemediernes eget sprog. I The Singing D etective springes der mellem 14

Michael Gambon som detektiven hhv. krim iforfatteren og Joanne W halley som syge­ plejerske i Den syngende Detektiv, DR 10.8.-14.9.1987. TV-genrer som sæbeopera og iscenesat dokumentarisme, og filmgenrer som film noir og musical. I Track 29 er det gy­ serfilmen, tegneserien og lystspillet, der er sproget, hvori historien fortælles. Men Potter har altid en fasttømret psykologisk forklaring på de handlinger, personerne foretager. At personerne virker skabelonsagtige og som taget ud af en eller anden B-film, skyldes, at de som regel alle er udspaltninger af én el­ ler flere af hovedpersonerne, symboler på sider af den menneskelige psyke. Der

udkæmpes så temmeligt voldelige kam­ pe mellem disse helte og skurke, ludere og madonnaer, indtil nogle af figurerne vinder, og hovedpersonen kan spaltes sammen igen.

a f Kassandra Wellendorf Ar sagerne til konflikterne forklares altid med et barndomstraume. I The Singing D etective er det barnet Philips overværelse af moderens samleje med en fremmed mand i skoven, forældrenes efterfølgende skilsmisse og moderens selvmord i floden, der i Philips liv har fået knyttet begreberne sex og død sam­ men. Dette forhindrer ham i at have et normalt sexliv og driver ham ydermere igen og igen i sine detektivromaner og dagdrømme til selvpinerisk at gentage traumet. I fantasien lader han alle kvin­ der drukne sig, efter at de har haft sexuel omgang med mænd. Da Philip så lig­ ger på hospitalet med sin hudsygdom, kommer han i behandling hos en psyko­ analytiker, der gennem en psykoanaly­ tisk associationsmetode hjælper Philip til selv at se denne sammenhæng, nem­ lig at det er hans mor, der er den oprin­ delige figur til alle de døde kvinder i hans fantasier. I romanen ’Blackeyes’ (1987) har vold­ tægten af den lille pige Jessica drevet hende til gang på gang at forvandle sig til et rent objekt for mænds begær, og i Track 29 har teenagepigen Lindas ufri­ villige graviditet og hendes fars fjernelse af barnet fra hende fået hende til at for­ blive i rollen som en lille pige uden selv­ stændig handlekraft. Hun gifter sig med en mand, der kan fortsætte faderens do­ minans over hende og blive ved at næg­ te hende at få børn. I romanen ’Ticket to Ride’ (1986) har en tyrannisk præstefaders maniske optagethed af korn­ blomster og afstraffelsen af sønnen John, hvis han ikke kunne huske blom­ sternavnene udenad, fået den voksne John til ikke blot at fortsætte den sygeli­ ge mani med kornblomster, men også at kæde beskæftigelsen sammen med død og afstraffelse, hvilket han lader gå ude over sin kone Helen. Alle disse traumer afsløres gradvist, idet Potter væver nutid, fortid, fantasi og drømme sammen i komplekse pusle­ spil, der først går op til allersidst i histo­ rierne.

Fantasifostre og skyggesider Undertrykkelsen af traumerne har medført, at personerne, der som oftest

er skildret som overklasseneurotikere med alle de dertil hørende kontaktvan' skeligheder og problemer i deres sexliv, begynder at fremkalde fantasifostre om­ kring sig. I The Singing D etective opfin­ der Philip to alter egoer, en detektiv, der kan overskue det hele og rede trådene ud, og en skurk Mark Binney/Finney, der får skylden for alle de forkerte, onde og egoistiske handlinger, Philip har fore­ taget i sit liv. På et tidspunkt truer figu­ ren Mark Binney/Finney med helt at tage magten fra Philip, idet han stjæler hans filmmanuskript og hans kone, alt­ imens Philip forsvarsløs ligger på hospi­ talet. Men til sidst udrydder den syn­ gende detektiv skurkene, og det gode al­ ter ego vinder over det onde. I ’Ticket to Ride’ har John i protest mod sin dominerende far opfundet en dobbeltgænger, der også hedder John. Denne John udfører i fantasien alle de oprørshandlinger, John selv er for fej til at udføre, men på et tidspunkt begyn­ der denne skyggeside at skinne igennem Johns egen facade, og han beslutter sig for at skille sig af med den. Skyggen få så sit eget liv, i hvilket den til sidst ender på et sindsygehospital, mens John selv kan få orden på sit liv. I Track 29 har Lindas fortrængte vrede, sorg og oprørs­ trang været holdt nede så længe, at den pludselig materialiseres i hendes version af det barn, der blev taget fra hende som spæd. Denne fantasifigur har så ligesom skyggen i ’Ticket to Ride’ modet til at udføre oprøret, i dette tilfælde at dræbe Lindas mand og smadre hans modeltog, symbolet på den falliske magt, der i så lang tid har undertrykt Linda og berø­ vet hende en selvstændig identitet. Potters skyggemotiv er mere komplekst, end det umiddelbart tager sig ud. I star­ ten af Track 29 ser vi en science-fiction TV-udsendelse, der fortæller, at der kan eksistere to forskellige verdener på sam­ me tid og i samme rum men i to forskel­ lige dimensioner. Fantasien har sit eget liv, virkeligheden et andet. Hos Potter er der ingen skarp skelnen mellem de to planer, og engang imellem lykkes det fantasiplanet at få overtaget over virke­ lighedsplanet, idet fantasien eller fiktio­ nen begynder at iscenesætte personer­ nes handlinger i virkelighedsplanet. I ’Ticket to Ride’ sidder John i et tog, da han pludselig får hukommelsestab. Det eneste han kan mærke er ’et par kom­ maer og punktummer deroppe’. En gang imellem fortæller en stemme ham, hvad

ne stemme. Stemmen viser sig at være identisk med skriften på nogle karto­ tekskort, som John selv har skrevet før han tog hjemmefra. Da hans kone He­ len finder disse kartotekskort, begynder Johns fantasier at blive projieret over på hende, og hun drives til at dræbe to per­ soner. Dette at føle sig iscenesat 'andetsteds fra’, at der er ’noget’, der ligger uden for den almindelige bevidsthed og påvirker ens psyke, er et emne, der beskæftiger Potter i ekstrem grad. Gentagne gange har han udtalt sig om den angst, han fø­ ler, når han mister grebet om sine hand­ linger. ’The ways in which you feel yourself to be in somebody else’s story; how at every turn, it’s almost as though your secret thoughts are being written for you’. Potter veksler mellem flere forskellige former for iscenesættelse i sine histo­ rier: Vi har personer, der iscenesætter sine fantasier ved at projicere dem over på andre personer i handlingen. Vi ser f.eks. Nicola i The Singing D etective ud­ føre hovedpersonen Philips dagdrøm­ me, og Helen i ’Ticket to Ride’, udføre sin mands syge fantasier. I TV-produktionen The Visitors dirigerer en teenagedreng rundt med de voksne omkring ham til tonerne af hans walkman. For at bryde den kedsomhed, de ellers udstrå­ ler, reducerer han dem til brikker i sine lystfantasier, fremkalder en gruppe ter­ rorister, der nedskyder alle personerne. Vi har skyggesider, der dikterer perso­ nerne, hvad de skal gøre, som Johns skygge i ’Ticket to Ride’, der prøver at fortælle ham, hvordan han skal hævne sig på sin far. Vi har fantasifigurer, der udfører de handlinger, personerne ikke selv tør ud­ føre. Fantasifigurerne er altså iscenesat af personerne selv, som ’barnet’ i Track 29. Vi har en forfatter, der dikterer sine fiktive personer, hvad de skal gøre. Disse personer kan så selv få liv og i nogle til­ fælde blive bevidst om deres uselvstændige vilje som skurkene i The Singing De~ tective, der harmes over kun at være 'indmad i et par gamle sofaer’ og opsøg­ er forfatteren for at hævne sig og derved prøve at frigøre sig fra hans iscenesæt­ telse. Sidst men ikke mindst har vi fiktive fi­ gurer, der influerer de virkelige perso­ ners handlinger, fordi disse fiktive figu­ rer er skabt på grundlag af de virkelige. I ’Blackeyes’ føler hovedpersonen Jessica

by at sick old man’, fordi hendes 77-årige onkel har skrevet en bestseller, ’Suggarbush’ bygget på Jessicas beret­ ninger fra sit eget liv som prostitueret fo­ tomodel. I protest prøver Jessica at skrive bogen om og lade bogen ende lykkeligt i stedet for i et selvmord. Idet hun gør det, tvinges hun til selv at gen­ nemføre fiktionen og begå selvmordet. Til slut afsløres det, at selv om man kun­ ne mene, at forfatteren kun havde fået dikteret romanen af sin niece, er han al­ ligevel indirekte iscenesætter af hand­ lingen, eftersom han har voldtaget hen­ de som lille og derved drevet hende til gang på gang at reducere sig selv til et objekt for ældre mænds begær. ’She was there to be invented in any postyre, any words, over and over again ejaculatory loging’. Jessica reduceres fra at være en virkelig person til et fantasibillede i mænds lystfantasier eller en fiktiv figur i en bog. I Dreamchild. er personen Mrs. Hargraves, til hvem bogen ’A lice i Eventyr­ land’ er skrevet, kommet til Amerika på 100 års fødselsdagen for forfatteren, Lewis Caroll. Man kan sige, at var hun i sin tid grunden, til at bogen blev skrevet, er bogen nu grunden til, at hun endelig foretager den rejse ind i eventyrland, som bogen handler om. Hendes rejse ind i Amerika afspejler nemlig historien i bogen. Ligesom Jessica i ’Blackeyes’ har hun på et eller andet tidspunkt Væ­ ret tvunget ’ at fuldføre bogens hand­ ling. Tilfælde, skæbne eller iscenesættelse? Det er disse 3 begreber Potter bestan­ digt kredser om. ’This was too much of a coincidence to be comfortable, or even entirely plausibel’, lader han en af sine personer sige i ’Ticket to Ride’, da fjernsynet begynder at gentage perso­ nens halluciationer i tegneserieform. Og i Track 29 kører TVet uafbrudt, alti­ mens det kommenterer og afspejler de begivenheder, der foregår i dagligstuen omkring det. Som om personerne følte sig drevet til deres handlinger tilskyndet og opildnet af TV-skærmen. Personerne begynder at tale i klicheer, der lyder som taget fra en sæbeopera, de føler angst som i en gyserfilm eller opfører sig som uartige børn fra en tegneserie. Er vi ved at blive reduceret til perso­ ner i en TV-serie, er det tilfældigt, er det vores skæbne, eller sidder der én eller anden og iscenesætter det hele? Er vi al­ le kun figurer i en bog, som Gud har skrevet på siden tidernes morgen, synes Dennis Potter gang på gang at spørge sig

han skal gøre, og han følger blindt den­

sig ’to be little more than words written

selv og os om.

Hvem iscenesætter hvem?

YOU LOOK LIKE SOME STRAYS FROM A BAD 15

P

O

R

T

R

Æ

T

Theresa Russell H

ar Nicolas Roeg og Theresa Russell taget endelig død på hinanden? - Det var det spørgsmål, de britiske filmkritikere stillede, da Afsporet (Track 29) havde premiere i sommer. Og for englænderne er det et alvorligt spørgs­ mål, ingen tvivl om det. De ser Nicolas Roeg som en af de få instruktører, der har været i stand til at gøre karriere på de rigtige præmisser: Skabe sig et navn og en indtjening i Amerika uden at give afkald på det 'europæiske’ særpræg. Nu skulle det lige passe sig, at han gik ned på sin forbindelse med en skuespillerin­ de, der altid har været lidt mere sex­ symbol, end de konservative britiske anmeldere brød sig om. Strengt taget burde de have gennem­ skuet hende som en af deres egne, allere­ de i hendes første film. Det var Elia Kazans filmatisering af F. Scott Fitzgeralds The Last Tycoon over et manuskript af Harold Pinter - og er der nogen af de yngre filmskuespillerinder, der har sans for Pinter-stilen, er det Theresa Russell. Hun behersker, med en fuldkommen­ hed man ikke har oplevet siden Vivian Merchants dage, balancen mellem det udfordrende og det uigennemskuelige: Hun lokker, og hun skubber fra sig, hun udfordrer, og hun forbliver urørlig. Hemmeligheden ved at spille Pinter godt er noget med at kende sine motiver meget godt - og så maskere dem, så hverken modspilleren eller publikum nøjagtig er i stand til at gennemskue dem. Den kunst mestrer Theresa Russell til fuldkommenhed. Nuvel, gennembruddet kom ikke med The Last Tycoon i 1976 (Russell var på det tidspunkt 19 år og overvejede, om hun ikke hellere skulle blive dyrlæ­ ge!) Det amerikanske publikum fik hen­ de på lærredet i Ulu Grosbards Straight Time (78) og på TV i en serie om hustru­ erne i udkanten af Watergate-skandalen (Blind Ambition, 79). Samme år var hun centrum i Nicolas Roegs Bad Timing, og dermed var hendes navn slået fast i en europæisk sammenhæng. Nicolas Roeg greb fra starten dobbelt­

a f Henrik Lundgren

tragter Gustav Klimts maleri Kysset, be­ mærker hun, at parret på lærredet ser lykkelige ud, og Alex (Art Garfunkel) svarer: 'Det er fordi de ikke kender hin­ anden godt nok endnu!’ - Replikken rummer et signalement af de fleste The­ resa Russell-figurer: Man har det bedst med dem, så længe man er tiltrukket af deres gådefuldhed. Lærer man først de­ res hemmeligheder at kende, kan man være temmelig sikker på ubehagelighe­ der. Theresa Russells rollefag er på den måde de fatale kvinder, men når kvin­ der bliver skæbnesvangre for mænd, er det i reglen et spørgsmål om de illusio­ ner, mændene har gjort sig på forhånd. Roeg ville faktisk oprindelig have kaldt Bad Timing for Illusions: Alex er fascine­ ret af pigen Milena (Russell), han gør sig illusioner om at eje hende og forme hende, men hun unddrager sig hans for­ søg på at besidde hende. Han er psyko­ log og kommet til Wien på et forsk­ ningsstipendium for at frekventere Siegmund Freud-instituttet (i en scene prøver Milena at komme i seng med ham på Freuds berømte sofa!). Alex vil som typisk vesterlænding styre og kon­ trollere sine omgivelser, men Milena er ikke til at bestemme over: ’Gid du ville forstå mig mindre og elske mig mere. Gid du ville holde op med at definere mig’, lyder hendes opfordring til ham. Da han ikke er i stand til at efterkomme den, tager hun en overdosis sovepiller og ringer efter ham. For en pige som Milena er kærlighe­ den noget selvudslettende, grænseover­ skridende. Men da Alex dukker op hos hende, ringer han ikke efter en ambu­ lance. Han sætter sig ned og venter på, at hun skal gå i coma, inden han voldta­ ger hende. Endelig har han en chance for at fastholde hende betingelsesløst: for at hun ikke skal komme til at tilhøre nogen anden. Da Milena trods alt over­ lever, må politiet frafalde deres anklage mod Alex, men Nicolas Roeg fastholder sin: Alex er i hans øjne skyld i en slags sjælemord ved sine gentagne forsøg på at analysere, efterrationalisere og der­

heden hos hende: Det intense, udfaren­

med reducere Milenas ustyrlighed.

de kombineret med det uigennemskue­ lige. Måske har han i virkeligheden al­ drig fanget hendes herskende evner bedre end her, hvor hun for den mand­ lige hovedperson forbliver en gåde. Da de står sammen på kunstmuseet og be­

Efter Bad Timing - der for ægtefæller­ ne Roeg og Russell blev et stykke lykke­ lig timing - fulgte i 83 Eureka, Roegs variation over Or son Welles’ Citizen Kane med Gene Hackman som mange­ millionæren Jack McCann og Theresa

16

Russell som hans datter Tracy. Aret efter var hun lånt ud til John Byrum (The Ra^or's Edge), og i 85 lancerede Roeg hende som selveste Marilyn Monroe i Insignificance (der på dansk fik titlen Pigen og professoren). Pudsigt nok spiller Russell netop ikke på det 'fatale’ i figuren: Hun fastholder linjen fra sin første rolle hos Roeg - Marilyn som en anden Milena, der søger efter en mening, ikke vil lade sig binde af omgivelsernes forsøg på at reducere hende. Således begiver hun sig op til fysikeren Einstein med et helt ar­ senal af legetøj, som hun vil bruge til at demonstrere, at hun rent faktisk har forstået hans relativitets-teori og ikke bare er en dum blondine. Men Einstein har også et par overraskelser til hende. Han synes ikke, det er spor prægtigt, at hun har lært relativitets-teorien uden­ ad: 'Viden er intet', siger han - det er bare en måde at meddele, 'at man er enig’. Det afgørende er selve det at tæn­ ke: at tage sine teorier op til kritisk revi­ sion - at turde drage konsekvenserne af den usikkerhed, man føler. Den poeti­ ske dimension af Theresa Russels spil kommer til at ligge her. Under den tilsy­ neladende sikkerhed, stjernepræget hos figuren, lader hun tvivlen skinne igen­ nem. Monroes livs-appetit, åbenhed og sårbarhed bliver fuldkommen nærvæ­ rende i Russels fremstilling. Med Bob Rafelson som instruktør fik Theresa Russell lov at vise, alt det hun kan som fem m e fatale: Den sorte enke (87) spiller 100 procent på det, hun tidligere havde vist - hendes evne til at maskere sine motiver, frækheden, åndsnærvæ­ relsen, den raffinerede uigennemskuelighed. Den er næsten et prøve kort over hendes evner, en sidste grandios de­ monstration af hendes dygtighed til at camouflere det livsfarlige under det kil-

bryde med klicheerne: For første gang er Theresa Russell ikke primært lanceret som en erotisk figur (manden er faktisk ved at gå fra hende, hans elskerinde ka­ rakteriserer hende som 'alkoholiseret neurotiker'). Linda spiller på en dob­ belthed af noget barnligt og noget mo­ derligt: I sin tid har hun måttet give sit barn fra sig til adoption, og åbenbart har hun, aldrig levet denne krise rigtigt igennem. Hun fantaserer om den mand, der dengang voldtog hende (han havde ordet Mother tatoveret på brystet!) - og hun fantaserer ikke mindst om den for­ svundne søn, der selvfølgelig må ligne den biologiske far (de spilles af den sam­ me skuespiller, Gary Oldman). En dag står den unge mand pludselig i hendes have, hvis det da ikke bare er noget, hun fantaserer sig til: Ved et besøg på en bar kan betjeningen faktisk ikke se den un­ ge mand. Men selvfølgelig kan det også være, at det hele er noget, han fantaserer sig til: Den mulighed lægger Roeg op til ved at begynde og slutte filmen (efter slut-teksterne!) med det samme billede af ynglingen i skoven. Uanset om det er det ene eller andet har han i løbet af sit besøg opnået, at 'moderen' har gennem­ skuet sin dødssyge tørvetriller af en læ-

lingeagtige - og dermed rummer rollen

The Razor’s Edge (John

selvsagt en mulighed for at fremstå som en reduktion af hendes evner. Afsporet er tydeligvis et forsøg på at

Insignificance (Roeg, 85) Black Widow (Bob Rafelson, 87) Track 29 (Roeg, 88}

gemand og har besluttet at forlade ham. Tilsyneladende ligger manden i en blodpøl ovenpå, da Linda i højt humør begiver sig ned ad trappen for at sætte sig i bilen. Dette sidste billede af Theresa Russell, elegant og lækker i sin spadseredragt, på vej ud i verden til nye erobringer, er så­ dan som man synes, man kender skue­ spillerinden: Den sorte enke rider igen. Det interessante er det forsøg, Roeg og Russell har gjort undervejs: Forsøget på at vise en anden, mindre skudsikker fi­ gur under facaden. Det er ikke ubetin­ get vellykket. Russell - som er en så fan­ tastisk klar, næsten krystallinsk skue­ spiller, når hun véd nøjagtig, hvad hun gør - virker mat denne gang: Energifat­ tig og mærkelig uspændstig, som om hun var blevet smittet af de mange tvivlrådigheder i filmens ydre opbyg­ ning. Åbenbart har Roeg stået med et uklart manus på et tidspunkt, hvor Russell ledte efter et andet modnere rollefag (inden vampene blev kliché) - men der­ fra til at hævde, at de har taget død på hinandens kreative energi, er der unæg­ telig et skridt. Umiddelbart forekom­ mer det søgende i hendes spil et udpræget sundhedstegn.

S. 16: Bad Timing; Insignificance; Black Widoiv. Ø verst The Last Tycoon m ed Robert Mitchum; Straight Time med Dustin Hoffmans ben. T.h. Track 29 m ed Gary Oldman.

Filmografi: The Last Tycoon (Elia Kazan, 76} Straight Time {Ulu Grosbard, 78) Bad Timing (Nicolas Roeg, 79) Eureka (Roeg, 83) B y ru m , 84)

17

K

U

N

S

T

E

N

A

T

D

R

Æ

B

E

Klatter fra en hængning a f Christian Braad Thomsen

D

en polske instruktør Kryszof Kieslowski (født 1941) har det sidste ti­ år været sit lands mest fremtrædende og mest kritiske filmkunstner. Nok er Andrej Wajda et internationalt mere kendt navn, men hvor Wajda synes at være gå­ et i en slags indre eksil og koncentrerer sig om mere ufarlige historiske film, stil­ ler Kieslowski altid pinagtigt skarpt på Polens nutid, og hvor Wajda stadigt of­ tere fortæller med en rutinepræget svul­ stighed og sentimentalitet, er Kieslow­ ski en velgørende nøgtern og blufærdigt underdrejet instruktør sådan som det nu kan opleves med hans seneste En lille film om kunsten at dræbe. Helt ud i filmens titel fremgår det, at Kieslowski er minimalist. Hans film er 'lille’, han økonomiserer ekstremt med sine virkemidler, han fortæller uden de store armbevægelser og med en fåmælthed, der er sjælden i vore dage. Og alli­ gevel (eller netop derfor) gør hans film det voldsomste indtryk. Warszawa af i dag er filmet så trøste­ løst som helvedes forgård. Filmen er holdt i overvejende grøngule farver, og foran linsen har Kieslowski desuden be­ nyttet et filter, der næsten konstant får dele af billedet til at glide over i sort. Fil­ men udspiller sig i et forstadskvarter mellem højhuse af beton og mudrede, 18

opblødte marker, der venter på at blive erobret af en form for civilisation. De indledende billeder viser en død rotte og en hængt kat, og i filmens før­ ste, lange forløb klipper Kieslowski tilsy­ neladende formålsløst mellem en 19årig dreng, der driver om på må og få, en taxachauffør, der venter på kunder, samt en ung jusrist, der tøvende består den afgørende prøve og får sin bestal­ ling som advokat. Drengens problem er at få kontakt med mennesker overhove­ det, taxachaufførens at undgå de druk­ kenbolte, der byder sig til, og advoka­ tens en tøvende konflikt mellem et sam­ fundets tro på straffens nødvendighed og hans egen mistillid til, at mennesker skulle blive bedre af at blive straffet. I løbet af filmen skal de tre personer mødes på det mest skæbnesvangre: drengen overfalder taxachaufføren og slår ham ihjel for at kunne invitere sin veninde på køretur til bjergene, advoka­ ten får derved sin første store forsvars­ opgave, som han klarer med glans. Men selv den bedste forsvarstale kan ikke forhindre den uafvendelige udgang, at drengen dømmes til døden.

Døden Den mest sviende falliterklæring for et 'socialistisk' samfund er dets oprethol­

delse af dødsstraffen. Ifølge socialistisk tankegang er mennesket overvejende et samfundsprodukt, fieks. i den forstand at menneskelig ondskab udspringer af et ondt samfund, og jo bedre vi derfor får det, jo bedre mennesker bliver vi. Dette er den ganske fornuftige begrun­ delse for indførelsen af et socialistisk samfundssystem baseret på menneskers behov for udvikling i stedet for på kapi­ talens udviklingslove. Og i netop sådan et samfund bliver hver eneste dødsdom over et enkelt menneske samtidig en dødsdom over samfundet som helhed. Hver eneste dødsdom betyder nemlig en opgivelse af drømmen om at skabe så rimelige sociale forhold, at mennesker ikke drives til at foretage urimelige soci­ ale handlinger som f.eks. at slå ihjel for vindings skyld. Dette er perspektivet i Kieslowskis film, men han skilter ikke med det. Han har ikke villet lave en intellektuel debat­ film for eller imod dødsstraffen. Over­ hovedet at ville gå ind i en debat om liv kontra død synes et forræderi mod livet. Han har i stedet villet lave et kunstværk så uafrysteligt, at det effektivt lukker munden på de snakkesagelige og debat­ lystne - og det tør siges at være lykke­ des. Kieslowski har ikke gjort det nemt for sig selv. Han har f.eks. ikke valgt nogen særlig sympatisk fyr til filmens hoved­ rolle, og han gør intet fårsøg på at for­ klare, hvorfor den 19-årige bliver mor­ der. Han viser tværtimod mordet på ta­ xachaufføren i dets mest pinagtigt ud­ trukne detaljer: det er ikke så nemt end­ da at slå et menneske ihjel, det tager tid, vi klynger os alle til livet, så usselt det end måtte være. Der skal bruges både reb og knibbelslag og til sidst en tung sten, mens offeret har en sæk over hove­ det, så morderen ikke for alvor ser, hvad han gør, før blodet pibler ud gennem sækken. Da mordet er overstået og forbryde­

ren arresteret, viser Kieslowski heller in­ gen scener i retssalen. Han viser ikke den debuterende forsvarsadvokats ind­ læg, men lader bagefter en af dommerne lykønske den ulykkelige advokat med, at selv om klienten må dø, så var advo-

katens præstation til ug. Overhovedet at indlade sig på hvad der kan siges for eller imod dødsstraf, ville være med til at give dødsstraffen et stænk af rimelig­ hed, i det mindste teoretisk. I stedet koncentrerer Kieslowski sig med minutiøs omhu om selve henrettelsensesproceduren. Endnu engang skal et menneske bringes ud af denne ver­ den, og i modsætning til sidst sker det nu efter alle kunstens regler. Alle detal­ jer skal fungere, alle ritualer overholdes inklusive drengens sidste cigaret, det eneste, han for alvor får lov at nyde i denne film, så kemisk renset for elemen­ tær livsnydelse. Han kan endda roligt bede om en uden filter, dø skal han jo alligevel. Til slut placeres med professio­ nel selvfølge en balje under ham for at opsamle den tyndskid, der rutinemæs­ sigt forventes at blive hans sidste livs­ ytring. Og hvad filmen da indsætter, ikke som intellektuel argumentation imod dødsstraffen og ikke som følelsesladet indignation imod disse livsvilkår, er, hvad teologen K. E. Løgstrup ville have kaldt de elementære, spontane livsyt­ ringers ret. Netop i en film, hvor livet er skruet ned på vågeblus, virker disse spontane livsytringer så meget stærkere, hvaden­ ten de nu ytrer sig i form af kageklatter, drengen med sin ske smatter hen på vin­ duet i et konditori for at signalere til et par piger uden for, eller i form af de klat­ ter, der drypper fra ham, da han dingler i galgen. Filmen består af sådanne klat­ ter fra helvedes forgård, og dem kommer vi til at holde af. I dem ligger dens liv.

Det personlige En lille film om kunsten at dræbe er første film i en serie, som Kieslowski arbejder på om de ti bud. Den næste er allerede færdig og handler om kærlighedsbudet, og hvis Kieslowski kan holde niveauet, står vi foran et meget bemærkelsesvær­ digt projekt i moderne filmkunst, måske sammenligneligt med Eric Rohmers 'moralske fortællinger’. Vi bed første gang mærke i Kieslowski med den finurlige tragikomedie Jeg - en film am atør (1979) om en ung arbejder, der anskaffer sig et super-8 kamera i an­ ledning af sit barns fødsel for at forvige livets store øjeblikke. Han laver både fa­ miliefilm og firmafilm, men gør efter­ hånden den bitre erfaring, at hvad han selv finder markant at filme, støder voldsomt an mod de herskende normer

Krysysztof Kieslowski Født 1941. Uddannet fra filmskolen i Lodz 1969. In­ struerede 15 kortfilm i perioden 1969-78. Spillefilm: Pedestrian Subway (TV-film, 1973). Personel (1975, Grand Prix på Mannheim-festivalen). The Scar (1976, prisbelønnet på Gdansk-festivalen). Jeg - en filmamatør (1979, Grand Prix og den internationale kritikerpris på Moskva-festivalen, Grand Prix på Chicago-festivalen). Talking Heads (dokumentar­ film, 1980). Blind Chance (1982). Blind Kærlighed/No End (1984). En lille film om kunsten at dræbe (1987, juryens specialpris og den internatio­ nale kritikerpris på Cannes-festivalen samt Felixprisen i Berlin som bedste europæiske film 1988). Jeg - en filmamatør og Blind kærlighed har haft Danmarks-premiere på Grand-teatret og er des­ uden vist af TV. De øvrige film er opført under deres internationale titler. Af disse har Blind Chance været vist under en polsk filmuge på Carlton-teatret.

En lille film om kunsten at dræbe Krotki film o zabijaniu. Polen 1987. Instr.: Krysztof Kieslowski. Manus: Krysztof Kieslowski, Krysztof Piesiewicz. Foto: Malgorzata Jaworska. Klip: Zbigniew Preisner. Prod.: Ryszard Chutkowski, Film Unit Tor’. Medv: Miroslaw Baka (drengen), Kryzysztof Globisz (advokaten), Jan Tesarz (taxachaufføren). Udi.: Camera Film. 85 min. Prem.: Grand.

Kieslowski har sikkert lagt meget af et selvportræt ind i billedet af den unge filmamatør. Han har i hvert fald det til fælles med sin hovedperson, at de ikke har brug for store budgetter og fornemt udstyr for at lave film, der ryster deres omgivelser. Og dette burde vække til eftertanke på f.eks. Det danske Filminstitut, hvor man jo stort set har valgt at kapitulere over for politikernes almindelige kunst­ angst og har reduceret vor filmprodukti­ on til det helt uantagelige ved hellere at ville lave en dyr og ligegyldig prestige­ film end risikere fem vedkommende og personlige film for det samme beløb. I en sådan situation er det vigtigt at gøre opmærksom på, at det altid er de små, personlige film og ikke prestigepro­ dukterne, der bringer filmkunsten vide­ re og indskriver sig i dens historie. Det gjaldt for den italienske neorealisme og den franske Nouvelle Vague, det gjaldt for den engelske Free Cinema og den brasilianske Cinema Novo, det gjaldt for den tyske Bubi’s Kino, for den ame­ rikanske Regional Cinema og for det tjekkiske tøbrud. Og det gælder den dag i dag, hvor der stadig findes enkeltstående filmkunst­ nere med mod på og styrke og talent til at lade den personlige film overleve i små enklaver i udkanten af massekultu­ ren: Krysztof Kieslowski i Polen, Jim Jarmusch i USA, Terence Davies i Eng­ land. Deres film er som små gyldne klatter fra den hængning, som TV- og statskul­ turen i disse år foranstalter på de leven­

i familien og på arbejdspladsen. Det ka­

de billeders medium. Lad os værne om

mera, der skulle hylde livets fælleskab, fører i stedet til bitter ensomhed, der

disse klatter. I dem overlever filmkun­ sten.

kun midlertidigt opblødes ved, at hans film vinder festivalpriser. 19

D

R

E

Y

E

R

Dreyer i 100 dr en 3. februar 1889 blev Carl Theodor Dreyer født i København. Eller måske var det - som Martin Drouzys biografi har fastslået - mere korrekt at omtale den nyfødte D som Karl Nilsson. Under alle omstændigheder er det 100 år siden dansk films største kunstner for første gang så verdens lys. I sine sidste år forekom han nok som en helt anakronistisk skikkelse i tidens filmkultur, og ved sin død i 1968 var han forlængst en etableret klassiker. Nu, i hundredåret, er interessen for ham større end nogensinde. Udenlandske cinemateker kappes om at vise filmene, udstillinger, konferencer og særarrangementer centreret om ham finder sted, og den akademiske verden gør sit bedste for at lodde dybderne i mesterens stille vande. Som en markering af jubilæet har Kosmorama valgt at bringe en række bidrag, der fra forskellige positioner ser på Dreyer. Først en bred gennemgang fra Edvin Kau, der giver en forsmag på den store Dreyer-bog, han udsender her til foråret. Dernæst eksempler fra den yngre akademiske research i udlandet med bidrag fra amerikansk, spansk og norsk Dreyer-forskning. Et dansk bidrag ser på Dreyers Jesus-projekt i anledning af Scorseses nylige Kristusfilm. Og endelig bringer vi to danske instruktørers kommentarer til deres ældre kollegas jubilæum. Dreyer kan række tunge, så meget han vil. Den stilfærdige dansker, der dyrkede filmen som sin eneste liden­ skab, kan stadig tryllebinde og provokere.

20

Perletrækkeren ’En Revolutionær i a f Edvin K au

å står han der igen. Og ødelægger billedet. Pludseligt og sekundkort ryger tungen ud af munden og bryder den velordnede, pæne overflade. Dreyer rækker tunge! Men fotografen var alle­ rede ved at trykke på udløseren, så øje­ blikket fastholdes. Bruddet. Derfor står han der nu hele tiden med sit brud. Ikke ulig sine film. Med direkte blik og dril­ lende tunge hænger han dér på min op­ slagstavle, for næsen af mig. Det indad­ vendte, grublende, alvorlige, verdens­ fjerne, utilnærmelige og serene geni rækker tunge. Hvad er dét nu for noget? Han ødelægger jo billedet af sig selv. Det billede, vi af både mange ord og mange fotografier er blevet vænnet til. Det image, andre har dyrket, og som han selv som oftest var med på at gi’ ud­ adtil. Men så sker det som her på bille­ det, at han med små mere eller mindre underdrejede drillerier giver Fanden i konventioner og vaneforestillinger. I in­ terviews, artikler, foredrag. Ikke ulig hans film. Man har hørt og læst om den manisk målrettede, alvorsfulde og krævende in­ struktør. Selv om Falconettis problemer med at gå under optagelserne til Jeanne d ’A rc’s Lidelse og Død snarere end de på­ ståede pinsler, han skulle have udsat hende for, skyldtes, at hun på et tids­ punkt forstuvede en fod. Naturligvis ar­ bejde han seriøst, men kritiske brud og lune dukker op både i film og udtalelser, som når han i et interview under de sid­ ste optagelser til Jeanne d ’A rc i 1927 si­ ger: ’... nu, hvor vi næsten er færdige, og man allerede kender flere af mine Bille­ der, fastslår den franske Filmsverden, med Vieux Colombier og de mest mo­ derne og yderliggående i Spidsen, mig som en Revolutionær i Kinematografi­ en.’ Dreyer smiler: ’og eftersom det er på mode, så har jeg vel Anledning til at væ­ re glad for den Omtale!’ (v. Ole Vin­ ding, Ekstrabladet, 12.11.1927).

S

Rena Riandel i Vampyr

Da jeg for et par år siden var begyndt at studere Dreyers film nærmere og i den forbindelse gennemsøgte Det Dan­ ske filmmuseums billedsamling, fandt jeg billedet, hvor han står midt i Vallø Slotspark og rækker tunge under opta­ gelserne til Gertrud. Og mere end det: Faktisk vidner masser af billeder i den meget store samling fra disse optagelser om meget andet end det trivielle Dreyer-image. Som han måske nok selv har bidraget til, men især andre har op­ bygget (og ikke alle i den bedste me­ ning). Det er ikke bare grubleren, hvis værker altid ender i den rene, æteriske åndelighed, man møder. Eller den ælde­ de måske forhenværende, mester. Der er tværtimod mange smil, energisk udstrå­ ling, muntre stemninger og glade blikke på disse fotografier fra eftersommeren/efteråret 1964. Ligesom man kan findet det fra optagelserne til O rdet og enkelte af de øvrige film. Jamen, passer billedet af den kolde grubler fra det høje nord da ikke? Nej, det gør ej. Ganske vist tænkte Dreyer

stort og tog store, tunge og alvorsfulde temaer op i flere af sine værker. Hans film var ikke lette i gængs forstand, end­ sige lette at gå til, han lod sig gerne fo­ tografere i kunstneriske positurer, i por­ trætter med den rette aura. Men det er ikke alt. I værkerne er der overraskelser­ ne, i udtalelser og artikler finterne, og fra ungdommen tror jeg, han hele livet havde en måske endda trodsig beslut­ somhed og tro på at kunne klare sig - et drive - med i bagagen. Ikke for ingen­ ting var han fra tyveårsalderen fræk journalistspire, luftfartsreporter, selv ballonfører og snart medarbejder ved Ole Olsens Nordisk Films Kompagni. Det var det unge århundredes nyeste tekniske landvindinger og den ekspan­ derende dagspresses tumult af ord- og meningsproduktion, der trak. Og altså det hidtil mest tryllebindende, moder­ ne massemedie. De levende billeder, der kunne fortælle historier og underholde millioner af tilskuere med det. Fra 1913 blev han ansat hos Ole Olsen i et af ver­ dens største filmselskaber. Bag det stille ydre tror jeg, han hele livet har fast­ holdt denne ungdommelige energi, en egen fandenivoldsk kerne. Man må spørge, hvordan han ellers over et stræk på et halvt århundrede kunne holde gejsten oppe med både realiserede og ikke-realiserede projekter under pro­ duktionsmæssige problemer, der kon­ stant dukkede op, og som efter Vampyr (1931-32) resulterede i de enorme inter­ valler mellem hans senere værker. Det betød jo ikke alene pauser i filmarbej­ det, men også at han og familien i lange perioder fra midten af trediverne til 1952, hvor han fik bevillingen til Dagmar-biografen levede under meget betrængte økonomiske kår. Det er i den forbindelse sigende, at han efter begyn­ delsen af 50’erne og produktionen af ’Ordet’ ikke instruerer en eneste at de kortfilm, som han netop kun lavede af økonomiske grunde og for at holde sig i gang og klar til det egentlige, spillefil­ mene. 21

Melodrama i Valby - og glimt under overfladen Fra 1913 til 1918 arbejdede Dreyer hos Nordisk med manuskripter. Han skrev dem selv, var med til at rette andres til og stod også for en del af selskabets ind' køb af filmatiseringsrettigheder til di­ verse forlæg, såvel romaner som drama­ tik. Han klippede film og skrev mellem­ tekster til dem. Alt i alt en god skole i praktisk filmarbejde, før han fik mulig­ hed for som selvstændig, kontraktansat instruktør at debutere i 1918 med Præsi­ denten. Filmen fortæller om retspræsi­ dent Karl Viktor von Sendlingens kva­ ler, da hans egen datter - frugten af en mesalliance mellem ham og en onkels guvernante - skal for retten, anklaget for barnemord, og han oven i købet er lige ved at skulle blive hendes dommer. Ikke alene er hendes døde barn også re­ sultatet af et lignende forhold som hen­ des fars og mors, nu blot med hende som guvernanten, men også præsiden­ tens far har i sin tid giftet sig under sin stand. På trods af, at faderen havde fået Karl Viktor til at sværge på, at han al­ drig ville gifte sig under sin stand, faldt han altså alligevel i, og da nu datteren også er kommet i ulykke, ender han med at redde hende ud af retsmaskineri­ ets klør. Han bortfører hende simpelt hen fra fængslet, efter at hun er blevet dømt til døden, flygter med hende til udlandet, får hende med tiden lykkeligt gift og vender selv hjem for at tage sin straf. Da hans efterfølger nægter ham dette af hensyn til dommerstandens ære, tager han sit eget liv og soner sin brøde. Både Livet og Loven får sit. Men bag de fortællemæssige kon­ struktioner og melodramatiske skabelo­ ner gør Dreyer sine første landvindinger gennem interessen for billedfortællin­ gen og den psykologiske skildring i en­ keltsituationer. De stilistisk og psykolo­ gisk mest interessante sekvenser skaber ansatser til en anden fortælling under den patetiske overflade, en skildring der ikke sender handling og personer op i de højere luftlag, men gør dem mere nærværende og forståelige. Bag skabelo­ nerne viser den lejlighedsvise nærhed til menneskeskæbner og følelser en uro og tvivl, som ikke er så entydig, og som fungerer på et helt andet plan end de store armsvings moraliserende og ideali­ serende historie. Det tilsyneladende harmoniserende viser sig at rumme modsigelser, som dukker op, når Dreyers flair for filmisk-fortællemæssig nærhed til personer og situationer bli­ ver til selve den udtrykskraft, hans por­ trætkunst retter mod publikum. På trods af al konstrueret stivhed og patos røber Præsidenten også debutantens for­ 22

Oiga Raphael-Linden i Præsidenten. T.h. Hildur Carlberg i Præsteenken. Vilhelm Hammershøi: Tre unge kvinder (1895). James M cNeill Whistler: Portrait o f the Artist’s M other (ca. 1872).

ståelse for eller anelser om, hvad filmka­ meraet, denne billed- og bevægelsesregi­ strerende optagekasse kan bruges til i fortælleøjemed. Senere viste Dreyer sig ikke overvæl­ dende stolt over 'Præsidenten’, men han lærte selvfølgeig meget ved selv at stå med tømmerne i hånden. Til minusser­ ne hørte en alt for kraftig brug af sminke og de teaterskolede skuespilleres til tider temmelig vilde overspil. Hvad fortællin­ ges konstruktion angår, har Dreyer for­ talt, at flash back teknikken - fik ma­ nuskriptet til at virke uhyre sindrigt og 'originalt’. Jeg tror nok jeg var meget stolt af det, da det var færdigt. Men jeg var alt andet end stolt, da jeg så filmen færdigklippet. Jeg syntes flash-back tek­ nikkens kinesiske æske-system virkede besværlig og ’krukket” (Brev, 11.3.1958 til Erik Ulrichsen, Det danske filmmu­ seum). Ud over den manglende instruk­ tør-erfaring er baggrunden for en del af problemerne i realiseringen af projektet,

at Dreyer, som han selv har fremhævet, koncentrerede sig meget om i modsæt­ ning til de almindelige samlebåndsar­ rangementer i studierne selv at opbygge sine kulisser. Han ville have dekoratio­ nerne til direkte at afspejle de menne­ skers personlighed, der boede i dem, som han siger i samme brev. Samtidig bestræbte han sig på at opnå en forenk­ ling, også et træk, der kom til at præge hele hans øvrige produktion. 'I disse be­ stræbelser lod jeg mig - som enhver kan se - lede af malere som Hammershøi og Whistler.’ Den næste film for Nordisk, Blade a f Satans Bog, blev også hans sidste for sel­ skabet. Da Olsen og co. ville have ham til at lave filmen for 150.000 kr. i stedet for 230.000 kr., der havde været den op­ rindelige ramme, skrev han det berømte brev til direktør Stæhr, hvor den ung­ dommelige selvbevidsthed ikke fornæg­ tede sig. Han skrev blandt andet: 'Det er min overbevisning, at 'Blade af Satans

Problemerne omkring produktionen af Blade a f Satans Bog gjorde det umuligt for Dreyer at producere på Nordisk. Først mange år senere kom han atter til at arbejde i de røde træbygninger på Mosedalsvej, da en række af studiesce­ nerne til Gertrud blev optaget dér. Hans tredje film, Præsteenken (1920) blev pro­ duceret af Svensk Filmindustri. Opta­ gelserne blev henlagt til Norge, til et fri­ landsmuseum ved Lillehammer, ikke blot af hensyn til ydre dokumentarisk virkning, men også for at opnå en større intimitet, en ’tæthed’ mellem personer og miljø. Historien fra forlægget i Kristoffer Jansons novelle om problemer ved be­ sættelse af præsteembeder i 1600-tallets Norge gør Dreyer i sin filmatisering til et eventyr. Problemet var reelt nok: En præstefrue, der overlevede sin mand og

stegården, idet den nye præst så var tvunget til at gifte sig med hende. Hvis han havde et foretrukket hustruemne i forvejen, måtte både han og hun altså pænt vente med at få hinanden, til præsteenken eventuelt lagde sig til at dø. Li­ geså i denne film. De unge, ’Han’ og ’Hun’, kommer ud af skovene og må gen­ nem prøvelser og ventetid, før de kan få hinanden. Præsteenken og de to finder sluttelig ud af, at de deler skæbne, hun dør bogstavelig talt for deres lykkes skyld, de bliver gift og kan i deres nye stand på hendes grav takke hende. Men Dreyer 'ødelægger billedet’, da han gør irislukningen, som sætter filmens punk­ tum, til et kors. De står dér i deres sorte og hvide tøj, han i præstens stive puds, hun i en dragt, der fuldstændig kalkerer præsteenkens. En happy ending, som Dreyer med enkle, men præcise stilisti­ ske greb undergraver, så man næsten al­ lerede ser pladsen stå tom efter vores unge præst og hans hustru indtage den gamle enkes plads. Dreyer fortæller nok et eventyr, men skærer samtidig ind til benet og demonstrerer allerede i denne film sit blik for de forskellige former for pres, begrænsninger eller åben vold, hans personer bliver udsat for fra omgi­ velserne. Enten det så inkarneres af lov­ bestemmelser om tvunget giftermål som her; zarregimets terror som i Elsker hverandre; eller militær, politisk og kirkelig magt som i Jeanne d ’A rc’s Lidelse og Død. Aldrig bliver hans film udtryk for en tro på, at en evig og uforanderlig Skæbne styrer menneskers liv, men derimod al­ tid tolkninger af fortællingernes stof og analyserende fremstillinger, som rum­ mer en protest mod de begrænsninger, de forskellige personer udsættes for. Og konflikterne, som personerne stilles i, er altid af højst konkret art. Efter arbejdet med svenskere og nordmænd kom Dreyer for første gang til at arbejde uden for Skandinavien, da han skulle lave Elsker hverandre, som i 1921 blev optaget i Berlin. Denne film gav ham med hans egne ord ’den glæde at befatte mig med et arbejde, der har en social mission ud over den bare at un­ derholde’. Han fik mulighed for både at fastholde grundlæggende temaer og ta­ ge dem op til diskussion i nye sammen­ hænge og med nye facetter. Præsidenten havde beskæftiget sig med urimelige føl­ ger for mennesker, når Loven og retfær­ digheden ramler sammen og ikke nød­ vendigvis følges ad. Blade a f Satans Bog havde bag manuskriptideens stive og skramlende mekanik diskuteret verdens velindrettethed - eller ej - i lyset af Lo­

Tusind små Enkeltheder bestå som små

altså blev præsteenke, havde ret til at

vens, Kirkens og Magtens korruption.

Kunstværker for sig. Carl Th. Dreyer er den første danske Instruktør, for hvem

blive boende og være sikret forsørgelse og et fortsat standsmæssigt liv på præ­

Præsteenken demonstrerede atter Lo­ vens og Reglernes urimelighed og livs-

Bog’ er det bedste manuskript, Nordisk Films Kompagni nogensinde har haft i sine hænder. (...) Jeg har fortalt Dem, og jeg gentager det her, at jeg vil sætte det som mit mål at fremstille et filmsværk, som kan blive nævnt som et standardværk. (...) Men den film kan ikke opta­ ges billigere end for 230.000 kr., og det nytter ikke, at De, Herr Stæhr, spekule­ rer på besparelser, thi jeg er den eneste, der virkelig kan dømme on den ting, thi jeg har hvert billede, således som jeg har tænkt mig det, stående i min bevidst­ hed. Dertil kommer, hvad De må vide, at mine manuskripter er så udarbejdede og så gennemarbejdede, at der intet forekommer i dem af overflødigt, unød­ vendigt eller tilfældigt. Billederne dan­ ner et organisk hele.’ Basta! - Men, i lø­ bet af få dages hektisk brevveksling, hvor selveste Generaldirektøren slutte­ lig drager i felten mod opkomlingen og i et brev faktisk truer med at smide ham ud for kontraktbrud, ender det med, at Dreyer kryber til korset og laver filmen på selskabets præmisser. Trods en noget stiv konstruktion og en fortælleteknik, der stadig føler sig frem, findes der en række legende velop­ lagte glimt af eksperimenterende fortæl­ leglæde. Så der er en vis rimelighed i Jens Lochers karakteristik i Paladstea­ trets Films Nyheder ved premieren (1919):’ ’Hold den store Linie’ var altid før Parolen i dansk Film, vi savnede Per­ letrækkeren, der trak Billede efter Bille­ de på Snor, og vidste med sig selv, at selv om Snoren knækkede, så ville dog alle

denne vej er den naturlige. (...) Det er den intime Film, der atter skal hæve os op til den tabte Førerstilling på Filmsmarkedet, og Carl Th. Dreyer har vist, at han vil og kan være med i dette arbej­ de.’ Nu kom Dreyer jo ikke ligefrem til at redde den danske filmindustris positi­ on, høkonomisk henseende. Og hans to første film var ikke ubrudte rækker af perler, men nogle var der i dem, og han havde fået gjort begyndelsen til en kar­ riere og en række film, hvor flere af dem nok kan kaldes perlerækker hver især.

Loven, Magten og eventyrligt tidsfordriv

23

fjendske virkning. Elsker hverandre viser, hvordan Volden bliver det sidste mid­ del, og hvordan den bruges af dem, der har Magten til at definere Loven. Og den gør det ikke i et tænkt ingenmands­ land for længe siden (Præsidenten), men i en aktuel sammenhæng, den fortlø­ bende skandale om undertrykkelse og forfølgelse af jøderne. Kernen i Elsker hverandre er dens de­ monstration dels af, hvad der bliver af­ gørende i de historiske begivenheder, som er Madelungs (romanforlægget af samme navn) og Dreyers udgangspunkt (jødepogromer i Rusland 1905), nemlig volden, magtens udfoldelse i pogromer­ nes nedslagtninger og plyndringer. Og dels af, at nok sker det i religionsopgør, men det er også uløseligt knyttet til lan­ dets politiske og økonomiske forhold. I 1922 var Dreyer atter tilbage og fil­ mede i København, da Drachmanns na­ tionalklenodie af rent diverterende tids­ fordriv, ’Der var engang’, skulle føres fra scenen til biograflærredet. Filmudlejer Nora Gregor og Walter SZezak som prim sessen og Em gen e Mikael i Mikael. T.v. dobbeltkopiering fra Elsker hverandre. T.h. Johannes M eyer, Ma­ thilde Nielsen og Karin Nellem ose i scene fra Du skal æ re din Hu­ stru. og biografdirektør i Paladsteatret Sophus Madsen forsøgte sig som produ­ cent. Uden større held. Manglende er­ faring med at styre sådan en produktion resulterede i praktiske og tidsmæssige problemer under optagelserne. Dreyer har senere været meget kritisk over for Der var engang, og meget tyder på, at den var lidt af et hastværksarbejde, pro­ duceret under utilfredsstillende vilkår, og måske primært gennemført fra Drey­ ers side for dog at få noget fra hånden og tjene sin løn i det eftertragtede fag som filminstruktør. Alligevel, og trods hans egen, barske kritik, viser hans ta­

Mellem Berlins filmhaller og Norges dale: Et mesterværk fra Hellerup Filmatiseringen af Herman Bangs ro­ man ’Mikaél’ foregik i 1924 hos Decla Bioscop under Ufa i Berlin med Erich Pommer som producent. Thea von Harbou skrev et temmelig vidtløftigt ma­ nuskript, som Dreyer ikke brugte til no­ get videre. I stedet lavede han Mikael ud fra egne notater og ideer. I Ufa’s direkti­ onskontorer har man klart set sensati­ onsmulighederne i dele af det Bang’ske stof, når man gerne ville konkurrere

lent som billedmager og filmfortæller

med de stadig mere dominerende ameri­

sig. Hvor hans interesse for at bore i den psykologiske konflikt mellem Prinsen og Prinsessen mødes med evnen og viljen til at få den formidlet med visuelle mid­ ler, lever eventyret også som film.

kanske film på markedet: Homoseksua­ litet, nøgenhed, det eksotiske adels- og kunstnermiljø, dampende lidenskab og trekantsdrama(er). Men naturligvis er der andet og mere på spil både hos Bang

24

og i filmen end det sensationalistiske. Og Dreyer giver kort sagt producenter­ ne en kammerspilsstudie i penges og li­ denskabs magt over mennesker, skildret nærmest gennem enklaver i deres selv­ iscenesættelses 'store spil’. Et forsøg på som instruktør at mestre det 'lille spil’. 1 et både arkitektonisk, indretnings- og følelsesmæssigt overlæsset miljø skærer Dreyer i tableauerne ind til kammerspil­ lets clinch. Samtidig kan man i hans praksis (iscenesættelsen som helhed, personinstruktion, klipningens forhold mellem tableauagtige totaler og udsnit, lyssætning) se en første refleksion over hans medie, filmen, som en blikkets og lysets kunst. Allerede foråret efter premieren på Mikael havde Dreyer sit næste manu­ skript klar og kunne i marts 1925 begyn­ de optagelserne til Du skal æ re din Hu­ stru hos sin åbenbart eneste danske mu­ lighed for produktion, Palladium. Helt i selskabets ånd var udgangspunktet en komedie af dramatikeren Svend Rindom. Dreyer skrev manuskriptet på grundlag af teaterstykket 'Tyrannens fald’ i samarbejde med Rindom. Hvad han fører med sig fra Mikael og videreudvikler i Du skal æ re din Hustru, er først og fremmest skildringen af drama­ tikken i samspillet mellem ganske få per­ soner i dagligdagens intime nærhed. Handlingen udspiller sig i en lille, tovæ­ relses lejlighed, og fremstillingen er kon­ stant både fysisk og psykisk tæt på per­ sonerne. Historien er den, at en tyran­ nisk mand, der hundser med kone og børn, skal genopdrages, blandt andet ved at føle sin kones byrder på egen

krop, så han finder sit gamle jeg og bli­ ver en god familiefar. Det gøres meget effektivt, og det fortælles konsekvent og uden falbelader og dog i et filmsprog, der er fyldt med fine iagttagelser og psy­ kologiske pointer. I den filmiske realisering pejler Dreyer ind under komediens gemytlige overfla­ de, så det, samtidig med at han fasthol­ der både lune og ironiske pointer, bliver et spil om psykiske energier og spændin­ ger i ægteskabet og familien, om noget, som ligger bag genrens umiddelbare ka­ baleoverflade. I et sprudlende filmsprog, og med fortælleglæde og vivacitet i sti­ len, illuminerer han hverdagshistorien og gør den til sin hidtil mest ubesværet overbevisende filmfortælling. Det er be­ stemt ikke uden grund, at Ebbe Neergaard har kaldt Du skal ære din Hustru Dreyers første virkelige mesterværk. Som Præsteenken har Glomdalsbruden (1925) i tema og opbygning arvet træk fra en folkelig fortælletradition. Selv efter det mindre vellykkede forsøg med Der var engang viger Dreyer ikke uden om eventyrgenrens elementer. Hér er de: Unge elskende af forskellig stand, gen­ stridige fædre og den lumske rivals skurkagtige anslag. Alt sammen sat i sce­ ne i et klart opdelt univers gennemskåret af den brusende elv, som skal forceres, før den gode skæbne og præsten kan sør­ ge for Hans og Hendes lykkelige for­ ening. Optagelserne foregik (i Norge og for et norsk selskab) straks efter færdig­ gørelsen af Du skal ære din hustru endnu i sommeren 1925 og blev nærmest im­ proviseret ud fra Jacob Bredal Buils lille roman 'Glomdalsbruden’. Når filmpusle­ spillets brikker passer så godt sammen, som de faktisk gør i dette lille eventyr uden egentligt manuskript og drejebog, når man ser den sikkerhed, hvormed alle detaljer føjes sammen og udfoldes, så de følger hinanden i en helhed - så viser det, hvor grundigt metier’en efterhån­ den sad Dreyer i blodet, på baggrund af hans erfaring helt tilbage fra ’opdragelsesårene’ hos Nordisk som manuskript­ forfatter, klipper m.v. Trods de trygge genrerammer i konventionens favn er der en nærgåenhed på spil i skildringen af personer og sind. Og i beskrivelsen af konflikter mellem sind og samfund, sind og sociale magtstrukturer, som også fin­ des i Glomdalsbruden. Beskrivelser, som bliver udfoldet i hans senere films mere ensidige, ’fanatiske’ udgaver af denne slags konflikter. Dreyer har en nærsynet­ hed i personskildringen og en kritiskiagttagende distance - og medfølelse ikke at forglemme - som måske i Glomdalsbruden kun er skitsemæssigt til stede, men ikke desto mindre er der, og som for alvor bryder løs i andre film, både før og efter.

Et menneske bliver helgen. Bondepigen over for dødens redskaber Efter at han havde lavet Mikael i Berlin i 1924, var Dreyer i foråret 1926 tilbage i en europæisk metropol, Paris. I mel­ lemtiden havde han altså nået at lave genistregen Du skal æ re din Hustru og Glomdalsbruden. Den første med premi­ ere i København i oktober 1925, den an­ den i januar 1926 i Oslo og april 1926 i København. Den 37-årige instruktør har fart på. Og det kommer til at gå end­ nu stærkere, da Du skal æ re din Hustru når til Paris. Den bliver både kunstne­ risk og økonomisk en stor succes, og på den baggrund bliver han hyret til at in­ struere for Société Générale de Films. Det projekt, man ender med at blive enige om, får titlen Jeanne d ’Arc’s Lidelse og Død (La Passion de Jeanne d’Arc). Denne film er Dreyers absolutte ho­ vedværk. Og et hovedværk ikke blot i filmhistorien, men i kunstens historie overhovedet. Skal man sætte en meget kort overskrift på det særegne ved den, kan det være: Dreyers insisteren på at fortælle om en almindelig ung pige i et ualmindeligt filmsprog. I helt usædvan­ lig grad fortæller han Jeannes sidste ti­ mer på filmmediets præmisser. Med et helt frit kamera, der kan bevæge sig overalt i rummet (men ikke af den grund uden logik og, vil jeg påstå, total stringens), og den altid fremhævede nærbilledteknik (der måske ligeså meget er et spørgsmål om beskæringsteknik), bryder Dreyer med traditionelle opfat­ telser af, hvordan man opbygger rum og fortælling på film. Jeg kan ikke her begive mig ud i detal­ jer til beskrivelse af disse forhold. Men lad mig antyde enkelte streger til et sig­ nalement af, hvad der foregår på Dre­ yers lærred. Tag fremstillingen af Jean­ nes edsaflæggelse ved det første forhør i kapellet, hvor kameraet i løbet af få ind­ stillinger viser hende fra vidt forskellige vinkler, som alle filmkonventionelle tommelfingerregler nærmest ville forby­ de at klippe sammen. Oppe, nede, for­ fra, bagfra, skråt fra den ene og den an­ den side. Det er en fortællemåde, der kan minde om de synsvinkelblandinger eller -sammenfald i en slags 'simultan rumfremstilling’, som også moderne ma­ leri arbejder med, og hvor billedkunst­ nerne viser flere sider af genstande, kroppe, ansigter osv. samtidig. Denne rumlige simultanitet kombinerer Dreyer med en ’flad’ fremstilling, som findes i ’middelalderprimitiv’ billedverden, hvor man også gengiver for eksempel to

sider af et hus, en ting, en person på bil­ ledernes todimensionale flade uden for25

En drøm for øjnene af os

søg på at lave perspektivisk rum. Men hos Dreyer er der netop tale om en kom­ bination, ikke en ensidig satsning på en­ ten den todimensionale flade eller rum­ lig tredimensionalitet: Kameraarbejdet bevæger sig suverænt frit i tre dimensio­ ner - omkring personer, frem og tilbage mellem dem, på forskellige sider af dem, i kulissens rumlighed osv. - og anbrin­ ger det, der herunder optages, det der ses fra disse mange sider, ud fra hensyn til billedfladen. Deraf den ejendommeli­ ge kompleksitet af rum og flade. En mangedimensionalitet oplevet via film­ lærredets flade. Retningerne i Dreyers rum er hele tiden logisk og geografisk i orden, men de er bevidst etableret un­ der hensyn til, at de skal opleves på lær­ redets flade. Denne fortællemåde stiller uhyre krav til billeder og billedfølge. Rumlige sammenhænge skal holdes intakte og forløbskurven spændt ud blot ved ind­ stillingernes indbyrdes begrundelse. Hver især er de et vitalt og uundværligt udsagn. De skal være som en kæde af perler på en snor, hver især kun en del, men alle lige nødvendige for, at kæden er hel. Kravet er endog næsten, at de skal klare sig uden snor - men selv gen­ nem gensidig støtte, gennem deres blot­ te og bare relation holde sig sammen som en kæde. Dreyer driver den billedmæssige fri­ hed helt frem til et så at sige selvberoende stade. Et sted, hvor det kun er det op­

Marie Falconetti i Jeanne d ’Arc. sen. Som allerede de første par af fil­ mens tekster har gjort opmærksom på, opfatter han hende som den almindeli­ ge bondepige, der kæmper mod ’en Ska­ re forblindede Teologer og skolede Juri­ ster’, 'Redskaber for forstanden og for døden’, som han skriver i manuskriptet. Efter at hun først har tilstået sit kætteri, beslutter hun ved synet af den flettede stråkrone, som hendes vogter fejer op sammen med hendes afklippede hår, at kalde tilståelsen tilbage og fastholde sin rolle og mission som den almindelige, unge kvinde i kamp med det militære, politiske og kirkelige magtapparat. Der­ med vælger hun sin egen død. Ved at fastholde sig selv som almindelig bliver hun aldeles ualmindelig. Døden bliver hendes befrielse, og martyriet hendes sejr, som hun siger. I en vis forstand bli­ ver filmens blik i dette beslutningsøjeblik lig med Jeannes blik: Ved at hun bogstavelig talt ser sin erkendelse, ser meningen med sin kamp og lidelse. Det­ te blik bliver også det ’hul’ i stoffet, hvorigennem Dreyer skaber rum for sin tolkning. Med beslutningen bliver Jean­ ne, egentlig for første gang, filmens cen­ trum i den forstand, at mens det forud har været præsterne og co. omkring hende, der har styret forløbet, bliver det nu hende, der - selv om de også bliver ramt af hendes styrke bag deres tilpansrede roller - styrer og tvinger dem til at

Vampyr blev lavet 1931-32 i Frankrig af et selskab i Dreyers eget navn og finansi­ eret af Baron Nicolas de Gunzberg, der var ’dying to get into the movies’, og som fik lov til at spille hovedrollen som David Gray. Den Gray, der under sine vandringer ankommer til en kro for at overnatte og vågner op midt i sit eget vampyrmareridt, hvor han som en an­ den eventyrprins får som opgave at hjælpe med at redde to unge kvinder fra den stedlige vampyr og hendes slæng af hjælpere. Gray er en fantast, der har studeret 'Tidligere Aarhundreders over­ troiske Forestillinger om Djævledyrkel­ se og Vampyr-Terror’ (lidt som en vis filminstruktør, der netop har lavet en film om kætteri, djævlebesættelse og heksebrændinger). I hans ophedede fantasi bliver en bonde på vej fra mark­ arbejde til Manden med leen, færge­ manden, der skal sejle ham hjem over floden, bliver til Karon og floden til Styx. Hele filmen udspiller sig i denne ikke-verden, i selskab med de udøde, som vampyren og hendes hjælpere kal­ des. Det er det rene mareridt sat i bille­ der, en sjælelig udvejsløshed gjort til en visuel labyrint. Men kameraarbejdet leger hele tiden med glidninger, der gør det skiftevis mu­ ligt og umuligt at identificere sig med Gray. Dreyer vil her som i andre film gerne kunne vise figurernes situation indefra og gøre det med forståelse, men insisterer samtidig helt ud i fortællesti­ len på, at man skal kunne se dem som eksempler, til efterfølgelse eller ej; ude­ fra og uden den eftertankedøvende identifikationssvælgen og sentimentali­ tet, som en amerikansk domineret film­ industris produkter også dengang præ­ gede publikums sanse- og forståelsesva­ ner med. Den stilistiske underfundig­ hed demonstrerer en subjektivitetens tvetydighed - som følges i svimlende konsekvenser, når Gray ikke blot drøm­ mer om sig selv, men drømmer, at han drømmer, at han ser sig selv som død. I flere lag vises et spil, der minder om de drømme, hvor man ikke blot selv delta­ ger som agerende, men også, samtidig, bogstavelig talt er udenfor sig selv som iagttagende. Denne side af Vampyr er et spil med indbyggede dementier af sub­ jektets status som centrum for fortællin­ gen. Men også af kameraet som et cen­ trum, der fungerer som en slags forlæn­ get arm for den autoritative fortæller,

tagne og valgte billede, der bestemmer

føre deres retssag og henrettelse til ende.

som sidder inde med den eneste rigtige

såvel stil som indhold. I et og samme greb. Det er også gennem denne insisteren på billedet, at han får etableret ven­ depunktet i filmens forløb og gjort plads til sin egen tolkning af Jeanne-skikkel-

Den almindelige Jeanne bliver folkets martyr, som det viser sig, da de engelske soldater må rydde slottet med magt, og som Dreyer insisterer på det i den aller­ sidste tekst.

opfattelse, der skal bibringes publikum i hans og kun hans udgave. Egentlig er der tale om et foreløbigt resultat af tendenser, der har været på spil allerede i tidligere films kamerabrug

26

og fortællestil. Mest udviklet i opbyg­ ningen af rummet i Du skal æ re din Hu­ stru og Jeanne d ’A rc’s Lidelse og Død i og med det frigjorte kameras allestedsnær­ værende redegørelse for det mangedi­ mensionale psykologiske rum. Og det er en stilholdning, der samtidig er en for­ tælleholdning til det valgte stof - og som efter erfaringerne med dem i gysets sorte huller i Vampyr får afgørende ind­ flydelse på de tolkninger, Dreyer spiller ud til diskussion med publikum i de tre storværker Vredens dag, Ordet og Ger­ trud (alle lavet i Danmark for Palla­ dium).

En a f vampyrens ’udøde’ hjælpere.

Vredens dag (1943) var først inde at ven­ de hos Nordisk, men projektet blev af­ vist dels efter intrigeren fra visse sider, dels fordi man mente, både Dreyer og hans film var for ’sære’. Palladium tog over. Men at Dreyer overhovedet nåede frem til spillefilmsproduktion igen,

udgav i 1940 sin bog om Dreyer, ’En filminstruktørs arbejde. Carl Th. Dre­ yer og hans ti film’. De fik ham i gang med kortfilmen M ødrehjælpen, der skul­ le demonstrere, at han ikke alene stadig kunne lave film, men også både holde et budget og en tidsplan. Det gjorde han. Kampagnen lykkedes. Skot-Hansen brugte endda regnskaberne fra M ødre­ hjælpen som argument over for direktør Tage Nielsen, Palladium. Filmen fortæller om hekseforfølgelse i begyndelsen af 1600-tallet. Men den handler ikke om det, for nu at sige det på den måde. Egentlig drejer det sig me­ re om Kirken som repræsentant for et helt magtkompleks, der gennemsiver både stat, politik og familieliv. En vel­ kendt konges valgsprog var ’Fromhed styrker riget’, en i datiden 'selvfølgelig teologisk og politisk læresætning, som ganske bogstaveligt betød, at det går et

heden et politisk højforræderi, som sæt­ ter landet i fare ved at neddrage himlens straffedomme over det, og som derfor må straffes.’ (P. G. Lindhardt: 'Stat og kirke’, 1960, s. 88). Og med periodens uheldige krige, epidemier, stormfloder og andre ulykker kom befolkningen let til at opleve sig selv som ramt af selve Guds vrede. Hekseforfølgelsernes tid blev præget af en bodsstemning, og det blev den gammeltestamentlige Gud, hvis retfærdighed med et andet Lindhardt-udtryk 'synes at veje mere end hans nåde’, der blev 1600-tallets Gud. De livsvilkår, der bliver resultatet i så­ dan en verden og sådan en tro, og deres forkrøblende indflydelse på menneskers liv og følelser er Vredens dag også en ana­ lyse og kritik af. Men nuancerne i bille­ det af dette livsundertrykkende, ideolo­ giske system til sjælekontrol ville aldrig være blevet så fintmærkende, og så klart have vist dets altgennemtrængende to­ talitet, hvis det ikke havde været for

hang ikke mindst sammen med en veri­ tabel kampagne fra Ebbe Neergaards og

gudfrygtigt rige vel, et ugudeligt ilde; vantro eller umoral er derfor ikke blot

Dreyers kamera- og klippearbejde. U n­ dertrykkelsen er så total, som fandtes

Mogens Skot-Hansens side - Neergaard

noget religiøst eller etisk, men i virkelig­

den i den luft, personerne indånder.

Ugudelig lykke

27

Dreyer tematiserer konfliktstoffet med en forenkling og stilisering, som ikke mindst fordi den blidt og dog så nøgternt viser personernes inderste rø­ relser og motiver - også gør Vredens dag nutidig og levende for et nutidigt publi­ kum. Som en moderne tolkning af et stykke middelalder handler den også om nyere tiders politiske og ideologiske systemers betydning for menneskers liv. Dreyer har igen valgt at vise og tolke nye sider af temaer, han er optaget af også i andre værker. Retten til kærlighed, lyk­ ke, selvbestemmelse - og alle de for­ hindringer, der stiller sig i vejen for op­ nåelsen, både i omgivelser og i menne­ skene selv. Og som altid gør han det med indirekte protest mod begrænsnin­ gerne. Den menneskeopfattelse, der lig­ ger bag, med den enkelte som den, der med fuld ret kan ønske at styre sin egen tilværelse til eget bedste - og høster det drama, som de deraf følgende konflikter skaber - bekræfter, at kunstneren står i det 20. århundrede og tolker sit stof og fortæller sin historie. Som John Ford i Westerngenren har tolket en menneskeog verdensopfattelse, der er nutidig og med dybe rødder i U SA s historie - har Dreyer gjort det i dansk og nordeuropæ­ isk historie i historier fra de sidste tre år­ hundreder, set ud fra en kritisk-skeptisk dansk tradition.

Under indspilningen a f Vredens Dag. scenen, demonstrere al systematiseret eller grupperet religions både ydre og indre undertrykkelsesmekanismer. Samtidig med at han fastholder sin ka­ rakteristiske blanding af distance og medfølelse, rummer hans tolkning af det stof, han henter hos Kaj Munk, en kritik af de kristne sekters begrænsende selvhævdelse. Hans egensindige kamera bliver en slags afslørende projektør ly s på den klaustrofobiske 'åndelighed’ og skaber med sine egne mønstre en tolk­ ning af Munks spil, som gør Dreyers Or­ det til alt andet end en kristen film. Dre­ yers kamera går på opdagelse i miljøet og viser noget, som den rene konflikt mellem 'lys’ og 'mørk' kristendom ikke kan få med. Dreyer har ingen enkle sandheder, hans skal overbevise verden om, ingen evangelier at prædike, ingen systemer at promovere. Han har blik for spillet mel­ lem mennesker - på ideologiers bag­ grund, og under deres terror. Han har sans for sine personers lidenskaber og li­ delse under omstændighedernes pres og for underdrejet ironi og lune i beskrivel­ sen af dem. Og med Ingers sidste, profa­ ne kys får, som altid hos Dreyer, billedet det sidste ord.

Dreyers blik.

Et fiksérbillede

D istan ce og m edfølelse Efter en sidste udflugt til en produktion i Sverige med den mislykkede To m enne­ sker (1944) gik der igen 10 år til filmatise­ ringen af Kaj Munks Ordet. Over for spillet mellem grundtvigianere og Indre Missions folk kan Dreyer igen lægge en vis afstand og med en meget selvbevidst stil, der nærmest får sin egen rolle på

Efter endnu et tiår med både en tolk­ ning af Jesus og andre projekter i vente­ position kom Dreyer igen ind i studier­ nes varme. Og selv om Palladium pro­ ducerede, blev det som før nævnt for nogle af optagelsernes vedkommende også en tilbagevenden til de gamle jagt­ marker i Valby. Dér hvor han havde lært håndværket, og taget de første

28

skridt i udviklingen af sin helt egen em­ nekreds, fortælleholdning og stil. Ger­ trud blev lavet i 1964, omtrent fire år før den gamle mesters død. Og den blev en stilistisk tour de force. Af Soderbergs naturalistiske drama skaber han et changerende, filmisk fiksérbillede. Et eksempel: Personernes gøren og laden, deres bevægelsesmønstre, eller rettere sagt deres skiften mellem såkaldt natur­ lig bevægelse og positur. Stiliseringen helt ud i bevægelser og positioner giver dette tydeligt formulerede præg, bevidst anlagt og udvalgt af Dreyer. Det er blot et af de træk, som er med til at give disse scener fra et borgerligt ægteskabs diskre­ te charme og åbenlyse krakelering deres særlige dobbelthed, den pirrende veks­ len mellem fiksérbilledets tilsyneladen­ de entydighed og lige så tilsyneladende usynlige underverden eller bagverden af flertydighed. På den ene side spiller skuespillerne 'bare' almindelige menne­ sker med længsler, jalousi, beregning, skuffelse, selvbedrag, selvmedlidenhed, begær etc. Og det skal de gøre, der skal såvel følelser som en vis naturalistisk troværdighed med i spillet. Men på den anden side gør de det netop i Dreyers strengt stiliserede regi, som omfatter alt lige fra kulissernes arkitektur, kameraets bevægelser, billedernes komposition, personernes bevælgelser og placeringer til lyssætning, musik, reallyd og born­ holmerure. Præcis denne dobbelthed og gensidighed mellem psykologisk realis­ me og vidtdreven stilisering bidrager til at gøre Gertrud til både et menneskelig filmspil og højt drama. Stiliseringen er den afgørende tyd­ ningsmulighed for Dreyer i arbejdet med råstoffet. Pæn affotografering af et på forhånd givet forløb ville egentlig blot gøre figurer og strukturer uforståe­ lige, uden mindste betydningsmæssige perspektiv eller forståelsesmæssige kob­ lingspunkter. Resultatet ville nok virke som genkendelige størrelser, men hvad betydning og tolkning angår, kunne det lige så godt være enten den rene entropi eller glatte, egentlig lige så uforståelige overflader. Gertrud er ikke hverdagsbeskrivelse, men stil-kunst, som gen­ nembryder en såkaldt realistisk, men uudfordrende overflade og blot og bar genkendelighed i både personer og pro­ blemer. Den bliver et sjæle- og drøm­ medrama, som med sine urovækkende, symbolske kvaliteter rammer os, publi­ kum, på ømme punkter i og med det fa­ belagtige sammenfald af alment og indi­ viduelt, som Dreyer opnår. Han spiller et køligt skakspil - med figurer af kød og blod. Hans arbejde er både distancert tolkende og engageret medfølende. Hans film rummer både en kritik af Ger-

trud - for blindt at ville ét, det hele og udelte i det begreb, hun gør til sin afgud, selve Kærligheden - og respekt for hen­ des format, som giver hende et heroisk skær. Han fremstiller hende som en skikkelse, der med sin viden og selvbe­ vidste ensidighed antager heroiske di­ mensioner. Der er både noget vampyr og noget Jeanne d’A rc i hende. Dreyer spiller i sin beskrivelse af samtlige perso­ ners magt og afmagt en meget subtil ko­ medie med dem. Men også en meget al­ vorlig komedie, som placerer filmen i fa­ milie med græsk drama; sådan som han selv har været inde på det. I Dreyers åbne holdning findes både en lydhørhed over for personernes liv og sind med alle deres uforklarligheder og valg og en implicit stillingtagen til, og ofte kritik af, de betingelser, de må leve deres liv under. Og hele tiden løber der gennem hans værker også en undren over menneskers' virkeliggørelse af drømme og muligheder på trods - kom­ bineret med en bevidsthed om omkost­ ningerne. Vi har set det i film efter film. Tænk på ikke bare Gertrud, men også Søfren Mari og præsteenken selv, på Jeanne, Anne...

Det stille raseris instruktør Jeg har i mit signalement af Dreyers film valgt at betone, hvordan han i dem alle fastholder en konkret, jordnær kerne. En optagethed af menneskers livsbetin­ gelser, udfoldelsesmuligheder og valg; af tyranni og begrænsninger og uophørlig protest imod dem. Selv martyren og hel­ genen Jeanne henter han ned på jorden til det folk, hvis symbol hun bliver. Han gør et menneske til helgen for øjnene af os, ikke en helgen til menneske. Og jeg har antydet, hvor intimt Dreyers stil er forbundet med det udsagn, der bliver resultatet af hans anstrengelser. Stil og udsagn er ét. En nærmere uddybning af, hvordan det egentlig forholder sig med de sammenhænge, kan man finde i min kommende bog om Dreyers samle­ de produktion, ’Dreyers filmkunst’. Det konkrete, det kritisk-skeptiske, det analytisk distancerende og dog jord­ bundne og indfølende er karakteristiske træk, som skal fastholdes, ikke mindst fordi alt for mange svulstige ord, for ik­ ke at sige en dyrkelse af det åh, så ånde­ lige, som man har påstået at finde i hans film, har katapulteret både Dreyer og hans film op i den rene uhåndgribelig­ heds høje luftlag. Vel vidende, at man altid kan beskylde mig for at isolere cita­ ter fra en større sammenhæng, kan man som eksempel nævne Claude Perrin, som i sin bog 'Carl Th. Dreyer’ (1969) spørger, om ikke lys, indstillinger og ryt-

Ove Rud og Birgitte Federspiel i Ordet. Nederst vejrhanen i Vampyr. me i Dreyers film alt sammen ganske som deres indhold stræber efter at ’løfte tilskuerens sjæl ud af den synlige verden og op mod de usynlige egnes højere rea­ litet, hvor man kan møde Gud?’ Ja, man må have mig undskyldt, men for ikke at komme til at bruge grovere udtryk, er jeg nødt til at svare: Nej, de gør ej. Til­ svarende umulige formuleringer om det uhåndgribelige, uudsigelige, irreelle osv. finder man hos blandt andre Parrain (’Cadres et mouvements’, 1967, som i øvrigt er en fortjenstfuld detailstudie i stiltræk). Paul Schrader skyggebokser med det transcendentale og kan ikke finde ud af, om han skal rose Dreyer for forsøg på at lave film efter Schraders de­ finition af dette luftige begreb, eller kri­ tisere ham for ikke at leve op til det i praksis (Paul Schrader: 'Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer’, 1972). Selv David Bordwell, som har skrevet den hidtil absolut største, bedste og mest inspirerende bog om Dreyers film, kan finde på at give op og tale om ’the mystical quality of Dreyer’s aesthetics’. (David Bordwell: ’The Films of Carl-Theodore Dreyer’, 1981).

Denne tale om romantiske begreber hos Dreyer, om visionær skabelse og transcendentale værdier inden for en kusntform, der tilhører det 20. århun­ drede, er forkert i den forstand, at man er tilbøjelig til at gøre det til den inder­ ste sandhed om Dreyers arbejde som kunstner og om hans kunsts væsen. Man tager enkeltelementer i hans egne formuleringer om og løsningsforsig til specifikke problemer og generaliserer si­ ne egne konklusioner på dem til i nogle få begreber at gælde manden og værket. Og det resulterer i, at man gør sig opga­ ven både for vanskelig - og for let. 1) For vanskelig, fordi disse gevaldige begreber om uudgrundelige, højere sfærer er så uhåndterlige, vanskelige at diskutere, endsige bevise. De er ikke til at tale om på anden måde end ved at falde i svime, til nød udstøde ’ih’ og ’åh’. Og det kan man så gøre kort eller langt, som rene udbrud eller over hele bøgers længde. Og alle, der har valgt den opfattelse, hå­ ber så på at kunne overbevise om, at de skam er følsomme og fintsmagende nok til at fatte dybderne eller højderne i det uudsigelige og uhåndgribelige. Alt det irreelle og æteriske. Og man gør sig det desuden for vanskeligt, fordi netop disse store armsving skygger for andre, mere væsentlige, konkrete og betydningsful­ de detaljer. 2) Man gør sig det for let, fordi man dermed har for nemme facit­ ter, på forhånd givne løsninger. Gud­ dommeligheden er jo svær at diskutere med. Langt snarere skal man, som jeg gan­ ske kort har forsøgt at antyde, gå i kødet på hver enkelte film med detaljerede analyser af stil, temaer og udsagn. Man må gå konkret til værks, også fordi Dre­ yer overalt selv fortæller konkret, meget jordnært. Ellers risikerer man i sine konklusioner at ende i den form for luf­ tighed, som desværre har haft en ten­ dens til at smitte af på opfattelsen også af personen Dreyer, så han ikke mindst som gammel kom til at fremstå ikke blot som den fine mand, han utvivlsomt var, men også blev gjort for fjern, for ulegem­ lig. Jeg mener - den mand har talt så voldsomt og gennemslagskraftigt til os i sin filmkunst, og han har haft en nær­ mest finsk sisu, en utrolig energi til at holde sig gående over et halvt århund­ redes ikke ligefrem forhindringsløse pro­ duktioner. Det er ikke tilfældigt, at han var så langt fremme i sin ungdom, så hurtigt med på det nyeste, så omkringfarende. Han blev ikke ved med at være det på samme måde hele livet, men hans drive var det samme, flammen var den samme. Han er det stille billedraseris in­ struktør. Pludselig står han dér og ræk­ ker tunge. 29

Dreyers diktat: Tekst og kvinde i Jeanne d ’A rc Falconetti’s face, hair shorn, a great geography mutely surveyed by the camera ... Adrienne Rich Åh! men ... Jeanne d’Arc er også ord! Carl Th. Dreyer

I

en vis betydning er Jeanne d ’A rc ikke én, men to film; eller, som Klerkegaard måske ville have udtrykt det, Jeanne d ’A rc består af forholdet mellem to film. Man kan sammenstykke den ene af filmene ved at trække de 174 mel­ lemtekster ud, af hvilke 168 er dialog­ titler bestående af dommernes spørgs­ mål og Jeannes svar, og vise dem i ræk­ kefølge. En fuldstændig forståelig for­ tælling om proces og straf ville vise sig, eftersom fortællingen i Jeanne d ’Arc, som Noel Burch har påpeget, 'hovedsa­ gelig er blevet reduceret til sin egen ab­ straktion’, til mellemteksternes skrevne tekster. Den anden film ville være den drøm­ meagtige følge af ansigter, mest i nærbil30

a f James Schamus lede, som ville blive tilbage. Og også her ville fortælingen være mere eller mindre forståelig, når vi betragter det som Béla Balåzs kaldte ’den serie af dueller mel­ lem blikke og brynrynkninger, dueller hvor der krydses blikke i stedet for sværd’. For Jeanne d ’Arc fungerer også som en fortælling på et rent visuelt ni­ veau. Det er, med Siegfried Kracauers ord, 'essentielt en historie fortalt i an­ sigtsudtryk’. Disse to film - den ene lavet af ord, den anden af ansigter - udkæmper et slag om narrativt overherredømme mel­ lem tekst og billede, som ikke blot ligger i hjertet af Jeannes historie, når dom­ merne søger at lokke hende i fælden med deres spørgsmål og fremtvinge hen­ des underskrift på tilståelsen, men også i hjertet af Dreyers historie. Dreyer, der

begyndte sin filmkarriere med at skrive mellemtekster hos Nordisk Film, var optaget af sit eget forhold til det skrevne ord: hans filmessays kommer igen og igen tilbage til spørgsmålet om skriften og om filminstruktørens rolle i oversæt­ telsen af ord til billede. Hvem, spurgte Dreyer, er den virkelige skaber af fil­ men, manuskriptforfatteren eller in­ struktøren? Hvorfra henter instruktø­ ren, som kunstner, sin egen autoritet? Dreyers svar på disse spørgsmål for­ andres til stadighed og var ofte modsi­ gelsesfulde. Men han så altid forholdet mellem den skrevne og den filmiske or­ den som modsætningsbestemt, en sta­ dig kamp mellem viljer. I 1922 argumen­ terede Dreyer f.eks. i en artikel om sin foretrukne danske instruktør Benjamin Christensen for, at 'manuskriptet er den fundamentale betingelse for en god film’. Men han misbilligede Christen­ sens insisteren på, at instruktøren skulle

skrive sine egne manuskripter, ’for fil­ mens opgave er den samme som tea­ trets: at tolke andres tanker, og instruk­ tørens opgave er at underordne sig den digter hvis sag hen tjener’. Denne idé om skriftens herredømme og filmisk un­ derkastelse begyndte at svie til ham i de senere år, hvor Dreyer forestillede sig magtrelationerne som omvendte: ’Og udgangspunktet for arbejdet med Kaj Munks ’Ordet’ har derfor bestandig væ­ ret og er endnu: først at tilegne sig Kaj Munk og så at glemme ham’. Men for­ holdet er stadig fundamentalt det sam­ me, når han i 1920 ønsker adaptioner af store litterære værker, og i 1922 kræver originale manuskripter fra professionel­ le forfattere, og i 1939 mener at 'ma­ nuskriptet kan og bør laves af forfatte­ ren og instruktøren i samarbejde’: mens i 1950 'idealet selvfølgelig (er), at in­ struktøren skriver sit eget manuskript’ så skal vi ikke tage disse inkonsekvenser som udtryk for en ustadig ånd, men snarere som symptomer på en livslang interesse for problemet om, hvem der er et filmværks egentlige forfatter og hvem der har magten over det. Denne interesse prægede Dreyers fil­ miske praksis både i tematisk og formel henseende. Den rådvildhed som han så sig selv i som medierende subjekt mel­ lem tekst og billede er, som vi skal se, bå­ de det hybride rum for hans egen æste­ tiske praksis - en praksis som både er realistisk i intention og modernistisk i form - og rum for en sammenblanding af køn, eller snarere en de- og rekon­ struktion af kønslig subjektivtet. Dreyer praktiserer en form for écriture fém inine, men dette træk bærer kun lidt af det frigørende initiativ som det associeres med hos f.eks. Kristeva og Cixous’ teorier. For mens Dreyer ser en sådan 'kroppens skrift’ som en transcendens af den paternale tales symbolske orden, ser han denne transcendens kun som martyri­ ets pris, gennem den symbolske ordens ironiske ødelæggelse af subjektet. Jeanne d ’A rcs hybridform af billedfigurer, med Kristevas ord 'subjektet un­ der anklage’ - her passende nok en transvestit - låst fast i et stadigt freudi­ ansk Fort/Da-spil mellem det Symbol­ ske og det Imaginære. Det er i Dreyers brug af den tredie form i det Lacan’ske skema - det Reelle - at vi skal finde den herskende fortælling i hans film, den dom der afsiges over vores subjekt. Dreyer arbejdede ud fra en realistisk skandinavisk tradition - som Ibsen, Strindberg og andre var del af - en tra­ dition som i sin storhedstid udgjorde en avantgardistisk hvis ikke modernistisk praksis. Dreyer var en af de få filmin­

struktører der seriøst udvidede denne isk) - de er alle fantasmagoriske objek­ praksis’ rækkevidde ind i filmen, og ter fra en virkelighed, der kun er gjort hans engagement med denne tradition tilgængelig gennem den kunstneriske blev formuleret ikke blot i hans mange forvandling af dokumenter til billeder. adaptioner af realistiske tekster - fra Fantasmagorisk er også det faktum, at Herman Bangs ’Mikaél’ til Hjalmar So- * så få af disse skikkelser nogensinde skul­ derbergs 'Gertrud’ - men mere funda­ le se deres skygger nå op på lærredet: at mentalt i den måde hvorpå han teoreti­ besøge Dreyer-arkiverne i København serede over samspillet mellem sine per­ er som at spadsere gennem den blinde soner og deres tekstlige rødder. For den Borges’ imaginære biblioteker. Mappe realistiske person - til forskel fra, f.eks., efter mappe af omhyggeligt maskin­ en allegorisk figur i et mysterie-spil - er skrevne eller fint skrevne noter, bogsta­ netop en æstetisk konstruktion som veligt tusinder hvis ikke ti tusinder af kræver at være mere end en konstrukti­ ark. Og bøger - hele specialbiblioteker on, mere end en samling passager i et om Grækenland, den tidlige kristen­ manuskript. Den realistiske person kræ­ dom, den skotske reformation. Et helt ver, med et ord, at være ’reel’. varehus der fremmaner en uhyggelig Dreyers søgen efter det ’reelle’ som ba­ dobbelthed i hele hensigten - Dreyer­ sis for sine egne personer var uophørlig. arkiverne, som samtidig er Dreyers egne Til Jeanne d ’Arc, f.eks., kasserede han arkiver, er arkiverne over en arkivar. det oprindelige, digteriske manuskript, Denne endeløse produktion af doku­ som den franske forfatter Joseph Delteil mentariske vidnesbyrd optog en langt havde skrevet til ham. I stedet baserede større del af Dreyers liv end produktio­ han sit manuskript nøje på de autenti­ nen af filmene selv. Faktisk synes hans ske journaler om Jeannes proces i nært research til Kristus-filmen at have erstat­ samarbejde med den historiker, der ny­ tet filmen selv. Det er ikke overdrevent ligt havde genudsendt dem. Åbnings- at sige, at Dreyer kunne have lavet fil­ indstillingen af Jeanne dA rc er, skønt men, hvis han ikke havde udskudt den den formentlig er filmens mindst min­ for at tage flere noter. Her brød det Vir­ deværdige, yderst betegnende i denne kelige’ sammen i dets skrevne spor, Jesus sammenhæng: en hånd blader gennem blev tilbage i et vildnis af tekster. retsprotokollens sider, hvor vi, ifølge mellemteksten, kan opdage Jeanne ’som Vi kan forestille os Dreyers egen karrie­ hun virkelig var’. re - i sine sidste fyrre år lavede han kun Denne begyndelsesindstilling etable­ fem film - som en heroisk kamp og i rer en realismens retorik, baseret ikke på mange måder en tragisk kamp, når vi de efterfølgende filmiske illusioners gen­ ser for os hans helte og heltinder stige nemsigtighed, men snarere på hævdel­ ud af dokumenterne, ud af tekstdynger­ sen af filmens respekt for historisk do­ ne, hvor de ligger begravet. Hans tørst kumentation, idet den søger at genpræ- efter det ’reelle’ udgjorde både en tema­ sentere personernes virkelige ånd. Den­ tisk og en formel udfordring, og afspej­ ne realisme kalder jeg 'tekstuel realisme’, ler på betydningsfulde måder hans per­ en æstetisk praksis baseret på dens do­ soners egne kampe. For den realistiske kumentariske retoriks autoritet. teksts arketypiske tema er heltens forsøg Ligesom Dreyer lavede research på på at overskride hans eller hendes tekst­ den ’reelle’ Jeanne, så hævdede han om uelle status - for at blive en bevidsthed. Gertrud, at hans heltinde her ikke var Den realistiske helt - eller som oftest Gertrud i Hjalmar Soderbergs originale heltinde - er således låst fast i en livskuespil fra 1906, men den virkelige eller-død kamp med forfatteren som kvinde som Soderberg selv hade Aktivi­ skrev ham og med den autoritet som seret, Maria von Platen. Dreyer gik så har kontrol med ordene. Dreyer, som vidt som til at tilføje den berømte epi­ uophørligt forsøgte at undvige sine for­ log, bestående af ord, oprindelig skrevet fattere - Soderberg, Delteil, Euripides, af von Platen selv i et brev. o.a. - prøvede at løse problemet i realis­ Og, hvor sært det end kan synes, mens overdrevne begær ved at tilpasse hævdede Dreyer, at hans adaption af sig til sine helte og til gengæld justere si­ M edea ’ikke var direkte baseret på Euri- ne helte med deres autentiske, doku­ pides’ tragedie, men ... er et forsøg på at mentariske kilder imod forfatterenes se­ fortælle den sande historie, som kan ha­ kundære formuleringer. ve inspireret den store græske digter’. Målet bliver således en paradoksal Den sande Jeanne, den sande Gertrud, venden tilbage til ’fortællerløs’ skrift, den sande Medea - for ikke at tale om noget i retning af den 'autoritative tekst’ den sande Mary Stuart eller den sande som David Bordwell ser som styrende Jesus, til hvem Dreyer viede næste tyve for fortællingerne i Dreyers film, og en års nøje historisk research (og endda, da formodning om et selv-bestemmende han var i halvfjerdserne, lærte hebræ­ frit magtmiddel, en talende krop. Igen 31

er det interessen for fortællerkompetence der er på spil, denne gang ikke fra de forfatteres side, som Dreyer adapterede, men fra de Virkelige’ personers side, som han portrætterede. Strindberg havde løst problemet på sin måde i sit berømte forord til ’Frøken Julie’ (1888), ved at udråbe at den men­ neskelige sjæl selv ikke er andet end en samling tekster: 'Mine sjæle (personer) er konglomerater af fortidige kulturgra­ der og nutidige, stumper fra bøger og aviser, stykker af mennesker, afrevne re­ ster af søndagsklæder der er blevet lase­ de, ligesom sjælen er sammenstykket. Og jeg har desuden givet en lille tilbli­ velseshistorie, hvor jeg lader den svage stjæle og gentage ord fra den stærke ...’. Strindberg håbede på at neutralisere si­ ne 'personers’ magtfulde begær efter ’sjæle’ ved fikst at sammensmelte de to begreber. Imens præsenterer hans for­ tællinger 'tyveriet’ af hans egne ord. Den tragiske ironi er, at i den moderne verden er det som oftest den ’svage’ der slår den stærke ud. Måske den stærkeste fremstilling af en sådan ’svag’ sjæl er vampyren, så allestedsnærværende i skandinavisk fin de siécle kultur, mest berømt fremstillet i Edvard Munchs ma­ lerier. For Strindberg er vampyren en ’sjælemorder’, en svagere sjæl som bog­ staveligt stjæler ordene som udgør sjæ­ len hos den stærkere. I Strindbergs ver­ sion af sin 'tilblivelseshistorie’ bliver forfatteren vampyriseret af sine egne personer. Vampyren er jo en kvindelig figur og kønspolitikken i Strindbergs realisme er bittert misogyn: ’Frøken Julie er en mo­ derne person, ikke fordi halv-kvinden, mande-haderen, ikke til alle tider har eksisteret, men fordi hun nu er blevet opdaget, er trådt frem og har lavet stå­ hej’. Hvad Strindberg ikke nævner i sit for­

ord til ’Frøken Julie’ er, at hans tragiske heltinde faktisk er baseret på en virkelig

kvindelig forfatter, Victoria Benedictsson. Truslen fra halv-kvinden er truslen fra den skrivende kvinde, kvinden som laver 'ståhej’. Sådan som også i skuespil­ let 'Kreditorer’: den undertrykkende 32

Tekla er forfatter, hendes uskadeliggjorte mand Adolf er maler. Den emanciperede kvinde som tema i realistisk skandinavisk drama - det er li­ ge så fremherskende hos Ibsen (’Et duk­ kehjem’ og ’Hedda Gabler’) - er således ikke blot et tema, men en tekstuel ma­ trix gennem hvilken et helt kompleks af formelle og ideologiske hensyn fremstil­ les. Realisme skaber ønske efter virkelige personer - personer som dem af det ’svage køn’ der kæmper for at produce­ rer deres eget sprog - og skaber en indre spænding om sin egen tekstlige autori­ tets tilstrækkelighed. Hos Dreyer er dette realistiske begær ef­ ter virkelig selv-hed forstørret til sandt heroiske proportioner - og det gælder også dets modstykke, det autoritatives retorik, der rummer teksten. Og denne kamp mellem selv og autoritet er uvæ­ gerligt kønsbestemt. Faktisk har så at si­ ge enhver film som Dreyer lavede fra hans første Præsidenten (1918) til hans sidste Gertrud (1964) som sit tema kvin­ ders konfrontation med de patriakalske magter, der søger at definere og domine­ re dem. Dreyers insisterende centrering om den kvindelige heltinde kan således ses som en fortsættelse af denne realisti­ ske tematisk-formelle matrix. Den narrativiserede ’anti-tekst’ sporer det 'femi­ nine’ subjekts skæbne, når det konfron­ teres med autoriteter, der ikke blot er mandlige, men typisk nok 'tekstuelle’ retslige , religiøse, kunstneriske. Dreyers mænd repræsenterer næsten altid speci­ fikke institutioner der bruger sproget som det primære middel til at skabe sig autoritet og udøve magt. Hvis ]eanne d ’Arc klart frem stiller den­ ne konfrontation mellem kvinde og ord, så udspiller den også denne konfrontati­ on. Husk Dreyers insisteren på at basere filmen på de autentiske retsudskrifter fra Jeanne retssag. Hans realistiske tekst­ uelle praksis - der tager retsdokumentet som et paradigme for autenticitet - gen­ tager de former for diskursiv magt som hans heltinde så resolut søger at trodse, endda mens den gør disse magtrela­ tioner manifeste. ’For mig’, mindedes

Dreyers skrift (fra et brev til forfatteren O le Vinding 2.1.1939): ’Jeg er ikke interesseret i, at M yten om, at jeg har trukket mig til­ bage fra Film, faar Lov til at løbe vid ere’. Dreyer, ’var det frem for alt den officiel­ le rapports teknik, der var bestemmen­ de. Fra begyndelsen var der denne pro­ ces med dens forløb, dens egen teknik, og det er det jeg har forsøgt at overføre til film’. Og således er fortællingen, Jean­ ne d ’A rcs historie, netop fortællingen om sin egen tilblivelse, en registrering af diaglogen mellem mandlig autoritet og dens kvindelige objekts krop. For Dre­ yer var skiften en tortur. Dreyers heltinder kæmper konstant med autoritetsskikkelser - og deres 'transcendens’ er næsten altid et marty­ rium i hænderne på et tekstuelt regime. Gertrud giver f.eks. afkald på livet, fordi hendes kærlighed er for stærk til at tole­ rere hendes elskeres troskab over for de­ res forfatterkarrierer - Gabriel og hans digtning, Gustav og hans jura, Erland og hans komponering. Gertruds sidste ord i filmen, til vennen Axel, er en fuld­ kommen ironi: ’Og tak for din bog!’. Undertiden, som i Du skal æ re din Hu­ strus komiske vision, er det kvindens på­ tagne skriftlige behændighed der vin­ der hende vigtige sejre. Her er det hu­ struens tvetydige breve der hjælper til at tæmme hendes tyranniske mand. I de fleste tilfælde må kvinden dog simpelt hen modstå det påtvungne tekstuelle regime snarere end skrive imod det. Siri, heltinden fra den fjerde episode af Blade a f Satans Bog, er telegra­ fist og dør frem for at sende en melding for de onde kommunister, der holder hendes børn som gidsler. Hendes mar­ tyrium - der har karakter af nægtelsen af påtvungen skrift - foregriber Jeannes: Jeanne bliver sendt til bålet fordi hun tilbagekalder sin underskrevne tilstå­ else. Jeanne dA rc fremstiller kampen mel­ lem skrift og kvinde i dens mest skingre tonefald. Jeanne, der er analfabet (hun lærte Fader Vor mundtligt af sin mor, hvilket et af de første spørgsmål etable­ rer), bliver narret af det falske brev fra kong Charles. Og hendes dystreste øje-

blik kommer, da hendes egen under­ skrift, med hendes deltagelse, forfalskes på hendes tilståelse, en underskrift der finder sted i filmens formentlig næreste nærbillede. Jeanne d ’Arc markerer perfekt Dreyers splittede loyalitet over for sine autorite­ ter og sine heltinder. Dreyer måtte, som instruktør, 'underordne sig den digter, hvis sag han tjente’. Men, som altid, er denne forfatter ikke manuskriptets for­ fatter, men den virkelige person, som Maria von Platen eller Jeanne, hvis egne ord Dreyer ihærdigt fandt frem til og re­ producerede. Paradokset er, som her i Jeanne d ’Arc, at denne skrift altid er skrift under pres, en tvungen underka­ stelse under den sproglige orden. For at genskabe den 'reelle' Jeanne må Dreyer genskabe hendes reduktion til tekst. Kun ved brutalt at holde sig til den ori­ ginale retssag mente Dreyer, at han kun­ ne sætte på film det, som han kaldte ’martyrindens reinkarnation’. Og brutalt var det. Ifølge Richard Abel lavede Dreyer ’optagelsesprocessen selv til en frygtelig reproduktion af historien’ i sin søgen efter 'autenticitetens midler’. Filmen blev optaget i strengt kronolo­ gisk rækkefølge og skuespillere og film­ hold blev drevet ubønhørligt afsted. Som en af Dreyers assistenter siger: 'Vi lavede ikke en film, vi gennemlevede Jeannes drama og vi havde ofte lyst til at gribe ind og frelse hende’. Falconettis blod flød faktisk, hendes berømte hår blev faktisk klippet (Dreyers ret til at klippe det var indført i hendes kon­ trakt), hendes virkelige tårer fotografe­ ret. Man kan gisne om, hvad der ville være sket, hvis Dreyer faktisk havde fil­ met den torturscene, han oprindelig havde skrevet i manuskriptet, en scene der er udeladt i den danske og engelske trykte udgave af manuskriptet, men fin­ des i den franske. Dreyer kaldte den realisme, som han opnåede gennem sin teknik, for 'ånde­ lig’ eller 'psykologisk’, en realisme som ikke bekymrede sig om sandsynligheds­ skabende detaljer og periode-dragter. Og den ånd eller psyke, han stræbte ef­ ter at gengive, har menneskeansigtet som sit særlige udtryksfelt. ’Det er mimiken, der forlener ansigtet med sjæl’, skrev Dreyer. ’Mimiken er det oprindelige udtryksmiddel for sjælelige oplevelser - ældre end talen’. Dreyer holdt sine skuespillers ansigter fri for sminke og holdt sit kamera tæt på. Ved at insistere på at sætte ordet op mod an­ sigtsudtrykket, markerer Dreyer de to Jeanne d’A rc-films system af henholds­ vis tekst og ansigt som en vej til at frem­ stille kampen mellem bogstav og ånd,

mellem det skrevne og det billedlige. Men, som vi skal se, er disse to systemer ikke så adskilte som de kunne synes. Hvis der er et træk i Jeanne d ’A rc som er særligt konsekvent markeret, er det Dreyers brug af nærbilleder. Dreyer ud­ råbte, ligesom de fleste udøvere og teore­ tikere i sin tid, nærbilledet til en teknik som forøgede såvel filmens realisme 'grimassernes tid var forbi’ - som fil­ mens selvstændighed som kunstform, især i relation til teatret, hvor det men­ neskelige ansigt ikke kunne være meget mere end en føjelig maske. Det filmiske nærbillede gav os derimod menneske­ ansigtet i detaljer og med en sådan kraft, at de gammeldags, teatralske former for ansigtsudtryk kunne fejes væk: ansigtet kunne nu forblive et vindue til sjælen, et område for naturligt udtryk i stedet for sprogets kunstige signifikation, såle­ des at man f.eks. når man er forskræk­ ket ser forskrækket ud i stedet for be­ vidst at ’lave’ et forskrækket ansigt. Og Jeanne d ’A rc er nærbilled-filmen par excellence. Den er, med André Bazins ord, en 'dokumentarfilm af ansig­ ter’. Eller, som David Bordwell udtryk­ ker det, i Jeanne d ’A rc ’kan enhver be­ givenhed i sind og hjerte aflæses fra an­ sigtet’. Ingen film forekommer mere en­ gageret i brugen af det usminkede menneskeansigt i modsætning til den sprog­ lige magts abstrakte orden. Men faktisk mente Dreyer det ander­ ledes, eller man kan snarere sige, at han havde to modstridende meninger om nærbilledets funktion. For mens nær­ billedet formidlede personens 'åndelige realisme’, var brugen af det faktisk en udbygning af retssagens teknik: ’Der var spørgsmålene, der var svarene - meget korte, meget rammende. Der var derfor ingen anden løsning end at anbringe nærbilleder bag disse replikker. Hvert spørgsmål, hvert svar krævede naturligt et nærbillede. Alt dette kom fra den of­ fentlige rapports teknik. Resultatet af nærbillederne var ydermere, at tilskue­ ren blev ligeså chokeret som Jeanne ved at få spørgsmål, ved at blive torteret med dem. Og det var faktisk min hen­ sigt at få denne reaktion’. Dreyers lykkeligt sadistiske brug af nærbilledet som tortur-middel - intet mindre end sprogets tortur - strider mod de enkle ideologier i naturlige ud­ tryk, som præger det meste af den kriti­ ske hyldest til hans værk. Men den ud­ gør også en mere fundamental dekon­ struktion af ord/billede-modsætningsforholdet, som det er udsprunget af. Som skaber af billedet former Dreyer dette billede (især nærbilledet) til en slags skrift i sig selv. Dette skrevne nær­ billede er ikke Dreyers opfindelse, men

en uddybelse og tolkning af nærbille­ dets egne traditioner. Se f.eks., hvad Georges Sadoul har kaldt det første nærbillede, lavet af Georges Demeny i 1892.1 det stod Demeny vendt mod ka­ meraet og sagde ’Je vous aime’ og ’Vive la France’. Hans optrin havde et særligt publikum - studenterne i Paris’ døveinstitut. I overensstemmelse med den tvangspædagogik, som stadig praktise­ res over for døve mange steder idag, lær­ te studenterne ikke tegnsprog, men blev ekserceret i mundaflæsning og læbeangivelse af ord. Da Demeny viste sin film til studenterne, var de i stand til at gen­ tage hans sætninger ’med deres karakte­ ristiske rå accent’. Dette første nærbille­ de var en stum film bestemt for et døvt publikum, lavet for at tvinge folk til at sige noget de ikke kunne høre og til at høre noget de ikke kunne sige. Udfra disse, formentlig aprokryfe, be­ gyndelser har ansigtsnærbilledet altid været et område, der er truet af påtvun­ gen tale og læsning, hvor ansigtet direk­ te skamferes af sproget, et andet eksem­ pel på filmmediets fortsatte underkastel­ se under den skrevne orden. Dreyer tog denne underkastelse til den praktiske yderlighed ved endog at lade sine skue­ spillere lære deres replikker udenad, hvilket ikke ligefrem var almindelig fremgangsmåde i produktionen af stum­ film. Det er derfor det var muligt i den frygtelige version, som Lo Duca lavede af Jeanne dA rc i 1952, at erstatte en del af mellemteksterne med undertekster: eftersom skuespillerne er instrueret til at mime dombogsudskriftens nøjagtige ord med læberne, kan vi let mundaflæse dem. Kroppens tortur gennem sproget ind i dets aflæsbare udtryk er hos Dreyer, som hos Sade, symptom på et dødsens alvorligt engagement i spørgsmålet om skriftens og fremstillingens tilstrække­ lighed i at udtrykke selvet i dets øjeblik­ ke af den reneste bevidsthed - en be­ vidsthed i den realistiske tradition, som paradoksalt nok er en bevidsthed om selvets egen tekstlighed. Hos Dreyer, som hos Strindberg, er selvet altid ’stumper fra bøger og aviser’, men hos Dreyer, i modsætning til Strindberg, op­ hører selvet heroisk aldrig med at begæ­ re sin umulige frigørelse fra de tekster, som holder det fast - og derfor må det dø. (Oversat af Peter Schepelern) James Schamus, der er manuskriptforfatter og pro­ ducent i New York, arbejder på en disputats om Dre­

yer for University of California, Berkeley. Nærvæ­ rende artikel er trykt i en let ændret version i C a rl Th. D reyer (redigeret af Jytte Jensen), katalog til den

Dreyer-udstilling, som Museum of Modern Art i New York afholder fra februar 1989.

33

Den anden side a f sjælen:

Dreyers univers a f M aria Machetti

D

en samme fascination som man i de nordiske lande har for solen, for­ nemmer man i Syden over for sneen. Dreyer befinder sig et sted midtvejs, som man kunne fornemme da han sid­ ste forår blev diskuteret under I SEMANA DE DINAMARCA EN ESPANA.

Selv spanierne kender til det faste sæt af emner, som de fleste nordiske film­ kunstnere forholder sig til: Guds eksi­ stens eller panteismen, livets og dødens problem, den tilpassede selviskhed over for religiøse og familiemæssige instituti­ oner, ungdommens tabte paradiser, symbolismen som et billedet af sjælen og den menneskelige lod. Dette er ud­ gangspunktet for Dreyers film, de er pla­ ceret mellem den socio-psykologiske forvrængning og menneskets forvand­ ling i det mellemrum der adskiller feu­ dalismens forfald og kapitalismens frem­ vækst. Det som sker i Dreyers film ud­ går fra slutningen af middelalderen og det, som blev denne periodes resultat den angelsaksiske protestantisme og pu­ ritanisme. Begge tendenser styres af prædestinationens doktrin, fortabelsen, synden, dødens triumf over livet. Dreyer voksede op i en intellektuel at­ mosfære af socialdemokratisk præg. Han følte aldrig angsten ved troen. Den religiøse rastløshed, som andre skandi­ naviske instruktører som Bergman ud­ viser i deres produktion, fremstår ikke på en sådan måde hos Dreyer. Han er simpelt hen uinteresseret, bruger nogle af disse emner blot som fortællende me­ kanismer. På denne måde springer den religiøse undertrykkelse frem som en af årsagerne til social intolerance og fana­ tisme. Dreyer synes hverken at være en overbevist ateist - han bruger ikke, som Bunuel, blasfemi - eller en agnostiker han forholder sig ikke skeptisk til det overnaturlige. Alligevel har især den franske katolske kritik set ham som en ’kristen’ filmskaber. Hvis ikke direkte fordømt, har Dreyer altid været en hem­ melig og misforstået instruktør. Han var utrætteligt flittig og enormt

omhyggelig, skrev selv sine manuskrip­ ter, designede personligt sine dekoratio­ ner, fandt selv frem til lokaliteter, møb­ ler og rekvisitter for at skabe miljøer, valgte skuespillere der passede til roller­ 34

ne og vejledte dem nidkært uden at fremtvinge det spontane udtryk for de­ res indre liv, planlagde lyssætning og forestod klipningen. Denne omhu skyldtes ikke kun hensyn til den histori­ ske kronologi, men var også et person­ ligt udtryk for hans stil. Hans mål var at nå grænserne for menneskelige følelser, sjælens uudgrun­ delige dybder og ubevidste hemmelig­ holdelser, hvor frygt og tvangsvalg, mar­ tyrium og triumf kæmper uophørligt i en evig konflikt (for Dreyer er hekse og martyrer det samme). Han udpeger li­ delsen, men kun som en demonstration af dæmonien og det ondes magt over menneskesindet, der omsider når frem til oplevelsen af det transcendentale. Derfor opstår undertiden modsigel­ ser: Måske Dreyers øjne ser noget my­ stisk, overnaturligt, sære anormale fæ­ nomener, der dog ikke går imod menne­ skets natur. Det er her forskellen mel­ lem religiøs fanatisme og rationel tro i det ukendte placeres. Vidende om disse vanskeligheder lokaliserer Dreyer ikke problemet i en uopfattelig flertydighed, men fremviser alle de perspektiver han råder over. Kun trivialiteter i dagliglivet rummer uforklarlige mysterier. Instruk­ tøren betrager sine personer objektivt for at forstå deres adfærd, for det er vig­ tigere for ham at forstå dem end at billi­ ge dem eller fordømme dem. Hele styr­ ken i hans personer er en åndelig energi, der gennemtrænger verden, skaber og ødelægger mennesket, ting, ideer. Den kommer fra de uendelige og mørke hjør­

ner på den anden side af menneskesjæ­ len, det sted hvor det Dreyer’ske univers ligger. Hele Dreyers værk tager udgangs­ punkt i konflikten mellem den rene hu­ manisme og puritanismen. Den engage­ rede humanisme udtrykkes gennem hans sympati for kvindelige heltinder. I den sene middelalder var samfundene stort set patriarkalske. Det stærkeste og dominerende syn på institutionerne er derfor det maskuline. Ifølge en puri­ tansk opfattelse kan ingen kvinde ren­ ses for arvesynden, hvilket indebærer at alle kvinder a priori er potentielle hek­ se. Hekseri er således intet andet end et symptom på kønnenes evige kamp i vo­ res vestlige kultur. Men Dreyer er imod denne opfattelse af kvindens iboende ondskab. Han gør sine kvindelige perso­ ner til heltinder, produkter af den sam­ fundsmæssige fanatisme og stivhed, dømt til en frygtelig død på bålet, ankla­ get for hekseri, som blot er de forældede samfunds påskud for at tvinge folk, der lever efter den folkelige visdom, ind un­ der kirkens og retssystemets institutio­ naliserede magt. Disse unge kvinder, ødelagt eller forrådt, repræsenterer na­ turens spontaneitet, det levende princip over for systemets uundgåelige brændemærkning. For eksempel viser Vredens Dag en kvindes åndelige oprør mod verden og dens etablerede ressourcer, sammenfat­ tet af Dreyer som en særlig personlighed der socialt tolkes som en legende om kvindelig magt. Heksen - i visse hense­ ender beslægtet med vampyren - befin­ der sig på den menneskelige morals fler­ tydige grænse. Som kvinde kan hun væ­ re overdådig, forførende som en Venus, men hun er også ond, mandens fjende, den instinktmæssige forførerske, der ødelægger kroppen og sjælen. I Vredens Dag finder forsoningen sted mellem det naturlige og det overnaturlige, et myste­ rium der bunder i forholdet mellem mennesker af særlig karakter, som det også er tilfældet i Jeanne d ’Arc og Ordet. (Oversat af Peter Schepelern) Maria Machetti har studeret ved universiteterne i Valencia og Madrid og er nu licentiatstuderende ved Københavns Universitet, hvor hun arbejder på et projekt om Dreyers Vredens Dag.

Under opløsningens måne M ødet mellem C arl Th. Dreyer og Sigurd Hoel a f G unnar Iversen

I

Anden Verdenskrigs slutfase fandt et mærkeligt møde sted i Stockholm. Tb store kunstnere på flugt fra nazismen mødtes, og de to bestemte sig for at skrive et filmmanuskript sammen. Kunstnerne var Carl Th. Dreyer og den norske forfatter Sigurd Hoel. Sammen skrev disse meget uens personligheder manuskriptet til en film, som desværre aldrig blev indspillet. Ddrfdr draper jag, som filmen skulle hedde, kunne imid­ lertid være blevet en lille gotisk skrækfilmperle, en spændende skildring af en kvindeskæbne under opløsningens måne. Opholdet i Stockholm under krigen blev en frustrerende tid for Dreyer, og hans bitterhed var stor i forbindelse med producentens indgreb i hans spille­ film Två manniskor (1945). Dreyers for­ hold til produktionsselskabet Svensk Filmindustri blev anstrengt, og han henvendte sig til et andet selskab. Af di­ rektør Sven Nygren i Lux Film AB fik Dreyer klarsignal til en film på grundlag af den irske forfatter Max Cattos skue­ spil ’They Walk Alone’ (opført i Eng­ land i 1939 og i USA 1941). Som med­ forfatter til manuskriptet havde han Si­ gurd Hoel. Sigurd Hoel (1890-1960) var også flygt­ ning i Sverige i 1943-45, men han havde en mindre frustrerende og lykkeligere tid end Dreyer. I kampen mod nazismen fandt han et fællesskab og sammen­ hold, som han tidligere havde savnet. Hoel hører til de store navne i nyere norsk kulturliv og litteraturhistorie. Forfatteren og kulturradikaleren Hoel var en af mellemkrigstidens radikale op­ rørere, og han var blandt de første, der introducerede psykoanalysens idéverden i Norge. Han debuterede som for­ fatter i 1924 med den ekspressionistiske anti-krigsroman ’Syvstjernen’, og fik sit gennembrud tre år senere med 'Syndere i sommersol’. Denne anti-puritanske og sanselige hyldest til ungdommen og den frigjorte seksualitet blev en sensation, og bogen blev ivrigt kommenteret i hele Skandinavien. Hoels erfaring med film­ mediet var begrænset før mødet med Dreyer, men i 1934 havde han skrevet manuskript til Einar Sisseners filmatise­ ring af Syndere i sommersol.

Forfatteren Sigurd Hoel. S. 34: Lisbeth Movin i Vredens Dag. I Stockholm i slutningen af 1943 hav­ de både Dreyer og Hoel kontakt med produktionsselskabet Svensk Filmindu­ stri, og muligvis fandt det første møde mellem de to sted dér. Dreyer arbejdede på Två manniskor, og Hoel solgte rettig­ hederne til en filmatisering af romanen 'En dag i oktober’. Året efter begynder så samarbejdet på manuskriptet Ddrfdr draper jag, og den 18. marts 1945 sender Dreyer en tidsplan for filmens indspil­ ning til direktør Nygren i Lux Film AB. En arkitekt er allerede begyndt at lave interiørskitser, Viveca Lindfors er ud­ valgt til hovedrollen, og alt synes parat til optagelserne. Hvordan ser så manuskriptet ud? Fil­ mens hovedperson skulle være en ung kvinde, Emmy, der kommer fra byen for at tjene på en præstegård i en lille svensk landsby. Præsten er enkemand og har tre voksne børn. Emmy modta­ ges godt af alle bortset fra præstens æld­ ste datter Brit, som allerede fra begyn­ delsen har Emmy mistænkt for at have noget at gøre med de underlige hændel­ ser der ryster landsbyen. Med jævne mellemrum tager Emmy livet af tre unge mænd, som begærer hende. Hun drives mod dem, men sam­ tidig drives hun til at kvæle sine elskere. Hændelserne synes stadig at nærme sig

selve præstegården, og Emmy sætter ild til præstegårdens lade for at forsøge at skjule sit sidste offer. Handlingen for­ tættes, da præsten er kaldt bort for at sidde hos en døende ven. Emmy forfø­ rer præstens unge søn Rune og dræber også ham. Landsbyboerne jagter hende, men da præsten kommer tilbage, finder han hende på præstegården. På sam­ menbruddets rand tilstår hun alt, men stikker af og søger tilflugt i kirken. Hun opdages ved kirkeorgelet, hvor hun spil­ ler en mærkelig dissonatisk melodi, som tryllebinder mængden, men pludselig falder hun død om. Afslutningsvis hol­ der præsten en lille moralprædiken om, at ingen mennesker kan dømme den ulykkelige kvinde, som var det mest hjælpeløse af alle ofrene. Til slut beder de alle for hendes sjæl. Ddrfdr draper jag skulle være en genre­ film, en skrækfilm. Manuskriptet har en melodramatisk handling, men historien er fyldt med skrækfilmklicheer som ska­ ber en glidende uhygge. Emmy reagerer på orgelmusik og spiller selv orgel i kir­ ken om natten. 'Ikke nogen rigtig Melo­ di men snarere en usammenhångende Rakke af klagende Udbrud, som af en Sjal i Vaande’. Filmen er også fuld af tru­ ende skygger, fuldmåner, måneskin og månesyge, en hylende hund som gen­ tagne gange kalder på sin døde herre, dramatiske klapjagter og ildpåsættelser. Emmys personlighed er splittet, ski­ zofren, hun veksler mellem barnlig uskyld og erotisk tøjlesløshed, når hun forfører landsbyens unge mænd. På den ene side leger hun med dukker på sit værelse og fortæller modstridende og let gennemskuelige løgne, på den anden si­ de drives hun af manisk begær efter at dræbe sine elskere. Ddrfdr draper jag nærmer sig Stevensons roman 'The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde’ (1886), og måske især Mamoulians filmversion fra 1931. Emmy lever ligesom den berømte Jekyll et forræderisk dobbeltliv, og den unge kvindes dobbelthed forstærkes af for­ tællingens form. Filmens begyndelse skulle have været en krydsklipning mel­ lem to parallelle handlinger, da Emmy ankommer til landsbyen. Åbningssce­ nen er også dobbelt, splittet, hvor præ35

stegårdens lune harmoni kontrasteres med Emmys møde med den unge Sten Riese, som hun - drevet af månen, af or­ gelmusikken fra kirken og af sit begær senere på natten forfører og kvæler. Ddrfor draper jag har imidlertid ikke det samme dualistiske personlighedsbil' lede som i Stevensons roman. Emmys undergang og fald er ikke resultatet af hybris. Hendes dødbringende splittelse er nemlig resultatet af kærlighedssvig. Mod slutningen fortæller Emmy præ­ stegårdens forpagter, at hun blev vold­ taget, da hun var 17. Hun var dum nok til at tro på alt det smukke, som en mand sagde til hende. Dette har givet hendes personlighed et dybt sår, som ik­ ke vil læges. Hun har reageret på denne oplevelse med at fortrænge sin seksuali­ tet, og hun flygter i perioder tilbage til barndommens uskyld og bliver en lille pige. Samtidig er hun en erotisk tiltræk­ kende kvinde på 25, og mændende fal­ der for hendes udstråling. Selv har hun også en stærk erotisk længsel. Kærlig­ hedsforræderiet får hende dog til at tage livet af sine elskere. Mordene på de unge mænd er hendes desperate tvangs­ mæssige hævn på manden, der engang svigtede og sårede hende. Det er ikke vanskeligt at se, hvad der lokkede Dreyer og Hoel i Cattos ud­ gangspunkt, og manuskriptet har præg af at være et lykkeligt møde og samar­ bejde mellem to svært forskellige kunst­ nerpersonligheder. Fælles for Dreyer og Hoel var, at begge var kvindeskildrere af rang. Hos Hoel fremstår det især i for­ bindelse med skildringen af manden, der forråder sin kærlighed til en kvinde. Som Emmys tragedie hænger sammen med, at hun er blevet svigtet i sin ung­ dom, går også den unge kvinde i roma­ nen ’En dag i oktober’ (1931) til grunde på en mands kærlighedssvigten og sam­ fundets smålige dømmesyge og misun­ delse. Tordis Ravn drives til selvmord under opløsningens måne, og Emmy er hendes sjælesøster. Det var som nævnt filmrettighederne til ’En dag i oktober’, som Hoel solgte i 1943 (et projekt, der dog først realiseredes i 1956, hvor Hasse Ekman lavede filmen Egen ingdng efter romane h). Også i et senere hovedværk som ’Mødet ved milepælen’ (1947) be­ handler Hoel det samme tema: Den mandlige hovedperson svigtede sin kæ­ reste og blev medskyldig i, at hun og de­ res fælles barn blev nazister. Dreyer var filmens store kvindeskild­ rer, og i film efter film havde han tegnet smukke, men tragiske kvindeportrætter. Fra at være lidende ofre bliver Dreyers kvinder imidlertid mere og mere tvety­ dige i 40’erne, og der er afgørende paral36

Wanda Rothgardt og Georg Rydeberg i Två manniskor.

leiler mellem Ddrfor draper jag og Vre­ dens Dag og Två manniskor. Klapjagten på en kvinde og kvindens mystiske magt over mændene genfinder vi i Vredens Dag, og kvinden som dræber i Tvd manniskor. Som kvinderne i disse Dreyerfilm har også Emmy noget ondt inde i sig, som kan bryde ud og forstyrre livets orden. Kvinderne er ikke længere kun ofre. Ddrfor draper jag er et spændende ma­ nuskript, hvor vi genfinder centrale te­ maer fra Hoels forfatterskap, kærlig­ hedssvigt og barndoms- og ungdomsop­ levelsernes fundamentale betydning, blandet med den Dreyerske kvindeskildring, fuld af tragisk medlidenhed og spændende dobbelthed. Filmen var nok først og fremmest blevet en skræk­ film i den gotiske tradition, og de psyko­ logiske dybder spilles ud mod et arsenal af velkendte skrækfilmklicheer. Dette gør, at også selve manuskriptet er split­ tet. Ddrfor draper jag er dobbelt: en filmfortælling fra det gotiske skrækunivers og en fortælling om et overgreb mod en uskyldig kvinde, uskyldighedens per­ version. Ddrfor draper jag ville måske ikke være blevet en af Dreyers bedste film, men nok blandt hans mest interessante. År­ sagen til, at den langt fremskredne pro­ duktion blev stoppet ligger formentlig i den omstændighed, at Dreyers Två manniskor fik premiere i Stockholm den 23. marts 1945, midt i forberedelserne til den nye film, og blev en solid kritikerog publikumfiasko. Filmen gik kun fem dage på premierebiografen, og efter nog­ le halvhjertede forsøg på at lancere det­ te ’filmeksperiment’ uden for hovedsta­ den, blev filmen definitivt lagt på hyl­ den. Det var nok denne fiasko, der fik Lux Film AB til at tvivle på Dreyers nye

projekt, og det hele løb ud i sandet.

Kort efter kom freden. Dreyer vendte tilbage til Danmark og Hoel til Norge. Manuskriptet til Ddrfor draper jag hav­ nede i et arkiv. Desværre sluttede samarbejdedet mellem Dreyer og Hoel, og vi får aldrig denne mærkelige skrækfilm at se, som de to skrev under verdenskri­ gens skygge, under en anden opløsnin­ gens måne.

Note Den eneste tidligere omtale af samarbej­ det mellem Dreyer og Hoel findes i Mar­ tin Drouzys store Dreyer-biografi, Carl Th. Dreyer, født Nilsson, bind II, side 180-183. Dog er såvel indholdsreferat som tolkning ufuldstændig, desuden angives et forkert navn på manuskrip­ tet. I Svenska Filminstitutets arkiv i Stockholm er der en synopsis på 40 si­ der, et ufuldstændigt manuskript samt et fuldstændigt manuskript på 138 sider, og titlerne er Ddrfor draper jag eller Derfor dræ ber jeg, men ikke Dafor drapte jag, som Drouzy skriver. Det skal endelig nævnes, at rettighe­ derne til Max Cattos skuespil siden blev solgt til et engelsk selskab, der i 1948 ud­ sendte filmatiseringen Daughter o f Darkness, instrueret af Lance Comfort og med manuskript af Max Catto selv. Fil­ men har ikke været vist i Danmark. Max Catto, der er født 1909, leverede si­ den romanforlæg til en række engelske og amerikanske underholdningsfilm, blandt andre Carol Reeds Trapez (1956), Mervyn LeRoys Intet håb for de dømte (1961) og Peter Yates’ M urphy går i krig (1971). (Oversat af Peter Schepelern) Gunnar Iversen er doktorand i filmvidenskab ved Stockholms Universitet og har skrevet en række ar­ tikler om film i tidsskrifter i Norge og Sverige. Med­ re d a k tø r a f d e t s v e n s k e F ilm h å fte t o g r e d a k tio n s ­

medlem i det norske Z.

Jesus på film -

en balancegang mellem afm agt og overmod a f Lisbeth Nannested Jørgensen

I

snart to årtusinder har de bildende kunstarter været optaget af en gåde, som - med mindre de sidste videnskabe­ lige undersøgelser af ligklædet i Torino påny dementeres1 - er uløselig: hvorle­ des så den skikkelse, der står ved begyn­ delsen til vor tidsregning, ud? Manglen på oplysninger om dette spørgsmål er ikke tilfældig. Billedforbudet, som findes omtalt adskillige steder i Det Gamle Testamente, forhindrede Jesu samtidige i at efterlade os et origi­ nalt portræt af ham, og de skriftlige kil­ der, vi har om ham, har mere karakter af trosvidnesbyrd end af historiske do­ kumenter. Evangeliernes ærinde er først og fremmest af åndelig art - at røbe no­ get om hovedpersonens ydre ville følge­ lig være en irrelevant og overflødig de­ talje. Alligevel hører Jesus fra Nazaret til blandt de mest yndede motiver i den vestlige verdens kunsthistorie. Hverken billedforbudet eller manglen på konkret viden om hans ydre har kunnet forhin­ dre en kunstnerisk virksomhed, som har givet anledning til diskussioner og veritable slagsmål igennem hele kirkens historie. Billeddyrkere har hævdet, at eftersom Gud har gjort sig synlig ved at stige ned på jorden som et menneske, måtte det gammel testamentlige bud være afskaffet. Overfor dette argument har ikonoklasterne advaret mod tilbe­ delsen af det religiøse maleri som en form for fetichdyrkelse, og fastholdt det oprindeligt jødiske krav om det gud­ dommeliges abstrakte karakter. De første Kristusfremstillinger er da­ teret til det 2. århundrede, og stammer fra de romerske katakomber. Den frem­ herskende udtryksform var på dette tidspunkt symbolsk eller allegorisk (fi­ sken, lammet, hyrden), men omkring år 300 begyndte den realistiske metode at vinde frem, og har siden resulteret i uhy­ re forskelligartede udførelser af Kristus-skikkelsen. Med opfindelsen af de levende bille­ der i slutningen af forrige århundrede, var de tekniske forudsætninger for at ta­ ge endnu et afgørende skridt i realistisk retning tilstede - og de blev snart udnyt­ tet.

Om det var en mand ved navn Kirchner, også kaldet Lear, eller en af Lumiéres ikke navngivne operatører, der var først på færde, er uklart, men i sidste halvdel af 1897, da opfindelsen endnu ikke var fyldt to år, kunne én af dem præsentere den første fremstilling af Li­ delseshistorien, udsat for det nye medie. Om Kirchners film udtate Jean-Michel Coissac, som assisterede ved optagelser­ øverst Willem Dafoe i Scorseses Jesusfilm. Nederst: Dreyer, der arbejdede et halvt liv på sit Jesus-filmprojekt.

ne, og som senere skulle blive den første franske filmhistoriker, i 1925: ’Vi optog, under åben himmel i et ubestemt områ­ de af gaden Félicien-David, en Kristuspassion, fortolket af andenrangsskue­ spillere, der fremstillede det samme em­ ne som levende sceneri ved Invalidernes Fest... En ubeskrivelig forestilling med latterlig mimik, tarvelige udtryk og blik­ ke, der gjorde én bange...2 George Sadoul - der i øvrigt ikke er enig med Croissac i, at filmen var så gro­ tesk endda - skriver i ’Histoire générale du cinéma’ (vol. 1.), at denne måske al­ lerførste Jesusfilm skulle komme til at danne skole. En konstatering, der - hvis den kædes sammen med Coissac’s ufor­ sonlige dom - tegner et lidet flatterende portræt af genren. Men uanset hvad kritiske røster måtte have af indvendinger mod kvaliteten, influerede det i hvert fald ikke på kvan­ titeten, hverken når det gjaldt længden eller mængden. USA, som ligeledes i 1897 kunne vise sin første Jesusfulm, produceret af Marc Klaw og Abraham Erlanger, slog året efter alle det 19. år­ hundredes rekorder med en 700 meter lang version, bestående af 20 tableaux’er, produceret af R. G. Hollaman og A . G. Eaves. I 1899 viste filmpione­

ren Georges Méliés et af Jesu undere på lærredet i Le Christ marchant sur les 37

eaux. Dermed var trick’et introduceret i den religiøse film, en fornyelse, der så småt var ved at være påkrævet, efter­ hånden som det blaserte publikums fa­ scination af blot at se mennesker i be­ vægelse, langsomt men sikkert var i afta­ gende. Uenigheden mellem det første buds tilhængere og modstandere udfoldede sig på dette tidspunkt under fredeligere og mindre håndfaste former end tidlige­ re i historien, og de fleste havde lært at acceptere den visuelle fremstilling af Je­ sus, som den indtil da var kommet til udtryk i den klassiske maler- og billed­ huggerkunst. Men med den syvende kunstarts fødsel fik diskussionen ny næ­ ring, og som det fremgår af den tumultagtige bevågenhed, Martin Scorseses nyeste film, Den sidste fristelse, (The Last Temptation of Christ), har været gen­ stand for i de seneste måneder, var det ikke blot et spørgsmål om, at publikum skulle have tid til at vænne sig til det nye medium. Selve tanken om at lade et ganske almindeligt menneske optræde som Jesus på en celluloidstrimmel er sta­ dig kontroversiel, og forekommer fort­ sat absurd for nogle, blasfemisk for an­ dre og ganske enkelt bare umulig at rea­ lisere for atter andre.

Scorseses Kristus - en gudbenådet navlebeskuer Det, der blandt andet har udløst stri­ den, er den ca. 30 minutter lange se­ kvens, der har givet filmen sin titel, og som afbryder Jesu lidelser midt under korsfæstelsen. Den sidste fristelse består i, at djævelen forklædt som en skytsen­ gel, tilbyder Jesus at stige ned fra korset, at opgive sin guddommelige frelser-rolle og fortsætte livet som et ganske almin­ deligt menneske. I sekvensen, der fore­ stiller at være et produkt af den korsfæ­ stedes hallucinerede tilstand, indgår Je­ sus ægteskab og stifter familie, først med Maria Magdalene, derpå - da hun dør - med Maria fra Betania, hvem han af den falske skytsengel lokkes til at være utro med søsteren Martha. Siden mø­ der Jesus Paulus, og oplever Jesusalems ødelæggelse, inden han som en gammel mand ligger på dødslejet, og opsøges af sine disciple. I sidste øjeblik når Judas at afsløre skytsenglen som Den Onde selv, og at overbevise den døende om, at hans plads er på korset. Jesus vender til­

bage til Golgatha, og kan - omsider af­ klaret og med et lykkeligt smil - fremsige

de berømte ord: ’Det er fuldbragt’. Hvad, der er fuldbragt, står imidlertid hen i det uvisse, for Jesu død på korset er i Scorseses hænder blevet afslutnin­ gen på et liv, som fra først til sidst har 38

udmærket sig ved mental forvirring, tøven og mangel på overblik - til trods for, at en betydelig del af tiden har stået i selvransagelsens tegn. Og det er ud­ trykkeligt som svar på spørgsmålet om, hvorledes han vil sone sine egne synder, Scorseses frelsermand og forhenværen­ de håndlanger for de romerske bødler, udbryder: ’Med mit liv’. Scorsese anerkender Jesu guddomme­ lige egenskaber, men hans hensigt med Den sidste fristelse har angiveligt været samtidig at tegne et psykologi sk-realistisk billede af de menneskelige, med den uangribelige bagtanke at bidrage til nedbrydningen af de barrierer, der tår­ ner sig op mellem det moderne menne­ ske og evangeliet. Spørgsmålet er imidlertid, om den skikkelse, Scorsese kalder Kristus, kun­ ne have grebet så radikalt ind i verdens­ historien, som selv den mest afklarede ateist må medgive, evangelisterne har gjort det, og om man - med denne kendsgerning in mente - overhovedet kan bruge betegnelsen 'realistisk’ om Scorseses portræt. Det er ikke umuligt, at historiens Je­ sus har måttet kæmpe hårdere mod kø­ dets krav end evangeliets Kristus. Det kan heller ikke afvises, at han i løbet af sit liv har måttet gennemgå en indre ud­ vikling, som evangeliet i nogen grad la­ der upåtalt, og som har været en men­ neskelig forudsætning for at nå den af­ klaring, hvormed han giver sig i sin skæbnes vold. Men det er meget van­ skeligt at forestille sig, at en personlig­ hed, der har sat sig så dybe spor i efterti­ den, har levet et offentligt liv, præget af åbenlys usikkerhed og i bestandig kon­ flikt med det budskab, han formidler. Jesus indleder således sin første prædi­ ken med følgende ord: ’Øh, bøh, und­ skyld mig, men den letteste måde, jeg kan gøre mig begribelig på, er ved at for­ tælle en historie... ’Og hans evne til at udtrykke sammenhænge af en vis kom­ pleksitet bliver ikke bedre med tiden hvorfor han da også holder sig til at ud­ slynge deklamatoriske banaliteter som: ’We are all a family’, ’Everything is part of God’ eller indlade sig på dybsindige diskussioner af typen ’nej-det-er-ej/jodet-er-så’ med Judas om, hvorvidt kø­ dets frigørelse er en forudsætning for sjælens, eller omvendt. Han har i virkeligheden lyst til at slå og myrde, betror han os, men det er Gud, der fører ordet, og ’out comes the word: Love’, ’l am a liar, I am a hypocrite. I am afraid of everything ... Lucifer is inside mel Det er næppe en skikkelse af dette format og med så vagt formuleret et budskab, der har sat et helt samfund på den anden ende i en grad, så det har

spredt sig over hele kloden, og giver genlyd 2000 år efter. Han må have været mere selvbevidst, i besiddelse af langt større talegaver og udstrålet en ganske anderledes overbevisende autoritet end denne rådvilde stakkel. Filmen skal, erklærer Scorsese, opfat­ tes som et 'supplement til evangelierne’, og i øvrigt ses som instruktørens per­ sonlige 'forsøg på at komme tættere på Gud’. Men spørgsmålet er, på hvilke præmisser denne tilnærmelse foregår og om afstanden nødvendigvis for­ mindskes af, at inkarnationen reduceres til et karakteristisk produkt af vor tid: en desorienteret neurotiker, der føler sig som noget særligt, uden at denne følelse fører stort andet med sig end selvopta­ gede grublerier og bekendelser, og som det moderne menneske derfor skulle have en chance for at føle sig i øjenhøj­ de med. Så vidt den menneskelige side af Scor­ seses Kristus-portræt. Hvordan beskri­ ver han den guddommelige? Der er in­ gen tvivl om at Nikos Kazantzakis, hvis roman danner udgangspunkt for Scor­ seses film, opfatter Jesus som en jøde. Det gør Scorsese også, for så vidt at han i begyndelsen lader Jesu dårlige samvit­ tighed, som i Scorsese’s evangelium hedder Judas, anklage ham for at være, ’a Jude, killing Judes’, og disse oplysnin­ ger kunne man med god grund forvente opfulgt af en figur, der - også i det ydre - afspejlede denne konstatering. Men så vidt er Scorsese ikke gået, for hans Jesus er i nøje overensstemmelse med den vesteuropæiske malerkunst, der - lige­ som Hollywood - traditionelt har frem­ stillet Jesus som arier. Denne konventi­ on har flere facetter. En af dem bunder i de problemer, der er knyttet til ønsket om at konkretisere noget så uhåndgri­ beligt som det guddom m elige. Den ariske Kristus kan således ses som den realisti­ ske fremstillingsmetodes afmægtige for­ søg på at synliggøre noget i bund og grund abstakt: ved at lade Jesus skille sig ud fra den etniske gruppe, der omgiver ham, markeres hans ubesmittede og overmenneskelige herkomst. Anvendel­ sen af denne symbolik har unægtelig frastødende undertoner, idet den uund­ gåeligt kommer til at fremhæve den ene race på bekostning af den anden. At an­ klage Scorsese for, med overlæg at bære ved til anti-semitismens bål er dog næp­ pe retfærdigt, ligesom han efter alt at dømme heller ikke har næret noget øn­ ske om at fremhæve de politiske moti­ ver, der ligger bag den historisk set upå­ lidelige opfattelse af Jesus som ikke-jøde. Til gengæld kan man heller ikke rose Scorsese for at forholde sig konsekvent til opfattelsen af Jesus som jøde, ligeså

woodstjerne med glorie, ligeså uved­ kommende er hans forsøg på at materia­ lisere djævelen - og hans fristelser, som i den tidligere beskrevne drømmese­ kvens mest har karakter af en melodra­ matisk parodi på det jordiske livs glæder og fortrædeligheder. Nogle steder er Scorseses forsøg på at konkretisere det abstrakte bare ube­ hjælpsomme. Andre steder - som da Je­ sus krænger sit hjerte ud af brysthulen for at vise disciplene det - virker de gro­ teske. I atter andre tilfælde er hans øn­ ske om at gøre et mysterium begribeligt resulteret i, at han fuldkommen taber det på gulvet, som det er tilfældet under den sidste nadver, hvor vinen rent fak­ tisk forvandles til en væske med samme farve og konsistens som blod. Filmen må ses som et velment forsøg på at bringe Jesus ned på jorden, uden at sætte hans guddommelige egenska­ ber over styr. Men Scorseses Jesus er landet med et ben i hver lejr og fremstår som alt andet end en helstøbt skikkelse, i hvilken det guddommelige og det men­ neskelige er til stede som to på én gang ublandede og uadskillelige størrelser. Og her hjælper ham hverken ferme tricks, dekorative billeder eller excentri­ ske optagelser, akkompagneret af Peter Gabriels inciterende musik, der febrilsk er skruet op - som i et øjebliks erkendel­ se af billedsidens utilstrækkelighed. Den sidste Fristelse er det forudsigelige resultat af, at Scorsese - efter alt at døm­ me med de bedste intentioner - har på­ taget sig en til overmod grænsende am­ bitiøs opgave. Fromme paroler og oprigtige erklæ­ ringer om, at han er troende katolik, har altså ikke i Scorseses tilfælde været nogen garanti for en løsning af de prin­ cipielle og æstetiske problemer, der er knyttet til den direkte fremstilling af Je­ sus på levende billeder. I den forbindel­ se er der navnlig to instruktører, der trænger sig på, fordi de hver især har indset, at deres forehavende ikke lod sig gennemføre, uden at det på én eller an­ den måde lykkedes dem at holde en di­ stance - eller at finde en 'omvej ’ - til den guddommelige dimension. Den ene, Pier Paolo Pasolini, er selv den første til at indrømme, at hans teorier ikke uden videre lod sig omsætte til praksis, og den anden - Carl Th. Dreyer - fik aldrig chancen for så meget som at forsøge.

lidt som man behøver lade sig overbevi­ se af hans implicitte påstand om, at det guddommelige manifesterer sig som et par blå øjne under gule lokker, garneret med det filmtekniske svar på malerkun­ stens nimbus - en baggrundsillumination, der oplyser hovedets omrids. Djævelen, som udgør den modsatte pol på den manikæiske slagmark, har bogstaveligt talt - mange ansigter. Han optræder i skikkelse af en indladende kobraslange, en venlig løve, en prærafaelitisk engel og som en talende ildsøj­ le. Alle forsøger de at overtale Jesus til at opgive kaldet - hvis beskaffenhed al­ drig helt træder tydeligt ferm - til fordel

neske - er fri for synd, men udsat for al­ le fristelser. Også selvom Scorseses Jesus ikke altid har lige let ved at skelne mel­ lem ret og vrang, og i øvrigt er mere til­ bøjelig til at give efter, end vi er vant til at se det. Han lærer dog efterhånden at vælge ’den gode vej’. Men ligesom i forbindelse med Scorseses fremstilling af det guddom m elige, må man spørge sig selv, om hans - mere eller mindre selvopfundne - symboler

for et jæ vnt og muntert jordeliv. Som

på mørkets magter fungerer som andet

Selvom en nok så urokkelig barnetro

teologi betragtet i fuld overenstemmelse med den traditionelle opfattelse af Jesus, der - i sin egenskab af både gud og men-

end postulater. Lige så lidt som Scorsese gør det guddommelige genkendeligt og nærværende ved at forsyne en Holly-

åbenbart ikke kan anvendes som krite­ rium, kan man ikke helt lade være med at undre sig over, at et af filmkunstens

Scorsese’s kriseramte og kompromitterede Kristus (Willem Dafoe) søger trøst hos Ju­ das (Harvey Keitel), den ubestikkelige ide­ alist og nærm este discipel.

Pasolini - en ideologisk strejfer

39

'Den frie indirekte tale'

mest interessante og - i hvert fald på papiret - overbevisende forsøg på at besva­ re de spørgsmål, Jesusfilmen som genre rejser, kommer fra en instruktør, der hævder, han er marxist og ateist. Forvirringen bliver ikke mindre af, at det er en Kristus-film, denne agnostiker har lavet, og ikke - som man kunne for­ vente - en positivistisk rekonstruktion af de historiske realiteter i Palæstina for 2000 år siden. Det er efter alt at dømme end ikke det, man har udnævnt til Evan­ geliets kærlighedskommunisme’, der har påkaldt sig den venstreorienterede og so­ cialt engagerede kunstners skabertrang. I første omgang er den eneste slut­ ning, man kan drage af disse umiddel­ bart uforenelige sammenfald, at in­ struktørens marxistiske tilbøjeligheder ikke har nogen lighed med politisk orto­ doksi, og at hans ateisme ikke er et sy­ nonym for religiøs indifferens. Pasolini befinder sig bedst udenfor de organise­ rede trossamfunds folde - både politisk og religiøst. Pasolini foretrækker at beskrive sin tiltrækning mod det sakrale som en 'psykologisk afvigelse’, en 'tilbøjelighed for mysticisme’, og han taler om sin 'ten­ dens til altid at se noget helligt og my­ stisk og episk i alt, selv det mest kedsom­ melige, simple og banale ting og hæn­ delser’.3 Han tror ikke på Jesu guddom­ melighed, men erkender dog, at han, som enhver anden italiener, er kristen,

indlysende, ligesom tekstens dramatiske beskaffenhed må opfylde hans krav til det episke. Heller ikke med hensyn til de mytiske kvaliteter vil Pasolini gå for­ gæves til Det nye Testamente: uden tro­ en på, at Jesus var Guds Søn, var evan­ geliet aldrig blevet skrevet, og denne tro må agnostikeren definere som et resul­ tat af mytedannelsen. Men siden nedskrivningen af evange­ liet har myten udviklet sig, og det bille­ de, de fleste mennesker i dag har af Jesus-skikkelsen, er nok så meget et re­ sultat af 2000 års kristen tradition, som det er direkte inspireret af den oprinde­ lige tekst. Og det er denne kendsger­ ning, der giver Pasolini mulighed for og­ så at forblive tro mod det sociale enga­ gement i den moderne, italienske virke­ lighed, som er én af drivkræfterne i hans kunstneriske udfoldelse. Det er evangeliet, set med nutidens jævne italieners øjne, der optager ham, og konsekvensen er blevet, at dramaet er flyttet 2000 år frem i tiden og et tilsva­ rende antal kilometer mod nordvest, så­ ledes at det kommer til at udspille sig i det 20. århundredes økonomisk og soci­ alt forarmede Syditalien. Ved at lade denne forsømte landsdels befolkning

kulturelt set - en påstand, han i øvrigt

deltage i beretningen, og lade Frelseren

ville kunne finde underbygget i det me­ ste af den vestlige verden. At Matthæus-evangeliet med sine be­ retninger om jomfrufødslen, miraklerne og opstandelsen imødekommer instruk­ tørens inklination for mystikken, er

fremstå (hvad Pasolini mener må være) i overensstemmelse med disse under­ trykte menneskers opfattelse af ham, politiseres evangeliet. Den metode, Pa­ solini benyttede sig af, beskrev han si­ den med det semiologiske udtryk:

40

M attæus Evangeliet’s Kristus (Enrique Irazoqui) - en afspejling a f de syditalienske bønders forestillinger om ham - eller et produkt a f Pasolini’s politiske illusioner?

Den indirekte tale er som bekendt et grammatisk begreb, som bruges, når man refererer til noget, et andet menne­ ske har sagt. Selv står man ikke til an­ svar for udtalelsen, men gengiver den blot i let forandret form. Det var dette princip, Pasolini med M atthæus Evangeliet (Il vangelo secondo Matteo) ville overføre til filmmediet. Som ikke-trodende på den ene side, og fascineret af, hvad han betragtede som myten om Jesus som et guddommeligt væsen på den anden, var den indirekte tale et middel, hvormed han kunne for­ tælle en historie, han ikke selv troede på, og dog holde ryggen fri. Pasolini måtte altså alliere sig med en troende, og fortælle historien gennem hans øjne. Til den indirekte tale er føjet et ’fri’, som hentyder til en dialog, der samtidig føres mellem Pasolini og den troende, en dialog mellem nøgternhed og politiske motiver på den ene side og religiøs ind­ erlighed på den anden. Der er med an­ dre ord tale om en vekselvirkning, ikke blot mellem Pasolini og den syditalien­ ske landbefolkning, men også mellem de modsætninger, instruktøren møder hos sig selv. For at kunne nærme sig my­ ten, er fritænkeren henvist til at citere de mennesker og den tradition, der har skabt den, og filmen er derfor også fuld af referencer til både de auditive og visu­ elle kunstarter. På papiret ligner Pasolinis teori en løs­ ning på problemet. På lærredet er det derimod mere tvivlsomt, for spørgsmå­ let er, om det Kristus-billede, Pasolini tager bønderne til indtægt for, vitterligt er deres, eller om det snarere er blevet til et produkt af en revolutionær kunst­ ners politiske ønskedrømme.

Dreyers Jesus - en jøde blandt jøder Ideen til en film om Jesus fra Nazereth fik Carl Th. Dreyer allerede kort efter indspilningen af Jeanne d ’A rc i 1927, og det første skriftlige udkast stammer fra 1930. ’Formaalet med denne Film’, skriver Dreyer i indledningen til dette tidlige manuskript, maa være, at bringe Fore­ stillingen om Jesus fra Kirkernes Halv­ mørke ud i Naturen, i hvilken Jesus selv holdt af at færdes, og at vise, at Jesus ik­ ke svævede i Skyerne, men vandrede paa Jorden som et Menneske, hos hvem den i enhver Menneskesjæl iboende Skaberevne udfoldede sig under For­ mer, som det ingensinde før eller siden i Historien er set’.

med Jeanne d’A rc - udelukkende af ån­ delig art. Dreyers manuskript blev aldrig reali­ seret, dels på grund af en ulykkelig alli­ ance med en amerikansk teaterimpressario, der i 1949 påtog sig at løse den økonomiske side af sagen, uden at det nogensinde lykkedes ham, og dels fordi filmbranchen i sin jagt på Mammon først da det var for sent indså, at en in­ vestering i Dreyers Jesusfilm - at døm­ me efter det fremragende manuskript kunne have gjort eftrtiden et ubetaleligt kunstværk rigere.

Det første Bud

Af citatet fremgår det, at Dreyers mål ikke var at bringe den guddommelige Kristus op på filmlærredet. Den side af sagen ønskede han ikke at kommentere, og han svarede undvigende, når han blev gået på klingen med spørgsmål om hans personlige forhold til kristendom­ men. Det, der havde hans bevågenhed, var historiens Jesus, og hans bestræbelser på at indkredse denne skikkelse repræ­ senterer en nidkær dokumentarikers søgen tilbage til de faktiske begivenhe­ der i Palæstina for to årtusinder siden. Ikke fordi de historiske realiteter er et mål i sig selv. Realisme i den forstand er nemlig videnskab, ikke kunst. Men, si­ ger Dreyer, ’for at kunne abstrahere fra Virkeligheden, maa man kende Virke­ ligheden til mindste naturalistiske De­ taille’4, og der ’maa være overensstem­ melse mellem følelsernes ægthed og tin­ genes ægthed’5. Den historiske realis­ me er altså først og fremmest et m iddel til at nå det ene af Dreyers eksplicitte mål: den psykologiske realisme. Filmens anden erklærede opgave skulle være ’at slaa en Pæl gennem My­ ten om det jødiske Folks Skyld i Jesu Død’, og da Dreyer i 1949 fik mulighed for, for alvor at fordybe sig i udarbejdel­ sen af et manuskript, lå der en verdens­ krig bag ham, der på katastrofal vis hav­ de givet dette pro-semitiske sigte fornyet aktualitet. Først og fremmest måtte Dreyer kom­ me den opfattelse til livs, at Jesus tilhør­

’En uhyggelig Samling O lietryksbilleder’, ’Begynd er jo rv ildeiser’. Sådan beskrev Dre­ yer i 1935 sin første Jesusfilm, episoden ’Jø­ deland’ fra Blade a f Satans Bog, 1919. (Jesus: Halvard Hoff)

te en anden race end den jødiske. Men

frem til erkendelsen af, at han er Messi­

det var ikke nok, at han naturligvis skulle fremstilles af en jøde - han måtte også vise, at han var det. For eksempel

as i betydningen Guds Søn. Dette fami­ lieforhold skal dog ikke tages bogstave­ ligt, men er ligesom det var tilfældet

gennem små gestus’er og ikke mindst ved at understrege, at uoverensstemmel­ serne mellem Jesus og farisæerne ikke havde fjendtlige undertoner. Det er lidt af en balancegang, Dreyer her har be­ givet sig ud på. På den ene side er det vigtigt, at Jesus fremstår som eneren overfor en gruppe af etablerede religi­ onsdyrker, og at synspunkternes for­ skelligheder står klart. Men farisæerne er samtidig Jesu egne, og må skildres så nuanceret, at man ikke får mulighed for at fordømme dem. For det andet må Dreyer forsøge at ro­ kere om på de begivenheder, der gik for­ ud for korsfæstelsen, og som i evangeliet resulterer i, at jøderne - med ypperste­ præsterne i spidsen - fremstilles som Je­ su bødler. Også her er Dreyer godt hjul­ pet af moderne historikere, som i store træk er enige om, at Jesus døde som et politisk offer for den romerske besættel­ sesmagt. Dreyers Jesus betragter afgjort ikke sig selv som en politisk person. Han er et karismatisk og ekstraordinært menne­ ske med usædvanlige men rationelt for­ klarlige evner, som gennemgår en psy­ kologisk udvikling, der bringer ham

I det første af De ti Bud kan man læse følgende: ’Du må ikke gøre dig noget udskåret billede eller afbillede af det, som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vandet under jorden; du må ikke tilbede eller dyrke det’. Selvom dette bud er blevet overtrådt systematisk i løbet af kirkens historie, er det uløseligt forbundet med den kristne tanke om en Gud, hvis væsen ikke lader sig afbilde eller på anden måde forklare ved henvisning til noget håndgribeligt, men som dog er til stede i alt. Scorsese, Pasolini og Dreyer repræsen­ terer bare en lille procentdel af de hun­ dreder af instruktører, der i tidens løb har bidraget med deres forsøg på at fremstille Jesus på film - og der er flere på vej, forlyder det. I løbet af i år udsen­ der Mel Brooks en film om den histori­ ske Jesus, instrueret af Paul Verhoeven, og med den noget paradoksale titel: ’Christ the Man. Når det - så vidt vides - endnu aldrig er lykkedes for nogen af dem helt at ind­ kredse denne figur, er det måske til syv­ ende og sidst fordi opgaven er er umulig - i hvert fald hvis man insisterer på, at det guddommelige skal åbenbare sig som noget synligt og konkret. Og disse kvaliteter er jo netop i udprægt grad fil­ miske. Men de kan, som Carl Th. Drey­ er pointerede, udnyttes i abstraktionens tjeneste, og det ville hans Jesusfilm må­ ske være blevet et af de sjældne eksemp­ ler på.

Noter: 1. Disse oplysninger tyder på, at stykket, som har været opbevaret som et relikvie, fordi man mente, det var et udsnit af Jesu ligklæde med en aftegning af hans træk, er flere århundreder yngre end hidtil antaget. 2. M. Estéve: La passion du Christ comme théme cinématographique, p. 136 (oversat). 3. O. Stack: Pasolini on Pasolini, p. 77 (oversat). 4. Berlingske Tidende, 19/2 1956. 5. Carl Th. Dreyer: Om Filmen, p. 70 (1959-udgave). Lisbeth Nannested Jørgensen studerer filmviden­ skab ved Københavns Universitet og står for udgiv­

elsen af Dreyers breweksling med den amerikan­ ske producent Blevins Davis, Letters about the Je­ sus Film (1989).

41

Mirakuløs eller monstrøs a f Christian Braad Thomsen

D

et er ingen kunst at stille sig kritisk an over for Carl Th. Dreyer. Hans talefilmsproduktion indbyder nærmest til det, endda i en grad så det vel er en større kunst at holde af hans film end at tage afstand fra dem. Og afstand tog jeg i rigt mål i 'politisk revy’, da Gertrud havde premiere for 25 år siden. Dreyers talefilmsproduktion bød mig dengang så voldsomt imod, at jeg ikke siden har haft lyst at genopfris­ ke bekendtskabet med den - og kun modstræbende indvilger i det nu i an­ ledning af hans 100 års dag. Meget har forandret sig på de 25 år. Tiden er en anden, og i bedste fald er man selv blevet klogere. Dreyers film er vel strengt taget de samme, men oplevel­ sen af dem er en anden, så sandt som man oplever ud fra en konkret tid og en personlig situation. I begyndelsen af 60’erne var der endnu rimelig grund til at tro på, at verden kunne forandres, ik­ ke blot fordi man selv var ung, men for­ di den politiske situation også var det: over hele den vestlige verden fandt et brud sted med Moskva-kommunismen, ikke i reaktionens navn, men i socialis­ mens, og det betød, at det politiske valg ikke længere var et valg mellem to on­ der, men for et tredie gode. Også film­ kunsten var i rivende udvikling bort fra litterære og teatralske konventioner - og man selv besat af forestillingen om, at det måtte være muligt i dansk film at indføre et mere 'naturligt' talesprog og en mere 'legende' kameraføring i oppo­ sition til de herskende konventioner. I en tid fuld af politisk optimisme måt­ te Dreyers produktion tage sig mere de­ faitistisk og lidelsesdyrkende ud end den vel gør i dag, hvor vi ikke har så me­ get at have nogen form for optimisme i, hverken politisk eller på filmkunstens vegne. Og i en tid hvor man drømte om at vriste filmkunsten ud af teaterskue­ spillernes greb og ud af filmstudiernes papverden, ud på kontorer og fabrikker, hvor de politiske kampe udkæmpedes, og ind i køkkener og soveværelser, hvor de private slag stod, dér tog Dreyers te­

Bendt Rothe m ed portræt a f Gertrud. lange reflekterende dialoger og de rolige kameraindstillinger, som det er Dreyers ambition at forløse kunstnerisk. Ud over egne bemærkninger kunne der altså være andre og, om jeg så må si­ ge, mere objektive grunde til, at jeg den­ gang var blind for værdien af Dreyers intentioner og for de håndgribelige kva­ liteter, der i hvert fald er til stede i Vre­ dens dag, en film, som jeg dengang af­ skrev på grund af dens patetiske stem­

atralske kulisseverden sig nemt ud som

meleje og skæbnetunge mytespil på

et rent filmmuseum. I dag hvor den tjek­ kede og overfladiske film- og videofor­ urening er så omfattende, at filmkun­ sten nok ville få bedre tider under miljø­ end under kulturministeriet, kan der være større grund til at længes efter de

kanten til defaitisme, og som jeg i dag af præcis de samme grunde er tæt på at regne for et mesterværk. Hvad der i tider med gryende frigørel­ sesdrømme må virke provokerende til det uantagelige er, at Dreyer i Vredens

42

dag ikke blot lader præstefruen Annes svigermor angive hende som heks, men endda viser, at hun er en heks, i hvert fald i den forstand at hun, lad det så væ­ re tankekraft eller et skæbnens tilfælde, er i stand til at kalde sin elskede til sig og forvolde sin mands død. Og hvad værre er: Dreyer lader hende i filmens sidste scene indrømme, at hun rent fak­ tisk er en heks, som 'ved den ondes hjælp’ har myrdet sin mand og lokket hans søn i sin favn. I filmens manu­ skript anfører Dreyer da også, at Annes møde med kærligheden 'fremdrager ka­ rakteranlæg og sjælelige evner, der hid­ til har været skjult’ og at hun 'frembrin­ ger det fænomen, heksene i det 16. år­ hundrede benævnede 'at kalde’, og som vor tid kalder hypnotisk fjernvirkning.’ I tider, der bæres af optimistiske revo­ lutionsdrømme og troen på menneskers

evne til at ændre deres egen tilværelse, kan man være tilbøjelig til at mene, at jo mere 'mystisk’ Anne-figuren fremstil­ les, jo svagere bliver den sociale og men­ neskelige indignation i filmen, og jo me­ re tager filmen karakter af æstetisk lidel­ sesdyrkelse og dødslængsel i stedet for social anklage. Men man kan også me­ ne, at menneskelig undertrykkelse van­ skeligt kan skildres mere infamt end ved at lade de undertrykte og forfulgte anta­ ge undertrykkernes værdinormer og vrangforestillinger, sådan som Dreyer lader Anne gøre det i filmens sidste sce­ ne. Dens fortællemæssige struktur er faktisk genial. Men trods kvaliteter ved Vredens dag må man stadig mene, at den har sine svagheder i dialogen. Her skal ingen kritk rettes mod, at Dreyer med så me­ gen strenghed og konsekvens tillader si­ ne film at være 'litterære' i deres sprogfø­ ring. Det er en banal fordom, at lange dialogscener nødvendigvis er ufilmiske. Der kan tværtimod være grunde nok til at filme sprog. Afgørende er, hvordan man filmer sproget. Og der synes jeg ikke, Vredens dag må­ ler sig med f.eks. Rainer Werner Fassbinders Effi Briest, som den har forbavsen­ de mange lighedspunkter med, ikke blot i filmenes socialt uantagelige trekants­ plot, som i begge film ender med, at den kvindelige hovedperson giver sine un­ dertrykkere ret, men også i deres æsteti­ ske ambition, som er at filme sprog. Der synes jeg nok, at den litterære kvalitet forvaltes bedre af Fassbinder end af Dreyer, hvilket ikke blot skyldes, at Fassbinder i Theodor Fontane har en forfatter, som er en langt mere sikker sprogbehandler end Dreyer har i den norske dramatiker H. Wiers-Jenssen, men også at Fassbinder instruerer sine skuespillere med en sproglig rytme og musikalitet, som Dreyer savner. Dreyer accepterer et sprogligt niveau i teksten, som man normalt kun finder i danske folkekomedier. Specielt i kærlighedssce­ nerne er klicheophobningen massiv med replikker a la 'Martin, tag mig fast ind til dig - tag mig og gør mig lykkelig.’ Og med O rdet bevæger Dreyer sig de­ finitivt ind på folkekomediens mest for­ løjede territorium. Hvor energisk han end forsøger at tilsætte sit stof et ele­ ment af græsk drama, så er og bliver det et monstrum af en film, aldeles blæn­ dende instrueret, perfekt realiseret i per­ soninstruktion og billedføring - og i bund og grund frastødende! Det forunderlige ved Ordet er, at den fungerer så djævelsk i sine følelsesmanipulationer, at jeg de 5-6 gange, jeg har set den, hver eneste gang har været ved at tudbrøle under filmens højdepunkt,

Henrik M alberg i Ordet. hvor Dreyer lade de to unge få hinan­ den i Inger’s dødsværelse, efter at deres stridbare fædre har forsonet sig ved hendes død. Man ser klart, at det langt udspundne sceneri omkring Ingers død og opstandelse er baseret på et fuldstæn­ dig uanstændigt og gennemskueligt ef­ fektjageri fra Dreyers side, og alligevel fungerer effekterne og nedbryder alle de nøgterne forsvarsmekanismer, man for­ søger at bygge op. Man kan ikke fratage Dreyer hans dygtighed som forførelses­ kunstner, hvad der i sig selv er en tvivl­ som egenskab at have, og specielt da når man nærmere overvejer, hvad han bru­ ger sine forførelsesevner til. 1 et lille jysk sogn sætter han sig for at lade en offermyte materialisere sig, som han her giver kristent fortegn, men som vel ret beset er en gammel hedensk skik, nemlig at en udvalgt person ofres, hans blod drikkes og hans knogler spredes på markerne for at formidle guderne, ud­ glatte fejder mellem mennesker og frugt­ bargøre jorden. Dette blodoffer bringes i rigt mål i Or­ det : Ingers barn klippes i stykker, mens det endnu ligger i hendes skød, og Inger

selv dør kort efter. Dette offer viser sig at være godt for mange ting: den gale Jo­ hannes får sin forstand tilbage, den grundtvigianske storbonde og den indremissionske skrædder bilægger deres livslange trosfejde om petitesser, og de to unge og ulykkeligt elskende kan en­ delig få hinanden i Ingers dødsværelse. Kun et problem er tilbage: Ingers go­ de, men gudløse mand er knust af sorg. Ingers og barnets offer har ikke bragt ham endnu nærmere til Gud, men tværtimod givet ham en hidtil ukendt bitterhed mod de gudelige. For at klare det problem, må der intet mindre end en opstandelse til. På selve sin begravel­ sesdag genopstår Inger da fra de døde, og så overgiver også hendes mand sig til tårerne og til Gud. Ordet er en temmelig bostavtro filma­ tisering af Kaj Munks teaterstykke, dog med udeladelse af den munkske sikker­ hedsventil, en antydning af, at det nok bare er ligsynsmanden, der har kludret med sit job. Men samtidig er filmen så dreyersk i sin problematik, at den lige­ frem kan opleves som den tilsyneladen­ de 'kristne' parallel til hans 'hedenske' film Vampyr. Allan Gray, der studerer vampyrer, 43

svarer nøje til Johannes, der har stude­ ret Kristus. Begge er blevet lidt underli­ ge, lidt ’mystiske’, af deres religiøse studi­ er, og derfor er de Dreyers helte. Som heksen Anne står de reelt i forbindelse med magter hinsides vor fornuft, og de optræder begge som 'frelsere’ i miljøer, der er mere eller mindre jordbundne, og som derfor har behov for frelsen. Gen­ nem en troshandling vækker de begge en død kvinde til live. Ved at gennem­ bore vampyrens hjerte med en pæl frel­ ser Allan Gray den smukke Leone, der allerede er døende, og hvis sjæl ellers ville være fortabt - og ved et tilsvarende kristent ritual genopliver Johannes den døde Inger. Den besynderlige og vel egentlig ret ukristelige mirakeltro i Or­ det er beslægtet med den okkulte og he­ denske mysticisme i Vampyr. I en arbejdsnote har Dreyer noteret, at formålet med O rdet er at vise, at ’den som er stærk nok i troen, også ejer mag­ ten til at gøre undere’. Han taler om, at tilskuerne skal 'suggereres eller om man vil hypnotiseres’; vi skal ’indspindes i en stemning af religøs mystik’, idet han me­ ner, at ’er den en gang hensat i denne til­ stand af andagt og indadvendthed, la­ der de sig lettere gradvist suggerere til at tro på underet’. Hvis jeg var kristen, ville jeg sikkert føle mig endnu mere forulempet af Or­ det, end jeg gør som hedning. Hvis der skal først et blodoffer og derpå en kon­ kret opstandelse til, før man kan tro på Gud, er det vist på tide, at slå korsets tegn for sig over dette djævelskab, som næppe har alverden med kristendom at gøre, selv om det er iklædt en kristelig sprogdragt. Men jeg nøjes med at være forulem­ pet på filmkunstens vegne. Hvad Dreyer byder os er kunstnerisk manipulation af en uanstændighed, som jeg ikke synes overgås af selv den mest kynisk-sentimentale Hollywoodfilm. Ordet byder på den særeste blanding af hjernevask og nekrofili - det tætteste filmkunsten end­ nu er kommet på regulær dødsporno. Derpå følger alderdomsværket G er­ trud, en lige så tilbedt som udgrinet film: jeg holder usvækket med dem, der gri­ ner, og det til trods for, at jeg har den største respekt for, hvad der tilsynela­ dende er Dreyers æstetiske ambitioner med den film, nemlig at filme en litterær dialog i statuarisk rolige billeder og med hovedvægten lagt på skuespillernes re­ spektfuldt patetiske diktion. Det er der principielt ikke noget i vejen med, men det kræver unægtelig, at man har en lit­ terær tekst på et niveau, der kan leve op til denne iscenesættelse, for ellers bliver resultatet præcist så hult og gungrende pompøst som Gertrud. 44

På det indholdsmæssige plan kan det da godt være, Gertrud har ret i, at mændene omkring hende er nogle fæhove­ der, der bruger deres arbejde som på­ skud til at flygte fra kærligheden, men hvem ville på den anden side ikke være taknemlig for et påskud til bare engang imellem at få fred for en kone med Ger­ truds absolutistiske forhold til kærlig­ heden: intet over og intet ved siden af kærligheden døgnet rundt! Når hun sidder der, gammel, ensom og patetisk og beder om, at der på hendes gravsten må komme til at stå 'kærlighed er alt’, imens hun hiver et ungdomsdigt frem med omkvædet ’jeg har elsket’, så spør­ ger man uvægerligt: Jamen, hvem - ? Er Gertrud egentlig spor bedre end de mænd, hun hudfletter? Som de bruger deres arbejde som værn mod et dybere følelsesmæssigt engagement, bruger hun sit idealistiske kærlighedssyn som værm mod kærligheden. Derved bliver hendes martyrium så selvskabt, at det vanskeligt kan bære den hyldest, Dreyer vil yde det. Hvad filmen savner kata­ strofalt er ordentlig afstand til sin ho­ vedpersons selvoptagne tirader. På det æstetiske plan må man nok me­ ne, at Hjalmar Soderbergs forlæg ikke har litterært format til at tåle Dreyers pompøse opblæsning af teksten fra dag­ ligstuedrama til græsk komedie. Og at Dreyers litterære fornemmelse er usik­ ker, fremgår desuden af de detaljer, han selv har ladet tildigte. Som skilletekster anbringer han nogle stumper rædsomt patineret damepoesi, som man kan være tilbøjelig til at tilskrive Soderberg, indtil man opdager, de er af Grethe Risbjerg Thomsen. Og da Gertruds mand er på vej hen i teatret for at konstatere, at hans kone ikke har været i operaen den

Nina Pens Rode og Axel Strøbye i Gertrud. aften, lægger Dreyer en lang, indre mo­ nolog på hans billede, som endda hol­ des i datid, som om manden tænker til­ bage på begivenhederne mange år sene­ re. Det lader sig kun gøre, hvis Gertruds mand vitterligt er filmens fortæller, hvad han indlysende ikke er: filmen er fortalt fra titelpersonens point of view, og at gøre en anden til explicit fortæller i en scene, der ikke engang har en for­ tæller behov, vidner om en temmelig vaklende litterær dømmekraft. Dreyer betegnes ofte som en enegæn­ ger i filmhistorien og vil med sin sans for martyriet næppe være utilfreds med en sådan position. Men betegnelsen er fak­ tisk ikke rigtig. Blandt hans åndsbeslægtede findes den herhjemme helt ukendte, men i andre lande højt skatte­ de portugisiske instruktør Manuel de Oliveira. Man kan også mene, at Andrej Tarkovskij specielt i sine to vesteu­ ropæiske film er Dreyerinflueret eller -beslægtet, ikke blot i de patetiske dialo­ ger, men måske specielt i sin optagethed af offertemaet og martyriet. Dreyers ek­ ko høres også i Wim Wenders’ ubærligt selvhøjtidelige grædekonefilm og måske ikke mindst hos avantgardisten JeanMarie Straub, hvis monstrøse litteratur­ film har gjort det klart for de fleste af de få, der har set dem, at dette er en blind­ gyde. Men det er en vej, som Dreyer selv

slog an og foer mere eftertrykkeligt vild i, end det nok vil være muligt for de fle­ ste andre at gøre. Det bedste, man derfor kan få sig selv til at sige i anledning af hans 100 års dag er, at også i sine vildfarelser havde Dreyer et monstrøst format.

Om Carl Th. Dreyer a f Lars von Trier

arl Th. Dreyer dyrkede de borgerlige dyder. Hans hjem var udsmykket i en smag, der var ren og enkel efter tidens og middelklassens mode; hans fremtoning var reserveret og høflig, hele hans tilværelse fulgte love og klokkeslæt. Carl Th. Dreyer gav hver lørdag ’en halv meter chokolade’ til sin kone som gave. Han herskede strengt over sit hjem, men også retfærdigt og kærligt. I hans dagligstue hang et eneste billede: en stor reproduktion af Madonna med barnet i en udførelse som var det en illustration til et da­ meblad. Han granskede nøje sådanne blade og klippede billederne ud som han siden klassificerede i sine imponerende arkiver. Han ofrede disse bille­ der en opmærksomhed der var af næsten religiøs karakter. Han så på dem med en kærlighed som drejede det sig om store kunstværker. Carl Th. Dreyer var en beskeden mand som hans dagligstue og siden hans gravsted var det. Carl Th. Dreyer ejede den passioneredes hjertets renhed og naturlige ydmyghed. Carl Th. Dreyers passion var FILMEN.

C

45

V

Æ

R

D

17 OP OG UDEN STOP 17 op. Danmark 1989. I: Brita Wielopolska. Dialog: Dorthea Birkedal Andersen. F: Morten Bruus. Kl: Kasper Schyberg. Mu: Øyvind Ougård, James R. Crabb. P-design: Peter Høimark. Medv: Jane Eggertsen, Mia El Mousti, Jonathan Grumme, Bir­ gitte Bruun, Torben Jensen, Flemming 'Bamse' Jør­ gensen, Ulla Henningsen. Kærlighed uden stop. Danmark 1989. I & M: Hans Kristensen. F: Peter Roos, Jesper Find, Søren Berthelin. Kl: Jørgen Kastrup, Lise-Lotte Havmøller. Mu: Anders Koppel. P-design: Bent Kielberg, Leif Stiltze. Medv: Otto Brandenburg, Ann-Mari Max Han­ sen, Benny Hansen.

S m il f o r d i d u e r d a n s k - sådan lyder et af slagordene i filmen 17 Op. At der ikke altid er grund til at smile af dan­ ske film, skal guderne vide. Men vi har desværre en kedelig tendens til at bære over med os selv. Og vore hjemlige film­ produktioner har altid haft en forkærlig­ hed for den ’ægte’ danske hjertevarme i udkanten og underkanten af samfundet. Tb nye bud fra dansk filmindustri - 1 7 Op og K ærlighed uden stop bearbejder denne særdanske filmmytologi, men førstnævnte unægtelig med en del mere håndelag end sidstnævnte. Begge film fører det forhutlede lillemands-Danmark ud i det ekstreme, ud i en undergangsverden. I K ærlighed uden Stop - et overspændt trekantsdrama på symbolsk (tog-)rejse gennem underliv og undergang - er det hele så sort, og dårligt lavet, at man ville have foretrukket et sort lærred. Der står skrevet 'hudløs rea­

FRA VIRKELIGHEDENS VERDEN Salaam Bombay (Salaam Bombay) Indien 1988. I: Mira Nair, M: Sooni Taraporevala, F: Sandi Sissel, Kl: Barry Alexander Brown, Mu: L. Subramaniam, Medv: Shafiq Syed, Raghubir Yadav, Nana Patekar, Aneeta Kanwar, Hansa Vital

Indisk film har ikke noget godt ry. Hør bare, hvad The Oxford Companion to Film skriver: I en industri, der domineres af et Hollywood-lignende stjernesystem, må en film tilpasse sig en velkendt succesformel. Den må kunne bryste sig af et par velkendte stjerner, af en overflod af sange, af adskillige dansenumre og må efter vestlig standard være meget lang (...). Idet den hverken skaber en egen, sammenhængende fantasiverden eller afspejler Indiens samfundsmæssige vir­ kelighed, skaber den populære, indiske

film en blanding af sang og dans, af sen­ timentalitet og melodrama, der er beha­ geligt smigrende for de velhavende blandt publikum og forførende eskapi­ stisk for de fattige. 46

A

T

S

E

?

lisme’ hen over hele forløbet, og den ene­ ste eventuelle virkning dét kan afføde i den givne sammenhæng er: hva’ vil de med den? Da den ellers enkle afsender budskab - modtager’ model tilsynela­ dende slet ikke er overvejet i produktio­ nen af denne film, bliver de uforholds­ mæssigt mange småfejl evidente; man får god tid til at lade sig irritere over mang­ lende læbesynkronitet m.m. Desuden er det for en inkarneret københavner be­ synderligt at se en taxa køre fra Jernbane Alle i Vanløse direkte til Århus Hoved­ banegård. I filmen 17 Op har man ikke valgt at foregive super socialrealisme i skildrin­ gen af karakter og miljø. De enkelte for­ tællekomponenter - fremmedarbejdere, roligans, punkere og meget mere - er samlet i en mytisk betonsilo i Ishøj som et tværsnit af Mor Danmarks tabere, i sig selv absolut plausible, men i den givne konstellation understøtter og fremhæver de hinanden, således at der fremkommer en grotesk, humoristisk og frem for alt karikeret beretning. Der lægges ikke skjul på iscenesættelsen, og derfor bliver der plads til at holde den ud i strakt arm og dermed afkode det bagvedliggende bud­ skab. 17 Op er et eksempel på, at der godt kan blive et stor film ud af et beske­ dent budget; der er arbejdet grundigt og realistisk på alle niveauer. Fald med døden til følge er åbenbart ’in’, for det benyttes i begge film - sågar

på næsten samme måde. I nærbillede ser vi fødder, der balancerer på en kant, og med chok-effekt afsløres det, at tricket udføres i meget stor højde. Gyset er lige tilfredsstillende i begge film, det er mo­ tiveringen for det bare ikke. I Kærlighed uden Stop falder et beruset, dumdristigt fruentimmer ned på et lyntog, da hun forsøger sig som linedanser på broens rækværk - and so what? tænker man så, for det er stort set, hvad der lægges op til i filmen. Teenager-heltinden, Sally, i 17 Op spadserer rundt på kanten af et (som titlen antyder) 17 etagers højhus, og hun slipper godt fra det. Episoden bruges dels til at fortælle noget om hendes karakter dels til at sætte selvmordshoppet i relief; Sally leger ironisk nok med døden netop på det sted, hvor mange desperate vælger at springe i den - so there! Man kunne savne meget mere op­ mærksomhed omkring en film som 17 Op! Der skabes ingen opmærksomhed om den, gøres ikke megen reklame, og den er for Palads-Teaterets vedkommen­ de henvist til en lille, afsidesliggende sal - hvorfor? - det forekommer mærkeligt, når man f.eks. tænker på en film som Jydekompaniet. Den har gennem massivt PR-arbejde - trods dilettanteri på alle an­ dre niveauer - formået at samle et stort publikum. Undertegnede skal blot er­ indre om det gode danske ordsprog: Det er en sen død at lade sig træde ihjel af gæs! Maren Pust

Det lyder jo ikke rart, og typisk nok kender man udenfor Indien intet eller i bedste fald lidt til den film-produktion, der ellers - i et land, hvor TV endnu ik­ ke har nedkonkurreret biograferne - er verdens største: 800 film om året, hvilket er omkring det dobbelte af, hvad Holly­ wood producerede i storhedstiden i 30’erne og 40’erne til et internationalt marked der kun nås af få atypiske indi­ ske film som Satyajit Ray’s. Derfor er det lykkeligt, at Salaam Bombay nu har haft dansk premiere. Den har - som i sin tid Ray’s første film - været turen over Cannes, hvor den i ’88 fik caméra d ’or; den pris, der uddeles for bed­ ste spillefilms-debut. Ligesom Ray’s film er Salaam Bombay ikke typisk for massen af indiske film. I begge tilfælde måske fordi instruktørerne har modtaget en kraftig inspiration fra vesten. Salaam Bombay bringer i hvert fald en vestligt orienteret film-hjerne som min mindelser om værker, der alle handler om børns umulige vilkår i yderkanterne af storbyens sociale rum (gaderne, losse­

pladserne, barak-byerne, anstalterne) blandt samfundets udskud’ (tiggere, nar­ komaner, prostituerede, kriminelle). Jeg tænker på film som Nikolaj Ekks sovjeti­ ske Vejen til livet (1931), de Sicas I morgen, Mister (Sciusciå, 1946), Bunuels mexikanske Fortabt Ungdom (Los Olvidados, 1950), Truffauts franske Ung flugt (Les 400 coups, 1959) og Hector Babencos bra­ silianske Pixote (1980). Film, der gerne be­ nytter ’rigtige børn’ og rigtige locations’: for det, de handler om, er virkeligheden - og den ligger jo derude og venter på at blive indfanget af instruktørens skaben­ de bevidsthed. Sådan en har den 31-årige Mira Nair, der har instrueret Salaam Bombay. Hun har tidligere gjort sig som dokumentar-instruktør med filmene Jama Masjid Street Journal (1979) om muha­ medanske kvinder i Delhi, So far from India (1982) om indiske emigranter i USA, India Cabaret (1985) om indiske striptease-danserinder og Children o f a desired Sex (1987) om kvinder, der tvinges til at abortere, hvis det viser sig, at det

barn, de venter, er en pige. Uden at have set disse film kan jeg ikke være i tvivl om, at Mira Nair er en problem-søger. Hen­ des sujet’er er hentet fra det moderne Indiens og de moderne inderes lusede verden. Således også i spillefilmen, altså i Salaam Bombay, der fortæller historien om drengen Krishna. Han er blevet smidt ud hjemmefra med besked om først at komme tilbage, når han kan betale de 500 rupees, moderen fejlagtigt mener, han har stjålet. Vi møder ham først, da han bliver sendt til byen for det cirkus, han arbejder i. Vel tilbage opdager han, at cirkus er væk, og at han altså er helt alene i verden. Så han tager til byen, til Bombay, hvor han får job som te-sælger i et narko- og ludermiljø. Her møder han filmens øvrige personer: alfonsen og nar­ kohandleren Baba, luderen Rekba og de­ res datter Manju, narkomanen Chillum (ja, det hedder han) og flere andre, der-

iblandt pigen Solassal, der bliver solgt til et bordel, hvor hun står i luderlære, ind­ til hun kan sælges som jomfru til højstbydende. Krishna, eller Chaipau (den, der henter te og brød), som han hedder i denne del af filmen, nærer til stadighed drømmen om at tjene sine 500 rupees; men det lykkes ikke for ham: dels bliver han udnyttet groft af sin arbejdsgiver, og dels stjæler vennen Chillum penge fra ham til stoffer. Chaipau, der i filmens start er en uskyldig ’underdog’ fra landet, lærer efterhånden at begå sig i den socia­ le og menneskelige slum, der omgiver ham. Han forsøger at hjælpe Salossar, forhindrer Chillum i at begå selvmord og skaffer penge til ham, har held til at stikke af fra den 'opdragelsesanstalt’, han havner på og slår til sidst Baba ihjel, da denne vil forsøge at forhindre sin kone i at rejse. Som det fremgår, er der her stof til en gang fattigdoms-sentimentalitet af vær-

ste skuffe. Men det undgår Salaam Bombay. Slutningen er åben: Chaipau er ale­ ne, som han var til at begynde med - og det antydes på ingen måde, hvordan det skal gå ham siden. Hans tilsyneladende ukuelige livskraft, der hverken ladet Antoine Doinel eller Oscar (undskyld: Pel­ le) noget efter, synes at give ham mulig­ hed for i det mindste at overleve under livsfjendske omstændigheder. Dertil kommer, at hans moralske habitus er i top: han er kvik, sanddru, hjælpsom, ukorrumperet og ukorrumpérbar. Selvom nok de færreste betragter biogra­ fen som et sted, hvor man modtager un­ dervisning, er Salaam Bombay god at få forstand af. Den er tilmed godt fortalt, godt spillet og altså herligt usentimental. Det er en styrke, når man vil berette om en verden, der godt nok er den eneste, vi har, men som langt fra er den bedst mu­ lige. Palle Schantz Lauridsen

FÆNGSLENDE FÆNGSELSFILM

den infernalske larm, da fangerne samti­ dig lukkes ud til gårdtur i et totalbillede, der spænder over alle statsfængslets fire etager. Her skilles livsfangen Lee Umstetter (Nick Nolte) ud, og han lægger ik­ ke op til melodrama. Med hans selv­ mordsforsøg lades alt håb ude, indtil han i al udsigtsløshed be’r om den tykkeste bog på fængselsbiblioteket og får 'Krig og fred’ stanget ud. Hollywoodhumanismen indfinder sig prompte ved hurtige overtoninger mellem hjemlånene, bl.a. Nietszche og Genet, men man kan først være helt sikker på, hvor det bærer hen, da underlægningsmusikkken sætter ind med klassisk pastiche, der for alvor im­ plicerer tilegnelse af kultur (Komponi­ sten Angelo Badalamenti takker på pla­ deomslagets bagside John Hancock for hans udvalg af materiale fra Mahler og Wagner, kaldt 'Unity and Harmony’). Medfangen er kun interesseret i om der knaldes i bøgerne. Det sker først med 'Valley of the Doils’. Selve Umstetters handlingsanvisning gives ved et gæste­ spil i fængslet med Becketts 'Vi venter på Godot’ og vægt på Esdragons replik 'I can’t go on’. Derpå bliver filmen metafilm med sit eget realistiske materiale som grundsubstans i Umstetters bearbejd­ ning med aktive indsatte til aktionsteaterstykket ’Weeds’. Elevationen fører via en kvindelig kritikers (Rita Taggart) indflydelse til Umstetters prøveløsladelse og direkte konfrontation med de hårde vilkår for det socialt engagerede teater i den barske virkelighed. I New York bli­ ver de sågar til gruppen Barbed Wire Theatre(!), hvor det viser sig, at jo mere åbenbar vold og fængselsvirkelighed, des mere fascineres finkulturens publikum.

Samtidig pointeres kulturkritikkens bøddel funktion overfor det ikke-etablerede teater filmen igennem. Gruppen opnår status af politisk tea­ ter, hvor der debatteres efter forestillin­ gerne udenfor fængslet. Og denne suc­ ces fører til, at teaterstykkets handlings­ anvisninger indenfor fængselsmurene ta­ ges for pålydende. Ved et gæstespil på et statsfængsel inspireres fangerne til at gø­ re oprør! Hvor fængsler og opdragelsesanstalter i amerikanske film altid har antydet, at her lades alt håb ude, fungerer nu selve kunsten bevidsthedsmæssigt opløftende selv i dette Dantes Inferno. Det er ikke kun spørgsmålet om udjævnende under­ holdning. Det er intet mindre end kravet om kunst som det daglige brød. Der er et enormt bevidsthedsmæssig spring fra Sullivans Travels (Preston Sturges, 1941), hvor en filminstruktør, der er træt af sine egne trivialiteter, indser teg­ nefilmfiguren Plutos velsignelser for ned­ trykte fanger. Og fra en aktuel film som Good Moming, Vietnam (Barry Levinson, 1988), hvor radio discjockeyen ligeledes mildner luften for soldaterne med frisk underholdning. Faktisk virker det som om filmen Weeds er lidt bange for sit eget potentiale. Men alligevel: amerikansk film er ved at materialisere etiske budskaber i under­ holdningsfilmen og undgår de patetiske idealistiske handlingsanvisninger, der var gængse i 30’ernes film. Fra de tunge amerikanske socialrealister er der nu ri­ gere eksperimenterende og vildtskyden-

Rødder (Weeds). USA 1987. I: John Hancock. M: John Hancock, Dorothy Tristan. F: Jan Weincke. Kl: Jon Poll, Chris Lebenzon. Mu: Angelo Badalamenti. Medv.: Nick Nolte, Lane Smith, William Forsythe, John Toles-Bey, Joe Mantegna, RitaTaggart, Anne Ramsey.

Gangsterfilm og fængselsfilm var filmty­ per, der markerede sig i USA straks efter opfindelsen af tonefilmen. Lyden til­ skyndede til action, så det var ikke un­ derligt, at melodramaet indledningsvis forsvandt fra gangsterfilmen (de få gang­ sterstumfilm havde været udprægede melodramaer - som jo simpelthen er stumfilmens urhav) og fængselsfilmene koncentrerede sig om det spektakulære fangeoprør (jvf. The Big House, 1930). Fængselsfilm har haft en temmelig en­ kel tematik omkring enten oprøret eller især i 50’erne, dødsstraffedebatten, som naturligvis koncentrerede sig om indivi­ det og derved drejede filmene mod melodramagenren (jvf. I Want to Live!, 1958). Springet var egentlig ikke stort fra den humanistiske debatfilmtradition, som prægede Hollywood i 30erne - og som med Weeds inddrages eksplicit i fængselsfilmen for første gang i nyere tid. Instruktøren John Hancock har tidligere lavet omstændelig amerikansk socialrea­ lisme, fieks. Bang the Drum Slowly, 1973, der udspiller sig i baseballmiljø. Establishing-shot’et i Weeds leder tan­ ken direkte hen på den traditionelle fængselsfilm. Fotografen, den danske Jan Weincke, har skabt en gråblå farveen-

heds-tekstur mellem uniforme og beton, effektivt kombineret med fængselslyde,

de facetter hos både Nolte og John Han­

cock. Carl Nørrested 47

CLEAN HARRY Dirty Harry i dødsspillet (The Dead Pool) USA 1988. I: Buddy Van Horn. M: Steve Sharon. F: Jack N. Green. Kl: Ron Spang. Mu: Lalo Schifrin. Medv: Clint Eastwood, Patricia Clarkson, Liam Neeson.

Bag Dirty Harry i dødsspillet ligger en deal. Warner Bros. ville gerne sige Eastwood tak for indbringende samarbejde ved at finansiere Bird. Betingelserne var blot at balancere det økonomiske svage projekt med en sikker gevinst, og så fil­ mede de det femte bidrag til sagaen om Harry Callahan inden Bird. Kalkulen med den sikre gevinst dikterer en vis forudsigelighed. Figuren Har­ ry Callahan er en konvention i genren og som bankgaranti bestemt af gentagne handlinger. Men tiden er også gået, og enspænderen fra Nixon-araen er ikke den samme som individuealisten i Reagans genfundne amerikanske paradis. Der er 18 år mellem ’Dirty Harry’ og den nyeste og et skred i epoken. Harry er symbolsk nok blev myndig, og filmen kan udjævne de tvivlsomme træk i hans karakter og placere ham som salonfæhig strømer, mens det sociale og politiske dilemma overføres til medierne og den rockverden, som en Charlie Parker-fan selvfølgelig ikke danser kind­ dans med. Kort sagt er beskidte Harry blevet re­ ne Harry - en gråsprængt og fåmælt helt på sin stædige kurs rundt i San Franciscos pittoreske landskab, hvor han lettere skeptisk over for udviklin­ gen må se sig selv fremhævet i tv som en

C O ST A G A V R A S’ U SA Forrådt (Betrayed). USA 1988. I: Costa-Gavras. M: Joe Esterhaz. F: Patrick Biossier. Kl: Joéle van Effenterre. Mu: Bill Conti. Medv.: Debra Winger, Tom Berenger, John Heard, Betsy Biair, John Mahoney.

Grækeren Costa-Gavras beskæftiger sig ikke med populistiske bevægelser som de senere års film om landbruget, bl.a. Sidste udvej. Han har sit udgangspunkt i 60’ernes politiske film, hvor statsmag­ tens repressive karakter var selve ondets rod. Hverdagsfascismen har for Gavras si­ ne forudsætninger i økonomisk stagna­ tion, hvor man racistisk udser sig vilkår­ lige priigelknaber. Således er modellen også for det kriseramte amerikanske midtvesten i Gavras’ og manuskriptfor­ fatteren Joe Esterhazs’ fortolkning i For­ rådt. Her mønter krisen sig ikke ud i et specifikt had mod banker og investe­ ringsselskaber, men ’det tavse flertal’s chauvinisme med omfortolket had til jøderne som undertrykkende kapitalhavere og negrene som deres beskyttere, 48

ansvarlig og vedholdende politimand, der skaffer skattesnydere bag tremmer. Ganske vist brokker chefen sig stadig, når Harry smadrer den tredje vogn på en måned, og sjældent møder han på kontoret, uden at ligene ligger marche­ ret op til tælling. Men reprimanderne gælder først og fremmest hans manglen­ de charmeoffensiv over for medierne. Der er brug for god publicity, og Harry har ikke de overordnedes respekt for tv­ avisens scoop. Manden i marken kender sin risiko og vil ikke spille den blodige hovedrolle for en ivrig reporter. Det er den ny vinkel i Dirty Harry i dødsspillet. Men Clint Eastwood har jo brug for pressen, så der slipper en enkelt sympa­ tisk repræsentant ind i billedet. Efter en moralsk lektion på Harrys lille aftensko­ lekursus er hun klar til at spise af hån­ den, og Harry hjælper hende galant frakken på og forsyner sig diskret med en teskefuld af hendes chokolademousse. Mindre blid er filmen ved det andet miljø, der udgør historiens egent­ lig intrige: En skrækfilmsinstruktør og hans blodige fantasiverden, der sætter den gale morder i sving og placerer Har­ ry på dødslisten. Mord og vold inspire­ rer syge sjæle, meddeler filmen ædelt og lader for skams skyld Harry beholde solbrillerne på. Inden han går helt i kloster med for­ fremmelse og medalje, er der dog lige det med bankgarantien. Harry og hans Magnum Force er ofte i aktion, ganske vist uden den gamle replik ’make my day’, men dog med en lille variant af ’do

you feel lucky’, og de optrin afvikler Wayne ’Buddy’ van Horn med den for­ ventede effektive voldsomhed, der både tilfredsstiller de gamle kunder og min­ der den ny tid om, at politiets verden stadig er en underbetalt slagmark, som nødvendigvis må udstyre en Callahan med elastiske beføjelser. Som genrefilm er Dirty Harry i dødsspillet altså lige dele formel og tilpas­ ning. En tvetydig stenaldermoral ført ajour inden for action-rammerne og med antydning af ironi inden for ske­ maet. Den obligatoriske biljagt foregår til dels med legetøjsbil, og den etniske minoritet, der denne gang påduttes Harry som partner, kommer fra Kina og behøver kun få sekunder for at uskade­ liggøre en forbryder med karate, mens Harry lidt betuttet kikker ned på sine tre perforerede gangstere. Til gengæld får han pigern. Der er ro­ mantisk otium i sigte, skønt det med Patricia Clarkson endnu en gang er lyk­ kedes Eastwood at finde en anæmisk halvstjerne i Sondra Locke-klassen. Sex er et stadigt fraværende element i Dirty Harry-filmene, der har efterladt den seje oprydder som respektabel munk og gentleman. Måske skal han samme vej som Reagan. Ud at dase i Californiens solskin med bevidstheden om, at ingen kan gå amok ved at iføre sig Harry Callahans tilkæmpede image. Men det er selvfølgelig kun en mening, og som Har­ ry siger: ’Det er med meninger som med røvhuller. Alle har dem’ M ichael Blcedel

strømerne. Guvernøremner spiller be­ hændigt på dette had udelukkende for at vinde egenhændig totalitær magt. Gavras lægger fremragende ud med jøden Kraus’ (Richard Libertini) pro­ gressivt provokerende irriterende radiomorgenprogram, ledsaget af billeder af stål og spejlglas i en tæt skyline med til­ fældige minimale arbejdere hist og pist, der trasker rundt på tagene. Da Kraus opfordrer jødehadere til at reagere on li­ ne, har han afsagt sin egen dødsdom. FBI lægger ikke fingrene imellem. De benytter sig af nedrigt provokerende in­ filtrationsmetoder for at afsløre med­ lemmerne af de oppositionelle grupper. Filmens hovedperson Cathy (Debra Winger) bliver anbragt som angiver og høsthjælper i Midtvesten og hun holdes

renger), og så er forræderiet den nød­ vendige overlevelsestaktik - for Gary kender ikke til svig. Lidt konventionelt viser Gavras de­ monstrativ 'amerikansk’ realisme. Over­ gangen mellem familie-trygheden og fa­ scismen demonstreres lidet overbevi­ sende ved en slagtning af en neger efter vilkårlige spilleregler, som er en karakte­ ristisk kliche i amerikansk sciencefiction film. Allerbedst er Gavras i kari­ katuren, hvor de fascistoide fraktioners lejrmøde er en cocktail, hvis repræsen­ tative yderpunkter er Kukluxklan og nazister, som sælger ægte Lugere. Fremmedforagten sættes på plads, og Cathys betingede fascination af det landlige familiesammenhold og afsmag for fascismen er til tider overbevisende. Det gør filmen nødvendig i en ameri­ kansk sammenhæng og temmelig inter­ essant i en europæisk, men alligevel forekommer den knapt så overbevisen­ de som hans europæiske hovedværker. Carl Nørrested

i ilden af sin paranoide chef (John

Heard). Hendes umiddelbare fascinati­ on af familiesammenholdet som reakti­ on på den iskolde agentverden, fører hende konkret lige i armene på Vietnamveteranen Gary Simmons (Tom Be-

POPULISME Sidste udvej (Miles From Home). USA 1988.1: Gary Sinise. M: Chris Gerolmo. F: Elliot Davis. Kl: Jane Schwartz Jaffe. Mu: Robert Folk. Medv.: Richard Gere, Kevin Anderson, Brian Dennehy, John Malkovich, Penelope Ann Miller, Francis Guinan.

Reaganadministrationen fik sat lidt skub i populistiske samtidsorienterede landbrugsfilm. Tidligere har vi set Stormfloden (The River) og Country, beg­ ge fra 1984. Det seneste skud i majsmar­ ken hedder Miles From Home (88). Man beskæftiger sig nødig med animalsk pro­ duktion fordi den simpelthen forudsæt­ ter dyreplageri i moderne landbrug. Ti­ telmæssigt anslås et grumt perspektiv i udviklingen. Mens titlerne fra 1984 sta­ dig antyder heimat, angiver 88-titlen opbrud, men den er alligevel en heimatfilm. Heimat-film er en solid germansk bondegenre, som havde sine kronede dage i facismens Blut und Boden (mest interessant er Den gyldne stad (Die gol­ dene Stadt, 1942) og toppede kvantita­ tivt i 50’erne, nu som lidet problematise­ ret hjemstavnsidyl, (f.eks. den hos dan­ ske pensionister meget populære Hvor lyngen blomstrer (Grun ist die Heide, 1951), der svarede meget vel til 50’ernes danske Morten Koch-film. Industrialise­ ringen af landbruget blev kun sjældent antydet, ja Blut und Boden forud satte dens fravæar for at kunne afbilde bon­ dens basale samhørighed med jorden.

Industrialiseringen af landbruget er selve forudsætningen for driften af slægtsgården i USA og afføder derfor sjældent idyl men artikulerede populi­ stiske debatindlæg. Målet er 60’er-idyllen, midlet er kampen mod den onde storkapital, repræsenteret af banker og investeringsselskaber, der går monopol­ kapitalens storbyærinde. Filmens prolog er en bastant rekon­ strueret filmjournal fra Independence Iowa 1959 om selveste Krusses besøg på mønster-fædrendegården, hvor faderen bliver gestaltet af den magtfulde kante­ de Brian Dennehy. Den tid repræsenteres i filmens be­ klemmende 80’er-forløb ved den resig­ nerede, falmede trofæhylde, mens Cen­ tral Trust Independence dominerer egnens gældtyngede gårde - selve firma­ navnet er en påfaldende selvmodsigelse. Og hvem kan give indfølt kropssproglig langbenet forbitret fortvivlelse mere monomant end Richard Gere? Men søn af Dennehy? Her er vist overset en vital faktor i ellers ret indædt methodacting. Faderen er for længst død af hjertekva­ babbelse, og Gere har fungeret som fa­ derbillede for lillebror Terry (Kevin A n­ derson). Trusten interesserer sig ikke for bedriften, men forrentningen, så slægts­ gården står i fare for at blive feriehjem. Trustens repræsentant har ingen sans for de veltrimmede marker og ej heller —

VED SAMLEBÅNDET Tucker (Tucker - The Man and His Dream) USA 1988. I: Francis Ford Coppola. M: Arnold Shulman, David Seidler. F: Vittorio Storaro. Kl: Priscilla Nedd. Mu: Joe Jackson. P-design: Dean Tavoularis. P: George Lucas. Medv: Jeff Bridges, Joan Allen, Mar­ tin Landau, Frederic Forrest, Peter Donat, Dean Stockwell, Lloyd Bridges (ucrediteret).

Francis Coppola har genoplivet mel­ lemnavnet Ford til sin seneste film. M å­ ske fordi Tucker er hans eget projekt i modsætning til hans store økonomiske og/eller kunstneriske successer, fra Godfather til Peggy Sue blev gift. Ford er også en bilfabrikant, men Coppola identifi­ cerer sig med et af hans ofre, en innovativ bilkonstruktør (aerodynamik og al­ skens sikkerhedsudstyr), som blev tor­ pederet af de store bilfabrikker i 1948. Og historien svarer da også til Coppolas egne halsbrækkende forsøg på at gå sine egne veje i filmindustrien og -kunsten. Han satsede f.eks. alt på sit private film­ studie og Elskede jeg hader dig, og tabte. Tucker lægger ud som Citizen Kane med et portræt af manden - og ville iføl­ ge Coppola være blevet i samme aggres­ sive stil, hvis han havde lavet den i sin ungdom, hvor han fik ideen. Trods nog-

—

—

—

—

a

b

sans for proportionsforskellene mellem udgifter til maskinpark og stagnerende indkomst for landbrugsprodukterne. Gere kan ikke bare sidde hjemme med mavesår, men brænder med broderens samtykke både gård og høst startende ved husalteret. De har reageret spontant og bliver de­ pressionens lokale helte. En reporter fra Rolling Stone (John Malkovich) får via sin japanske fotograf solgt et funktionelt image af dem. Gere føler sig ved masse­ mediernes skub som en krydsning mel­ lem Robin Hood og Batman, men her siger lillebroderen støttet af kæresten (Penelope Ann Miller) fra, da de er godt på vej til at plyndre banken. Lillebror tager sin straf og storebror flygter op til landbrugsbyen Saskatoon i Canada med en positiv efterladt Americanamyte. Gary Sinise fra Steppenwolf Theatre Chicago har skabt en temmelig senti­ mental sikker debutfilm, der langtfra smager af teaterfilmatisering, og som griber centralt ind i Americana-traditionen. Han er bedre dramaturgisk og mere skuespillerbevidst end man er vant til i nyere amerikansk film, så ham skal man være temmelig opmærksom på i fremtiden. Han er godt hjulpet af den ligeledes featuredebuterende manu­ skriptforfatter Chris Gerolmo. Carl Nørrested

m

le welleske kamerature og modernistiske illusionsbrud (forskellige lokaliteter i samme billede med studievæg imellem), så er stil og tone lagt op ad Frank Capra og dermed tydeligt gammeldags. Det er temaet også, og Coppola prøvede endda at inddrage den 90-årige, men: ’Man kan ikke lave en Capra-film om en ta­ ber. Mener du, at det amerikanske sy­ stem ikke du’r?’, svarede Capra forarget. Det mener Coppola tilsyneladende. Preston Tucker er Capras lille mand, individualisten med ideerne, idealerne og gå-på-modet, og han holder endda den obligatoriske Capra-tale - som Mr. Deeds i 1936 og Mr. Smith i 1939 - til sidst i retssalen. Hvor han da også bliver frikendt. Men de onde indser ikke (som hos Capra), at han har ret, og de falske anklager fra bilindustrilobbyen har alle­ rede ødelagt hans publicity og lukket hans fabrik for stedse. Tucker er da også i modsætning til Deeds og Smith en autentisk person. Virkeligheden er ikke caprask? Men

Coppola har jo heller aldrig interesseret sig for Virkeligheden’, derimod for kun­ sten som kunst eller kunstig (f.eks. Cotton Club, Aflytningen) og filmen som drøm (f.eks. D ommedag nu, Peggy Sue

blev gift), og Tucker handler om en drøm. Opskriften er Capras, budskab under komediens overflade, og budska­ bet er også, blot er det præsenteret an­ derledes: ’Det er drømmen, der tæller’, siger Tucker optimistisk i nederlagets stund. Verden/USA burde altså være som hos Capra. Ikke mærkeligt, at en ener som Howard Hughes - selfmade milliardær og særling - får lov at frem­ stå som sin egen myte (en slags Gud) i en lille scene, hvor han prøver at hjælpe Tucker. Man kan mene, hvad man vil om ren­ dyrket amerikansk populisme, det vær­ ste ved Coppolas personlige drømme­ projekt er, at den er grumt kedelig. Gan­ ske ligesom Elskede jeg hader dig. Coppo­ las mod til at gå egne veje er del af hans uomtvistelige format, men hans talent folder sig åbenbart kun fuldgyldigt ud i de film, han laver for de store selskaber. Tucker er banal som en TV-serie (såsom Ford the Man om Henry Ford), klicheer på samlebånd, løst indpakket i 25 milli­ oner dollars filmteknik. Snarere end en Tucker er Coppola selv en Lee Iacocca, succesdirektøren, som Ford fyrede, hvorefter han reddede Chrysler. Kaare Schmidt 49

USK YLD ENIÅRHUS

er ved at optage en film om Drenge, ba­ seret på sine egne erindringer fra en op­ vækst i halvtredserne på det lokale hos­ pital hvis underjordiske netværk af gan­ ge og tunneller og hvis kulbuelysbadende nøgne kvinder bliver en skræmmen­ de og fascinerende sexuelt farvet verden. Den lidt skræmte dreng får besøg af sin anderledes robuste fætter, der, ligesom det københavnske filmhold på nutids­ planet, fremtvinger uskyldstabet. I Dren­ ge ender hovedpersonen med forsigtigt at soppe rundt i vandet i den oversvøm­ mede kælder, nu han ikke må nærme sig den farligt fascinerende branddam. I den nye film får filmholdet det arrangeret så Frederik boltrer sig lystigt i vandsengen med et par betalte piger. Det er både fol­ kekomedie og Malmros’ selvironi. Og så­ ledes får han revancheret sig overfor til­ bageholdenheden i Drenge. Også sine oplevelser med datidens filmhold får han revanche for i en både kærlig og kritisk skildring af rødderne fra København der benytter jobbet i provin­ sen til at komme i nærkontakt med så mange som muligt af de lokale ungmøer. Der er forskellige grader af held med det projekt, og filmen får præcist antydet de forskellige karakterer, og ikke mindst den bløde mand der kan tricket med at ned­ lægge de århusianske piger med phølsomme beretninger om hvordan han savner kærresten i København. Han er ræven i hønsehuset, fyren der sidste nat tager sig af Frederiks udkårne Lisa, der spiller med i filmen. Det kunne meget nemt blive en rabal­ derkomedie. Man Malmros fastholder sin understatede humor og den kærligtkritiske dobbelthed til personerne så det bliver fin komik og samtidig en fin skild­ ring af de mekanismer der får et hold unge til at fungere, og af de konflikt­ punkter der uværgerligt og uforudsige­

ligt kan opstå når en gruppe individer for en stakket frist samles om ét projekt. Mindre humoristisk ser han ikke på sit alter ego. For Frederik er en nolier, en fyr med tydelig moderbinding der måske også laver film for at få moderens ros, samtidig med at hans udkårne Lisa skal spille med selvom hendes kæreste oppo­ nerer. Nej, Frederik vil ikke røve Lisa fra ham, bedyrer han og tror tilsyneladende selv på det. Han er ikke ringe til at stikke blår i øjnene på sig selv, den unge nolier, og Malmros er ikke ringe til samtidig at vise os i salen hvad der egentlig er på færde. ’Malmros er bedst til børn’, har det lydt gennem årene. Og her ser vi den un­ ge instruktør Frederik der også får det at vide af sin mor, der dermed også kan fastholde ham i rollen som sit barn. Og her ser vi Frederik som iagttageren af filmholdets sexuelle eskapader, mens han selv helst tager sig af sine Drenge, af filmen og dens børneskuespillere. Han kravler rundt under bordene med dem i en visuel parallel til filmhospitalets underjordiske gange, og da filmholdet på film har gjort grin med hans forkrampe­ de forførelsesscene med Lisa, kravler han ud mellem stolerækkerne, ned i barn­ dommens tryghed. Det er på mange måder en dybt til­ fredsstillende film, en film der lykkes på sine præmisser. De forskellige planer væ­ ver Malmros sig ud og ind igennem med en virtuositet der skaber overrumplende spring hvor poesi træder magisk i kontur, eller hvor grumheden og trygheden pludselig kan skride over i hinanden. Dybt tilfredsstillende ja, men når nu instruktøren har bevæget sig fra den hjemlige kælder til den sexuelle vand­ seng, kan man håbe på han snart tør ka­ ste sig ud på det dybe vand. Han har po­ tentialet til det. Dan Nissen

1988 blev ikke bare året, hvor Bob Ho­ skins fik sit definitive gennembrud som superstjerne i Who Framed Roger Rabbit?, men også året for hans debut som instruktør: The Raggedy Rawney. Filmen

Tom, som efter en kort erfaring med kri­ gens rædsler deserterer, skjuler sig bag sminke og kvindeklæder, og slår sig sammen med en sigøjnertrup. Han for­ elsker sig i den unge pige Jessie, den ene­ ste blandt sigøjnerne, som ved, at han er en flygtet, bange soldat og ikke en troldkvinde i laser og pjalter (raggedy rawney). Hoskins magter at fortælle sin histo­

(Østeuropa en gang i mellemkrigsti­ den?). Krigens kulde og råhed over for sigøjnernes varme og venskab (dog ikke uden kurrer på tråden) er det vigtigste i skildringen. Om soldaterne er ’ven’ eller ’fjende’ har ingen betydning, en unifor­ meret mand er under alle omstændighe­ der en mand der dræber, og almindelige mennesker bør holde sig uden for synsog skudvidde.

er produceret af det spændende uaf­

rie varmt, medfølende og virknings­

Og samtidig er det så smukt, så

hængige britiske selskab HandMade Films, hvor en af de udøvende produ­

fuldt. Krigens rædsler vises uden den

smukt. Stille, følelsesladte øjeblikke,

sædvanlige udpensling i stride og lang­ varige strømme af blod, de overrumpler

ung kærlighed og syngende sigøjnere til

center er George Harrison, ikke ukendt

musiker (se i øvrigt Kosmorama nr. 182). The Raggedy Rawney er på een gang en antikrigsfabel, en kærlighedshistorie og en varm beretning om et forfulgt folkes­ lag: sigøjnerne. Vi møder den unge

snarere tilskueren i korte chok, som føles helt ind til benmarven. Hvilken krig det drejer sig om, er uvæsenligt. Hvilket land ligeså. Tid og sted for handlingen antydes bare vagt

Århus by Night. Danmark 1989. I & M: Nils Malm­ ros. F: Jan Weincke. Kl: Birger Møller Jensen. Mu: Gunnar Møller Pedersen. Prod.: Per Holst. Medv.: Thomas Schindel, Tom McEwan, Michael Carøe, Søren Østergaard, Lars H.U.G., Line Arlien-Søborg. Udi.: Kærne film. 99 min. Oprindelig 106 min., men klippet ned kort inden premieren.

Godt 5 år er der gået siden Nils Malmros sidst var fremme med en film. Og nu kommer han med Århus by Night, der ikke alene er den bedste danske film i umindelige tider, men også ligger i klar forlængelse af Malmros’ tidligere film, er en forlængelse og udvidelse af den klart selvbiografiske, minutiøst præcise erindringskunst som han kan sanseliggøre med suveræn kunstnerisk virtuosi­ tet, med uforlignelig sans for detaljen i replikbehandlingen, instruktionen, klip, ja for hele fortællingens rytmiske forløb. En fortsættelse er den for så vidt som selvbiografien nu er nået til voksenlivet, til den første større professionelle film Drenge fra 77, hvis mindre vellykkede dele instruktøren har erklæret han ville have revanche for med sin nye film. Og den er en fortsættelse ikke mindst tema­ tisk, så sandt som at også den nye film handler om uskyldstabet. Udvidelsen sker med Malmros’ karak­ teristiske små skridt. Han udvider for­ sigtigt sit register, tilføjer historien en større grad af frihed og selvironisk hu­ mor, en lettere komedietone som man allerede kunne mærke i Skønheden og udyret. Og så vælter filmen sig forment­ lig i selvbevidst freudianske billeddan­ nelser af den type som instruktøren i Drenge veg blufærdigt tilbage for. I Århus by Night instruerer Malmros Thomas Schindel som sit alter ego, den unge noller-filminstruktør Frederik, der

IPACIFISM EN SVO LD

The Raggedy Rawney. England 1988. I: Bob Hoskins. M: Hoskins, Nicole de Wilde. F: Frank Tidy. Kl: Alan Jones. Mu: Michael Kamen. Medv: Bob Ho­ skins, Dexter Fletcher, Zoe Nathanson.

50

hverdag og fest. Sigøjnerne symbolise­ rer menneskeheden set med Hoskins’ øjne: de vil bare arbejde, fest og elske, ganske enkelt leve i de luftlommer de kan skaffe sig på deres evige flugt fra kri­ gens kvælende åg. Arild Andrésen

M

U

S

E

U

M

S

H

J

Ø

R

N

E

T

Filmplakater Fra de tidligste filmforevisninger i bio­ grafer har både fotografier og især plaka­ ter været en nødvendighed for at rekla­ mere for den i øjeblikket kørende film og for kommende premierer. Med und­ tagelse af ganske enkelte tilfælde har der været fremstillet en plakat til alle i Dan­ mark viste film og selvom samlingen i filmmuseet har mange huller, kan vi nu konstatere at vi pr. 5. jan. 1989 har regi­ streret nøjagtigt 15.000 dansktegnede plakater på udenlandske film og 998 på danske film. Til disse tal kan desuden lægges et ukendt antal re-premiereplakater i andre versioner, som får det originale nummer-mærke 2, 3 eller flere. Fy og Bi filmen Med fuld musik, findes f.eks. i 5 forskellige udgaver. Takket være en særbevilling i finans­ året 1988 var museet endelig i stand til at få opfyldt et i mange år stort ønske at lade plakatsamlingen affotografere på farvedias. To fotografer startede i mid­ ten af januar og projektet var færdigt i slutningen af november. På vore kort over hver enkelt film er anført plakatens nummer, og nummeriske titellister blev udfærdiget af fotogra­ ferne. Desuden fik vi benyttet lejlighe­ den til at notere tegnerens navn for hver enkelt plakat i den udstrækning de var signerede - og har på denne måde en foreløbig idé om, hvem der tegnede for hvilket selskab og kan igen udlede i hvil­ ken periode. Det viste sig desværre at mange plakater ikke havde en signatur, men med det kendskab man efterhån­ den har fået ved at gennemgå de mange plakater, kan man alligevel med sikker­ hed ofte identificere en bestemt tegners streg. Mange vil forblive ukendte. Et foreløbigt kig gennem listerne af­ slører også at den nu 90 årige Kurt Wenzel ligger på førstepladsen som den mest anvendte kunstner. Han startede i 1923 og fortsatte for et utal af filmselskaber indtil 1975, altså et spand på over 50 år! Som nummer to mener jeg at kunne placere Aage Lundvald, der begyndte at tegne filmplakater i 1934 og fortsatte til sin død i 1983. Sven Brasch, vor mest bemærkelsesværdige plakattegner, er re­ præsenteret med flere hundrede plaka­ ter, ligesom f.eks. H. Wind, Palle Wennerwald, Melchior, Henry Thelander, og i de senere år har Svend Koppel, Rodian-Thomsen, Willy Andersen, Benny Stilling og Gaston været blandt de meget produktive. For få uger siden erhvervede museet 50 gamle plakater, fortrinsvis fra Fox og

Frede Skaarup Film - udsendt herhjem­ me 1926-30. De øverste var signerede R. E. - initialer jeg var stødt på enkelte gange tidligere, men som var ukendte for mig. Længere nede i bunken var de øvrige mærkede ’Ruthwenn Eriksen’ voilå - endnu en ukendt plakatkunst­ ner var kommet til vort kendskab! Filmmuseet er interesseret i at komme i forbindelse med private - både tegnere og samlere, gamle trykkere og biograf­ ejere, som måtte have ældre plakater lig­ gende. Vi mangler mange fra årene om­ kring besættelsen, idet UFA film sabo­ teredes i 1944; som clearing sprængtes bygningen på Vester Boulevard 27 (nu

H. C. Andersens Boulevard) i luften af tyskernes håndlangere, hvorved alt ma­ teriale ødelagdes til film udsendt af Paramount, Universal, Gefion og Palladi­ um. Mange af disse film nåede ikke ud i en større distribution på grund af ty­ skernes forbud mod angelsaksiske film i 1942 og evt. eksisterende reklame er der­ for sjælden. I de sidste 15 år har museet automa­ tisk modtaget 1 plakat på hver udsendt film og med ca. 250 fremtidige premierer om året, vil det ikke vare længe før en ny affotografering vil være nødvendig for at være å jour. Janus Barfoed 51