Issuu

Dreyers diktat: Tekst og kvinde i Jeanne d ’A rc F a lc o n e tti’s face, h a ir sh o rn , a g re a t geogra p h y m u te ly surveyed by th e c a m e ra ... A d r ie n n e R ich

af James Schamus

Åh! m e n ... J e a n n e d ’A rc e r også ord! C arl Th. D re y e r

lede, som ville blive tilbage. O g også h er ville fortæ ling en være m ere eller m indre forståelig, n å r vi betragter d et som Béla Balåzs kaldte 'den serie af dueller m el lem blikke og bry n ry n k n in g er, dueller hvor der krydses blikke i stedet for svæ rd’. For Jeanne d ’Arc fungerer også som en fortæ lling på et re n t visuelt ni veau. D e t er, m ed Siegfried Kracauers ord, 'essentielt en historie fortalt i a n sigtsudtryk’. Disse to film - d e n ene lavet af ord, d e n a n d e n af ansigter - u d k æ m p e r et slag o m n arrativ t overherredøm m e mel lem tekst og billede, som ikke b lo t ligger i h jertet af Jeannes historie, n å r d o m m ern e søger at lokke h e n d e i fæ lden m ed deres spørgsmål og frem tvinge h e n des un dersk rift p å tilståelsen, m en også i h jertet af Dreyers historie. Dreyer, der

en vis b ety d n in g er Jeanne d ’A rc ikke én, m en to film; eller, som Klerkegaard måske ville have u d try k t det, Jeanne d ’Arc består af forho ld et mellem to film. M a n k an sam m enstykke den ene af film ene ved at træ kke de 174 m el lem tekster ud, af hvilke 168 er dialog titler beståen de af dom m ern es spørgs m ål og Jeannes svar, og vise dem i ræ k kefølge. E n fuldstæ ndig forståelig for tæ lling om proces og straf ville vise sig, eftersom fortæ llingen i Jeanne d ’Arc, som N oel B urch h a r påpeget, 'hovedsa gelig er blevet reduceret til sin egen a b strak tio n ’, til m ellem teksternes skrevne tekster. D e n a n d e n film ville være d e n d rø m meagtige følge af ansigter, mest i næ rbil-

begyndte sin filmkarriere m ed at skrive m ellem tekster hos N ordisk Film, var optaget af sit eget forh old til d et skrevne ord: hans filmessays kom m er igen og igen tilbage til spørgsmålet om skriften og om film instruktørens rolle i oversæ t telsen af ord til billede. H vem , spurgte Dreyer, er d e n virkelige skaber af fil m en, m an usk riptforfatteren eller in struktøren? H vorfra h e n te r in stru k tø ren, som kun stn er, sin egen autoritet? Dreyers svar på disse spørgsmål for andres til stadighed og var ofte modsigelsesfulde. M en h a n så altid forh old et mellem d e n skrevne og d e n filmiske or d e n som m odsæ tn ingsbestem t, en sta dig kam p m ellem viljer. I 1922 argu m en terede D reyer f.eks. i en artikel om sin fo retruk ne danske in stru k tø r B enjam in C h risten se n for, at 'm an u sk rip tet er d e n fu n d am en tale betingelse for en god film’. M e n h a n misbilligede C h riste n sens insisteren på, at in stru k tø re n skulle

skrive sine egne m anuskripter, ’for fil m ens opgave er d en sam m e som tea trets: at tolke andres tanker, og in stru k tørens opgave er at u n d e ro rd n e sig den digter hvis sag h e n tje n e r’. D e n n e idé om skriftens h erred øm m e og filmisk u n derkastelse b egy nd te at svie til h am i de senere år, hvor D reyer forestillede sig m agtrelationerne som om vendte: ’O g u d gan gspu nk tet for arb ejd et m ed Kaj M u n k s ’O rd e t’ h a r d erfor bestandig væ ret og er en d n u : først at tilegne sig Kaj M u n k og så at glemme h a m ’. M e n for h o ld e t er stadig fu n d am e n ta lt det sam me, n å r h a n i 1920 ønsker ad ap tio n er af store litteræ re værker, og i 1922 kræver originale m anuskripter fra professionel le forfattere, og i 1939 m ener a t 'm a nu sk rip tet k an og b ø r laves af forfatte ren og in stru k tø re n i sam arbejde’: m ens i 1950 'idealet selvfølgelig (er), at in stru k tø ren skriver sit eget m a n u sk rip t’ så skal vi ikke tage disse inkonsekvenser som u d try k for en ustadig ån d , m en snarere som sym ptom er på en livslang interesse for p roblem et om, hvem der er et filmværks egentlige forfatter og hvem der h a r m agten over det. D e n n e interesse prægede Dreyers fil miske praksis b åd e i tem atisk og formel henseende. D en rådvildhed som h a n så sig selv i som m edierende subjekt mel lem tekst og billede er, som vi skal se, b å de d et hybrid e ru m for h an s egen æ ste tiske praksis - en praksis som b åd e er realistisk i in te n tio n og m odernistisk i form - og ru m for en sam m en bland in g af k øn , eller snarere en de- og rek on stru k tio n af kønslig subjektivtet. D reyer praktiserer en form for écriture féminine, m e n d ette træ k b æ rer k u n lidt af d et frigørende initiativ som d et associeres m ed hos f.eks. Kristeva og C ix ous’ teorier. For m ens D reyer ser en sådan 'kroppens skrift’ som en tran scend en s af d e n paternale tales symbolske ord en, ser h a n d e n n e transcend en s k u n som m arty ri ets pris, gennem d en symbolske ordens ironiske ødelæggelse af subjektet. Jeanne d ’Arcs hyb ridform af billedfigurer, m ed Kristevas ord 'subjektet u n der anklage’ - h er passende n o k en transvestit - låst fast i et stadigt freudi ansk F o rt/D a-spil mellem d et S ym bol ske og d et Imaginære. D et er i Dreyers b ru g af d e n tredie form i d et L acan’ske skema - det Reelle - at vi skal finde d en herskende fortæ lling i h an s film, d en d o m der afsiges over vores subjekt. D reyer arbejdede u d fra en realistisk skandinavisk trad itio n - som Ibsen, S trin d b erg og and re var del af - en tra d itio n som i sin storhedstid udgjorde en avantgardistisk hvis ikke m odernistisk praksis. D reyer var e n af de få film in

stru k tø rer der seriøst ud vided e d en n e praksis’ ræ kkevidde in d i filmen, og h an s engagem ent m ed d e n n e trad itio n blev form uleret ikke b lo t i h an s m ange ad a p tio n e r af realistiske tekster - fra H e rm a n Bangs ’M ikaél’ til H jalm ar Soderbergs 'G e rtru d ’ - m en mere fu n d a m e n talt i d e n m åde hvorpå h a n teoreti serede over samspillet mellem sine per soner og deres tekstlige rødder. For den realistiske p erson - til forskel fra, f.eks., en allegorisk figur i et mysterie-spil - er netop en æstetisk k o n stru k tio n som kræver a t være mere en d e n k o n stru k ti on, mere en d en samling passager i et m anuskript. D e n realistiske person k ræ ver, m ed et ord, at være ’reel’. Dreyers søgen efter d et ’reelle’ som b a sis for sine egne person er var uophørlig. Til Jeanne d ’A rc, f.eks., kasserede h a n d et oprindelige, digteriske m anuskript, som d en franske forfatter Joseph Delteil hav de skrevet til ham . I stedet baserede h a n sit m a n u sk rip t nøje på de au te n ti ske jo u rn aler om Jeannes proces i n æ rt sam arbejde m ed d en historiker^ der ny ligt havde g e n u d sen d t dem. Å bningsindstillingen af Jeanne d ’Arc er, skø nt d e n form entlig er filmens m in d st m in deværdige, yderst b eteg nend e i d en n e sam m en hæ ng : en h å n d b lader gennem retsprotokollens sider, hvor vi, ifølge m ellem teksten, k an opdage Jeann e ’som h u n virkelig v ar’. D e n n e begyndelsesindstilling etable rer en realismens retorik, baseret ikke på de efterfølgende filmiske illusioners gen nem sigtighed, m en snarere på hæ vd el sen af filmens respekt for historisk d o k u m e n tatio n , idet d e n søger at genpræ sentere personernes virkelige ånd. D e n ne realisme kalder jeg 'tekstuel realisme’, en æstetisk praksis baseret på dens d o kum entariske retoriks autoritet. Ligesom D reyer lavede research på d e n ’reelle’ Jeanne, så hæ vd ed e h a n om Gertrud, at h an s h eltin d e h er ikke var G e rtru d i H jalm ar Soderbergs originale skuespil fra 1906, m en d en virkelige kvinde som Soderberg selv h ade Aktivi seret, M aria v o n Platen. D reyer gik så v idt som til at tilføje d en berø m te epi log, beståend e af ord, oprindelig skrevet af v on Platen selv i et brev. O g, hvor sæ rt d et en d k a n synes, h æ v d ed e Dreyer, a t h an s ad a p tio n af M edea ’ikke var direkte baseret på Euripides’ tragedie, m en ... er et forsøg på at fortæ lle d e n sande historie, som k a n h a ve inspireret d e n store græske digter’. D e n sande Jeanne, d e n sande G ertru d , d e n sande M edea - for ikke at tale om d e n sande M ary S tu a rt eller d en sande Jesus, til hvem D reyer viede næ ste tyve års nøje historisk research (og en dd a, da h a n var i halvfjerdserne, læ rte h eb ræ

isk) - de er alle fantasm agoriske objek ter fra en virkelighed, der k u n er gjort tilgængelig gennem d en kunstneriske forvandling af d o k u m e n ter til billeder. F antasm agorisk er også d et faktum , at så få af disse skikkelser nogensinde skul le se deres skygger n å op på lærredet: at besøge D reyer-arkiverne i K ø b en h a v n er som at spadsere gen nem d e n blinde Borges’ im aginæ re biblioteker. M appe efter m appe af omhyggeligt m askin skrevne eller fint skrevne noter, bogsta veligt tu sin d er hvis ikke ti tu sin d er af ark. O g bøger - hele specialbiblioteker om G ræ k en lan d , d en tidlige kristen dom , d e n skotske reform ation. E t helt varehus der frem m aner e n uhyggelig d o b b elth ed i hele hensigten - Dreyerarkiverne, som sam tidig er D reyers egne arkiver, er arkiverne over en arkivar. D e n n e endeløse p ro d u k tio n af d o k u m entariske vidnesbyrd optog e n langt større del af Dreyers liv en d p ro d u k tio n e n af film ene selv. Faktisk synes h an s research til Kristus-filmen at have erstat tet filmen selv. D et er ikke overdrevent at sige, at D reyer k u n n e have lavet fil m en, hvis h a n ikke havde u d sk u d t d en for at tage flere noter. H er b rø d d et 'vir kelige’ sam m en i dets skrevne spor, Jesus blev tilbage i et vildnis af tekster. V i k a n forestille os Dreyers egen k arrie re - i sine sidste fyrre år lavede h a n k u n fem film - som en heroisk kam p og i m ange m åder en tragisk kam p, n å r vi ser for os h an s helte og h eltin d e r stige u d af d o k u m en tern e, u d af tekstdynger ne, hvor de ligger begravet. H an s tørst efter det ’reelle’ udgjorde både e n tem a tisk og en formel udfordring, og afspej ler på betydningsfulde m åd er h an s per soners egne kam pe. For d e n realistiske teksts arketypiske tem a er h eltens forsøg på at overskride h an s eller hen des tekst uelle status - for at blive en bevidsthed. D e n realistiske helt - eller som oftest h eltin d e - er således låst fast i en liveller-død kam p m ed forfatteren som skrev ham og m ed d e n a u to ritet som h a r kontrol m ed ordene. Dreyer, som u o ph ørligt forsøgte at undvige sine for fattere - Soderberg, Delteil, Euripides, o.a. - prøvede a t løse p roblem et i realis m ens overdrevne begæ r ved at tilpasse sig til sine helte og til gengæ ld justere si ne helte m ed deres autentiske, d o k u m entariske kilder im od forfatterenes se k u n d æ re formuleringer. M ålet bliver således en paradoksal v en d en tilbage til ’fortæ llerløs’ skrift, noget i retning af d e n 'autoritative tek st’ som D avid Bordwell ser som styrende for fortæ llingerne i Dreyers film, og en fo rm o dning om et selv-bestem m ende frit m agtm iddel, en talen de krop. Igen 31

er d e t interessen for fortæ llerkom petence d er er på spil, d e n n e gang ikke fra de forfatteres side, som D reyer adapterede, m e n fra de Virkelige’ personers side, som h a n portræ tterede. S trin d b erg hav de løst p ro blem et på sin m åde i sit b erøm te forord til 'Frøken Julie’ (1888), ved at ud råbe at d e n m e n neskelige sjæl selv ikke er an d e t en d en sam ling tekster: ’M in e sjæle (personer) er konglom erater af fortidige kulturgra d er og nutidige, stu m per fra bøger og aviser, stykker af m ennesker, afrevne re ster af søndagsklæ der d er er blevet lase de, ligesom sjæ len er sam m enstykket. O g jeg h a r d esu den givet e n lille tilbli velseshistorie, hvor jeg lader d e n svage stjæle og gentage ord fra d en stæ rke ...’. S trin d b erg h åb e d e på at neutralisere si n e 'p erson ers’ m agtfulde begæ r efter ’sjæle’ ved fikst at sam m ensm elte de to begreber. Im ens præ senterer h an s for tæ llinger 'tyveriet’ af h an s egne ord. D e n tragiske ironi er, at i d e n m o d e rn e verden er d e t som oftest d e n ’svage’ der slår d e n stæ rke ud. M åske d e n stæ rkeste fremstilling af en så d an ’svag’ sjæl er vam pyren, så allestedsnæ rvæ rende i skandinavisk fin de siécle kultur, mest b erø m t fremstillet i Edvard M u n c h s m a lerier. For S trin db erg er vam pyren en ’sjæ lem order’, en svagere sjæl som bog staveligt stjæler orden e som u dgør sjæ len hos d e n stærkere. I S trindbergs ver sion af sin 'tilblivelseshistorie’ bliver forfatteren vam pyriseret af sine egne personer. V am pyren er jo en kvindelig figur og køn spo litikk en i S trindbergs realisme er b itte rt misogyn: 'Frøken Julie er en m o d ern e person, ikke fordi halv-kvinden, m and e-had eren , ikke til alle tid er h a r eksisteret, m e n fordi h u n n u er blevet opdaget, er trå d t frem og h a r lavet stå h e j’. H v ad S trin d b erg ikke n æ v n e r i sit for o rd til 'Frøken Julie’ er, at h a n s tragiske h eltin d e faktisk er baseret på en virkelig kvindelig forfatter, V icto ria Benedictsson. Truslen fra halv-kv in den er truslen fra d e n skrivende kvinde, k v in d e n som laver 'ståh e j’. S åd an som også i skuespil let 'K red itorer’: d e n u n d ertry k k en d e 32

Tekla er forfatter, h end es uskadeliggjorte m a n d A d o lf er maler. D e n em anciperede k vind e som tem a i realistisk skandinavisk d ram a - d e t er li ge så frem herskende hos Ibsen (’Et d u k kehjem ’ og ’H e d d a G a b le r’) - er således ikke b lo t et tem a, m e n e n tekstuel m a trix g en nem hvilken e t h elt kom pleks af formelle og ideologiske h en sy n fremstil les. Realisme skaber ønske efter virkelige person er - perso ner som dem af det ’svage k ø n ’ der k æ m p er for a t p ro du ce rer deres eget sprog - og skaber e n indre sp æ n d in g om sin egen tekstlige au to ri tets tilstrækkelighed. H os D reyer er dette realistiske b egæ r ef ter virkelig selv-hed forstørret til san d t heroiske p ro p o rtio n er - og d et gælder også dets m odstykke, d et autoritatives retorik, der rum m er teksten. O g d en n e kam p mellem selv og au to ritet er u v æ gerligt kønsbestem t. Faktisk h a r så at si ge enh ver film som D reyer lavede fra han s første Præsidenten (1918) til h an s sidste Gertrud (1964) som sit tem a k vin ders k o n fro n ta tio n m ed de patriakalske magter, der søger at definere og d o m in e re dem. Dreyers insisterende centrering om d e n kvindelige h eltin d e k a n således ses som en fortsæ ttelse af d e n n e realisti ske tematisk-formelle m atrix. D e n narrativiserede 'an d -tek st’ sporer d et 'femi n in e ’ subjekts skæ bne, n å r det k o n fro n teres m ed autoriteter, der ikke b lo t er mandlige, m en typisk n o k 'tekstuelle’ retslige , religiøse, kunstneriske. Dreyers m æ n d repræ senterer n æ ste n altid speci fikke in stitu tio n er d er bru ger sproget som d et prim æ re m iddel til at skabe sig au to ritet og udøve magt. H vis Jeanne d ’A rc k lart fremstiller d e n ne k o n fro n ta tio n m ellem kv in de og ord, så udspiller d e n også d e n n e k o n fro n ta ti on. H u sk D reyers insisteren på at basere filmen på de autentiske retsudskrifter fra Jean ne retssag. H an s realistiske tekst uelle praksis - der tager retsd o k u m en tet som et paradigm e for au ten ticitet - gen tager de form er for diskursiv m agt som h a n s h eltin d e så resolut søger a t trodse, e n d d a m ens d en gør disse m agtrela tio n er manifeste. ’For m ig’, m indedes

Dreyers skrift (fra et brev til forfatteren Ole Vinding 2.1.1939): ’Jeg er ikke interesseret i, at M yten om, at jeg har trukket mig til bage fra Film, faar Lov til at løbe videre’. Dreyer, ’var d et frem for alt d en officiel le rapp orts teknik, d er var b estem m en de. Fra begyndelsen var der d e n n e pro ces m ed dens forløb, dens egen teknik, og det er d et jeg h a r forsøgt at overføre til film’. O g således er fortæ llingen, Jean ne d ’Arcs historie, neto p fortæ llingen om sin egen tilblivelse, en registrering af diaglogen mellem m andlig au to ritet og dens kvindelige objekts krop. For D re yer var skiften en tortur. D reyers h eltin d e r k æ m p er k o n sta n t m ed autoritetsskikkelser - og deres 'tra n sc en d e n s’ er n æ ste n altid et m arty rium i h æ n d e rn e på et tekstuelt regime. G e rtru d giver f.eks. afkald på livet, fordi hendes kæ rlighed er for stæ rk til at tole rere h endes elskeres troskab over for de res forfatterkarrierer - G abriel og h ans digtning, G ustav og h an s jura, E rland og h an s k om ponering. G e rtru d s sidste ord i filmen, til v e n n e n Axel, er e n fuld ko m m en ironi: ’O g ta k for din bog!’. U n d e rtid e n , som i D u skal ære din H u strus komiske vision, er d et k v in dens på tagne skriftlige b eh æ n d ig h e d der v in d er h e n d e vigtige sejre. H er er det h u stru en s tvetydige breve der hjæ lper til at tæ m m e h end es tyranniske m and. I de fleste tilfælde m å k v in d e n dog sim pelt h e n m o d stå d et p åtv u n g n e tekstuelle regime snarere en d skrive im od det. Siri, h e ltin d e n fra d en fjerde episode af Blade a f Satans Bog, er telegra fist og d ø r frem for a t sende e n m elding for de o n d e kom m unister, der h older h en des b ø rn som gidsler. H end es m ar ty riu m - d er h a r karakter af næ gtelsen af p å tv u n g en skrift - foregriber Jeannes: Jeann e bliver sen d t til bålet fordi h u n tilbagekalder sin un dersk revn e tilstå else. Jeanne d ’A rc fremstiller k am p en m el lem skrift og k vin de i dens m est skingre tonefald. Jeanne, der er analfabet (h u n læ rte Fader Vor m u n d tlig t af sin mor, hvilket et af de første spørgsmål etable rer), bliver n arret af d et falske brev fra kong C harles. O g hen d es dystreste øje

blik kommer, da hen des egen u n d e r skrift, m ed hendes deltagelse, forfalskes på h end es tilståelse, en un derskrift der finder sted i filmens form entlig næ reste nærbillede. Jeanne d ’Arc m arkerer perfekt Dreyers splittede loyalitet over for sine au to rite ter og sine heltinder. D reyer m åtte, som instruktør, 'u n d e ro rd n e sig d en digter, hvis sag h a n tje n te ’. M en , som altid, er d e n n e forfatter ikke m an uskrip tets for fatter, m e n d e n virkelige person, som M aria v o n Platen eller Jeanne, hvis egne o rd D reyer ihæ rdigt fan d t frem til og re producerede. Paradokset er, som h er i Jeanne d ’Arc, at d e n n e skrift altid er skrift u n d e r pres, en tv u n g e n u n d e rk a stelse u n d e r d e n sproglige orden. For at genskabe d e n ’reelle’ Jeann e m å Dreyer genskabe h en des red u k tio n til tekst. K un ved b ru ta lt at h olde sig til d e n ori ginale retssag m ente Dreyer, at h a n k u n ne sæ tte på film det, som h a n kaldte ’m arty rin d en s re in k a rn a tio n ’. O g b ru ta lt var det. Ifølge R ichard A bel lavede D reyer ’optagelsesprocessen selv til en frygtelig re p ro d u k tio n af historien’ i sin søgen efter 'autenticitetens m idler’. Film en blev optaget i strengt k ro n o lo gisk rækkefølge og skuespillere og film h o ld blev drevet u b ø n h ø rlig t afsted. Som en af Dreyers assistenter siger: ’V i lavede ikke e n film, vi gennem levede Je annes dram a og vi h avde ofte lyst til at gribe in d og frelse h e n d e ’. Falconettis b lod flød faktisk, h end es berøm te h år blev faktisk klippet (Dreyers ret til at klippe d et var in d fø rt i h end es k o n trakt), h en des virkelige tårer fotografe ret. M a n k an gisne om , hvad der ville være sket, hvis D reyer faktisk havde fil m et d en torturscene, h a n oprindelig havde skrevet i m anu skrip tet, en scene der er u d elad t i d en danske og engelske tryk te udgave af m an usk riptet, m e n fin des i d en franske. D reyer kaldte d en realisme, som h a n o p n åed e gennem sin teknik, for a n d e lig’ eller 'psykologisk’, e n realisme som ikke bekym rede sig o m sandsynligheds sk ab end e detaljer og periode-dragter. O g d e n å n d eller psyke, h a n stræ bte ef ter at gengive, h ar m enneskeansigtet som sit særlige udtryksfelt. ’D e t er m im iken, der forlener ansigtet m ed sjæ l’, skrev Dreyer. ’M im iken er d et oprindelige ud tryk sm id del for sjælelige oplevelser - æ ldre en d talen ’. D reyer h o ld t sine skuespillers ansigter fri for sm inke og h o ld t sit kam era tæ t på. Ved a t insistere på at sæ tte o rd et op m o d a n sigtsudtrykket, m arkerer D reyer de to Jean n e d ’A rc-films system af h en h o ld s vis tekst og ansigt som e n vej til at frem stille k am p en mellem bogstav og ånd,

mellem d et skrevne og d et billedlige. M en , som vi skal se, er disse to systemer ikke så adskilte som de k u n n e synes. H vis der er et træ k i Jeanne d ’Arc som er særligt ko nsek vent m arkeret, er det D reyers b ru g af nærbilleder. D reyer u d råbte, ligesom de fleste udøvere og teore tikere i sin tid, næ rbilledet til en teknik som forøgede såvel filmens realisme 'grimassernes tid var forbi’ - som fil m ens selvstæ ndighed som ku nstform , især i relation til teatret, hvor d et m e n neskelige ansigt ikke k u n n e være meget mere en d e n føjelig maske. D e t filmiske næ rbillede gav os derim o d m enneske ansigtet i detaljer og m ed en sådan kraft, at de gammeldags, teatralske form er for ansigtsudtryk k u n n e fejes væk: ansigtet k u n n e n u forblive et v in d u e til sjælen, et om råde for naturligt u d try k i stedet for sprogets kunstige signifikation, såle des at m a n f.eks. n år m a n er forskræ k ket ser forskræ kket u d i stedet for b e vidst at ’lave’ et forskræ kket ansigt. O g Jeanne d ’A rc er nærbilled-film en par excellence. D e n er, m ed A n d ré Bazins ord, en 'dok um entarfilm af ansig te r’. Eller, som D avid Bordwell u d try k ker det, i Jeanne d ’A rc ’k a n enh ver b e givenhed i sind og hjerte aflæses fra a n sigtet’. Ingen film forekom m er mere e n gageret i b rug en af d et usm inkede m e n neskeansigt i m o d sæ tn in g til d en sprog lige magts abstrakte orden. M e n faktisk m ente D reyer d et a n d e r ledes, eller m a n k a n snarere sige, at h a n havde to m o d strid en d e m eninger om næ rbilledets fun ktio n. For m ens n æ r billedet form idlede personens 'åndelige realisme’, var b ru g en af d et faktisk en udbygning af retssagens teknik: ’D er var spørgsmålene, der var svarene - meget korte, m eget ram m ende. D er var derfor ingen a n d e n løsning en d at an brin ge næ rbilled er bag disse replikker. H vert spørgsmål, hv ert svar krævede natu rlig t et næ rbillede. A lt d ette kom fra d e n of fentlige rapports teknik. Resultatet af næ rb illed ern e var ydermere, a t tilskue ren blev ligeså chokeret som Jeann e ved at få spørgsmål, ved at blive torteret m ed dem . O g d et var faktisk m in h e n sigt at få d e n n e reak tion ’. Dreyers lykkeligt sadistiske brug af næ rbilled et som to rtur-m idd el - intet m in dre en d sprogets to rtu r - strider m o d de enkle ideologier i naturlige u d tryk, som præger det meste af d en k riti ske hyldest til h an s værk. M e n d e n u d gør også en mere fu n d am e n ta l d ek o n stru k tio n af ord/billede-m od sæ tn in gsforholdet, som d et er ud sp ru n g et af. S om skaber af billedet form er Dreyer dette billede (især næ rbilledet) til en slags skrift i sig selv. D ette skrevne n æ r billede er ikke Dreyers opfindelse, m en

en uddybelse og tolkn in g af næ rb ille dets egne traditioner. Se f.eks., hvad Georges Sadoul h ar kald t det første næ rbillede, lavet af Georges D em eny i 1892.1 d et stod D em eny v e n d t m o d ka m eraet og sagde ’Je vous aim e’ og ’Vive la F rance’. H an s o p trin havde et særligt p u blik um - stu d e n te rn e i Paris’ døvein stitut. I overensstemmelse m ed d en tvangspædagogik, som stadig praktise res over for døve m ange steder idag, læ r te s tu d e n te rn e ikke tegnsprog, m en blev ekserceret i m u ndaflæ sning og læ b ean givelse af ord. D a D em eny viste sin film til stu d en tern e, var de i stand til at gen tage h an s sæ tninger ’m ed deres karakte ristiske rå ac ce n t’. D ette første næ rbille de var e n stum film bestem t for et d øv t publikum , lavet for at tvinge folk til at sige noget de ikke k u n n e hø re og til at hø re n oget de ikke k u n n e sige. U dfra disse, form entlig aprokryfe, be gyndelser h ar ansigtsnæ rbilledet altid væ ret et om råde, der er tru e t af p å tv u n gen tale og læ sning, hvo r ansigtet direk te skamferes af sproget, et an d e t eksem pel på film m ediets fortsatte u nderk astel se u n d e r d e n skrevne orden. D reyer tog d e n n e underkastelse til d e n praktiske yderlighed ved endog at lade sine skue spillere lære deres replikker udenad, hvilket ikke ligefrem var almindelig frem gangsm åde i p ro d u k tio n e n af stu m film. D et er derfor d et var m uligt i d en frygtelige version, som Lo D u ca lavede af Jeanne d A r c i 1952, at erstatte en del af m ellem teksterne m ed undertekster: eftersom skuespillerne er in strueret til at m im e dom bogsudskriftens nøjagtige ord m ed læ berne, k an vi let m undaflæ se dem. K roppens to r tu r gennem sproget in d i dets aflæsbare u d try k er hos Dreyer, som hos Sade, sym ptom på et dødsens alvorligt engagem ent i spørgsmålet om skriftens og fremstillingens tilstræ kke lighed i at u d tryk ke selvet i dets øjeblik ke af d e n reneste bevidsth ed - en b e vidsthed i d en realistiske trad itio n , som paradoksalt n ok er en b evid sth ed om selvets egen tekstlighed. H os Dreyer, som hos Strindberg, er selvet altid 'stu m p er fra bøger og aviser’, m e n hos Dreyer, i m o d sæ tn in g til S trindberg, o p hører selvet heroisk aldrig m ed at b egæ re sin um ulige frigørelse fra de tekster, som h o ld e r d et fast - og derfor m å det dø. (O versat af Peter Schepelern) Ja m es Scham us, der er m a n u skriptfo rfa tter og pro d u c e n t i New York, a rbe jde r på en d isp u ta ts om Dre yer for U niversity o f C alifornia, Berkeley. N æ rvæ rende artikel er try k t i en let æ nd re t version i C a rl Th. D reyer (redigeret af Jytte Jensen), katalog til den D reyer-udstilling, som M useum o f M odern A rt i New York afh o ld e r fra fe b ru a r 1989.