Issuu

Vietnam Syndromet Francis Coppolas nye Vietnam.'film drejer sig ikke om krigen men om traumet, og den modsiger Kubricks Full Metal Jacket m ener krigen er en fejltagelse. Jeg

A f Kaare Schmidt

som komplet dehumaniserende. D et er paci

hington Post journalisten Sam (Sam antha)

sam men gennem et, tø r m an nok sige, dri

Davis og karakteriserer derm ed to typiske

stigt fokuspunkt for en kritisk film om krigs

Æ rens vej om 1. verdenskrigs meningsløse massakrer og Dr. Strangelove om kernevå

grunde til at være imod U S A s Vietnam -krig i 1968-69, hvor Bag krigen udspiller sig. Clell

engagem entet, nemlig hæren set som en fa milie med alt, hvad der ligger i dette for en

benberedskabets indbyggede Endlosung, sæ tter sig ud over tid og sted: så længe der

er sergent i den afdeling af h æ ren, der tager

am erikaner næ rm est hellige begreb.

er militær vil der også være krige, fordi mili

v ^ /m e n e r den er folkemord.” Siger Was

fistens nødvendige budskab, der ligesom i

D a Bag krigen og Full M etal Jacket er fær

sig af det ceremonielle hjem m e i Washington D.C., bl.a. heltebegravelse af faldne med fuld

diggjort nogenlunde samtidigt, kan

tastrofer, fordi m ilitæret selv skaber den idi

tæ ret er skabt til krig, og krigene vil blive ka

militær paradehonnør. ”H un er civil”, siger

bricks film ikke direkte have udfordret C op-

oti, som får krigen til at eskalere ud i det to

Clell om Sam , ”og kan ikke vide, at dem der

pola. Eller om vendt. M en b ortset fra den

talt absurde, den både indre og ydre mas

udkæm per krigen, hader den mere end n o

kritiske holdning er de to film nærm est dia

seudslettelse af m ennesker/m ennesket.

gen anden.” Francis C oppolas anden film om V ietnam

metrale modsætninger. D e virker som en di alog, som om de var lavet for at kom mentere

D ette altid aktuelle budskab kunne have ram t noget specifikt for V ietnam krigen, og

drejer sig ikke som den første, Dommedag nu,

hinanden. På den måde illustrerer de tilsam

når m an kan have sine forbehold overfor en

om krigen selv. D en går bag krigen, ikke kun ved at foregå på hjem m efronten m en også ved at give et sindbillede på ”et hus i splid

m en udviklingen i de senere års forsøg på at løse op for det traum e, som V ietn am fortsat er.

så fremragende film som Full M etal Jacket, er det nok især fordi den holder sig tilbage fra det specifikke. V ietnam -krigen er stadig så

med sig selv”, som L in coln udtrykte det i sin G ettysburg-tale 100 år tidligere. H uset er na tion en, befolkningen, den enkelte familie og

Selvopgøret Kubricks film gør det forventelige i sin kom

- hvor vigtige de end er - ikke er nok. Krigs tilhængernes stemm e fra dengang er for

endda - som i Clells tilfælde - det enkelte menneske. Disse forskellige niveauer væves

promisløse og i første dels militære træning uhyggeligt konsekvente skildring af hæren

stum m et i dag, m en de var faktisk et flertal, ikke kun i U S A m en f.eks. også i D anm ark.

tæ t på og så uafklaret, at alm ene sandheder

H vad tæ nker de nu? O g hvordan kunne su

Formålsløsheden

V ietnam men det A m erika, der befinder sig

perm agten overhovedet tabe, hvorfor blev

Form ålsløsheden gør V ietn am til krig for

i indre splid under V ietnam s lange skygge.

m an så dybt involveret, hvad skete der

krigens skyld. D enne absurditet lurer i alle

D et A m erika, hvis dagligdag er dom ineret af

egentlig? V i har brug for svar, eller i hvert

de nyere V ietnam-film , uden at de går ind

de fjerne begivenheder, en krig m an ikke for

fald nogle spørgsmål, eller i det mindste nog

på, hvordan det så kan være. N år Full M etal

står, en krig der ikke er rigtig krig, fordi den

le holdninger.

Jacket heller ikke gør det, selv om det passer

ikke har et form ål, ikke kan vindes og ikke

H er i D an m ark /E u rop a, hvor V ietnam

med Kubricks tem a om det absurde, så m å

engang har en frontlinie. E n dagligdag, hvor

pustede kraftigt til reaktionen m od opfattel

det være fordi det også modsiger hans paci

V ietn am er som et fantom , der uforklarligt

sen af U S A som Paradis, er m an selvfølgelig

fisme. E r V ietnam -krigen specielt formåls

suger de unge ud og sender dem hjem i en

særligt på udkig efter selvopgøret, klare

løs, så m å der jo være andre krige, som ikke

kiste.

holdninger im od den krig, som blev det alt

er det. D en opfattelse kom mer til gengæld til

overskyggende symbol på U S A s militære så

udtryk i Bag krigen.

vel som økonomiske magtpolitik.

D et prøver Clell at forklare den unge offi cersaspirant Jackie, som han har taget under

Coppolas film foregår ligesom næsten alle

sine vinger. M en Jackie er den unge idealisti

K ravet om et amerikansk selvopgør kan

de øvrige Vietnam -film i det militære miljø

ske kriger, der vil ud til fronten, hvor solda

forekomme ublu. Ingen har krævet F ran

m en m ed en ganske anden pointe. Den

ten æ ndrer verdens gang, i overensstemmel

krigs hoved på et fad siden dets krig i Indoki

strikse eksercits har hverken den militaristi

se med de grønne baretters m otto: "Killing

na, eller hvad m ed 2. verdenskrig? Selv ikke

ske drenge-bliver-mænd hørm eller udtryk

is our business. Business is good!” Først må

Tyskland forventedes at lave film m.v., hvor

ker den antimilitaristiske opfattelse af hjer

han dog udstå rekruttiden i begravelseskom-

m an fremstillede sig selv som skurkene.

nevask (som hos Kubrick). I stedet fremstår

pagniet med Clells m od-m otto: "Burial is

noget kammeratligt, hvor hæ ren for de me

our business. Business is b etter!”

Forskellen er formentlig, at U S A tilsynela dende intet har tab t ved sit nederlag, eller

D ette miljø er i sig selv et stæ rkt udgangs

mere præcist ikke er blevet synligt "straffet”

punkt for en karakteristik af A m erik a i tus

for sine (u-)gerninger. Selvopgøret kunne

mørket (jfr. Peter Schepelerns stemningsbil

være straffen, der samtidig aktuelt magtpoli

lede fra W ashingtons mindesm ærke for de

tisk stækkede den amerikanske ørns vinger

faldne i hans Vietnam -artikel i Kos 178).

over resten af den vestlige verden. Bortset fra

M en C oppola standser ikke ved det forven

det, så er U S A også et af de ganske få lande,

telige. D en perfektionistiske militære para

hvor m an faktisk kan tro på, at et selvopgør

dehonn ør er hverken symbol for den tom m e

kan n å ud over det helt interne og optræde

emballage til krigens tragedie eller ha-stem t

alm ent tilgængeligt, bl.a. i film. Hvilket na

heltedyrkelse. På forunderlig måde er den

turligvis siger noget positivt.

lidt af hvert.

U n d er krigen var H ollywood meget tilba

I begyndelsen vrænger de unge soldater,

geholdende, og bortset fra pro-krigsfilmen

ganske som m ange udenforstående, af det

lirkede deres holdning igennem , i symbolsk

nige og underofficerer får familiens karakter.

militære paradegøgl. Lige til det er en ven, et familiemedlem, der ligger der. Så får den

form. Efter krigen er det krigstilhængerne,

D a soldaterne heller ikke trænes til udstatio

hidtil tom m e gestus pludselig indhold. Og

der h ar m åttet ty til den fordækte form

nering i V ietn am , bliver miljøet gjort til en

(f.eks. Rambo), mens filmene direkte om V i

integreret del af samfundet, hvorved selvop

den konsekvens at de levende rykker tæ ttere sam men, livet bliver dyrebart, fordi det uden varsel og uden mening kan mistes.

D e grønne baretter var det m odstanderne, der

etnam dengang til gengæld er blevet storfilm

gøret ikke begrænses til hæ ren og dens

- store i såvel økonom isk som kunstnerisk

handlinger i V ietn am . M ed fare for at hvid

Forløbet gennemspilles i Jackie, søn af en

investering. V ietn am er ikke noget, der gem

vaske hærens rolle - Bag krigen er den første

sergent, opdraget til at blive soldat, opsat på

mes af vejen i B-film med premiere i provin

film siden De grønne baretter der er blevet til

at komme i krig, og uforstående overfor

sen. A lene det viser det presserende i sagen.

med fuld m ilitær støtte - beskrives det un

Clell og hans kollega G oody, der vil blive

Desuden h ar alle disse film væ ret kritiske,

derordnede militære personel som lige så

hjemme. Jackie får sit ønske opfyldt, kom

m en de har også alle efterladt indtrykket af

forvirret og holdningsmæssigt splittet som resten af befolkningen. Således kom mer fil

m er på officersskole og til V ietn am , hvorfra

N år m an m idt i bom bernes bulder og brag

m en til at dreje sig ikke p rim æ rt om den mi

unge soldater sættes til at begrave. H ans be

går på æg, så kan det selvfølgelig være fordi

litære katastrofe m en om V ietn am som trau

gravelse indram m er filmen, så vi kender

m an ikke vil tage tyren ved h ornene. D et

m e i det hele taget.

hans skæbne fra starten, hvilket giver hans

at liste om kring den varm e grød.

h an kom mer hjem i en kiste, som næste hold

kan også være fordi m an ikke kan. N oget

U den overhovedet at forlade sit hjemlige,

krigsiver den tragiske tone, der gennem

specifikt ved den krig var nemlig dens uaf klarethed. H vordan og hvorfor den opstod

og uden at inddrage politisk-sociale redegø relser eller kendte begivenheder, er alt i den

strøm m er filmen. D a det klip, hvor en officer overrækker den unge enke flaget, gentages

og eskalerede, og især hvad dens overordne

ne film gennemsyret af V ietn am . I den for

til sidst, presser følelserne sig frem i netop

de formål var. D et ideologiske, kampen mod

stand er Bag krigen den første film om V iet

det cerem oniel, som ellers (helt klart i be

verdenskom m unism en i et fjernt, ukendt lil

gyndelsen) virker udvendigt og tom t. D et er

le land, slog revner allerede dengang og vir

nam , der ikke handler om V ietn am m en ale ne om bevidstheden om V ietn am .

ker i dag som en besværgelse. ”Jeg er ligeglad

D et kan lyde lidt underligt. Almindeligvis

Ikke kun fordi det fastholder billedet af

med hvem, der regerer V ietn am ”, siger Clell

vil m an jo skildre en bevidsthed direkte ud

døden som krigens uundgåelige resultat, og

i Bag krigen, og m on ikke de fleste faktisk var

fra dens genstand, altså bevidstheden om

dén krigs eneste resultat, m en også fordi det

det? D et økonomiske, at krigsproduktionen (vistnok) virkede som m otor for U S A s er

V ietn am i forhold til V ietn am selv. D et er det C im ino gør i Deer Hunter, hvor vi følger

samler engagem entet om følelsen af me ningsløshed - noget fjernt og uforståeligt,

hvervsliv i opgangstiden, kunne næppe ha ve fået større folkelig appel, og kun få har spekuleret over det. Svaret blæser i vinden, s o m B o b D ylan s a n g . Så det e r ik k e m æ r k e ligt, at filmene er søgende.

ændringerne i personernes psyke som følge af deres oplevelser derude (noget lignende gælder Corning Home, selv om den ligesom Bag krigen foregår h e l t på h j e m m e f r o n t e n ) . Bevidsthedens genstand i Bag krigen er ikke

der pludselig bliver næ rvæ rende og håndgri beligt. D enne oplevelse skabes gennem di stancen til den egentlige krig.

smukt og tem atisk flot fremstillet.

H v a d J a c k ie — e l le r a n d r e - o p l e v e r i V i e t

nam , hører og ser vi ikke, og der vises heller 25

intet om soldaternes direkte m én, fysisk,

kender jeg kun spørgsmålene”, lyder det i

Bortset fra de ram m ende bemærkninger

psykologisk, socialt. A lt det forudsættes be

fungerer filmen mest i kraft af sit følelsesen

kendt hos tilskueren som andenhåndsvi

hans sidste brev fra V ietn am , som vi hører i starten.

den, ganske som det er det hos de fleste af

Spørgsmålene er i sig selv et svar, nemlig

som nærm est stillestående kontrast til de

personerne i filmen og hos hele den befolk

at der intet er at kæmpe for. Som Clell siger:

spændingsfyldte krigsfilm. D et er samme

ning, for hvem krigen var underlig fjern og

"Jeg er ligeglad med, hvem der regerer V iet

fortællemåde, som fejrede trium fer i Peggy

alligevel helt inde på livet. E t fantom , der

nam . Eller U S A . M en hæ ren har proble

Sue blev gift og som i Coppolas oeuvre står

var en fuldstændig selvfølgelig del af daglig

mer.” O g derm ed m ener han de soldater, der

i m odsæ tning til fieks. God/uther-filmenes

dagen. På den m åde accepteres krigens tilste

sendes i døden uden grund. H an ved, hvad

udadvendte dynam ik og f.eks. Aflytningens

deværelse af civilbefolkningen og soldaterne

der foregår derude, og han gør sig til stadig

indadvendte anspæ ndthed. D enne fortælle

hjemme, uden a t m an overhovedet kender

hed upopulær hos de højerestående officerer

måde giver en ganske anderledes oplevelse,

dens realitet. D erfor er det ikke blot en hi

på sin afstandtagen fra krigen. H an ved i

som ikke hjælpes af en logisk fremadskriden

storisk detalje, n å r TV -skæ rm ene i baggrun

m odsæ tning til Jackie, at h an intet kan gøre

de handling i afdækningen af tem aet. M an

den uophørligt viser krigsreportager. T V bli

i kamp, og han prøver at blive forflyttet til

m å forlade sig på de følelser og fornem m el

ver et psykologisk vægtæppe, som det ene

en træningslejr, hvor han kan lære soldater

ser, k onnotationer og associationer, som bil

øjeblik gør krigen fjern og ligegyldig, det n æ

ne, ikke at vinde m en at overleve.

ledsprog, spil og situationer bærer, hvilket

gagement, et behersket m elodrama, der står

ste øjeblik gør den påtræ ngende og choke

M en Clell m å se sin indsats mislykket,

kan give en højere grad af kompleksitet og

rende m idt i dagligstuen; ganske som strøm

han kan ikke kom me til at hjælpe de mange,

intensitet end "omvejen” over et strikt h and

m en af kister, hvor der pludselig er én, der

og han kunne ikke engang hjælpe den ene,

lingsforløb. Til gengæld kræver det også

skiller sig ud. O g som Jackies kone, der glæ

Jackie, som han havde sat sig for. Til sidst sø

større skaberkunst at styre, hvis m an ikke

der sig til han kom m er hjem m en også fryg

ger han forflyttelse til V ietn am , sådan som

skal kunne få hvadsomhelst og ingenting ud

ter det, for h un h ar h ø rt om andre, der er

Jackie hele tiden havde bedt ham om , m en

af det, alt efter h um ør og forudsætninger.

vendt tilbage fuldstændig forandret, sinds

af helt andre grunde end Jackies. H erm ed er

O g det er jo langt fra den almindelige,

syge, nedbrudte eller kolde...

tragedien kom plet, formålsløsheden ført ud

fremaddrivende stil i amerikanske film, hvil

i noget, der næsten antager selvmordets

ket formentlig forklarer den noget lunkne

konsekvens.

modtagelse, filmen har fået i U S A (i Variety

Skyggekrigen

D et kan jo virke som ren opgivenhed, og

rakkes den ned til sokkeholderne). Filmens

som en

det er det også for så vidt angår muligheder

holdning er måske heller ikke lige populær

skyggekrig. D ette billede opstår gennem di

ne for at påvirke den militære institution

alle vegne, m en stilen er også i sig selv kræ

stancen, m en det svarer samtidig til de erfa

indefra. M en individuelt og politisk er poin

vende og ikke nødvendigvis alles kop te.

ringer fra selve krigshandlingerne, som bl.a.

ten den modsatte. Clell prøver hele tiden at

Blandt andet m å m an kunne værdsætte den

Platoon gengiver, og som er baggrund for

tage konsekvensen af sin holdning, at ændre

sofistikerede farveanvendelse, som fieks. i et

Clells antikrigsholdning. Således får C o p

tingene og hjælpe andre, og først da det har

opgør om aftenen mellem Clell og Sam ,

pola indirekte også karakteriseret selve kri gen og skabt en overensstemmelse mellem

vist sig helt umuligt, prøver han den sidste udvej. D et er det, filmen fundam entalt dre

koldt, blåt lys fra vinduet og h un af varm t,

andenhånds-

jer sig om , at tage et ansvar.

gult lys fra badeværelset i baggrunden. De

D et er denne oplevelse af krigen, C oppola fremmaner, billedet af V ietn am

førstehåndsoplevelsen.

hvor han i forgrunden karakteriseres af

D erm ed undgås den m odsæ tning mellem

Jackie har denne ansvarsfølelse og tager

m odsatte farver isolerer personerne fra hin

hjem m e og ude, som er forudsæ tning for

konsekvensen, fordi han tro r blindt på hæ

anden i situationen og fra hinandens verden

dolkestødslegenden (jfr. Rambo) - gutterne

ren. M en hæren har den netop ikke, den

i det hele taget, og m odsæ tningen under

kunne have vun det, hvis generalerne og po

nægter at se de militære realiteter i øjnene,

streges af, at de taler udenom og forbi hinan

litikerne havde turdet bakke dem op.

hvilket Clells natm anøvre illustrerer. O g na

den, når de bevæger sig ind i hinandens far-

H vo r de fleste Vietnam -film begrænser sig

tion en gør det heller ikke, den nægter at se

vezone (verden).

til erfaringen fra den militære skyggekrig,

lidelserne i øjnene, illustreret af strøm m en af

med desillusion og moralsk opløsning til føl

kister ("Business is b etter!”).

Jeg finder C oppola en af tidens store film skabere, bl.a. fordi han evner antydningens

ge, opn år C opp ola gennem sin distance at

O g lidelserne er jo ikke kun amerikaner

kunst, kan dirigere tilskuerens associationer

karakterisere hele V ietnam -engagem entet som en skyggekrig og derm ed en krig, som

nes. Clells holdning er ligesom Jackies be

eller i hvert fald mine, og kan grave en masse

grænset til hæ ren og dermed am erikanerne

ud af min bevidsthed, i dette tilfælde om

hverken kunne vindes m ilitæ rt eller moralsk

selv. M en Clells forhold til Sam bringer ikke

V ietnam -årene. M en det er jo ikke sikkert,

- og som vel at mærke heller ikke burde vin

alene den civile side ind, også den bredere

at det gælder alle andre tilskuere. Så oven

des. Fordi den ikke havde et form ål, der kun

ansvarlighed, der modsiger nationens hele

næ vnte tolkning er i høj grad min oplevelse,

ne berettige en sejr, og fordi det forhold ikke

krigsengagement. H un skriver, hun arrange

kunne holdes skjult. D et var i sidste ende

rer møder, hun deltager i dem onstrationer,

en film, der i den grad svælger i paradokser

det, der gjorde den til en skyggekrig.

altsam m en ud fra den holdning, at krigen

under en tilsyneladende stillestående over flade.

D en militære skyggekrig fremgår i filmen

ikke bare er en (militær) fejltagelse m en slet

af Clells beskrivelser overfor Jackie (”D er er

og ret m ord, m ord på vietnamesere, folke

ingen frontlinie derude...”) og af en natøvel

mord.

se, hvor generalerne som sædvanlig skal se hæ ren slå en afdeling udklædt som V iet-

Tydeligere kan selvopgøret vel næppe ud trykkes i ord. M en måske nok i handling, for

cong, og hvor Clell benytter lejligheden til at dem onstrere vietnam esernes overlegen hed. Forbindelsen fra det militære til det ge nerelle billede fremgår af Jackies skæbne, og direkte gennem Jackies breve, der fungerer

filmen handler trods alt ikke så meget om hende og hendes synspunkter (og A njelica H uston døjer også med at få givet personen

som en slags fortællerstemm e, der giver hans (og nationens) gradvise erkendelse ord: ”Jeg troede, jeg kendte alle svarene. N u

o v e r b e v i s e n d e k a r a k t e r i n o g e t , d e r ik k e e r

meget mere end en stor birolle). A t få det sagt så utvetydigt, og så vidt jeg ved for før ste gang i en V ietnam -film , er dog et skridt på vejen.

ikke nødvendigvis en endelig sandhed om

Bag krigen G a r d e n s o f S to n e . U S A 1987- Instr.: Francis Coppola. Manus: Ronald Bass, efter N icholas Proffitts roman. Fo to: Jordan C ronenweth. Klip: Barry Markin. Musik: C arm ine Coppola. P-design: D ean Tavoularis. Prod.: M ichael I. Levy &. Francis C oppola - Tri-Star. Medv.: James Caan (Clell Hazard), A njelica H uston (Samantha Davis), James Earl Jones ("G oody” N elson), D.B. Sweeney (Jackie Willow), D ean Stockwell (Homer

Thomas), Mary Stuart Masterson (Rachel Feid), Dick A nth o n y Williams (Slasher Williams), L onette McKee (Betty Rae), Sam Bottom s (Lt. Webber). Udi: Colum biaFox. 111 min. Prem: 27.11.1987.