Kosmorama 158 - Maj 1982

Kosmorama 158 filmtidsskrift 28. ürg. maj ’82 kr. 19,00

Milos Forman Jean Eustache Ettore Scola VolkerSchlondorff

Kosmorama

158 - 28. årg. maj ’82

Redaktion: Per Calum (ansvarsh.), Ebbe Iversen og Jan Kornum Larsen. Kosmorama er et uafhængigt tidsskrift udgivet af Det danske filmmuseum og ud­ kommer med 6 numre årligt. Abonnement kr. 100.00. Enkeltnumre kr. 19.00 Fås hos boghandlere, i kiosker og biografer og i filmmuseets ekspedition. Store Søndervoldstræde, 1419 København K. Tlf. (01)576500 og (01)571003, mandag-fredag 9-16, tirsdag og torsdag tillige 18.30-21.30 eller på giro 6046738. Tryk: Bonde s Bogtryk/Offset A'S, København.

44 Der er langt til Manila Keith Keller beretter om filmfestiva­ len i Manila, der i størrelse kun over­ gås af Cannes

46 Milos Forman og autoriteternes krise Peter Schepelern redegør for For­ mans karriere i Tjekkoslovakiet og USA og konstaterer bl.a. at Formans status som auteur er usvækket

56 Skyld og soning Niels Jensen skriver om »Fort Apa­ che - politidistrikt 41«, »Storbyens prins« og »Syndens velsignelse«

59 Jean Eustache Jan Kornum Larsen Beretter om den franske filmskaber Jean Eustache, der i fjor døde for egen hånd i en alder af 42 år

64 Tendenser i ungarsk film Ebbe Iversen rapporterer om film­ situationen i Ungarn efter et gen­ nemsyn af det sidste års produktion

69 Filmene Den falske cirkel (Jan Kornum Larsen) Passione d’Amore (Ebbe Iversen) Thorvald og Linda (Jan Kornum Larsen) Pengene eller livet (Per Calum) Mikey og Nickey (Peter Schepelern)

39 Kort sagt

Bodil-sejr til » Gummi-Tarzan «

Forsiden: Scene fra »Ragtime«

Bagsiden: Joan Crawford, der portrætteres i næste nummer

42

Søren Kragh-Jacobsens børnefilm for børn og voksne, »Gummi-Tarzan«, blev ved årets Bodil-fest valgt som årets bed­ ste danske film. Tidligere er »GummiTarzan« blevet tildelt UNICEF-prisen samt LO’s kulturpris. Også flere medarbejdere på »GummiTarzan« blev Bodil-modtagere. Otto Brandenburg (herover) og Peter Schrø­ der (øverst) modtog hver en Bodil for henholdsvis bedste mandlige hovedrolle

og bedste mandlige birolle, og filmens fotograf Dan Laustsen modtog også en Bodil for sin indsats. Andre Bodil-priser gik til Ghita Nørby for bedste kvindelige birolle (i Henning Carlsens »Pengene eller livet«), mens Solbjørg Højfeldt blev valgt som bedste skuespillerinde for sin hovedrolle i Es­ ben Høilund Carlsens »Slingrevalsen«. Endelig modtog Hans Henrik Jørgensen en Bodil for sin film »Historien om Kim Skov«. Som bedste amerikanske film valgtes Alan Aldas sympatiske komedie »De fire årstider«, og Istvan Szabos »Mephisto« blev kåret som bedste ikkeamerikanske film.

Møde med Schlondorff For Volker Schlondorff er det magtpåliggen­ de at understrege, at »Den falske cirkel« er fiktion og ikke dokumentarisme. Den 42årige vesttyske instruktør er i sit hjemland blevet anklaget for selv at gøre sig skyldig i den form for sensationalisme, som Nicholas Borns bog (der er filmens forlæg) anklager pressen for, ved at benytte det borgerkrigs­ hærgede Beirut som autentisk kulisse for filmen. Volker Schlondorff afviser denne anklage, og under et kort ophold i Køben­ havn sagde han: »Vi har ikke ønsket at lave en ny »Mondo Cane«, vi har ikke filmet autentiske henret­ telser eller kampscener, og vi har ikke for­ søgt at få filmen til at tage sig ud som doku­ mentarisme. Derfor synes jeg ikke, at man kan påstå, at vi har udnyttet borgerkrigen i Libanon. »Den falske cirkel« viser nok au­ tentiske mennesker på autentiske steder, men den er en fiktion, hvori Beirut bliver til et helvede, hvor alle denne verdens modsæt­ ninger eksploderer. På den baggrund følte jeg ingen moralsk betænkelighed ved at op­ tage filmen i Beirut i stedet for i filmstudier i Berlin«. Volker Schlondorff fortalte, at det var for­ bundet med betydelig risiko for filmholdet at arbejde i Beirut, hvor snigskytter og bom­ beattentater hører til dagens uorden, og at det var temmelig mirakuløst, at ingen af filmfolkene blev såret. I en række af filmens scener spiller soldater fra de mange striden­ de hel- og halvmilitære organisationer sig selv, og der blev faktisk skudt med skarpt i disse scener. Samtidig svirrede det med ryg­ ter i Beirut om, at filmholdet enten lavede PLO-propaganda eller var et skalkeskjul for israelske agenter, og det var nødvendigt at indhente tilladelse til at filme fra hver en­ kelt af de kæmpende fraktioner. »Men det var oprindeligt slet ikke situa­ tionen i Libanon, der fascinerede mig ved Nicholas Borns bog, som Giinter Grass hen­ ledte min opmærksomhed på«, sagde Volker Schlondorff. »Det var hovedpersonen, jour­ nalisten Georg Laschens dilemma, og sådan set kunne vi lige så godt have indspillet film­ en i Bangladesh eller Nicaragua. Denne hi­ storie er ikke som hos Hemingway, hvor hel­ ten rejser til et fjernt sted og dér finder In­ grid Bergman i en sovepose. Det handler om, hvor svært det er at skildre virkeligheden og den slags overvejelser kan man gøre sig som filmmand, men ikke som effektiv jour­ nalist, for så holder man op med at være effektiv. Nicholas Bom begyndte at skrive sin bog som et polemisk opgør med pressen, men endte med at identificere sig med Georg Laschen, og det samme gjorde jeg«.

B runo G anz o g J e rzy S k olim ow sk i i »D en falske cirk el«

personlige sym- og antipatier i forhold til situationen i Mellemøsten, men nøjedes med at fremhæve, at enhver kæmpende part i en krig begår grusomheder, som ingen »histo­ risk ret« kan retfærdiggøre. Og han sagde: »Nej, »Den falske cirkel« ville ikke kunne vises i Beirut, for så ville enten den ene eller den anden part kaste en bombe ind i biogra­ fen«. E.I.

Oscar-regn for 54. gang Den store ovarraskelse blandt dette års Oscar-priser var kåringen af »Viljen til sejr« som årets bedste film. Nedenfor en komplet oversigt over priserne. Bedste film: »Viljen til sejr« instrueret af Hugh Hudson Bedste instruktør: Warren Beatty for »Reds« Bedste mandlige hovedrolle: Henry Fonda for »Deres sensommer« Bedste kvindelige hovedrolle: Katharine Hepbum for »Deres sensommer« Bedste mandlige birolle: John Gielgud for »Arthur« Bedste kvindelige birolle: Maureen Stapleton for »Reds« Bedste udenlandske film: »Mephisto« in­ strueret af Istvan Szabo Bedste original-manuskript: Colin Welland for »Viljen til sejr« Bedste manuskript fra andet medie: Ernest Thompson for »Deres sensommer« Bedste foto: Vittorio Storaro for »Reds« Bedste kostumer: Milena Canonero for »Vil­ jen til sejr«

Bedste dekorationer: Norman Raynolds, Lesley Dilley, Michael Ford for »Jagten på den forsvundne skat« Bedste lyd: Bill Varney, Steve Maslow, Roy Charman og George Landaker for »Jagten på den forsvundne skat« Bedste musik: Vangelis Papathanassiou for »Viljen til sejr«

V o lk e r S c h lo n d o r ff d e b u te re d e som in ­ stru k tør i 1965 m e d »D e u n g e ty r a n n e r « o g

B ed ste m a k e u p : R ic k B a k e r fo r »E n a m e r i­ k a n sk v a r u lv i L o n d on «

B edste san g: B u rt B a ch a ra ch o g C a ro le B a y ­ er S a g er for t ite lm e lo d ie n t il »A r th u r «

er i de seneste år for alvor blevet et interna­

Bedste special effects: Richard Edlund, Kit

Bedste kortfilm: »Violet«

tio n a lt n a v n t a k k e t v æ re »K a th a r in a B lu m s ta b te æ re« o g d e n m e d b å d e C a n n e s-p a lm e r

W est, B ru ce N ic h o lso n , J o e J o h n sto n for »J a g te n på d en fo rsv u n d n e sk a t«

og Oscar belønnede »Bliktrommen«. Han ville i København nødigt konkretisere sine

Bedste klipning: Michael Kahn for »Jagten på den forsvundne skat«

Klaus Maria Brandauer i »Mephisto«

B edste k orte teg n e film : »C ra c« B edste k orte d o k u m e n ta r film : »C lose H arm on y «

Bedste lange dokumentarfilm: »Genocide«

43

Der er langt til Manila Keith Keller beretter om Manila-filmfestivalen, der i størrelse kun overgås af Cannes og som måske slår festivalen i Los Angeles ud

D e r er langt til Manila, hvis man ikke i forvejen bor på en af de 48 millioner philippineres 7.100 øer. 18 timer er den hurtigste flyforbindelse fra København. Den danske delegation ved Den Første Manila Festival talte da også kun forretningsfolkene Just Betzer, Henrik og Anders Sandberg, in­ struktøren Astrid Henning-Jensen og skue­ spillerinden Ann-Mari Max Hansen. Men i hvert fald Betzer mente, at dette nye inter­ nationale filmstævne - i sin start verdens næststørste efter Cannes - er kommet for at blive. Næste år vil Manila have overflødig­ gjort den ellers nærmeste Cannes-konkurrent, filmmarkedet i Los Angeles, der allere­ de nu har åndenød på grund af sine selvpå­ lagte begrænsninger (kun de uafhængige amerikanske producenter backer L. A. op, og efter de store selskabers nye offensiver i pro­ duktion har de uafhængige faktisk næsten ingen produkter at tilbyde mere). I sit oplæg ligner Manila-festivalen et u-lands ambitiøse prestige-anliggende. Præ­ sidentfruen Imelda Romualdez Marcos er festivalens »engel« og inddriver af de 18 mil­ lioner dollars, dens første år kostede. Men heri er indregnet omkostningerne ved byg­ ningen af Manilas nye, Akropolis-lignende Film Center, der simpelthen har alt, hvad noget filmmenneskes hjerte kan begære af biografsale, laboratorier, klipperum, arkiv­ lokaler, alt sammen i tiptop moderne udgave og udførelse. Filmcentret ligger i et stort inddæmmet parkområde ved Manila-bugten side om side med en række andre monumentalbygnin­ ger, Madame Marcos har været sponsor for. Så det nye hus er blevet kritiseret stærkt som værende overflødigt. Kritikken blev ikke formindsket af, at hastværk med opfø­ relsen kostede sytten arbejdere livet ved en sammenstyrtning af en tagkonstruktion. Tysklands Helma Sanders tog anledning af ulykken til at trække sin film »Die Beriihrte« tilbage fra festivalen: »Jeg kan el­ lers kun udtrykke min sympati med Philipp in e m e s u n d e rtry k te b e fo lk n in g , m e n i d et

foreliggende tilfælde må jeg protestere ved at forb y d e fr e m v is n in g a f m in film i en b y g ­ n in g , d er h v ile r p å lig e n e a f 30 a r b e jd e r e «.

Afbud - uden tilsvarende motiveringer el­ ler overdrivelser og uden henvisning til ar­ ten af det philippinske demokrati, der har mere karakter af benevolent enevælde end af diktatorisk tyrani - kom fra Frankrigs

44

Yves Boisset og Jeanne Moreau og fra Tysk­ lands R. W. Fassbinder og Volker Schlondorff. De to sidste lod dog deres nyere film figurere i festivalens officielle programmer, og der var endda sørget for »Lola«-plakater over hele byen. Hvad udgifterne til opførelsen af det nye Film Center angik, protesterede Manilas kardinal Jaime Sin mod »en sådan ødslen med penge i et land, hvor der endnu findes familier, der ikke får i hvert fald ét rigeligt måltid pr. dag«. Argumentet talte ikke stærkt over for den kendsgerning, at Philippinerne med det nye Film Center nu ikke længere behøver sende landets årlige pro­ duktion af op mod 200 spillefilm til Australi­ en, USA eller Japan med henblik på laboratoriefærdiggørelse. Og desuden kan de fleste af Østens lande nu ventes at komme til Ma­ nila som netop laboratoriekunder. (De fleste philippinske film er naturligvis tjubang action-numre, men festivalpræsen­ tationen af f.eks. Lino Brockas »PX.« og Mike de Leons »Kisap Mata« (I løbet af et blink med øjet) var arbejder af overlegen teknik, kunstnerisk holdning og mod til at behandle emner som politikorruption, ame­ rikansk magtmisbrug omkring militærba­ serne og - blodskam). Kunne den internationale filmvenstrefløj pr. knærefleks sparke ud efter Manila-festi­ valen, betød dette dog mindre skår i glæden, når både konkurrencejury og de forskellige programsektioner var af så høj kvalitet, som det skulle vise sig. Og menige manilanere i tusindvis fyldte festivalområdets kæmpe­ biografer trods umanerligt høje billetpriser til forestillinger fra 8.30 morgen til efter midnat. Jurypræsident var Indiens Satayit Ray, et nok så rent politisk papir, der ved sin side havde USA’s pæne Delbert Mann, Ungarns Zsolt Kezdi, Polens kun halvvejs eksilerede Krystof Zanussi, London Times-filmkritike­ ren David Robinson og Moskva-filmkritikeren Kirill Razlogov. Ray afstod i øvrigt fra at stemme i en sidste omgang, der afgjorde Aparna Sen’s indiske »36, Chowringhee Lane« som vinder af festivalens Gyldne Ørn som bedste film: Fr. Sen har hart store roller i to afRays egne film (»Pikoo« og »Tre Døtre«). Konkurrenceprogrammet kunne natur­ ligvis ikke som Cannes prale med lutter ver­ denspremierer uden for oprindelseslandet, men kvalitetsniveauet var højt nok: Fassbinders »Lola«, Peter Weirs »Gallipoli«, Lawrence Kasdans »Høj puls«, Laila Mikkelsens norske »Lille Ida«, Koran Markovis jugoslaviske »Majstori, maistori«, New Zea­ lands »Smash Palace«, Karel Reisz’ »Den franske løjtnants kvinde«, Frangois Truffauts »La femme d’å coté«, Dino Risis »Fantasma d’amore«, Sadao Saitosjapanske »Der var engang en krig, da jeg var barn«, Pal Gabors ungarske »Spildte liv« og Piotr Todorovskis »Kvinden, der elsker mekaniker Ga-

F estivalpræ sident (og P hilippin ernes førsteda m e) Im elda M arcos sam m en m ed Satyajit R ay, d e r var m ed i M anila-festivalens ju ry . Y derst t h . plakat fo r L in o B rock a s »P.X.«, en bla n d in g a f sexthriller o g p o li­ tisk anklage. H eru n der d en sov je­ tiske sk u espillerin d e L udm ila Gursch en k o sam m en m ed sku espilleren Sergei S hakurov i R im en »K vin den , d er elsker m ekan iker G a v rilov «. L udm ila G u rsch en k o fik M anilas G yldne Ørn som bed ste sku espiller­ inde.

H erover Peter U stinov i scen e fra »E vil U nd er the S u n «, d er fø je r n ye facetter til H ercu le P oirotportræ ttet. Til h øjre T osh iro M ifune, d e r har h ov ed rollen i J oh n F ranken heim ers nye film »U d ford rin g en «. P å b illed ­ et o v e r M ifune ses F ranken heim er

vrilov« samt JuliuszMachulskis polske »Vabank«. De Gyldne Ørne var meget få i tal og tilde­ lingerne næppe af større betydning. For en ordens skyld skal dog noteres, at Jugoslavi­ ens Goran Markovic kåredes som Bedste In­ struktør (hans film handler om livet blandt lærere, når eleverne holder fridag), mens Bruno Lawrence blev Bedste Skuespiller for sit spil som kidnapper-faderen i »Smash Palace« ogLyudmila Gurschenko Bedste Skue­ spillerinde for tittelrollen i »Kvinden, der elsker mekaniker Gavrilov«. »Kvinden ...« er et erotisk lystspil, der kan forventes at gå ud på verdensmarkedet med allerstørste succes. Handlingen foregår i Odessa, hvor Lyudmila Gurschenko (en hvirvelvind af et voksent kvindetalent) får sin dag til at gå med at gribe ind i mange andre menneskers liv, da hendes brudgom slet ikke møder frem til vielsen. Ellers har flertallet af konkurrencefilmene fra Manila - hvis de ikke allerede har haft eller er ansat til dansk premiere - vel nærmest en TVfremtid for sig. Dog var det nok værd at slå et slag for den polske »Vabank«, et krimino­ stalgisk sidestykke til Polanskis »Chinatown«. Til festivalens markedsprogram mødte Guy Hamilton om med sin nye Agatha Christie-filmatisering »Evil Under The Sun« og John Frankenheimer med sit japanske eventyr om kærlighed og krigskunst »Udfor­ dringen«. Begge var verdenspremierer. Og så var der i øvrigt godt med blandede be­ kendtgørelser fra Michael Apteds vittige kærlighedshistorie »Continental Divide« (med John Belushi og Biair Brown) til Mic­ hael Winners »Death Wish, II« med Charles Bronson, fra diverse 3. Verdens-film til alle de nyere storproduktioner fra Hollywood (»Sensommer«, »Rig og berømt«) og - med særlig stor tilstrømning til et par ellers næ­ sten hemmeligholdte natforestillinger — Formans formidable omplantning til film af Doctorows panoramaroman »Ragtime«. Stjerner til festivalens mange supergallaer var der heller ingen mangel på fra Peter Ustinov, Toshiro Mifune, Ricky Schroder og Jane Birkin over Jeremy Irons, Virna Lisi og George Hamilton til Lyudmila Gurshenko, Pia Zadora, Ann-Mari Max Hansen (denne havde dog held til at skjule sig totalt under hele sit ophold, skønt hun havde fået rejse og ophold betalt: man må formode, at hun efter moden overvejelse ikke fandt, at hun havde noget begavet at sige) og Priscilla Presley. Den sidste i rækken uddelte årets trofæer, den første forestod et seminar om skuespil­ kunst, så det i sig selv blev en af festivalens bedste forestillinger. Blandt festivalveteraner i Manila var der bred enighed om, at festivalchefen, Philippinernes egen John J. Litton med præsident­ fruen ved sin side som festivalpræsident havde skabt en mere velsmurt og totalt fun­ gerende filmolympiade end tidligere oplevet noget sted på kloden. Den slags skal man ikke lade sig imponere mere over, end man i sin tid lod sig blænde af, at Mussolini fik sine jernbanetog til at køre præcist. Men prak­ tisk er det nu for os, der har festivalrunden som regelmæssigt arbejde.

45

James Cagney som politidirektør i »Ragtime«

Milos Forman °g autoriteternes krise Peter Schepelern

M i l o s Formans film viser autoriteterne i krise. De handler om konflikter mellem for­ ældre og børn, mellem overordnede og un­ derordnede, mellem borgerlighed og bohe­ me, mellem institution og individ. Historisk er hans film også udsprunget af en sådan konflikt: Nybølgebevægelsens op­ rør mod den etablerede kunst, det tjekkiske forårs protest mod den stalinistiske vinter. Milos Forman er født den 18.2.1932 i Cåslav øst for Praha. Da forældrene blev arreste­ ret af tyskerne i 1940 og døde i Auschwitz og Buchenwald, blev Forman og hans bror op­ draget på skift hos forskellige slægtninge og venner af familien. I betragtning af hvilken central rolle familien spiller i de fleste af hans film, er det værd at notere, at hans egne opvækstbetingelser har været så kaotiske. Efter skolen kom han ind på det nyåbnede filmakademi FAMU, hvor han i 1951-55 gik på manuskriptlinien og blandt andre mødte Ivan Passer, som blev hans faste medarbej­ der i en årrække. Forman var manuskriptmedarbejder på Martin Fries »Nechte to na mné« (dvs. Over­ lad det til mig), 1955, skrev Ivo Novåks »Sténata« (dvs. Hvalpe), 1957, og var assistent på Alfred Radoks »Dédecek automobil« (dvs. Bedstefar bil), 1957, og Pavel Blumenfelds »Tam za lesem« (dvs. Derovre bag skoven), 1962, ind imellem arbejde som TV-speaker og assistent ved Latema Magica-teatret i Praha, med hvis turné til verdensudstillin­ gen i Bruxelles 1958 han fulgte. I 1963 fik han omsider mulighed for at optage to 16 mm-film, den halvlange »Kon­

46

kurs« (dvs. konkurrencen) og den korte »Kdyby ty muziky nebyly« (dvs. Hvis det ikke var for musikkapellerne). Den første handler om unge mennesker, der synger for ved en prøvesyngning på det eksperimenta­ le cabaret-teater Semafor1). Blandt de med­ virkende er Vera Kresadlovå, der blev For­ mans anden hustru (den første var Jana Brejchovå, ny tjekkisk films første kvindeli­ ge stjerne). Den anden film handler om to konkurrerende messingbands. De to kortfilm blev udsendt samlet under titlen »Konkurs« i 1963, og samme år kunne Forman optage sin første spillefilm »Cerny Petr« (Sorte Peter), et af de afgørende gen­ nembrudsværker for den nye bølge — nova. vina som den heder på tjekkisk - der uventet manifesterede sig i tjekkisk film i begyndel­ sen af 1960’erne.

DEN NYE BØLGE Tjekkoslovakisk film havde, siden det kom­ munistiske kup i 1948 havde bragt demokra­ tiet til ophør, været præget af tung pligtfølel­ se over for partiprogrammets ideologiske anvisninger, der var i nøje overensstemmel­ se m ed de s o c ia lr e a listisk e d ok trin er, som

kulturideologen Zdanov havde udformet og administreret i Stalins USSR. Bortset fra Jiri Trnka og siden Karel Zeman, der fandt en slags helle i animationsfilmen, måtte filminstruktørerne nu beslutsomt tage fat på heroiseringen af den antifascistiske mod­ standsbevægelse og den hjælpsomme brodernation i øst, propagandere for opbygnin-

gen af et nyt socialistisk fædreland og drage mange sammenligninger med helte og helt­ inder i nationens historiske fortid. Men i 1962 er den ny bevægelse synlig. Forman har selv fremsat den tese, at den kulturelle eksplosion i 60’ernes CSSR skyld­ tes, at kulturlivet var det eneste mulige ud­ foldelsesområde: »I den slags samfund der var udviklet i Tjekkoslovakiet opdagede et talentfuldt og ambitiøst ungt menneske snart, at det eneste sted hvor han kunne realisere sine ambitioner var på kulturens område. Jeg er sikker på, at hvis der havde været et anderledes system i vores land, ville halvdelen af dem, der deltog i frembringel­ sen af dette mirakel have udmærket sig i helt andre sammenhænge, i forretningsli­ vet, f.eks., eller i de liberale erhverv, eller måske ville de have ledet flotte, succesrige hoteller«.2) De første nye signaler finder man i et par kortfilm fra 1961 og 1962 af Vera Chytilovå, »Strop« (dvs. Loftet) om en mannequin og »Pytel blech« (dvs. En pose lopper) om unge fabriksarbejdersker. I 1962 laver Zbynék Brynych den afdæmpede skildring af kz-lejren Terezin, »Transport z råje« (dvs. Trans­ port fra paradis). 11963 kommer Vojtéch Jas­ nys charmerende moralitet »Az prijde kocour« (En dag kom en kat), Formans »Kon­ kurs« og »CernyPetr«, Jaromil Jires’ »Krik« (dvs. Skrig) om to unge vordende forældre, Chytilovås første spillefilm »O nécem jiném« (dvs. Om noget andet) om en kvindelig sportsstjernes og en hjemmegående hus­ mors tilværelser kontrapunktisk fortalt, Jan Schmidt & Pavel Juråceks halvlange Kafka-fantasi »Postava k podpiråni« (Josef Kilian). 11964 kommer Brynychs mystifika­ tion »... a påtyjezdecje strach« (dvs. Og den femte rytter er frygten), Jan Némecs »Démanty noci« (dvs. Nattens diamanter) om en gruppe gamle mænds forfølgelse og ned­ skydning af to unge flygtninge fra en kz-lejr, Evald Schorms »Kazdy den odvahu« (dvs. Hver dag mod) om en socialistisk arbejders desillusion over udviklingen efter den kom­ munistiske omvæltning. I 1965 kom Ivan Passers »Intimni osvétlenf« (dvs. Intim be­ lysning), et kammerspil om en intellektuel provinsbos møde med gamle venner i hoved­ staden, Pavel Juråceks selvstændige debut »Kazdy mlady muz« (dvs. Enhver ung mand), to fortællinger om unge indkaldte, slovakken Stefan Uhers raffinerede krigs­ drama »Organ« (dvs. Orglet), Formans »Lå­ sky jedné plavolåsky«, Hynek Bocans »Nik­ do se nebude småt« (dvs. Ingen skal le) efter Kunderas novelle om en ung akademiker i vanskeligheder, og episodefilmene »Perlicky na dné« (dvs. Perler på bunden) - efter for­ tællinger af Bohumil Hrabal - og »Zlocin v dfvcf skole« (dvs. Forbrydelse på pigeskolen) hvortil blandt andre Chytilovå, Jires, Némec, Jiri Menzel, Schorm, Passer og Juraj Herz bidrog. 1 1966 kom Antonin Måsa med den absurdistiske »Hotel pro cizince« (dvs. Øverst »Sorte Peter« (Ladislav Jakim) i aktion som bu­ tiksspion. Midterste billede: Blondinen (Hana Brejchova) og hendes kærlighed (Vladi­ mir Pucholt). Nederst del­ tagere i brandmandsballet i »Brandmænd i fyr og flamme«.

48

Hotel for udlændinge), Jan Schmidt med »Konec sprna v hotelu Ozon« (dvs. Slutnin­ gen af august på Hotel Ozon) om en gruppe kvinder der har overlevet atomkrigen, Schorms »Nåvrat ztraceného syna« (dvs. Den fortabte søns hjemkomst) om en ung mand der vender hjem fra sindssygehospita­ let, Némecs allegoriske »O slavnosti a hostech« (dvs. Om festen og gæsterne), Chytilovås avantgardistiske »Sedmikråsky« (dvs. Tusindfryd) om to bizarre pigers meriter, samt den succesrige »Ostre sledované vlaky« (Skarpt bevogtede tog) hvor Menzel, ef­ ter en fortælling af Hrabal, i elegant og ori­ ginal form fortalte om en ung mands indviel­ se i erotikkens, modstandskampens og jern­ banedriftens mysterier. I 1967 var den vig­ tigste film Formans »Hori, må panenko«. I 1968 kom Menzels sødmefulde komedie »Rozmarné léto« (i TV som Lunefulde som­ mer): Det prag’ske forår havde udviklet sig til en i sandhed lunefuld sommer. Men som bekendt sluttede sommeren brat i august 1968. De gennemgående linier i disse ganske forskelligartede film, lavet af omkring en snes nye instruktører født mellem 1924 og 1938, er den åbne behandling af kontroversi­ elle emner, den indtrængende men uopstyltede realisme, den æstetiske eksperimenterelyst, den ideologiske og psykologiske man­ getydighed, den uheroiserende og usenti­ mentale menneskeskildring, det afslappede forhold til kunstbegrebet og mediet som hel­ hed - alt sammen ting, man ikke er forvænt med at møde i de socialistiske landes film. Bølgen blev da også modtaget med begejs­ tring i den vestlige verden. Over 25 af filme­ ne hjemførte festivalpriser i løbet af 60’eme, deriblandt en Oscar til »Ostre sledované vlaky og en Oscar-nominering til »Låsky jedné plovolåsky«.

SORTE PETER & BLONDINENS KÆRLIGHED »Cem y Petr« fik ikke mindre end otte priser og udmærkelser i Locamo, Venezia, Oberhausen, Lissabon, England og CSSR. Når den blev belønnet så rigeligt, var det ikke bare på grund af filmens egne kvaliteter, men nok så meget fordi den så umiskende­ ligt vidnede om den nye tjekkiske filmkunst. Med denne og de to følgende film, hvor Ivan Passer og Jaroslav Papousek var faste manu­ skriptmedarbejdere, realiserede Forman, med en teknisk og kunstnerisk kunnen der efterhånden når virtuose højder, et af film­ historiens mest suverænt forløste ungdoms­ oprør. I dise tre tjekkiske film finder han frem til en stil, der kombinerer en helt præcis obser­ vationsevne, en genial sans for farce-timing, en ironisk medfølende alvidenhed om men­ neskelivets tragikomiske maskerade. Hans forudsætninger er både Chaplin og Lubitsch, Ophuls og Truffaut, Hasek og Kafka. »Cem y Petr«, der med et minimum af plot-ingredienser fortæller om en ung mand der får sit første job som medhjælper i en selvbetjeningsbutik, var stadig et stedvis usikkert værk, men det harmonerede ud­ mærket med skildringen af den usikre fyr, der ideligt belæres af sin autoritære far, der

tager sin position som fader og postembeds­ mand yderst højtideligt. Særlig vellykkede var sekvenserne, hvor Petr skal optræde som butiksspion og instru­ eres i at luske omkring og kigge mistroisk gennem hylderne. Petr ser faktisk en mand stjæle noget, men da han henvender sig til chefen, afviser denne det som en misforståel­ se, for tyven var en af hans personlige be­ kendte. Da Petr ser en gammel kone tage noget, nænner han ikke at melde det. Til sin fars store fortrydelse kan han ikke finde sin plads i denne uærlige voksenverden og fore­ trækker omgangen med vennen Cenda og veninden Pavla. »Låsky jedné plavolåsky« (Blondinens kærlighed)3), der blev en ny triumf for For­ man og den nye bølge, fortæller om Andula (spillet af Formans ex-svigerinde Hana Brejchovå), en ung arbejderske på en tekstilfa­ brik i provinsen. Hun har et forhold til en musiker på turné. Da hun ikke hører fra ham igen, opsøger hun ham i Praha, hvor han bor hos sine forældre. Besøget bliver ingen succes, men da hun er tilbage på fa­ brikskollegiet, lader hun veninden forstå, at forholdet er romantisk og lykkeligt. Ud af den spinkle historie får Forman spundet et net af småscener, fulde af detail­ observationer, øjeblikke, komiske og røren­ de enkeltheder i det store tragikomiske bil­ lede. Den lille provinsby, hvor det meste af handlingen foregår, er et hul i en udørk. Arbejderskernes liv i kollegiernes sovesale er ikke ligefrem en reklame for socialisme på tjekkisk, men Forman benytter typisk nok ikke stoffet som udgangspunkt for dy­ ster social indignation. Miljøet og dets perso­ ner er betragtet af en distant fortæller, der ser med ironi men også med medfølende hu­ mor på den verden, han fremviser. En af filmens hovedscener - en superb blanding af farce og sædeskildring - er den store balscene. Fabriksledelsen har i erken­ delse af pigernes behov for mandligt selskab arrangeret et bal med deltagelse af soldater fra det nærliggende kompagni. Imidlertid viser soldaterne sig at være midaldrende re­ servister og satte ægtemænd. Forman de­ monstrerer et perfekt overblik over seksua­ litetens komplicerede kædedanse, han over­ ser ikke den mindste strategiske bevægelse i spillet, hverken pigernes fnis og nysgerrig­ heden bag den tilsyneladende indifference eller mændenes forlegenhed, deres pludseli­ ge hast med at få vielsesringen af fingeren. Filmen var med sin uopstyltede stil, der var renset for ethvert tilløb til socialistisk tendens og partiprogrammatisk opportunis­ me, et gennembrud for den upretentiøse hverdagsrealistiske provinsfilm i europæisk film. Den demonstrerede med sit eksempel, at en begivenhedsfattig film helt uden stjerner eller andre production valnes, med udgangspunkt i et mildest talt uglamourøst hjørne af verden, kunne vække interesse på internationalt plan. Denne provinsialisme, der naturligvis havde sine rødder i den itali­ enske neorealisme og den franske nybølge, især Truffauts »Les 400 coups« og »Les Mis­ tons«, slog an i England (f.eks. Richardsons »A Taste of Honey« og den tjekkiskfødte Reisz’ »Saturday Night, Sunday Morning«),

Sverige (Widerbergs »Bamvagnen«) og Danmark, hvor i hvert fald KjærulffSchmidt & Rifbjerg med »Der var engang en krig« og Grønlykker’ne med »Balladen om Carl-Henning« viste, at den snævert natio­ nale kunst var den eneste der havde en chan­ ce internationalt. Også hvad angik erotiske skildringer blev Formans film normgivende for det mere af­ slappede forhold til fremstillingen af seksu­ alitet og nøgenhed, der hermed slog igen­ nem i europæisk film og som etablerede sig som lidt af et kendingsmærke specielt for østeuropæisk film, hvor den erotiske frihed ofte fremstår som det bedst mulige surrogat for den politiske. Desuden var der jo også en vigtig tradition at øse af her, for så vidt som Machatys berømte tjekkiske film »Extase« fra 1932, med Hedy Kiesler (senere Lamarr) som nøgenbadende centraleuropæisk Lady Chatterley, var tidsalderens dristigste sex­ film overhovedet.

BRANDMÆND I FYR OG FLAMME Formans næste film, »Hori, må panenko« (Brandmænd i fyr og flamme), 1967, var coproduceret af Carlo Ponti, der dog trak sig ud igen hvorefter Claude Berri og Truffaut overtog distributionsrettighederne. Titlen, der direkte oversat betyder »(Det) brænder, min pige«, er et citat fra en gammel schlager: »Hon, må panenko srdce moje pro tebe«, dvs. Mit hjerte brænder for dig, min pige. Titlen er lige så ironisk som den foregående films: Den blonde piges kærlighed var, når alt kom til alt, en pauver affære. I »Hori, må panenko« er det ikke erotiske lidenskaber, der brænder, snarere forfængelighed, uhæ­ derlighed og begærlighed. Vi befinder os igen i den tjekkiske provins, hvor tiden synes at være gået i stå. Den lokale brandmandsbrigade afholder sit årli­ ge bal, hvor attraktionerne skal være en tombola, en skønhedskonkurrence, samt den højtidelige overrækkelse af en gylden brandmandsøkse til den afgående brigade­ præsident. Imidlertid forsvinder tombola­ gevinsterne trods bevogtning fra gavebor­ det. Og dommerne i skønhedskonkurrencen har svært ved at finde egnede kandidater, som er villige til at deltage. Midt i virvaret ringer brandalarmen, men da man omsider når frem til det lille hus, der brænder, er det for sent at slukke ilden. Man kan kun fort­ sætte festen på brandpladsen for øjnene af den forundrede gamle mand, hvis hus det er. Som en gestus tager man ham med tilbage til ballet og giver ham nogle lodder til tom­ bolaen, hvor alle gevinsterne nu er væk. Da man under en strømafbrydelse opfordrer de skyldige til i ly af mørket at bringe tingene tilbage, opnår man kun at tilvejebringe en ost, som afleveres af en brandmand, der far et chok, da han pludselig afsløres aflyset. Da man endelig kommer i tanker om at over­ række den gamle brandmandspræsident hans gyldne økse, er også den stjålet. Forman og hans sædvanlige manusmed­ arbejdere fortsætter med endnu mere forfi­ net ironi og opmærksom sarkasme udforsk­ ningen af sæder og riter hos høj og lav i socialiststaten. Situationskomikken er ikke

49

blot et indslag, men en hel dimension i film­ en. Forman udvikler også her sin særlige sans for grimme, groteske - dvs. ganske al­ mindelige - fysiognomier til uanede komi­ ske højder. Samtidig fremstår filmen - upåtrængende men klart - som en allegori, et sindbillede på et samfund, hvor øvrighedens repræsentanter og borgerne kun har det til fælles, at de hver især sørger for sig selv. Selve samfundstanken er udhulet til en ren parodisk institution. Magthaverne byder folket op til dans, og mens alle meler deres egen kage og rager til sig med arme og ben, breder ilden sig. Filmen har siden 1973 befundet sig på li­ sten over film, der er permanent bandlyste.

og den noget ældre Kadår. Passer har hidtil med vekslende held filmet i USA: »Born To Win« (Født til at vinde), 1971, med George Segal, var en fin studie i den fødte tabers tragikomiske hverdag; »Law and Disorder« (Lov og uorden), 1974, var et træt forsøg på at lave tragikomedie inden for politifilmens genrerammer; »Ace Up My Sleeve« (Et es i ærmet), 1976, var et krukket umorsomt lyst­ spil med Omar Sharif; med sin seneste film, »Cutter’s Way«, 1981, om en vietnamveterans opgør med en bagmand, har han trods producent-konflikter opnået en slags kritisk succes d’estime. Némec flyttede til Munchen og medbragte dokumentarisk materiale om 1968-begivenhederne, som han bl.a. anvend­ te i kortfilmen »Oratorium fur Prag«, 1968.

1968 Da de øvrige Warszawapagt-lande i august 1968 med deres militærinvasion sikrede genindførelsen af socialisme med umenne­ skeligt ansigt i Tjekkoslovakiet, fik det selv­ sagt også konsekvenser for kulturlivet. Endnu i 1969 nåede en række betydelige film at blive udsendt, blandt andre Schorms »Farårflv konec« (dvs. En præsts endeligt) om en falsk præst, Jaroslav Papouseks sur­ reale »Nejkråsnéjsi vék« (dvs. Den smukke­ ste alder), Jires’ drømmefantasi »Valerie a tyden divfl« (Valerie og miraklernes uge), Jasnys melankolske »Vsichni dobri rodåci« (dvs. Alle gode landsmænd) og Jires’ filmati­ sering af Kunderas opsigtvækkende debut­ roman »Zert« (dvs. En spøg) om en student der straffes for at have sendt et postkort med den spøgefulde tekst »Længe leve Trotskij«. Men en række andre produktioner blev stop­ pet eller filmene blev forbudt og henlagt, det gjaldt blandt andet Schorms »Den sedmy, osmå noc« (dvs. Den syvende dag, den otten­ de nat), Juråceks »Pripad pro zacinajiciho kata« (dvs. Et tilfælde for den nye bøddel) og Menzels »Skrivånci na niti« (dvs. Lærker på tråden). Sammenligner man situationen i tjekkisk film efter ’68 med situationen i tjekkisk lit­ teratur, er der påfaldende forskelle. Blandt de betydeligste forfattere rejste nogle til Ve­ sten (Milan Kundera, Josef Skvorecky, Ladislav Mnacko), de, der blev tilbage, blev sortlistede, såfremt de ikke erklærede deres støtte til det nye regime. Enkelte gik omsi­ der med til en sådan »rehabilitering« (Hrabal), men resten kan ikke lånes på biblio­ tekerne, figurerer ikke i leksikonnerne, nye bøger kan ikke trykkes (bortset fra undta­ gelsesvis udgivelse i stærkt begrænsede op­ lag som det f.eks. har været tilfældet med lyrikeren Jan Skåcel). Nogle forfattere har foretrukket tavsheden og den indre emigra­ tion eller lader deres manuskripter cirkule­ re fra hånd til hånd i nogle få gennemslags­ kopier (det gælder f.eks. Ludvik Vaculik, Jiri Grdsa, Karel Siktanc og Jaroslav Putik), mens andre sidder fængslet (som dra­ matikeren Våclav Havel) eller er ekspatrie­ rede (som Pavel Kohout). I filmverdenen var der også nogle, der tog til Vesten, foruden Forman (og hans fotograf Miroslav Ondricek, der også er blevet rost for sit kameraarbejde i George Roy Hiils »Slaughterhouse-Five«, 1972 der til dels var optaget i Praha!) også Passer, Némec, Jasny

50

Milo§ Forman

Siden har han desuden lavet den personlige »Gedanken iiber meinen Tod« og Kafkafilmatiseringen »Die Verwandlung« for vesttysk TV. Det kan tilføjes, at en anden version af Kafka-novellen blev filmet i Sve­ rige af emigranten Ivo Dvoråk som »For­ vandlingen«, 1976. Vojtéch Jasny har også lavet film i Vesttyskland, herhjemme har vi set den respektable Boll-filmatisering »Ansichten eines Clowns« (En klovns ansigt), 1976. Jan Kadår, der havde opnået verdens­ berømmelse med jødeforfølgelsesdramaet »Obchod na korse« (Butikken på hovedga­ den) 1965 sammen med partneren Elmar Klos, var ved at optage sin erotiske subtilitet »Adrift/Touha zvanå Anada« (Drømmen om Anada) som amerikansk-tjekkisk co-produktion on location i Slovakiet, da inva­ sionstropperne helt bogstaveligt kom ind i billedet. Filmen udsendtes i vesten i 1971. Da havde Kadår også filmet en af Bernard Malamuds okkulte fortællinger, »The Angel Levine« (1970), i New York. Han døde i 1979 uden at have realiseret planerne om en fil­ matisering af Capeks geniale utopi »Krigen mod salamandrene«, der ellers var mere ak­ tuel end nogensinde.

Men ellers synes konflikten mellem sam­ fund og kunstner at være mindre inden for filmen end inden for litteraturen. Brynych har lavet flere TV-film i Vesttyskland, blandt andet til serierne »Der Kommissar« og »Der Alte«, men arbejder samtidig jævn­ ligt inden for tjekkisk filmindustri. Filmfol­ kene bliver tilsyneladende behandlet med større overbærenhed af regimet end forfat­ terne, men det har sine grunde. Ifølge sagens natur er filmindustrien langt simplere at dirigere fra myndigheder­ nes side end litteraturen. Der er af gode grunde ingen undergrundsfilm i Tjekkoslo­ vakiet, intet filmisk fænomen der kan sam­ menlignes med de håndkopierede afskrifter af undertrykt litteratur. Faktisk har de nybølge-instruktører, der er forblevet hjemme, i det store og hele kunnet arbejde inden for industrien. En undtagelse er Schorm, der nu helliger sig teaterinstruktion. Instruktører­ ne arbejder næppe under ideelle betingelser, men de har dog kunnet lave film. Kulturpo­ litisk er denne forskelsbehandling af film­ folk og forfattere ikke så besynderlig, som den kunne forekomme. I modsætning til ro­ maner og digte er film etableret som inter­ nationale konkurrence-objekter. CSSR har således - ud over film til hjemmemarkedet, der tilgodeses af de partiloyale instruktører - også brug for film af en vis kunstnerisk originalitet til brug for festival’er og eks­ port. Og disse film kan via en stærkt be­ grænset eller ingen hjemlig distribution hol­ des uden for det ortodokse kulturliv på en ganske anderledes effektiv måde end en un­ derdistribueret litteratur, som altid, trods minimale oplag, ville kunne lånes videre privat i det uendelige og få betydelig effekt. Blandt de underdistribuerede instruktø­ rer er først og fremmest Véra Chytilovå. Hun nåede i 1969 at optage en belgisk-tjekkisk co-produktion, det fortænkte idyllisk­ surreale billeddigt »Les fruits de paradis«, 1970. I 1976 fik hun mulighed for at lave fødselsafdelingshistorien »Hra o jabiko« (dvs. Spillet om æblet), den socialkritiske »Panelstory« (dvs. Modulbyggeri story), 1979, om livet i betonbyerne, og nyligst ko­ medien »Kalamita« (dvs. Kalamitet), 1982, film som forsvinder efter kort tid i de pragske biografer. Bedre går det for mere tilpassede instruk­ tører som Menzel, der fik pæn succes med en harmløs satire over bymennesket i landlige omgivelser, »Na samoté u lesa« (vist af TV som Et hus på landet), 1976, og Papousek, der fik nogle nemme folkelige succeser på sine tre komedier om den tykke småborger Homolka (spillet af den populære Hrusinsky), begyndende med »Ecce Homo Homol­ ka«, 1969, alle vist af dansk TV. Tjekkisk film har siden 1969 prøvet at leve forsigtigt videre med nybølgens mest kon­ troversielle nyskabelser, idet instruktører som Jaroslav Ballk, Juraj Herz, Ivo Novåk og Karel Kachyna lydigt sørger for »normal­ iserede« film, som myndighederne ikke be­ høver at bekymre sig for. Og sådan skal det være.

TAKING OFF Forman opholdt sig i Frankrig, da det prag’-

ske forår pludselig var forbi. Han var ved at forberede »Taking Off«, oprindelig med tit­ len »Drop Out«. Filmen havde en del pro­ duktionsvanskeligheder. Manuskriptet, der blandt andre har Bunuel-medarbejderen Jean-Claude Carriére som medforfatter pas­ serede Bob Evans’, Claude Berris, Sidney Lumets og Joe Levines skriveborde, inden Universal antog det. Filmen, der blev ud­ sendt i 1971, var Formans spring fra Europa til USA. Springet, som så mange store euro­ pæiske instruktører med rette har længtes efter og med lige så stor ret frygtet for, blev i nogen grad modificeret af, at Forman med stor konsekvens fastholdt sin kunstneriske metode. Filmen lægger sig i klar forlængelse af de tjekkiske film med den ironisk-overbæ-

til middag i forældrehjemmet. Faderen (spil­ let af en veloplagt Buck Henry) far vinen i den gale hals, da svigersønnen på fore­ spørgsel høfligt oplyser, at han sidste år tjen­ te 290.000 dollars. Da faderen er kommet til hægterne igen, giver han en prøve på sin sangkunst, »Stranger in Paradise«, som ef­ terlader ungdommen målløs. Man bemærker, at Forman i en virtuos sekvens i begyndelsen gentager temaet fra sin første film »Konkurs«: En parade af de utroligste fysiognomier, unge piger der syn­ ger for i håb om en rolle i et show, passerer revy i en montage, der skifter personerne ud, men lader musikkens kontinuitet fasthol­ des. Filmen virkede lidt desorienterende både

»T aking O ff«: F oræ ld ren e bliv e r sat ind i u n g d o m ­ m ens livsstil

rende menneskefremstilling, den effektful­ de Verfremdungs-komik, der er yderligere stimuleret af den omstændighed at Forman her kommer som en fremmed troskyldig ob­ servatør af en sælsom verden. Især rendyr­ ker filmen den naivt-raffinerede distance til det fortalte, som nok i grunden er Formans »trick«. Historien drejer sig om et snart midal­ drende forældrepar, der under jagten på deres forsvundne teenagedatter slutter sig til foreningen SPFC - Society for Parents o f Fugitive Children - hvor de sammen med andre satte medlemmer af den veletablerede New York’ske middelklasse bliver oriente­ ret om de unges uforståelige livsform via sensikurser og kollektiv marihuana-ryg­ ning. Da pigen til slut vender hjem, finder hun forældrene og deres venner midt i et tøjlesløst slag strip-poker. Der banes nok vej for en større forståelse hos forældregenera­ tionen, men den sarkastiske pointe ligger i, at det er blomsterbørnene der har sværest ved at tage de midaldrendes forsinkede tø­ brud. Den ungdommelige skepsis kulmine­ rer i den kostelige slutscene, hvor pigen og hendes kæreste, en hippie-agtig musiker, er

på kritik og publikum i USA, hvor stilise­ rende ironi ikke er hverdagskost, men blev en stor succes i Vesteuropa. Efter »Taking Off« blev Forman inviteret til at bidrage til filmen om olympiaden i Munchen i 1972, »Visions ofEight«. Forman lavede afsnittet »The Decathlon« (tikam­ pen) om 1500-meter løbet, filmet som endnu et veloplagt Forman’sk panorama af menne­ skelige enkeltheder. De andre syv instruktø­ rer, der deltog, var John Schlesinger, Jurij Ozerov, Claude Lelouch, Michael Pfleghar, Arthur Penn, Mai Zetterling og Kon Ichikawa.

GØGEREDEN & HAIR »One Flew Over The Cuckoo’s Nest« (Gøge­ reden), 1975, blev en af 70’em es store kunst­ neriske succeser i amerikansk film. Den ind­ spillede ikke summer af samme størrelsesor­ den som »The Exorcist« og »The Godfather«, men den blev dog en meget bred succes, et suverænt gennembrud for Forman hos det store publikum. Romanen, der var filmens forlæg, havde siden udgivelsen i 1962 været lidt af en kult­ bog i den nye litteratur. Forfatteren, Ken

Kesey (født 1935), var en førende skikkelse i San Franc iseøs boheme-miljø, en viderefører af Beat-generationen—Kerouac, Burroughs, Ginsberg —både hvad angik litterær stil og livsstil. Keseys eksperimenter med narkoti­ ka resulterede op gennem 60’em e i flere konflikter med myndighederne. Men han fik tid til at skrive dels »One Flew O v e r d e r byggede på hans erfaringer som sygepasser på et psykiatrisk hospital, dels den murstenstykke -Sometimes A Great Notion«, 1964, en panoramisk slægtsaga om en skovhuggerfamilie, filmatiseret a f og med Paul Newman i 1971, dansk titel »Hårdt mod Hårdt«. Romanen »One Flew Over ...» er fortalt i jeg-form a f den kæmpestore indianer Chief Bromden, og skildringen a f venskabet mel-

»Hair«: Blomsterbarnet (Treat Williams) vækker furore hos det bedre borgerskab

lem denne »ædle vilde«, der har valgt tavs­ heden som svar på de hvides civilisation, og hans hvide kammerat, den hjemløse, utilpassede eventyrer McMurphy, placerer den —som påvist a f Leslie A. Fiedler4)—i den sto­ re tradition fra Cooper, Melville og Twain. Filmen har valgt at følge McMurphys po­ int o f view, ligesom Jack Nicholson med sit suveræne spil som McMurphy automatisk kommer til at stå i opmærksomhedens cen­ trum. Han er en Uglspil, en anarkistisk op­ rører. Hans fjende er systemet, repræsente­ ret a f den dæmoniske nurse Ratched (Louise Fletcher). For det vestlige publikum fremstod filmen nok i hovedsagen som en sort-humoristisk myte om de borgerlige autoriteters forsøg på at kvæle oprørske gemytter. For et østeuro­ pæisk publikum ville der næppe være tvivl om, at det - ligesom i tilfældet »Horf, må panenko« —drejede sig om en politisk allego­ ri over jerntæppe-socialismens statsfilosofi: Staten fremstillet som et bureakratisk gale­ hus, hvor patienterne (dvs. borgerne) gør klogest i at følge spillereglerne og afstå fra at blande sig i ledelsesprincipperne eller kri­ tisere diagnosen (dvs. den herskende ideolo-

51

gi), medmindre de ønsker at få det hvide snit og leve videre som bevidst- (dvs. bevidst­ heds-) løse robotter (i hvilken sammenhæng det kan være relevant at minde om, at ordet robot er opfundet af tjekken Karel Capek, efter ordet robota der betyder hoveri-arbej­ de, og præsenteret første gang i skuespillet »R.U.R«, 1921). Det siger sig selv, at »One Flew Over The Cuckoo’s Nest« ikke har været vist offentligt i CSSR. Oven på succesen med »One Flew Over ...«, der modtog flere Oscars blandt andet for bedste film og bedste instruktion, var musi­ calen »Hair«, 1979, unægtelig en skuffelse. Lige side MacDermot, Ragni & Rados beat­ opera i 1967 var begyndt sin sejrsgang som

te vitalitet i værkets hippiebudskab virker ikke overbevisende. Men tematisk var det klart et værk helt på linie med Formans øvrige film.

AUTORITETSKONFLIKTER Det gennemgående tema i Formans produk­ tion kan, som nævnt, hævdes at være autori­ teternes krise. Allerede i det tidlige manu­ skript »Sténata« er temaet anslået: en ung mand gifter sig uden forældrenes samtykke og smugler sin brud ind i forældrehjemmet. »Cerny Petr« handler om generationskon­ flikter, om afstanden mellem den mutte teenagesøn og den tyranniske, moraliseren­ de far, om konflikten mellem arbejdsgiveren

med at bevare folkets respekt. I »Taking Off« er generationskonflikten igen hovedmotiv, denne gang hovedsageligt anskuet fra foræl­ drenes point of view. I »One Flew Over ...« gælder det den generelle konflikt mellem myndighederne versus de umyndige og umyndiggjorte, magthaverne imod de mag­ tesløse. I »Hair« er det modsætningen mel­ lem på den ene side forældre, borgerlighed, militærmyndigheder og på den anden side blomsterbørn, boheme-liv og musisk pacifis­ me, der er hovedsagen. I en sådan auteur-analytisk sammen­ hæng noterer man med tilfredshed, at det ikke, som det en overgang ellers var plan­ lagt, blev Forman, der kom til at realisere projektet »Someone Is Killing The Great

»G øg ered e n «: L ou ise F letch er o g J a ck N ich olson som sy g eplejersk en og h en des patient

den merkantiliserede hippiekulturs hoved­ værk på den vestlige verdens scener, havde Forman ønsket at filmatisere den. Faktisk var plottet i »Taking Off« oprindelig ud­ tænkt til dette formål. Da han nu, et tiår senere, realiserede planen, skulle man for­ mode, at tidsafstanden ville tilføje en eller anden meningsgivende dimension. Men det var ikke tilfældet. Naturligvis var Forman i stand til at løse opgaven professionelt. Han kunne det, han altid har kunnet. Han kunne tage sine stik hjem. Men det fremgik aldrig, hvad der egentlig havde fået ham til at inter­ essere sig for værket. Pudsigt nok egner For­ mans stiliserede, pointerede billedrytme sig dårligt til musicals, for den rummer sin egen musik. Og den ferske frelsthed og anstreng-

52

(købmanden) og den ansatte (Petr som bu­ tiksspion), mellem de voksnes hykleri og de unges oprigtighed. I slutningen efterlades konflikten i hårknude: Faderen er igang med at holde moralprædiken - akkompag­ neret af marchen fra Tjajkovkijs »Nødde­ knækker-suite« - da billedet fryses. I »Lå­ sky jedné plavolåsky« antydes afstanden mellem de manipulerede, arbejderskerne og soldaterne, og deres manipulatorer, ledel­ sen, men også generationskonflikten som i scenen hen mod slutningen hvor forældrene anbringer den unge mand mellem sig i dob­ beltsengen for at holde ham væk fra pigen. I »Hori, må panenko« er konflikten synlig på et allegorisk samfundsmæssigt plan. Film­ en handler om autoriteternes problemer

Chefs of Europe«, der siden - under titlen »Who Is Killing The Great Chefs of Euro­ pe?« - blev lavet i 1978 af canadieren Ted Kotcheff (dansk titel Mad og mord), for dens tema harmonerer ikke med de øvrige films.

RAGTIME Med »Ragtime«, 1981, Formans syvende og nyeste film, fortsætter fremstillingen af au­ toriteternes krise både i en historisk, en so­ cial og en allegorisk sammenhæng. Det er en bred, panoramisk fortælling om det amerikanske samfund i begyndelsen af århundredet: Det er de rige spekulanters, de fattige immigranters, de succesfulde bedste­ borgeres, de undertrykte sortes tidsalder.

Filmen er baseret på en roman fra 1975 af E. L. Doctorow (født 1931)5). Bogen, der var en international bestseller og et gennem­ brud for Doctorow, er komponeret som et sindrigt puslespil med autentiske og fiktive personer som aktører. Autentiske berømthe­ der fra perioden som anarkisten Emma Goldman (der har en fremtrædende rolle i Warren Beattys »Reds« om John Reed), flugtartisten Harry Houdini (der blev por­ trætteret af Tony Curtis i George Marshalls »The Great Houdini«, Manden uden nerver, fra 1953), magnaten J. Pierpont Morgan, psykologen Sigmund Freud, forfatteren Theodore Dreiser, den danske fotograf Jacob Riis og især arkitekten Stanford White, mil­ lionæren Harry K. Thaw og danserinden

nytter, er klart en filmisk effekt, ligesom bogen i det hele taget rummer mange direk­ te og indirekte referencer til dette den nye tids primære fortællende medium. Netop derfor er det påfaldende, at Forman i sin filmatisering har dæmpet historiens filmi­ ske præg og bragt den nærmere til den tradi­ tionelle romanfortællings struktur. Forman har reduceret galleriet af berømte personligheder, der er uden relevans for handlingsgangen, til nogle lejlighedsvise news reel-indslag, og koncentreret sig om at fortælle de tre-fire væsentlige historier: Om hvordan Young Brother forelsker sig i den uskyldigt-frivole Evelyn, hvis afsindige mil­ lionærægtemand Thaw myrder hendes dio­ nysiske eks-elsker Stanford White6) ... Om

til at dominere Formans film, har Doctorow åbenlyst modelleret over Heinrich von Kleists berømte fortælling »Michael Kohlhaas« (1810), der igen var bygget over en virkelig person, hestehandleren Hans Kohlhase, der blev henrettet i Berlin i 1540, da han havde bragt Tyskland på randen af op­ rør i bestræbelserne på at få sin ret i en strid om to heste. Kleist fortæller om, hvordan hestehandler Kohlhaas under en forretningsrejse opkræ­ ves ulovlige bompenge af en junker og lader to heste og en stalddreng blive tilbage som pant. Da han er blevet klar over bedrageriet og på tilbagerejsen vil hente hestene, viser det sig, at de er blevet mishandlet og hans karl pryglet af gårde. Den retsindige mand,

»Ragtime«: Elizabeth McGovem som Evelyn Nesbit

Evelyn Nesbit, der var involveret i en af tidens store skandaler, optræder sammen med de fiktive hovedpersoner: fyrværkerifa­ brikanten kaldet »Father«, hans kone »Mo­ ther« og dennes problematiske »Younger Brother«, hvortil kommer den sære jødiske silhuetklipper og hans lille datter. Romanen fungerer først og fremmest gen­ nem den raffinerede sammenkædning af de utallige umage elementer, det kaleidoskopiske system afhandlingstråde, sammenknyt­ tede mindre af et gennemgående tema end af den raffinerede naivistiske prosastil, der ligesom titlen - peger på, at det hele først og fremmest er at opfatte som et stykke ynde­ fuld nostalgisk musik. Den montage-teknik, som romanen be-

hvordan Father prøver at opretholde re­ spekten omkring familiens overhoved, selv om hans position trues af hans omgivelsers mere og mere uforståelige reaktioner ... Om hvordan Mother fatter mere og mere interes­ se for den fascinerende Tateh, der har udvik­ let sig fra silhuetklippende gadekunstner til berømt filminstruktør ... Om den sorte rag­ time-pianist Coalhouse Walker, hvis nyfødte baby en dag bliver fundet i Mothers køkken­ have ... Og især om Coalhouse Walkers sam­ menstød med de hvide autoriteter i forbin­ delse med en tilsyneladende ubetydelig hændelse ... Historien om den uretfærdige behandling, Coalhouse udsættes for og konsekvenserne heraf, en historie som efterhånden kommer

der gerne vil tro det bedste om øvrigheden, nægter at tage hestene med i den tilstand og går til myndighederne med sin klage. Bu­ reaukrati og protektionisme forhindrer ham imidlertid i at få sin sag for retten. Da hans hustru søger at aflevere et bønskrift til Landsherren, bliver hun brutalt slået ned af en vagt og dør. Så tager Kohlhaas loven i sin egen hånd og sammen med en flok tilhænge­ re overfalder han junkerens borg. Junkeren undslipper selv, og Kohlhaas fortsætter med at hærge byerne, brænder og plyndrer, hvor han kommer frem. På et tidspunkt, hvor si­ tuationen synes på nippet til at udvikle sig til revolution, tilbyder selveste Martin Lu­ ther at prøve at tale den rabiate mand til fornuft. Faktisk lykkes det også at få et for-

53

lig bragt i stand. Kohlhaas lover at opløse sin bande, hvis han far frit lejde til at bringe sin sag for retten. Og efter et utal af intriger vederfares der endelig Kohlhaas ret: Hans heste bliver fodret op af junkeren og der ydes erstatning for den pryglede karl. Men som straf for sine voldshandlinger bliver han selv henrettet.7) Historien om denne mand, der går under på sin retfærdighedstørst, parafraseres i hi­ storien om den muntre ragtime-pianist Coalhouse (alias Kohlhaas), der en dag, hvor han kommer kørende i sin smarte Ford-model årgang 1906, bliver standset foran en brandstation, hvor brandchefen og hans folk chikanerer ham og afkræver ham ulovlige passerpenge. Han får hentet en betjent, som

tra Mother, Thaw kontra Evelyn), mellem rige og fattige (Thaws overklassemor kontra underklasse-svigerdatteren), mellem hvide og sorte (brandmændene kontra Coalhouse). Og det er i denne sidste konflikt, filmen læg­ ger hovedvægten, konflikten mellem borger­ en og autoriteterne. Myndighederne vises som gennem-hykleriske, uhæderlige; kon­ flikten har ingen udvej. Stilen er en virtuos opvisning i den Forman’ske metode. Her er fysiognomier, re­ plikker, detailler, der præsenteres i elegant distancerende montage, ofte med en vis ad­ ditiv omstændelighed, der helt modsvarer Doctorows diktion og desuden fremkalder en langsom musikalsk rytme, netop i overens­

Howard E. Rollins (t.h.) som Coalhouse Walker, der må gå gruelig meget igennem for at få sin ret - også dø for den

nødtvungent giver ham medhold, men i mel­ lemtiden har brandmændene svinet sædet til, og Coalhouse nægter selv at rense bilen (som Forman symbolsk anbringer blandt nogle heste foran en smedje). Herfra udvik­ ler historien sig fra det forholdsvis uskyldi­ ge udgangspunkt til en historie om mord og brand. Myndighederne negligerer Coalhouses klager, og da hans unge kæreste prø­ ver at appellere til vicepræsidenten, bliver hun slået ned af politiet og dør. Coalhouse samler da en gruppe om sig, og sammen overfalder de brandstationer og brandmænd, får dog ved et tilfælde ikke ram på den brandchef, som var skyld i det hele. Til sidst, hvor banden har forskanset sig i J. P. Morgans bibliotek, et skatkammer af kunst­ værker som de truer med at sprænge i luften hvis ikke bilen bringes i stand igen og udle­ veres, tilbyder den ansete sorte pædagog Booker T. Washington, forfatter til den klas­ siske erindringsbog »Up From Slavery«, at mægle. Til slut får Coalhouse sin vilje, bilen bliver erstattet, hans mænd undslipper, men selv må han bøde med livet. Filmen præsenterer Formans sædvanlige tematik og stil i rig instrumentation. Auto­ riteternes krise belyses via modsætningen mellem veletableret borgerskab og bohemeliv/anarki (Father i modsætning til Younger Brother), mellem ægtemænd og hustruer (Tateh kontra den utro hustru, Father kon­

54

stemmelse med bogens motto, hvori Scott Joplin slår fast, at »It is never right to play ragtime fast«. Forman får det optimale ud af sine skuespillere, fordi han bestandig giver tid og skaber rum og ro omkring handlinger og replikker: den unge Elizabeth McGovern (der var pigen i »Ordinary People«) som Eve­ lyn, den gamle James Cagney (efter tyve års pause) som politichefen, amatøren Norman Mailer som Stanford White, Kenneth McMillan (med en fysiognomi der er enestå­ ende grotesk selv sammenlignet med andre Forman-personers) som brandchefen er spe­ cielt fremragende. Tidsalderen er flot rekon­ strueret: Immigrant-miljøet i Hester Street (som vi allerede kender fra film som »The Godfather II«, »Joe Hili« og - »Hester Stre­ et«), overklassens stivnede kulisser omkring Morgan-biblioteket, borgerskabets optimi­ stiske og selvtilfredse villa-miljø er atmos­ færerigt og især klart fotograferet af Ondricek. Forman kom fra den nye bølge og er nu nået frem til den nostalgiske bølge. Det må naturligt få præg af en rejse fra håbet til resignationen. Men selv om »Ragtime« ikke er blevet et værk, der udfordrer ved sin ana­ lyse eller betager åndløst ved sin fortælling, er det en smuk, menneskelig og uhyre vella­ vet film. Den fremviser verden —en forgan­ gen verden, men alligevel den samme splid­ agtige verden vi kender - set fra den syns­

vinkel, hvorfra den bedst er til at bære over med - kunstens. RAGTIME Ragtime. USA 1981. P-selskab: Ragtime Productions. For Sunley Holdings Ltd. Ex-P: Michael Hausman, Bernard Williams. P: Dino De Laurentiis. As-P: Fredric M. Sidewater. P-ledere: Pat Churchill, Malcolm Christopher. Instr: Milos For­ man. Instr-ass: Michael Hausman, Joel Tuber, Michael Stevenson, Andy Armstrong, Ken Touhy. Stunt-instr: Vie Magnotta. Manus: Michael Weller. Efter: Roman a f E. L. Doctorow. Foto: Miroslav Ondricek. Kamera: Thomas A. Priestley Jr., Ro­ nald M. Laurore, Peter McDonald. Farve: Technicolor. Klip: Anne V. Coates, Antony Gibbs, Stanley Garnow, Nena Danevic. P-tegn: John Graysmark. Ark: Patrizia Von Brandenstein, Anthony Reading. Dekor: George De Titta Sr., George De Titta Jr., Peter Howitt. Rekvis: Joe Caracciolo Jr., Bert Heam. Kost: Anna Hiil Johnstone, Peggy Farrell, John Boyt, Marilyn Putnam, Ron Neck. Musik: Randy Newman. Arr: Jack Hayes. Sang: »One More Hour« a f Randy Newman, med Jennefer Warnes. Musikbånd: John Strauss. Tone: Chris Newman, Gerry Humphreys, Les Wiggins, Archie Ludski. Koreo: Twyla Tharp. Sp-E: Ed Drohan, George Gibbs. Medv: James Cagney (Rheinlander Waldo, politidirektør), Brad D ourif (Yngre bror), Moses Gunn (Booker T. Washington), Elizabeth McGovern (Evelyn Nesbit), Kenneth McMillan (Willie Conklin), Pat O’Brien (Delmas), Donald O’Connor (Evelyns danselærer), James Olson (Fa­ der), Mandy Patinkin (Tateh), Howard E. Rollins (Coalhouse Walker Jr.), Mary Steenburgen (Mo­ der), Debbie Allen (Sarah), Jeff Demunn (Houdini), Robert Joy (Harry K. Thaw), Norman Mailer (Stanford White), Bruce Boa (Jerome), Hoolihan Burke (Brigit), Norman Chancer (Agent), Edwin Cooper (Bedstefar), J eff Daniels (P. C. O’Donnell), Fran Drescher (Mameh), Frankie Faison (Bande­ medlem), Hal Galili (Politiinspektør, Alan Gifford (Dommer), Richard Griffiths (Delmas’ assistent), Samuel L. Jackson (Bandemedlem), Michael Jeter (Journalist), Calvin Levels (Bandemedlem), Bessie Love (Gammel dame), Christopher Malcolm (Poli­ tiinspektør nr. 2), Herman Meckler (Vem on El­ liott), Billy J. Mitchell (Delmas’ assistent nr. 2), Jenny Nichols (Lille pige), Max Nichols (Lille dreng), Zack Norman (Manager), Eloise O’Brien (Mrs. Thaw), Don Plumley (Inspektør McNeil), Ted Ross (Negersagfører), Dorsey Wright (Bandemed­ lem), Robert Arden (Jury-formand), Robert Boyd (Teddy Roosevelt), Thomas A. Carlin (Vicepræsi­ dent Fairbanks), John Clarkson (Detektiv), Brian E. Dean (Brandmand), Harry Ditson (County Clerk), Robert D om ing (Mand), Geoffrey Greenhill (Politimand), Ray Hassett (Politimand), Robert Hitt (Detektiv), Rodney James (danser), George Harris (Orkesterleder), George J. Manos (Butikse­ jer), Val Pringle (Leder a f »C lef Club«), Ron Weyand (Dr. Muller), Sonny Abagnale (Evelyns chauf­ før), John Alderson (Waldos assistent), Nesbitt Blaisdell (Politimand), Chaim Blatter (Rabbi), Do­ nald Bisset (J. P. Morgan), Joe Cirillo (Brand­ mand), Josh Clark (Brandmand), Robert Clark (Kontorist), Patrick Connor (Waldos assistent nr. 3), Joel Cutrara (Politimand), Jake Dengel (Brand­ mand), Barry Dennen (Teaterchef), Natalie Dobrer (Kvinde), Frank Ferrara (Brandmand), Daniel Foley (Journalist), Gretchen Franklin (Ældre kvin­ de), Nick Giangiulio (Brandmand), Pat Gorman (Bandit), Guy Gregory (Negerbutler nr. 2), Dave Griffiths (Bandit), Jeff Harding (Politimand), Ro­ bert Henderson (Ældre Mand), Collette Hiller (Sagførers ledsagerske), Patrick M. Hughes (Politi­ mand), Elaine Ives-Cameron (Sagførers ledsager­ ske nr. 2), Andreas Katsulas (Politimand), Douglas Lambert (Politimand), Pavel Landovsky (Solomon Peretz), Norris Mailer (Dame sammen med Stan­ ford White), Derek Martin (Waldos assistent nr. 2), Al Matthews (Maitre D’), Stuart Milligan (Marks­ man), Richard Oldfield (Journalist), Nelly Polissky (Kvinde i vindue), Mike Potter (Terrorist), Antho­ ny Powell (Politimand), Ethan Phillips (Vagt), Joe

Praml (Politimand), John Ratzenberger (Brand­ mand), Bill Reimbold (Sagfører), Bob Sherman (Po­ litimand), Tony Sibbald (Journalist), Stan Simmons (Terrorist), John Sterland (Biblioteksvagt), Jan Triska (Journalist), B um ell Tucker (Journa­ list), Britt Walker (Negerbutler), Peter Witman (Journalist) Edward W iley (Dirigent). Længde: 155 min., Udi: Nordisk. Prem: 15.3.82 - Tivoli

NOTER 1. I 1966 lavede Forman en TV-film over en af Semafor-teatrets forestillinger, »Dobre placenå prochåzka« (dvs. Godt betalt spadseretur, vist i dansk TV 1970 som »Ventepenge«), enjazz-opera a f Jiri Suchy & Jim Slitr, oprindelig instrue­ ret af Jan Rohåc. Det er Formans eneste TVarbejde. Den er ikke nævnt i nogen af de eksiste­ rende Forman-filmografier, men er omtalt hos Skvorecky (p. 77) og i Kaare Schmidt, TV i 70’em e, I, p. 218. 2. Liehm, The Milos Forman Stories, p. 34. 3. Direkte oversat betyder titlen: En lyshåret (pige)s kærligheder - og ikke, som angivet af Børge Trolle p. 123 »forelsket i den første kær­ lighed«. 4. Jf. Fiedler, The Return o f the Vanishing Ameri­ can, London 1968, pp. 179 ff. 5. Doctorow har desuden skrevet romanerne »Big As Life«; »Welcome to Hard Times«, 1960, en western der blev filmatiseret af Burt Kennedy i 1967 som »Welcome to Hard Times« (i GB som Killer On A Horse, dansk titel Manden der red ind i Dakota) med Henry Fonda, Janice Rule, Aldo Ray; gennembrudsbogen »The Book of Da­ niel« 1971, der var inspireret a f McCarthy-tidens Rosenbergproces; despressionshistorien »Loon Lake«, 1980, og skuespillet »Drinks Before Dinner«, 1979. 6. Om White/Thaw/Nesbit-skandalen kan man læse i F. L. Collins, Glorious Sinners, 1932 (ge­ nudgivet 1954 som The Giri in the Red Velvet Swing). 7. Historien om »Michael Kohlhaas« er filmatise­ ret direkte efter Kleist af Volker Schlondorff i 1969 med David Warner i titelrollen, »Michael Kohlhaas - Der Rebell«, ikke vist i Danmark; samt televiseret i en feuilletonserie, »Michael Kohlhaas«, instrueret a f W olf Vollmar, vist i dansk TV 1970.

LITTERATUR Bocek, Jaroslav: Looking Back on The New Wave, Ceskoslovensky Filmexport, Prague 1967. Brumagne, Marie-Magdaleine: Jeune Cinéma Tchécoslovaque, PREMIER PLAN, Lyon 1969. Comuzio, Ermanno: »La nova vina«, CINEFORUM, nr. 46/47, Venezia 1965. Dewey, Langdon: Outline o f Czechoslovakian Cinema, Information, London 1971. Forman, Milos et al.: »Hori, må panenko«, FILM & DOBA, XIII, nr. 10, oktober 1967. »Les Amours d’une blonde«, l’AVANT-SCENE, nr. 60, Paris 1966. Taking Off, Signet Book, New York 1971. Liehm, Antonin J.: The Politics of Culture, Grove/ Random House, New York 1971. Closely Watched Films, International Arts and Science, New York 1974. The Milos Forman Stories, International Arts and Science, New York 1975. Liehm, Antonin J. & Mira: The most Important Art. East European Film After 1945, Berkeley 1977. Ropars-Wuilleumier, M.-C.: »Le nouveau cinéma tchécoslovaque«, L’Eran de la mémoire, Seuil, Paris 1970. Skvorecky, Josef: A ll the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema, Take One, Toronto 1971. Trolle, Børge: Østeuropæisk Film, Rhodos, Køben­ havn 1974. Vecchi, Paolo: Milos Forman, La Nuova Italia, Fi­ renze 1981. Whittemore, Don & Cecchettini, P.A.: »Milos For­ man«, Passport to Hollywood. Film Immigrants, MacGraw-Hill, New York 1976. Zalman, Jan (= Antonin Novåk): Films and Filmmakers in Czechoslovakia, Orbis Prague 1968.

Øverst Norman Mailer og Norris Church i scene fra »Ragtime«. I midten Milos Forman (t.v.) der instruerer Brad Dourif, Elizabeth McGovern og Mandy Patinkin. Billedet nederst viser Booker T. Washington (Moses Gunn t.v.) der forsø­ ger at tale Coalhouse Walker (Howard Rollins) fra sit terror-foretagende

55

Niels Jensen

i »Fort Apache - politidistrikt 41«, i »Storbyens prins« og i »Syndens velsignelse«

P a u l Newman i »Fort Apache, The Bronx«. Forteksterne lyser over en baggrund af stor­ bybilleder. En fløj af New York. En bydel med 70.000 indbyggere, der gennemsnitlig har den laveste indkomst og den højeste ar­ bejdsløshed i staterne. Et område fuldt af psykopater, voldsmænd, prostituerede, al­ fonser, pushere, junkies og banale tasketyve. Her er så fjendtligt som i pionertidens græn­ seland. Men som dér, er der også her et U.S. Cavalry, de gode folk fra Station 41, vore dages Fort Apache. Titlen på filmen refererer til John Fords Custer-version fra 1948. Og hvad John Wayne var i den, er Paul Newman her. Manden i marken, der kender sit territorium og sine pappenheimere. Han er hverken idealist el­ ler kyniker men slet og ret pragmatisk. I så henseende en modsætning til den nye sta­ tionsch ef- Henry Fondas Colonel Thursday i forlægget - der anvender bulldozermetoder i forsøget på at opklare et par politimord og derved blot optrapper spændingerne mellem distriktets kriminelle og stationen. Under nogle gadeoptøjer smider et par betjente en ung puertoricaner ned fra et højhus. Paul Newman er vidne til ugerningen, der får ham til at forlade styrken. Som Gary Cooper i Carl Foremans og Fred Zinnemans »Sherif­ fen« smider han sit skilt på jorden. Nu kan i ha’ det så godt! Det er faderfiguren der fryg­ teligt straffer de uregerlige. De er ikke bedre værd. Og dog - der er noget som binder. Da Newman igen kommer ud på de forhutlede gader, møder han sin makker, den unge be­ tjent som vil gå gennem ild og vand for ham. Ret en kammerat, en buddy. Og det her er en rigtig buddy-film, som altså ikke kun Ford og Foreman har stået fadder til men også Hawks. Sidstnævnte ville i alt fald have kunnet goutere slutningen på denne pseudowestera. Nok har Newman sagt farvel efter 18 år i tjenesten, men nu opdager han igen en tyv i terrænet og af sted går den vilde jagt. Man er vel en pro. En gang strisser altid strisser. »Fort Apache« er en noget langsomt frem­ adskridende beretning, der overfladisk men rimeligt underholdende blander gamle ska­ beloner med aktuel storbybeskrivelse, og som i sin slutpointe er umiskendeligt nuti­ dig. For mens det i de gamle sheriffilm gik sådan, at byen til sidst blev renset og roen genoprettet, så er det denne films ironiske kommentar til sin egen fortælling, at intet af det politiet undervejs har foretaget sig leder frem mod en opklaring af de to mord, der begåes i de allerførste billeder. Så blind, så irrationel og så uoverskuelig er verden ble­ vet, at selv ikke en kamoufleret heltefilm som denne tør håbe, at den endnu kan frelses fra det onde. Der er ikke mere overskud til happy-end. Derfor må også kærligheden afvikles inden afmeldeteksterne rulles op. Og kærligheden er selvfølgelig entydigt sek­ suelt bestemt med kvinden som den urovæk­ kende udfordrer af heltens formåen. Efter at Newman har introduceret sig som lydende navnet John, Josef, Vincent, Murphy III. siTil venstre Robert De Niro og Robert Duvall i »Syndens velsignelse«, derover Paul Newman i »Fort Apache«

ger hun: »Stort navn«, hvortil han selviro­ nisk bemærker: »Stor mand«. »Ja, ja«, slut­ ter hun replikskiftet, der føres på vej til sen­ gekammeret, » - nu får vi se«. Bag manu­ skriptets smarte dialog anses en god portion maskulin præstationsangst. Under alle omstændigheder har verbal­ sensualismen sin tidsmæssige begræns­ ning. Ellers ender den jo i ren maner. Her klares problemet ved at slå pigen ihjel. Er det straffen for at lege med ilden? I alt fald

fede konturer er den anden dæmpet og kom­ poneret som en sindrig mosaik. Her fortoner skæbnerne sig i et kompliceret retsmaskine­ ris mange ord. For det ene tager det andet. Mens Paul Newman bevarer sig selv ved at sige, hvad han ved, mister Danny Ciello mere og mere fornemmelsen af, hvem han egentlig er. Men hans udgangspunkt duer heller ikke. For det er både bedrageriets og selvbedragets klassiske model han benytter sig af. Ved at bekende nogle ubetydelige for­

Sidney Lumet (t.h.) instruerer Treat Williams før en scene optages til »Storbyens prins«.

konsekvensen af for megen narkotika. Men døden synes at lure på de moderne heltinder. Hos De Palma for eksempel går det ligervis i »Blow Out«. Og her er så Poul Newman ale­ ne tilbage. Kun selvrespekten har han igen på Hawksk facon - i behold som værn mod verdens vilkårligheder. Og han har hårdt brug for den efter af have angivet de to kolleger, der smed drengen ned fra taget. Rotten kalder de ham nu på stationen. Det er jargon’ens ord for stikker og tungt at bære. Dog, Newman vil være byrden voksen.

»Storbyens prins« Det er til gengæld et spørgsmål om »Storby­ ens prins«, Danny Ciello fra New Yorkerpolitiets narkodepartement kan stå model til det samme. Han er nok et modigt menneske men ikke som Newman-figuren bigger than life. En almindelig mand med et farligt ar­ bejde. Farligt i det faktiske og praktiske og farligt i det moralske. Således skaffer narko­ politiet sig informationer ved at uddele stof­ fer til afhængige stikkere, og det i sig selv er et skridt hinsides loven. De næste følger let. Efterhånden kan Danny Ciello ikke bære hverken hvad han selv har gjort eller hvad han ved om andre. Som Newman fra Fort Apache i the Bronx beslutter han sig for at blive angiver. Men dermed hører også enhver lighed mellem de to film op. Hvor den første er kulørt og præget af skabeloner tegnet med

seelser håber han at kunne dække over de større. Danny vedgår at have begået tre lov­ overtrædelser og stiller som betingelse for at samarbejde med statsadvokaten i opklarin­ gen af korruption i narkopolitiet ikke at skulle røbe sine nærmeste kolleger og kam­ merater. Men naturligvis går det anderle­ des. Jo mere Danny søger at befri sig og rense sig for skyld, jo mere indvikles han i forsyndelser og jo mere lukker ensomheden sig om ham. Kammeraterne viger. I sandhe­ dens time tager et par af dem sig oven i købet af dage. Og de folk som oprindelig opfordrede Danny til at spille rottens rolle, og som han stadig støtter sig til moralsk, rykker efter­ hånden ved forfremmelser bort fra ham op i hierarkiet. Allerøverst der oppe sidder stats­ advokaten selv. En kølig herre der kræver fuld klarhed — sandheden, hele sandheden og kun sandheden - koste hvad det vil. Dan­ ny er blevet en brik i spillet. Og hvad sand­ heden angår så er den måske i virkeligheden det modsatte af klarhed? Noget der ikke la­ der sig tilpasse paragraffer og formler. Det mener i alt fald filmen. Sympatien er helt på Dannys side og for de, der støtter ham. Som disse ved den at ingen færdes på møddingen uden at få møg på støvlerne. Loven kender ikke gaden, som Danny selv udtrykker det. Til slut bliver en federalt udpeget opmand sat til at veje Dannys mened — for da han svor kun at have gjort sig skyldig i tre forse­ elser begik han en svar sådan — mod det

57

behov for soning, der drev ham til at agere som rotte. Og Danny frifindes. Både af dom­ meren og a f filmen. En film der kommer til at interessere mere og mere efterhånden som den skrider frem, fordi den fastholder problematikken konsekvent og med stigende intensitet. »I løbet af historien bliver baggrunden mere og mere neutral«. Det er Sidney Lumet, der beskriver sin film: »I begyndelsen sker der en masse, og billederne er fulde a f neonskil­ te, elektriske tog, mennesker. Til slut er der overhovedet ikke andre i gaderne end hoved­ personerne. Til slut består kontorerne, der til at begynde med er fulde af papirer, folk, handling og bevægelse, ikke a f andet end bare vægge. Alt ribbes indtil der til sidst ikke er andet tilbage end ansigter«. En al­ vorlig indvending mod filmen må dog blive at disse ansigter —og især Danny Ciellos kim formår at fratvinge tilskuere et mini­ mum af interesse. Historien fungerer kun på et intellektuelt plan, dens problem er inter­ essant, ikke dens mennesker, selvom der bygges på virkelige begivenheder således som de oplevedes a f narkodetektiven Bob Leuci og skildredes i en bog a f Robert Daley. Ulu Grosbard

»Syndens velsignelse« Vil man se billeder af, hvad der kan slide i og på en politibetjent er det hverken Daniel Petries »Fort Apache« eller Sidney Lumets »Storbyens prins«, som bør opsøges, men derimod »Syndens velsignelse« instrueret af Ulu Grosbard. Her præsenterer Robert Duvall et mesterligt udformet portræt af detek­ tiven Tom Spellacy, der har prøvet det meste og set det hele. Han er udkørt men utrættelig, sky men samtidig pågående, kompromitteret og dog kompromisløs, og det alt sammen uden at modsætningerne et øje­ blik bliver til udvendig skuespillermanerer. Figuren er holdt tæt sammen i et spil af den sjældne art, der opbygges roligt og detalje­ ret, men som samtidig vibrerer entydigt som tonen fra en spændt streng, nervens tråd. Tiden er fyrrerne. Stedet Los Angeles-området. I Union Stations svale ankomsthal interviewes filmstjernen Phyllis Haver - el­ ler er det snarere June Havoc? Navnelighe­ den er forvirrende og udseendet det samme. I alt fald for det ældre par i baggrunden, men de har nu også andet at tænke på. De er kommet den lange vej fra Alabama for at hente liget af deres datter, som er død en langt grusommere død end de aner. Hun var ellers en go’ pige, forsikrer faderen og ræk­ ker politimanden et vers datteren har skre­ vet. Tom læser med behersket tålmod, thi på papiret står et telefonnummer, som interes­ serer ham ulige mere end dets patetiske poe­ si. Og så er han på sporet. Et spor der fører gennem hele den ophedede lurvethed, som trives på filmbyens overdrev. Den menne­ skelige udbytnings tarvelige steder. Tiøres­ bordellerne, pornostudierne, den perverte­ rede fantasis snuskede offerpladser. Altsam­ men skildret intenst men usensationali­ stisk, mens Tom Spellacys undersøgelser le­ der ham frem til ejendomsmægleren og stor­ entreprenøren Jack Amsterdam, der imid­ lertid ikke er gerningsmanden, men derfor

58

heller ikke blandt Guds bedste børn, selvom den katolske kirke har valgt ham til »Catholic Layman of the Year«. Tom, der engang var indviklet i et tvivlsomt makkerskab med fyren, nærer den bodfærdiges brænden­ de foragt for hans fordærv. En tidligere al­ fons som søger at tilkøbe sig respektabilitet ved i spekulativt øjemed at overdrage nogle grunde til kirken på favorable vilkår. For Tom er sammenhængen kun alt for tydelig, og han kan hverken tilbageholde sin lede overfor Mr. Amsterdam selv eller overfor sin bror Des, der er præst ved kirken. Og Des ved inderst inde, at Tom har ret. Amsterdam er en tvivlsom allieret og ikke kåringen værdig. Men hvad med ham selv? Er han værdig at være Guds tjener - og hvor langt kan man gå ad tvivlsomme stier i en god sags tjeneste? Det er meningen, at der skal rejses en skole på Jack Amsterdams grund. »Hvorledes skulle vi kunne frelse sjæle uden at have et sted at frelse dem?«, spørger den anfægtede Des sin beskedne kol­ lega, gamle pastor Fargo, der svarer: »Sandt nok - men bedrag nu ikke dig selv«. Og der er det så igen —selvbedraget. Dan­ ny Ciello mente at kunne frelse sig ved kun at fortælle en del af sandheden, og nu prøver Des at retfærdiggøre en mistænkelig handel ved at pege på dens gode hensigt. Et sted til børnene. Men fandt han ingen beroligelse for sine skrupler hos Fargo, så får han det til gengæld hos Kardinalen, hans foresatte, der kender magtspillets vilkår og er træt af de ideale fordringer, som den gamle pastor re­ præsenterer. »Vi har brug for yngre mænd, der gør hvad de får besked på«, siger han. »Til gavn for kirken?«, spørger Des. »Ja, til gavn for den hellige moderkirke«. Dermed er samtalen forbi. Men ikke derfor Des’ spekulationer over midlernes, målenes og magtens indbyrdes relationer, og så tilspidses konflikten efter et sammenstød mellem Tom og Amsterdam. På

grund af familieskabet med den uregerlige detektiv finder kardinalen det uhensigts­ mæssigt at beholde Des på så central en plads i systemet og forflytter ham til et yd­ mygere sted, en kirke i Arizonas ørken, hvor filmen, der egentlig er en flash-back histor­ ie, begynder og slutter. En snes år er gået. Des er døende og har besøg af sin bekymrede bror, der undskylder at hans hidsighed i sin tid blev til skade for den klerikale karriere, Selv havde Tom gerne set Des i et højere embede, for han, der er retfærdighedens omend skrammede - vogter, ved, at selvom vi fraskriver os magten, bliver vi dog ikke fri for den. Tom mener som Arthur Schlesinger, der i sin bog om tillidskrisens Amerika skri­ ver, at »hvis magten ikke bliver udnyttet i det godes tjeneste bliver den det i det ondes«. Til gengæld har præsten - den ærgerrige udøver af barmhjertighedens gerninger draget konsekvensen af en betragtning, der også er at finde hos Schlesinger: »Den hos hvem magten 6g indflydelsen skaber uro og skyldfølelse har intet at gøre i det offentlige liv«. Des kan vifte Toms selvbebrejdelser og ængstelse for ham til side. Forflyttelsen blev min redning. Her, hvor også Fader Fargo udførte sine sidste pligter, lærte jeg at blive præst, siger han. Det er Robert De Niro som spiller Des Spellacy, og man har set rigtigt ved at besæt­ te rollen med denne skuespiller imod hans type. De Niro er som bekendt en meget ag­ gressiv aktør, der virker ved en intens, dyna­ misk udfoldelse. »Taxi Driver«, »Raging Buli«. Den må han imidlertid holde tilbage her eller ligefrem gøre vold på. Han må blive i præstefutteralet. Netop det, der også er den fremstillede figurs problem. Des skal tøjle sin forfængelighed og sine høje ambitioner og i stedet forsage. Men »Syndens velsignel­ se« er i det hele taget en prægtigt besat film. Charles Durnings Jack Amsterdam, Cyril Cusaks kardinal, Burgess Merediths Seamus Fargo og Rose Gregorio som luderen med et hjerte af guld. Rutinefigurer båret frem med nuancer og ubesværet nærvær, som tidsbilledet iøvrigt også bliver det. »Godfather« har tydeligvis været en på­ virkning, men »Syndens velsignelse« er langt fra så brilliant. Den har sin svaghed i konstruktionen, hvilket er så meget des mærkeligere, som den er varetaget af ro­ manforlæggets forfatter John Gregory Dunne og dennes kone Joan Didion. Man synes at have gjort sig skyld i nogle alvorlige for­ kortelser, der har spredt den egentlige idé og drivende dynamik i sammenstillingen af de to brødres karakterer og oplevelser. Men kommer Grosbard til kort overfor den Coppolaske virtuositet, så er hans ærinde ulige redeligere fremført. Det sløres slet ikke af den fordækthed, som - hvis gennemskuet afslører Godfather som en trøsket forherliger af hensynsløsheden i en historie, der oven i købet trækker store veksler på sand­ synligheden. Noget den her omtalte film heller aldrig henfalder til. Med sine svaghe­ der er »Syndens velsignelse« da også bestan­ digt seværdig. Thi omend den ikke når det for sit eget vedkommende, så er den fra først til sidst optaget af sine personers forsøg på at komme overens med sig selv og verden.

Jan Kornum Larsen om

Jean Eustache

J e a n Eustaches verden er et mærkeligt univers. Rudolf Nurevev sagde i et interview for nyligt: »Nu har jeg altid haft evnen til at vise hudløshed på scenen ... det er derfor man vil se m ig ... Andre balletdansere havde j mange andre kvaliteter, men det var ikke | dem publikum ville se, det var denne ... ånJ delige nøgenhed.«1) i høj grad til stede i Eustaches meget person­ lige omend temmelig forskellige film. Han har imidlertid ikke haft publikums bevå­ genhed i en grad, der bare tilnærmelsesvis minder om Nureyevs. Dette skyldes for­ mentlig at han, med en stædighed der næ­ sten grænser til besættelse, aldrig har øn­ sket at gå kompromisets vej. Den marginale position han indtager i fransk film, har han opnået ved konsekvent at gå imod systemet. Der er i Frankrig en vis tradition for en sådan holdning, og der eksisterer derfor, ik­ ke overraskende, en større gruppe hold­ ningsfæller til Eustache. Instruktører som Philippe Garrel, Straub, Moullet, Rivette, Pollet, Doilion og til en vis grad også Pialat, har alle udfordret det eksisterende produkti­ onsapparat. Da Eustache sidste år begik selvmord i en alder af 42 år, blev der talt og skrevet meget

om at det var de dårlige produktionsvilkår i Frankrig, der havde forvoldt den alt for tidli* ge død. Spørgsmålet er, om det ikke var en melankolsk evne til at se tilværelsen på af­ stand, som tilskuer, der fik Eustache til at slippe sit greb i denne verden? Jean Eustache blev født den 30. november 1938 i den lille by Pessac i det sydvestlige Frankrig. 1 1962 debuterede han som skue­ spiller og instruktørassistent i en kortfilm af Paul Vecchiali, der hed »Les roses de la vie«. Året efter blev han ansat i en afdeling af det franske fjernsyn l’ORTF og fik løfte om at måtte lave en film selv. Det blev imidlertid aldrig til noget, så Eustache tog sin afsked og lavede for egen regning i 1964 sin første film »Du coté de Robinson« om en ulykkelig ung mand, som han ser sig selv. Distancen er således tilstede fra begyndelsen. Samme år begyndte han at klippe film og klippede to kortfilm: Philippe Théaudiéres »Dedans Paris« og Raymonde Baudry-Delahayes »Les Taches«.

JULEMANDEN HAR BLÅ ØJNE Den ikke ukendte schweizer Jean-Luc Go­ dard syntes godt om Eustaches debutfilm, så godt, at han indvilligede i at producere det næste projekt: »Le Pére Noel a les yeux bleus« (1965). I filmen, der 1976 vistes i dansk TV under titlen »Julemanden har blå øjne«, spiller Jean-Pierre Léaud en ung døgenigt i Narbonne, hvis største bekymring er om han mon snart far råd til at købe datidens store modedille, en duffelcoat. Han skaffer sig et job som julemand for en gadefotograf og for­ mår i denne påklædning at gøre et vist ind­ tryk på nogle piger. Da han »i civil« møder op til et aftalt stævnemøde, må han desværre konstatere, at pigen langtfra er tryllebundet af hans personlighed. Omsider far han råd til at anskaffe sig den attråede duffelcoat, men fornøjelsen spole­ res straks af en kammerat, der erklærer, at han da bare næste år vil købe sig en lodenfrakke. »Julemanden har blå øjne« er en ganske humoristisk lille sag, men bag den ironiske overflade lurer alvorlige temaer som rodløs­ hed, kontakt- og identitetsproblemer. A f distributionsmæssige hensyn har man sat »Julemanden ...« (50 min.) sammen med debutfilmen »Du coté de Robinson« (40 min.) for på den måde at få noget der ligner almin­ delig biografvenlig længde. Filmene har fået fællestitlen »Les mauvaises fréquentations«. Eustache arbejdede i 1966 som filmklipper sammen med instruktøren Jacques Rivette, der var i færd med at lave et større fjernsyns­ program om Jean Renoir, »Jean Renoir, le Patron«. Optagelserne formede sig som en statisk udspørgen af den bevægelseshæm­ mede Renoir, og kun lejlighedsvis fik man mulighed for sammen med Renoir at opsøge steder, der har haft betydning for ham og hans film. Resultatet af femten dages opta­ gelser var én lang samtale. Derefter fulgte tre måneders klippearbejde, hvor Rivette og Eustache prøvede at finde en indfaldsvinkel

60

til stoffet, der svarede til Renoirs egne ar­ bejdsmetoder. At Rivette benyttede Eustac­ he som medarbejder er ikke tilfældigt. Han har altid nævnt Renoir - sammen med Drey­ er og Mizoguchi - som sit store forbillede.

DOKUMENTARFILMENE I Eustaches fødeby Pessac er der en tradi­ tion, der kan føres tilbage til middelalderen. Hvert år vælger byrådet på mødrenes anbe­ faling byens dydigste pige, »Larosiére«. Val­ get foregår i april og kroningen af den heldi­ ge udvalgte finder sted i juni. Jean Eustac­ hes film om denne tilbagevendende ritus hedder »La Rosiére de Pessac« og fortæller, hvad der skete i 1968. Eustache registrerer, uden at gøre opmærksom på sig selv og sit kamera, den menneskelige komedie, der får en pige til den ene dag at være ganske al­ mindelig og den næste hele byens centrum. Hvad sætter magtcenteret (læs borgmeste­ ren) i stand til hvert år at bestemme, at folk skal more sig på en bestemt dag i noget der minder om en bakhtinesk karnevalstruktur (hvor rollerne byttes om og de svage får mag­ ten en dag om året). »Man måtte vise hvor­ dan der, for at festen skulle kunne finde sted nødvendigvis må være en form for organisa­ tion, møder, afstemninger, beslutninger. Jeg viser i et beskedent, lokalt og, kan man sige, godartet eksempel, hvordan magten organi­ serer folks liv uden deres vidende.«2) Netop det kølige transparente blik Eustache ka­ ster på begivenhederne, øger filmens virk­ ning. At der i 1968 skete et og andet i maj måned, midt imellem de to forløb »La Rosié­ re ...« beskriver, forstærker naturligvis ef­ fekten. Hvor folk i Paris troede at revolutio­ nen var nær, viser kroningsepisoden i Pessac noget ganske andet. Pessac ligger langt fra Paris. 1 1979 besluttede Eustache at optage »La Rosiére de Pessac II«. En så vidt mulig nøjag­ tig gentagelse af filmen fra ’68. Eustache siger om sine motiver: »Hvorfor lave »La Rosiére de Pessac« en gang til? Fordi jeg i ’68 da jeg optog filmen, var ked af at den samme film ikke fandtes optaget i 1896, året da den­ ne tradition, der går tilbage til middelalde­ ren, blev genopvakt og institueret, og som svarer nogenlunde til filmens oprindelse. Jeg forestillede mig, hvad brødrene Lumiére kunne have gjort i 1905, uden lyd, med begi­ venhederne. Jeg forestillede mig hvordan en anden fotograf kunne have filmet kronings­ ceremonien under 1. Verdenskrig ... og jeg sagde til mig selv, som en indskydelse, at jeg godt kunne tænke mig at lave den samme film hvert år, som en funktionær der gør sit arbejde.«3) Ligesom i den første »Rosiére ... « er det en kronologisk realistisk beskrivelse af valget og ceremonien. Det er bemærkelsesværdigt, at Eustache lader de enkelte afsnit af cere­ monien vare nøjagtig lige så lang tid i fil­ men, som de gør i virkeligheden. Ved at lave to film om en umiddelbart ikke synderlig opsigtsvækkende provinsbegiven­ hed, lykkes det Eustache at sige noget origi­ nalt om magtforhold; tiden som abstrakt fæ­ nomen; om Frankrig og selvfølgelig også om sig selv: »Jeg forsøger ikke at bevise noget, jeg gør mig til spejl, jeg bliver filmen; det er

ikke mig der laver den, jeg bliver ét med den.«4) Tb år efter den første version af »La Rosié­ re...« lavede Eustache for ORTF en kortfilm »Le Cochon«, der ligeledes beskæftiger sig med ældgamle ritualer. Denne gang nogle bønders ceremonielle slagtning af en gris.

NUMÉRO ZÉRO At Jean Eustache ikke er nogen helt almin­ delig filmmager, viser også hans to timer lange film fra 1971 »Numéro Zéro« - num­ mer nul - som han optog med det udtrykkeli­ ge formål, at den aldrig skulle vises offent­ ligt. Han har ønsket at unddrage sig almin­ delig kategorisering ved at lave denne paral­ lel til det litterære dagbogsfænomen; de pri­ vate dagbøger, man oftest publicerer efter forfatterens død. Disse dagbøger er som re­ gel i lige så høj grad som romaner skrevet med intentioner om at andre en dag måtte læse dem. Eustache har vist filmen til nogle få venner for at bevise dens faktiske eksi­ stens. Det bliver interessant at se om man nu, hvor lejligheden byder sig, vil høre mere om den.

MODEREN OG LUDEREN En film på tre en halv time, i sort-hvid og med stort set kun de tre meget snakkende hovedpersoner på lærredet! Det lyder ikke som opskriften på en succesfilm. Og dog er det det nærmeste Jean Eustache er kommet en sådan. »Moderen og Luderen« (1973) må uden tvivl også betegnes som hovedværket i Eustaches produktion og som et hovedværk i fransk film i det hele taget. Jean Eustaches æstetik er baseret på en opfattelse af film som lige så flertydige som virkeligheden. Det er derfor en fortolkning man foretager, når man forsøger at fortælle handlingen i »Moderen og Luderen«. Alexandre (Jean-Pierre Léaud igen) har ikke noget fast arbejde. Han ønsker heller ikke at få det. Rollen som dandy passer ham udmærket. Han bor sammen med den 30årige Marie (Bernadette Lafont) og har net­ op afsluttet en længere affære med Gilberte, der spilles af Bresson-skuespillerinden Isa­ belle Weingarten. Gilberte har fået en abort og Alexandre føler sig stødt over at være blevet forsmået af hende. Det passer ham fint at bo sammen med Marie, der har en modebutik og således dels er i stand til at forsørge ham, dels er væk om dagen, hvilket giver ham frihed til at sove længe og, uden forpligtelser, opholde sig alene eller sammen med sin kammerat Charles på de parisiske caféer. Som en rohmersk hovedperson bru­ ger han eftermiddagene til at drømme i. Han udtænker raffinerede sentenser, som han elegant kan udslynge ved passende lejlig­ hed, eller han udøver den franske national­ sport - la drague - der består i at få aftaler i stand med det modsatte køn. En dag møder han sygeplejersken Veroni­ ka (Frangoise Lebrun), der ofte har natte­ vagt og således er disponibel om dagen. Han

Jean-Pierre Léaud og Ber­ nadette Lafont i scene fra »Moderen og luderen«

møder hende oftere og oftere. Hun færdes meget i det ikke særlig snakkesalige disko­ tekmiljø og bruger meget tid på at gå i seng med forskellige fyre. Det kan være forkla­ ringen på, at hun knytter sig særligt til Alexandre, der bruger betydelig mere tid på at snakke end på at gå i seng med piger. Alexandre inviterer Veronika hjem, mens Marie også er der. Det vækker ikke begejst­ ring hos Marie. Forholdet mellem de tre fø­ lelseskombattanter kulminerer, da Veroni­ ka en aften, efter at have indtaget et kraftigt mål alkohol, trænger sig på. De ender alle tre i sengen - med Alexandre i midten! De to kvinders voldsomme følelser for Alexandre munder ud i en næsten smertefuld nøgen åndelig gang exhibitionisme, og filmen stil­ ler til slut spørgsmålstegn ved sig selv. Situ­ ationen i slutscenen er næsten identisk med den situation, der er ved filmens begyndelse. Veronika elsker Alexandre og vil have et barn med ham. Følelser som Gilberte sik­ kert også har haft. »Moderen og Luderen« kan uden tvivl ses som en litterær, pseudointellektuel gang gas. Det kan virkeligheden utvivlsomt også. Man kan imidlertid forsøge at overvinde den modstand filmen frembygger, anlægge en frugtbar synsvinkel og se den som bygget op omkring Alexandres behov for at iscene­ sætte sin egen tilværelse. Han betragter sig selv som et kunstnerisk gemyt og forsøger i overensstemmelse hermed at skabe sin egen verden af ord, manerer og en vis personlig stil såsom de evindelige tørklæder, håndbe­ vægelserne, Café Flore, hvor Sartre, der om­ tales som »drukkenbolten«, holdt til, jernba­ nerestauranten og de nostalgiske plader.

62

Umiddelbart er den let forsumpede sygeple­ jerske et alt for let bytte og ikke rigtigt noget at samle på. Når Veronika kommer til at optage så stor en plads i Alexandres tilvæ­ relse, skyldes det hans ønske om at komme skuffelsen i forkøbet og forme en person helt efter sin egen smag. Den skabning Alexan­ dre frembringer ender imidlertid med at stjæle billedet fra ham. Hvor det i begyndel­ sen er Alexandre, der står i centrum, bevæ­ ger hovedvægten sig i løbet af filmen mere og mere over imod Veronika. Alexandre og dermed filmens forsøg på at skabe orden mislykkes, og den opståede uligevægt af­ spejler Alexandres følelser da Gilberte (Proust referencen er tydelig!) forlod ham. »Moderen og Luderen« driver virkelig­ hedsgengivelsen til de absolutte grænser. For eksempel er al lyd reallyd og for første gang i filmhisorien ser man en person lytte til en plade i de samfulde 3 minutter 7 se­ kunder pladen varer.

MES PETITES AMOUREUSES Den overraskende succes »Moderen og Lude­ ren« opnåede i Frankrig og sågar også i Tyskland, gjorde det for en gangs skyld let for Eustache at komme i gang med sin næste film. Han havde for længst skrevet manu­ skriptet til »Mes petites amoureuses«, men da det ville koste omkring 2,5 millioner francs at realisere, valgte han nødtvungent at g å i g a n g m ed »M od eren og L u d e re n «, som d et ly k k e d e s a t p rod u cere for sø lle 7 0 0 .0 0 0

francs! Man kan se »Mes petites amoureuses« som første del af en trilogi om Eustaches opvækst. Filmenes produktionsmæssige

rækkefølge skyldes økonomiske forhold. De to andre del af trilogien er »Julemanden har blå øjne«, hvor Léaud vel skal forestille at være omkring 20 år gammel og »Moderen og Luderen«, hvor han er 30. Jean Eustache lægger selv ikke skjul på, at der er et stærkt selvbiografisk element i hans film. »Mes petites amoureuses« indledes af Ne­ stor Almendros’ smukke luftige farvebille­ der af en fransk provinsidyl ledsaget af Charles Trenets sang »Douce France« skønne Frankrig. Man kunne fristes til at tro at det drejede sig om en af de mange franske sørgmuntre bamdomsberettelser. Filmen prøver imidlertid at fortælle at såvel barndommen som Frankrig undertiden ikke er særlig skønne. Den følger her en filmisk og litterær tradition, der prøver af afmytolo­ gisere barndommen. Jean Vigos »Nul i op­ førsel«, som filmen rummer en direkte hen­ tydning til, Bressons »Mouchette« eller for at nævne nogle nyere eksempler: Jacques Doilions »Landsbytøsen« og Pialats »Den nøgne barndom« er alle dele af en sådan tradition. I en episodisk, elliptisk stil skil­ drer »Mes petites amoureuses« den tretten­ årige Daniels (Martin Loeb) entré i de voks­ nes verden. Seksualiteten får pludselig en overvældende betydning, men den fremstår altid som en ugennemlevet, disrupt følelse. Fra uskyldige drillerier til egentlig fysisk seksualitet er der et langt spring og mange forstillelser. Samtidig sker der den store for­ andring i Daniels tilværelse, at han fra landsbyen, hvor han bor lykkeligt sammen med sin bedstemor, flytter ind til Narbonne for at bo hos sin mor (Ingrid Caven) og sted­ far. Deres manglende økonomiske formåen tvinger Daniel til at gå ud af skolen og tage et job som medhjælp i en cykelforretning. Han driver omkring (endnu en eustachesk drivert!) sammen med sine kammerater, og de bruger meget tid på at finde måder, hvor­ på de kan overgå hinanden. Daniel prøver eksempelvis at imponere sine fæller ved at lægge sig på noget knust glas. Den eneste reaktion er en let forundring. I sin formbe­ vidste distance er »Mes petites amoureuses« næsten Flaubersk. Den giver et mærkeligt resigneret billede af en uengageret, adspre­ delsessøgende ungdom. Det eneste, der rig­ tigt kan interessere Daniel, er byens fire biografer, hvilket Eustache understreger ved at indlægge et utal af cinefile hentydnin­ ger. Filmen blev modtaget med høflig interes­ se, men nogen succes blev den ikke. Eustac­ he siger herom: »Den er den eneste film, som jeg har lavet under normale produktionsbe­ tingelser, og det er den eneste af alle mine kort- og spillefilm, der har været en økono­ misk fiasko«5) Hvis den ikke vakte furore som film be­ tragtet, forårsagede den i hvert fald megen røre i den franske filmkritikerforening. Ved en privat forevisning smed den noget prikne Eustache en kritiker ud. Den formastelige journalist havde skrevet en artikel om »Mo­ deren og Luderen«, som han betegnede som: »En absolut intetsigende, ubetydelig, uinte­ ressant, demagogisk, åndssvag og frygtelig reaktionær for ikke at sige fascistisk film« .6) Man kan vel egentlig ikke bebrejde Eusta-

che, at han reagerer lidt voldsomt på sådan en salve.

»UNE SALE HISTOIRE« Jean Eustache er blevet beskyldt for meget i tidens løb. Hans antikonformitet er af mod­ standere fra venstrefløjen blevet betegnet som reaktionær, og modstandere fra højre­ fløjen har kaldt ham svinsk og selvoptaget. Eustache har sikkert glædet sig meget over disse reaktioner. Da feminismen afløste den militante marxisme som officiel trosretning for venstrefløjen, måtte det selvfølgelig affø­ de en bemærkning fra Eustache. »Une sale histoire« (1977) blev lanceret med en af sine egne replikker: »En film som kvinderne ik­ ke kan lide«. Noget er der i hvert fald om det. Nogen tid efter filmens premiere så Eustac­ he i et medicinsk tidsskrift en artikel, der var skrevet af en kvinde og som hed: »En mislykket filmmagers phallokratiske fantasmer.«7)! »Une sale histoire« - en sjofel historie fortsætter Eustaches narrative eksperimenteren. I endnu højere grad end tidligere lader han ordet spille en rolle: Skuespilleren Mi­ chel Lonsdale fortæller en historie til nogle venner. Det er en temmelig fascinerende op­ levelse han har haft. I en café, han plejer at ringe fra, har han ofte set de mandlige gæ­ ster en efter en gå ned til dametoilettet. Han prøver at finde ud af, hvad der foregår, og erfarer, at interessen skyldes et hul i døren til toilettet. Fra dette hul er der uhindret udsyn til de kvindelige gæsters kønsdele.

man gør det!« Det viser sig at historien, som den er blevet fortalt, er skuespilleren Michel Lonsdales udlægning af et udleveret manu­ skript. Derefter fortælles historien endnu en gang, men nu af Jean-Noél Picq under fore­ givende af at han virkeligt har oplevet den. Filmen giver utallige fortolkningsmulig­ heder. Ombytningen af den »rigtige« og den »falske« historie angiver naturligvis, at man aldrig kan vide sig sikker på oplevel­ sesudlægninger. Måske er Lonsdales ver­ sion mere i overensstemmelse med det fak­ tisk oplevede end Picqs sikkert allerede flere gange før fortalte udgave. Vi kender de æn­ dringer historier kan undergå, når man har fortalt dem nogle gange; der udelades noget her og tilføjes noget der, ofte afhængigt af tilhørernes reaktioner. Hullet kan ses som en simpel voyeuristisk besættelse af kønnet. Det kan imidlertid og­ så meget let referere til filmoplevelsen og ik­ ke mindst selve det at lave film, der jo har en stærkt voyeuristisk side. Man kan endelig også gå ud i abstrakter og udlægge besættel­ sen af hullet som et ønske om at nå ind til selve tingenes kerne. Det faktum, at vi put­ ter rammer omkring vore billeder og maleri­ er, er jo i grunden en slags hulmagi. Mulig­ hederne er således mangfoldige. Sin vane tro har Eustache med »Une sale histoire« lavet en provokerende og kontro­ versiel film. Udover det usædvanlige emne har han ladet filmen vare 50 minutter og således endnu en gang udfordret skæbnen i form af distributørernes velvilje.

FIN

Michel Lonsdale

Han lader sig involvere i dette bizarre spil i en grad så det næsten bliver en besættelse for ham. Til sidst når han et punkt, hvor hele hans liv kun drejer sig om hullet, og han tvinger sig til at holde op af frygt for at blive vanvittig: »Alt kunne ses i perspektiv af det hul ... Først var hullet, derefter byggede man døren, caféen og flipmaskinerne ... Kasserersken, de tre tjenere, tallerkenerne med afskåret pålæg, surkålen ... altsammen fungerede kun for hullets skyld. Alt andet er kun skin; at tjene penge eller lade som om

Bortset fra den allerede omtalte »La Rosiére de Pessac II«, fik Jean Eustache aldrig lavet flere film. Han døde den 5. november 1981. Kort før selvmordet var det lykkedes ham at opnå støtte til en kortfilm »La rue s’allume«, som han planlagde sammen med Jean-Fran<jois Ajion. Han nåede imidlertid aldrig læn­ gere end til filmens dialog. Eustache mente ikke at folk kunne bedømme hvordan filmen ville blive ved at læse dialogen, og han ind­ talte den derfor på bånd sammen med sin søn Patrick. Cahiers du Cinéma har trykt en udskrift af dette bånd, som en hommage til Eustache. Man må give ham ret i, at det ved læsningen af denne tekst er svært at forestil­ le sig hvilken film der ligger gemt. Dialogen er en telefonsamtale mellem to personer, »mig« og »ham«. Den ene person forsøger at fa et telefonnummer, han er kommet til at smide væk. Det lykkes ham aldrig, men gi­ ver anledning til at demonstrere en total mangel på kommunikation imellem de to samtalepartnere. Det lykkes ligeledes at an­ noncere at jordens undergang vil finde sted i november 1983. Sprogets manglende evne til at formidle kontakt er tekstens åbenlyse, pessimistiske tema og den minder således om den absurde komedie. Humoren i dialo­ gen er vrængende og desperat, men samtidig også på overfladen uengageret og distance­ rende. Jean Eustaches overvejelser om selvmor­ dets udvej, antydes allerede i et Cahiers fra maj 1981. Nummeret er et særnummer om fransk films situation, og i den anledning havde man bedt forskellige instruktører, der

stod tidsskriftets hjerte særlig nær, om at gøre hvad de ville med en side i bladet. Eu­ stache brugte sin side til at offentliggøre »Peine Perdue - fragmenter af en opgivet drejebog«. Tre små stykker tekst ledsaget af et foto, der forestiller Eustache nøgen, lig­ gende på sin seng med ryggen til. Teksten er som billedet en venden ryggen til livet. En uhyggeligt klartseende gåen ind i sig selv. »Jeg har ofte ønsket en ny vågnen, for at genfødes, føle alt på ny, glæderne, smerterne og altsammen. Jeg tror i dag, at den opvåg­ nen er for stor eller for farlig for det menne­ ske, jeg er. Denne dør mod lykken, som opsø­ ger mig i mine drømme kan, tror jeg, kun føre ind til døden.8) I »La rue s’allume« hedder jeg-personen Céline, hvilket sikkert ikke er nogen tilfæl­ dighed. Jean Eustache har ofte nævnt den store, indtil for nylig miskendte, mellem­ krigstidsforfatter Louis Ferdinand Céline som sit litterære forbillede. Mange ting ty­ der på at Eustache følte sig så identisk med Céline, at han ligefrem valgte et vist skæb­ nefællesskab med ham. Célines hovedværk er »Rejse til Nattens Ende« (1932), der på baggrund af rædslerne i 1. Verdenskrig be­ skriver verdens meningsløshed. Hovedper­ sonen Bardamu foretager fra 1914 en rejse, der bringer ham vidt omkring. Han oplever sin rejse som en bevægelse ind i et tættere og tættere mørke, der til sidst omslutter ham totalt. Man kunne forestille sig, at Céline blot var en slags forløber for eksistentialis­ men, men filosofiske begreber lå ham dog særdeles fjernt. Han bevægede sig i en ver­ den, der først og fremmest styredes af hans aggressive følsomhed og visionære sprog­ sans. Céline endte sine dage med at forskanse sig i en forfalden villa uden for Paris, omgi­ vet af sine hunde og katte. I de senere år synes han at have opgivet kampen. Noget lignende er tilfældet for Jean Eustache. Ef­ ter i 1980 at have brækket begge ben, virker det som om han gav op, det passivt melan­ kolske fik overtaget, og han tilbragte meget tid med at se gamle film på sit videoanlæg. Han har tydeligvis i lang tid arbejdet på sin ultimative iscenesættelse. Jean Eustaches film er udtryk for en grundlæggende pessimistisk holdning til li­ vet. Alligevel er humoren og selvironien næ­ sten altid til stede, omend det ofte kipper over i det groteske. Man kan se Eustaches værk som et forsøg på, ved hjælp af fiktionen og filmmediet, at fa orden på en uoverskue­ lig og meningsløs virkelighed, at forene den ydre og den indre virkelighed. Det kan fore­ komme at være noget af en udfordring men: »Jeg kan godt lide udfordringer, jeg kan godt lide at forsøge at få noget til at lykkes som forekommer urealisabelt.«9) NOTER: 1) Politiken 14.2.82 2) Cahiers du Cinéma 3) Cahiers du Cinéma 4) Cahiers du Cinéma 5) Cahiers du Cinéma 6) Ecran 75,1975 p.63 7) Cahiers du Cinéma 8) Cahiers du Cinéma 9) Cahiers du Cinéma

306,1979.p.42 306,1979.p.42 306,1979.p.42 284,1978.p.l8 284,1978.p.l6 323/324 1981.p.63 306,1979.p.43

63

XlJngarn nøjes man ikke med at producere interessante film, men gør også et meget dygtigt stykke arbejde for at skabe interna­ tional interesse omkring dem. I erkendelse af, at de små nationer har vanskeligt ved at gøre sig effektivt gældende på de store, hek­ tiske internationale filmfestivaler arrange­ rer ungarerne hvert år deres egen nationale festival, hvortil de inviterer kritikere og di­ stributører fra udlandet - i år omkring 75 mennesker fra Europa, USA, Australien og den arabiske verden. Ved dette arrangement, som man udmær­ ket kunne forestille sig kopieret herhjemme - eller eventuelt som en udvidelse og om­ strukturering af de nordiske filmdage på Hanaholmen ved Helsinki - præsenteres i løbet af fem både hyggelige og komprimere­ de dage det seneste års ungarske filmpro­ duktion, det vil sige en snes film, ligesom man efter ønske kan fa forevist ældre ungar­ ske film og møde ungarske filmskabere. Sid­ ste år fandt festivalen sted i Budapest, i år i den sydlige provinsby Pécs, hvor minedrif­ ten (kul og uran) ikke får lov at spolere synet af arkitektoniske minder fra såvel romerti­ den som den tyrkiske besættelse. Ligefrem besat af de nye ungarske film bliver man ikke, for deres kvalitet er gene­ relt sober og gedigen uden at stige til det fremragende. Man ser filmene med interesse og ikke sjældent med respekt, og i en statslig filmproduktion forskånes man for rent kom­ mercielle spekulationsfilm. Til gengæld må man stort set undvære den sprudlende for­ tælleglæde og medrivende underholdning, for ungarske film fortæller ikke en historie, simpelt hen fordi den er en god historie. Hi­ storien skal bruges til noget, være vehikel for et budskab af en art, og det resulterer naturligvis i lødige, men ikke altid narrativt tilfredsstillende film. Man fornemmer klart, at filmskaberne på manuskriptstadiet tager udgangspunkt i et tema, ikke en fortælling, og det er ikke så sært, at denne holdning giver en del af filmene et noget teoretisk præg. Dermed er det også ganske typisk, at in­ struktørerne arbejder flittigt med hand­ lingsbremsende nærbilleder, at filmene hyp­ pigt er yderst dialogrige, og at enkeltscener i en film tit fungerer mere tilfredsstillende end filmens samlende struktur. Der arbejdes uhyre bevidst og undertiden meget raffine­ ret med de visuelle udtryk, fotograferne og lyssætterne mestrer både det meget delikate og det voldsomt ekspressive, men der er også indbygget en risiko i denne arbejdsform. For de stiliske gesvejsninger og koncentratio­ nen om den statiske fordybelse fremfor det lineære forløb kan nemt betyde, at filmene tilfredsstiller tilskuerens æstetiske og intel­ lektuelle krav, men ikke de emotionelle det helt elementære ønske om at kunne en­ gagere sig følelsesmæssigt i en historie, at bekymre sig om dens personers skæbne, at opleve spontan vrede, glæde eller medfølelse hos sig selv. De ungarske film appellerer i

højere grad til efterfølgende debat end til latter og tårer, for skønt filmenes personer nok kan befinde sig i heftige emotionelle konflikter, stiller den ciselerede stil sig hin­ drende foran tilskuerens medleven. Det be­ tyder smukke, tankefulde og temmelig tørre film. Disse betragtninger må nødvendigvis rumme et element af generalisering, og selv­ følgelig kan man finde en ungarsk film, som synes at dementere dem. Filmene udgør ik­ ke en énsartet samlebåndsproduktion, der er betydelige forskelle i tema og stil, men de skitserede dyder og svagheder præger dog så mange af filmene, at man nok tør tale om et fællestræk. Og søger man yderligere at finde særlige tendenser i ny ungarsk film, kan det også lade sig gøre uden alt for brutal skematisering. Den tendens, der afspejler sig i flest af filmene, er forårsaget af enten seksuel frigø­

relse eller lempede censurbestemmelser eller måske af det sidste som et resultat af det første. Det er påfaldende, hvor ofte især kvinderne i filmene finder anledning til at afføre sig tøjet (da Ungarn disponerer over et imponerende stort antal meget attraktive skuespillerinder, skal denne tendens ikke kritiseres her), og det er ligeledes påfalden­ de, hvor jævnligt filmenes personer føler trang til at gå i seng med hinanden såvel i ægteskabelig sammenhæng som især uden­ for. Der er intet lummert og slet intet porno­ grafisk over disse sexscener, men en underti­ den helt munter frimodighed, som er ny i ungarsk film. Man er med betydelig iver i færd med at skrælle tabuerne væk fra et hidtidigt tys-emne, og selvfølgelig kan der være tale om forsøg på at lokke et modvilligt hjemmepublikum ind til film, som ellers må være tung kost for menigmand på pustaen. Men man kan også mindre kynisk vælge at Den kvindelige hovedperson (Edit Frajt) pågri­ bes af politiet i Zoltån Fåbris op­ gør med stalinis­ men, »Requiem«.

Ungkommunisterne, mens de end­ nu er glade og op­ timistiske i Péter Bacsos isnende »Dagen før i går«.

Et af de mange smukke, men tomme tableauer i Miklos Jancsés opfindsomt indholdsløse »Tyrannens hjerte«.

65

se tendensen som et udtryk for en gradvis politisk ændring i det ungarske samfund — når den doktrinære marxistiske ideologi med dens indbyggede puritanisme viger for et mere pragmatisk og fleksibelt samfunds­ syn, får sanseligheden lov at komme frem i lyset. For, som netop marxismen lærer os, den sociale og moralske udvikling er bundet til den økonomiske. (Skulle man anskue det som et for socialis­ men upassende udslag af kønsdiskrimine­ ring, at langt flere kvinder end mænd smi­ der tøjet, bør man betænke, at heri ligner de ungarske film resten af verdens. Også i Un­ garn er de fleste film instrueret af mænd, men i øvrigt viser det sig pudsigt nok, at også kvindelige instruktører fastholder den ulige afklædningsfordeling). Under alle omstændigheder leder dette di­ rekte videre til en anden interessant ten­ dens, nemlig en videreførelse og endda skær­ pelse af opgøret med Ungarns stalinistiske fortid i 1950’erne. Det er et opgør, som man tidligere har set formuleret i film som Pål Gåbors »Angi Vera« og Ferenc Kosas »Kam­ pen«, og som indtager en fremtrædende plads inden for det seneste års produktion. Tre markante eksempler skal her omtales. »Requiem« af veteranen Zoltån Fåbri (»Det femte segl«, »Fåbiån Bålint møder Gud«) er et noget tungt og stillestående dra­ ma med endeløs brug af flash-backs og slow­ motion - i det hele taget elsker de ungarske instruktører slow-motion - men det er også beretningen om den unge kommunist Istvån Hannover, vistnok en autentisk person, som i 1951 tillader sig at kritisere regimet. Han arresteres og prygles siden til døde i fængs­ let, men forinden har en endnu yngre celle­ kammerat nået at lade sig påvirke så meget af ham, at man må tro, at den oppositionelle ånd her symbolsk bæres videre. Mens Zoltån Fåbri pakker Istvån Hannovers skæbne ind i en temmelig litterær kær­ lighedshistorie, formulerer Péter Bacso sig mere klart og direkte i »Dagen før i går« (»Tegnapelott«), Dens historie begynder i 1947, da en gruppe ungkommunister drager til Jugoslavien for at hjælpe broderfolket med at genopbygge det krigshærgede land. Siden følger man gruppen hjemme i Ungarn igen, evigt glad og syngende i aktion for at skabe det nye kommunistiske paradis, og med al denne spejderagtige optimisme be­ gynder »Dagen før i går« så småt at ligne en politisk propagandafilm af fæleste slags. Men det er en velkalkuleret og virknings­ fuld effekt, som gør desillusionen ekstra dyb, da bruddet med Tito og den snigende stalinisme sætter ind. Det sker mere konkret i forbindelse med retssagen mod (og henrettelsen af) inden­ rigsministeren Låszlo Rajk, der havde grundlagt den ungkommunistiske bevægel­ se. I den efterfølgende heksejagt arresteres den glade gruppes ideologiske leder og for­ svinder sporløst, og hans ligeledes politisk aktive kone, der er filmens egentlige hoved­ person, begår til sidst selvmod. Meget stær­ kere kan den frustration og desperation, som afløste de første efterkrigsårs optimis­ me, næppe skildres. Det er lysende logisk og isnende uhyggeligt fortalt af Péter Bacso,

66

hvis foregående film ellers var den mislyk­ kede ungarsk-svenske filmatisering af Sjowall og Wahloos »Manden der gik op i røg«. I Pål Gåbors »Forspildte liv« (»Kettévalt Mennyezet«) er opgøret med stalinismen ik­ ke så dominerende et tema som i hans »Angi Vera«, men dog indirekte til stede. Filmen foregår i perioden 1952-1956 og handler pri­ mært om forholdet mellem en ung fabriks­ arbejderske og en fraskilt arkitekt. Det er ærlig talt ikke nogen spændende historie, men i denne sammenhæng er det interes­ sant, at arkitekten på et tidspunkt fængsles på basis af en falsk anklage. Han bliver selv­ følgelig dømt, men ser heri en art højere retfærdighed, fordi han selv engang - for sin egen karrieres skyld — har været med til løgnagtigt at stemple sin professor som poli­ tisk afviger. Og i parken omkring arkitek­ tens isolerede villa ses med mellemrum glimt af soldater med lytteapparatur og my­ stiske civilklædte herrer, som brysk beor­ drer forbipasserende til at forføje sig. Hvad der egentlig foregår i parken, får man ikke opklaret, og det er karakteristisk for filmene om 1950’erne. De retter ikke spe­ cifikke politiske anklager mod det daværen­ de regime, men skildrer snarere en generel atmosfære af utryghed, terror, angiveri og vilkårlige fængslinger. Og spørger man, hvorfor netop disse film laves netop nu, må svaret vel være dels, at de af politiske grun­ de ikke har kunnet laves tidligere, og dels, at man i Ungarn - det mest liberale og inden­ rigspolitisk fleksible af de østeuropæiske lande - ønsker at holde halvtredsernes dik­ tatur op som et skræmmebillede for de unge generationer, som ikke selv har oplevet det. Hvad man mindst af alt har brug for i det ungarske velfærdssamfund, er en lammende neostalinisme.

Mens begivenhederne i disse film peger frem mod 1956, tager handlingen i Péter Gothårs »Tiden står stille« (»Megåll az ido«) sit udgangspunkt i dette skæbneår for Ungarn. Ganske vist foregår den blandt halvvoksne skoleelever i tiden 1963-1967, men dens pro­ log viser gadekampene i Budapest mellem ungarerne og de sovjetiske invasionsstyrker i 1956 - og man må heraf kunne konkludere, at invasionen og dens konsekvenser er en medvirkende årsag til den rodløshed og util­ fredshed, der præger filmens unge hovedper­ soner. »Tiden står stille« er en visuelt særdeles udsøgt, men også så artificiel og kalejdosko­ pisk film, at man efter kun at have set den med simultanoversættelse ikke tør vurdere de politiske undertoner, som hele tiden for­ nemmes i den. Men det står i hvert tilfælde klart, at et par af dens unge personer plan­ lægger at flygte til Vesten, og at den i det hele taget skildrer en aggressiv og rebelsk ungdom, som kender til både hærværk, drik­ keri og pornografi. Dermed placerer Péter Gothårs film sig i den tredje markante tendens blandt de nye ungarske film, der beskæftiger sig med util­ passet og oprørsk ungdom —en form for op­ rør, som snarere består i at vende samfundet ryggen end i forsøg på at ændre det. Pål Schiffers drama-dokumentariske »Protege­ en« (»A pårtfogolt«) følger således en ung mand, der er på stadig kant med myndighe­ derne, og som kun synes at finde en slags glæde ved tilværelsen under en stor uden­ dørs rockkoncert. Gåbor Koltays dokumen­ tarfilm »Koncerten« (»Koncert«) fortæller om den populære rockgruppe Iles, der blev opløst i 1973, men som genforenes ved en enkelt koncert i 1981 - og med udgangs­ punkt i gruppens sange far filmen ytret sig Til højre: en sce­ ne fra Pål Gébors »Forspildte liv«, der ligesom »Angi Vera« beskæfti­ ger sig med den stalinistiske æra i 1950’eme. Til højre, nederst, gruppen, der får succes hos de unge ved at synge vrængende punk­ rock i Gyorgy Szomjas’ »Bald Dog Rock«.

Sex mellem lærer­ inde (Maria Ronyecz) og elev i Péter Gothårs visuelt udsøgte, men svært tilgæn­ gelige »Tiden står stille«.

for frihed og fred og mod militarisme, lige­ som den beskriver, hvordan gruppen engang fik spilleforbud i et år på grund af utilbørlige bemærkninger om tilværelsen i Ungarn. Gyorgy Szommoas’ »Bald Dog Rock« ( »Kopaszkutya«) handler ligeledes om musik, men skildrer i fiktiv, omend meget miljø­ ægte og dokumentarisk virkende form, hvordan en overset rockgruppe skaffer sig højlydt succes hos de helt unge ved at gå over til en punk-lignende, anarkistisk vrængen­ de musik. Og i Jånos Roszas’ »Mascot« (»Kabala«) om et par skilsmissebørn, der stikker af hjemmefra og flakker småkriminelt om­ kring i samfundets udkant, møder man et narkonydende hippiemiljø, som lever op til enhver borgerlig beskrivelse af tilstandene i Christiania. Det fremgår altså tydeligt af disse film, at der i den ungarske ungdom findes en åben­ bart nihilistisk indstillet subkultur, og man kunne i en sort stund fristes til at mene, at det er prisen for samfundets afideologisering. Man ser for sig en ond følgeslutning:

67

større frihed betyder mere materialisme be­ tyder åndelig fattigdom betyder rodløs ung­ dom betyder øget kriminalitet. Det er natur­ ligvis en meget forenklet model, men under alle omstændigheder skal det noteres, at de ungarske film også kan og vil forholde sig kritisk afslørende til den sociale virkelighed af i dag. At de ikke rummer konkrete bud på løsninger af problemerne, kan man næppe bebrejde dem. Og så er der naturligvis de adskillige film, som stiller sig uden for de her skitserede tendenser og benytter sig af kunstens ret til at spolere alle bekvemme rubriceringer. Størst interesse må vel knytte sig til en ny film af Miklos Jancso, der med »Tyrannens hjerte« (»A zsarnok szive«) imidlertid igen bekræfter, at hans særlige æstetik har ud­ viklet sig - eller rettere er degenereret til — den rene repeterende manér. Filmen hand­ ler om, hvordan en ung mand sammen med en italiensk gøglertrup (omfattende den tid­ ligere Pasolini-protegé Ninetto Davoli) ven­ der hjem til Ungarn for at efterfølge sin afdø­

Julianna Nyako og Zoltån Jakab som det bortløbne søskendepar i »Mascot« af Jånos Rosza.

68

de far som konge - eller måske skal han i virkeligheden myrdes? Eller måske er fade­ ren slet ikke død? Eller måske er det hele bare et spil, som gøglertruppen opfører? El­ ler måske er det alligevel alvor, siden de allesammen bliver skudt til sidst? Men af hvem? Jancsos film stiller alle spørgsmålene, men giver ingen svar. Til gengæld giver den de velkendte lange, sindrige panoreringer, de stiliserede tableauer, de dansende mænd, de nøgne piger (mange endda, det er dog et forsonende træk) og de galoperende heste på pustaen. Det er altsammen meget raffineret og opfindsomt, og det virker som ét stort indholdsløst déja vu. Så er det morsommere at se Marcell Jankovics’ »Søn af den hvide hoppe« (»Fehérlofia«), der er en ganske original, mere poetisk og surrealistisk end egentlig børnevenlig lang animeret film, baseret på folkeeventyr om gæve kæmpers nedlæggelse af fæle dra­ ger - dragerne har her form af moderne krigsmaskineri! Gyorgy Palåsthys »En for­ virret familie« (»Szeleburdi csalåd«) er en harmløs, godmodig og ikke særlig vittig ko­ medie om en familie, der med talrige lystigt larmende børn lever i lykkeligt kaos - mora­ len er, at sammenhold er vigtigere end gods og guld - mens Gyula Gazdags »Banketten« (»Bankett«) er et monotont og opslidende stykke cinema verité om en flok kommuni­ stiske veteraner, som over en mindemiddag med endeløse ordstrømme skændes om forti­ dens politiske begivenheder. »Kroen med det Evige Lys« (»Fogadé ax orok«) af Robert Ban har den store teaterpri­ madonna Mari Torocsik i en af hovedroller­ ne i beretningen om de blodige begivenheder på en landevejskro engang i 1700-tallet. I nattens mulm og mørke sniger alle sig rundt og myrder hinanden for at få fingre i en Tre af de morderiske krogæster i Robert Båns bizarre komedie »Kroen med det evige lys«.

Forældreparret græmmer sig over den rodløse søns meriter i Pål Schiffers dramadokumentariske »Protegeen«.

skjult skat, og filmen er en kynisk »sort« komedie, der på bizar facon blander farce­ elementer med dødsfald i slow-motion. Såndor Saras »Skolelærere« (»Néptanitok«) er en dokumentarfilm om gamle mænd, som beretter om deres ofte hårde og slidsomme tilværelse som landsbylærere, og Zsolt KédiKovåcs’ »Retten til at håbe« (»A remény joga«) er en tilsyneladende symbolladet, men hul, forskruet og skingrende prætentiøs allegori om en dreng, der bor hos sin tante i et stort gammelt hus, mens moderen farter omkring med sin nye ven. Den repræsente­ rer den mest uspiselige side af ungarsk film, det vil sige den mest pseudolitterære, selv­ højtidelige og postuleret dybsindige. Derimod er Domokos Moldovåns drama­ dokumentariske »Forhekset af håb« (»Rontås és reméység«) en ganske løjerlig rekon­ struktion af, hvordan en analfabetisk gam­ mel dame betalte en gruppe sigøjnere store summer for gennem bønner og besværgelser at skaffe hende en ægtemand og en søn - det ender med en retssag, hvor sigøjnerne frifin­ des. Géza Boszormenyis »Hjertekvababbel­ ser« (»Szivziir«) er en komedie om en ung læges medicinske, spirituøse og erotiske op­ levelser i en afsides landsby, men bortset fra det kuriøse i, at Jiri Menzel medvirker i rollen som landsbyoriginal, er filmen kun endnu et eksempel på, at humor ikke er un­ garsk films stærke side. Dog er den mere tålelig end Andrås Kovåcs’ »Midlertidigt pa­ radis« (»Ideiglenes paradicsom«) med André Dussolier i hovedrollen som en fransk sol­ dat, der som flygtning i Ungarn under 2. verdenskrig forelsker sig i en kvinde, som desværre er jøde og derfor arresteres af nazi­ sterne, hvorfor Dussolier til slut må vandre tungsindigt omkring på stranden hjemme i Normandiet og mindes sin korte budapestiske lykke. Sidstnævnte film er helt ubegribeligt træg, konventionel og ligegyldig, og den eks­ emplificerer, at når ungarske film er værst, er de faktisk endnu værre end dårlige dan­ ske film. Til gengæld ligger gennemsnittet af de ungarske films stilistiske vovemod og intellektuelle kapacitet en del højere end herhjemme, og en sjælden gang lykkes det endda at nå det fremragende - som i Pécsfestivalens bedste film, Istvån Szabos i Dan­ mark allerede velkendte »Mephisto«. 'Den falske cirkel'

Den falske cirkel Instruktør: VOLKER SCHLONDORFF Det samarbejde Volker Schlondorff og Giinter Grass havde haft i forbindelse med filma­ tiseringen af sidstnævntes roman »Blik­ trommen«, planlagde de at fortsætte under en længere kulturformidlende rejse i Østen i slutningen af 1979. Det var meningen, at de under deres foredragsturné, hvor Grass talte om sine bøger og Schlondorff om sine film, i fællesskab skulle udarbejde en skitse til en film. Udgangspunktet for deres fælles film­ projekt var, hvad man kan benævne »den europæiske syge«: dårlig samvittighed over­ for tredielandenes hærskarer af sultende og svage. Det berammede samarbejde resulterede imidlertid kun i en ny roman af Gunter Grass: »Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus« (1980), som Schlondorff anså det for umuligt at få en film ud af. Grass lader her som vanligt sine fantasifulde digressionsprægede tankeksperimenter få overtaget. Han forestiller sig for eksempel, hvordan verden ville se ud, hvis den i stedet for at rumme nihundredeoghalvtreds millio­ ner kinesere, var befolket af det samme an­ tal tyskere! I en flimrende sociologisk-poetisk, hele ti­ den selvkommenterende stil, fortæller Grass om to gymnasielærere af moderat venstreorienteret observans: Harm og Dorte Peters. Egentlig ville de gerne have et barn, men der kommer hele tiden noget i vejen. Ikke mindst den dårlige samvittighed. Hvordan kan man med ro i sindet anskaffe sig børn, så længe trusler som atomkraft, sult og Strauss eksisterer« Dorte underviser i geografi og midt under en redegørelse for præventions- og ernæ­ ringsforanstaltninger i Indien, spørger en elev hende pludselig: »Hvorfor har De egent­ lig ingen børn? Indien, Mexico, Kina vokser helt vanvittigt. Og vi her, tyskerne, uddør!« Barnetemaet fastholdes bogen igennem. Harm og Dorte foretager en ferierejse til Østen. På trods af den fattigdom og de lidel­ ser, de støder på undervejs, forbliver det indi­ viduelt tyske, deres eget problem, dog det væsentligste for dem. De er blot aldrig på samme tid enige om at afhjælpe deres barnløshedsproblem. Grass spørger: kan hjernefødsler om film og litteratur afhjælpe den magtesløshed, der far Harm og Dorte Peters til at gå ind i Orwells årti som fremtidsamputerede velmenere? Forfatteren Nicolas Born spiller en væ­ sentlig rolle i »Kopfgeburten«. Dels er den dediceret til ham, dels beskriver Grass heri deres nære venskab og det dybe indtryk Boms død i 1979 gjorde på ham. Nicolas Born (f. 1937) har foruden en del lyrik og nogle essays skrevet to romaner: den ret oversete »Die erdabgewandte Seite der Geschichte« fra 1976 om fiktionens magt, og »Die Fålschung« (1979), der lige nåede at blive udgivet før hans død og som siden er blevet noget af en bestseller. Volker Schlondorff kendte intet til Born, før han på Grass’ anbefaling gik i gang med at læse

70

»Forfalskning«, som bogen kom til at hedde på dansk (Gyldendal, 1981). Schlondorff fandt dér de samme temaer, som havde dan­ net grundlag for det oprindelige projekt, blot i en meget enklere form end de var blevet udtrykt i »Kopfgeburten«. Det var derfor nærliggende, at han i stedet filmatiserede Borns roman. »Forfalskning« handler om Georg Laschen, der bor på en gård uden for Hamburg sammen med sin kone og deres to børn. Både Laschen og hans kone er beskæftiget ved medierne. Han som stjernejournalist ved et ugeblad a la »Stem« eller »Spiegel«; hun som fotograf med særlig interesse for ar­ bejdsløse værftsarbejdere. Ægteskabet kna­ ger. Laschen er derfor udmærket tilfreds med at blive sendt til Beirut for at dække borgerkrigen. Sammen med sin fotograf, Hoffmann, indlogeres han på et stort moder­ ne hotel, der er hovedkvarter for det interna­ tionale korps af krigskorrespondenter. Med det telextikkende hotel som udgangspunkt, skal Laschen prøve at rapportere, hvad der sker omkring ham. Handlingen udspilles imellem to massakrer: De kristnes nedslagt­ ning af palæstinensere i Karantina-slumkvarteret og muslimerns hævntogt i byen Damur. Begivenheder, der virkelig fandt sted i januar 1976. Georg Laschen føler sig ikke rigtig godt tilpas ved at skulle give sin i sikkerhed sid­ dende tyske læser et indtryk af en krig, der er for absurd og som har varet alt for længe til rigtig at have nyhedens interesse. Han har tidligere dækket begivenheder som 1968 i Tjekkoslovakiet, Chile ved Allendes fald etc. og er således i stand til rutinemæssigt at levere sit produkt. Problemet er at han tviv­ ler. Ikke på hvem der er mest sympatisk af de stridende parter. Han holder naturligvis med palæstinenserne, fordi de er de svage­ ste. Tvivlen går på hans eget liv og hans eget arbejde. »Han hadede sine egne artikler, uden endnu at have overført hadet på sig selv, han hadede dem især, når de var færdi­ ge og trykt, og han så sig selv sidde i sætnin­ gerne og grine fjollet ... sværge at han, en enkeltperson også havde lidt fællesdøden, set faren i øjnene, havde stirret stift ned i den ufattelige afgrund.« Borgerkrigen forbliver den flimrende bag­ grund for Georg Laschens selvopgør. Enkelt­ personer fremstår romanen igennem som mere prægnante end de stridende libanese­ re. Især Laschens kærlighedsforhold til en tolk ved den tyske ambasade, Ariane, bety­ der noget for ham. Hun har tidligere været gift med en araber, har antaget det arabiske livssyn og har slået sig permanent ned i den­ ne del af verden. Sammen med sin libanesi­ ske mand har hun forsøgt at adoptere et barn, men på grund af det blandede ægte­ skab er det ikke lykkedes. Pludselig får hun nu besked på, at der er et barn til hende, og sammen med Laschen afhenter hun barnet i et kloster. Barnet optager Ariane så meget, at Laschen føler sig skubbet til side. Denne følelse forstærkes yderligere, da han opda­ ger, at hun foruden ham også har en arabisk elsker. Georg Laschen beslutter at vende tilbage til Tyskland og begynde forfra. Han siger sit

job op og overvejer at forlade sin kone. Der kommer imidlertid ingen reaktion på hans opsigelse, og det bliver ikke rigtigt til noget med at forlade Greta og børnene. Volker Schlondorff havde oprindelig tænkt sig at lade Algier illudere Beirut. Den periode i 50’erne og 60’erne, da han voksede op i Frankrig, falder sammen med Algierkrisen. Han stiftede således bekendtskab med den arabiske verden og fik, i overens­ stemmelse med god tone på den tid, mange nordafrikanske venner. Schlondorffs første kortfilm »Wen Kummert’s« (1960) handler ligefrem om to FNL-flygtninge, der i Frank­ furt bliver slået ihjel af en terroristgruppe. Allerede i 1959 havde han som assistent for Louis Malle været med til at lave en TVreportage fra Algier. Når dertil kommer at Schlondorff: »... genkender sig selv i hoved-

Bruno Ganz og Jerzy Skolimowski i »Den falske cirkel«

personen, når denne taler om sin tvivl om at alle andre kun føler vished.« (Cinéma 278, 1982.p.42), skulle han være den helt rigtige til at filmatisere Nicolas Borns roman. Da Schlondorff kom til Beirut for at researche og se, hvordan Algier kunne komme til at ligne Beirut, slog det ham i hvor høj grad byen lignede scener fra en science-fiction film. Kulisser fra den tredie verdens­ krig. Urolighederne i Beirut har i særdeles­ hed udspillet sig omkring det moderne ho­ telkvarter, så at sige for øjnene af journali­ sterne, og det kan ikke undre at synet af sønderskudte skyskraberhoteller som Holiday Inn og Phoenicia har givet fremtidsasso­ ciationer. Schlondorff besluttede derfor at optage »Den falske cirkel« i selve Beirut, der i parantes bemærket var inde i en af sine roligere perioder. »Den falske cirkel« følger i store træk sit forlæg. Blot har krigselementet fået en væ­ sentlig større plads. Det virker som om

Schlondorff er blevet slået af krigens over­ vældende »virkelighed«. Med sig hjemmefra havde han et manuskript, der var udarbej­ det sammen med Jean-Claude Carriére, »Stern«-journalisten Kai Hermann, der er det virkelige forbillede for Laschen-figuren, og Margarethe von Trotta. Schlondorff men­ te at: »krigen i Libanon ikke ville interesse­ re nogen som helst uden tilstedeværelsen af det individuelle drama ...« (Cinématographe 72,1982), og han havde omhyggeligt sik­ ret sig minutiøse oplysninger vedrørende krigskorrespondenters følelser og arbejds­ metoder. Da han kom til Beirut for at optage filmen, viste det sig imidlertid at manu­ skriptet ikke var i stand til at formidle det indtryk stedet gav. Volker Schlondorff er så­ ledes på en måde blevet involveret i en pro­ blemstilling, der minder betydeligt om Geo­ rg Laschens dilemma: Kan fiktionen gøre rede for virkeligheden? Manuskriptet blev ofte ændret undervejs. Hvordan skal man beskrive en krig, hvor parterne slås fra kl. 11 til kl. 19 fordi folk køber ind på de velforsynede markeder fra kl. 7 til kl. 10 og hvor der eksisterer en ord­ ning imellem falangister og palæstinensere, der gå ud på at man frit kan borttransporte­ re det plyndrede gods fra kl. 17 til kl. 19? Hvor præsidenten er leder af Banque du Li­ ban, hvor pengene flyder rigeligere end no­ gensinde, og hvor folk gennemgående virker tilfredse? Resultatet er at Georg Laschen har det betydeligt bedre i »Den falske cirkel« end han havde det i »Forfalskning«. Hvor roma­ nen udtrykker en eksistentiel kvalme, der ikke mindst kommer til udtryk i hovedper­ sonens optagethed af sin egen fysiske til­ stand, koncentrerer filmen sig om nogle af de temaer, der anslåes i det oprindelige Grass/Schlondorff projekt. Man ser f.eks. børn overalt i ruinerne. Man får at vide at palæstinenserne aldrig giver børn fra sig, fordi de er fremtidens krigere. Ariane, der har konverteret til en arabisk livsholdning, ønsker sig brændende et barn, mens La­ schen og hans kone beskrives som værende ret så ligeglade med børn (i en intens, uhyg­ gelig scene går de i seng med hinanden for øjnene af deres datter) og Hoffmann først og fremmest ønsker sig en ny Porshe. Hvordan kan et krigsramt folk være så livskraftigt og tilfreds, når tyskerne, europæerne uddør af dårlig samvittighed? Schlondorff har for at forklare dette æn­ dret en af bogens personer væsentligt. R ud­ nik er i »Forfalskning« en temmelig usym­ patisk tidligere Lufthansapilot, der er blevet førtidspensioneret på grund af en blodprop og som nu ernærer sig ved dubiøse handeler. Han kolporterer i »Den falske cirkel« stadig­ væk alt fra våben til massakrefotos, men i Jean Carmets fremragende fremstilling er han en berejst franskmand, der har valgt at opholde sig hvor han gør, fordi det forekom­ mer ham at være det bedste sted i verden. Rudnik formulerer alt det den moraliseren­ de europæer i Laschens skikkelse ikke tør se i øjnene: »Du forarges over voldsgerninger­

Hvis der ikke var massakrer, kom du ikke.« Heri ligger at europæerne naturligvis har de samme behov som alle andre i retning af tilfredsstillelse af primære menneskelige behov, blot får vi en perverteret behovsopfyl­ delse ved hjælp af den overdrevne nyheds­ trang, vi selv kalder oplysning. »Den falske cirkel« er blevet en ujævn film, som man kan have mange indsigelser imod. Den er rodet og undertiden trættende ensformig. Schlondorff har tydeligvis ikke rigtig kunnet bestemme sig til hvordan han vil fortælle sin historie. Problemet er nok, at han har opdaget sin egentlige historie efter­ hånden som optagelserne skred frem. Som man vil kunne se af film som »Katharina Blum’s tabte ære« og »Bliktrommen«, ligger Volker Schlondorffs force i det pæne, det sik­ re, det planlagte. Stillet overfor virkelighe­ dens påtrængenhed, kan man let forestille sig at han har mistet overblikket. »Den fal­ ske cirkel« er da også blevet klippet om tre gange. Sidste gang fik klippersken Suzanne Baron udleveret de godt fire timers film, Schlondorffhavde med sig hjem fra Libanon, og hun fik lov til at gøre med det som hun ville. Dette resulterede i en total omredige­ ring af stoffet i en stream of consciousnessstil, hvor associationer fører scenerne vide­ re. På trods af filmens utilfredsstillende hel­ hedsvirkning, er der meget opløftende ved den. Den har mange scener, som man ikke glemmer lige med det samme, ligesom den er fyldt med gode skuspillerpræstationer. Bruno Ganz er således ganske fremragende. Først og fremmest er den dog interessant, fordi den afspejler og udtrykker noget der vedkommer os alle, og som især vi europæe­ re undertiden nægter at konfronteres med: at vores trang til konstant at moralisere ikke giver plads for paradokset, der jo indta­ ger så væsentlig en plads i den menneskeli­ ge natur. Jan Komum Larsen

DEN FALSKE CIRKEL Die Fålschung. Vesttyskland/Frankrig 1981. Pselskab: Bioskop-Film - Argos-Film/Artemis Film. P: Eberhard Junkersdorf. P-leder: Anatole Dauman. Instr: Volker Schlondorff. Instr-ass: Regis Wargnier. Manus: Volker Schlondorff, JeanClaude Carriere, Margarethe von Trotta, Kai Her­ mann. Efter: Roman a f Nicolas Bom. Foto: Igor Luther. Farve: Eastman. Klip: Suzanne Baron. Ark: Bernd Lepel, Jacques Bufnoir. Kost: Dagmar Niefind, May Khouri. Sp-E: Paul & Andre Trielli. Musik: Maurice Jarre. Medv: Bruno Ganz (Georg Laschen), Hanna Schygulla (Arianne Nassar), Jean Carmet (Rudnik), Jerzy Skolimowski (Hoffman), Gila von Weitershausen (Greta Laschen), Peter Martin Urtel (Berger), John Munro (John), Fouad Naim (Joseph), Josette Khalil (Josephs kone), Khaled el Saeid (Partisan), Sarah Salem (Søster Brigitte), Tafic Najem (Taxachauffør). Længde: 109 min. Udi: UIP. Prem: 19.3.82- Dag­ mar.

Passione d’Amore Instruktør: ETTORE SCOLA I »Passione d’Amore« tager Ettore Scola fat i den klassiske beretning om Skønheden og Udyret og drejer den overrumplende 180 grader. Hvor vi forlængst har vænnet os til maskuline monstrers fæle fremfærd over for skønne kvinder, præsenterer Scola os for en attraktiv ung mands fatale møde med en feminin skabning så hæslig at man aldrig har set magen. Det er en drejning, der nok kan friste én til at tolke et kønspolitisk tema ind i filmen, men som først og fremmest er basis for et bizart og meget fængslende melo­ drama om kærlighedens underligste vild­ veje. Dermed bliver filmen også en ganske overraskende drejning i Ettore Scolas pro­ duktion, der er urimeligt lidt kendt her i landet. Den italienske instruktør er født i 1931 og skrev allerede i perioden 1948-1952 omkring 20 ukrediterede manuskripter, bl.a. til film med komikeren Toto. Siden 1952

Laura Antonelli og Bernard Giraudeau i »Passione d’Amore«

n e o g det e r på g r u n d a f v o ld s g e r n in g e r at du

kommer hertil. Faktisk kommer du for bed­ re at kunne forarges. Det er din bestilling.

71

har han skrevet et halvt hundrede manu­ skripter for andre instruktører, blandt andre Dino Risi, og har selv instrueret 19 film. Herhjemme har vi i de seneste år set hans »Så gode venner var vi vist« fra 1974 og »En ganske særlig dag« fra 1977, og såvel disse to film som hans glimrende satiriske sædeskil­ dring »La Terrazza« fra 1979 har som tema moderne, midaldrende menneskers (og især mænds) vanskeligheder ved at komme over­ ens med fortidens svigtede idealer og nuti­ dens påtrængende krav. Især »La Terrazza« beskriver sine halvgamle, halvintellektuel­ le og halvtrætte hovedpersoners mere og mere teoretiske progressivitet på én gang skarpt, vittigt og medfølende indforstået. Herfra er springet unægteligt betydeligt til »Passione d’Amore«, hvilket i første om­ gang naturligvis skyldes genreskiftet til den historiske kostumefilm. Dens handling fore­ går i 1862-1863 og er baseret på romanen »Fosca« af den mærkelige forfatter Iginio Ugo Tarchetti. Efter en karriere som profes­ sionel soldat, bl.a. under Krim-krigen, gik Tarchetti over til at skrive heftigt antimilitaristiske historier, deriblandt »Una nobile follia«. Han sluttede sig til den rebelske milanesiske kunstnergruppe Scapigilatura, der i årene 1860-1880 vrængede ad både den klassiske romantiks tro på det smukke og det gode og naturalismens saglighed. I ste­ det søgte den sin inspiration hos forfattere som Baudelaire, Hoffmann, Poe og Ugo Foscolo, og den dyrkede med selvdestruktiv iver det hallucinatoriske og makabre. Tar­ chetti døde af tyfus i 1869, kun 30 år,og hans ven Salvatore Farina skrev efter hans død den ufuldendte »Fosca« færdig. Forkærligheden for det makabre spores unægtelig også i »Passione d’Amore«, og Ettore Scola har instrueret den som en nok lidt uhomogen, men meget stimulerende blan­ ding af passioneret kærlighedsdrama, hor­ ror-historie og livsfilosofisk diskurs. Den kønne kavalerikaptajn Giorgio, hædret helt fra Krim-krigen, har i Piemonte en glødende affære med den underskønne (omend gifte) Clara, men forflyttes til en afsides grænse­ garnison. Her går tiden monotont med ked­ sommelige manøvrer og triviel officersnak om kvinder og heste, men en enkelt pirrende gåde byder stedet dog på: kommandantens mystiske kusine Fosca, hvis stol ved mid­ dagsbordet stedse står tom, mens hendes skrækkelige skrig skingrer fra førstesalen. Hun er svagelig, sygelig og ulykkelig, får kaptajnen at vide, og han og vi venter i sti­ gende spænding på at få hende at se, mens Scola drilagtigt leger med vores efterhånden bristefærdige nysgerrighed. Hun gør omsider sin entré med en velkal­ kuleret chokeffekt, for hun viser sig at ligne en kvindelig udgave af Nosferatu. Hun er selv i høj grad klar over sin hæslighed og bruger den meget direkte som et middel til at skaffe sig medlidenhed, og da kaptajnen er en både sensitiv og honnet person, giver

hver lejlighed til at overdynge ham med anmasende kærlighedserklæringer - hun yd­ myger sig grænseløst i et desperat håb om at gribe hans gunst, og han afviser hende med voksende irritation, for han er jo forelsket i Clara. Det meget mærkelige er, at denne smukke unge mand med den smukke venin­ de (Laura Antonelli!) ender med, uden at ville det og uden at forstå det, at gengælde Foscas furiøse følelser. Han erklærer hende sin kærlighed med en oprigtighed, som man ikke tør tvivle på, og hun vælger at tilbringe sit livs første elskovsnat sammen med ham, selv om hun ved, at hun med sin ekstreme svagelighed må dø af det. Og det gør hun, men lykkelig. Det er ikke bare meget mærkeligt, men også meget romantisk og temmelig gribende (og det er helt logisk og rigtigt, at den stærkt spillende Valeria D’Obici som Fosca i disse sine sidste scener virker mindre grotesk, i glimt næsten af en kantet skønhed). Men det vil filmen desværre ikke lade sig nøje med. Historien har fra starten været fortalt af kaptajnen - omend denne fortællerfunktion ikke er konsekvent gennemført, for der fore­ kommer enkelte scener, som han rent fak­ tisk ikke har overværet - og afslører sig til slut som ét stort flash-back, oprullet af den nu voldsomt derangerede kaptajn i en skum­ mel knejpe med en pukkelrygget dværg som vantro tilhører. Denne epilog fremtræder ikke kun som effektjagende grand guignol, men tematisk også som et påklistret postu­ lat. Nok har han skudt sin kommandant i en duel, hvad der næppe er befordrende for en militær karriere, men skal man tro, at Fos­ cas selvplageriske elendighed har været smitsom? Eller er han gået i hundene af sorg over hendes død? Det får stå hen, men hvis slutningen vir­ ker som et udpræget nummer, er resten af filmen - fraregnet et par lovligt eftertrykke­ lige greuel-effekter - til gengæld meget disciplineret og virkningsfuldt fortalt. Den overspiller ikke sit historiske tidsbillede i retning af det demonstrative, men er visuelt formuleret med omhu og smag, fortrinsvis i mørke, mættede farver. Den er ubønhørligt konsekvent i sin nærgående beskrivelse af Foscas pinagtigt ublufærdige følelser, og den er skarp i sin skildring af Jean-Louis Trintignants indeklemte militærlæge, der ka­ ster sig ud i emsige arrangementer af andres skæbner, men aldrig investerer noget af sig selv og derfor har sit på det tørre - netop tørre. Man kunne mene, at »Passione d’Amore« er ujævn i sin stilblanding og lidt for udspe­ kuleret i sin konstruktion, men den er også sært bevægende i sit billede af denne mær­ kelige, morbide og meningsfyldte kærlig­ hed. Naturligvis rummer den, som Ettore Scola selv har understreget, en kønsrolle­ problematik - at være grim er slemt nok for en mand, men han kan i det mindste kom­ pensere ved at gøre karriere, mens det for en

Eller er det muligt at elske nogen så vold­ somt, hensynsløst og vedvarende, at følelser­ nes objekt til sidst simpelt hen må overgive sig og elske igen? Ebbe Iversen

h a n h en d e h ø flig t d en ø n s k e d e m ed fø le lse .

k v in d e e r d e n to ta le k a ta stro fe —m en d els er

resp ek t til ov ers fo r h a m . B ø rste rn e b e sid d e r

Desuden er hun jo immervæk kommandan­ tens slægtning. Alt dette er meget begribeligt, og det er heller ikke spor mærkeligt, at Fosca nu for­ elsker sig hedt i kaptajnen og benytter en­

den vel mere påtrængende i Italien end her­ hjemme, dels rejser filmen nok så spænden­ de spørgsmål. Kan medlidenhed være så stærk og nobel en drivkraft, at man ender med at kunne forveksle den med kærlighed?

en vis oprørskhed, men det er egentlig kun en livsstil, som de stiller sig tilfreds med at manifestere ved festlige lejligheder. Den der mildner alle disse modsatrettede mandlige kræfter er møllerens kone Linda.

72

PASSIONE D’AMORE Passione d’amore/Passion d’amour. Italien/Frankrig 1981. P-selskab: Massfilm/Marceau Cocinor. P: Franco Committeri. Instr: Ettore Scola. Instrass: Paola Scola. Manus: Ruggero Maccari, Ettore Scola. Efter: Iginio Ugo Tarchettis fortælling »Fosca« - ufærdig ved forfatterens død i 1869, færdigskrevet a f vennen Salvatore Farina. Foto: Claudio Ragona. Farve: Eastman. Klip: Raimondo Crociani. Ark: Riorenzo Senese. Dekor: Mauro Passi. Kost: Gabriella Pescucci. Musik: Armando Trovajoli. Tone: Remo Ugolinelli, Danilo Moroni. Medv: Bernard Giraudeau (Giorgio Bacchetti), Valeria d’Obici (Fosca), Laura Antonelli (Clara), Jean-Louis Trintignant (Lægen), Massimo Girotti (Obersten), Bernard Blier (Major Tarasso), Gerardo Amato (Løjtnant Baggi), Sandro Ghiani (Giorgios adjudant), Alberto Incrocci (Kaptajn Rivolti), Rosaria Schemmari (Foscas kammerpige), Francesco Piastra (Oberstens adjudant), Saverio Vallone (Blond løjtnant), Franco Committeri (Claras mand). Længde: 117 min. Censur: Rød. Udi. Bellvue. Prem: 6.2.82 - Delta.

Thorvald og Linda Instruktør: LENE OG SVEN GRØNLYKKE Ligesom »Balladen om Carl-Henning« (1969), hvor Carl-Hennings rørende utilpassethed måtte ende som den gjorde, er også Lene og Sven Grønlykkes nye film »Thor­ vald og Linda« først og fremmest en stem­ ningsbeskrivelse med tragiske dimensioner. Filmens første billede er en sydlandsk troubadour, der vandrer afsted med sin gui­ tar i et bjerglandskab. Den ledsagende mu­ sik er en romantisk spansksproget sang om længsel. Derefter klippes der til nogle jern­ banearbejderes langt fra romantiske hver­ dag. Temaet er således fra starten anslået som konflikten mellem drøm og virkelighed. »Thorvald og Linda« foregår i Vestjylland sommeren 1912. Den unge Linda (Stina Ekblad) har giftet sig med sin tidligere hus­ bond Anthon Hansen (Aksel Erhardsen), der foruden at have en mølle også driver en kro. Perioden er præget af den rivende tekniske udvikling, der fandt sted i begyndelsen af århundredet, og tidernes skiften har blandt andet haft til følge, at kroen og møllen ikke mere kan bære sig økonomisk. Mølleren må modstræbende tage til takke med kun at have de omrejsende jembanearbejdere i kost. Disse såkaldte »børster« ernæres ho­ vedsageligt af brændevin, men må dog un­ dertiden også have et ordentligt måltid mad. Filmen fremfører et net af konflikter. Møl­ leren, der er ved at glide ned ad den sociale rangstige, bryder sig ikke meget om de ringeagtede børster. Egnens matador, proprie­ tæren Kjær (Erik Paaske), låner penge til den forarmede møller, men har ikke meget

Barnligt uskyldigt søger hun at gøre alle tilpas. Først da drømmen truer med at inva­ dere hendes dagligdag i form af en kærlig­ hedsaffære med børsternes formand Thor­ vald (Carsten Bang), tvinges hun ud i de voksnes virkelighedsbefængte verden og føres ud i en stillingtagen, der får ulykkelige konsekvenser for hende selv såvel som for de mennesker, der involveres. Udenfor det normsættende borgerskab be­ finder sig en uhomogen gruppe, der, foruden børsterne, består af nogle gøglere og den tos­ sede møllersvend (Jesper Klein). Da mølle­ ren forbyder Lindas uskyldige dans med Thorvald, reagerer hun ved at alliere sig med outsidergruppen. I modsætning til den­ ne nægter hun at acceptere rollefordelingen og bryder de lokale regler for anstændig op­ førsel. Ved således at udfordre normerne, pådrager Linda sig tragisk skyld. Hun indleder et forhold til Thorvald, men det er snarere hvad børsteformanden står for, end det er personen Thorvald hun forel­ sker sig i. Kærligheden til ham går en tid godt. Det varer imidlertid ikke længe før man fornemmer, hvorledes det må ende. Da Linda ganske upassende har slæbt Thorvald med til kaffebord hos sin stedsøster og de har fået lejlighed til at sejle alene ud i rørskoven med hvad deraf naturligt følger for unge el­ skende, beretter Linda om en romantisk drøm med musik, fjerne lande og bjørne. Thorvald modtager den postcoitale betroelse med et prosaisk »Tror du ikke du har haft en bjørn på?« Senere, ved byfesten, taler han igen forbi Linda. Han beder hende komme

med sig, da han har noget vigtigt at sige hende. Derpå fortæller han om sine planer for fremtiden. De skal sammen rejse til Kø­ benhavn, hvor noget af hans familie har en kul og koksforretning. Linda spørger om det var det vigtige, han havde at sige hende. »Nej« svarer han. »Så skulle du have sagt det andet« siger hun resigneret. Lindas drøm om frihed indebærer selvsagt ikke en fremtid som kul og kokshandler i København blot for at tilfredsstille Thor­ valds ambitioner om en plads højere oppe i hierarkiet. Hendes ønsker går i en ganske anden og langt mindre ydmyg retning. På markedspladsen stilles hun bogstaveligt an­ sigt til ansigt med drømmen om det exotiske, det smukke, den totale frihed, i form af san­ geren Miguelin (Jairo), som gøglerne har bragt med sig. Lene og Sven Grønlykke har forsøgt at illustrere det uopnåelige ved at introducere et i og for sig ganske upassende element i filmens generelle tone. Det virker som et voldsomt brud på den vestjyske virke­ lighed pludselig at blive konfronteret med en romantisk argentinsk sanger, der associ­ erer betydeligt mere til 1982 end til 1912. Som en anden Ikaros falder da også Linda til jorden. Forvirret gemmer hun sig i møllen, men hentes tilbage af Thorvald, der tvinger hende ud i en mekanisk dans. Det tragiske i filmen består selvfølgelig i, at hendes drøm ikke lader sig realisere. Drøm og virkelighed er som oftest uforeneli­ ge størrelser, og man må formode, at Linda lader sig føre ind i en gentagelse af ægteska­ bet med mølleren.

Stina Ekblad i »Thorvald og Linda«

Historien om Linda og Thorvald fortælles i Jesper Høms fåmælte totalbilleder, der ovenikøbet er sepiafarvede for at give ind­ tryk af et kig ind i vore bedsteforældres foto­ albums. Man har gjort sig store anstrengel­ ser for at rekonstruere fortiden. Filmen ejer da også et stort mål autentisk realisme, men undertiden bliver det for meget af det gode. For eksempel forekommer lokomotiverne at være trukket lige ud af entusiasternes remi­ ser; man fornemmer ikke meget kulstøv der. Hr. og fru Grønlykke kan imidlertid no­ get, som ikke ret mange andre kan. De er i stand til at fange tonen i et landskab og overføre den til film. Når man tænker tilba­ ge på »Balladen om Carl-Henning« står det sønderjyske landskab stadig lyslevende for en. Således er det også denne gang lykkedes for dem at give et indlevet billede af Vestjyllands natur. Når »Thorvald og Linda« på trods af sine mange dyder ikke fremstår som fuldstændig tilfredsstillende, skyldes det måsket at in­ struktørparret laver film så sjældent som de gør. Der kan spores en vis angst for ikke at få pointerne til at gå igennem, hvilket medfør­ er at antydninger undertiden bliver lidt vel håndfaste. Filmens slutning kunne for ek­ sempel udmærket være kortet af. Ligeledes er der en vis ujævnhed i persongalleriet. Børsterne er et interessant fænomen at stifte bekendtskab med. Man når bare aldrig så langt ned i personerne, at man føler noget for dem som individer. De fremstår som en

73

uensartet forsamling, hvor man aldrig rigtig fornemmer noget om den enkeltes sikkert interessante forhistorie. Jeg undrede mig længe over hvilken spændende hændelse det mon var, der havde givet den afdøde formand tilnavnet Poul Pelsdyr. Først ved gennem­ læsning af filmens credits gik det op for mig, at manden faktisk kaldes Poul Pælestyrer! Som i »Balladen om Carl-Henning« blan­ der man i »Thorvald og Linda« amatører og professionelle skuespillere. Fremgangsmå­ den lykkes i mange tilfælde, men underti­ den skabes der skærende dissonanser, som for eksempel hos børsterne, hvor Otto Brandenburg giver den hele armen som den brændevinsglade Anders Sprutfeldt. Lidt mere ensemblespil ville her have været vel­ gørende. Stina Ekblad er filmens lysende stjerne i rollen som Linda. Med en forunderlig blan­ ding af barnlighed og alt for voksen resigna­ tion, formår hun hele tiden at skabe spæn­ dinger i sin figur. Scenen hvor den ligeledes fortræffelige Jesper Klein i forståelse med Linda lader møllen køre på trods af lægens forbud mod støj og således levereret kompro­ mitterende bidrag til møllerens død, er et mesterværk af intens urovækkende indfor­ ståethed. Den temmelig negative modtagelse film­ en har fået af den hjemlige dagspresse er aldeles ufortjent. Lene og Sven Grønlykke har med »Thorvald og Linda« skabt endnu en original ballade om tilpasningens tragik. Jan Kornum Larsen

Henning Carlsen (i midten) instruerer Dick Kaysø (t.v.) og Arne Skovhus

Pengene eller livet Instruktør: HENNING CARLSEN

THORVALD OG LINDA Arb.titel: Børsterne. Danmark 1982. P-selskab: HTM Film. I samarbejde med Co-Produktionsfonden Det danske Filminstitut/DR. P/P-leder: Tivi Magnusson. I-leder: Henrik Møli er-Sørensen. Pass: Kamilla Fog, Kristian Levring. Instr/Manus: Lene & Sven Grønlykke. Instr-ass: Jens Peter »Rumle« Hammerich. Dialog: Klaus Rifbjerg, Lene & Sven Grønlykke. Foto: Jesper Høm. Tek­ nisk Fotograf: Claus Loof. Foto-ass: Jesper Find, Uffe Thomsen. Farve: Technicolor. Lys: Ove Hansen/Ass: Søren L. Rasmussen. Grip: Eg Norre. Klip: Lars Brydesen/Ass: Soffy Borre, Camilla Skousen. Ark: Jesper Høm. Regi: Ivar Søe, Thor­ kild Slebsager, Lone Henriksen. Kost: Birthe Qualmann, Ulla Houmann. Musik: Rene Grahn, Jairo. Tone: Erik Jensen, Niels Bokkenheuser/Ass: Kai Gram-Larsen, Søren L. Rasmussen. Makeup: Penny Delamar, Ruth Khan. Frisure: Grete H. Sørensen. Scripter: Lizzie Weischenfeldt. Medv: Stina Ekblad (Linda), Carsten Bang (Thor­ vald), Jairo (Troubaduren Miguelin), Aksel Erhardtsen (Mølleren), Erik Paaske (Proprietær Kjær), Otto Brandenburg (Anders Sprutfeldt), John Halm-Petersen (Ingeniøren), Jesper Klein (Møllersvenden), Edith Thrane (»Gamle«), Morten Fussinger (Ribedrengen), Gotha Andersen (»Den sledske«), Jens Arentzen (»Den behændige«), Ger­ da E. J. Brockdorff (»Dullen«), Bjarne »Lilier« (Sangeren), Pernille Hansen (Frida), Kristin Bjarnadottir (Ingeborg), Folmer Rubæk (Laurids), Togani (Horbiosem), Jean-Michel Petot (Lægen), Hans-Jørgen Lembourn (Præsten), L eif Mønsted (1. pranger), L eif Lillelund (Hans), Jens Mønster (Søren-Peter Ulykke), Oluf Erichsen (Huns Ras­ mus), Agner Eriksen (Rakkeren), Ole Knudsen (Studenten), Zacharias Jensen (Svenskeren), Har­ dy Jeppesen (Ballade-Peter), Preben Reintoft (Fa­ sanen), Søren Gammelvind (Gravemaskinen), Bente Sønichsen (Sigøjnerske), Johan Nielsen (Landbetjent), Jørgen R. Andersen (Ølkusk), Tor­ ben Zeller (Slagsbror), Jeppe Grønlykke (Stor dreng), Kristian Frederiksen (Lille dreng), Peter Simmelkjær (Smededrengen), Ruth Nedergaard (Madamme). Længde: 88 min. Udi: ASA. Prem:

74

Helt frem til traileren hed Henning Carlsens nye film stadig »Hånden på hjertet«, men af frygt for at publikum skulle tro, at der var tale om en film produceret af Hjerte­ foreningen, blev titlen ændret. Men en titel gør ingen film, og Henning Carlsens film er vel så lidenskabsløs i al sin postulerede li­ denskab, at »Hånden på hjertet« måske hav­ de været en mere regulær titel. Så havde der i hvert fald været en vis overensstemmelse mellem titel og film, idet Carlsens historie vitterlig drejer sig om en mand, der vågner op med en så kraftig hjertebanken, at han bliver bange for sit liv. Manden er arkitekt. Han er i begyndelsen af fyrrerne, og han har i en del år tilsynela­ dende haft stor materiel succes, da filmen begynder er succes’en borte, som konen også er det, og som helbreddet altså er på vej til at være det. Kun en professionel stolthed har arkitekten tilbage, og selv da han er mest presset - af den fraskilte hustru, af arkitekt­ stuens personale, af banken - vælger Claus Worm, som arkitekten hedder, at bevare sin stolthed, hvorfor han siger nej til at lade sig engagere af en entreprenør, som filmen gør til den store skurk uden skygge af sandsyn­ lighed ud over vanetænkningens. Det kniber i det hele taget for filmen at sandsynliggøre sine mennesker og sine begi­ venheder. Og det bliver bestemt ikke nem­ mere for publikum at sluge alle postulater­ ne, da filmen ca. midtvejs drejes over i en kriminalhistorie, hvori den før nævnte en­ treprenør gøres til dobbeltmorder. Indicier­ ne er uomtvistelige for arkitekten, mens vi

andre nok må sidde tilbage med mange ube­ svarede spørgsmål - både fordi filmen sny­ der groft i det kriminalistiske og fordi Hen­ ning Carlsen ikke på noget tidspunkt i film­ en evner at gøre historiens mennesker le­ vende og vedkommende. Ægte tempera­ ment, følelser, lidenskab, liv - kort sagt mennesker - er som vanligt ikke lige Hen­ ning Carlsens sag. Ene af alle skuespillere i filmen formår Ghita Nørby i løbet af nogle få minutter at ridse en troværdig person op (som arkitek­ tens fraskilte hustru), mens Dick Kaysø trods udstråling og talent ikke kan andet end gøre sin arkitekt Worm tålelig. Men det hænger først og fremmest sammen med, at filmens manuskript forekommer for dårligt konstrueret og for ringe skrevet, og ret beset må man undre sig over, at filmen overhove­ det har kunnet få produktionsstøtte fra Filminstituttet hvis filmen ellers følger ma­ nuskriptet, som Henning Carlsen er enean­ svarlig for. Per Calum

PENGENE ELLER LIVET Arb. titel: Hånden på hjertet. Danmark 1982. Pselskab: Dagmar Filmproduktion. P-leder: Per Årman. I-leder: Gert Fredholm. P-ass: Lise Lense-Møller. Instr/Manus: Henning Carlsen. Instrass: Else Heidary. Foto: Claus LooTAss: Uffe Thomsen. Steadycam-foto: Henrik Sabinsky. Luftfoto: Frank Paulsen. Undervandsfoto: Leif Stubkjær. Farve: Technicolor. Lys: Søren Søren­ sen. Grip: Otto Stenov. Klip: Lizzie Weischenfeldt/Ass: Else Heidary. Ark: Karl Otto Hedal. Rekvis: Inga Hedahl. Kost: Siri Bryhni. Sp-E: Søren Skjær. Musik: Jimmy Giuffre. Tone: Leif Jensen/Ass: Søren Lehman Rasmussen. Lyd-E: Jerome Levy. Make-up: Birte Christensen. Scrip­ ter: Annemarie Aaes. Fortekster: Jacob Koch. Grafik: Finn Karlsson. Stills: Roald Ray. Medv: Dick Kaysø (Claus Worm), Pauline Rehné (Suzan­ ne Kristiansen), Henning Moritzen (Poul Kristian­ sen), Lise Ringheim (Ruth Kristiansen), Ole Ernst (Dr. Morten Weber), Ghita Nørby (Ellen Worm), Ove Sprogøe (Bankdirektør Marcussen), Ole Thes-

trup (Entreprenør Schønneman), Arne Skovhus (Advokat Knud Bach), Vera Gebuhr (Fru Frohn), Jesper Langberg (Arkitekt Jørgensen), Poul Thomsen (Arkitekt Hansen, Søren Sætter-Lassen (Niels), Flemming Dyjak (Advokat Rold), Lis Stan­ ley Thomsen (Døvstum kvinde). Længde: 93 min. Udi: Warner & Metronome. Prem: 26.2.81 - Dag­ mar + Bio Trio + Kosmorama (Århus) + Bio 5 (Aalborg) -I- Cinema Center (Herning) + Scala (Holstebro) + Bio (Næstved) + Kino (Odense) + Lido (Vejle) + Kinopalæet (Randers).

Mikey og Nicky — jaget af fortiden Instruktør: ELAINE MAY Mikey (Peter Falk) og Nicky (John Cassavetes) er to gangstere i en bande i New York. Nicky er faldet i unåde hos bossen, og nu har han gemt sig i et snusket hotelværelse, hy­ sterisk over sit blødende mavesår, angst for at være udset til likvidering. Han kontakter Mikey, som har været hans ven siden barn­ dommen, og lader sig efterhånden berolige. Men faktisk har Mikey trods alle forsikrin­ ger om det modsatte, påtaget sig at styre Nicky i lejemorderens fælde. Det bliver en lang nat, hvor Nicky, fulgt af sin forræderi­ ske ven, jager fra sted til sted, på flugt for sin angst, og således også på flugt for lejemorde­ rens faktiske trussel. Efterhånden udvikler det sig til et opgør mellem de to venner, et helt livsløbs tvedelte følelser koger op, og i slut- og kulminationsscenen bliver Nicky skudt ned foran Mikeys barrikaderede ho­ veddør. Kender man først og fremmest Elaine May som Mike Nichols’ geniale partnerske i de gamle (også plade-indspillede) cabaretshows og som instruktør til de to kostelige komedier »A New Leaf« (I lyst og død) og »The Heartbreak Kid« (Hjerteknuseren), som videreførte genrens bedste traditioner fra den store epoke i 30’rne, er det forbløffen­ de at møde hende som instruktør til denne også i bogstaveligste forstand film noir, der samtidig er en rigtig »mandefilm«. Handlingen foregår i den New York’ske underverdens mørke, personerne rager om­ kring i dette fysiske og psykiske mørke, pint af deres egne splittede sjæle, som uophørligt svinger mellem loyalitet og forræderi, tillid og mistro, kærlighed og had. Filmen ligner mest John Cassavetes’ egne film: Der er den samme principielle foragt for Hollywoods konventioner angående dra­ maturgi, personskildring og spillestil. Det er som seancer fra det store Cassavetes’ke sensikursus, hvor personerne arbejder sig længere og længere ud i en umulig situation og underligt hjælpeløst afskræller lag efter lag af deres person, indtil det inderste lille rå skrigende menneske er synligt, sådan som man kender det fra film som »Faces«, »Hus­ bands« og »A Woman Under the Influence«. Men man fornemmer nok, at May allige­ vel holder dramaturgien under kontrol. Dramaet og dets personer udvikler sig tilsy­ neladende uforudsigeligt, men det løber al­ drig ud i tomgang og tilfældighed som i »Husbands«, det styrer umærkeligt men sikkert frem mod det skæbnesvangert uaf­ vendelige slutpunkt.

Filmen, der er fra 1976, blev i første om­ gang forkastet af producenterne og først, ef­ ter retslige stridigheder, udsendt i 1981. (Mikey and Nicky - USA 1976). Peter Schepelern MIKEY OG NICKY - JAGET AF FORTIDEN Mikey and Nicky. USA 1981. P-selskab: Ex-P: Bud Austin. P: Michael Hausman. Instr/ Manus: Elaine May. Instr-ass: Peter Scoppa. Foto: Victor J. Kemper, LucienBallard. Jerry File, Jack Copperman (farve). Klip: John Carter. Ptegn: Paul Sylbert. Dekor: John P. Austin. Musik: John Strauss. Tone: Richard Vorisek, Christopher Newman, Larry Jost. Medv: Peter Falk (Mikey), John Cassavetes (Nicky), Ned Beatty (Kinney), Rose Arrick (Annie), Carol Grace (Nell), William Hickey (Sid Fine), Sanford Meisner (Dave Resnick), Joyce Van Patten (Jan), M. Emmet Walsh (Buschauffør). Org. Længde: 119 min. Længde: 106 min. Censur: Rød. Udi: Panorama. Prem: 15.12.81 - Dagmar. NB: »Mickey and Nicky« (Elai­ ne Mays tredie spillefilm efter de to komedier »A New Leaf« og »The Heartbreak Kid«) hører hjem­ me blandt de mere besværlige projekter. Efter at være gået i gang med indspilningen allerede i 1973, var Elaine May efter Paramounts opfattelse for lang tid om opgaven, og brugte for mange penge på filmens optagelser hvilket resulterede i en rets­ sag, der endte med at give Paramount ret, hvoref­ ter filmen blev udsendt i december 1976 (da med en spilletid på 119 min.). Siden blev filmen lagt på hylden indtil Castle Hiil Productions købte rettig­ hederne i 1980 og året efter på ny udsendte filmen. Nu med en spilletid på 106 minutter.

Kort sagt

Candice Bergen og Jacqueline Bisset i »Rig og berømt«

ligger utvivlsomt i den kuriøse omstændig­ hed, at filmen er instrueret af den 82-årige George Cukor. Filmen er klodset, gennemmislykket og egentlig ganske underholden­ de (sådan som næsten kun amerikanske film er i stand til at være på én gang), men man skal være ikke så lidt forblindet af auteurteoretisk velvilje, hvis man, som anmelde­ ren i Cahiers du cinémas martsnummer, kan finde synlige spor af den habile mester Cu­ kor heri. Bisset spiller sin rolle med stor og rørende alvor, Bergen karikerer sin ud i det groteske. Hvis man har check på Malibus og New Yorks kulturelle VIPs, kan man måske nå at genkende blandt andre Christopher Isherwood, Roger Vadim, Gavin Lambert, Eliza­ beth Forsythe, Paul Morrissey og Ray Bradbury som gæster i party-scenerne. (Rich and Famous - USA 1981). PS.

EN MAND SER RØDT -II RIG OG BERØMT Instruktør: GEORGE CUKOR •■Rich and Famous« er baseret på et skuespil fra 1940, »Old Acquaintance < af John Van Druten, filmatiseret første gang i 1943 af Vincent Sherman med Bette Davis og Miri­ am Hopkins som to skoleveninder, der bliver konkurrenter i litteraturen og i kærlighe­ den. Nu er det Jacqueline Bisset der spiller en prominent forfatterinde, der valgte karri­ eren, men nu er inde i en kunstnerisk krise, og Candice Bergen der er hendes veninde, som satsede på familielivet. Men så viser det sig, at husmoderen har fænomenalt talent for at skrive underlødige bestsellers, til gen­ gæld fatter ægtemanden interesse for ven­ inden ... Filmen er en ubehjælpsom, helt uegal blanding af gammeldags Hollywood-komedie og moderne kønspolitisk debatfilm. Sati­ re fra det litterære liv i USA (hvor interessen mest samler sig om hvilke kvindelige forfat­ tere der skal have årets priser) blandes med klægt kærlighedsmelodrama. Forklaringen

Instruktør: MICHAEL WINNER Dette er en tarvelig film af to ildelugtende årsager. For det første er den intet andet end en mekanisk kopi af Michael Winners »En mand ser rødt« fra 1974, tydeligvis fremstil­ let for at hale lidt ekstra profit ud af forgæn­ gerens finansielle succes - metoden er ikke ukendt, jævnfør f.eks. de platte plagiater af »Dødens gab« og »Kramer mod Kramer«. Og for det andet repeterer den uden en eneste nuance forgængerens bastante budskab om, at vold bør besvares med vold, at en hævn­ gerrig borger er i sin gode moralske ret til at tage såvel loven som pistolen i egen hånd, og at enhver tro på resocialisering af kriminel­ le er blødsødent pladder. Charles Bronson gentager med stenansigt sin rolle fra den første film, nu blot i Los Angeles i stedet for New York, og for at retfærdiggøre hans mor­ deriske selvtægt har man naturligvis gjort de ungdomsforbrydere, som den går ud over, så psykopatiske som overhovedet muligt. Men den sande psykopati har befundet sig bagved kameraet, ikke foran det. (Death Wish - II - USA 1981). E.I.

75