Kosmorama 138 - Sommer 1978

i

Kosmorama

138 I filmtidsskrift I 24. ĂĽrg. sommer 78 kr/l&QD I

Paul Mazursky Claude Goretta Fred Zinnemann Buster Keaton

Kosmorama 138 - 24. årg. - sommer 78 Close Up

96

Cannes ’78 - en fin årgang Jørgen Bonnén Oldenburg

98

Paul Mazursky: venlig, åben, ivrig Jørgen Bonnen Oldenburg

102

Ericas udfrielse Poul Malmkjær om »En fri kvinde«

106

Claude Gorettas »Jeg elsker dig« Béatrice & Steen Schultz - Petersen

112

»Julia« - en kvindefiim?

Søren Kjørup

115

Kosmorama-leksikon: Italien Claus Hesselberg, Peter Hirsch, Tim Voldsted

119

Kosmorama-essay: Mere om genrebegrebet Kaare Schmidt

135

Bøger

138

Filmene Buster Keaton - til lands, til vands og i luften (Søren Birkvad, 141), The Last Waltz (Kaj Gosvig, 142), Hvem sover hvor? & Skillevejen (Per Calum, 143), Sorte og hvide i farver (Poul Malmkjær, 144), Mig og Charly (Ebbe Iversen, 144), Themroc (Jesper Tang, 145), Høvding Tjekke & En skærsommernats drøm (Peter Schepelern, 146) Disco-feber (Michael Blædel, 148), Djævelen måske (Albert Wiinblad, 148), Rumænsk filmuge (Carl Nørrested, 149)

141

Kort sagt

150

Premiererne

151

Kosmorama Film-Guide

159

Ansvarshavende redaktør: Per Calum.

I redaktionen: Ib Lindberg, Poul Malmkjær, Peter Schepelern Tryk: Bonde s Bogtryk/Offset. »Kosmorama« er et uafhængigt tidsskrift udgivet af Det danske filmmuseum. Signerede bidrag udtrykker alene forfatte­ rens synspunkter og ikke nødvendigvis redaktionens. »Kosmorama« udkommer med 4 numre årligt. Abonnement kr. 62,65. Enkeltnumre kr. 18,00. Fås hos boghandlere, i kiosker og biografer og i Det danske filmmuseums ekspedition, Store Søndervoldstræde, 1419 København K Tlf. (01) 57 65 00 og (01) 57 10 03, mandag-fredag 9-16, tirsdag og torsdag tillige 18.30-21.30 eller på giro 6 04 67 38.

94

... NU GÆLDER DET FA'ME OM AT FOKUSERE PÅ DEN FEMININE FØLSOMHED!!

Midt i sommertiden blev Erica udfriet. Paul Mazurskys alvorlige og vittige og indforståede film »An Unmarried Woman«, der på dansk blev til »En fri kvinde« er det tydeligste vidnesbyrd om, hvor personlig og moden en filmskaber Mazursky har udviklet sig til. Poul Malmkjær skriver om filmen (side 106) og portrætterer skuespillerinden Jill Clayburgh, og Jørgen Bonnén Oldenburg interviewer instruktøren, $om han mødte under filmfestivalen i Cannes.

Interviewet findes på side 102

Filmfestivalen i Cannes, traditionelt en sær blanding af kunst og gøgl og handel, har også i år været den sædvanlige blanding af godt og skidt, men det gode havde i år bedre kår end tidligere, som det fremgår af Jørgen Bonnén Oldenburgs rapport, der konkluderer at Cannes årgang 1978 var en fin årgang. Mere om Cannes på side 98

Kosmorama

Paul MazursKy Claude Goretta Fred Zinnemann Buster Keaton

Forsiden: Jill Clayburgh i Poul Mazurskys »An Unmarried Woman«.

Bagsiden Faye Dunaway i Ir­ vin Kershners »Eyes of Laura Mars«, der får premiere se­ nere på sæsonen.

Den schweiziske filmskaber Claude Goretta har med »Jeg elsker dig« slået sit navn fast som en indsigtsfuld og nænsom skildrer af forsagte mennesker. Filmen analyseres af Béatrice og Steen Schultz-Petersen i dette nummer af Kosmorama.

Læs side 112

Er »Julia« egentlig en kvindefilm? Og hvad er en »kvindefilm« i øvrigt? Søren Kjørup har vejet problematikken, og på side 115 kommer konklusionen på overvejelserne omkring Fred Zinnemanns skildring af Julia og veninden Lillian Hellman, hvis memoirebind »Pentimento« filmen er

baseret på.

95

Bedste dokumentarfilm: »Gravity is my Enemy« (kort) og »Who Are the DeBolts? And Where Did They Get Nineteen Kids?«.

Bedste visuelle effekter: John Stears, John Dykstra, Richard Edlund, Grant McCune og Robert Blalack (»Star Wars«).

Anders Refn snart klar med film efter Wieds »Slægten« Bodil 1978 Bedste danske film: »Mig og Charly« {Morten Arnfred & Henning Kristiansen).

Bedste skuespiller: Frits Helmuth (»Lille spejl«).

Bedste birolle: Poul Bundgaard (»Hær­ værk«), Bedste kortfilm: »Jenny«.

Bedste europæiske film: »Providence« (Alain Resnais).

Bedste ikke-europæiske film: »Nærkon­ takt af tredie grad« (Steven Spielberg).

Endvidere en Bodil til Alexander Gruszinsky for hans fotografering af »Jenny«.

Oscar 1978 Bedste film: »Annie Hall«.

Bedste fremmedsproget film: »Madame Rosa«.

Bedste instruktør: Woody Allen (»Annie Hall«), Bedste skuespiller: Richard Dreyfuss (»The Goodbye Giri«).

Bedste skuespillerinde: Diane Keaton (»Annie Hall«).

Bedste original-manuskript: Woody Allen og Marshall Brickman (»Annie Hall«).

Bedste adaptation: Alvin Sargent (»Ju­ lia«).

Bedste birolle-skuespiller: Jason Robards (»Julia«).

Beste birolle-skuespillerinde: Vanessa Redgrave (»Julia«).

Bedste foto: Vilmos Zsigmond (»Close Encounters of the Third Kind«), Bedste klip: Paul Hirsch, Marcia Lucas og Richard Chew (»Star Wars«).

Bedste original-musik: John Williams (»Star Wars«).

Bedste musik-adaptation: Jonathan Tunick (»A Little Night Music«).

Bedste sang: Joseph Brooks (You Light Up My Life - fra film af samme titel).

Bedste Art Direction: John Barry, Norman Reynolds, Leslie Dilley, Roger Christian (»Star Wars«).

Bedste

kostum er:

Jo h n

M o llo

(»S tar

Wars«).

Bedste lyd: Don MacDougall, Ray West, Bob Minkler, Derek Ball (»Star Wars«).

Bedste kortfilm: »Sand Castle« (animeret) og »l’ll Find a Way«.

96

Scene 64 Helmuths stue. Helmuth øver sig i franske manerer. Optagelse 102.

Anders Refn i afslappet stil under ind­ spilningen af et af nyere dansk films mest ambitiøse projekter, Gustav Wieds »Slæg­ ten«, som han selv og Flemming Quist Møl­ ler har skrevet manuskript til, og som co-produceres med TV. Den møblerede, men ubeboede hovedbygning til godset Valbygaard ved Slagelse var ideel som in­ teriørlocation til scenerne fra baron Hel­ muths robuste husholdning, der pludselig får tilført en virkelig dame og i tilgift ure­ gerlige passioner.

Billederne er taget mandag den 26. juni.

På optagelsernes 15. dag (af 42 planlagte) var alt omkring produktionen fryd og gammen, holdet arbejdede i harmoni og Jens Okking som baron Helmuth og Bodil Udsen som hans mor virkede oplagte og inspirerede. Synes de også vel oplagte til rollerne, så er der dog andre overraskelser på rollelisten, Helle Hertz som Helmuths hustru, Alvilda, Stefan Ekman (fra »Den alvarsamma leken«) som Alvildas elskede fætter, og Poul Reichhardt som den af in­ destængt erotisk lidenskab halvforrykte pastor Mascani! Always cast against the obvious. »Slægten« har i øvrigt været fil­ matiseret før, i 1912, hvor Vilhelm Gliickstadt, assisteret af Alfred Lind, iscenesatte en »autoriseret bearbejdelse« for Det skandinavisk-russiske Handelshus.

Bag Panavision-kameraet er Michael Salomon, Morten Arnfred er indspilningsle­ der og Niels Arild debuterer på lyden. pm

Gammelt og nyt fra musicals For den musical-interesserede er der spændende gammelt nyt i tre plader redi­ geret af Hugh Fordin. De tre LP’er rummer udelukkende materiale, der ikke kom med i de endelige filmversioner. I nogle tilfælde fordi kvaliteten har været for ringe, i andre tilfælde fordi et musicalnummer, der i sig selv kan være fortrinligt, ikke altid hænger ordentligt sammen med resten af filmen.

Et eksempel på det sidste turde nok være Judy Garland-nummeret »Mr. Monotony«, som Irving Berlin skrev til »Easter Parade«.

De tre plader rummer i øvrigt så mange sange med Judy Garland (alene eller i sel­ skab med andre musical-stjerner), at pla­ derne alene af den grund er værd at an­ skaffe sig. Men der er også sange med Fred Astaire (en duet med Nanette Fabray fra »The Band Wagon«), Betty Garrett, Bet­ ty Grable, Ethel Merman, Alice Faye, Frank Sinatra og Gene Kelly. (»Cut! Out Takes From Hollywood’s Greatest Musicals« OutTake Records, Inc. OTF 1-3. Kan bestil­ les via P.O. Box 298, Ansonia Station, New York, N.Y. 10023).

2

Løsning på Kos-guiz i forrige nr.

XA

S T

i M s e> u a Q.

7 * V* i M Ktfs/y i3 n s N IH % M 1 w 0 E & Gr i A N 1 M

3

A

•H T § § ’s is E & n % N §H X

Den rigtige løs­ ning på Kosmoramas film kryds og tværs i nr. 137 havde bl.a. Helge Hansen, Jagtvej 215 A, 10, 2100 København 0, fundet frem til. Til glæde for dem, der ikke kunne klare quizzen bringer vi her den rigtige løsning, mens vi sender den obliga­ toriske flaske til Helge Hansen.

“S

0

to

S

23

m 0 2H

25

s

T

£

ft o

K A T T £ S IH R i fftX 0 T m R E ^Ull 1 m * i S T aE R S vm;. h > E X “L u A % T s ftl B N S m \ i L L B h 0 R m Éf m H F A

27

M i.

S N £ i m m & SS‘ 1 m *0 F A 1

mH

M HS M 3 M

H9 R So H A u A s H* 4 ”F F Mf M A R i L Y N JJL o pL E N 18 0 N T A H 0 L i £ A Y H R m i mi '//////, Si N A N / S L T 9 ft E L YH lX L V G P M m P

N

Si

nuskriptstøtte til »Herfra min verden går«.

Der er grund til at have sympati for per­ spektivet i denne støtte. Mange bevægede ideer har fået en krank celluloid-skæbne, før filminstituttet gik aktivt ind i dansk films overlevelse, og det skal ikke skorte på titelforslag, når kulturministeren til ef­ teråret lægger forventede 7 millioner kr. i rugekassen i Store Søndervoldstræde. Fo­ reløbig varmer vi os ved rygtet om, at Es­ ben Høilund Carlsen vil bevilge Frits Rå­ ben manuskriptstøtte til »19 røde roser«.

[B U T

W H E R e ’s

H IS T A I L ? )

On the Double Agurketiden herhjemme defineres som den tid, da man taler om dansk films krise.

I år har den været større end nogen sinde.

Det er ikke visioner, manuskripter eller ta­ lenter, der mangler. Det er penge. Imens har filminstituttet fået ideer og lagt et sandt Columbus-æg. Således kan Berlin g s k e T ide n d e s rejsende e ksp e rt i fla m ­

berede tvebakker og latinamerikansk, en vis hr. BJ, referere fra instituttets sidste pressem øde:

»En lang

ræ kke p ro je k te r

blev støttet. John Nehm fik 20.000 kr. i ma­

Double Trouble Mens læserne af Kosmorama endnu sidder med kvæstet hoved bøjet ind over Bergman-sektionen i forårsnummeret, skal vi lige runde det svenske kapitel af med at minde om, at »Sommernattens smil« fik repremiere i anledning af Kosmoramas og filmmuseets anstrengelser. Det bemærkel­ sesværdige er, at den som ingen erklæret klassiker i nyere tid blev genstand for en sand omvurdering. Undtagen i Politiken.

Her analyserer Herbert Steinthals poetiske gemyt sig frem til følgende konklusion: »Hele historien understreger det blænd­ værk, vi kalder kærlighed, og som vi tør­ ster efter.... vi er alle kærlighedens narre, fordi vi ikke tør indrømme, at den sande kærlighed kun er for de få og udvalgte.« Det er jo ikke ringe prosa fra hr. Steint­ hals side, men den er vist på den anden side heller ikke helt ny i Politikens regie.

Ved premieren i 1956 skrev Harald Engberg: «... og det hele illustrerer det blænd­ værk, vi kalder kærlighed, fordi vi tørster efter kærlighed...vi er kærlighedens narre, fordi vi ikke tør erkende, at den sande kær­ lighed kun er for de få og udvalgte.« Længe leve klassikerne.

Fleuretten.

Ny Kos-quiz Dennegang kan den skarpsindige Kosmorama-læser lave en lille sen-sommerkonkurrence med sin ven/veninde/familie/ hund/kat/lærer/sygeplejerske/teltholder.

Kolonne A er lidt lettere end kolonne B så­ ledes at f.eks. hunden, såfremt den er let­ tere imbecil, alligevel har en chance for at følge med. Da svarene bringes (på side 159) i dette nummer, kan man selv sætte præmien. Også her kan man gøre sig over­ vejelser om modstanderens intelligens in­ den præmiestørrelsen bestemmes.

A Hvilken berømt filmgruppe har lavet film, der bl.a. inkluderer to »Nights« og en »Day«? »Immorality may be fun...« siger Edward Everett Horton i »At elske«, men det er ikke sjovt nok til at opveje 100 % af hvad og hvad mere?

Hvilken af de nedenstående roller har Bu­ ster Keaton ikke spillet: Bådebygger, Lokomotivfører, Grovsmed, Romer, Cowboy, Flyttemand, Fotograf, Filmoperatør, Entomolog, Skrædder.

Hvilken sportsgren forekommer i følgende film: »The Cameraman«, »This Sporting Li­ fe«, »Strangers on a Train«, »Skytten«, »Balladen om Carl-Henning« (2 stk.).

I »The Nutty Professor« har professor Kelp

et lommeur, der spiller en melodi når man lukker det op. Hvad er det for en melodi?

B BBB, DDD, FFF, GGG, HHH, KKK, LLL, MMM, OOO, PPP, RRR, SSS og VVV brin­ ger uvilkårligt tankerne på hvilket par?

Hvor er det Holly Golightly drømmer om at spise morgenmad?

Nævn to danskere, som har optrådt'som Hamlet på film. Et tip: Den ene forekom­ mer i en film, hvis titel er antydet andet­ steds i denne quiz.

Han e r tid lig e re

n o rd ita lie n s k

m este r i

Tennis, og han har på film præsenteret filmhistoriens mærkeligste tenniskamp.

Hvem er han?

Hvad var det for en melodi, Sam skulle spille?

97

Cannes 78 fin årgang Jørgen Bonnén Oldenburg

F o r en gangs skyld en filmfestival, der i rimelig grad levede op til de forventninger man må have til et arrangement af det om­ fang. Af de festivaler, jeg selv har deltaget i gennem ti år, var årets Cannes Festival langt den bedste og bredeste. Selv de dår­ lige film var ikke helt så håbløst ideforlad­ te, som de plejer at være, og blandt de gode var der et par stykker, som var regu­ lære mesterværker.

Selve hovedbegivenheden, konkurren­ cen, med to film om dagen, stod meget stærkt i år og distancerede klarere end no­ gen sinde de rivaliserende arrangementer,

98

den franske instruktørsammenslutnings serie, »Quinzaine des realisateurs« og kritikersammenslutningens forevisninger, »Semaine de la critique«. Realiteten bag udvælgelsen af konkurrencens film er na­ turligvis den, at bekendte instruktører invi­ teres til at deltage på baggrund af deres hidtidige fortjenester, og ikke fordi noget udvælgelseskomitemedlem har haft mu­ lighed for at se og vurdere det seneste produkt. Men som vi alle ved af sørgelig erfaring, svinger instruktører i deres præ­ stationers kvalitet lige så meget som alle os andre. Der satses altså i blinde, og festi­

Herunder: Den vesteuropæiske kulturs repræsentant, Lafayette (Gérard Depardieu), på baggrund af symbolerne for urtid og fremtid i Ferreris visionære »Ciao, Maschio«. Til højre: Fotomodellen Brooke Shields i Malles »Pretty Baby«.

valledelsen må prise sig lykkelig over, at så mange af satsningerne gav gevinst, og at programmet spændte så vidt som det gjorde - fra den blankeste underholdning til den enkleste poesi og den mest udfor­ drende symbolisme.

Festivalen lagde ud med en russer - en forbavsende variation fra den amerikanske showfilm, der plejer at åbne ballet. Nu stod den på Emil Lotianous Tjekov-filmatisering »Et jagtuheld«, og dem, der så filmen, sagde, at det var tungt og forceret poetisk, hvad der næppe vil undre nogen. Russiske klassiker-filmatiseringer er sjældent påfal-

dende livfulde og kun brødrene Kontjalovski (Andrej K. med sin »Onkel Vanja« og Nikita Mikalkov med sin »Ufuldendt stykke for mekanisk klaver«) har efter min mening kunnet se nye muligheder i de Tjekovstemninger, der i al deres eviggyldighed dog efterhånden også er blevet noget forslidte.

De andre konkurrerende østfilm var også meget traditionelle. Ungareren Karoly Makks »En meget moralsk nat« var et nyfigent genremaleri af et bordel ved år­ hundredets begyndelse, polakken Krzysztof Zanussis »Spiralen« en klar og kold be­ skrivelse af en dødsmærket mands ånde­ lige krise, og jugoslaven Rajko Grlics »Bravo Maestro« en gangbesværet satire over en middelmådig komponists udnyt­ telse af systemet. Ingen af de tre var sær­ ligt vedkommende, men heller ikke irrite­ rende talentløse, og deres tilstedeværelse føltes ikke egentligt uberettiget.

Allerede anden dag vistes den film, der straks tegnede sig som en stærk vinder­ kandidat, og som da også endte med at hjemføre Guldpalmerne som årets bedste film, altså Ermanno Olmis »Træskotræet« (L’Albero degli zoccoli). »Træskotræet« er et episk struktureret værk om årets gang hos en gruppe norditalienske daglejere i tiden omkring århundredskiftet. En sam­ menligning med Bertolucci og »1900« er nærliggende at foretage, men faktisk lig­ ger de to værker næsten så langt fra hin­ anden som tænkes kan. Hvor Bertolucci er teatralsk, symbolsk, historiebevidst, stor­ slået, er Olmi realistisk, autentisk, mystisk, intim. Jeg har ikke før kunnet se andet i Olmi end en sagtmodig gengiver af hver­ dagens tristesse, men i »Træskotræet« er han nået frem til en afklaret følsomhed, et diskret, suggestivt og engagerende billede af fundamentale livsvilkår som i forbin­ delse med de smukke, enkle billeder gør

vist ikke mange, der kender - men det kommer de til. Moretti er en 23-årig romer, hvis første spillefilm »Jeg er selvhersker« (lo sono un Autarchico), optaget i super-8, blev vist på Berlin-festivalen i foråret. Hans Cannes-bidrag, »Hvilket drøn!« (Ecce bombo) var lavet i 16 mm, men filmens skødesløse, tilsyneladende improviserede stil bar præg af den såkaldte super-8 æste­ tik. Den afslappethed, der er over filmens beskrivelse af en gruppe unge romere og deres leddeløse tilværelse, er imidlertid kun overfladisk for en overfladisk betragt­ ning. Filmens indforståede miljøtegning og dens mangetydige holdning til sine personers besynderlige forehavender kan minde en dansker om Ungdomsredakti­ onen i TV, og som sådan er den nok også for lokal til at slå igennem internationalt.

Men filmens præcision, charme og origi­ nale humor får mig med forventning til at se frem imod den fornyelse af den klassi­ ske italienske sædekomedie, som Moretti lægger op til.

Marco Ferreris film »Hej, abe« (Ciao, maschio) blev for mig festivalens mest be­ sættende filmoplevelse. Ferreri er nok en instruktør, som har svært ved at finde sig et publikum. Han er heller ikke nogen ge­ digen kunstner, og hans film går fra det suverænt formulerende over det forskru­ ede til det totalt mislykkede. Hans indfald kan virke smagløse, hans symbolsprog fo­ rekommer uigennemskueligt, men i mine øjne er han den instruktør, som stærkest sanser både de åbenlyse og de underlig­ gende neuroser i vor tid, og som mest ori­ ginalt udnytter mediet til at videregive sine visioner. På samme måde som Godards film kom til at blive symbolet på tresserne Det er (naturligvis) amatører, der spiller rollerne i Olmis »Træskotræet«, men de leverer gribende spil som daglejere ved århundredskiftet.

burde Ferreris værk stå som udtryk for halvfjerdserne. »Hej, abe« er i hvert fald en af ti-årets centrale film. Dens hovedperson er franskmanden Lafayette (Gérard Depardieu), der lever i New York, hvor han dels hjælper med teknikken på et militant kvin­ deteater (som voldtager ham) og dels hitter på bevægelige tableauer til »The Wax Museum of Imperial Rome«, hvis entusi­ astiske ejer ser den romerske forfaldspe­ riode som et forvarsel om vor egen civilisa­ tions forestående undergang, konkretise­ ret i de rotter, der hærger Rom, og som nu er på vej frem i New York. En dag, da La­ fayette som sædvanlig lufter sine aldrende venner, der ikke tør færdes alene, finder de i King Kongs ådsel ved Hudson-floden en baby-chimpanse. Lafayette tager aben til sig i stedet for det barn, han ikke tør sætte i verden. Fra dette udgangspunkt beretter Ferreri med den lidenskab og desperate humor, som er den følelsesmæssige hold­ ning i hans film, og med den flydende overgang imellem realisme og symbolis­ me, som er hans stilistiske egenart. Det han beskæftiger sig med er i høj grad mandens problemer, mandens følelses­ mæssige og intellektuelle relationer til kvinden, til sine børn og til sine seksuelle funktioner. Men filmen handler også om afstandene imellem vor tids mennesker og den kultur, det samfund, vi har bygget op omkring os, og den handler om irrationelle følelser og uforklarlige gerninger. Aldrig før har Ferreri imidlertid formået at arbejde sine temaer og sin stil så overbevisende og sikkert sammen som i »Ciao, maschio«.

Det er ikke nogen let film, men det er en stor film.

Ligesom Ferreris film delte også Louis Malles »Pretty Baby« publikum. Som i »Uroligt hjerte« og »Lacombe Lucien« skildrer Malle et purungt menneskes første voksenerfaringer ud fra et grundsynspunkt om at miljøets påvirkning er forbigående,

filmen til en født klassiker, i sin stil nær­ mest at ligne ved Troells skildringer i »Ud­ vandrerne«.

Italienerne gjorde sig i det hele taget heldigt bemærket i år. Nanni Moretti er der

99

og at et menneske har mulighed for at smøge fortiden af sig og fortsætte upåvir­ ket af selv nok så traumatiserende oplevel­ ser. Jeg er ikke enig med Malle heri, men det er en overmåde fascinerende film, hans beretning om barneludderen, som ved alt om sex, men intet om, hvad det in­ debærer. I sin skildring af New Orleansbordellet er Malle karakteristisk uimponeret og diskret, og emnets sensationelle ka­ rakter taget i betragtning er udformningen et bevis på Malles overlegne professiona­ lisme: sensuel uden at være parfumeret, åbenhjertig uden at være pornografisk.

Der er dem, der synes, at Sven Nykvists underskønne billeder fra bordellet kaster et lovligt romantisk skær over en temmelig svinsk virkelighed - men tager man i be­ tragtning, at filmen er set med sin 12-årige hovedpersons øjne virker glamouriserin­ gen som et rørende udtryk for hendes na­ ive opfattelse af sin verden.

Skolimowski - som de trofasteste erind­ rer fra »Barriere« og »Walkover« i midten af tresserne - havde et overbevisende come-back med en pragtfuld gyserhistorie, »The Shout«. Efter en novelle af Robert Graves fortæller den om Allan Bates, der vender tilbage til England efter mange års liv hos australnegrene og med en viden om deres magi, som helt tager pippet fra Susannah York og John Hurt. Der er vist nok et par løse ender i historien, men filmen er så rig på elementær dramatisk og psyko-

Alan Bates i Skolimowskis skrækhistorie »The Shout«.

logisk spænding, og rummer dertil en skrækeffekt, selve RÅBET, af så uhyggelig kraft, at jeg blev skræmt fra mine forsøg på pindehuggeri. Af Skolimowskis symbolmættede stil fra de polske film er der ikke meget tilbage i denne gotiske gyser, men intensitet kan han altså stadig væk skabe.

Jeg kunne også meget godt lide Alan Parkers »Midnight Express«, selv om den i sin anonyme action-filmstil var noget an­ det, end det jeg havde ventet efter »Bugsy Malone«. Historien, om en ung amerika­ ners ophold i et tyrkisk fængesl, er ret per­ spektivløs, men Parkers håndværksmæs­ sige sikkerhed er evident og stimulerende lige fra de første sekunder.

100

Det samme gælder naturligvis Paul Mazurskys »An Unmarried Woman«, der for­ tjent indbragte Jill Clayburgh halvdelen af skuespillerindeprisen. (Den anden halvdel gik - mere diskutabelt - til Isabelle Huppert for titelrollen i Chabrols »Violette Noziere«). Filmen er anmeldt inde i bladet.

De to andre amerikanske bidrag, Hal Ashbys »Corning Home« og Karel Reisz’ »Who’ll Stop the Rain«, begge omhand­ lende begivenheder og holdninger, der er udløst af Vietnamkrigen, lignede hinanden ved at have en stærk optakt, men så at flade ud og ende i det ret ligegyldige. Re­ isz’ film bød på et gensyn med Tuesday-Baby-face-Weld, men resten af dens effekter bar i modsætning til hende tyde­ ligt præg af at være brugt før. »Corning Home« er en trekanthistorie fra slutningen af tresserne. Jane Fonda er gift med office­ ren og mandschauvinisten Bruce Dern, men da han går i krig forelsker hun sig i veteranen, invaliden, krigsmodstanderen og humanisten par excellence, Jon Voight.

Begyndelsen lægger op til en meningsfuld konflikt imellem de tre personer, men de politiske aspekter negligeres mere og mere til fordel for de erotiske, og afslut­ ningen er såvel på det umiddelbare som på et dybere plan vanskelig at acceptere.

Den flittige Carlos Saura havde som sædvanlig en film med i konkurrencen, »Med tilbundne øjne« (Los ojos vendados). Som sædvanlig fortæller Saura mere kryptisk end nødvendigt, men mod sæd­ vane er han ikke ude i de freudianske alle­ gorier. Filmen handler om vort forhold til vold og tortur, og det gør den sobert og v irk n in g s fu ld t. H isto rie n u d m æ rke d e sig

også ved at give Geraldine Chaplin lejlig­ hed til at spille stærkere og mere udtryks­ fu ld t end man fø r har set hende gøre det.

Alt i alt ikke en af Sauras m est sp æ ndende film, men afgjort en, der berettiger, at man også til næste år vil invitere hans film til at deltage i konkurrencen. Hvilket den så vil gøre. Som sædvanlig.

Konkurrencens andet spanske bidrag,

Trods emnet (og dette billede) er Sauras film om tortur, »Los ojos vendados«, meget lidt voldelig.

Det er Geraldine Chaplin på billedet.

Ricardo Francos »Vraggods fra skibbrud­ det« (Los restos del naufragio) var af den slags, der skal gøre sig ved sin udtryks­ fulde non-action. Det er ikke en filmtype, jeg sætter højt. Hvis den ikke lykkes 100 % bliver den nemt så usigeligt kedelig. Jeg synes ikke, Francos film satte nyt fut i denne genre, der alt for ofte har handlet om en mand, hvis tilværelse er gået i stå.

Således også denne, der forhåbentlig siger et spansk publikum en hel masse mere end den sagde mig.

Også Peter Handkes debutfilm »Die linkshandige Frau« var en stilstandsfilm, en beretning om et ægtepar, der holder meget af hinanden, men som alligevel flyt­ ter hver til sit, for at hustruen kan udvikle sig. Edith Clever og Bruno Ganz investerer deres formidable autoritet i figurerne, der alligevel forekommer totalt intetsigende og ligegyldige. Handke søger at presse filmsproget længere ved at kræve op­ mærksomhed og fordybelse i hvert enkelt billede, og som billedkunst er filmen da også, takket være fotografen Robby Mul­ lers indsats, meget bemærkelsesværdig.

Det er en interessant debut, for Handke er en begavet forfatter, men interessant kan jo betyde så meget. Her betyder det også: konsekvent udramatisk. Filmen fremtrådte som en række still-billeder, der formentlig i Peter Handkes øjne er læsset med betyd­ ning, men som for denne festivaldeltager bare forekom smægtende selvoptaget og lukket.

Værre endnu stod det til med Fassbinders »Despair« efter Nabokovs roman. Det er svært at sige, hvor godt Tom Stoppards manuskript var, men det må næsten have haft flere og bedre muligheder i sig end dem Fassbinder fik frem i sin trætte og uoplagte instruktion. Filmen virker lavet på en rutine, der hører en anden type beret­ ning til, og de visuelle påhit, der skal give

filmen lidt bedærvet Fassbinder-touch (lilla kedeldragter til arbejderne på hoved­ personens chokoladefabrik, masser af tyk nøgenhed og røde parykker) virker som hentet fra morsomme, bayerske postkort.

Det er temmelig bondsk, og på den bag­ grund glimrer Dirk Bogardes formidabelt veloplagte spil i et tomrum. Bogarde frem­ står som den ideelle Nabokov-skuespiller: egocentrisk og selvironisk, manipulatorisk og hjælpeløs, sangvinsk og kynisk, sophisticated og dyrisk på én gang. Men det vid og den forståelse for figuren, Bogarde lægger for dagen, følges ikke op af hans medspillende, endsige hans instruktør, der tilsyneladende ikke har anet, hvorfor han egentlig har startet projektet, eller hvor han ville hen med det.

Det samme kan på en vis måde siges om Chabrols »Violette Noziere«, som bygger på en autentisk kriminalhistorie: en ung pige som engang i 1930’rne myrdede sine forældre. Det er en skam, at sigtet med fil­ men forbliver temmelig uklart, for i mange andre henseender er det Chabrols bedste og mest omhyggeligt instruerede film i årevis. Dens kvaliteter er iøjnespringende, men en besynderlig struktur hindrer over­ blikket og må i hvert fald være en del af forklaringen på at filmen efterlader en un­ derligt ligeglad.

Andre bidragydere til konkurrencen var Nagisa Oshima med »Lidenskabernes ri­ ge« (Empire de la passion). Alle forventede en opfølgning af den kliniske pornografi fra »Sansernes rige« men vi fik en fjern og uvedkommende historie om et morderisk pars sjælekvaler i traditionsrig, japansk spøgelsesstil. Jules Dassin gav Melina Mercouri rig lejlighed til at demonstrere sin frygtindgydende person i »A Dream of Passion«, og Miguel Littin leverede en ti­ melang, satirisk tænkt beskrivelse af pro­ totypen på en latinamerikansk diktator, »Tilflugt til metoden« (El Recuerdodel metodo). Ariane Mnouchkines fire-timers film »Moliere« havde været billig at lave, men så dyr ud, og det er da altid noget. Des­ værre var kostumernes, dekorationernes og statisternes mangfoldighed ikke af ind­ lysende relevans for historien, der faldt fra

hinanden i en række langtrukne scener, som dårligt gav mening hver for sig, og som heller ikke sammenlagt gav et facit, der svarede til de åbenbare anstrengelser.

Australieren Fred Schepisi beskrev i »The Chant of Jimmy Blacksmith« australnegrenes hårde lod med pædagogisk (men ufilmisk) sans for at gentage og gentage til selv den dummeste har forstået det. Jeg forstod det.

Ud over selve konkurrencen præsente­ rede festivalledelsen tre ekstranumre, Mar­ tin Scorseses forrygende »The Last Waltz« (der har haft Danmarkspremiere), en »Film Surprise«, som blev vist næstsidste aften, og som jeg - i mangel af smokings havelse - ikke kunne komme ind til. Filmen viste sig at være Wajdas nyeste, »Marmorman­ den«, og mange af de få, der så den, var meget optaget af dens frimodige beskri­ velse af den politiske udvikling i Polen i de senere år. Endelig var afslutningsfilmen Billy Wilders »Fedora«, en vild skrøne i opgearet »Sunset Boulevard«-stil om en diva af Garbo-Dietrich-typen og hendes græsselige hemmelighed. Det er vel ikke sublim filmkunst, men det er prægtig, gammeldags underholdning, ikke så kal­ kuleret som »Front Page«, ikke så fersk som »Avanti«, men god, grov, effektiv Wilder.

Som man vil forstå krævede konkurren­ cen mere opmærksomhed end så ofte før, og det var heldigvis let at ofre den, fordi såvel »Quinzaine« som »Semaine« var tynde. Langt det stærkeste tilbud her var Claudia Weills spillefilmdebut »Giri Friends« - en charmerende, rigt nuanceret og meget velspillet historie om en pige, der forsøger at slå sig igennem som fotograf i New York, og om hendes forhold til de mænd og de piger, hun periodisk deler sin lejlighed med. Det er en overmåde sikker debut, som er blevet til under store øko­ nomiske besværligheder og over en læn­ gere periode. Vanskelighederne mærkes Mary Apick spiller en slags iransk »dentelliere« i Sayyads »Dead End«, men gør det med en humor og charme, der gør hendes historie nok så rørende.

Cannes priserne 1978 Guldpalmerne: Træskotræet af Ermanno Olmi Juryens specialpris: Deles lige imel­ lem »The Shout« af Jerzy Skolimowski og »Ciao Maschio« af Marco Ferreri.

Bedste mandlige skuespiller: Jon Voight i »Corning Home« af Hal Ashby Bedste kvindelige skuespiller: Deles lige imellem Isabelle Huppert i »Vio­ lette Noziere« af Claude Chabrol og Jill Clayburgh i »An Unmarried Woman« af Paul Mazursky Bedste iscenesættelse: Nagisa Os­ hima for »L’Empire de la Passion« Den økumeniske pris: »Træskotræ­ et« af Ermanno Olmi Hæderfuldt omtalt »Spiralen« af Krzysztof Zanussi Særlig pris fra en teknisk kommis­ sion: »Pretty Baby« af Louis Malle Camera d’Or (nyindstiftet debut­ film-pris): »Alambrista« af Robert Young.

Den internationale kritikersam­ menslutnings pris (FIPRESCI): »Marmormanden« af Andrzej Wajda dog ikke på filmen, der fremtræder med al ønskelig friskhed og ubesværet fortælle­ glæde. »Giri Friends« er for længst købt til international distribution af Warner Bro­ thers, som tillige har tegnet kontrakt med Weill om at instruere yderligere tre film.

Det ville jeg også gøre, hvis jeg var Warner Brothers.

En anden kvindelig amerikansk instruk­ tør, Karen Arthur fik vist en af festivalpe­ riodens mest omtalte film, »The Mafu Cage«, hvor den bizarre teaming af Carol Kane og diverse menneskeaber naturligvis havde en ikke uanselig pr-værdi. Alle følte, at en skandalesucces var på trapperne og så fik man bare en dum gyser af den type, der næsten altid bliver så smagløs, hvor hovedpersonens sindssygdom bru­ ges som undskyldning for de mest outre­ rede påhit. Men Carol Kane som rig pige med faderbinding og trang til at klæde sig på som afrikansk prinsesse og slå menneskaber ihjel - det ser man selvfølgelig ikke hver dag.

Men også uden for de officielle arran­ gementer, på markedet, kan man som be­ kendt gøre fund - hvis man ellers er flittig og ikke er bange for at gå fnysende bort de fleste gange. Er det ikke altid film af ver­ densformat, man ser på denne måde, er det forbavsende ofte spændende, ufærdi­ ge, men løfterige film af endnu ubekendte navne. Det gælder film som Kenneth Ahls »Lyttet« om en tidligere straffets forsøg på at glide ind i en borgerlig almindelighed, Luc Berauds »En skildpadde på ryggen« (Tortue sur le dos) om en forfatters vanske­ ligheder med bog nummer to, Allan Kings kønne periodeskildring »Who Has Seen the Wind«, eller iraneren Parviz Sayyads fine psykologiske portræt »Blindgaden«, (B o n b ash ) om en g e n e rt ung piges forel­ skelse.

Jo, 1978 var en fin årgang.

101

G ennem

Paul Mazurskys film har man fået indtrykket af instruktøren som en mand med kærlighed og forståelse for andre mennesker. Ikke en kærlighed, der får ham til at være blind for deres latterlige sider, eller en forståelse, som får ham til at sluge alt råt, men en indsigt i psykologiske me­ kanismer og en vågenhed over for tidens strømninger, der giver hans film et utroligt autentisk præg. Vi kan spejle os i hans film og genkende vo­ res udvortes, som vi kan spejle os i Bergmans og gen­ kende vores indre.

Mazursky er som person den mand, man forventer at møde: venlig, åben, ivrig efter at forklare sine film og tale om sine personer, men også helt parat til at tale om de metoder, han har brugt over for sku­ espillerne, for at få dem til at

Paul Mazursky: Jørgen Bonnén Oldenburg

virke så ægte, som de gør.

Hvordan han f.eks. i scenen, hvor ægtemanden (Michael Murphy) ligger i sengen, da konen (Jill Clayburgh) kom­ mer hjem og begynder at klæde sig af, lod den optage femten gange i træk - ikke fordi skuespillerne var dårlige, men fordi synet af Clayburgh uden tøj ikke måtte afføde det ringeste udtryk af nysgerrig­ hed hos Murphy, som jo - i filmens verden - har set det i o v e r 15 år. M azurskys film er

omhyggeligt kontrollerede i h v e r detalje, som d e t også fre m g å r a f d et h a lvtim e s in­

terview, han fik plads til under sit travlt optagne Cannes-ophold.

'V

venlig, åben, ivrig Hvordan vil De beskrive Deres filmstil?

Jeg prøver at tage historier fra hverdagen og forbinde følelse og humor. Jeg vil gerne have det til at se ud, som om det virkelig sker, mens det faktisk er mig, der har kontrol over begivenhederne. Det er en slags realisme, men ikke besk, ikke deprimerende - men tværtimod med den humor og det vanvittige, som livet rummer. Bedre kan jeg ikke beskrive min stil.

Den psykologiske fornemmelse, som den udmøntes i samarbejdet med skuespillerne i Deres film, kan få én til at sammenligne Dem med Bergman.

Det har jeg hørt før, og jeg tager det som en kompliment.

Jeg tror, det vi har tilfælles er, at vi begge er besat - ja, han var besat længe før jeg - af forholdet imellem mænd og kvinder og imellem kvinder indbyrdes. Jeg har nu beskæfti­ get mig med dette mand/kvinde-dilemma i flere film, i »Blume in Love«, men også i »Bob and Carol and Ted and Alice« selv om det dér blev behandlet morsomt og satirisk.

Det er ægteskabets problem, dette problem om, hvordan to mennesker kan leve sammen og forholde sig til hinanden.

Hvordan undgår de at miste deres identitet, deres følelse af, hvem de selv er, for sagen er jo den, at i et ægteskab be­ gynder man at glemme, hvem man selv er. Problemet består i at være sig selv, virkelig være fri, men det ligger i ægte­ skabets natur, at man ikke altid har lyst til at være to, men bare til at være sig selv. Og det ligger i ægteskabets natur, at det skaber konflikt.

Slutningen i »An Unmarried Woman« kom som en over­ raskelse for mig, for i Deres andre film er personerne endt med at opnå kontakt. Tror De ikke, Erica vil fortryde sin beslutning om at forblive alene?

Nej. Jeg tror hun ville have fortrudt det, hvis hun havde gjort noget andet, selv om den mand, hun lader rejse, er overordentlig attraktiv. En kvinde har som oftest sagt til sig selv, at hun ville have det bedre sammen med en mand, og jeg tror da heller ikke, at Erica ikke vil være sammen med en mand senere. Måske én mand ét år, en anden et andet år.

Det ved jeg ikke, men hun skal i hvert fald finde ud af mere om sig selv først, og da filmen slutter, er hun først ved at begynde.

Jeg læste et sted, at De stadig væk var optaget af filmens mennesker, og at De måske ville lave en film til om dem.

Hvis jeg lavede en film til om dem, ville det nok først blive om en fire-fem år, når jeg har fundet ud af, hvad der sker.

Det bliver sikkert ikke min næste film.

Ville det i så fald være med de samme skuespillere, eller ville film e n dreje sig om e t a n d e t par?

Det ville sikkert være et andet par, men det er umuligt at forudsige. Jeg var meget interesseret i ægtemandens di­

lemma, og jeg spekulerede på at lave en film om hans liv.

Hvad sker der med ham, da han går sin vej? Men jeg har på fornemmelsen, at der kommer en masse film de næste par år om mænd.

Det må man håbe, eftersom Kvindebevægelsen jo har manifesteret sig så stærkt, at mændene kommer godt ned med nakken de næste snes år.

Netop, og derfor kommer der en reaktion. Filmene om kvinder begyndte for et par år siden og vil formentlig fort­ sætte et par år endnu før det begynder at aftage. Man kan ikke vide hvordan, men jeg trorf.eks., at nogle af de kvinder, som laver film nu, vil begynde at lave film om mænd, og det vil være interessant at se, hvad deres opfattelse er.

De sagde før, at De tilstræber realisme. Men De anslår en anden tone lige fra starten ved hjælp af musikken med stort, swingende orkester, som giver filmen et præg af energi og optimisme, der antyder, at dette ikke skal tages alt for tungt.

Jeg gør det helt bevidst, for fra starten at få publikum til at tro, at hvad de skal se, er en elskværdig, sød og moderne film om livet i New York - og det er også sådan personerne føler det. De kondiløber, og de har en dejlig lejlighed, livet er godt ved dem. Det er overfladen af tilværelsen i USA. Jeg ville ikke begynde dystert: her har vi to mennesker, der løber, to tragiske skikkelser. Det er de slet ikke selv klar over, og det er det paradoks, som gør det ironisk. Så derfor vil jeg kalde det en realisme med overtoner. Jeg har brugt meget musik i »An Unmarried Woman« for at få publikum til at føle på en bestemt måde på bestemte tidspunkter. Derfor bruges temaet af og til næsten ironisk. For eksempel er det samme musik i afslutningen af scenen på Charlies atelier som det er, da hun er sammen med sin mand. Men hvor det var indtagende den ene gang varieres det og bliver vildere, mere dystert og tungt i optrinet med Charlie.

Hvordan arbejder De sammen med fotografen?

For hver ny film, jeg har lavet, har jeg brugt stadig mere tid til at forberede den sammen med fotografen. Jeg be­ gyndte at tale med fotografen to måneder før optagelserne startede. Han var der ikke hver dag, men jeg bad ham ofte komme hen på mit kontor, mens jeg besatte rollerne, så han kunne være der, og vi kunne diskutere stilen, og hvordan vi ville have, at filmen skulle se ud. Han tog med mig, når jeg var ude at vælge locations, og med flere af dem lavede vi p rø veoptageiser i fo rs k e llig e s tila rte r fo r at begynde at væ l­

ge, hvad vi var ude efter. Det var meget velforberedt. Jeg ville nemlig gerne have fotografen Arthur Ornitz (som også lavede »Next Stop, G reenw ich V illage«) til at yde sit bidrag.

Normalt har fotografen så meget at spekulere på, at han kun har tid til at sætte lys. Han skal finde ud af det hele på 103

stedet. Derfor tog vi altså ud på locations mange gange og diskuterede lys meget indgående, til vi fik truffet et valg.

Hvor lang tid brugte De så til at besætte roller i?

Et halvt år! Selve optagelserne strækker sig over næsten 10 uger, og hvis man ikke er forberedt, har man kun heldet at håbe på. Måske går det godt, måske ikke. Men jeg vil kontrollere filmens stil, selv om det er en stil, der ikke læg­ ges mærke til.

Denne realistiske stil varer dog kun til slutningen af Deres film, der så antager stærkt symbolsk karakter.

Det er som en coda, en underskrift. Filmen er jo forbi, da hun siger: »What am I gonna do with this painting?«, og han siger: »Call a taxi!« Publikum ved, det er forbi, da hans bil kører væk - men så får det hele en slags ekstra dimensi­ on, da hun vandrer af sted med maleriet. Tilskuerne får en

tror jeg, det er fordi jeg har været bange for at træffe et valg.

Hendes ægteskab forekommer nok lykkeligt, men ret overfladisk...

Meget overfladisk på mange måder. Selv når de skændes, skændes de dårligt.

Men hun kunne have investeret mere i det forhold?

Jeg tror at hun, som så mange andre, ikke har været sig valgmuligheden bevidst, fordi ægteskabet har været sådan et ritual. Hun var i en døs. Hun er mest levende, da hun er helt alene hjemme og danser. Der er hun også modigst.

Hvorfor kunne hun ikke bruge den energi i sit arbejde?

Hvorfor vente, til manden havde forladt hende? Og hvis manden var så utilfreds, hvorfor kunne han ikke have givet udtryk for det. Men efter min mening har disse mennesker ingen kontrol over deres egen tilværelse, ingen bevidsthed

særlig følelse i forhold til hende. Og det handler jo om hen­ de, så jeg synes den afslutning var meget nødvendig. I »Next Stop, Greenwich Village« så fyren på gaden, og han siger farvel til den gade, og det sidste billede er bare gaden.

Det er meget vigtigt, fordi jeg vil gerne have publikum til at se gaden som han så den, med bevidstheden om, at nu er han færdig med den gade.

For Erica skal kampen først til at begynde nu. Hun har været igennem en række erfaringer, og hun har kæmpet sig igennem at være ensom og deprimeret og forvirret. Det be­ tyder ikke, at hun ikke fortsat kan være ensom og forvirret, men hun er begyndt at forstå, at man kan tage noget på sig og bære sin byrde og alligevel bevæge sig videre. Hun går måske i cirkler, ved ikke, hvor hun ender, men hun kan bevæge sig. Det er hendes eget valg. Og jeg tror på, at vi har valgmuligheden. Hvis der er gået noget skævt for mig selv,

- men måske får de det, måske er det undervejs. Folk kæm­ per sig til denne bevidsthed nu, tror jeg.

De foretrækker tilsyneladende at arbejde med nye sku­ espillere i Deres film for at nå frem til en realisme, og De når også frem til meget imponerende præstationer. Men for igen at sammenligne Dem med Bergman, så bruger han jo de samme skuespillere igen og igen, og finder nye facetter hos dem. Er det ikke en udfordring til Dem som instruktør, at bruge skuespillerne mere end én gang?

Jo, da. Det vil jeg også godt. Men Bergman arbejder efter

104

m in m ening mere med at skabe v a ria tio n e r over den sam m e

kvinde. Selv om det er forskellige historier, så er det tit og mange gange den samme kvinde, som man møder i forskel­ lige perioder af hendes liv. Og selv om jeg synes, at største­ parten af hans film er fremragende, så sker det, at jeg ikke bliver overrasket, fordi jeg kan forudsige reaktionen. Det er

fremragende gjort, og jeg tilbeder Bergman, men det er nu hans valg. Jeg er sikkert mere ude på helt at overbevise publikum om, at det menneske, man kigger på, ikke er en skuespiller. Det er ikke en, som er engageret til et job, og som har en fan klub og som er meget berømt. Det skal være Erica Benton, ikke Jill Clayburgh.

Natalie Wood var dog ret kendt på det tidspunkt, hvor De benyttede hende.

Dels havde hun ikke haft en succes længe, og dels var hun præcis, hvad jeg ville have i den rolle. Hun var også på det udviklingstrin privat. Hun prøvede desperat at finde ud af, hvem hun var, og hun var meget forvirret, dengang. Hun var pragtfuld; naiv, sød, boblende og meget Kalifornisk. Så jeg kan godt arbejde med stjerner, og jeg gør det gerne men kun, hvis de passer til rollen, ikke, hvis jeg skal lave

jeg ligeglad med selskabet. Jeg vil bare ikke have nogen til at blande sig, og det er heller aldrig sket.

På hvilket grundlag finansieres filmene?

På basis af et manuskript og et budget. Vi prøver også at finde ud af, hvem der skal spille hovedrollen. Det er det hele. Og så går jeg ud og laver den. Men jeg prøver at holde mig inden for budgettet.

De producerer selv?

Jeg har en co-producent, Tony Ray, som jeg har arbejdet sammen med siden min første film, hvor han var min assi­ stent. Han laver en masse af arbejdet, regnskaberne og den slags.

Er han også med på manuskriptet?

Manuskriptet laver jeg selv, men så viser jeg det til min kone og til nogle få andre for at få deres mening. Men jeg

den om. I forvejen nødsages man altid til at ændre på rollen for skuespillerens skyld, tilnærme den hans personlighed.

Men hvis jeg engagerer en skuespiller, som slet ikke passer til rollen, men som er meget berømt, så ville jeg svigte det, sagen drejede sig om. Mange stjerner, og de være sig nok så talentfulde, vil nemlig fremvise deres varemærke, det, de gør så godt, og som har gjort dem til stjerner. Og jeg vil vise virkeligheden, så derfor vil jeg ikke have dem til at speku­ lere på, hvordan de nu tager sig ud.

De har arbejdet med forskellige filmselskaber. Er det til­ fældigt?

De tre sidste film har været for Fox, men sådan var, og er, det i Hollywood. Man arbejder der, hvor det lader sig gen­

Paul Mazursky (yderst t.h.) spiller selv en lille rolle i »En fri kvinde«.

gør det ikke for meget, for så begynder man at miste for­ nemmelsen. Jeg arbejder også meget sammen med min production designer, Pato Guzman, som har været med på de fleste af mine film, ligesom klipperen har været med før.

Det er en god gruppe, men problemet er, at de må tage andet arbejde ind imellem mine film.

Og De vil vel ikke forpligte Dem til at lave en film hvert eller hvert andet år?

Jeg ved ikke, om jeg har et manuskript, så derfor kan jeg ikke forpligte mig.

Hvad laver De selv imellem filmene?

nem føre. Jeg b live r s ik k e rt hos Fox i et g o d t stykke tid. De

Jeg s p ille r lid t i andres film . Så skal jeg måske in stru ere

finansierer filmen og giver mig min frihed, og så længe jeg har den frihed - og den har jeg haft seks gange nu - så er

på teatret i New York. Jeg har tænkt på at lave »Vi venter på Godot« med Art Carney. Det kunne være interessant.

105

Eiicas udfrielse Poul Malmkjær skriver om Paul Mazurskys »En fri kvinde«

Scener fra »En fri kvinde«. Herover med Michael Murphy (ægtemanden), t.v. med Alan Bates (elskeren), og nederst alene. Modsatte side - en tilbeder afvises.

E f t e r sædekomedien »Bob & Carol & Ted & Alice«, den aldrig herhjemme viste og - husker jeg - kun formelt inte­ ressante »Alex in Wonderland«, ægteskabsmoraliteten »Blume in Love« (Ud, sa' min kone), »Harry og Tonto«, der er blevet beskrevet som en »tragedy of manners«, den smukt og klart erindrende 50’er-skildring »Next Stop Greenwich Village« og nu »An Unmarried Woman« (En fri kvin­ de), står Paul Mazursky i mine øjne helt i forreste række blandt Hollywoods auteurs. Hans fem samtidsfilm fortæller om individuelle begivenheder på en sådan måde, at de bli­ ver til afdækninger af noget tidstypisk, moderne comedies of manners. Måden han gør det p å -o g han skriverselv sine manuskripter - er at blande tre elementer fra den nyere filmkunst, den selvoplevede, fordøjede erfaring, den va­ rierede, iderige amerikanske fortællestil, og den fantastiske filmiske vision, som han især går til Fellini for at blive inspi­ reret af (se i øvrigt Ib Lindbergs introduktion til Mazursky i »Kosmorama 118,1973). Og selv om det nu er flere år siden jeg så »Alex in Wonderland«, vil jeg vove den påstand, at netop manglende afstand til det selvoplevede væltede fil­ mens intentioner. Kun dens felliniske visioner blev tilbage. I sine øvrige film har han lagt afstand, og i »En fri kvinde« er han kommet så vidt, at han ligefrem kan forlade Blume og sætte focus på konen. Det har han fælles med en række af tidens store instruktører. Henimod slutningen af »En fri kvinde« ligger en scene, hvor hovedpersonen Erica og hendes datter sidder sammen ved klaveret og spiller og

106

klare sit eget følelsesliv såvel som hendes, før hun når til en sådan grad af selvkontrol og afklarethed, at hun kan mod­ stå Sauls stormkur og holde deres forhold ude i arms længde - indtil videre.

synger Paul McCartneys »Maybe l’m Amazed«. Lidt hak­ kende og lidt falsk går det, men de synger sammen, og sangens stemning rammer på en speciel måde deres stem­ ning. Scenen klinger smukt i helheden selv om den ikke ’på papiret’ har nogen dramatisk funktion. Scenen er da også improviseret ind i filmen, da Mazursky så de to skuespille­ rinder synge sådan sammen imellem optagelserne, og den er et fantastisk smukt eksempel på, at det ikke drejer sig om at være en mandlig eller en kvindelig instruktør, men om at have evnen til at se, drage erfaringer, sortere og bringe orden i kaos.

J e g fremhæver dette for at modgå det jævnligt opduk­ kende synspunkt, at der skulle være en forskel på kvinders og mænds måde at instruere film på, et synspunkt der, hvis man ikke i tide får det analyseret ned i jorden, som sin konsekvens vil nære tesen om at kvinder og mænd også hvad hjernens indretning angår er ganske forskellige. Til­ bage bliver så kun et groft spørgsmål om mode eller æste­ tik, om kommissærer eller kunstnere. »En fri kvinde«s originaltitel kan i øvrigt undre al den stund hun rent faktisk har været gift - medmindre den har noget med ord som undo eller unman at gøre, men det er vist vilde spekulationer. Mazursky har selv berettet om en af hustruens veninder, som ved underskrivelsen af slutseddel i forbindelse med et huskøb, måtte føje et »unmarried« til underskriften, da ejendomsmægleren ikke fandt, at man kunne handle hus med gifte damer (underforstået: men med deres mænd). Historien gav ham inspirationen til fil­ men om den 35-årige Erica Benton (Jill Claybourgh), der er gift på 17. år med Martin (Michael Murphy), som arbejder med et eller andet på New Yorks Wall Street. De har et barn sammen, 15-årige Patti, som er ved at opdage kærligheden sammen med den jævnaldrende Phil. Erica har et halvdags­ job på et kunstgalleri, og hendes liv er præget af kærlighed til kunst. Martin har i et års tid haft en elskerinde, og da han nærmest uden varsel en dag midt på gaden bryder græ­ dende sammen og tilstår forholdet, kommer det som et chok for Erica. Han vil skilles, og under separationen er Erica lammet af rådvild angst. Hun søger hjælp til ny selvag­ telse i sin lille venindekreds, »klubben«, og prøver at slippe af med sin angst hos en psykiater, og kun langsomt og pinefuldt kommer hun fri af den tanke, at et nyt forhold til en mand skulle være absurd. Det sker ikke uden skår og

J e g har blandt meget andet sludder i Braad Thomsens Cannes-rapporter set det fremhævet, at hvis blot Mazursky havde nogle bedre historier, så ville hans film være lidt mere spændende. Fassbinders fatale forsøg på en film ati­ sering af Nabokovs gode historie er måske ikke det heldig­ ste bevis at komme trækkende med, men bortset fra det naive i forsøget på at skille historien fra filmens endelig udtryk, der jo er 'historien’, så er Mazurskys historie - så gammel dens litterære kerne, anekdoten, end er - spæn­ dende nok for den der vil fordybe sig i den. Se i denne forbindelse også anmeldelsen af Claude Gorettas »La Dentelliere« i dette nr.

Mazursky har bygget sin film op som en naturlig række­ følge af scener med to, tre eller fire personer, og han har ladet disse scener være relativt lange og udtømmende. Ofte får scenerne lov til at brede sig ud over det centrale tema Erica Benton - og ud i illustrerede sidetemaer, der får lov at fungere som comic relief, som accentuering, eller som mid­ lertidig afledning. Det er ikke mindst Ericas veninder, der får lov at stå for disse elementer med deres kommentarer til hendes og deres egne problemer med mænd, alder, selvag­ telse etc., men også datteren Patti og hendes ven Phil får lov at spille relevante sideroller i Erica Bentons ned- og optur, denne datter med et ansigt som en erfaren kvinde og et følelsesliv som en 15-årig.

E n pestilens i en række moderne film af såvel biograf som TV-typen, er det evindelige kissejav, hvor det for alt i verden gælder om at komme videre i filmen, som oftest for at skju­ le, at der ingen reel udvikling finder sted. Mazursky kan holde en scene til den har tjent sit formål, til den er færdig i indhold såvel visuelt som følelsesmæssigt. Tag nu scenen med Martins forsøg på at vende tilbage. Han og Erica mø­ des foran indgangen til huset, snakker sammen om et par praktiske problemer, hvorefter han fortæller om bruddet med pigen og om sit ønske om at de skal flytte sammen igen. Scenen rummer to dramatiske spændingselementer, hvor vi i første række interesserer os for Ericas reaktion: er hun stærk nok til at vide, hvad hun skal gøre, og hvordan gør hun det? Det andet er Martins deraf følgende reaktion og hvordan han tager det. Det første element er det stærke­ ste alene derved, at det knytter sig til hovedpersonen. Det er hendes udvikling, vi følger og lever med i. Det andet er en biting, en parentes i historien, men Mazursky fjerner paren­ tesen ved at lade det stationære kamera følge Martin mens han går langs med husmuren og endelig efter en tid når hjørnet og forsvinder - og samtidig forsvinder ud af filmen.

Det er ikke noget med »Who’s sorry now?« men med mas­ ser af medfølelse i en sådan afslutning på en følelsesmæs­ sig i forvejen delikat scene. Vi får ikke lov at køre med den fri kvinde op i elevatoren, men tvinges til at se efter den fri mand. Et andet eksempel på Mazurskys ’ny’ historie er sce­ nen med veninderne på sengen og Elaines stille gråd over talen om selvagtelse, i og for sig et optrin, man kender fra andre film med lignende tema, men Mazursky bringer den 15-årige Patti ind i scenen og lader den kulminere følel­

sår, men da hun m øder den ganske overvæ ldende fo re l­

sesm æ ssigt med hendes tavse fo rle g e n h e d over at være

skede maler, Saul Kaplan (Alan Bates), vover hun så småt at

vidne til denne åndelige blottelse, der kan virke lidt uan­

investere fø lelser i et nyt fo rh o ld , fo re lø b ig dog uden k o n ­ ve n tio n e lle b in d in g e r. Hun må opleve, at M artin gø r et k o rt

stæ ndig. Endelig er d e r film e n s i denne henseende flo tte ste scene, den lange gadescene e fte r Erica og M artins ca fete­

forsøg på at vende tilbage, og at datteren har svært ved at

ria-frokost, hvor hun i begyndelsen snakker løs om bl.a.

107

w r*

ncjlsi/

kvindeklubbens mentalhygiejniske funktion som »part Mary Hartman, part Ingmar Bergman«, indtil han chokerer hende - og publikum i biografen, der gik et sug gennem salen - med at bryde grædende sammen og tilstå sin utro­ skab. Ericas reaktion er først to korte, foragtende bemærk­ ninger, hvorefter hun går alene, langt og i totalbilleder, ind­ til hun standser og kaster op i en papirkurv, den sidste indstilling halvnær. Scenen er med rette fremhævet i mange anmeldelser. Den rummer den nuancerigdom, den følsomhed og takt og det instruktørmod til at vove nye ud­ tryk, til at gå lidt længere ind i personerne, som er så karak­ teristisk for Mazurskys talent. Martin er i de foregående scener beskrevet som noget ude af balance: hans lidt for heftige reaktion på hundelorten, den disharmoniske sen­ gescene, der er holdt i grøn-blå farver, og som rummer en dialog, der længe er såpas misfarvet, at vi frygter det vær­ ste.

Erica frygter ingenting. Hun har i en let og ubesværet montagesekvens danset »Svanesøen« af lutter harmonisk overskud og selvagtelse. Når Martin så bryder grædende sammen på åben gade, kan vi - i modsætning til Erica analysere det som dels oprigtig fortvivlelse, dels en portion hysteri, og derved får vi følelsesmæssigt overskud til at koncentrere os om Ericas reaktion, hvor det ellers traditi­ onelt ville være det stærke følelsesudbrud, vi ønskede at få slutningen på. Men her står Martin tilbage som en lille bitte skikkelse i gadebilledet og i støjen, mens vi og kameraet følger Ericas tilsyneladende kontrollerede reaktion.

P a u l Mazursky er vel den af Hollywoods fremtrædende yngre instruktører, der synes stærkest påvirket af europæ­ isk film og europæisk kultur i det hele taget. Blumes kær­ lighedsliv afklaredes under opholdet i Venedig, Alex fandt sin forløsning i den felliniske kæmpevision af den eksplo­ derende Sunset Boulevard, Harrys figur var fra begyndel­ sen i New York karakteriseret ved en solid basis af den gamle, europæiske dannelse, et præg, der ændredes imod den kendte folklore efterhånden som han nærmede sig den amerikanske vestkyst. Også Erica Benton er præget af det New York, som for europæere vel er indgangen til USA, men som for amerikanerne også er porten til Europa, ikke mindst når det drejer sig om kulturel udveksling og påvirk­ ning. Erica er et musisk menneske i dannet europæisk for­ stand, og det er lutter logik, at hun umiddelbart føler sym­ pati for den engelske maler, der f.eks. i sin hele adfærd er en velsignet modsætning til det enstrengede hanvæsen, bil­ ledhuggeren Charlie. Ja, selv i Ericas samtaler med psyki­ ateren Tanya Berkel fornemmer man en anden tone, som ikke kun har noget med Mazurskys evne til at finde det andet og bedre udtryk at gøre. Afsnittene her er mærkeligt rå og afskrællede, næsten som improvisationer, og deres indhold synes ofte at arbejde imod den gængse opfattelse af, hvad der - i dramatisk form - bør foregå under en sådan konsultation. F.eks. er Ericas følelse af angst et stikord til en lang og i forhold til stikordet selvmodsigende snak om puberteten og den første menstruation, en snak der allige­ vel synes at fungere mentalhygiejnisk. Og så sidder man som tilskuer samtidig med en overvældende lyst til at lægge noget i de to sølle kaktus, der er placeret i vindueskarmen imellem de to kvinder. Jeg ved ikke hvad, og jeg gør det ikke, men rørende og b e fo rd re n d e fo r s te m n in g e n er det,

hvadenten denne er lys eller mørk. Sådan er kaktus i virke­ ligheden.

Erica hos psykiateren

109

D e t var Richard Corliss, der i »The Hollywood Screenwriters« (1972) kaldte Mazursky for en »post-Vietnam version of Preston Sturges...«, men det turde stå klart at Mazursky i filmene siden har bevæget sig et godt stykke bort fra denne lidt snævre satiriske komedie-bås med dens moralske tømmermænd og langt ind i nye genrer og nye mennesker.

Vel er hans beskrivelse af fænomener ofte præget af en ironisk distance, men hans kamera og hans sceners afslut­ ning røber altid hans usentimentale medfølelse.

Paul Mazursky er New Yorker, og lige som hos Woody Allen mærker man, at her er han på hjemmebane, her er hans åndelige og kulturelle hjemsted. Han kan ironisere med dead-pan-distance til vestkysten - klarest i »Bob & Carol & Ted & Alice« - og vel er der megen humor og me­ gen satire i »En fri kvinde«, men den er varmere og ligesom mere indforstået. Den er ikke så meget en satirisk skildring af menneskeskabt latterlig eller begrædelig adfærd som en skildring af tilværelsens humoristiske sider, som man selv kan fremhæve dem for at gøre livet lidt lettere at leve tydeligst hos den barske Jeannette i »klubben« - eller i den selverkendte over-reacting hos Martin, da han i filmens start træder i en hundelort og hans ærgrelse kulminerer med synet af den besudlede træningssko, der vugger af sted på floden. Han kan ikke holde den sure stil, og sekven­ sen ender i harmoni og i sengen. Men også selve byen New York er skildret med større varme end f.eks. Los Angeles og Las Vegas er blevet det i hans film. Byens egenart, kolorit og skønhed fremhæves i Arthur Ornitz’ rolige, mættede to­ talbilleder af de skiftende årstider på Wall Street, i Soho eller over Hudson River; man fornemmer ligefrem en slags dobbelt forelskelse, i byen såvel som i Erica, når Mazursky illustrerer hendes forelskelse ved at klippe til skøjtebanen ved Radio City - hun i halvnær med den berømte skyline i baggrunden - hvor hun danser af glæde - for anden gang i filmen.

V is t holder Mazursky sig heller ikke i »En fri kvinde« fra satiren og den ironiske distance, der er så velgørende anti-poppet og i bund og grund seriøs. Tag begrebet selvag­ telse, der tilsyneladende er et nøgleord og et nøglebegreb i filmen. Uden selvagtelse ingen fri kvinde, synes Mazursky at sige, når han så markant lader Elaines flæbescene over ordet ligge centralt i filmen og i en central lokalitet, nemlig i

Jill Clayburgh og Michael Murphy (da han bekender sin utroskab)

110

Ericas seng. Men scenen er - som en række lignende sce­ ner i filmen - andet og mere end regulært drama (hvad den også er), nemlig en ironisk kommentar til den moderne amerikanske hang og trang til selvanalyse. Interesserede bedes opsøge samtlige Woody Allens film, der udgør alt, hvad man kan behøve af beviser, eksempler og kommenta­ rer til fænomenet. Og vist er Ericas situation alvorlig og fuld af problemer, men omkring hende i den situation er der så meget fup og klister, at Mazursky let og ubesværet kan drysse sine satiriske stænk ud over historien blot ved at holde et spejl op, f.eks. ved »klubben«s næsten absurde snak om mænd, ikke mindst problemerne med den helt unge elsker, ved lægens automatiske flirt, i »one night«-Charlies skikkelse ved vinduet, da han ser efter Eri­ ca, som forlod ham uden at sige hverken tak eller rend mig i røven, ja selv i Sauls »frigjorte« (europæiske?) forelskelse og stormkur, og i psykiateren, hvis ophøjethed af nærmest guru-agtig uudtalt visdom får et knæk ved oplysningen om, at hun selv er fraskilt, og hvis air truer med helt at fordufte med hendes entré ved partyet. De to kaktusser bliver endnu mere påtrængende i erindringen.

Mazursky har en sund satirisk åre, der tager brodden af traditionen for indlagte etiske budskaber i amerikansk film, og han har dertil en energisk vilje til som filmskaber at se ud over en række andre traditioner og bringe fornyelse i de evige og eviggyldige sædekomedier, der altid er gode hi­ storier.

I slutningen af »En fri kvinde« leger Mazursky med det, jeg tidligere har nævnt som værende inspireret af Fellini, den fantastiske, filmiske vision. Erica og Saul hejser et af hans kæmpelærreder ned fra atelieret på øverste etage. Billedet er en abstraktion i brede vandrette striber med et centralt rødligt motiv, der kan ligne en solopgang. Det er i hvert fald et billede, der ser optimistisk ud. På fortovet beder han hende om at holde det, og idet han sætter sig ind i sin bil for at køre på ferie - hun ville ikke med - forærer han hende billedet. Filmen slutter med en sekvens af store totalbilleder af Erica, der bakser rundt i New Yorks gader med sin solop­ gang, sin ny optimisme. Lærredet fanges af vinden, så hun aldrig er helt sikker på, i hvilken retning hun bevæger sig.

Det kan af og til ligne en desperat kamp. Sekvensen er ikke så morsom. Kun fantastisk og befriende åben.

Jill Clayburgh -en ny stjerne Poul Malmkjær Når Jill Clayburgh fik en pris i Cannes i år som bedste skuespillerinde (forsin rolle i »En fri kvinde«), kan man næppe ind­ vende noget. Prisen var vel endda nok så meget udtryk for, at selve filmen burde have været præmieret, men nu var Guld­ palmerne altså allerede givet til Olmis »Træskotræet«. For Jill Clayburgh har med sine seneste, få, film etableret sig som stjerne af den substans og kvalitet, som Hollywood i de senere år har ledt med lys og lygte efter - med ofte beklage­ ligt oppustede og hastigt eksploderende fænomener som resultat. Man har sim­ pelt hen manglet kvindelige personlig­ heder, der kunne mode de mandlige på lige fod. Illustrerende for den ofte pani­ ske situation er tilfældet Diane Keaton, som har plejet sit kønne talent først og fremmest i en række Woody Allen-film, men som af publicity og presse for længst er lanceret som den store nye og vidunderlige stjerne. Det er for meget af det gode, selv om hun næppe eksplode­ rer, som tilfældet var det med f.eks. Margaux Hemingway.

Jill Clayburgh er - som mange af de mere substantielle Hollywood-stjerner ikke helt ung. Men hendes type er ingen hindring for roller, der ligger nær teenage planet, som f.eks. ludderen i TV-filmen »For penge«, hendes egentlige gennembrudsfiim. Hun var 31 år, da hun indspillede den, men netop hendes slan­ ke, langiemmede skikkelse og ansigtet med de store flader, der er så gode at sminke, og de ganske markante træk, der kan vise et vældig bredt register af følel­ ser mellem smilet og gråden, blev brugt så energisk insisterende på umodenhed, at figuren i tilskuernes bevidsthed aldrig havde nået de 21 år. De markerede linier fra næsen og ned langs mundvigene, som i »En fri kvinde« får lov til at under­ strege erfaringen efter 17 års ægteskab og bitterheden over separationen, er i »For penge« næsten ikke til at få øje på for lutter øjne og mund og lange ben. For mange store skuespillere gælder det, at de spiller ligesom på trods af et eller an­ det, på trods af at de egentlig er for små, på trods af at de egentlig er skeløjede, at de e g e n tlig er fo r b u tted e , e lle r at de ikke tager sig ud af noget særligt etc; ’handicap’et’ bliver en ansporing til at insistere y d e rlig e re på ta le n te t og p ræ sta tio n e n og måske e n d d a gø re det til en dyd, jfr.

f.eks. Bogarts alt for store kroner på tænderne, som gav ham talebesvær og som gjorde det svært for ham at få over­ læben fri af fortænderne efter et smil. Jill Clayburgh har tilsyneladende ingen så­ danne lyder. Hun er en moderne kvinde­ type, der passer ind i det moderne, ur­ bane samfundsbillede, naturlig velplejet og med en almindelig frihed i klædedragt og adfærd som gør hende let at anvende.

Hun må så finde udfordringen i genrerne og i stilen. Der var måske ikke så meget udfordring i Lombard-rollen i »Gable og Lombard« eller i sekretær-rollen i »Chicago-ekspressen«, selv om hun i den sidstnævnte fik mulighed for at bevise, at hun beherskede en moderne udgave af den kvikke replikkunst, som blomstrede i 30’ernes lystspil, og at' hun med fryd kunne nuancere tvetydigheder og hawks’ske verbal-dueller med personer af de modsatte køn.

Jill Clayburgh synes ikke - som tilfæ l­ det er det med en række mefhod-spillere - at søge grimhedens udtryk i de sjælsrå, afskrællede scener. Hun kan græde sine øjne ud i selvmedlidenhed, hun kan presses op i en fortvivlelsens krog, hvor ingen klæder eller sminke camouflerer sorgen, men hun vil ikke søge den Joanne Woodward’ske appel til vor beno­ velse over at se en stor stjerne vende vrangen ud på sig selv. Nogle anmeldere kalder det »hudløshed«. Jeg kalder det teknik. Jill Clayburghs »metode« er mindre spektakulær, men så meget mere indtrængende og overbevisende.

En bemærkelsesværdig detalje er hen­ des brug af hår og frisurer til præcist ka­ rakteriserende understregninger, hvad­ enten det er en enkelt krølle, som bruges i den noget nervøse enetale i »En fri kvinde«, eller det er hele frisuren, der står som en gylden ramme om en lykkelig kvindes ansigt i begyndelsen af samme film. Hun bruger det diskret og upåtrængende som styret af en indre nødvendig­ hed i spillet mere end af et ydre, teknisk behov for at fylde på, og her står hun i en markant modsætning til f.eks. Barbra Streisand, hvis tomgangseffekter Miss Piggy så præcist har skabt en levende fi­ gur over, b e a u tifu l hair and e ve ryth in g .

Miss Piggy ville ikke ane, hvad hun skulle stille op med en Jill Clayburgh som forbil­ lede.

Jill Clayburgh.

Leksikon CLAYBURGH, Jill (30.4.1944) - ameri­ kansk skuespiller. Født i New York. Stu­ derede filosofi og dramaturgi på Sarah Lawrence College i Bronxville og kom derfra i 1966 til Charles Playhouse og si­ den Theatre Company i Boston, hvor hun spillede sammen med Al Pacino. Efter roller i musicals som »The Rothschilds« og »Pippin« på Broadway teatre fik hun sit dramatiske gennembrud som Desdemona i »Othello« i en Los Angeles-opsætning med James Earl Jones i titelrol­ len, og som Judith i »Djævelens discipel« for . »The American Shakespeare Festi­ val« i Connecticut. Hendes første større filmrolle var som den prostituerede i Jo­ seph Sargents Emmy-nominerede TVfilm »Hustling«, og i 1978 fik hun i Can­ nes en delt skuespillerindepris for »An Unmarried Woman«.

Film:

69: The Wedding Party (prod. 66). 71: The Telephone Book. 72: Portnoy’s Complaint/Alexanders stående problem. 73: The Thief Who Came To Dinner/Charmetyven. 74: The Terminal Man. 75: Hustling/For penge (TV). 76: Gable and Lombard/Gable og Lombard - en duft af skandale; Griffin & Phoenix: A Love Story /S id s te dag på stra n d e n (TV + e u ro ­

pæiske biografer); Silver Streak/Chicago-ekspressen. 77: Semi-Tough/Alle kneb gæ lder. 78: An U n m arrie d W o m a n /E n fri kvin d e ; La luna.

(MB)

111

S chw eizeren Claude Goretta har allerede med sine tid li­ gere film vist at han er en original og personlig kunstner der konsekvent arbejder med en klar tematik, hvad enten for­ læggene er hans egne, som i de to første spillefilm »Le fou« (Den gale -1970), som vi endnu har til gode herhjemme, og »Invitationen« (L’invitation - 1973; jvf. Ib Montys gennem­ gang heraf i Kosmorama 119/1974 + udførlig biografi), el­ ler andres som i f.eks. »Jeg elsker dig« (La Dentelliére (Kniplersken) - 1976). Det tema hvorunder al inspiration indordnes drejer sig om det svageste leds skæbne i en sam­ fundsmekanisme der er ubønhørlig. Han viser os den uaf­ vendelige proces samtidig med at fingeren let - uden dog­ matisk politisk aftryk - sættes på det skyldige punkt, der først og fremmest er af psykologisk karakter.

H a n d lin g e n i »La Dentelliére« er meget spinkel: Franpois er humaniorastuderende og ud af et højborgerligt miljø.

Béatrice er damefrisørelev og bor sammen med sin mor der er ekspeditrice. De møder hinanden en sommerdag i Cabourg i Normandiet. Begge er alene og småkeder sig, hvor­ efter bekendtskabet kan indledes. Hun er fåmælt og tilluk­ ket, tilsyneladende uvidende om mange ting. Han tiltræ k­ kes af hendes for ham gådefulde væsen, der taler til hans maskuline forfængelighed med dens indhold af domi­ nans-tendenser. De flytter sammen i hans lejlighed i Paris da ferien er forbi. Hun udfylder her i den grad alle rollerne som »husmor«, elskerinde og elev så perfekt, at han lidt ef­ ter lidt mærker en stærk kedsomhed hos sig selv. De soci­ ale og dermed psykologiske forskelle mellem dem bliver ham for store, og han ender med at levere hende tilbage til hendes mor. Tak for lån! Her sygner hun hen såvel fysisk som åndeligt, og i filmens sidste afsnit besøger Franpois hende på en psykiatrisk klinik, hvor hun lever i en søvn­ gængeragtig tilstand med en minutiøs erindring om deres forhold. Han gribes omsider af en voldsom skyldfølelse, idet der falder en del skæl fra hans øjne ved mødet med hende; men han evner ikke at forcere de psykologiske og samfundsskabte barrierer der adskiller dem.

A t filmen er blevet så vellykket skyldes altså ikke en origi­ nal handling, men derimod det indhold Goretta har givet de enkelte scener, hans symbolanvendelse. Persontegningen er kolossal stringent og billederne fyldes af en helt usmin­ ket realisme der giver tilskueren en både præcis og nuan­ ceret opfattelse af de forskellige personers psyke og de omgivelser de indgår i. En sammenligning med den flamske maler Vermeer trænger sig naturligt på. Goretta læggerselv op til denne association, når han afslutter filmen med at ci­ tere sit forlæg, der taler om Béatrice som en »lille eksi­ stens« hvis personlighed kun bemærkes af kunstneren, der derefter i sit atelier forvandler hende til »Perlevejerske«, »Malkepige«, »Linnedsyerske« eller - »Kniplerske« i et be­ åndet og detaljefyldt genrebillede.

D e enkelte scener er ret korte, men langt fra at gøre filmen usammenhængende fungerer de som bogstavtegn i et ord, eller masker i en knipling, om man vil, og tilskueren har in­ gen problemer med at knytte forbindelsen bagud eller frem ad. Disse scener er så m ange og meningsmættede at en overkommelig beskrivelse af dem må ske efter en ud­ væ lgelse, der kan kom m e til at virke v ilk å rlig , hvis man ikke gør sig klart at ethvert valg er yderst subjektivt.

Beatrice (Isabelle Huppert) på St. Laurent kirkegArden.

»Jeg els Béatrice & Steen Schtrtti* Petersen

igPIPP1*®®*

H v is vi kalder de enkelte scener for bogstavtegn bliver der tale om adskillige eksempler på allitteration, idet scener fra begyndelsen af filmen gentages hen imod slutningen. Her tænker vi særligt på to sminkesekvenser, hvor Béatrice i den første får lagt make-up af kollegaen og veninden Maryléne, og i den anden forsøger sig på egen hånd. Disse to scener har tilsammen stor psykologisk dybde. Første gang udsiges der mest om Marylénes mentalitet: hun majer Bé­ atrice ud for at denne skal kunne behage, og på den måde have lettere ved at sælge sig som en regulær vare, således som hun selv gør det. Men i det umiddelbart følgende klip vasker Béatrice hele sminken af og understreger på den måde en ægte naturlighed over for Marylénes forskønnede og tilslørede virkelighed. Pendanten findes straks efter bruddet med Frangois; da sidder hun alene og udtryksløs foran spejlet i salonen i færd med at lægge den samme upersonlige make-up. Maryléne passerer forbi og bemær­ ker med tilfredshed at hendes »elev« gør sig smuk. Med så enkle midler angiver Goretta at Béatrices verden begynder at bryde sammen. Hun er blevet vraget som den hun er, og alternativet skulle så være at hun forsøgte en anden tilvæ­ relse i en tillæ rt og kunstlet rolle.

D e tte kan man sammenholde med en scene i begyndel­ sen, på hendes værelse i Cabourg, hvor Frangois læser nogle linier højt af novellen »En landtur« af Maupassant: »Lige over deres hoveder, siddende i et af de elmetræer som gav dem ly, sang fuglen stadig af fuld hals ... De talte ikke, af frygt for at skræmme den«. Herved opnår Goretta en flerdimensional kontrastvirkning. Oplæsningen af novel­ len og Mariannes citat fra lærebogen finder sted på tids­ punkter, hvor Frangois’ og Béatrices forhold er i yderposi­ tioner, henholdsvis højdepunktet og lavpunktet for deres indbyrdes kommunikation. Desuden er den en kontrast mellem deres erotiske spændinger i de to scener. I den sid­ ste er disse ganske simpelt forsvundne, og i den første er de under opbygning, godt hjulpet af et ikke lydløst par i nabo­ værelset. Maupassant-novellen er yderst velvalgt. »En land­ tur« er et berømt eksempel på naturerotik, hvor en kvinde og en mand, der intet kender til hinanden, finder sammen i skoven og bliver ét med den i et kort øjeblik, for dernæst at skilles. Fuglen skildrer ved sin sang deres stumme for­ ening, og det er dette billede på samhørighed på trods af sprogskel som Goretta (der selv har filmatiseret novellen til TV) benytter med stor effekt. For da Frangois et øjeblik efter foreslår at de skal gå ud på diget, bryder han denne sjæle­ nes naturlige harmoni og afslører sig allerede her som stå­ ende fjernt fra Béatrices intuitive begavelse.

B é a tric e har nemlig i meget høj grad en forbindelse med naturen, takket være hendes intuition. Dette viser hun bl.a. i filmens måske mest betagende sekvens: Da hun i scenen lige efter oplæsningen af novellen, sammen med Frangois, besøger St. Laurent Kirkegården, som de allierede efter 2.

Verdenskrig indrettede til ofrene fra D-dagen, standser hun op et øjeblik ved et kors og lægger en lille sten, som hun instinktivt samlede op på den første strandtur med Mary­ léne og har haft liggen d e i sin trø je lo m m e . Hun har en le­ vende forståelse for den naturmæssige, historiske og filo ­ sofiske sammenhæng mellem gravene og stra n d b re d d e n .

E n sådan poesi og meningsfylde opnår Goretta også tak­ ket være de idelle skuespillere. Han har et skarpt blik for hvad han kan bruge dem til. Ligesom Dreyer kan han af­ lokke dem de mest stemningsmættede udtryk, og det gør han, i følge sig selv, ved evt. konstant at ændre på sceners 114

udformning, så de kommer til at være i overensstemmelse med den pågældende skuespillers temperament, og ifølge Isabelle Huppert (Béatrice), ved grundigt at gennemdrøfte filmen med de medvirkende inden optagelserne, men ikke under. Resultaterne er forbløffende. Alle de valgte skuespil­ lere passer så præcist til deres personer som det overhove­ det ertænkeligt. Deres nuancerede spil og de situationer de optræder i gør tilskueren til opdagelsesrejsende i et land med tilsyneladende uudtømmelige rigdomme.

D e t overfladiske hos Maryléne skildres tillige symbolsk i endnu to komplementære sekvenser: hun går en tur på stranden sammen med Béatrice der interesser sig for hvor langt stranden går. Maryléne, der er lettere irriteret over vej­ ret og det manglende liv, kan ikke se formålet med at un­ dersøge dette forhold nærmere. Hun stiller sig tilfreds med det umiddelbart nærværende og tænker kun på, hvordan hun kan udnytte øjeblikket; længere går hendes horisont ikke. Da Béatrice og Frangois senere går den samme tur, når de til vejs ende, dvs. dertil hvor en barriere vanskeliggør videre fremfærd - men denne er dog mulig! De standser op, konstaterer at byen Houlgate ligger i det fjerne, lidt hævet som et lokkende Samarkand, hvorefter de vender om. De kunne altså gå meget længere end Maryléne, men de kan ikke nå tilstrækkeligt langt, hinsides alle psykologiske bar­ rierer. Goretta får endvidere lagt en social dimension ind i samme scene ved at lade Frangois spørge Béatrice hvad hun laver. Her får vi det første éntydige praj om en mésalliance. Indtil da har man kunnet mærke en vis træghed i kon­ versationerne uden nødvendigvis at gennemskue konse­ kvenserne. Erindrer man på dette tidspunkt de scener som er forløbet siden deres første møde, kan man allerede nu skimte omridsene af et skilderi.

S å le d e s slår Goretta tonen an helt fra starten. Thi kontak­ ten imellem dem opstår jo ikke som følge af en stærk indre higen, men udelukkende fordi begge på grund af omstæn­ dighederne keder sig og mangler tidsfordriv. Béatrice er til­ lidsfuld og hengiven, hvilket hendes miljø har gjort hende til, og Frangois begejstres af sin succes som Don Juan-lærling. Han hvirvles med af kræfterne i sin egen umodne for­ fængelighed, der ligeledes er miljøbestemt. Begge er de børn af deres sociale forhold, men da han er den domine­ rende faktor, falder skylden på ham for at have drevet spø­ gen for vidt.

D e n intellektuelle forskel på dem markeres også under den omtalte spadseretur på stranden, hvor han spørger hende om hvad hun læser, og får det afslørende svar, at det har hun ikke megen tid til. Interessant er derefter den ud­ dybning af problemstillingen der sker, da Frangois’ stu­ diekammerat, Marianne, kommer på besøg for at diskutere et sprogligt spørgsmål med ham: »Derfor kongruerer fonement - ikke med et konkret fonetisk billede - men kun med sådanne billeders fonologisk relevante særegenhe­ der«. Det er et vanskeligt tilgængeligt citat, og der er intet ejendommeligt i at Frangois ønsker det gentaget af Marian­ ne. Med et nøgternt videnskabeligt citat får Goretta sat en tyk streg under Béatrice og Frangois, og dermed en afslut­ ning på deres forhold. Med andre ord: det er umuligt for dem at kommunikere indbyrdes da de »meddelelser« Bé­ atrice udsender ikke har nogen konkret form, der er det eneste Frangois kan forstå. Han kan ikke opfatte de sæ­ regne signaler der i og for sig mere præcist tolker en given psykologisk situation, men som blot ikke er håndgribelige udsagn.

Jason Robards (Kammett) og Jane Fonda (Heilman) i »Julia«

»Julia« - en kvinde­ film?

Søren Kjørup

F ilm e n hedder »Julia«, men begynder alligevel med at for­ klare os hvad der ligger i bogens titel »Pentimento«: Et »pentimento« er en »rettelse« i et maleri; maleren havde skitseret eller måske ligefrem malet f.eks. en hund, men for­ trød (»repented« på engelsk) og malede i stedet f.eks. et barn henover. Undertiden, hævder filmen, bliver gamle ma­ leriers øverste lag gennemsigtigt så man under barnet ser hunden dukke frem.

Denne indledningstanke handler naturligvis om »erin­ dringen«. Filmen er fortalt af en aldrende Lillian, der tænker tilbage på sine oplevelser med ungdomsveninden J u lia - og især på de sidste møder i Europa i trediverne. Men dette perspektiv - trediverne set gennem halvfjerdserne - fast­ holdes ikke. Den gennemsigtighed man aner i fortællingen er fra tredivernes møder mellem de voksne kvinder tilbage til barndommen og ungdommen.

Alligevel er den mest oplagte gennemsigtighed i filmen af en helt anden art. Bagved filmens overflade aner vi en kvin­ delig oplevelsesmåde og en historie der kunne have foldet sig ud som en egentlig kvindefilm. Men selv om vi kan se pentimenti, må vi dog erkende at overfladens billede ikke har meget med kvindefilm at gøre.

Og dog må »Julia«s forbløffende succes nok især tilskri­ ves netop det at man har kunnet klæbe betegnelsen »kvin­ defilm« på den. Hvad er det da der skulle gøre den til en kvindefilm? Vel nok især tre ting: 1) to store hovedroller til to store nutidige filmskuespillerinder; 2) identifikations­ strukturen i filmen; og 3) en vis insisteren på en særlig kvindelig sensibilitet, en særlig kvindelig oplevelsesmåde og nogle særlige kvindelige normer og emner. Og alt dette er der vel også, i og for sig - og alligevel er »Julia« ikke ble­ vet hvad jeg ville kalde en kvindefilm.

At hovedpersonerne er kvinder og spilles af kvindelige stjerner gør det naturligvis ikke i sig selv. Greta Garbos film var naturligvis ikke kvindefilm alene fordi de var Greta Garbo-film. Synspunktet i f.eks. Garbo-filmene har jo altid væ­ ret det traditionelle, mandligt prægede {hvad der ikke gør dem til »mandefilm«, hvad jeg skal vende tilbage til neden­ for). Den kvindelige hovedfigur har ikke været set indefra, men har altid været betragtet, undrende og beundrende, udefra. Her kommer »Julia« trods alt længere, takket være identifikationsstrukturen i filmen.

Man kan være i tvivl om gennem hvis øjne Lillian i filmen egentlig ses (i filmens struktur af det par aldrende Lillian-øjne vi ser i starten, men det synspunkt slår jo ikke igen­ nem), men der er ingen tvivl om at Julia ses med Lillians øj­ ne. Julia heroiseres som en stærk, fuldkommen kvindefigur - og publikum føres frem til beundring for hende gennem umiddelbar identifikation med den svage og forvirrede og bekymrede Lillian. Og naturligvis er der da noget befriende i for en gangs skyld at have en kvindelig, aktiv idealskik­ kelse i en film. Alligevel bliver det problematisk at Julia i den grad sættes udenfor som helt speciel. Hun beundres men for overmenneskelige kvaliteter. Det bærende kvinde­ lige menneske i filmen er den svage Lillian, der nok i et en­ kelt tilfælde får en slags kraft fra idealfiguren Julia, men dog i øvrigt må hente varme og tryghed og styrke i favnen hos faderskikkelsen Dash.

Og så er vi tilb a g e ved den k v in d e lig e s e n s ib ilite t, de kvindelige oplevelsesmåder og normer og emner. Der er venindeforholdet mellem Lillian og Julia; der er den kvinde­ lige beundring for kvinden som krop og intellekt og hand­ lingsmenneske; og der er barnets placering i historien.

Selve venindeforholdet giver jeg nu ikke meget for. Fil­ 116

men har så travlt med at fortælle os at forholdet ikke er les­ bisk at den glemmer at fortælle hvad det så er. At Lillian be­ undrer Julia og hvorfor er klart nok, men hvad Julia egentlig har set i den lille beundrerinde med opstoppernæsen er det noget vanskeligere at få øje på.

Mere spændende er i og for sig forsøgene på at opleve en kvinde, Julia, med kvindeøjne. Her får filmen faktisk skabt en kontrast mellem det gængse damekvidder om »Hvor er du dog slank« og så Lillians oplevelse af Julia (især som student i Oxford). Jeg tænker her på Lillians replikker om Julias ansigt og krop, lyset og spændstigheden i hendes fi­ gur - og forsøget på at visualisere dette ved hjælp af Vanessa Redgrave. Her er i hvert fald ganske gode ansatser til en ny Hollywood-måde at filme kvindeskikkelser på.

Og endelig er der barnet. Hele sensibiliteten omkring dette med Julias datter er tydeligt nok hvad man må kalde

kvindelig; det er bare ikke Av/ndefilm, men det vi før i tiden noget nedladende kaldte dame film der kommer ud af det.

Nuvel, jeg skal være den første til at medgive at de såkaldte damefilm har fået en noget stedmoderlig behandling i hid­ tidig (mandlig) filmhistorie og -kritik (omend vi har været nogle få der har forsøgt at forsvare i hvert fald Max Ophuls’ bidrag til genren). At de fleste damefilm er rædselsfulde fra de fleste synspunkter turde være en oplagt sag, men hvad man vist aldrig har fået tænkt igennem er deres karakter af medium for kvindelig, omend fordrejet og kommercielt ud­ nyttet, erfaringsdannelse. Ligesom der er gode grunde til at overveje hvilke særlige, samfundsmæssigt givne kvindelige behov dam ebladene har o p fyld t, kan der væ re gode grunde

til at overveje hvilke behov damefilmene egentlig har op­ fyldt. Men at damefilmene bør skænkes fornyet interesse, kan ikke forsvare at hvad der giver sig ud for at være en moderne kvindefilm til sidst falder tilbage i den gamle græ­ dekonegenre.

Men netop dette tilbagefald er et godt udgangspunkt for at forsøge at besvare spørgsmålet om hvorfor de forskellige ansatser til gengivelse af kvindelig sensibilitet og kvinde­ lige oplevelsesmåder ikke udfoldes til noget man tør kalde en kvindefilm. Problemet er naturligvis Fred Zinnemann som instruktør og hans medarbejdere på manuskript, art direction og de mere tekniske opgaver. Den nu lidt over 70-årige instruktør, der jo aldrig har været mere end en so­ lid håndværker (omend han i sin ungdom var med på et par interessante film), og hans medarbejdere tænker simpelt­ hen for gammeldags, for klichépræget - og den kommer­ cielle films klichéer er nu engang fuldstændig fedtet ind i en mandlig, borgerlig tænkemåde.

I grunden er det jo ikke kun som kvindefilm at »Julia« er et misfoster. Den er et monstrum helt igennem, et sjældent eksempel på et absolut sympatisk og til dels endog spæn-

Til venstre - Hammett og Hellman ved lejrbålet. Herover Hellman ved Julias sygeseng.

dende og vedkommende oplæg der ligesom bliver knust i en iscenesættelse. Nogle interessante kvindeskikkelser, et fængslende venskabsforhold mellem to kvinder og en spændende anekdote trylles bort så vi sidder tilbage med nogle ret traditionelle portræt-stumper, et uforklaret ven­ skab og en bleg afglans af en Pimpernel Smith-historie med skælvende kvindelig hovedperson, der som thriller er tun­ gen ud af vinduet.

Hvad er det der er gået galt? Først og fremmest kan man pege på den helt skøre idé at fortælle filmen i (stort set) tre­ divernes eget.filmsprog. I forhold til erindringsstrukturen i filmen er det helt galt tænkt, for naturligvis opleves tredi­ verne med nutidens øjne snarere i halvfjerdser-efterrationa­ liseringer end i trediverstil. Og for forsøget på at skabe en moderne film er det dræbende.

skal fortælle os hvor vi er henne i tid - og som jo turde være ganske overflødige nu 20 år efter »Hiroshima - mon amour« og lignende film.

Og der er hele fortællingens afvikling: Alle disse tunge establishing shots af kalenderen med Roosevelt, Concorde-pladsen med Eiffel-tårn eller Madelaine-kirke i bag­ grunden (plus harmonikamusik, for dem der endnu ikke skulle have forstået at nu er vi i Paris). Eller overtydeligheden som i nærbilledet af en bunke brosten førend gade­ kampen i Paris begynder. Eller æstetiseringen i den grote­ ske krydsklipning mellem et skarpt nærbillede af Dash’ fu­ rede ansigt og soft-focus billeder af Lillian. Eller lyssætnin­ gen i det hele taget - oh rædsel ved bålet på stranden i pro­ jektørernes flakkende skær.

Men først og fremmest ligger det gammeldags i hvad man kan kalde den »analytiske« personlighedsopfattelse: Figu­

rerne konciperes ikke i helheder, men sammenstykkes af enkelttræk, hvis antal varierer fra statisternes skabelonvæsener med ét træk (tænk på hvordan »en franskmand« eller »en tysker« ser ud i filmen) over bifigurernes to-tre træk (tænk på parret af rejseledsagere) til hovedskikkelsernes forholdsvis mange, men alligevel opregnelige (Lillians på­ klædning og make-up, bekymrethed, impulsivitet, angst, kvalme osv.). Og tænk på den måde disse forskellige per­ sonlighedsopbyggende træk præsenteres på, ofte med »si­ gende« indklistrede detaljer - hvoraf den værste naturligvis er at Lillians vredagtige impulsivitet skal vises ved at hun smider skrivemaskinen ud af vinduet.

Det er vel de færreste i publikum der får gjort sig klart at »Julia« stort set er fortalt som man ville gøre det i Holly­ wood i trediverne og til dels også fyrrerne - ligesom det vel er de færreste der når at gøre sig klart hvor meget der alli­ gevel, trods enhver Hollywood-omhu, er smuttet i detaljen: Der er nu noget grotesk i at insistere på rigtige biler og på­ klædning og tændstikker, når stegepanden ved lejrbålet er købt i den nærmeste isenkram og toiletlåget er af plastic, ligesom det er grotesk at insistere på realisme når det f.eks. under mordet på Julia viser sig at hun altså alligevel ikke har mistet et ben (eller måske sover med det kunstige ben på).

Men jeg vil alligevel tro at de fleste i publikum nok trods

L a d o s lig e m in d e h in a n d e n o m h v a d d e t e r d e r e r så f o r ­

a lt f o r n e m m e r d e t fa ls k e o g ty n g e n d e i h e le s t ile n — o g a t d e

rygende gammeldags i filmen. Der er f.eks. manuskriptets klodsede konstruktioner: Alle disse stemmer fra himlen, der

fleste nok også aner mindelserne om alle de film der indgår som direkte forudsætninger (Zinnemann overgår her næ117

sten de tidlige franske ny-bølge folks fascination af film hi­ storiske hentydninger) - fra den allerede nævnte »Pimpernel Smith« over »The Lady Vanishes« (åh disse tunge »red herrings« der uddeles med rund hånd - værst er den tykke mand i toget) til kajscenen med Dash i baggrunden, hentet fra Sam Woods Marx-Brothers film »A Night At the Opera«!

At opremse alt dette er ikke bare cinéasteri. Det er faktisk at slå ned på filmens kerneproblem. For hvad nytter det at bruge et par moderne filmskuespillerinder når man klem­ mer dem ind i en ramme de ikke kan udfolde sig i? At filmen ikke bliver en moderne kvindefilm skyldes først og frem­ mest at dens skabere ikke tænker moderne, men i alle de gamle klich é e r- og det gælder såvel i ideologisk som i stili­ stisk forstand. En Jane Fonda kan naturligvis ikke i sig selv bære en moderne sensibilitet igennem, men hun forhindres da aldeles heri når hun klistres til med soft-focus nærbille­ der og tvinges til at agere analytisk: Én tydelig emotion ad gangen, lille dame! Det var den foregående scene der hand­ lede om impulsivitet, denne scene handler om beruselse, og den næste handler om angst!

Den analytiske personlighedsopfattelse der ligger i denne stil forhindrer at man når derind i personerne hvor f.eks. den moderne kvindelitteratur når ind. Vi oplever ikke et indforstået kvindeligt univers, men en række løsrevne, udefra sete markører - inklusive træk der i sig selv måske er moderne, som f.eks. Julias afslappede forhold til sin datters far, men som i denne sammenhæng blot bliver udtryk for en udenforståendes benovede iagttagelser af nutidig kvinde­ lighed.

Men dette er da også grunden til at jeg ikke vil kalde de traditionelle mandsprægede film for »mandefilm«. En mand kan med lige så god ret hævde at han ikke genkender sig selv, ikke for alvor lærer noget om sig selv og sine køns­ fæller af en traditionel film som en kvinde kan hævde at »Julia« ikke for alvor siger hende noget hun har brug for i dag. Den gode gammeldags Hollywood-fortællemåde er udefra registrerende og analyserende - »behavioristisk« har man kaldt det; den når ikke ind i personerne, hverken kvinder eller mænd, omend den naturligvis er udsprunget af en mandlig virkelighedsopfattelse og oftest er blevet be­ nyttet til skildring af maskuline idealfigurer og universer.

Kvindefilmen - og også den egentlige »mandefilm« - må benytte et helt andet filmsprog. Og jeg skriver udtrykkeligt ikke »udvikle« men »benytte«, for talrige kvinder og enkelte

To veninder - Lillian og Julia (Jane Fonda og Vanessa Redgrave).

mænd har jo allerede vist at det kan lade sig gøre at lave film der ved hjælp af et andet sprog når ind hvor kvindelitte­ raturen tager fat.

Med sin lille prolog om de forskellige bi Medlag og gen­ nemsigtigheden henleder »Julia« selv opmærksomheden på hvor overfladisk og endimensional den er.

PS: Jeg har med vilje først læst »Julia«-afsnittet i Lillian Hellmans erindringsbog »Pentimento« efter at have set fil­ men et par gange og efter at have skrevet ovenstående - for ligesom at være på linie med størsteparten af filmens publi­ kum. Men det er interessant læsning.

Hellman er i stand til at holde nutidens tilbageskuende perspektiv på fortiden, og hendes dyk fra trediverne tilbage til barndommen klares med en enkelhed som Alvin Sargent har ødelagt med sit kluntede manuskript. Samtidig opklarer læsningen nogle af film-intrigens ubehændigheder, der nemlig også først er opstået i bearbejdelsen. Og fra et kvin­ depolitisk synspunkt er det mildest talt slående at Dash praktisk talt ikke figurerer i »Julia«-teksten og i hvert fald slet ikke som Vorherre og tryg favn.

Interessantest er dog det politiske aspekt, som jeg ikke har taget op i ovenstående for bedre at kunne koncentrere mig om kvindefilmsproblematikken. Men et af de irrite­ rende træk i filmen er jo at den er komplet upolitisk. Det er Hellmans kapitel om ungdomsveninden ikke. Hellman mis­ tror åbent nutidens tyske Forbundsrepublik og markerer tydeligt sin skamfuldhed over at de radikale kredse i USA og ikke mindst hun selv manglede forståelse for hvad der skete i Europa i trediverne, altså skamfuldhed over deres fortrængning af fascismens og nazismens egentlige karak­ ter.

Filmen har jo slet ikke dette med, men har tværtimod sine egne fortrængninger. Hvad er det Julia i filmen siger hun læser i Oxford? »Darwin, Engels, Hegel.« Det står der ikke noget om i teksten, der derimod nævner de noget mindre kendte engelske kommunister J.D. Bemal og J.B.S. Haldane, der dog har beskæftiget sig med nogle af de ting Darwin og Engels var optaget af. Men vigtigst er dog hvilket navn der her glimrer ved sin fraværelse. Ja, rigtigt set: Karl Marx - men han er faktisk med i Hellmans tekst. (Det brændende hus som østrigske politisoldater angriber i et enkelt billede er oven i købet Karl Marx Hof i arbejderkvarteret Florisdorf, men Marx er skam også med som politisk teoretiker og vig­ tig baggrund for Julia hos Hellman.)

Hvad siger det ikke om Hollywood i dag at man ikke tør så meget som nævne Marx’ navn i en film beregnet for det store publikum og alle Oscar-nomineringerne?

Kosmorama-leksikon udarbejdet af Claus Hesselberg - Peter Hirsch - Tim Voldsted

ANTONIONI, Michelangelo (29.9.1912) Italiensk instruktør. Litt.: Lorenzo Cucco: La visione come problema. Rom, 1973; Giorgio Tinazzi: Antonioni. Firenze, 1974.

Film (siden Filmens HHH, IV): 72: Chung Kuo (La Cina)/Antonionis Kina (TV). 75: Professione: reporter/Profession: reporter (IT/FR/SP) ( + Co-Ma + Co-KI) (TV) BELLOCCHIO, Marco (9.11.1939) - Ita­ liensk instruktør. Film (siden Filmens HHH, IV): 66: Francisco de Assissi (TV-film) (S). 69: Paola (Militant kollektiv film); Viva il primo maggio rosso (Militant kollektiv film). 71: Pianeta venere (Co-M+S); Nel norne del padre/l faderens navn ( + Ma). 72: N.P. il segreto (stemme); Sbatti il mostro in prima pagina=Viol en premiére page (FR/IT) ( + Co-Ma+S). 74: Silenzio é complicita (Co-I) (Kollektiv film). 75: Nessuno o tutti (Co-I + Co-Ma); Parma 74 (Co-I) (Dok). 76: Marcia trionfale=La marche triomphale=/ Triumphmarsch (IT/FR/BRD) ( + Co-Ma).

77: II gabbiano.

(PH) BELLI, Agostina (13.4.1947) - Italiensk skuespillerinde. Opr. navn: Angostina Magnoni. Begyndte som sekretær, sælger af børne-leksikon og ansat i forsikrings­ selskab. Refekterede på en annonce, hvori Carlo Lizzani averterede efter skuespillere til »Banditter i Milano«. Internationalt gen­ nembrud i »Duften af kvinde«. Film: 68: Banditi a Milano/Banditter i Milano. 69: II terrible ispettore. 70: Cran d’arret=ll caso venere privata (FR/IT); Angeli senza paradisco. 71: La notte del diavolo. 72: Mimi mettalurgico fertio neU’onore/Mimi, din ære er krænket; Ma che musica maestro; La calandria; Barba-blu=Barbe-bleu= Bluebeard/Blåskæg (IT/FR/BRD/USA); A ll’conorevole pacciono le donne; Giornate nera par l’ariete. 73: Baciamo le mani; Quando l’amore e sensualita; L’ultima neva di primavera; Lasepolta viva=Revolver=La pousuite implacable/Revolver (IT/FR). 74: Virilitå; Milano odia: la polizia non puo sparare; La governante; La coppia dispari; II piatto piange; Profumo di donna/Duften af kvinde; il iumacone. 75: Conviene far bene l’amore; Le jeu avec le feu=Giochi di fuoco (FR/IT); Due cuori e una capella; Te­ lefoni bianchi. 76: Le g ra n d e s c o g r iffe = ll genio (FR/IT). 77: Un taxi mauve=Un taxi color malva (FR/IT); Doppia delitto; Holo­ caust 2000 (IT/GB); Di lå dal fiume e tragliallaen; Leve les pieds quand tu réves (FR) (Proj); Enfantasme (Proj). 78: L’état sauvage (FR); Cora sposa.

(PH)

Michelangelo Antonioni

BERTOLUCCI, Bernardo (16.3.1941) - Ita­ liensk instruktør. Litt.: Francesco Casetti: Bernardo Bertolucci. Firenze, 1975. Film (siden Filmens HHH, IV + tilføjelse): 66: II canale (kortfilm) ( + Ma). 69: Metti, una sera a cena (P). 70: La strategia del ragno/ Edderkoppens strategi (TV) ( + Co-Ma+P); L'inchiesta (TV) (Co-Story); II conformista/ Medløberen ( + Ma). 71: La salute é malata o I poveri muoiono prima (dokumentarfilm); 12 dicembre (Co-I). 72: Ultimo tango a Parigi=Dernier tango å Paris/Sidste tango i Paris (IT/FR) ( + Co-Ma). 75: Novecento=XXe siécle/1900 1.-2. del (IT/FR) ( + CoMa).

(TV) BETTI, Laura (1.5.1934) - Skuespillerinde.

Født i Bologna som Laura Trombetti men indledte sin karriere som jazz-sangerinde under pseudonymet Laura Sarno. Har med­ virket i en lang række teaterstykker (bl.a.

Brecht og Miller) og har lavet såvel radio som TV. Litt.: Ecran nr. 38,75. Film: 60: La dolce vita = La douceur de vivre/Det søde liv (IT/FR); Era notte a Roma/Det var nat i Rom (IT/FR). 63: Rogopag (Episode: La Ricotta) (IT/FR); II mondo di notte N.3.

66: Cappriccio all’ltaliana (Episode: Che cosa sono le nuvole). 67: Le Streghe/ Heksene. 68: Teorema/Skandalen i Milano.

69: Un hacha para la luna de miel = La terra vista dallaluna(SP/IT); Paulinas’en va(FR).

70: II rosso segno della follia (IT/SP); Fer­ mate il mondo...voglio scendere; Sledge/ Banditten Sledge. 71: I racconti di Canterbury = Canterbury Tales/Canterbury for­ tællingerne (IT/ENG). 72: Sbatti il mostro in prima pagina = Viol en premiére page (IT/ FR); Derniere tango å Paris = Ultimo tango a Parigi/Sidste tango i Paris (FR/IT); Banda J.&S Cronaca criminale del far West/Vestens skøreste banditter (IT/SP/TY). 73: E cologia del delitto; La sepolta viva. 74: Allonsanfan; La femme aux bottes rouges = La ragazza con gli stivali rossi (FR/IT/SP); Fatti di gente perbene. 76: Novecento/1900 (IT/FR/TY); Vizi privati, pubbliche virtu (IT/ JUGO); Caligula (IT/US); Le gang = Lagang del parigino/Banden (FR/IT). 77: Le compromis (FR/BELG); La nuit tous les chats sont gris.

(CH) BOLOGNINI, Mauro (28.6.1922) - Instruk­ tør. Film (siden Filmens HHH, IV): 1170: Metello ( + Co-Ma); Bubu di Montparnasse ( + Co-Ma + P). 71: Imputazione di omicidio per uno studente; 12 Dicembre (Co-I). 74: Libera, amore mio (+Co-Ma); Fatti di gente per bene ( + Co-Ma) (IT/FR).

75: Per le antiche scale = Vertiges (IT/FR); L’eredita ferramonti. 76: Black Journal. 77: Gran bollito. 78: Pot Luck?

(CH) CAPRIOLI, Vittorio (15.8.1921) - Skuespil­ ler og instruktør. Født i Napoli. Medstifter af det ekspeimenterende teater »Teatro di Gobbi«. Uddannet på Roms teater-akkademi 1942. Hari sin karriere været tilknyttet flere forskellige teatergrupper. Film: 50: Luci del varietå/Pigen fra varieteen. 52: Altri tempi/Herlige tider (Episode: II pro­ cesso di frine/Kvindens triumf); Toto a co-

lori. 53: Febbre di vivere; Villa Borghese/ Elskende i Borghese-parken (IT/FR). 54: Carosello Napoletano/Napoli-karrusellen.

55: Buonanotte avvocato! 58: I Generale della Rovere/General della Rovere (IT/FR).

59: La legge = La loi. 60: A porte chiuse. 61: Cinque ore in contanti (IT/ENG); Leoni al sole ( + l). 62: Parigi o cara ( + l). 63: Una vergine per il principe/En jomfru til prinsen 120

Litt.: Ciriaco Tiso: Liliana Cavani. Firenze, 1975. Film: 62-63: Storia del III Reich (dokumentarfilm, TV). 63: L’etådiStalin (dokumentarfilm,TV).

64: La casa in Italia (dokumentarfilm, TV).

65: Philippe Pétain: Processo a Vichy (do­ kumentarfilm, TV). 66: Francesco d’Assisi (TV) ( + Co-Ma). 68: Galileo/Galilei (IT/BUL) (+Co-Ma). 69: I cannibali (+ S to ry+ Co-Ma). 71: L'ospite (TV) ( + Story + Ma). 74: Milarepa (TV) ( + Story+Co-Ma); II portiere del notte/Natportieren ( + Story + Co-Ma).

77: Al di lå del bene e del male=Au dela du bien et du mal=Jenseits von Gut und Bose/Storhed og galskab (IT/FR/TY) ( + Co-Ma + Co-P); Luchino Visconti ou la puissance d’étre (FR) (kortfilm, TV) (med­ virkende).

(TV)

CARDINALE, Claudia (15.4.1939) - Skue­ spillerinde. Kommende film: Escape to Athena. Film (siden Filmens HHH, IV): 68: Ruba al prossimo tuo. 69: C'era una volta il West/Vestens hårde halse; La tenda rossa = Krasnaia palatka/Det røde telt (IT/ USSR); Certo, certissimo, anzL.probabile; Adventures of Gerard (ENG). 70: NeN’anno del signore = Les conspirateurs (IT/FR); La Califfa/Farlig leg; Popsy Pop. 71: L’Udienza; Les Petroleuses = Le Pistolere = The Legend of Frencie King/Vestens vild­ katte (FR/IT/ENG/SP); Bello onesto emigrato Australia, Sposerebbe compasesana illibata. 72: La Scoumoune = I clab dei Marsigliesi/Hævneren fra Marseille (FR/ IT); II giorno del fuore/A Man (IT/ENG). 73: Libera amore mio. 74: Gruppo di famiglia in un interno = Violence et passion/Vold og lidenskab (IT/FR); Qui comincia l’avventura. 75: A mezzanotte va la ronda del piacere; II comune senso del pudore. 76: Le

CAVANI, Liliana (12.1.1933) - Italiensk in­ struktør. Født i Carpi. Eksamen i klassisk litteratur 1959, derefter studier på C.S.C., hvor hun instruerede kortfilmene »Incontro notturno« (61) og »L’evento« (62). Fra 1962 instruktør på det nyoprettede TV-2 med en serie lange dokumentarfilm. Senere gik hun over til TV-teatret, hvor hun vakte opsigt med sit portræt af Frans af Assisi. Endelig udforskede Cavani interview-filmens mu­ ligheder, inden hun i 1968 debuterede som spillefilminstruktør med »Galileo«. Hendes kontroversielle portrætter af historiske per­ soner og provokerende skildringer af nu­ tidens Italien har ofte givet anledning til

COLLI, Tonino Delli (20.11.1923)-Italiensk fotograf. Opr. navn Antonio Delli Colli, Be­ gyndte som assistent for fotograferne Ubaldo Arata og Anchise Brizi. Fotograf siden 1942. Optog den første italienske far­ vefilm »Toto a colori« 1951. Film: 40: La fanciulla di portici (F-ass). 43: Final­ mente si; II paese senza pace=Baruffe chiozotte. 45: O sole mio (co-F). 46: Trepidazione; Felicitå perduta (co-F). 47: La lunga manica (KORTF); II quirinale (KORTF). 48: L’isola di Montechristo. 49: La citta dolente; L’esperienza del cubismo (KORTF); Liszt (KORTF); La strada buia=/ Fugitive Lady (IT/USA); Nerone e Messa­ lina. 50: Arte e realtå (KORTF); Alina/Alina, smuglertøsen; II voto. 51: lo sono il Capatazl; Milano milliardaria; Tototerzo uomo; Accidenti alle tasse; II padrone del vapore; Era lui... si... si. 52: All’ombre delle fancicelle in fiore; Gli undici moschettieri; Totd a colori; I tre corsari/Den sorte pirat; Jolanda la giglio del corsaro nero; Dov’é la libertå? (Co-F); Fratelli d’ltalia; Toto e le donne. 53: Gioventu alla sbarra; II sacco di Roma; Ti ho sempre amato; Amori di mezzo secolo. 54: Rosso e nero; Tradita=La notte delle nozze; La signorine dello 04. 55: L’ombra; Angelo bianco; L’intrusa; Accadde al penitenziario; Piccola posta. 56: Donatella/Askepot i Rom; Una vocce, una chitarra, un podi luna; Poveri ma belli/ Fattige men flotte; buon appetito (KORTF); Vecchie amicizie (KORTF); II Nile di piétra (KORTF). 57: Femmine tre volte; La nonna Sabella; Susanna tutta panna; Seven Hiils of Rome=Arrivederci Roma/Roms syv høje (USA); Belle ma povere=Ma soeur et moi (IT/FR); Adorabili e bugiarde. 58: Venezia, la luna e tu; Marinai, donne e quai (Co-F); Primo amore; Poveri milionari; L’amico del giaguaro. 59: Le camenére; II mondo di notte/Verden ved nat. 60: II ladro di Bagdad=Le voleur de Bagdad/Tyven fra Bag­ dad (IT/FR). 6 1 :1nuovi angeli (Co-F); Mor­ gan. il pirate=Morgan le pirate=Capitaine Morgan/Det sorte flag; Accatone/Luderkarlen Accatone; Lo spadaccino di Siena=Le mercenaire/Ridderen fra Siena (IT/ FR). 62: Mamma Roma; La monaca di Monza; RoGoPaG, epis. La ricotta/Kærnemælksosten; La bella di Lodi. 63: Les plus belles escroqueries du monde=Le piu belle truffedel mondo, epis. Lafeuillederoute=ll goglio di via (FR/IT/HOLL/JAP); Amore in quatro dimensioni=Amour en quatre dimensions/Fire løsagtige kvinder, episo­ derne Amore e alfabeto og Amore e morte; Liolå (Co-F; El verdugo (SP). 64: II vangelo

p a rt du feu = II p re fe tto di fe rro (FR/IT). 77:

ce n s u rp ro b le m e r; sid s t blev 2 ko p ie r af »Al

di lå del bene...« beslaglagt i Rom d. 8. nov.

77, men dog frigivet 1 uge senere p.gr. af kraftige protester. Kommende film: »Lulu«.

se co n d o

Donna in guerra; Goodbye e amen; Coctail a tre; Un jour peut-etre a San Pedro ou ailleurs.

(CH)

Herover: Lou Castel, t.v. Claudia Cardinaie.

(IT/FR); I cuori infranti (Episode: La manina di fatma). 64: Le voci biance; I maniaci. 66: lo, io, io.. e gli altri. 68: Scusi, facciamo l’amore (I). 70: Splendori e miserie di Madame Royale (+ l + Co-M); L’automovile; Grazie Zio; La colonna infame. 72: Quando le donne si chiamavano Madonne; Ettore lo fusto; Toutvabien/H ergårdetgodt (FR/IT); II Boss/Mafia-hævn; Roma bene - Scandale a Rome. 73: Le magnifique = Come si distrugge la reputazione del piu grande agente segreto del mondo/Agenten som ikke ku’ knaldes (FR/IT); Paolo il caldo; Innocenza e turbamento; La governante; lo e lui (IT/FR). 74: La moutarde me monte au nez/Min vilde nat med Jackie (FR); Citta sconvolta: Caccia spietata ai rapitori; Vieni, vieni amore mio (l + Co-M); L’Erotomane.

75: L’insegnante; L’ammazzatina; I baroni; Catherine & Cie. = Un letto in societa/ Erotik-tak! (FR/IT). 76: L’aile ou la cuisse/ Guf a la carte (FR); L’amante latino; I padroni della citta; Grazie Tante e arrivederci; L’affittacamere; Maschio latino cercasi. 77: E una banca rapinammo per fatal combinazioni; La bidonata; Messalina; Diamanti rossi di sangue.

(CH)

CASTEL, Lou (18.5.1943) - Svensk-ita­ liensk skuespiller. Blev maj 1972 udvist af Italien med den officielle begrundelse, at han ikke var i besiddelse af en opholdstil­ ladelse. Castel mener dog selv, at udvis­ ningen skete p.gr. af hans tilknytning til venstrefløjen i it. politik. Harsiden 1975 igen arbejdet regelmæssigt i Italien. På TV set i bl.a. »I decabristi« (70), »Utopia« (71), »Movimento studentesco 70« (71). Litt.: Chaplin 125, 73. Film: (siden Filmens HHH, IV + tilføjelser): 62: II gattopardo = Le guépard/Leoparden (IT/FR) (statist). 66: Transfert per kamera - Virulentia (Bando VII, 1966) (kortfilm) ( + Co-P). 67: La prova generale; Requiescant=Mogen Sie in Frieden ruh’n/En hæv­ ner renser ud (IT/TY). 69: Con quale amore, con quanto amore. 70: Matalo. 71: Police­ man; Warnung vor einer heiligen Nutte/ Advarsel mod en hellig luder (TY); Pianeta Venere. 72: Nel norne del padre/l faderens navn; Terza ipotesti su un caso di perfetta strategia criminale; Stress; Der scharlachrote Buchstabe (TY). 74: Nada=Sterminate »Gruppo Zero«/Rød som blod (FR/IT); Voyage en Grande Tartarie (FR); Gangster­ filmen (En fråmling steg av tåget)/(TV-titel: Gangster-filmen) (SV). 76: Caro Michele; Come una rosa al naso (IT/ENG); The Cassandra Crossing/Cassandra broen (ENG/ TY/IT). 77: Les enfants du Placard (FR); Combio de sexo (SP); Der amerikanische Freund (TY/FR); Porci con le ali; Violanta (SCHW/TY); Ultimo atto?. 78: La profezia;Couleur chair (BEL/FR).

(TV)

M a tte o = L ’é va n gile sefon S a in t

Mattieu/Matthæus-evangeliet (IT/FR); Amori pericolosi, epis. II generale; Extraconiugale, spis. La doccia; Comizi d ’amore

121

(Co.F). 65: Le soldatesse; Les sultans (FR); Le mandragola; Le lit å deux places=Racconti a due piazze, epis. Mourir pour vivre= La monstre (FR/IT). 66: Andremo in citta (IT/JUG); Uccellacci e uccellini/Store fugle og små fugle (Co-F); II buono, il brutto, il cattivo/Den gode, den onde og den gru­ somme. 67: Capriccio all’ltaliana, epis. Che cosa sono le nuovole?; La Cina é vicina/ Kina er nær; Questi fantasmi/Spøgelser er ingen spøg (IT/FR). 68: Histories extraordinaires=Tre passe nel delirio, epis. Wil­ liam Wilson (FR/IT); II giorno della civatta=La maffia fait la loi/Uglens dag=Mafiaens magt (IT/FR); C’era una volta il West/Vestens hårde halse=Once upon a Time in the West; Niente rose per OSS 117=Pas de roses pour OSS 117/OSS 117, mord i Marokko (IT/FR). 69: Metti una sera a cena/Den erotiske cirkel; Porcile=Porcherie/Svinestien (IT/FR); Rosolino Paterno, soldato. 70: II decamerone/Decameron (IT/FR/BRD); Pussycat, Pussycat, I love you (USA). 71: Cometogether; Homo eroticus. 72: I racconti di Canterbury/ Canterbury fortællingerne; Los amigos/ Døve Smith og Johnny Øre; Pilgrimage (USA). 73: Un uomo da rispettare=Ein achtbarer Mann (IT/BRD); Storie scellerate; Paolo il caldo; Peccatoveniale/Silkeblød og dejlig; 74: Lacombe Lucien=Nome e cognome: Lacombe Lucien/Håndlangeren (FR/IT/BRD); Mio dio, come sono caduta in basso!/Den skønne uskyld. 75: Salo o le centiventi giornate di Sodoma=Salo ou les 120 joursées de Sodome/Salo eller de 120 dage i Sodoma (IT/FR); Pasqualino Settebellezze/Syv skønheder. 76: Caro Michele.

77: II casotto.

(PH) COMENCINI, Luigi (8.6.1916) - Instruktør.

Efter i nogle år at have stået i skyggen af yngre kolleger fik han ca. 1970 et »come back« og har vakt fornyet interesse. Film (siden Filmens HHH, IV): 37: La novelletta (KORTF). 42: La prima donna (l-ass). 46: Daniele Cortis (Co-Ma).

49: II museo dei sogni (KORTF); II mulino del Po (Do-Ma); L’imperatore di Capri. 50: L’ospedale del delitto (KORTF-DOK). 53: La valigia dei sogni. 58: Mogli pericolose. 59: La sorprese deM’amore. 69: Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Ca­ sanova, Veneziano/En tabt uskyld i Vene­ dig. 70: I bambini i noi (TV-enquetepå6film å 1 time). 71: Le aventure di Pinocchio/ Pinochhio (TV-serie på 5 el 6 afsnit). 72: Lo scopone scientifico. 73: Delitto d'amore (-l-Co-Ma). 74: Educazione civica (KORTF); Mio dio, come sono caduta in basso/Den skønne uskyld ( + Co-Ma). 75: La donna della domenica. 76: L’ascensore; Signore e signori, buonanotte (episode) (CoI-l-Co-Ma); Basta che non si sappia in giro (episode) (Co-I); Quelle strane occasioni (episode). 77: Strane occasioni (Co-I). 78: II gatto; L’Amore in Italia (TV).

(PH) CORBUCCI, Sergio (6.12.1927) - Italiensk instruktør og manuskriptforfatter. Født i Rom. Pseudonym: Stanley Corbett. Han­ delsuddannet, derefter filmkritiker, bl.a. for »Schermi del mondo«. Fra 1948 assistent for Aldo Vergano og Enzo Trapani, senere på canadisk TV som dokumentarfilmin­ struktør. Spillefilmdebut 1951. Etablerede den it. western (s.m. Sergio—* LEONE), men har i øvrigt arbejdet inden for alle populære genrer. Broderen, Bruno Corbucci (= Gor­ don Wilson Jr.), er aktiv som instruktør og manuskriptforfatter. Litt.: Georg Sessien

122

og Bernt Kling: Unterhaltung. Lexicon zur populåren Kultur. Reinbek bei Hamburg, 1977. Film: 51: Salvate mia figlia. 52: La peccatrice dell’isola ( + Co-Ma). 53: Terra straniera (-l-Co-Ma). 54: Baracca e burattini; Acque amare ( + Story + Co-Ma); Carovana di canzoni ( + Co-Story-l-Co-Ma). 55: Suonno d’amore; Lacrime di sposa (Co-Story + Co-Ma). 56: Suprema confessione. 57: (Giuventu disperata (II ragazzo dal cuore di fango). 58: I ragazzi dei parioli ( + Co-Ma).

59: Gli ultimi giorni di Pompei/Pompejis sidste dage (Co.Ma). 60: Chi si ferma é perduto. 61: Totb contro Maciste (Co-Ma); Maciste contro il vampiro (Co-I + Co-Ma); Toto, Peppino e...la dolce vita ( + Co-Ma); I due marescialli ( + Co-Ma); Romolo e Remo/Ulvebrødrene Romulus og Remus ( + Story + Co-Ma). 62: II figlio di Spartacus ( + Co-Ma); Lo smemorato di collegno; La ragazza che sapeva troppo (Story + Co-Ma).

63: II giorno piu corto; Gli onorevoli; II monaco di Monza. 64: Massacro al Grande Canyon (I pascoli rossi) (Co-I + Co-Ma); Minnesota Clay=L'homme du Minnesota/ Sheriffen contra mesterskytten (IT/FR/SP) ( + Co-Ma); Danza macabra=Danse macabre (IT/FR) (Co-Ma). 65: L’uomo che ride=L’hommequi rit/Manden derler(IT/FR) (-l-Co-Ma); I figli del leopardo. 66: Django/ Django, vestens hævner (IT/SP) ( + CoStory-l-Co-Ma); Johnny Ore/Ringo og hans gyldne pistol (-l-Co-Ma); Un dollaro a testa=Joe, el implacable/En dollar pr. hoved (IT/SP). 67: I crudeli = Los despiadados/ Helvedeshundene (IT/SP); Bersaglio mobile/20.000 dollars for et lig (-l-Co-Ma). 68: II grande silenzio/Den stumme hævner (-fStory+Co-M a); II mercenario=Salario para matar (IT/SP) ( + Co-Ma); Quella sporza storia del West (Story). 69: Gli spe­ c i a l i s t Le spécialiste/Seksløber-specialisten (IT/FR/TY) ( + Co-Sto ry + Co-Ma+ P); Quella piccola differenza (Story). 70: Vamos a matar, companeros!=Companeros=/ Lassen uns toten - Companeros/Lad os dræbe - companeros (IT/FR/TY) ( + Story-l-Co-Ma). 71: Er piu - storia d’amore e di coltello (-l-Co-Ma). 72: La banda J. e S. Cronaca criminale del Far West/Vestens skøreste banditter ( + Story-l-Co-Ma); Che c’entriano noi con la rivoluzione? ( + Ma + Dialog); La morte accarezza a mezzanotte (Story). 74: II bestione=Deux grandes gueules/Skarpe sving og bløde kurver (IT/ FR); II bianco, il giallo, il nero=Le blåne, le jaune et le noir (IT/FR/SP) ( + Co- Ma); Alla mira cara mamma nel giorno del suo compleanno (Co-Story-l-Co-Ma). 75: Di che segno sei? (-l-Co-Ma). 76: Bluff - Storia di truffeedi imbroglioni ( + Co-Ma). 77: Scoop! ovvero Ecco, noi, per esempio; Tre tigri contro tre tigri (Co-1 -l-Co-Ma). 78: La Mazzetta.

(TV).

D A M IA N I, D A M IA N O (23.7.1922)-Italiensk

instruktør og manuskriptforfatter. Film (siden Filmens HHH, IV + tilføjelser): KORTFILM 1946-55, alle -l-Ma + KI: 46: La banda d’Affori. 47: Arte e realtå. 48: II rinascimento nella pittura. 49: II Signor Rossi serca la realtå. 50: Nasce un disegno animato. 51: Omaggio a una cittå. 52: Pallacan e stro ; II d is c o b o lo . 53: Case per il p o p o lo ; Formula 2; Eroi del volante. 54: Monte Cristo; Le giostre. 55: Voci di Napoli; Cargo; Bambini soli; Bambini doppiatori. SPILLE­ FILM: 46: Inquietudine (Art dir.). 47: Uomini senza domani (l-ass + Co-Ma + Art dir.). 53: Piovuto dal cielo (Co-Ma). 58: Giuditta e Oloferne (Co-Ma). 59: L’inferno addosso

(Co-Ma). 60: II sepolcro dei Re (Co-Ma). 70: La moglie piu bella ( + Story+ Co-Ma). 71: Confessione di un commisario di polizia al procuratore della repubblica/De tavse vid­ ner ( + Co-Story-l-Co-Ma); L’istruttoria é chiusa: dimentichi! ( + Co-Ma + S); 12 dicembre (Co-I). 72: Girolimoni, il mostro di Roma ( + Co-Story-l-Co-Ma). 73: II sorriso del grande tentatore=The Tempter (IT/ ENG) ( + Story-l-Co-Ma). 74: II delitto Matteotti (S). 75: Perché si uccide un magistrato (+S tory + Co-Ma + S); Un genio, due compari, un pollo=Un génie, deux associés, une cloche/Jeg hedder stadig Nobody (IT/ FR/TY) (-l-Co-Ma). 77: lo ho paura/jeg er bange ( + Co-Sto ry-I-Co-Ma); Goodbye e amen ( + Co-Story+Co-Ma).

(TV) DE BOSIO, Gianfranco (16.9.1924) - In­ struktør. Født i Verona. Deltog under krigen i modstandsbevægelsen og dannede der­ efter i 1949 »Teatro Universitario« - og var i sin egenskab af teatermand med til at in­ troducere Brecht til italienerne i 1953. Be­ skæftiger sig kun med film som et bi-job.

Film: 63: II terrorista/Sabotøren (-l-Co-Ma). 71: La betia - Ovvero in amore per ogni gaudenzia ci vuole soffrenza (-l-Co-Ma) (IT/ JUGO). 75: Moses ( + Co-Ma). .IT/ENG).

(CH) DE LAURENTIIS, Dino (8.8.1919)-Italiensk producent. Flyttede ca. 1974 til Hollywood, hvorfra han den 17.12.1976 kunne premie­ resætte sin hidtil dyreste produktion »King Kong« på 2200 biografer verden over. Søger nu, på trods af sprogvanskeligheder, om amerikansk statsborgerskab. I 1. halvår af 1978 har de Laurentiis projekteret 7 film med et samlet budget på 81.000.000 $ her­ iblandt »Flash Gordon« og »The Hurricane« (I: Roman Polanski, overtaget af Jan Troell).

Litt.: Kosmorama nr. 133, 77. Film (siden Filmens HHH, IV + tilføjelser):

Vittorio De Sica (herover) og Dino De Laurentiis (nederst). Modsatte side: Damiano Damiani.

40: L’ultimo combattimento. 41: Margherita fra i tre. 42: Zazå; La donna della montagna.

47: II passatore. 48: II cavaliere misterioso.

4 9 :1pompieri di Viggiu; Adamo ed Ava. 51: Totd terzo uomo; Accidenti alle tasse; II padrone del vapore. 52: Gli undici moschettieri; II tenente Giorgio. 53: Anni facili; II piu comico spettacolo del mondo. 54: Dov’e la libertå; Miseria e nobiltå; Toto e Carolina.

61: II federale; L’im ortelle=L’immortale (FR/IT). 65: Le tigre se parfume å la dynamite=La tigre profumata alla dinamite/ Tigeren parfumerer sig med dynamit {FR/ IT/SP). 69: Rosolino patérno soldato; II primo premio si chiama Irene; Le avventure di Ulisse (IT/JUG/TY). 70: lo non scappo. ..fuggo; La spina dorsale del diavolo/Den blodige brigade (IT/JUG/USA); Sledge/ Banditten Sledge. 71: II furto é l’anima del commercio; lo non vedo, tu non parli, lui non sente; lo non spezzo...rompo. 72: La piu bella serata della mia vita; Girolimoni - il mostro di Roma; Causa di divorzio; L’assassinio di Trotsky=The Assassination of Trotsky/Mordet på Trotsky (IT/FR/USA); Lo scopone scientifico; L’affaire Valachi (Cosa nostra)=Joe Valachi - I segreti di cosa nostra/Valachi sagen (FR/IT); Torino nera=La vengeance du Sicilien/Mord i To­ rino (IT/FR); Boccaccio (IT/FR); II terrone con gli occhi storti. 73: La violenza: quinto potere; II suo norne faceva tremare...

Interpol in allarme; Valdez il mezzosangue=Chino/Chino - den ukuelige (FR/IT/ SP); L’altra faccia del padrino; Serpico (USA); Crazy Joe (USA/IT); Dio, sei proprio un padreterno=L’homme aux nerfs d ’acier/Gangster Story (IT/FR); The Stone Kit­ ler—L’assassino di pietra/Stone Killer (USA/fT). 74: Mandingo (USA); Death Wish/ En mand ser rødt (USA); Porgi l’altra guancia=Les deux missionnaires/Vorherres skrappe drenge (IT/FR). 75: The Three Days of the Condor/Tre døgn for »CONDOR« (USA). 76: The Shootist/Seksløberen som blev tavs (USA); King Kong (USA); Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson (USA); Ansikte mot ansikte/(TVtitel: Ansigt til ansigt) (SV) (prod. på bio­ grafversion); Lipstick/En pige ser rødt (USA); Drum/Det sorte helvede (USA). 77: Un borghese piccolo piccolo; Das Schlangenei=The Serpent’s Egg/Slangens æg (TY/USA); The White Buffalo/White Buffalo (USA); Orca (...Killer Whale)/Orca —dræb­ e rh v a le n (U S A ).

(TV)

70: II giardino dei Finzi Contini=Der Garten der Finzi Contini/Den forbudte have (IT/TY) (I); Le coppie (episoden II leone); Cose di »Cosa nostra« (IT/FR). 71: Dal referendum alla costituzione ovvero II 2 giugno (TV) (l + Co-Story+Co-Ma); I cavalieri di Malta (TV)(l);Trastevere; lo non vedo, tu non parli, lui non sente; L’odeur des fauves=L’odore delle belve (FR/IT). 72: Lo chiameremo An­ drea (I); Snow Job (The Ski Raiders)/Det hvide kup (USA); Pinocchio (Le avventure di Pinocchio)=Pinocchio (IT/FR) (TV); Ettore lo fusto (IT/FR/SP). 73: Siamo tutti in libertå prowisoria (IT/FR/TY); Storia de fratelii e de cortelli; II delitto Matteotti; Una breve vacanza (IT/SP) (I). 74: II viaggio=Le voyage/Den sidste rejse (IT/FR) (I); Dracula cerca sangue di vergine e...mori di sete!!!=Du sang pour Dracula/Grev Dracula (IT/FR); C’eravamo tanto amati; L’eroe(TV); Vittorio de Sica. II regista, l’attore, l’uomo (TV) (portrætfilm).

(TV) DAVOLI, Ninetto - Skuespiller. Film: 67: Le Streghe/Heksene; Uccellacci e uccellini/Store fugle og små fugle; Edipo Re; Cappriccio all’ltaliana (Episode: Che cosa sono le nuvole?). 68: Partner; Teorema/ Skandalen i Milano. 69: Porcile/Svinestien; Medee; Amore all’arrabbiata. 70: II decamerone/Decameron (IT/FR/TY). 71: I racconti di Canterbury=Canterbury Tales/ Canterbury fortællingerne (IT/ENG). 72: Storia di fifa e di coltello - Er seguito der piu; La Tosca; Anche se volessi lavorare, che faccio? 73: La signora e stata violentata!; Appassionata; Storie scellerate (IT/ FR); Maria Rosa la guardona; Pasqualino cammarata, capitano di fregata/Flådens uheldige helte (IT/SP); Una matta, matta, matta corsa in Russia (IT/USSR). 7 4 :1fiore delle mille e una notte/1001 Nat (IT/FR). 75: II lumacone; Qui comincia l’avventura; Un letto in societa (IT/FR). 76: Amiamoci cosi senza pudore; Prendimi straziami che brucio di passione; Casotto; L'agnese va a morire. 77: No alla violenza; Tre che andavano a caccia; Frankenstein all’ltaliana.

(CH) FELLINI, Federico (20.1.1920) - Italiensk instruktør. Litt.: Franco Pecori: Fellini. Fi­ renze, 1974; Federico Fellini: Fellini on Fel­ lini. London, 1976; Charles B. K e tch a m : F ed e rico F ellin i. N ew Y o rk, 1976. Film (si­

den Filmens HHH, IV): DE SICA, Vittorio (7.7.1901-13.11.1974) Italiensk skuespiller og instruktør. Litt.:

Bianco e nero 9/12, sept.-dec. 75. Film (siden Filmens HHHm IV):

70: I clowns=Les clowns=Die Clowns/ Klovnerne (IT/FR/TY) ( + Co-Ma + S). 71: Roma/Fellini Roma (IT/FR) ( + Co-Story + Co-Ma + S). 73: Amarcord/Amarcord Mig og min familie (IT/FR) ( + Co-Story +

123

Federico Fellini og (indsat) Marco Ferrari.

124

Co-Ma). 74: Diario segreto di Amarcord (kortfilm, TV) (medvirkende). C’eravamo tanto amati (S). 76; II Casanova di Federico Fellini/Fellinis Casanova ( + Co-Ma+CoP-tegn).

(TV) FERRERI, Marco (11.5.1928) - Italiensk in­ struktør. Arbejder siden 1973 i Frankrig. Det sidste nedennævnte projekt optages i New York. Litt.: Cinéma, 74, nr. 190-191, sept. okt. 1974, Paris. Film (siden Filmens HHH, IV): 54: La spiaggia=La pensionaire/Den kyske synderinde (IT/FR) (S). 66: II fiscio al naso (S). 69: E.B.I. Frank Bertolazzi invistigatore (TV-film) (S). 70: Ciao Gulliver (S); Corrida (DOK). 71: Lui per lei (S); L’udienza ( + CoMa). Perche pagare per essere felici? (DOK, opt. i USA og CAN); La cagna=Liza (It/FR) ( + Co-Ma). 73: La grande bouffe=La grande abbuffata/Det store ædegilde (FR/IT) ( + Co-Ma). 74: Ne touchez pas å la femme blanche=Non toccare la donna bianca/Det store indianergilde (FR/IT) ( + Co-Ma+S).

76: La deriére fem me=L’ultima donna/Den sidste kvinde (FR/IT) ( + Co-Ma). 72: Ciao maschio.

(PH) GERZETTI, Gabriele (17.3.1925) - Skue­ spiller. Film (siden Filmens HHH, IV): 68: C’era una volta il West/Vestens hårde halse. 69: L’amica; On Her Majesty’s Secret Service/Agent 007 i Hendes Majestæts hemmelige tjeneste (ENG). 70: L’aveau-La confessione/Tilståelsen (FR/IT); De la part des copains/Kold sved (FR/IT). 71: Un’anguilla da trecento milioni; Mediants et orgueilleux; Cannabis (FR/IT/TY). 72: Civorce (ENG); Altra tension=Doppia coppia con regina (SP/IT); Trois milliards sans ascenseur; Gli ultimi dieci giorni di Hitler= Hitler: The Last Ten Days/Hitlers sidste 10 dage (IT/ENG). 73: Bisturi, la mafia bianca; Pro­ cesso per direttissima (IT/FR); Appassionata; II portiere di notte/Natportieren. 74: Corruzioneal palazzodi giustizia: Fatevi vivi lapolizianon interverra; Doppiacoppiacon regina. 75: Gli amici di Nich Hezard; å tutte le auto della polizia; Lezioni di violoncello con toccata e fuga. 76: Colpo secco; L’ultima illusione di Gauguin; Una donna di seconda mano; Un amore chiuso; Sette notte in nero; Oedipus Orca; Casanova & Co. (ØSTR/IT/FR/TY). 77: Strange; Tre scimmie d’oro; Stottochock. 78: World Or­ der and Security.

(CH) GASSMAN, Vittorio (1.9.1922) - Italiensk skuespiller. Modt. pris i Cannes 1975 forsin hovedrolle i »Profumo di donna«. Litt.: Ecran 40, okt. 75. Film (siden Filmens HHH, IV + tilføjelser): 47: Le avventure di Pinocchio. 48: II cavaliere misterioso. 49: Unavoce nel tuo cuore; Lo sparviero del Nilo; I fuorilegge. 50: II leone di Amalfi. 51: II sogno di Zorro; II tradiménto. 53: Cry of the Hunted (USA). 56: Difendo il mio amore; Giovanni dalle bande nere. 59: La cambiale; Le sorprese dell’amore. 61: Una vita difficile. 70: Lacontestazione generale (episoden La bomba alla TV); II divorzio; Brancaleone alle crociate.

71:Scipionedettoanchel'Africano. In norne del popolo italiano. 72: L'udienza; Senza famiglia, nulla tenenti, cercano affetto ( + 1+ Story + Co-Ma). Che c ’e n tria m o noi

con la rivoluzione?. 73: La Tosca. 74: C’e­ ravamo tanto amativ/Så gode venner var vi vist; P ro fu m o di d o n n a /D u fte n af kvinde. 75: A mezzanotte va la ronda del piacere. 76: Come una rosa al naso (IT/ENG); Signore

e signori, buonanotte; Telefoni bianchi. 77: Le désert des tartares=ll deserto dei tartari=Die Tartarenwuste (FR/IT/TY); I nuovi mostri.

(TV) GERMI, Pietro (14.9.1914-5.12.1974) - Ita­ liensk instruktør. —> Mario MONICELLI in­ struerede hans sidste efterladte filmmanu­ skript »Amici miei«. Film (siden Filmens HHH IV): 68: Serafino=Serafino uo l’amour aux champs/Serafino, skrupskør med piger (IT/FR) ( + Co-Ma). 70: Le castagne sono buone ( + Co-Ma). 72: Alfredo, Alfredo (IT/ FR) ( + Co-Ma). 75: Amici miei/Mig og ven­ nerne (Co-Ma).

(PH) GIANNINI, Giancarlo (1.8.1942) - Italiensk skuespiller. Født i LaSpecia. Gift med skue­ spillerinden Livia Giampalmo. Pseudonym (i »Libido«): John Charlie Johns. Uddannet som elektrotekniker, derefter på Silvio D’Amico teaterakademiet i Rom, hvor han tog eksamen i 1963. Debuterede samme år i »En skærsommernatsdrøm«. I sæsonen 63-64 fik han kritiker- og publikumsucces i Patroni-Griffis »In memoria di una signora amica« og »La porta chiusa« af Praga, begge sammen med Lilla Brignone. Ende­ ligt gennembrud i Franco —> ZEFFIRELLIs opsætning af »Romeo e Giulietta« (juli 64) (i filmatiseringen af dette stykke (68) lagde Giannini stemme til Leonard Whiting). På TV bl.a. i »David Copperfield« og førsteop­ førelsen af Squarzina og Paronis »Lo squarciagola« (66). På film fra 1964, bl.a. i lystspil s.m. Rita Pavone, senere især kendt forsine hovedroller hos L in a -* WERTMULLER, med hvem han også har arbejdet som producer. Modtog pris i Cannes 1973 som bedste skuespiller (»Film d’amore...«).

Kommende film: »Viaggio con Anita« er bygget over et emne af Federico-* FELLINI, med Anita Ekberg i den kv. hovedrolle. Film: 64: Fango sulla metropoli. 66: Libido; Rita la zanzara/Piger med vrinsk. 67: Non stuzzicate la zanzara; Arabella; Lo sbarco di Anzio=The Battie of Anzio/Slaget om Anzio (IT/USA); Stasera mi butto (I due bagnini).

68: Fråulein Docktor=Gospojica doktor Spijunka bez imena/Krigens farligste kvinde (IT/JUG). 69: Le sorelle=Les deux soeurs (IT/FR). 70: Una macchia rosa/TVtitel: Den røde plet; The Secret of Santa Vittoria/Santa Vittorias hemmelighed (USA); Dramma della gelosia - tutti i particolari in cronaca/Jalousi’ det med blomster (IT/SP); Un aller simple (FR). 71: Una prostituta al servizio del pubblico e in regola con le leggi dello stato; Mio padre Monsignore; Latarantoladal ventre nero=Latarentule au ventre noir/Nålemordene (IT/FR).

72: La prima notte di quieté=Le professeur (IT/FR); Mimi metallurgico ferito nell’onore/Mimi - din ære er krænket. 73: Sesso matto; Paolo il caldo; Sono stato io; Film d'amore e d ’anarchia ovvero »Stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...«. 74: II bestione=Deux gran­ des gueules/Skarpe sving og bløde kurver (IT/FR); Fatti de gente per bene=La grande bourgeoise (IT/FR); Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d’agosto/ Strandet ( + Co-P). 75: A mezzanotte va la ronda del piacere; Pasqualino Settebellezze/S yv s kø n h e d e r ( + Co-P). 76: L ’in n o -

cente=L’innocent (IT/FR). 77: I nuovi mostri; The End of the World in Our Usual Bed in a N ig h t Full o f R a in = L a fin e del

mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia (USA/IT) ( + Co-P).

(TV)

GIROTTI, Massimo (18.5.1918) - Skuespil­ ler. En erfaren og meget produktiv film- og teaterskuespiller med en meget lang kar­ riere bag sig. Han fik sin undervisning hos Teresa Franchini og har medvirket i et hav af film samt flere klassiske teaterstykker bl.a. »Frøken Julie« og »Romeo og Julie«.

Er kendetegnet ved solidt birolle-spil i sine fimlroller. Laver også TV og radio. Film: 39: Dora Nelson. 40: Tosca; Una romantica avventura; La corona di ferro. 41: La famiglia Brambilla in vacanza; I pirato della malesia; Le due tigri. 42: Un pilota ritorna; Ossessione/Besættelse; Harlem Knock-Out. 43: Apparizione; La carne e l’anima. 45: I dieci commandamenti. 46: La porta del cielo; La desiderio; Fatalita; Un giorno nella vita; Preludio d'amore. 47: Caccia tragica/ Tragisk jagt; Natale al campo 119. 48: Gioventu perduta; Anni difficili/l skyggen af en støvle; Molti sogni per le strade/Biltyven.

49: Fabiola; In norne della legge. 50: Altura; Cronaca di un amore/En kærlighedshisto­ rie; Volets clos; Duello senza onore; Persiane chiuse/Lukkede skodder. 51: Roma Ore 11; Clandestino aTrieste; Naso di cuoio - Gentiluomo d’onore. 52: Spartaco; In tenente giorgio; II segreto delle tre punte; Ai margini della metropoli; Sul ponte dei sospira. 53: Un marito per Anna Zaccheo; Senso/Sansernes rus; Vortice. 54: L’amore di una donna; La tua donna. 55: Disperato Addio; Margherita della notte. 56: I quattro del getto tonante; Consuelo; Saranno uomini (IT/SP); Souvenird’ltalie. 57: Lavenere di Cheronea; Cesta duga godiru dana; Dimentica il mio passato. 58: La trovatella di Pompei; Erode il Grande. 59: La cento chilometri; Giuditta e Oloferne; Lupi nell’abisso (IT/FR); La strada lunga un anno (IT/ JUGO). 60: Cavalcata selvaggia; Lettere di una novizia=La novice/Var hun uskyldig?

(IT/FR). 6 1 :1giganti della Tessaglia (IT/FR); Romolo e Remo/Ulvebrødrene. 63: Oro per i Cesari/Guldet hævner. 64: L’Echiquier de dieu (FR); 65: Le meravigliose avventure di Marco Polo (IT/FR/JUGO/AFGHA). 66: La coppia. 67: Le Streghe/Heksene (Episode: Bruciata viva/Heksen brændte levende); La Feldmarscialla. 68: Scusi, facciamo l’amore (IT/FR); Teorema/Skandalen i Milano. 69: La tenda rossa = Krasnaia palatka/Det røde telt (IT/USSR); Medea; La sorelle (IT/FR).

70: Ruori giuco; Etat de siege = Lo stato d ’assedio/Gidslet (FR/IT/TY). 72: II mio corpo con rabbia; Les voraces; Baron Biood; Gli orrori del castello di Norimberga (IT/TY); Ultimo tango a Parigi=Derniere tango a Paris/Sidste tango i Paris (IT/FR).

73: L’ultima chance/Sidste chance. 74: Cagliostro; Don Milani. 75: Mark, il poliziotto spara per primo/De kalder mig Mark, strømernes sorte hånd; Milano Morte sespetta di una minorenne. 76: M. Klein/Mr. Klein (FR/IT); L’lnnocente; L’Agense va a morire.

(CH) GRIFFI, Giuseppe Patroni (27.2.1921) - In­ struktør. Startede karrieren som forfatter ved radioen, siden som dramatiker. Hans skuespil »Anima nera« (1960) blev 2 år se­ nere filmet af Rosselini. Siden 1969 tillige sceneinstruktør (af bl.a. »La governante« af Brancale, »Vestire gli ignudi« af Pirandello, m.fl.). Film: 52: Canzoni di mezzo secolo (Co-Ma). 59: I m a g lia ri (Co-M a). 60: L e ttere di un no vizia (Co-Ma). 61: La ragazzacon lavaligia/Pigen med kufferten (Co-Ma). 62: Anima nera (C o-M a + S kuesp.); II m are ( + C o-M a). 63: Cuori in fra n ti, epis: La manina di Fatma

(Co-Ma). 65: L’uomo che ride (Co-Ma). 67:

125

Le streghe/Heksene, epis: La strega bruciata viva/Heksen brændte levende (CoMa); C’era una volta/lsabella (FR/IT) (CoMa). 68: Metti, una cera a cena ( + CoMa + Skuesp.). 70: Addio, fratello crudele ( + Co-Ma). 72: D’amore si muore (CoMa+Skuesp.). 73: Identikit. 76: La divina creatura ( + Co.Ma).

(PH) GRIMALDI, Alberto (1926) - Italiensk producer.Født i Napoli. Juridisk eksamen 1947.

Arbejdede som rådgiver i filmbranchen, hvilket førte til udlejervirksomhed og eta­ blering af »Produzioni Europee Associate«, i starten med »spaghetti-westerns« som speciale. Har fra midten af 70’erne satset på få, men store produktioner, bl.a. for Federico —> FELLINI. Projekt: »Viaggio con Anita«. Film: 63: II segno del coyote (IT/SP). 64: Cavalca e uccidi (IT/SP); I sette di Texas (IT/SP); I tre spietati/Djævlesheriffen (IT/SP); L’uomo della valle maledetta (IT/SP). 65: A009, missione Hong-Kong (IT/TY); I due violenti (IT/SP); Sette ore di fuoco=Die letzte Kugel traf den besten/Rødhudernes blodhævn (IT/SP/TY); Solo contro tutti=EI hijo de Jesse James/Jesse James’ hævner (IT/SP). 66:100.000 dollari per Lassiter; Per qualche dollaro in piu=La muerte tenia un precio=Fiir ein paar Dollar mehr/Hævn for dollars (IT/SP/TY); II buono, il brutto, il cattivo/Den gode, den onde og den grusomme; II delitto di Anna Sandoval; Inferno a Caracas; Jerry Land cacciatore di spie= Jerry Land, cazador de espias/Jerry Land i Østens brændpunkt (IT/SP/TY); Requiem per un agente segreto=Consigna: Tanger 67=Der Chef schickt seinen besten Mann/ Tanger retur (IT/SP/TY); Viva Gringo. 67: At­ tentato ai tre grandi/Attentat på de tre store (IT/FR/TY); Avventure a cavallo; Faccia a faccia (IT/SP); 4...3...2...1...morte; La resa dei conti=EI halcon y la presa/Manden med de sorte støvler (IT/SP); Tiro a segno per uccidere; Trappola per 4; Un uomo e una colt/En mand og en colt. 68: Le calde notti di Lady Hamilton; Gangster per un massacro; II mercenario=Salario para matar (IT/SP); Per un pugno di eroi; Una pistola per cento bare, Rebus; II sapore della ven­ detta; Scusi, facciamo l’amore?=Et si on faisait l'amour? (IT/FR); Scusi, lei conosce il sesso?; Un tranquillo posto di campagna=Un coin tranquille å la campagne (IT/ FR); Tutto per tutto; Tre passi nel delirio (IT/FR).69: Lachamade/Forår-somm erog efterår (IT/FR); La femme écarlate=La donna scarlatta (FR/IT); Le diable par la queue=Non tirate il diavolo per la coda/Ta’ fanden i halen (FR/IT); Ehi amigo...c’é Sabata, hai chiuso/Sabata-dræberen; Fellini Satyricon = Satyricon (IT/FR); Quemada! = Queimada! (IT/FR); La vie, l’amour, la mort= La vita, l’amore, la morte/Leve - elske dø (FR/IT); Les caprices de Marie=Portami quello che hai e prenditi quello che vuoi (FR/IT). 70: Indio Black, sai che ti dico: sei un gran figlio dL./Adios, Sabata; Le voyou=Voyou/Frækkert (FR/IT). 71: il Decameron/Decameron; E’ tornato Sabata... hai chiuso un’altra volta! (IT/FR/TY); Oceano; Africa ama; Trastevere. 72: A denti stretti; L’aventure c’est l’aventure=L’avventure é l’avventura (FR/IT); Lo credevano uno stinco di santo;...e pdi lo chiamarono II Magnifico/Av, min arm (IT/FR); Notti peccaminose di Pietro l’Aretino; I racconti di Canterbury/Canterbury fortællingerne; Ul­ timo tango a Parigi = Dernier tango å Paris/ Sidste tango i Paris (IT/FR); L’uomo della Mancha=Man of La Mancha/Manden fra La

126

Mancha - den umulige (IT/USA). 73: Storie scelerate (IT/FR); Touche pas å la femme blanche=Non toccare la donna bianca/Det store indianergilde (FR/IT). 74: Fascista; II fiore delle millee una notte=Les milleet une nuits/1001 nat (IT/FR). 75: Magia nuda/Den nøgne trolddom; Le calde labbra del carnefice; Salo, o le centoventi giornate di Sodoma/Salo eller de 120 dage i Sodoma (IT/FR). 76: Cadaveri eccellenti=Cadavres exquis/Magten og dens pris (IT/FR); II Ca­ sanova di Federico Fellini/Fellinis Casa­ nova; Novecento=XXe siécle/1900 1.-2. del (IT/FR).

(TV) HILL, Terence (26.3.1939) - Skuespiller.

Optrådte indtil beg. af 70’erne under sit rig­ tige, italienske, navn: Mario Girotti. Han blev født i Venezia af italiensk-tyske forældre.

Nogle kilder vil vide, at han startede sin karriere i Tyskland. Han forsøgte sig på universitetet, men forlod det hurtigt da fil­ mene krævede hans fulde arbejde. Han er kendt som en svag efterligning af Clint Eastwood og specialiserede sig i såkaldte spaghetti-westerns og spaghetti-gangster-film ofte sammen med Bud Spencer.

De fleste af hans film har dog et humoristisk islæt, som man kun sjældent ser i de ame­ rikanske produkter. Film: 52: Vacanze col gangster. 53: Villa Borghese/Esleknde i Borghese-parken. 54: Divisione Folgore. 55: Gli Sbandati/De split­ tede. 56: Mamma Sconosciuta. 57: Gualione; Lazzarella. 59: Juke Box, Urli d ’a­ more; Spavaldi e innamorati. 60: Cerasella; Un militare e mezzo. 61: Giuseppe Venduto dai fratelli. 62: II gattopardo=Le Guépard/ Leoparden (IT/FR). 65: La dove seende il sole; Ruf der Wålder (TY); Dueil vor Sonnenuntergang/De kalder mig Killer Kid Trinitys ligemand (TY/IT/JUGO). 67: Little Rita nel West. 68: Preparati la bara/Django sadler sin hest; I quattro dell’Ave Maria/ Hævneren fra El Paso. 69: La collina degli stivali/Gode guldminer til slet spil; Barbagia. 70: Lo Chiamavano Trinita/De kalder mig Trinity. 71: Dio perdona... io no!=Tu perdones...yo no!/Manden de kaldte Englefjæs (IT/SP). 72: II vero e il falso; L’uomo dell’Est; II corsario negro=ll corsaro nero/ Den sorte pirat (SP/IT); Piu forte ragazzi!/G i’ den hele armen;...E poi lo chiama­ rono il Magnifico/Av, min arm (IT/FR); Continuavano a chiamarlo Trinita/Jeg hedder stadig Trinity. 73: II mio norne e Nessuno=/ Mon nom est Personne=Mein Name ist Nobody/Mit navn er Nobody (IT/FR/TY). 74: Porgi l’altra guancia/Vorherres skrappe drenge (IT/FR); Un genio, due compari, un pollo=Un genié, deux associés, une cloche/Jeg hedder stadig Nobody; Altrimenti ci arrabbiamo/Pas på, vi er rasende!

(IT/SP). 76: Due superpiedi quasi piatti. 77: March or Die/Fremmedlegionens helte (ENG); Mr. Billion/Manden med milliar­ derne (USA).

(CH) LATTUADA, Alberto (13.11.1914)- Instruk­ tør. Litt.: Jeune Cinema Nr. 83, 74-75. Film (siden Filmens HHH, IV): 69: Fråulein Doktor/Krigens farligste kvinde (IT/JUGO). 71: Bianco, Rosso e...=/ Blanco, Rojo y...=La bonne planque (IT/ SP/FR); El calido otono (SP/IT/FR); Venga a prendere il caffe da noi=Venez done prendre le café chez nous/Manden der kom til kaffe...og (IT/FR) ( + Co-Ma). 72: Sono Stato lo=La grosse tete (IT/FR) ( + Co-Ma).

74: Le faro da padre ( + Co-Ma + S). 76: Cuore di cane (IT/TY) ( + Co-Ma + Co-P); Oh, Serafina ( + Co-Ma).

(CH)

Herover: Terence Hiil i spaghettiwestern-antræk. Til højre: Sophia Loren.

LEONE, Sergio (1926) - Instruktør. Projekt: Once Upon a Time in America. Film (siden Filmens HHH, IV): 68: C’era una volta, il west/Vestens hårde halse=Once upon a Time in the West ( + Co-Ma). 70: Giu la testa=Duckyou Sucker/Duk dig, fjols ( + Co-Ma). 73: Mio norne é nessuno/Mit navn er Nobody (IT/FR/TY) (Co-P).

(PH) LETO, Marco (18.1.1931)-Italiensk instruk­ tør og manuskriptforfatter. Uddannet som jurist, derefter elev på C.S.C. og samtidig filmkritiker på dagbladet »II Globo«. Fra 1958 aktiv som manuskriptforfatter og in­ struktørassistent (oftest ukrediteret) for bl.a. Franco Rossi, Florenstano Vancini, Mario Monicelli og Renato Castellani. Fra 1968 instruktør for RAI, både på en serie dokumentarfilm om fascismens historie samt på TV-teaterproduktioner. Debut som spillefilminstruktør med »La villegiatura«.

Litt.: Ecran nr. 20, dec. 73. Film: 59: Morte di un amico (l-ass). 60: La lunga notte del ’43 (l-ass); Un eroe del nostro tempo (Co-Ma). 61: Odissea nuda (l-ass).

62: Smog (l-ass). 63: Violenza segreta (CoMa). 67: La sconfitta di Trotsky (TV). 68: Incidente a Vichy (TV). 69: Dal gran consiglio al processo di Verona (TV). 70: I decabristi (TV). 71: Opla, noi viviamo! (TV). 72: Erano tutti miei figli (TV); Donnarumma all’assalto/Donnarumma går i aktion (TV). 73: Cari genitori (Co-Ma); La villegiatura/ Professor Rossinis tvungne ferie (-(-Sto­ ry + Co-Ma + Co-Dialog). 76: Al piaeere di rivederla=Au plaisir de vous revoir (IT/FR) ( + Co-Ma).

(TV) LIZZA N I, Carlo (3.4.1917) - In stru ktø r. Film

(siden Filmens HHH, IV): 72: Torino Nera/Mord i Torino (IT/FR); Roma bene = Scandale a Rome (IT/FR/TY) ( + Co-Ma. 73: Fraccie dell’asia che cambia; Crazy Joe (IT/USA). 74: Musso,ini, ultimo atto ( + Co-Ma). 75: Storia de vitae malavita ( + Co-Ma); San Babila ore 20: Un delitto inutile (-t-Co-Ma). 77: Kleinhoff Hotel (IT/ TY).

(CH)

LOREN, Sophia (20.9.1934) - Skuespille­ rinde. Første non-glamourøse karakter­ rolle i »En ganske særlig dag«. Litt.: Donald Zec: S o p h ia -a n Intimate Biography, Lon­ don 1975. Film (siden Filmens HHH, IV): 51: Lebbra bianca; Anna=Anne (IT/FR); II mago per forza. 53: Tempi nostri=Quelques pas dans la vie/Sikke tider (FR/IT). 67: Questi fantasmi/Spøgelser er ingen spøg (IT/FR). 69: I girasoli=Les fleurs du soleil = Podsolnuchi=Sunflower/Solsikkerne (IT/FR/USSR). 70: La moglie del prete=La femme du prétre/Lykken er en varm præst (FR/IT). 71: La Mortadella; Bianco, rosso, e....72: L’uomo delle Mancha=Man of la Mancha/Manden fra la Mancha (IT/USA).

74: La pupa del gangster/Gangsterpige på sexstien; Le Verdict/Skyldig, ikke skyldig (IT/FR). 75: II viaggio=Le voyage/Den sid­ ste rejse (IT/FR); Brief Encounter (GB). 76: Cassandra-Crossing/Cassandra-broen (IT/GB); Giocasta. 77: Una giornata particolare=A very Special Day/En ganske sær­ lig dag (IT/CAN).

(PH) LOY, Nanni (23.10.1925)- Instruktør. Film (siden Filmens HHH, IV): 67: Specchio segreto (TV-film). 69: Rosalino Paterno, soldato (IT/JUGO) ( + Co-M).

70: Lettera aperta a un giornale della sera (S); Fantasia chez les ploucs=ll bikini di diamanti (FR/IT) (S). 71: Detenuto in attesa si giudizio; Laisse aller, c’est un valise=A tempo di valzer (FR/IT) (S). 72: Incensurato provata disonesta carriera assicurata cercasi (S). 73: Vado, sistemo l’America e torno. 76: Basta che non si sappia in giro (Episode: Macchina d’amore); La goduria (Co-I); Strane occasioni (Co-I).

(CH) MANFRED!, Nino (22.3.1911) - Skuespiller.

Litt.: Ecran 47,76. Film (siden Filmens HHH, IV): 69: Rosalino Paterno, soldato; Le contestazione generale (Episode: Viaggio a New York. 71: Le avventure di Pinocchio:, Per grazie ricevuta/Miraklet er en kvinde (+ l + Co-Ma); La be tia -o vve ro nall'amore per ogni gaudenia ci vuole sofferenza (IT/ JUGO). Trastevere. 72: Girolimoni, il mostro di Roma; Lo chiameremo Andrea; Roma bene. 73: Pane e cioccolata/Brød og cho­ kolade (+Co-Ma). 74: Avventura Italiana; C’eravamo tanto amati. 75: II comune senso del pudore; Attenti al buffone. 76: Brutti, sporchi e cattivi; Signore e signori buonanotte; Strane occasione= La goduria; Basta che non si sappia in giro (Episoder: II superiore + L’equivoco). 77: In nomedel papa Re. 78: E mi faccio una pistola; La mazzetta.

(CH) MASSARI, Lea (30.6.1933)- Italiensk skue­ spillerinde. Født i Rom. Rigtige navn: Anna Maria Massatani. Efter arkitekt- og musik­ studier blev hun i 1954 opdaget af instruk­ tøren Mario ^MONICELLI, der gav hende debutrollen i »Proibito« efter Grazia Deledda’s roman »La madre«. Sit egentlige gen­ nembrud fik hun i Antonionis »L’avventura«, og hun har siden været meget benyt­ tet, også i fransk film. Fra 1960 på teatret (»Due in altalena«, sammen med Arnoldo Foå); på TV set i bl.a. »I promessi sposi« og »La vedova« (72). Medlem af juryen i Cannes, 1975. Kommende film: »Sale réveur«; »Les ren d e z-vo us d ’A nna«; » L ’in so -

lence du lundi matin«. Film: 54: Proibito. 57: II sogni nel cassetto. 58: A u fe rste h u n g = R e su rre zio n e /O p sta n -

delse (TY/IT/FR). 60: L’avventura/L’avventura - De elskendes eventyr (IT/FR); La

127

giornata balorda=Qa s’est passé å Rome/ Betal med kærlighed (IT/FR). 61: II colosso di Rodi=Le colosse de Rhodes=EI coloso de Rodas/Kolossens hemmelighed (IT/ FR/SP); Morte di un bandito; I sogni muoiono all’alba; Una vita difficile. 62: La cittå prigioniera; Le quattro giornate di Napoli=The Four Days of Naples/Fire dage i Neapel (IT/USA); Le monte-charge=La morte sale in ascensore/Døden kører i elevator (FR/IT). 65: Made in ltaly=A l’italienne (IT/FR); Le soldatesse=Des filles pour l’armée (IT/FR); L’insoumis=ll ribelle di Algeria/Forræderen (FR/IT). 67: II giardino delle delizie. 68: Lo voglio morto (IT/ SP). 69: Les choses de la vie=L’amante/ Små ting i livet (FR/IT). 70: Senza via d’uscita=Las victimas (IT/SP); Celeste (FR). 71: Le souffle au coeur=Soffio al cuore=Herzflimmern/Uroligt hjerte (FR/IT/TY); Les mariés de l’an deux/Knald, fald og revolution (FR/IT/RUM). 72: Le silencieux=L'uomo che non seppe tacere/Afhopperen (FR/IT); La prima notte di quieté=Le professeur (IT/FR); La course du liévre å travers les champs=La corsa della lepre attraverso i campi/Gangsternes gidsel (FR/IT); La femme en bleu/Kvinden i blåt (FR/IT). 73: L’impossible objet=Questo impossibile oggétto (FR/IT); Le fils=Un battito d ’ali dopo la strage (FR/IT); La main å couper=Un cadavere di troppo (FR/IT). 74: Allonsanfån/(TV-titel: Allonsanfan). 75: Peursur la ville=ll poliziotto della brigata criminale/ Frygt over byen (FR/IT). 76: L’ordinateur des pompes funébres=Caccia al montone (FR/IT); Che dice donna dice...donna; La linea del fiurne. 77: Violette et Frangois(FR); El perro (SP); Repérages (FR); Antonio Gramsci: I giorni del carcere.

(TV)

MONICELLI, Mario (15.5.1915) - Italiensk instruktør. Instruerede 1975 Pietro—» GERMl’s efterladte manuskript »Amici miei«.

Den kollektive film »Silenzio é complicita«, lavetsm. m.—»BERTOLUCCI,—»BELLOCHIO, Maurizio Ponzi, —» SCOLA, Laura—» BETTI, Kin Arcalli, Sergio Citti og Dacia Maraini, handler om Pier Paolo —►PASOLINI. Film (siden Filmens HHH, IV): 52: Toto e la donne (Co-Ma+Co-I). 69: T6 é morta la nonna ( + Co-Ma). 70: Le coppie, epis. 11f rigorifero; Brancaleoneallacrociate (IT-ALGIER) ( + Co-Ma). 71: La mortadella.

73: Vogliamo i solonnelli ( + Co-Ma). 74: Romanzo popolare. 75: Amici miei/Mig og vennerne. 76: Caro Michele; Signore e sig­ nori buonanotte (Co-I + Co-Ma) ( Kollektiv film); Silenzio é complicita (Co.I) (Kollektiv film). 77: Un borghese piccolo piccolo ( + Co-Ma).

(PH) MONTALDO, Giuliano (1924) - Italiensk in­ struktør. Spillefilmdebut 1961 »Tiro al piccione« Film: 61: Tiro al piccione ( + Co-Ma). 64: Extraconiugale, epis. La moglie svedese. 65: Una bella grinta ( + Co-Ma). 67: Ad ogni costi=/ Diamante a gogo=Grand Slam=Top job/ Djævelsk dobbeltspil (IT/SP/BRD). 68: Gli intoccabili/De urør!ige=Killer McCain ( + Co-Ma). 69: Gott mit uns=Dio é con noi/ Adlyd eller dø (IT/JUG) ( + Co-Ma). 79: Sacco e Vanzetti/Justitsmordet, Sacco og Vanzetti (Co-Ma). 73: Giordano Bruno (IT/ FR) (+Co-Ma). 78: .nn E mi faccio una pi­ stola.

(PH)

MASTROIANNI, Marcello (28.9.1923) Skuespiller. Litt.: Jeune Cinema, nr. 105,77 Fred Gehler: Marcello Mastroianni. Film (siden Filmens HHH, IV): 68: Gli amanti/Flammende elskov (IT/FR); II giorno della civetta/Uglens dag. 69: I girasoli/Solsikkerne (IT/FR/USSR); L’uomo dai cinque palloni/Bristepunktet (IT/FR); Leo the Last/Den sidste løve (ENG). 70: Dramma della gelosia - tutti i particolari in cronaca/Jalousi’ det med blomster; Giuochi particolari; Scipione detto anche l’Africano; Lamogliedel prete/Lykkenerenvarm præst. 71: La cagna=Liza (FR/IT); Permette? Rocco Papaleo (IT/FR). Ca n’arrive qu’aux autres/Det sker kun for andre (FR): Fellino Roma. 72: Tempo d ’amore; Mordi e fuggi/Fræk weekend (IT/FR); Che?/Hva’?

(IT/FR/TY); L’evenement le plus important depuis que l’homme a marche sur la lune (FR/IT). 73: La grande bouffe=La grande abbuffata/Det store ædegilde (FR/IT); Rappresaglia; Salut l’artiste (FR/IT). 74: C’eravamo tanto amati; La pupa del gangster/Gangsterpige på sexstien (IT/FR).

Touche pas a la femme blanche=Non toccare la donna bianca/Det store indianer­ gilde (FR/I-T); Allonsanfan. 75: Per le anti-

MORRICONE, Ennio (10.11.1928) - Ita­ liensk komponist. Litt.: Skoop nr. 3, maj 78.

Film (siden Filmens HHH, IV + tilføjelser): 62: La cuccagna; Diciottenni al sole; I motorizzati (IT/SP). 63: I basilischi; Le monachine; II successo (IT/FR). 64: I due evasi di Sing Sing; In ginocchio da te; I Malamondo (dokumentarfilm); I maniaci; I marziani hanno dodici mani (IT/SP). 65: II ritorno di Ringo=EI retorno de Ringo/Der kom en farlig mand (IT/SP). 69: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto/ Ungersøgelse af en borger hævet over en­ hver mistanke; Gott mit uns (Dio é con noi)/ Adlyd eller dø (IT/JUG); La notte dei serpenti; Hornets’ Nest/Hvepsereden (USA/ IT); La stagione dei sensi (IT/TY); Senza saperenientedi tei; Ladonna invisibile; Una breve stagione; L’assoluto naturale; Two Mules for Sister Sara=Sierra torride/Han kom - han så - han skød (USA/MEX); Le elan des siciliens/Klanen fra Sicilien (FR).

70: Tre donne (TV, 3 spisoder); L'automobile(TV). 1943: Un incontro (TV, 2 episoder); La sciantosa (TV); Roma 1870 (TV, 2 epi­ soder); Metello; La moglie piu bella; Quemada!=Queimada! (IT/FR); Cittå violenta=La cité de la violence/Den brutale by (IT/FR); L’ucello dalle plume di cristallo/ Fuglen med krystalfjerpragten (IT/TY); I cannibali; Vamos a matar, companeros! = Companeros= Lassen uns toten - Companeros/Lad os dræbe - companeros (IT/ FR/TY); Quando le donne avevano la co-

che sca le (IT/FR ):, T o d o m od o ; La d o n na

d a /D a k v in d e n havde hale; U c c id e te il v ite llo

della domenica (IT/FR); Divina creatura; L’idolo della citta (IT/FR). 76: Moglieam a n te /H u s tru og e lske rin d e ; C a so tto; La perugina; II grande piano (IT/CAN); Culastrisce, nobile veneziano; Signore e signori buonanotte. 77: Di la dal fiume e tra gli alberi; Un giornata particolare/En ganske særlig dag; Doppia morte al governo Vecchio; Black Journal; 78: Ciao maschio.(CH)

grasso e arrostitelo; Giochi particolari; I

Marcello Mastroianni og (til venstre) Lea Massari. Modsatte side: Gastone Moschin.

128

lupi attaccano in branco. 71: L’istruttoria é chiusa: dimentichi!; La califfa/Farlig leg (IT/FR); Quattro mosche di velluto grigio= Quatre mouches de velours gris/Fire fluer (IT/FR); L’attentat=L’attentato/Attentatet (FR/IT/TY); Addiofratelloerudele; Latarantola dal ventre nero=La tarentule au ventre noir/Nålemordene (IT/FR); II Decameron/

Decameron (Co-Mu); Krasnaia palåtka=La tenda rossa/Det røde telt (USSR/IT); Sacco e Vanzetti/Justitsmordet Sacco og Vanzetti; Le casse/Kuppet (FR/IT); II gatto a nove code=Le Chat a neuf queues=Die neunschwånzige Katze/Den nihalede kat (IT/FR/TY); Una giornata nera per l’Ariete; Una lucertola con la pelle di donna; Gli occhi freddi della paura; Tre nel mille; Sans mo­ bile apparent=Senza movente/Mord uden motiv (FR/IT); Giu la testa=Duck! You Sucker/Duk dig, fjols (IT/USA); Le foto proibite di una signora per bene; Incontro; Oceano; Lui per lei; Una spiaggia lontana. 72: L’uomo e la magia (TV); Correva l’anno di grazia 1870...; Les deux saisons de la vie (BEL); La banda J. e S. - cronaca criminale del Far West; I racconti di Canterbury/ Canterbury fortællingerne (Co-Mu); Maddalena (IT/JUG); Forza »G«; II maestro e Margherita= Maestro i Margarita (IT/JUG); La cosa buffa (IT/FR); D’amore si muore; Quando l’amore é sensualitå; Fiorina la vacca; I figli chiedono perché; La classe operaia va in paradiso; Quando le donne persero la cpda (Co-Mu); Cosa avete fatto a Solange?; Mio caro assassino; La vita a volte, e molto dura, vero Provvidenza?=On m’appelle Providence/I må ha’ en skrue løs (IT/FR/TY); Anche se volessi lavorare, che faccio?; II diavolo nel cervello; La corta notte delle bambole di vetro; Questa specie d’amore; Imputazione di omicidio per uno studente; La violenza: Quinto potere. 73: Le serpentin serpente/Spionkrigen (FR/IT/ TY); Ci risiamo, vero Provvidenza? (IT/SP/ FR) (Co-Mu); II mio norne é Nessuno=Mon nom est personne=Mein Name ist Nobody/Mit navn er Nobody (IT/FR/TY); La proprietå non é piu un furto=La propriété, c’est plus le vol (IT/ FR); Rappresåglia (Massacre in R o m a -V ia Rasella)/Massakren i Rom (IT/FR); Lasepoltaviva; Spogliati, protesta, uccidt!; Revolver=La poursuite implacable (IT/FR/TY); Che c entriamo noi con la rivoluzione?; Un uomo da rispettare (IT/TY); Giordano Bruno (IT/FR); Barbebleu=Barbablu/Blåskæg (FR/TY/IT); Sbatti il mostro in prima pagina; Le moine=ll monacco/l satans vold (FR/IT/TY); Sono stato io; Crescete e moltiplicatevi; L’ultimo uomo di Sara; Vaarwel, een sprookje (HOL) (uddrag af muskkken til La Califfa). 74: Sesso in confessionale;

Spasmo; Mussolini, ultimo atto; Milano odia: la polizia non puo sparare; Per amare Ofelia; Le trio infernal=Trio infernale/Trio infernal (FR/IT/TY); Allonsanfån/(TV-titel: Allonsanfan); La cugina; L’anticristo (CoMu); Fatti di gente per bene=La grande 'bourgeoise (IT/FR); Le secret=ll segreto (FR/IT); Libera, amore mio; II sorriso del grande tentatore=The Tempter (IT/ENG).

Macchie solari; II fiore delle mille e una notte= Les mille et une nuits/1001 nat (IT/ FR); II giro del mondo degli innamorati di Peynet (Co-Mu). 75: Salo, o le centoventi giornate di Sodoma/ Salo eller de 120 dage i Sodoma (konsulent); La donna della domenica=La femme du dimanche (IT/FR); Un genio, due compari, un pollo=Un génie, deux associés, une cloche/Jeg hedder sta­ dig Nobody (IT/FR); Gente di rispetto; Divina creatura (Arr+Dir); Peur sur la ville=ll polizotto della brigata criminale/Frygt over byen (FR/IT); II prefetto di ferro=Le part du feu (IT/FR); La faille=La smagliatura (FR/IT/TY); Léonor (FR/IT/SP); The Human Factor/Terror hævneren (ENG); Labbra di lubrido blu; Novecento=XXe siécle/1900 1.-2. del (IT/FR); Attenti al buffonel; L’ultimo treno della notte; Per le antiche scale=Vertiges (IT/FR); Spazio: 1999 (it. biografversion af TV-serien: Space 1999- ENG 197374); Storie di vita e malavita - Racket della prostituzione minorile. 76: Per amore; Le désert des tartares=ll deserto del tartari=/ Die Tartarenwuste (FR/IT/TY); Der Richter und sein Henker=ll giudice e il suo boia (TY/IT); Moses (ENG/IT); Toto modo; Una vita venduta; San Babila ore 20: un delitto inutile; L’ereditå Ferramonti; L’Agnese va a morire. 77: René la Canne (FR/IT); Orca (... Killer Whale)/Orca dræberhvalen (USA); Holocaust 2000 (IT/ENG); Stato interes­ sante; Forza Italia; Autostop rosso sangue; II mostro; Soumissions perverses (FR) (Co-Mu); The Exorcist Part II: The Heretic/ Eksorcisten II: Kætteren; II gatto. 7 8 :1giorni di Felicita.

(TV) MOSCHIN. Gastone (18.7.1929)-Skuespiller. Født i Verona. Fik i 1955 diplom efter uddannelse på det dramatiske akademi i Rom. Er lige dele teater-, film - og TV-skuespiller og har, skønt sin sene start på film, været uhyre produktiv. Gift med skuespil­ lerinden Marizia Ubaldi. Film:

55: Le rivale. 59: Audace colpo dei soliti ignoti/Milliardkuppet i Milano. 61: Che gioia vivere = Quellejoie de vivre/Hvilken glæde at leve (IT/FR); Tiro al piccione. 62: Anni Ruggenti; L’amore difficile/Erotica (Epi­ sode: II serpente/Ægtemanden) (IT/TY). 63: La visita; II successo (IT/FR); II fornaretto di Venezia (IT/FR). 64: II vendicatore mascherato (IT/TY); Amore in quattro dimensioni/Fire løsagtige kvinder (Episode: Amore e vita) (IT/FR); I cento cavalidri. 65: Extra coniugale (Episode: La doccia); Berlino, appuntamento per le spie. 66: Signore e signori/Mine damer og herrer; Le stagione del nostro amore; La sate; Ray Ma­ ster, l’inafferrabile; Du mou dans la gachette (FR); II grande colpo dei sette uomini d’ore/7 gyldne mænd slår til; Le fate (Epi­ sode: Fata Armenia). 67: Top Crack; L’harem (IT/FR/TY); Le plus vieux métier du monde/Kvindens ældste erhverv (Episode: Notti romane/Romerske nætter) (FR/IT/TY); La notte e fatta per...rubare; Italian Secret Service. 68: Una moglie giapponese; Sissignore; Sette volte sette/1-0 til de stribede; La battaglia di El Alamein (IT/FR). 69: Dove vai tutta nuda?; Gli spe­ c i a l i s t Le spécialiste/Seksløberspecialisten (IT/FR); II conformista/Medløberen (IT/FR). 70: Concerto per pistola solista/ Det var ikke butleren; L’inafferrabile e invincibile Mr. Invisible (IT/SP/TY); Nini Tirabuscio, la donna che invento la mossa. 71: Don Camillo e i Giovanni d’oggi (IT/FR); Stanza 17-17, palazzo delle tasse, ufficio imposte; Mio padre monsignore. 72: Incensurato provata disonesta carriera assicurata cerasi; Milano calibro 971 Milano caliber9; Roma bene; Causa di divorzio; lo non vedo, tu non parli, lui non sente. 73: Paolo il caldo; Amici miei/Mig og vennerne; Commissariato di notturna (IT/FR); »Fiorina« la vacca; II delitto Matteotti. 74: La violenza: Quinto potere; L’erotomane; E comincio il viaggio della vertigine; The Godfather Part II (USA). 75: Squadra volante. 76: Moglieamante/Hustru og elskerinde; Une femme a safenetre (FR/IT/TY); La Presidentessa.

(CH)

MUTI, Ornella (5.3.1955) - Italiensk skue­ spillerinde. Opr. navn: Francesca Romano Rivetti. Internationalt gennembrud som »Den sidste kvinde« (1976). Kommende film: Breale-Up (Eutanasia di un amore).

Film: 70: La moglie piu bella. 71: II sole nella pelle; Un posto ideale per uccidere. 72: Un solo grande amore; Le monarche di S. Arcangelo. 73: Tutti figli di mammasantissima/ Chicagos sønner=Godmother; Paolo il caldo. 74: Appassionata; Romanzo popolare. 75: Leonor (FR/IT/SP). 76: Come una rose al naso; La derniére fremme=L’ultima donna/Den sidste kvinde (FR/IT). 77: La stanza del vescovo=’a chambre de l’eveque (IT/FR); La mort d’un pourri; Ritratto di Borghesia in nero; (Black Journal). 78: Primo amore.

Desuden nedenstående titler, der bør tages med alle mulige forbehold for rigtighed: 73:L’altra facciadel padrino(IT/FR).74: Mio dio, come sono caduto in basso/Den skønne uskyld. Uden årstal: Chronique d’autres temps (FR?); La séduction (FR?); Amore a morte; Fiorina la vacca; L’homme

au masque de fer (FR?); Cebo para una adolescente (SP?); Une chica y un senor (SP?); Un beso antes de esconderme (SP?); Gli spiriti di quel castello; Virginité (FR?); La joven Casada (SP?).

(PH)

129

NERO, Franco (1942 - Skuespiller. Film (siden Filmens HHH, VI): 68: L’uomo, l’orgoglio, la vendetta/Blodig hævn. 69: Bitka na Neretvi = Battaglia della Neretva/Slaget om Neretva (JUGO/IT/TY/ USA); Gott mit uns=Dioe con no/Adlyd eller dø (IT/JUGO). 70: Tristana (IT/SP/FR); Le colt cantarono la morte e fu tempo di massacro; Dropout; Vamos a matar, companeros!/Lad os dræbe, companeros! (IT/ SP/TY). 71: Viva la muerte...tua!/Længe leve de døe (IT/SP); L’istrittoria e chinsa dimentichi; Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica/De tavse vidner; Giornata nera per l’ariete. 72: Los amigos/Døve Smith og Johnny Øre; Le moine=ll monaco/l satans vold (FR/IT/TY); Pope Joan/Pave Johanne (ENG); Senza ragione=Redneck (IT/ENG).

73: II delitto Matteotti; La polizia incrimina, la legge assolve/Biljagten (IT/SP); La vacanza; Zanna bianca (IT/SP/FR). 74: Mussolini ultimo atto; II cittadino si ribella; I guappi; Corruzione al palazzo di Giustizia: Fatevi viva la polizia non interverra; Perche si uccide un magistrato; II ritorno di Zanna bianca (IT/FR/TY). 75: Gente di rispetto; Initation a la mort=Profezia di un delitto (FR/IT/TY); Scandalo; Marcia trionfale (IT/ FR/TY); Cipolla Colt=EI Cibollero/ Krudtslam i løgsuppen (IT/SP/TY). 76: Keoma/Keoma, en mand som en tornado; Autostop rosso sangue; Terapia mortale; Les Magiciens (FR/IT/TY); La battaglia di Mareth. 77: Sahara Crossing. 78: Force Ten From Navarone.

(CH)

los/Jalousi’ det med blomster (IT/SP); Le coppie, epis II frigorifero; Nim Tirabuscid), la donne che enventå la mossa. 71: La supertestimone; La pacifista (TV-film); Noi donne siamo fatte cosi. 72: Gli ordini sono ordini. 73: II delitto matteotti; Teresa la ladra (I). 75: Qui comincia l’avventura (l + Co-Ma).

76: Mimi bluette fiore del mio giardino (l + Co-Ma).

(PH) PASOLINI, Pier Paolo (5.3.1922-2.11.1975) - Italiensk instruktør og (manuskript)forfatter. Mordet påPasolini-begået af en 17-årig trækkerdreng - bliver formodentlig aldrig fuldtopklaret. Mens det it. politi hararbejdet med den teori, at mordet udelukkende har baggrund i Pasolinis privatliv som homo­ seksuel, mener mange, at der også findes et politisk motiv. Hans sidste film, »Salo«, blev totalforbudt i Italien og først udsendt i foråret 1977. Litt.: LB, dec. 75; Bianco e Nero nr. 1-4, 76; Études Cinématographiques nr. 109-11, 76/112-14, 77. Film (siden Filmens HHH, IV + tilføjelser): 67: Requiescant=Mdgen Sie in Frieden ruh’n/En hævner renser ud (IT/TY) (S). 69:

PETRI, Elio (29-1-1929) - Italiensk instruk­ tør. Har specialiseret sig i samfundskriti­ ske, politiske, kontroversielle emner og var som sådan en af de mange, der ca. 1974 planlagde en film om Watergate. Litt.: Elio Petri, sous la direction de J.A. Cili, Nice, 1974. Film (siden Filmens HHH, IV): 60: Nasce un campione (KORTF); I sette fratelli cervi (KORTF). 70: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetti/ Undersøgelse af en borger hævet over en­ hver mistanke ( + Co-Ma); 12 dicembre (Kollektiv film). 71: La classe operaia va in paradiso ( + Co-Ma). 73: La proprieta non é piu un furto=La proprieté, c’est plus le vol (IT/FR) ( + Co-Ma). 76: Todo Modo ( + CoMa).

(PH) PONTI, Carlo (11.12.1910) - Italiensk pro­ ducent. Født i Milano. Vigtigste film (siden Filmens HHH, IV): 70: La moglie del prete=La femme du prétre/Lykken er en varm præst (IT/FR). 72: Che? = Quoi?=Was?/Hva’? (IT/FR/TY). 74: II viaggio=Le voyage/Den sidste rejse (IT/ FR); Dracula vuole vivere: cerca sangue di

OLMI, Ermanno (24.7.1931) - Italiensk in­ struktør. Litt.: Cinéma 205, jan. 76; Positif 185, sept. 76. Film (siden Filmens HHH, IV + tilføjelser): 55: San Massenza/Cimego (kortfilm) (P); L'Onda (kortfilm) (P). 62: Una storia milanese (S + Co-P). 6 3 :1fidanzati/De forlovede (+Co-P); La rimpatriata (Co-P); I ragazzi che si amano (Co-P); I basilischi (Co-P); II terrorista/Sabotøren (Co-P). 69: I recuperanti (TV) ( + Co-Story + Co-Ma). 71: La costituzione (dokumentarfilm, TV); Durante l’estate (TV) ( + Co-Story+Co-Ma + F). 72: Le radici della libertå (25 aprile) (dokumen­ tarfilm, TV). 73: Nascita di una formazione partigiana (kortfilm, TV). 74: La circostanza (TV) ( -hStoryH- MaH- FH- Kl); Degasperi (TV).

78: L’ålbero degli zoccoli ( + Ma + Dialog + F + KI).

(TV) PALMA, Carlo di (17.4.1925) - Italiensk fo­ tograf. Instruktørdebut 1973. Film (siden Filmens HHH, bd IV, nævnte): 40: Caravaggio (F-ass). 41: Farinella nebbia (F-ass). 43: II romanzo di un giorane povero (F-ass). 45: La vita ricomincia. (F-ass). 46: Eugenia Grandet (F-ass). 47: L’ebreo eriante (F-ass). 49: L’amorosa mezogna (KORTF) (F-ass). 50: Addio (KORTF). 51: Achtung banditi! (F-ass); Luoghi e figure i Verga (KORTF). 54: La vergine moderna (Fass). 57: Tempo di fede (KORTF); Ombre e luci sulla ribalta (KORTF); Tempo di maschere (KORTF); Tra la storia e la leggenda (KORTF). 58: La sfida= El desafio/ Udfordringen (IT/SP) (2. unit-F). 59: La grande guerra=La grande guerre/Den store krig (IT/FR) (2. unit-F). 60: Citta di Vespignani (KORTF); Kapd/Kapo, håndlan­ ger for SS (IT/FR/JUG) (Co-F). 65: Le stagioni del nostro amore. 67: La ragazza con la pistola. 68: Ti ho sposata per allegria/ Skat, vi giftede os for skæg. 69: Amore mio, aiutami. 70: Drama della gelosia: tutti i particolari in cronaca=EI demonio de los ce-

130

Porcile/Svinestien ( + Ma+Skuespil); Appunti per un orestiade africana (kortfilm, TV) (+ M a + S p + F). 70: Appunti per un ro­ manzo neH’immondismi (kortfilm, TV). 71: II Decameron/Decameron ( + Ma + Co-Mu).

72: Dodici dicembre (Co-I); I racconti di Canterbury/Canterbury fortællingerne (4-Ma + Co-Mu 4- S). 73: Storie scellerate (IT/FR) (Co-Story + Co-Ma). 74: II fiore delle mille e una notte=Les mille et une nuits/1001 nat (IT/FR) ( + Story+Co-Ma).

75: Salo, o le centoventi giornate di Sodoma/Salo eller de 120 dage i Sodoma (IT/ FR)( + Co-Ma).

(TV)

vergine! = Du sang pour Dracula/Grev Dra­ cula (IT/FR). 75: Professione: reporter= Profession: reporter (IT/FR/SP). 76: The Cassandra Crossing/Cassandra-broen (ENG/IT/TY). 77: Una giornata particolare/En ganske særlig dag.

(TV) RISI, Dino (23.12.1916) —Italiensk instruk­ tør. Har også arbejdet med reklamefilm for fransk TV. Film (siden Filmens HHH, IV): 49: Seduta spiritica (KORTF). 56: Poveri ma belli/Fattige men flotte. 70: La moglie del prete=La femme du prétre/Lykken er en varm præst (IT/FR) ( + Co-Ma). 71: In norne

del popolo italiano; Noi donne siamo fatte cosi ( + Co-Story+Co-Ma). 72: Mordi e fuggi=Raptå l’italienne/Fræk weekend (IT/FR) ( + Co-Ma). 73: Sesso matto ( + Co-Ma). 74: Profumo di donna/Duften af kvinde ( + CoMa). 75: Telefoni bianchi ( + Co-Ma). 76: Anima persa. 77: La stanza del vescovo-La chambre de l’eveque (IT/FR) (Co-Ma). 78: Primo amore.

(PH)

RISI, Nelo (1920) - Instruktør. Film (siden Filmens HHH, IV): 71: Une saison en enfer=Una stagione ai­ rinferno (FR/IT) (-l-Co-M). 72: La strada piu lunga (TV-film). 73: Processo per infamia; La colonna infame ( + Co-M).

(CH) ROSI, Francesco (15.11.1922) - Italiensk instruktør. Litt.: Michel Ciment: Le dossier Rosi. Paris, 1976. Jean-A. Gili: Francesco Rosi, cinéma et pouvoir. Paris, 1976.

Sandro Sambetti: Francesco Rosi. Firenze, 1976. Film (siden Filmens HHH, IV): 70: Uomini contro (IT/JUG) ( + Co-Ma + Co-P). 72: II caso Mattei ( + Co-Story + Co-Ma + S). 73: Lucky Luciano (IT/FR) ( + Story+Co-Ma). 75: Cadaveri eccellen-

lyst (USA); Splendori e miserie di Madame Royale. 72: Film d’amore e d ’anarchia; Roma/Fellini Roma (IT/FR); Man of la Mancha=L’uomo della Mancha (USA/IT). 73: Amarcord. 74: II bestione=Deux grandes gueules/Skarpe sving og bløde kurver (IT/ FR);Tutto a posto, niente in ordine. 75: La divina creatura. 76: II casanova/Fellinis Casanova; Alle origini della mafia (TV). 77: Sturmtruppen (IT/FR). 78: China 9 - Liberty 37.

(PH) ROTA, Nino (3.12.1911) - Italiensk kompo­ nist. Kommende film: »Death on the Nile« (ENG). Film (siden Filmens HHH, IV): 70: I clowns=Les clowns=Die Clowns/ Klovnerne (IT/FR/TY); Waterloo (IT/USSR); Alex in Wonderland (Co-Mu). 71: Roma/ Fellini Roma (IT/FR); The Godfather (USA).

73: Amarcord/Amarcord - mig og min fa­ milie (IT/FR); Film d’amore e d’anarchia ovvero »Stamattinaalle 10 in viadei Fiori nella nota casa di tolleranza...« (Co-Mu). 74: Diario segreto di Amarcord (kortfilm, TV) (med­ virkende); The Abdication/Længsel efter kærlighed (ENG); TheGodfather, Part ll/The

Renato Salvatori (herover) og Francesco Rosi (t.v.). Modsatte side: Pier Paolo Pasolini.

Godfather 2. del (USA) (Co-Mu). 75: Won Ton Ton, the Dog Who Saved Hollywood/ Won Ton Ton - Superstar (USA) (Co-Mu).

76: II Casanova di Federico Fellini/Fellinis Casanova; Capello di paglia di Firenze (TV); Alle origini della mafia (TV); Ragazzo di borgata (Co-Mu); Caro Michele.

(TV)

ti=Cadavres exquis/Magten og dens pris (IT/FR) ( + Co-Ma).

(TV) ROTUNNO, Giuseppe (19.3.1923) - Ita­ liensk fotograf. Film (siden Filmens HHH, IV): 60: II gobbo=Le bossu/Den pukkelryggede fra Rom (Co-F).

61: The A n g e l w o re Red. 68:

Candy=Candy e il suo pazzo/Candy (USA/ IT/FR). 69: Feltini Satyricon; I girasoli=Les

SALERNO, Enrico Maria (18.9.1926) Skuespiller. Født i Milano. Var operettesan­ ger i 40’erne. Har haft skiftende teaterar­ bejde. Kommende film: Break-Up (Eutana­ sia di un amore). Film: 51: La tratta delle bianche/Kvinder til salg.

54: Siluri umani/Menneske-torpedoer. 59: Estate vionelta. 60: Assedio di Siracusa (IT/FR); La sposa bella=The angle wore re d /D e t b lo d ig e s p o r (IT/USA); Le sig n o re ; La lunga notte del ’43; Saffo, venere di Les-

la conquete de l’Atlantide/Herkules og Pi­ ratdronningen (IT/FR); Odissa Nuda (IT/ FR); L’assassino (IT/FR). 62: Smog; Una vitaviolenta; Labellezzadi lppolota(IT/FR).

L’amore difficine/Erotika (Episode: Le donne/Ungkarlen). 63: II fornaretto di Ve­ nezia (IT/FR); Violenza segreta; Tre notti d’amore. 64: I maniaci; L’uomo dalla maschera di ferro=Le masque de fer/Manden med jernmasken (IT 1FR); Urlo contro me­ lodia nel cattagiro ’63; La constanta della ragione; La fuga. 65: La bugiarda (IT/FR/ SP); Casanova ’70/En moderne Casanova (IT/FR); I soldi; Su e giu (Episode: II sogno; lo la conoscevo bene=Je la connaissais bien (IT/FR/TY). 66: Le stagioni del nostro amore; L’armata Brancaleone; L’Estate. 67: L’amore attraverso i secoli = Les plus vieux metier du monde=Das ålteste Gewerbe der Welt/Kvindens ældste erhverv (IT/FR/TY); Bandidos/Banditos (IT/SP); La notte pazza del conigliaccio. 69: Vedo nudo. 70: Nell’anno del signore (IT/FR); II prete sposato/Jeg må ikke for Vorherre (IT/SP/TY); 1943, un incontro; Candy (IT/US/FR). Contestazione generale (Episode: II prete); L’uccello dalle piume di cristallo/Fuglen med krystalfjerdragten; Quell ’amore particolare. 71: La polizia ringrazia/Fra politiet med tak (IT/TY): Noi donne siamofatte; Anonimo veneziano/Gensyn i Venedig (I + Ma); A cuore freddo. 72: La notte dell’ultimo giorno; Cari genitori (l + Co-M). 73: La polizia e al servizio del cittadino? (IT/FR); La polizia sta a guardare; No il caso e felicemente risolto; Ingrid sulla strada; Bisturi, la mafia bianca; Contact - contratto carnale (IT/GHANA); Amore e morte; La violenza: Quinto potere. 74: II corpo; Un prete scomodo; II caso liggio. 75: Salvo d ’acquisto; La p9lizia interviene: Ordine di ucciderel/Ordre til at dræbe; Un uomo una citta; Fango bollente; La citta gioca d’azzarro; LKIULTIMO TRENO DELLA NOTTE; A tutte le auto della polizia; Verginita; Le gemelle. 76: Un amore chiuso; L’ultima illusione de Gauguin; Che notte quella notte!; Bestialita; Una donna di seconda mano; La notte matta; Una vita venduta. 77: Borgliaccio d ’amore.

(CH) SALVATORI, Renato (20.3.1934) - Skue­ spiller. Film (siden Filmens HHH, IV): 71: The LightatThe Edgeof the World/Fyret ved verdens ende (US/SP); Le casse/ Kuppet (FR/IT). 72: La prima notte di quiete (IT/FR); Etat de siege/Gidslet (FR/IT/TY); Au rendez-vous de la mort joyeuse (FR/IT).

73: Una breve vacanza (IT/SP); Les granges brulées=La mia legge/På sporet af en mor­ der (FR/IT). 75: Cadaveru eccellenti=II sospetto di Francesco Maselli/Magten og dens pris; Lo zingaro (IT/FR); Flic story/ Strisseren og dræberen (FR/IT). 76: Uomini si nasce poliziotti si muore; L’ultima donna=La derniere femme/Den sidste kvinde (IT/FR); Todo modo; II piano Armaguedon.

(CH) SAMPERI,Salvatore (1944)-Instruktør. Fik kommercielt gennembrud med de pikante sædeskildringer m. Laura Antonelli »Alle el­ sker Angela« og »Silkeblød og dejlig«. Film: (siden Filmens HHH, IV): 69: Uccidete il vitello grasso e arrostitelo ( + Co-Ma). 70: Un anguilla da trecento millioni ( + Co-Ma). 71: Equinozio (Co-Ma). 72:

bo=Sappho/Det blodige sværd (IT/FR); Era

Beati e i ricchi (+Co-Ma); Malizia/Alle el­

fle u rs du s o le il= P o d s o ln u c h i= S u n flo w e r/S o ls ik k e rn e (IT /F R /U S S R ); The S ecret

n o tte a roma/Det var nat i Rom (IT/FR); R o cco e i su o i fra te lli - R o cco et ses fre -

of Santa Vittoria/Santa Vittorias hemmelig­ hed (USA). 71: Carnal Knowledge/Kødets

res/Rocco og hans brødre (IT/FR). 61: Ercole alla conquistadi; Atlantide=Hercule a

sker Angela ( + Co-Ma). 73: Peccato veniale/Silkeblød og dejlig ( + Co-Ma). 74: Lascivia ( + Co-Ma). 76: Scandalo ( + CoMa). 78: Nené.

(PH)

131

SANDRELLI, Stefania 5.6.1946)-Skuespil-" lerinde. Startede sin karriere som skøn­ hedsdronning. Film: 61: Gioventu di notte; II federale; Divorzo all’italiane/Skilsmisse på italiensk. 63: Sedotta e abbandonata/Forført og forladt; II fornaretto di Venezia (IT/FR); La bella di lodi; Les vierges (FR/IT); L’aine des ferchaux; Les fiances de la chance (Episode: La chance et l’amour). 65: lo la conoscevo bene=Je la connaissais bien (IT/FR/TY).

66: Tendre voyou=Un avventuriero a Tahiti/Farlig, fræk og forførende (FR/IT). 67: L’lmmorale=Beaucoup trop pour un homme seul/For meget for een mand (IT/ FR). 68: Partner; L’amante di Gramigna. 70: Uh estate con sentimento; II conformista/ Medløberen (IT/FR); Brancaleone alle crociate. 71: II diavolo nel cervello; Alfredo, Alfredo. 72: La tarantula dal ventro nero/ Nådemordene (IT/FR); 73: Delitto d’amore.

74: C’eravamo tanto amati; Avventura Italiana. 75: Initation a la mort=Profezia di un delitto (FR/IT/TY); Divina creatura; Casotto; Strane occasioni; Un giorno e una notte=Le voyage de noces; Novecento/1900 (IT/FR/TY); 76: Les magiciens (FR/IT/TY); Police Python 357 (FR/TY). 77: Donna in guerra; lo sono mio (IT/SP/TY).

(CH)

SANTIS, Pasquale (el. Pasqualino) de (24 .4.1927)- Italiensk fotograf. Bror til instruk­ tøren Giuseppe de Santis. 1949 elev på Centro Sperimentale di Cinematografia. Fra 1950 praktisk filmarbejde, som assistent for fotografer indtil han i 1967 overtog chef­ fotografens stol på »The Honey Pot« efter Gianni di Venanzo, der pludselig døde un­ der optagelserne. Oscar 1968 for »Romeo and Juliet«. Film: 50: Non c’é pace tra gli ulivi (Ass). 51: Bellissima (Ass). 59: La strada lunga un anno (Co-F-ass). 60: La garconniére (FR) (CoF-ass). 61: La notte=La nuit/Natten (IT/FR) OF-ass). 62: L'eclisse=L’eclipse/Ukendte nætter (IT/FR) (F-ass); Salvatore Giuliano/ Banditten Salvatore (F-ass). 63: La mani sulla citta/Bolighejen (F-ass); Eva=Eve/ Eva (IT/FR) (F-ass); 8 V2 (F-ass); La ragazza di bube=La ragazza/Partisanens pige (IT/ FR) (F-ass). 65: Giulietta degli spiriti= Ju­ liette des ésprits/Julietta (IT/FR) (F-ass); La decima vittima=Le dixiéme victime/Det tiende offer (IT/FR) (F-ass); II momento delle veritå=EI momento de la verdad/ Nådestødet (IT/SP) (Co-F). 67: The Honey Pot/Farligt spil i Venedig (USA); C’era una volta=La belle et le cavalier/lsabella; Pronto...c’é una certa Giuliana perte. 68: Romeo and Juliet/Romeo og Julie (GB); Scusi, facciamo l’amore? (IT/FR); Gli amanti=Le temps des amants=A Place for Lovers/ Flammende elskov (IT/FR). 69: Senza sapere niente di lei; La caduta degli dei=Gotterdåmmerung=The Damned/De lange kni­ ves nat (IT/BRD) (Co-F). 70: Colpo rovente; Uomini contro/lngenmandsland (IT/JUG).

71: Morte a Venezia=Mort å Venise=Death in Venice/Døden i Venedig (IT/FR); Er piu, storied’amoreedi cotello; Guernica(Co-F).

72: Torino nera=La vengeance du Sicilien/ Mord i Torino (IT/RF); II caso Mattei; L’assasinat de Trotsky=L’assasinio di Trotsky=The Assasination of Trotsky/Mordet på Trotsky (FR/IT/GB); Lucky Luciano (IT/ FR); La grande scrofa nera (IT/FR). 74: A mezxanotte va la ronde del piacere; Gruppo di famiglia in un interno=Violence et passion=Conversation Piece/Vold og liden­ skab (IT/FR); Lancelot du Lac (FR/IT). 75: L’innocente=L’innocent (IT/FR). 76: Cadaveri eccelente=Cadavres exquis/Magten og dens pris (IT/FR). 77: Nené; Unagiornate particolare=Une journée particuliére/En særlig dag (IT/CAN); La diable probablement (FR).

(PH) SCOLA, Ettore (10.5.1931) - Italiensk in­ struktør. Studerede jura ved Roms Univer­ sitet. Journalist, især for det kumoristiske ugeblad »Marco Aurelio«. Skrev 1950 tek­ ster til radioen for Alberto -» SORDI. Skrev anonymt ca 2 0 manuskripter, hovedsagelig for komikeren Toto, før han officielt debu­ terede som manuskriptforfatter i 1952. In­ struktørdebut 1964. Litt.: Ecran, 52, nov.

1976. Film: 52: Canzoni di mezzo secolo (Co-Ma). 53: Fermi tutti arrivo io! (Co-Ma); Due notti con Cleopatra (Co-Ma); Canzoni, canzoni, can­ zoni (Co-Ma). 54: Accadde al commissariato (Co-Ma); Una parigina a Roma (CoMa); Amori di mezzo secolo (Co-Ma); Gran varietå (Co-Ma); Rosso e nero (Co-Ma); Un americano a Roma (Co-Ma). 55: Ridere, ridere, ridere (Co-Ma); Carovana di canzoni (Co.Ma); Accadde al penitenziario (Co-Ma); Buonanotte avvocato! (Co-Ma). 56: Lo scapolo (Co-Ma); I pappagalli (Co-Ma); Guardia, guardiascelta, brigadiere e maresciallo (Co-Ma); Mi permette, Babbo! (Co.Ma); I giorni piu belli (Co-Ma); II conte Max (6 0 -

132

Ma). 58: Nata di marzo (Co-Ma); II marito (Co-Ma); Toto nella luna (Co-Ma). 59: Primo amore (Co-Ma); Guardatele ma non toccatele (Co-Ma); Nel blu dipinto di blu (Co-Ma); Non perdiamo la testa (Co-Ma). 60: II mattatore/Herlig humbug (Co-Ma); Adua e le compagne/Bordelpigen Adua (Co-Ma); Le pillole di Ercole (Co-Ma). 61: Fantasmi a Roma/Gengangere i Rom (Co-Ma); II carabiniere a cavallo (Co-Ma). 62: Anni ruggenti (Co-Ma); La marcia su Roma (Co-Ma); II sorpasso/Jeg en playboy (Co-Ma); L’amore difficile=Erotica/Erotica, epis. L’awentura di un soldato/Soldaten og epis. L’avaro (Co-Ma). 63: La parmigiana (Co-Ma); II suc­ cesso (Co-Ma); I mostri (Co-Ma); La visita (Co-Ma); I cuori infranti (Co-Ma). 64: II magico cornuto (Co-Ma); II gaucho (Co-Ma); Alta infedeltå (Co-Ma); Se permette parliamo di donne=Parlons femmes (IT/FR) ( + Co-Ma); La congiuntura (IT/FR) (+ C oMa). 65: lo la conoscevo bene=Je la connaissais bien=lch håbe sie gut gekannt (IT/FR/BRD) (Co-Ma); I complessi, epis.

Unagiornata decisiva (Co-Ma); Made in Italy (Co.Ma); Thrilling, epis. II vittimista ( + CoMa). 66: L’arcidiavolo ( + Co-Ma). 67: Le dolci signore (Co-Ma); II profeta (Co.Ma).

68: Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico, isteriosamente scomparso i Africa? ( + Co.Ma). 69: II commissario Pepe ( + CoMa). 70: Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca=EI demonic de los celos/Jalousi’ det med blomster (IT/SP) ( + Co-Ma). 71: Noi donne siamo fatte cosi (Co-Ma); Permette? Rocco Papaleo (IT/FR) ( + Co-Ma). 72: La piu bella serata della mia vita (IT1FR) (+Co-Ma); Trevico - Torino, viaggio del Fiat-nam ( + Co-Ma); Festival dell’unita 72 (DOK). 74: C’eravamo tanto amati ( + Co-Ma). 75: Brutti, sporchi e cattivi (+Co-Ma). 76: Signore e signori, buonanotte (Co-l + Co-Ma) (Kollektiv film); Silencio é complicita (Co-I) (Kollektiv film). 77: Una giornate particolare=Une journée particuliére/En særlig dag (IT/CAN)( +Co-Ma).

(PH) SORDI, Alberto (15.6.1920)-Italiensk skue­ spiller. Instruktørdebut 1966. Efter 38 år i det komiske rollefag første »seriøse« rolle 1977 i »Un borghese piccolo piccolo«. Film (siden Filmens HHH, IV): 39: La notte delle beffe; cuori nella tormenta. 41: Le signorine della villa Accanto.

42: La signorina; Casanova farebbe cos4i; Sant’Elna, piccola isola; Giararub; 43: Tre ragazze cercano marito. 44: Circo equestre zabum. 45: Chi l’ha visto?; L’innocente casimir. 46: lo miserie del signor Travet. 47: II passatore. 48: II vento mi ha cantato una canzone; Che tempi!. 51: Cameriera bella presenza offresi. 52: E arrivato l’accordatore; Gionvinezza. 53: L’incantevole nemica; canzoni, canzoni, canzoni, epis. lo cerco la Titina; Ci troviamo in galleria; Due notti con Cleopatra. 54: Via Padova 46=Lo scocciatore; Tempi nostri, epis. La sorpresa; Un giorno in pretura; Amore di mezzo secolo, epis. Lo squadrista; Gran varietå, epis. Fregoli; Tripli bel soul d’amore; L’allegro squadrone; Un americano a Roma; Accadde al commissariato; Una parigina a Roma; Rosso e nero. 55: Buona notte avvocato; Accadeal penitenziario; Uneroedei nostri tempi; Bravissimo; Piccola posta.

56: II pappagalli; Guardia, guardia scelte, brigadiere e maresciallo; Era di venerdl 17; Mimpermette, Babbo?. 57: Souvenier d’ltalie; II conte Max; Arrivano i dollari; II medico e lo stregone. 58: II marito. 59: II moralista.

60: Gastone. 68: II prof. dr. Guido Tersilli primario della clinica »Villa Celeste«. 69:

Nell’anno del signore=Les cospirateurs (IT/FR); Contestazione generale, epis. II prete. 70: II presidente del Borgorosso Footballclub; Le coppie, spis. La camera.

71: Detenuto in attesa di giudizio; Bello onesto, emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata. 72: Roma/Fellini Roma; Lo scopone scientifico; La piu bella serata della mia vita (IT/FR). 73: Anastasia mio fratello; Polvere di stelle ( + l). 74: Finché d’é guerra c’é speranza ( + l + Co-Ma).

75: II comune senso del pudore (-H + Co.Ma). Di che segno sei?. 76: Quelle strane occasioni, epis. L’ascensore. 77: Un borghese piccolo piccolo. 78: II testimore.

(IT/FR).

(PH) SPENCER, Bud (31.10.1929)-SGKUESPIL­ LER. Født som Carlo Pedersoli i Napoli. Var en dygtig svømmer, satte flere italienske rekorder, var med ved olympiaderne i 1952 og 1956. Spillede også på vandpololandsholdet. Studerede først kemi siden jura ved Roms universitet. Var en overgang salgs­ chef for et bilfirma. Har rejst en del rundt i verden, er af og til komponist og tekstfor­ fatter og har skrevet en enkelt roman. Blev berømt på lærredet som infantil, brovtende side-kick for Terence Hiil i sydeuropæiske produkter af mildt underholdende kvalitet.

Fremtiden vil vise om han kan meget andet.

Film: 68: Oggi a me...domani a te/Sheriffen fra Nevada; I quattro dell’ave Maria/Hævneren fra El Paso. 69: La collina degli stivali/Gode guldminer til slet spil; Gott mit Uns=Dio e con no/Adlyd eller dø (IT/JUGO); Al di la della legge/Sheriffen i Silvertown; Un esercito de cinque uomini. 70: Lo chiamavano Trinita/De kalder mig Trinity. 71: Quattro mosche di velluto grigio/Fire fluer (IT/FR); Dioperdona...io no!/Manden de kaldte Englefjæs; Continuavano a chiamarlo Trinita/ Jeg hedder stadig Trinity; Si puo fare... amigo/Hallejua Amigo (IT/SP/FR). 72: Anche gli angeli amngiano fagioli=Les anges mangent aussi des fayots/Også engle spi­ ser bønner (IT/FR/SP); Torino nera=La vengeance du Sicilien/Mord i Torino (IT/ FR); Piu forte ragazzi!/Gi’ den hele armen; Una ragione per vivere e una ragione per morire/De hårde halses hævn (IT/FR/ SP/TY); II corsaro negro/Den sorte pirat (SP/IT); Amigo!...Mon colt a deux mots a te dire (FR/IT/SP). 73: Piedone lo sbirro/Av, sikken strømer (IT/FR). 74: Porgi l’altra guancia/Vorherres skrappe drenge (IT/ FR); Altrimenti ci arrabbiamo/Pas på, vi er rasende. 75: Piedone a Hong Kong/ Strømeren rykker ud; II soldato di ventura/ Den runde ridder svinger sværdet. 76: Due superpiedi quasi piatti.

(CH) TAVIANI, Paolo & Vittorio (8.11.1931 & 20.9.1929) - Italienske filminstruktører, brødre. »Padre padrone« modtog Grand Prix i Cannes 1977. Litt.: Cinema e utopia, Parma, 1974. Film (siden Filmens HHH,IV): 71: San Michele aveva un gallo/Sankt Mi­ kael havde en han ( + Ma). 7: Allonsanfan ( + Ma). 77: Padre Padrone ( + Ma).

(PH) TOGN AZZI, UO (23.2.1922) - Italiensk skue­ spiller. Film (siden Filmens HHH, IV); 69: Pericle. 70: Venga a prendere i caffe da noi/Manden, der kom til kaffe og...; Cuori solitari; La moglie del prete=La femme du prétre/Lykken er en varm præst). 71: Splendori e miserie di Madame Royale; La califfa/Farlig leg (IT/FR); Stanza 17,17 palazzo delle tasse, ufficio imposte; In norne del popolo italiano; La supertestimone; L’u-

dienza. 72: Questa specie d ’amore; II maestro e Margherita (IT/JUG); II generale dorme in piedi. 73: Vogliamo i colonnelli; La grande bouffe=La grande abbuffata/Det store ædegilde (FR/IT); La proprietå non é piu un furto=La proprieté, c’est plus le vol (IT/FR). 74: Netouchez pas åla femme blanche=Non toccare la donna bianca/Det store indianergilde (FR/IT); Romanzo popolare; La mazurka del barone della santa e del fico firone; Permette signora, che ami vosta figlia?. 75: L-anatra all’arancia; Amici miei/Mig og vennerne; Telefoni bianchi; La faille=La smagliatura=Der dritte Grand (FR/IT/BRD). 76: Signore e signori buonanotte. 77: La stanza dl vescovo=La chambre de l’eveque (IT/FR); La nuit tous les chats sont gris (FLR); Casotto; II gatto; Ritratto di provincia in rosso=AI piacere di revederi. 78: Primo amore; La mazzetta.(PH) TOVOLI, Luciano ( ? ) - Fotograf. Film: 69: L’lnvitée=Gli invitata/Gæsten (fR/IT).

72: Mordi e fuggi/Fræk weekend (IT/FR); Nous ne vieillirons pas ensemble/Vi bli’r ikke gamle sammen; Chung Kuo. 73: La vita in gioco; Pane e cioccolata/Brød og cho­ kolade. 75: Diario di un maestro (TV-spil); La smagiatura (IT/FR/TY); Professionel Reporter/Profession: Reporter (IT/FR/SP); Le desert des tartares (FR/IT/TY); La donna della domenica; L’altro dio; Leonor (IT/FR/ SP); L’eta della pace. 76: L’ultima donna=La derniere femme/Den sidste kvinde (IT/FR); Suspira.

(CH) VALERII, Tonino - Instruktør. Film: 66: Per il gusto di uccidere=Cazador de recompensas/100.000 dollars på højkant (IT/SP). 67: I giorni dell’ira/Hvem trækker først? ( + Co-Ma). 69: II prezzo del portere=La muerte de un presidene/Texas’ tavse hævner. 70: Mio caro assassino; La ragazza di norne Giulio/Pigen Julius ( + Co-Ma). 72: Una ragione per vivere e una ragione per morire/De hårde halses hævn.

73: Mon nom est Personne=Mio norne e Nessuno=Mein Name ist Nobody/Mit navn er Nobody (FR/IT/TY). 76: Vai Gorilla. 77: Sahara Cross.

(CH) VALLI,Alida (31.5.1921) - Italiensk skue­ spillerinde. Film (Biografi og film før 1957, se: Filmens hvem-er-hvem, Kbh., 1957): 57: La grande strada azzurra. 58: L’uomo dai calzoni corti (L’amore piu grande); Les bijoutiers du clair de lune=Gli amanti del chiaro di luna/Blod og jalousi (FR/IT). 59: Årsene Lupin et la toison d’or= II ritorno di Arsenio Lupin (FR/IT). 60: Les yeux sans visage=Occhi senza volto/Øjne uden an­ sigt (FR/IT); Le gigolo (FR); Les dialogues des carmélites/De sorte slør (FR/IT). 61: II peccato degli anni verdi; Une aussi longue absence=L’inverno ti farå tornare (FR/IT); The Happy Thieves/Masser af tyvestreger (USA). 62: II grido/(TV-titel: Skriget); II desordine=Le desordre (IT/FR); Homenaje a la hora de la siesta/Blomster til de døde (ARG). 63: The Castilian=EI valle de las espadas (USA/SP); Ophélia (FR). 64: L’autre femme (FR). 65: Umorismo nero (episoden La cornacchia) (IT/FR/SP). 67: Edipo Re. 70: Le champignon (FR); La stra­ tegia del ragno/Edderkoppens strategi (TV). 71: L’occhio nel labirinto (IT/TY). 72: La prima notte di quiteté=Le professeur (IT/FR). 74: La grande trouille (FR); Lachair de l’orchidée=Un orchidea rosso sangue (FR/IT/TY); L’anticristo. 75: Qe cher Victor (FR); Caso Raoul; Novecento=XXe

133

siécle/1900 1.-2. del (IT/FR); La casa dell’exorcismo; No es nada mama, solo un juego/Pigen og psykopaten (ny titel: Sadi­ stens grusomme lyster) (SP/VEN). 76: Le jeu du solitaire (FR); Un cuore semplice; Suspiria. 77: Berlinguer ti voglio bene. 78: Zoo zéro (FR).

(TV)

VENTURA, Lino (14.7.1919) - Italiensk­ fransk skuespiller. Kommende film: »The Medusa Touch« (USA); »Un papilion sur l’epaule« (FR). Film (siden Filmens HHH, IV): 71: Fantasia chez les ploucs=ll rompiballe...rompe ancora (Bikini di diamanti) (FR/IT). 72: L’aventure c’est l’aventure=/ L’avventura é l’avventura (FR/IT); L’affaire Valachi (Cosa nostra)=Joe Valachi - 1segreti di cosa nostra/Valachi sagen (FR/IT); Boulevard du rhum=La via del rum/Romsmuglerne (FR/IT). 73: Uomini duri = Les durs/To hårde drenge; La bonne année=Unadonnae unacanaglia/Kvinden og kuppet (FR/IT); La raison du plus fou; Le silencieux=L’uomo che non seppe tacere/ Afhopperen (FR/IT); L’emmerdeur=ll rompiballe/Morderen vil ikke forstyrres (FR/IT).

74: La gifle=Lo schiaffo (FR/IT). 75: La cage; Adieu poulet; Cadaveri eccellenti=/ Cadavres exquis/Magten og dens pris (IT/ FR). 77: L’entourloupe.

(TV)

VOLONTE, Gian Maria (9.4.1933) - Skue­ spiller. Uddannet i Rom. Har spillet med i flere teaterstykker og TV-film. Gik på det dramatiske akademi i Rom. Startede i billige westerns, men blev træt af dem og, efter en retssag, betalte bøden for at bryde kontrak­ terne. Siden er han blevet en af de væsent­ ligste italienske skuespillere. Litt.: Ecron nr. 6, 72. Film: 60: Sotto dieci bandiere/ Jagten på spøgelsesskibet; La ragazza con la valigia. 61: Antinea, l’amante della citta sepolta; Ercole alla conquista di Atlantide; A cavallo della tigre. 62: Le quattro giornate di Napoli/Fire dage i Napoli; Raffigurazione di un ribelle. 63: II terrorista; Un uomo da bruciare. 64: Per un pugno di dollari/En nævefuld dollars (under pseudonymet John Welles); II magnifico cornuto. 65: La viapiu lungadal voltagabbana(TV-film). Per qualche dollaro in piu/Hævn for dollars (IT/ FR/TY). 66: L’armata brancaleone; Quien Sabe?; La strega in amore; La stagioni del nostro amore; Svegliati e uccidi=Lutring, reveille toiettue/Lutring, international stor­ forbryder. 67: A ciascuno il suo/Den onde cirkel; Faccia a faccia. 68: Banditi a Milano/ Banditter i Milano; Summit (IT/FR); L’a­ mante gramigna; I sette fratelli cervi. 69: Un anno sull’ altipiano; Sotto il segno dello Scorpione. 70: Vent d’Est=Vento dell’Est (FR/IT); Le cercle rouge/Den røde cirkel (FR/IT); Uomini contro/lngenmandsland (FR/JUGO); I senza norne (IT/FR); Indagine su un cittadino al di spra di ogni sospetto/ Undersøgelse af en borger hævet over en hver mistanke; Un corps, une nuit. 71: Sacco e Vanzetti/Justitsmordet Sacco og Venzetti (IT/FR); La classe operaia va in Paradiso; Un uomo secondo. 72: L’attentat/Attentatet (FR/IT/TY); Sbatti il mostro in prima pagina=Viol en premiere page (IT/ FR); II caso Mattei. 73: Giordano Bruno (IT/ FR); Lucky Luciano (IT/FR). 75: Actas de Marusia (i Mexico); Todo Modo; Cadaveri E c c e le n ti = ll s o s p e tto di F r a n c e s c o M a selli/Magten og dens pris. 76: Forza Italia.

77: Timers; lo ho paura/Jeg er bange. (CH)

134

VISCONTI.Luchino (2.11.1906-17.3.1976)Italiensk instruktør. Litt.: Bianco e Nero 9/ 12,76; L’Avant-Scéne 183-184, mar.77. Film (siden Filmens HHH, IV): 70: Alla ricerca di Tadzio (dokumentarfilm, TV). 71: Morte a Venezia=Mort å Venise/ Døden i Venedig (IT/FR) ( + Co-Ma). 73: Ludwig=Ludwig...ou le crépuscule des dieux = Ludwig II (IT/FR/TY) ( + Co-Story + Co-Ma). 74: Gruppo di famiglia in un interno=Violence et passion/Vold og lidenskab (IT/FR) ( + Co-Ma). 76: L’innocente=L’innocent (IT/FR) (+ Co-Ma).

(TV) WERTMULLER, Lina (14.8.1928) - Italiensk instruktør og manuskriptforfatter. Efter at W ertmiiller i 70’erne har fået adsk. af sine film i international distribution, er hun ble­ vet en af de mest omdiskuterede kvindelige instruktører. I USA opnåede hun stor kriti­ kersucces, hvilket har ført til en kontrakt med Warner Bros. på 4 film, samt til en remake af »Mimi...«: »Which Way Is Up« (77), instrueret af Michael Schulz. Siden 1974 har hun, sammen med sin foretrukne skuespil­ ler, Giancarlo -» GIANNINI, været tilknyttet det italienske produktionsselskab Liberty.

Litt.: Women & Film nr. 5-6, 74; Cineaste nr.

2, fo rå r76; Film Quarterly nr. 3, forår77. Film (siden Filmens HHH, IV): 70:Cittåviolenta=Lacitédelaviolence/Den brutale by (IT/FR) (Co-Ma). Quando le donne avevano la coda/Da kvinden havde hale (Co-Ma). 71: Brother Sun, Sister Moon/Broder sol, søster måne (ENG) (CoMa). 72: Cari genitori (IT/FR) (Co-Ma); Mimi metallurgico ferito neM’onore/Mimi - din ære er krænket ( + Ma). 73: Film d’amore e d ’anarchiaovvero »Stamattinaalle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...« ( + Story+Ma). 74: Tutto a posto, niente in

Fra oven og ned: Gian Maria Volonté, Lino Ventura og Luchino Visconti.

ordine (-t-Story+Ma); Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d'agosto/ Strandet ( + Story + Ma+P). 75: Pasqualino Settebellezze/Syv skønheder (+ M a + Co-P). 77: The End of the World in OurUsual Bed in a Night Full of Rain=La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia (USA/IT) ( + Ma+Co-P).

(TV) ZEFFIRELLI, Franco (12..1923)-lnstruktør.

Litt.: Films and Filming, april 1973. Film (siden Filmens HHH, IV): 71: Brother Sun, Sister Moon/Broder Sol, Søster Måne (ENG) ( + Co-Ma). 73: Franco Zeffirelli: A Florentine Artist (ENG - Kort­ film) (S). 77: Vita di Gesu. 78: The Champ.

(CH)

KosmoramaEssay

Mere om genrebegrebet/Kaare Schmidt P eter Schepelern konkluderer sit es­ say »Om genrebegrebet« i Kosmorama 131 med en beklagende konsta­ tering af genrebegrebets nuværende mangler og en antydning af dets posi­ tive muligheder. Han skriver: »Trods terminologisk forvirring og kriterie-mæssig uklarhed har det kritiske genre-system den væsentlige opgave at fortælle noget om filmenes forhold til hinanden.« (s. 305, 1976). Det må vel også være en opfordring til yderli­ gere indsats for at få fjernet mang­ lerne og få videreudviklet de positive muligheder. Det følgende skal forstås som et bidrag hertil.

FILMANALYSE OG FILMPUBLIKUM De to genreforståelser behøver ikke at udelukke hinanden. Inddrages den sidstnævnte i den førstnævnte, så kan filmanalysen tilføjes en vigtig pointe.

Når det almindelige genre-system (for nu at bruge Schepelerns betegnelse) ikke kun anvendes til analyse af fil­ mindustrien men også ses i forhold til publikums filmforståelse, så kan be­ skrivelsen af de enkelte genrer føre til teser om, hvad der faktisk fungerer filmisk, dvs. i forhold til hvad film egentlig er for noget (på et lidt højere niveau end de traditionelle definiti­ oner, såsom at det er 24 celluloidbil­ leder i sekundet, en kulturindustriel sammensværgelse for at gøre folk dumme eller noget der bare er skjønt).

Det vil altid være svært at verificere en given filmanalyse i forhold til an­ dres opfattelse (problemet med den grundliggende beskrivelses objektivi­ tet overfor de forskellige formål, man kan have med analysen). Men hvis genrebegrebet som analyseredskab kan angive en almen forståelse af en bestemt gruppe film, så har man her­ for genrefilmens vedkommende- mu­ lighed for at udlede denne almene forståelse gennem de genredefinitori­ ske træk. Det vil naturligvis være hy­ potetisk, hvis man ikke efterprøver det i publikumsundersøgelser, men forfi­ nes metoden, så man tilnærmer sig publikums faktiske forståelse, så kan filmanalysen bidrage til opnåelsen af forklaringer på forholdet mellem film og publikum.

Det berører ikke alene det filmso­ ciologiske undersøgelsesfelt mht. publikums og filmindustriens interes­ ser men også mere snævert det filmhistorisk-æstetiske felt. Selve forstå­ elsen af filmene siger jo noget om fil­ mene selv. Man kan ikke gøre de to ting identiske, men netop for genre­ filmene gælder det, at de qua de gen­ nemgående, faste træk ligger nær­ mere det, der lidt nedladende kaldes trivialfilm, end den finkulturelle kunsts kompleksitet. Hvis disse to be­ greber skal have noget reelt indhold, må forskellene på de to filmtyper også være så væsentlige, at man kan sige, at filmene indenfor hver type selv lægger op til en bestemt forståelse.

Ingen vil da heller være i tvivl om hvil­ ket udbytte, der venter, når det står enten Bergman-film eller karate-film på plakaten.

GENRE OG GENREFORSTÅELSE Genrebegrebet er næsten lige så selv­ følgeligt for filmpublikummet, for filmproduktionen og -lanceringen, for filmanmelderne og for filmvidenska­ ben som filmmediet selv er det. Det angiver simpelt hen en helt almindelig forståelsesform. Allerede derved er det centralt. Da alle altså kender det, kunne man tro, at alle også var enige om, hvad det betyder. Men det er som nævnt spørgsmålet.

Problemet gribes almindeligvis an på en af to måder. Enten undersøger man de forskellige opfattelser og ser om der er en fællesnævner. Eller også prøver man at argumentere for en be­ stemt opfattelse. Begge dele har imid­ lertid begrænsninger, i hvert fald hvis man lader den ene udelukke den an­ den. I det sidstnævnte tilfælde ude­ lukkes andre opfattelser, som jo i hvert fald kan deles af mange, selv om

dækkende beskrivelse af den »gen­ nemsnitlige« forståelse af begrebet men udelukker diskussionen af denne forståelses hensigtsmæssighed.

Men de to måder at gribe sagen an på behøver jo ikke at udelukke hinan­ den. Man kan netop lade spørgsmålet om, hvad filmgenrer er (eller forstås som) danne udgangspunkt for en di­ skussion af hvad dét så kan bruges til.

Hermed tages hensyn til at vi står overfor et indarbejdet begreb, som man af den grund ikke blot kan ved­ tage en ny definition af uden at ende i det spekulative. Og samtidig når man frem til at kunne vurdere både genre­ begrebets mulige anvendelse i en mere teoretisk underbygget filmana­ lyse og dets betydning for filmforstå­ elsen generelt.

Samme skelnen mellem en ikke-videnskabelig og en videnskabelig for­ ståelse findes i Peter Schepelerns genreessay, hvor han anfører to »gen­ resystemer«, »dels den kritisk-teoretiske efterrationaliserings gruppering af filmene i forskellige kategorier, dels filmindustriens praksisbestemte sæt af kommercielle produktionsskabelo­ ner.« (s. 303). Da det sidstnævnte som Schepelern også påpeger - ikke er nogen hemmelig succes-formel, så kan man videreføre pointen og sætte den produktionsmæssige side i for­ bindelse med den publikumsmæssi­ ge. Når film ikke alene kan sælges men også lanceres som genrefilm, så må det jo være fordi også publikum forbinder noget bestemt med genrer­ ne.

Følgelig kan man foruden det vi­

de måske ikke er så hensigtsm æ ssige som den, man selv når frem til. I det

d e nskabelige ge n re b e g re b tale om g e n re r som et a lm in d e lig t (com m on

VÆ RKANALYSE OG VÆ RKAFG RÆ NSNING

førstnævnte tilfælde kan man opnå en

sense) kriterium for forståelse af film.

Den traditionelle værkanalyse er ud135

viklet m.h.p. den komplekse kunst.

Hvad gør man så, når man oplever værdier eller opdager fænomener, der ligger indenfor sådan noget som den ellers upåagtede trivialfilm?

De franske filmentusiaster, der efter krigen faldt for den amerikanske gen­ refilm, skabte en politique des auteurs, som både i deres udformning og i den senere angelsaksiske auteur theory i realiteten betød en overførsel af de begreber, som ellers havde været forbeholdt den fine kunst, til det man nu kunne lide. Man udtrykte altså sin begejstring ved at gøre genrefilmen finkulturel og ikke ved at anerkende den som noget ganske anderledes. i de senere års universitære inte­ resse for det »folket« beskæftiger sig med, har man kunnet iagttage en lig­ nende fremgangsmåde. Trivialpro­ dukternes industrielle produktions­ måde med deraf følgende »standardi­ sering« er blevet grundigt beskrevet, men når det kommer til værkanalysen, så køres ofte hele batteriet af indvik­ lede analysemetoder i stilling. En sø­ gen efter spidsfindige detaljer, som ingen anden har set, kan have rele­ vans for analysen af en kunstnerisk kompleksitet men giver sig ofte helt barokke udslag, når det kommer til Korch og Cavling.

Forskellen fremgår af, at det kom­ plekse værk søger at begrunde alle de elementer, det anvender, dvs. at det lægger op til at blive forstået helt in­ denfor dets eget univers (hvilket ne­ top er basis for nykritikkens krav om analyse af værket autonomt, uden skelen til forhold udenfor det). Der­ imod vil et genreværk (eller bredere, et trivialværk) ofte forudsætte, at man kender genren i forvejen. Det fremgår både af de bedre genreværkers bevid­ ste udnyttelse af de traditionelle ele­ menter, og af de dårligeres ofte fuld­ stændig manglende begrundelse for visse elementers tilstedeværelse i handlingen (et til tider rystende ek­ sempel er Morten Korchfilmene fra tresserne, hvor masser af figurer tyde­ ligt nok vælter rundt fordi de var med i tidligere film, men i mellemtiden har man glemt den tematiske begrun­ delse for deres tilstedeværelse).

For det komplekse kunstværk kan man således antage, at en næranalyse af selve værket i forholdsvis udtøm­ mende grad vil kunne angive de væ­ sentligste retningslinier for en videre diskussion af de emner, som det sæt­ ter under debat. Derimod vil enkelt­ værkanalysen ikke være nok i sig selv for afdækningen af underholdnings­ filmens (trivialfilmens) univers. Un­ 136

derholdningsfilmen trækker overfor sit publikum på kendskabet til de be­ nyttede tematiske elementer fra de fo­ regående film. Den samlede tematik vil følgelig udelukkende være udfol­ det i en større gruppe film, betragtet som en helhed.

GENRE OG SERIE Genren er historisk fastlagt som en sådan helhed, men der findes også andre, lignende. Vigtigst er serien, som kendes fra snart sagt alle medier og også fra filmmediet. Amerikansk film har en lige så udviklet tradition for serier som for genrer, og den dan­ ner mediehistorisk-æstetisk en forud­ sætning for nutidens TV-serier. Her­ hjemme har filmserierne været meget fremtrædende siden 1950, og i dansk films forholdsvis svagt udviklede gen­ reanvendelse er seriebegrebet det mest præcise. Næsten samtlige dan­ ske serier falder indenfor den lidt løst afgrænsede folkekomedie-genre, og et aktuelt eksempel som »Olsenbanden« forudsætter primært kendskabet til sin egen seriehelhed som bag­ grund for placeringen af dens ele­ menter indenfor genren. Ellers er det f.eks. ikke muligt at se, at når kuppet faktisk lykkes i en enkelt af filmene, så rokker det ikke ved, at personkarakte­ ristikken er begrundet i beskrivelsen af banden som en gruppe »uheldige helte«.

Genreformen må altså afgrænses overfor serieformen. I et historisk per­ spektiv har de samme baggrund, og i virkeligheden synes serien at være kommet først og have dannet forud­ sætning for genren. Man kan nævne magasinpressens føljetoner og kriminal- og western-serier i bog- og hæf­ te-form som dem, der egentlig lagde disses elementer fast i en genreform, alt sammen i forbindelse med masse­ produktionens gennemslag i tiårene omkring århundredskiftet. Tilsva­ rende brød serieformen igennem på film allerede i 1910’erne, og først hermed kan man begynde at tale om en egentlig genredannelse.

Forholdet fremgår også af forskel­ lene i de to former. Indenfor det fælles gentagelsesprincip baserer serien sig på bestemte personer, der binder hel­ heden sammen, mens genren udfol­ der sig på et højere, mere a b stra kt ni­ veau. Personerne er blevet til typer, til

derworld USA, og Philip French: We­ sterns) eller at beskrive en genre-auteur for den genkommende te­ matik helt ned i smådetaljer (ex: Ro­ bin Wood: Howard Hawks, og Peter Wollen: Signs and Meaning in the Cinema). Wollen kan således have gan­ ske ret, når han skriver at ».. it is only the analysis of the whole corpus which permits the moment of synthesis when the critic returns to the individual film«, (s. 104). Men når dette korpus er afgrænset gennem den en­ kelte »auteur«, så lader man dennes sammenhængende tematik danne den overordnede forståelsesramme, på trods af at de temaer og elementer, han/hun forholder sig til, egentlig er begrundet af genren - som følgelig må stå som det overordnede.

Sagt på en anden måde, så kan kunstneren nok forklare (adspurgt el­ ler via auteuranalysen) hvorfor han/hun mener bestemte ting, men det forklarer ikke, hvorfor der også bliver film eller netop genrefilm ud af det. Auteuranalysen peger på undta­ gelsen, mens genreanalysen peger på reglen - og kun derigennem kan vi nå frem til det der må være filmanalysens formål, udredningen af og forklarin­ gen på de helt grundliggende betyd­ ningsbærende størrelser. Først med denne helhed klar vil det være muligt at kunne sige, hvad der gør undtagel­ sen til undtagelse.

FILMGENRE OG FILMTYPE For en nærmere afgrænsning af gen­ rebegrebet må vi altså også have fast­ lagt, hvad det ikke er. I en kunst- og idéhistorisk sammenhæng kan det spores helt bagud til det gamle Græ­ kenland, men i den litteraturhistoriske tradition, hvor de mest gennemgå­ ende kriterier er udviklet, har det en ganske anden og langt mere formet karakter end indenfor filmen. Følgelig vil vi mht. begrebets leksikalske be­ tydning blot fastholde, at det drejer sig om en udtryksform, men samtidig understrege at dette ikke udelukker, at vægten lægges på, hvad den ud­ trykker.

Filmgenrebegrebet skal da forbe­ holdes en indholdsmæssig systemati­ sering, mens jeg vil foreslå, at film ty­ pebegrebet anvendes til at betegne mere fo rm e lle fo rh o ld , i b e tra g tn in g

af, at dette begreb er almindeligt an­

elem enter.

vendt men uden et b lo t n o g e n lu n d e fa s tla g t in d h old . T ypebegrebet fin d e r

GENRE- OG AUTEUR-ANALYSE Det er dette forhold, der gør det mu­ ligt at forsøge at beskrive en genre ikonografisk (ex: Colin McArthur: Un-

så anvendelse, hvor det gælder krite­ rier som filmlængde (kortfilm, spillefilm, serier (føljetoner) etc.),

film bil lede (format, tekstur, farve), filmlyd (stum/tone, tale, musik), filmillusion (fiktion, dokumentarisme, autencitet, samt tegnefilm og tekstan­ vendelse), filmstil (realisme, ekspressionisme etc.), filmintention (underholdningsfilm, kunstfilm og lign.), filmpræg (spændingsfilm, satiriske film o.a.), filmgruppe (bølgefilm - jvf. »den ny bølge«, seriefilm - ikke føljetoner, genrefilm, og hertil kan man føje de film, hvor filmskaberen nærmest har dannet sin egen »bølge«).

Det er de sidste fire typekategorier, der her har vor interesse. Den type film, der skal kunne dække det under filmintention anførte »kunstfilm« er den samme som med et vist antal film er nævnt under filmgruppe som en særlig type - dvs. hvor en film står ud­ enfor de øvrige typer og således må betragtes som så original, at den ska­ bende ånd kan beskrives som en selv­ stændig, styrende faktor. Den benyt­ tede skelnen mellem underholdnings­ film og kunstfilm udtrykker altså ikke en kvalitetsvurdering men en originalitetsvurdering, hvilket ikke behøver at have noget med hinanden at gøre man kan sagtens lave noget originalt uden at det er godt og omvendt. Der­ for er det heller ikke udtryk for en kva­ litetsvurdering, når jeg vil rubricere genrefilmen som en underholdnings­ filmtype.

Med typekategorierne filmstil, film ­ præg, og filmgruppe er f.eks. realisti­ ske film, spændingsfilm og genrefilm placeret som tre forskellige filmtyper.

Hermed griber jeg ind i en almindelig antagelse af, at genrer kan defineres gennem »to sæt kriterier, dels stilmæssige kriterier, dels tematiske kri­ terier« (Schepelern, Kos 131, s. 302f).

Betimeligheden af denne skelnen for en genredefinition er tvivlsom, både indenfor det almene og det mere vi­ denskabelige genrebegreb. Fremstil­ lingsmåden som selvstændigt krite­ rium anvendes tydeligt nok overfor film, som det ellers kan være vanske­ ligt at give en præcis genredefinition af, f.eks. »realistiske«, »psykologiske« og »satiriske« film. Men det kunne jo være fordi disse film ikke har så høj grad af indbyrdes sammenhæng i øv­ rigt, at de af såvel filmindustrien som af publikum opfattes som betegnende for en sammenhængende helhed. Og det kunne så være fordi nogle af disse film i højere grad fre m s tå r som en­ keltstående værker, mens andre fak­ tisk falder indenfor en af de genrer,

som almindeligvis helt klart opfattes som sådan.

F.eks. kan en krigsfilm jo sagtens være »realistisk«, en horrorfilm »psy­ kologisk« og en musical »satirisk« uden at det ville anfægte, at der var tale om hhv. en krigsfilm, en horror­ film og en musical. Omvendt ville man næppe opfatte en gangsterfilm, der spillede på det voldelige, som først og fremmest en voldsfilm, med mindre man så helt bort fra genrerne, thi det kunne en western jo lige så godt væ­ re.

De to kriterier krydser altså hinan­ den, så for begge genresystemer vil det være hensigtsmæssigt at fore­ trække det kriterium, som er både mest indarbejdet og klarest afgræn­ set. Det er det indholdsmæssige. Men som tidligere nævnt behøver det ikke at udelukke det formmæssige, som vel også primært er interessant for hvad det formidler. At det formmæs­ sige kan siges at udtrykke indhold­ smæssige forhold på et højere niveau - typisk som en holdning til stoffet understreger kun vigtigheden af at der lægges vægt på det i analysen.

Det, som det indholdsmæssige kri­ terium til gengæld udelader, er det snævert stilistiske. Ikke fordi det ikke kan inddrages i analysen, men fordi det ikke i sig selv kan være et over­ ordnet kriterium i en genredefinition (som det er eksemplificeret ovenfor).

Hvad skal vi så forstå ved filmpræg - hvor er f.eks. spændingsfilmtypen ikke en genre? Det er klart nok ikke en stilart, da spændingsfilm selv kan have en meget forskellig stil. Begre­ bet spændingsfilm udtrykker en tilsig­ tet effekt hos publikum - ikke alle spændingsfilm er spændende, lige så lidt som de nødvendigvis vil handle om noget, der er spændende. Det samme gælder f.eks. begrebet gyser­ film, for så vidt det ikke forstås som identisk med horrorfilm. Den ameri­ kanske betegnelse henviser til en be­ stemt, nogenlunde præcist afgrænset gruppe film.

DEN ENKELTE GENRE På hvilken måde afgrænses - eller de­ fineres - da en genre? Publikums an­ vendelse af begrebet viser at det ikke altid forudsætter et omfattende pe­ riodekendskab. Men det forudsætter kendskab til nogle gennemgående elementer, som adskiller sig klart fra andre films.

Muligheden for at udskille helt be­ stemte ting som genreelementer for­ udsætter en vis overordnet forståelse for den sammenhæng, som disse ting

indgår i i den givne genre. Efter at have set en western kan vi notere os, at folk ofte rider rundt på heste. Men hvis vi ikke har set en del westerns, kan vi ikke afgøre, om det er alminde­ ligt i westerns-. Og hvis vi ikke har set en hel del andre film, kan vi ikke af­ gøre dette elements genrebetydning der forekommer jo også ofte heste i russiske stumfilm eller danske land­ bokomedier.

For at den enkelte genre kan af­ grænses må man altså også have et vist kendskab til det som den skal af­ grænses fra. Det er det problem, som Schepelern citerer Andrew Tudor for i sit genreessay. Tudor mener, at man kun kan beskrive f.eks. westerngen­ ren, hvis man på forhånd ved, hvad den går ud på, og det kan man jo ikke vide på forhånd. Schepelern tilbage­ viser Tudors forsøg på at gøre pro­ blemet til en ringslutning, men hertil kommer, at Tudor selv er løbet ind i en ringslutning. Han overser, at en gen­ rebeskrivelse simpelt hen ikke kan fo­ retages udelukkende ud fra genren selv, fordi den netop kun udgør en helhed i forhold til andre genrer og film.

Afgrænsningen kan i princippet kun ske indenfor det samlede filmudbud, og denne forudsætning ligger bag enhver genrebeskrivelse. Problemet er således snarere, at genrebegrebet er så lidt teoretisk udviklet, at det ikke er erkendt af de, der forsøger sig med genrebeskrivelser (alligevel er der na­ turligvis lavet gode genrebeskrivelser, men det kan være en årsag til at der er så få gode og så mange dårlige). Man »glemmer« at definere genren for dens grundliggende forskel til andre, før man går i gang med at beskrive genrens elementer i detaljer. Elemen­ terne og detaljerne har ikke deres genretematiske indhold a priori men netop i kraft af genrens specielle, samlede tematik.

Mange af disse elementer - såsom opfattelsen af videnskabsmanden i science fiction-filmen eller af lovbry­ deren i gangsterfilmen - vil være kendt fra andre sammenhænge end netop filmkunsten eller en bestemt genre. I det hele taget forudsætter det at se film jo et forhåndskendskab, op­ nået gennem erfaringen, til både film og nogenlunde almene problemstil­ linger i kulturen og i tiden. Det film ­ kendskab, man efte rh å n d e n

opnår,

fører frem til et stadig større overblik, og det er på grundlag af dette over­ b lik, at vi kan skelne m ellem fo rs k e l­

lige filmtyper og -genrer. Og det er ved at inddrage dette overblik i gen137

rebeskrivelsen, at vi kan fastlægge ne­ top de fundamentale forhold i gen­ rens tematik, der også udgør genrens egen tematiske begrundelse for be­ nyttelsen af alle de enkeltelementer, man kan iagttage og remse op.

Selv om den ikonografiske beskrivelsesmåde kan føre til gode detalje­ beskrivelser falder den til jorden som genreteori, fordi den ved at begynde med detaljerne ikke kan opnå det overblik, der skal til for at begrunde dem indbyrdes. Den tematiske helhed sætter disse i det indbyrdes forhold, der får den enkelte film til at hænge sammen og give mening (dette for­ hold er som tidligere nævnt ikke kun publikummerens eller filmvidenska­ bens problem men også film produ­ centernes, idet en genre ofte fører til at enkeltelementer huskes mens den tematiske begrundelse glemmes).

GENREBESKRIVELSEN Genren indeholder altså nogle ele­ menter, som er specielt betydnings­ bærende på en umiddelbart tilgænge­ lig måde. Dvs. at der indgår både nogle bestemte betydninger og en bestemt måde, de er fremstillet på.

Betydningerne kan vi karakterisere som emner eller stemninger - altså ikke tematikken i snæver forstand mens måden kan gælde både den en­ kelte films temabeskrivelse og gen­ rens gentagelsesprincip, der jo giver bekendthedskvaliteten.

Dette kan så sammenfattes for det generelle, begrebslige indhold, idet selv noget så flygtigt som en stemning eller den måde et emne er beskrevet på må medføre en bestemt forståelse af filmen. Westerngenren f.eks. drejer sig om en bestemt historisk epokes opbygning af en ny kultur i en enkel kamp med naturen og det gode og onde i mennesket, og fremstillings­ måden viser filmenes holdning til dette og de idealer, som de mener stadig bør have betydning i dag.

Alt i alt kan vi komme frem til at be­ skrive genrerne i forhold til helt gene­ relle problemstillinger, som ikke nød­ vendigvis tematiseres i den enkelte genrefilm, men som under alle om­ stændigheder ligger bag dens anven­ delse af genretypiske elementer. Det er altså disse elem en te rs sammen­ hængende indhold, der kommer til at udgøre genredefinitionen. Den skulle så gæ lde genren generelt, hvorved

den jo ikke kan omfatte de ændringer i tematik o.a., der måtte ske i genrens udvikling. Disse må da fremgå af en genrehistorisk beskrivelse. Med dette in mente har man mulighed for 1) at 138

vurdere om bestemte værker indehol­ der elementer, der er genreoverskri­ dende eller -ændrende (så den oprin­ delige beskrivelse enten viser sig uholdbar eller man kan konstatere at man faktisk står over for en ny genre, 2) at konstatere visse grundliggende opfattelsers vedvarende betydning over en længere periode, evt. med ændringer i den tematiske begrun­ delse (da det drejer sig om film genrer bliver tidsrummet jo næppe helt uoverskueligt).

Eksempelvis kan man med en så­ dan genreanalyse se spændende æn­ dringer i science fiction- og hor­ ror-filmen frem til de moderne kata­ strofe- og monster-film. Der findes stadig samme forhold mellem hhv. trusler mod menneskeheden eller en­ keltmennesker der er menneske­ skabte og trusler der er naturskabte.

Men hvor pointen før i tiden i begge tilfælde var, at mennesket måtte til­ passe sig naturen (igen), der er det i dag vendt om. Nu er mennesket ikke en trussel mod naturen og dermed ophavsmand til naturens trussel mod mennesket, men naturen er den virke­ lige trussel, og det er den fordi den ikke holdes ordentligt under kontrol (typisk »Dødens gab« men det gælder også alle de øvrige). Da dette forhold mellem mennesket/teknologien/naturen er det genredefinitoriske for disse to genrer, kan man altså spørge om science fiction- og horror-genren stadig eksisterer, i ny forklædning, el­ ler om ændringen betyder nye gen­ rers opståen. Efter den foregående udredning skulle det være klart, at der ikke er tale om nye genrer men en ændret holdning til samme emne. Og den ændring bliver så det spænden­ de.

Genrebegrebets pointe bliver da at tilbyde en værkanalyseform, der spe­ cifikt tager sigte på bestemte filmty­ per - som den så til gengæld kan sige noget præcist om - og her simpelthen kræver disse værker vurderet på et filmhistorisk grundlag og ikke ud i den blå luft som udtryk for en lyssæt­ ters genialitet eller verdens gang i bred almindelighed.

Filmgenrerne er i sig selv et kultu­ relt fænomen, der indeholder nogle væsentlige af de ting, som gør film ­ kunsten til noget særegent og fasci­ nerende. Det har været erkendt læn­ ge, men det er på tide at det så også udmønter sig i en filmanalyse, der på et klart funderet grundlag kan sige noget nyt og mere om netop film - til gavn for filmforståelsen både her og der og til gavn for filmoplevelsen.

Bøger

Dansk film i de store år Takket være sirlige bogholdere og et krav fra Ole Olsens side om pertentlighed i de mindste forretningsmæssige detaljer, er den tidlige danske stumfilms historie en af de få, hvor uerstattelige konkrete informa­ tioner og vigtige primærkilder stadig eksi­ sterer.

Alligevel er den danske filmhistorie kun sparsomt og sporadisk beskrevet.

Skrivekuglen, journalisten og lokalhisto­ rikeren Arnold Hending efterlod sig ved sin død i 1964 en lang række bøger og artikler om den danske stumfilm, som han havde fulgt på nært hold, mens han som dreng fascineret havde hængt over plankeværket til filmparadiset på Nordisk - og havde set hvordan stjernerne tændtes i Valby Mose.

Problemet med Hending er imidlertid, at man aldrig kan skille fakta, historier og kreative tildigtninger.

Han har således bidraget mere til myto­ logien end til den eksakte historiske gen­ nemgang. Hendings bøger er ikke kedeli­ ge, men ubrugelige som historisk kildema­ teriale.

Olaf Fønss var en anden - samtidig kommentator, men takket være hans ulide­ lige selvoptagethed og hans næsten para­ noide forhold til Ole Olsen, har man en misforstået fornemmelse af, at den danske filmhistorie begynder og slutter med Fønss’ indsats.

En lang række andre skuespillere og forfattere har på forskellig vis bidraget med oplysninger, historiske og æstetiske betragtninger. Ove Brusendorff skrev i 1941 den første samlede fremstilling i sit banebrydende 3-bindsarbejde »Filmen« og i 1960 udkom Ebbe Neergaards kompe­ tente, men noget kortfattede »Historien om dansk film«, der trods unøjagtigheder, indtil idag har været den autoriserede dan­ ske filmhistorie.

Nu foreligger imidlertid — efter års ind­ gående studier - filmhistorikeren Margu­ erite Engbergs 2-bindsværk »Dansk stum­ film« med undertitlen »De store år«.

Det vil sige, at bogen dækker perioden fra 1896, hvor Peter Elfelt optog de første

danske reportagefilm og til 1914, hvor 1.

Verdenskrig betød den definitive afslut­ ning på Nordisk Film Kompagnis - og dermed også den danske stumfilms stor­ magtsdage.

Det er på mange måder et enormt impo­ nerende arbejde, der her lægges frem. For første gang har en filmhistoriker systema­ tisk og kildekritisk gennemgået så godt som alle primærkilder - og en god del af de sekundære. Alt er gennemgået - lige fra Nordisk Films omfangsrige forretningskor­ respondance, over censurprotokoller i indog udland, til Kraks Vejviser og telefonbo­ gen.

Alle vigtige oplysninger er trukket ud, bearbejdet og sammenholdt - også med de film, det samtidig drejer sig om.

På baggrund af det enorme materiale tegner der sig nu et eksakt historisk forløb: opbygningen af Nordisk Film Ko. fra en biograf i Vimmelskaftet i København over en kolonihavegrund i Valby til et verdens­ omspændende film - og biografimperium, der langsomt gik i opløsning henimod 1914.

Bogen rydder op i de myter, som forskel­ lige folk med sans for den gode historie og manglende konkret viden har bygget op.

De gode historier bliver afløst af facts om personer, økonomi, hændelsesforløb og kronologi.

Kompetent og med en nidkærhed, der er nødvendig netop i dette mytologiske over­ drev, sætter Marguerite Engberg tingene på plads og hendes undersøgelse bliver således til et opslagsværk, man igen og igen kan konsultere - og finde svar i - selv i forbindelse med de mest petitesseagtige spørgsmål.

For første gang får man her en oversigt over de danske produktions- og distribu­ tionsselskaber, der virkede i perioden op til 1. Verdenskrig - deres indbyrdes for­ hold, deres forretningsmæssige aktivitet og karakteren af deres produktioner.

Det kan dog ikke skjules, at det er Nor­ disk Film, der står i centrum for undersø­ gelsen. Sådan må det nødvendigvis være, ikke alene på grund af den overvældende store mængde stof, men nok så meget, når man - som Marguerite Engberg vælger at gøre det - klart disponerer sin bog som en økonomisk og personalhistorisk undersø­ gelse.

Det er altså på grund af denne indfalds­ vinkel, i langt højere grad oplysninger om film industriens historie end om filmenes historie, der gør dette 2-bindsværk til en næsten udtømmende skildring af danske filmforhold op til 1914.

Beslutningen om at koncentrere sig om film fabrikationen er både rimelig og bære­ dygtig - men man fornemmer alligevel, at Marguerite Engberg til tider selv føler det som lidt af en snærende begrænsning. Fra tid til anden drager hun selve filmene ind i fremstillingen - og når det sker, er det ofte uden den sikkerhed og konsekvens, som præger den øvrige undersøgelse.

Der er lange og tunge tekstpassager i bogen — og der kunne givetvis i selve lay-out og ombrydning have været gjort langt mere med henblik på en lettere, mere

indbydende og overskuelig præsentation.

Det gælder også billedvalget - og udnyt­ telsen af illustrationsmaterialet til at give selvstændige informationer.

Alt for mange illustrationer har ikke an­ det og mere end pynteværdi og for mange billedtekster er ligegyldige, eller handler om noget andet end de burde. (Hvad får man ud af en billedtekst, der lyder: Ethulsperforeret Elfelt-film fra 1900 - når illu­ strationen er et prospekt fra Holmenkollen.

Der er ikke noget principielt galt med et pænt billede af Holmenkollen, det er bare malplaceret - i denne sammenhæng!)

Alt dette er dog kun petitesser. Bogen er en bedrift, dens informationsværdi er uovertruffen og takket være Marguerite Engbergs enorme arbejde er idag - ialtfald en vis del af den danske filmhistorie - mere gennemanalyseret end tilsvarende perio­ der andetsteds i verden. Ønsket om at focusere direkte på fil­ mene finder man bl.a. i bogens 1. del, hvor der pludselig optræder noget, man på Kø­ benhavns universitet kalder »Shot-ToShot beskrivelse« - men hvorfor pludselig disse 6 Viggo Larsen film? - Hvorfor kun film fra perioden 1906-10? - Hvorfor kun Viggo Larsen? - Hvorfor i det hele taget - i den form?

Et andet tema, der dukker op af og til, men som ikke bliver genstand for nogen egentlig samlet fremstilling, er filmenes indhold set i sammenhæng med tidens øvrige kunst- og underholdningstilbud.

Et par steder gøres der et forsøg på at besvare dette spørgsmål ved at se det i sammenhæng med Ole Olsens evner og mangler som filmmogul.

Han beskrives som »en mand, der for­ stod at producere industriprodukter, godt håndværk, men længere strakte hans ev­ ner sig ikke«.

Det er sikkert en præcis karakteristik, men da han alligevel på næsten alle områ­ der - også holdningsmæssigt - prægede danske film, ialtfald i starten, havde det været interessant med en klarere påvis­ ning af, hvad det var for et livssyn, han samtidig solgte gennem sine film.

Forretningskorrespondencen rummer nok ikke mange svar på det spørgsmål, men filmene gør! - og endelig gjorde Ole Olsen ingen hemmelighed af, hvad han mente. I sin selvbiografi skriver han:

riale, Marguerite Engberg her har fået hold på. Det har ikke været nogen let opgave og bogen bærer da også præg af, at ikke alle intentioner er blevet rimeligt koordineret.

Der er mange gentagelser også en del, som kunne været undgået ved en yderli­ gere gennemarbejdning.

Der er imidlertid gjort meget for at råde bog på uoverskueligheden. Bogen er i for­ billedlig grad forsynet med oversigter, op­ stillinger, tabeller og leksikalske oplysnin­ ger. Man kan således hurtigt danne sig et overblik over hvilke skuespillere, eller in­ struktører, der virkede for hvilke selskaber, hvornår de gjorde det og i hvilke film.

En sådan disposition betyder, at denne informationsmættede undersøgelse, for­ uden at fremstå som en samlet fremstil­ ling, let lader sig anvende som en præcis opslags- og håndbog.

Marguerite Engberg: Dansk stumfilm l-ll. 725 si­ der, ill. Forlaget Rhodos. København 1977.

Chabrols Filmkunst

Dette sm å b o rg e rlig e og sm åsn o b b e d e livssyn, d e r sta d ig hver uge g ive r både »Se

»Kosmorama« har vel egentlig gennem årene fulgt Claude Chabrols op- og ned­ ture på en sådan måde, at det skulle være unødvendigt at resumere karrieren i detal­ jer. Det er kendt, at hans første års seriøsi­ tet blev afløst af en periode med bl.a. de såkaldte »Tiger«-film, en kommerciel pe­ riode, hvor Chabrol »blot ville overleve« som arbejdende instruktør indtil chancen for at vende tilbage og genoptage løfterne fra debut’en viste sig. De viste sig, som atter bekendt, i årene 1967 til 1973, og siden da har man beklageligvis igen måttet konstatere en down-periode med relativt ligegyldige film, tilsyneladende ligegyldigt konciperede og tilsvarende ligegyldigt modtaget. Der har dog endnu ikke været brug for at trække overlevelsesteorien frem igen i den forbindelse.

Men i funderingerne over denne omskif­ telige karriere må man nok inddrage be­ vidstheden om, at sådan er det faktisk også gået med et af Chabrols store forbil­ leder, Hitchcock. Også hans karriere teg­ ner en meget bølget linie, og kan man tillige her finde plads til overlevelsesargu­ mentet, så er det vel ikke det eneste gyldi­ ge. Sådan kan det heller ikke være med Chabrol, der er fantastisk interessant, når han er god, og enormt kedelig, når han er dårlig.

For Peder Grøngaard, en af de prisvær­ dige mænd bag Århus-tidsskriftet »MacGuffin«, har det været interessant at be­ skæftige sig med Chabrols interessante film. Det har han gjort først i nævnte tids­ skrift og nu i uddybet og udvidet form i bogen »Chabrols Filmkunst«. Han udtryk­ ker det selv noget mere passioneret i for­ o rd e t, h v o r ha n b l.a . tilstår »en lid e n s k a b e ­

og Hør« og »Billedbladet« en millionom­

lig trang til at fordybe mig i Claude Cha­

sæ tn in g , ku n n e man g o d t have tæ n k t sig en un d ersø ge lse af - selv på tro d s af b o ­ gens klare s to fo p d e lin g .

ve rs,

»Folk skulle opdrages lidt efter lidt, og blot det, at det store publikum, der ikke havde råd til at gå i teateret, så hvordan de højere kredse opførte sig, hvorledes de boede, og hvorledes de spiste, var i sig selv en belæring. Og så morede man sig samtidig over handlingen uden at opdage, at man blev klogere på mange ting.« - Og så skæppede det godt i kassen kunne han have tilføjet.

Det er ikke desto mindre et enormt mate­

brols fascinerende og uendeligt rige uni­ en lid e n s k a b som fik m ig t il o m h y g g e ­ ligt og seriøst at bearbejde de oplevelser og følelser, som mødet med Chabrols film-

139

kunst havde efterladt hos mig ...« Argu­ mentet er ikke det eneste, men det fremgår allerede af indholdsfortegnelsen, at Peder Grøngaard begrænser sin bearbejdning til de interessante Chabrol-film, til de temaer, de indfanger. Det er denne afgrænsende, næsten afskærmende opfattelse af Chabrols film som værende identiske med Chabrols bedste film - og resten eksisterer næppe som andet end betydningsløse pa­ renteser - der er bogens svaghed - og dens styrke. For vist holder jeg selv af Chabrols gode film, og vist holder jeg selv af Hitchcocks gode film, men samtidig ligger der i mig kendskabet til alle deres dårlige film, et kendskab, der hindrer mig i at sluge udtryk som »vel nok den mest geniale filminstruktør i filmhistorien over­ hovedet.« (om Hitchcock, s. 21), eller: »Det rene og det enkle gennemsyrer alle Cha­ brols film, der fremtræder i en mesterlig stiliseret enhed af form og indhold...« (s.

38).

Hvad man havde lyst til at spørge om var, om »Tiger-filmene« nu også helt sikkert var overlevelsesfilm, eller ligefrem provo­ kere en debat frem med påstanden om, at »Tiger-filmene« var, hvad Chabrol evnede at iscenesætte dengang, som »Morderka­ balen« er, hvad han er i stand til nu for tiden. Er den kunstneriske formåen en permanent tilstand, der blot en gang imel­ lem må skrues ned for af ydre årsager, eller er den omskiftelig som helbredet?

Når dette er sagt, så skal det siges, at Peder Grøngaard har skrevet en meget læseværdig bog, klogt opdelt i en kort indledning med biografi og baggrund, ef­ terfulgt af en gennemgang af fem temaer i Chabrols produktion, som igen efterfølges af analyser af ti film, bogens største og vægtigste del. De fem temaer er valgt ud fra deres brede berøring med flest mulige af de analyserede film og bliver nødven­ digvis ganske vide: Borgerskabets forråd­ nelse, »Dyret« og »mennesket«, Det primi­ tive menneske, Det gode menneske, Det fornuftige menneske. De er dog uundvær­ lige, fikseringspunkter under analyserne af de enkelte film. Man kunne have forestillet sig andre temaer, f.eks. som gik på forhol­ det mellem to personer i stedet for det enkelte menneskes forhold til omgivelser­ ne, men der skal også være plads til andre kritikere og andre indfaldsvinkler, selv om Peder Grøngaard i sin lange grundige ana­ lyse af »Vennerne« går vældigt i rette med kritikere, som har »misforstået« Chabrol og kaldt ham »kynisk« og »misantropisk« eller ligefrem »kristen«. Analyserne følger ikke filmenes kronologi, men deres tema­ er, som Grøngaard har opstillet dem, altså »Den utro hustru«, »Lige før natten« og »Det blodrøde bryllup« under temaet Bor­ gerskabets forrådnelse, »Fætrene«, »Ven­ inderne« (som Grøngaard sætter overra­ skende centralt) og »Dyret skal dø« under »Dyret« og »mennesket«, »Vennerne« og »Slagteren« under Det primitive menne­ ske, »Terror« under »Det gode menneske« og »Rød som blod« under Det fornuftige menneske. Det kan man ikke indvende så meget imod, især ikke da analyserne for

140

flertallets vedkommende er overbevisende grundige og afrundede og med ganske stor vægt på Chabrols psykologiserende stil, hans evne til - som Hitchcock - at uddybe et portræt psykologisk med en kamerabevægelse, en opbygning af bil­ ledfladen el. lign. Det kan næppe undre, at netop Hitchcock optræder en del i bogen, men referencerne er relevante og oplysen­ de.

En gang imellem snubler man over kon­ stateringer som »Men ingen formår dog som Michel Bouquet at honorere disse krav ...« (s. 68 om »Den utro hustru«). Det ved strengt taget ingen noget om, da Bou­ quet var den eneste, der fik lejlighed til at prøve. Eller Grøngaards lidt for raske ac­ cept af Malmbak-Kjeldsens fantasifulde dybdepsykologiske farvefortolkning af »Lige før natten« (Kosmorama 107), der får ham til noget entydigt at omtale lagner m.v. i »Lige før natten« og »Det blodrøde bryllup« som »lortebrune«. Min fantasi nægter at lade sig begrænse til den tolk­ ning af farven.

Billedvalget er fremragende illustrativt og præcist, og jeg tør godt sige, at med Peder Grøngaards bog ved vi, hvor Cha­ brol stod i 1958 og i tiden 1967-73, men det er ikke hele sandheden om kunstneren, og hvor går han hen med sine nye »quickies«? Ind i et nyt omskifteligt tiår? Borger­ skabets »Tøffel-Dåmmerung« kan gå hen og blive en langvarig affære.

P.M. Grøngaard, Peder: Chabrols filmkunst. 271 sider, forla­ get Rhodos, København 1977.

Sherlock Holmes på film En bog om Sherlock Holmes på film hen­ vender sig til to forskellige slags publikum.

Dels til de filminteresserede og dels til de Holmes-interesserede. Skal den være no­ get værd for de første, må den på en eller anden måde fortælle noget om Holmes-fi­ gurens udnyttelse på film, og om netop disse films betydning for kriminalfilmens udvikling. Den må sætte Holmes-filmene ind i en sammenhæng med andre kriminal­ film og med film i det hele taget. (For ikke at glemme politik, sociologi, økonomi, fe­ minisme, økologi og hvad film ellers sæt­ tes i relation til). Og skal den tilfredsstille de sidste, må den gøre rede for Holmes-fi­ gurens udformning på film i forhold til den litterære Holmes. Den må prøve (skønt gu­ derne skal vide, at det er vanskeligt) at gøre rede for de forskellige films forhold til historierne og for »den Conaniske ægt­ hed«. Og den må prøve at bestemme det specifikt Holmes-ske ved de forskellige skuespilleres præstationer.

David Stuart Davies bog »Holmes of the Movies« gør ingen af disse ting. Det er en venligt causerende og letlæst gennem­ gang af de vigtigste Sherlock Holmes-film med små handlingsreferater (som for øv­ rigt kan være ganske nyttige, da filmene er svært tilgængelige), men bogen er uden holdning og uden ide. Og det værste er næsten, at den også er uden entusiasme.

Man kan bære over med en del ligegyldig­ heder, hvis der blot er lidt glæde ved em­ net, der får lov at skinne igennem.

Davies gør opmærksom på de forskel­ lige skuespillere, der har fremstillet figu­ ren, og gør rede for, hvor populære de var i rollen. Og hver gang slutter han kapitlet med at fortælle læseren, at dette var den vel nok bedste Holmes-fremstilling. Det gælder både Eille Norwood, William Gilet­ te, Arthur Wontner, Basil Rathbone, og Pe­ ter Cushing.

Og den endelige brugsværdi af bogen kan bedømmes efter dens filmografi, der rummer 102 Sherlock Holmes film med meget mangelfulde credits til stumfilmene.

Sammenlign hermed Michael Pointers bog »The Public Life af Sherlock Holmes« fra 1975, der rummer 195 film og dertil kom­ mer teater-, TV-, radio- og pladeindspil­ ninger. Samt en tekst, der er læseværdig.

Bjarne Nielsen

Mediebegivenhed En - må man vel sige: lille - mediebegi­ venhed er blevet til en større: en rimelig form for familieunderholdningsfilm, Balling/Bahs’ »Olsen-bande«-film afvristede for snart 10 år siden Dirch Passer & Co.’s generationsgamle og skandaløse første­ plads i flertallet af biografgængernes be­ vidsthed om, hvad dansksproget film er for noget. Og nu er film-succes blevet til teg­ neserie med tegneren Otto Frello og ikke mindst Borgens Forlag som mellemmænd.

Initiativet er for så vidt beundringsværdigt som det hverken er en dagligdags begi­ venhed eller en produktion af evident ka­ rakter at give fødsel til et ægte dansk indslag i en fremvoksende genre, der væ­ sentligst har været og er præget af over­ sættelser. Resultatet af anstrengelserne er tilsvarende bemærkelsesværdigt, men også lidt kuriøst: Otto Frellos tegninger er enkle, præcise, ofte humoristiske og fuld­ komment i »Olsen-bande«-filmenes »stemning«, men ét eller andet sted rum­ sterer et spørgsmål om, hvad vi skal med en tegneserie-version af den harmløse un­ derholdnings-genre Balling/Bahs er spe­ cialist i og ikke på noget tidspunkt gør anstalter til at overskride? Trods »ægte dansk« i sin dagligdags-skildring og varme er såvel film- som tegneserieversion af »Olsen-bandens store kup« (der iøvrigt som historie i alle tilfælde i den trykte udgave har helt fundamentale, tekniske mangler og svagheder) ganske og aldeles uden perspektiv, kritik eller bid. En træfsikkert tegnet kapitalist med cigar gør nu engang ikke arbejdet for en mere omfat­ tende, engageret indsats, og Balling/Bahs

(mere end Frello, fornemmer man i hans stregs velvilje) skal have cigarerne ud af munden, før »Olsen-banden«-projektet virkelig biiveren mediebegivenhed i dansk film.

J.T. »Olsen-bandens store kup«. Tegneseriealbum, tegnet af Otto Frello. Borgens Forlag, 1977.

Buster Keaton til lands, til vands og i luften Det var efter at Buster Keaton i 1920 havde etableret sig som selvstændig producent og instruktør, at hans film udviklede sig til det en samtidig kritiker kaldte »high art in low comedy«. »Low comedy« var beteg­ nelsen for de højtgearede falden - på - ha­ len - farcer, som især Keystone-selskabet gjorde populære i tierne, og som skuespil­ leren Roscoe Arbuckle, Keatons læreme­ ster fra 1917-20, stod som eksponent for.

Grand-programmets fem kortfilmfarcer fra årene 21, 22 og 23 udgør den løfterige overgangsfase i Keatons kunstneriske ud­ vikling: fra Arbuckle-tidens opfindsomme konditorhumør til den humoristiske for­ ening af handling og karakter i langfilme­ nes glansperiode 1923-28 (»Our Hospitality«, »The General«, »The Cameraman«), I »The Boat« (1921), som i den åndsbeslægtede »The Navigator« fra 1924, tumler Buster sig i sit yndlingselement: vandet.

D.v.s. fornøjelsen er helt på vores side, for hans søgang er alt andet end lystbetonet!

Filmen er en ubrudt række af katastrofer,

bybåd forsvinder i bølgerne. Et kaos af umedgørlig teknik, der formidles af Kea­ tons talent for special effects og trick­ fotografering.

Ulejlighed er et grundvilkår for film figu­ ren Buster. I »The Boat« tangerer den det absurde, som da det massive skibsanker nægter at synke til bunds, eller da Busters kone døber skibet og Coca Colaflasken forbliver intakt, skønt den næsten har smadret stævnen! Uheldene er alt andet end tilfældige. De er udtryk for en absurd orden, der sætter Busters tålmodighed og distræt afværgeforsøg i et tragikomisk skær. Kaptajnens gode vilje slår ikke til på et amoralsk ocean. Selv heltedøden unddrages ham: den lille søn trækker proppen ud på det badekar familien driver rundt i i nattemørket, forældre og børn tager ømt, men fattet afsked med hinanden - for der­ efter at støde på grund i knæhøjt vand!

Slutbilledet viser os de fire skibbrudne, der komisk desorienterede bevæger sig op på land og ind i en usikker fremtid af ny ulej­ lighed.

Hvor de komiske numre i »The Boat« er integreret i en logisk klimakskonstruktion er de til gengæld bunket sammen i tilfæ l­ dig rækkefølge i den mere konventionelle »The Blacksmith« (1922), hvor Buster

Ligesom samme Laurel and Hardy skabte lagkageslagsmålenes apoteose i 1927 med »The Battie of the Century« har Keaton æren for med »Seven Chances« at have sublimeret en anden hovedingredi­ ens i tidens slapstickfarcer: forfølgelsen, the Chase. I Grand-programmets »The Goat« fra 1921 nøjes han med at tage tilløb til det fire år yngre paranoiahit. Men løbet bliver der altså. Buster bliver forvekslet med en eftersøgt voldsforbryder og så går jagten ind (endnu engang gyser man midt i morskaben ved dette fornuftstridige lov og orden-samfund med løbegale kæmpe­ strissere på hvert andet gadehjørne!). Som Forfulgt Uskyld oplever Buster sine inspi­ rerede øjeblikke, hvor han er fiks og op­ findsom i forsvaret mod de stupide betjen­ te. Filmen er derfor en kædereaktion af pudseløjerlige triumfer i Busters favør, sikkert komponeret, men alt i alt meget forudsigelig. Nævnes skal »Big« Joe Ro­ berts, der spiller politiboss og far til Bu­ sters udkårne, en festlig teaterskurk og indbegrebet af paternal nemesis med våd cigar og rullende øjne. »The Playhouse« (1921) er en episodisk opbygget hyldest til Keatons barndom i ar­ tistmiljøet, hvor han allerede som treårig optrådte med sine forældre. En af filmens morsomste scener er f.eks. hentet fra barnestjernens repertoire: scenearbejderen Buster optræder i varieteforestillingen som uvorn chimpanse, et mesternummer af akrobatisk professionalisme og kropslig fest. Desværre mangler denne kopi af fil­ men en lang, indledende drømmesekvens, hvor Buster ved hjælp af en højst udspeku­ leret trick-teknik på een gang er samtlige medvirkende på scenen, dirigenten og alle musikerne og sågar, i alverdens forklæd­ ninger, hele publikum! En ide af så dra­ stisk crazy-humoristisk tilsnit, at vi skal til vore dages Monty Python for at finde no­ get, der ligner.

Udover »The Boat« er »The Balloonatics« (1923) den film i programmet jeg hol­ der mest af. Når den i modsætning til førstnævnte er udpræget løst komponeret og alligevel hæver sig over »The Black­ smith« og »The Playhouse« er det fordi Keaton h e r-s o m i desenere hovedværker - forener sit fabuleringstalent med komisk poesi. Handlingsgangen er ikke lineær, men følger drømmens abrupte logik: efter en tur i tivoli ender Buster tilfældigvis i en luftballon, der fører ham til en skov, hvor han tilfældigvis møder en enlig nymfe, som han sejler op ad åen med indtil ka­ noen tilfældigvis hægtes på luftballonen og parret løftes op til yndefuld forening i himmelrummet! Et absurd selvfølgeligt for­ løb, som har henledt opmærksomheden på, at Garcia Lorca har skrevet en lille sur­ realistisk sketch med titlen »El Paseo de Buster Keaton« (B.K.'s spadseretur).

I filmens eldorado af forfløjne balloner

d e r ram m e r B uster, kone og børn u n d e r

klo v n e r som fiffig g ro vsm e d . F ilm en er

og tru e n d e d ru kn e d ø d sp jæ tte r, h o p p e r og

søsætning af og sejlads med en hjemme­

kontant slapstick i Keystone-stilen, hvor

bygget skonnert. Familien ribbes for alt.

destruktionskomikken —olietilsværtningen

løber Keaton, sådan som kroppe gør i stumfilmens fysiske komedier. Men hans ansigt er fattet. I kontrast til tidens norm for grimasserende overspil (og til Chaplins følelsesladede spillestil) er Keatons an-

Huset b ra se r sam m en, da båden skal b u g -

og sø nd e rle m m e lse n af en R oils Royce

seres ud af kælderdøren, bilen triller i hav­ nen og både den ene og den anden hob­

f.eks. - bliver insisterende, som når Gøg og Gokke er grundigst.

141

sigtsmimik karakteriseret ved en diskre­ tion, der forener hans kropslige excesser med en paradoksal sarthed. I »The Boat« står den f.eks. i tragikomisk modsætning til katastroferne omkring ham, i »The Balloonatics« kontrasterer den underfundigt med de mirakler, der er en ligeså selvfølge­ lig del af hans univers - som da han ved et tilfælde slår to livsfarlige bjørne ihjel på én gang! Denne modsætningsfyldte struktur holdes sammen af Keatons sikre timing, hvorfor man godt kunne undvære Grand-programmets noget overpointe­ rende underlægningsmusik.

Man har kaldt Keaton for den første re­ præsentant for Det Absurde Teater, og bå­ de »The Boat« og »The Balloonatics« giver hver på sin måde næring til denne opfat­ telse. Men Keaton proklamerer ikke livets absurditet. Han lever den ud eller snubler over den; spruttende af foretagsomhed og velvilje. Menneskets ulejlighed er ikke alene en tragikomisk march på stedet, som hos Beckett, men skal ses på baggrund af Busters moralske integritet (hans ridder­ lighed og hjælpsomhed f.eks.). Derfor kan mystiske, overordnede kræfter også gribe ind og skabe ret og rimelighed i kaos. Of­ test er det Kærligheden og dens mirakler, der skaber sammenhængen i form af ro­ mantiske happy endings. For at citere slutbilledet i »Balloonatics«: med en pige og en ballon i rette øjeblik kan man godt sejle i kano på himlens bue.

Søren Birkvad

The Last Waltz Instruktør: MARTIN SCORSESE »We are only in it for the money« har den, specielt i 60’erne, kontroversielle ameri­ kanske rock-musiker Frank Zappa engang kaldt en LP. En uventet ærlig tilkendegi­ velse fra musik-scenen, der startede i 50’erne i vildt oprør mod andre genrers konformitet og velbehagelige etablerede præg, og i løbet af 60’erne blev skoleek­ semplet på etableret kommercialisme. Pa­ radoksalt nok. Musikerne prøver gerne at bortforklare med rørende historier om otte års lidelser før de fortjente otte års succes, der gjorde dem til lykkelige millionærer.

Rock-scenen er blevet så omfangsrig, at den søger udviklingsmuligheder i film ­ verdenen. Robert Stigwoods bombastiske markedsføring af tretrins-raketten »Saturday Night Fever«, »Grease« og »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« (alle tre projekter er både film og dobbelt-albummer) er foreløbig et ret afskrækkende ek­ sempel. Og der kommer i de næste måne­ der en strøm af særdeles spekulative mu­ sik-film. De siger ikke som Zappa, men de mener det. They are only in it for the mo­ ney.

The Band er en legendarisk gruppe. De var i en årrække Bob Dylan’s akkompag­ nement, og sammen med ham afstak de nye retningslinjer for musikken. Retnings­ linjer som et hav af grupper har lært af. Det gjorde de i 1967, og en del af optagelserne fra kælderen i The Bands hus - The big pink i Woodstock - er udgivet under nav­ net »The Basement Tapes« (CBS 88147 et dobbelt-album). Forøvrigt imod projektets ide. Båndene skulle kun være brugt som studiemateriale for hvem, der havde lyst.

The Band arbejdede sammen med Dylan fra midten af 60’erne, men først i perioden 1968-71 fik de personlig succes med deres inderlige musik, på LP’erne »Music from Big Pink« (Capitol SKAO-2955), »The Band« (STAO-132), »Stagefright« (Capitol SW 425). Derefter gik The Band hurtigt i stå. De blev væk i succes og tabte tråden som så mange andre har gjort det. Derfor var den sidste slingrende vals slet ikke for tidlig. Musikalsk er den en gentagelse af hvad de lavede i starten, plus en genta­ gelse af et live-dobbelt-album, »Rock of Ages« (Capitol E-STSP 11) fra 1972. »Sta­ gefright«, »The Night They Drove Old Dixie Down«, »Life is a Carnival«, »The Weight« osv. er for længst indspillet ofte nok.

Denne sidste gang er faktisk en gang for meget - omend The Band stadig er et usædvanligt godt og personligt band. At de så prøver at sikre deres solist-fremtid med en garniture af notabiliteter, der giver et oftest latterligt lille indtryk af deres kun­ nen, er temmelig trist. Trist fordi det er gode musikere, der her agerer krymmel og pynt smager jo ikke af noget, men ser ud af mere, end det er.

Lydsiden er faktisk uden interesse. Der­ imod er Scorsese’s nøgterne og jordnære billeder fra stjernernes samlebånds-pa­ rade ikke uinteressante. De afmystifiserer den glimtende rock-scene og giver et ær­ ligt billede af nogle folk, der spiller for li­ vet. Det er ikke særlig romantisk.

Martin Scorsese's instruktion af »The

Scorsese lader sig ikke narre ud i smart­

Last Waltz - The Band’s sidste koncert«,

ness og vild forvirring af farver og stem­ ningsklip mellem publikum og idolernes distanceblænderi, som så mange andre gennem tiden har gjort. Han og de otte kamerafolk - Michael Chapman som chef­ fotograf og bl.a. Laszlo Kovacs og Vilmos Zsigmond som substitutter - går tæt på

o p ta g e t d. 25. n o ve m b e r 1976 i W in te rla n d

Arena, San Francisco, og produceret af gruppens guitarist Robbie Robertson, kan ikke slås i hartkorn med de projekter, men filmen er et spekulationsprojekt, selvom der er en filmisk ide.

142

The Band - fra venstre Richard Manuel, Rich Danko, Robbie Robertson, Garth Hudson og Levon Helm

musikerne og holder fast i dem. Det er fil­ mens styrke. Scorseses billed-koncentration, som han også brugte i »Taxi Driver«, og hans musik-forståelse, som lå til grund for »New York, New York«, er genkendelig.

Og han er vel den instruktør, der har bedst forudsætning for at lave musikfilm. Han klippede »Woodstock« og »Elvis på tour­ ne«.

Hans nøgterne og nærgående billeder kommer meget tæt på musikerne og mu­ sikken. Bedst trommeslageren Levon Helm, der fysisk yder en gigantpræstation ved også at synge. »Stagefright« er filmens billedmæssige højdepunkt. Bassisten Rick Danko ser virkelig ud til at lide af scene­ skræk - og ensomheden i det blå og siden røde spotlight er ikke til at tage fejl af. Og når man så er færdig med det hele, så vil man gøre det hele om igen, synger Danko lakonisk. Af en eller anden grund bliver sangteksterne ikke oversat, og det er en mangel, for The Band havde faktisk også noget verbalt på hjerte.

Når Scorsese konsekvent centrerer på musikerne, skal det også ses på baggrund af, at den amerikanske top-rock-scene holder til på kæmpe stadioner med plads til 100.000 eller flere, og ved den slags koncerter kan man faktisk slet ikke se mu­ sikerne.

Der er mange fine stemninger. Bob Dylans blik, da noget går galt i slutningen af »Forever Young«. Det skider jeg på, synes han at sige. Neil Youngs vanvid stråler ud af øjnene på ham, og man begynder at for­ stå, at alle hans sange handler om dyb depression. »Helpless Helpless« synger han og pynter sammen med guitaristen Eric Clapton gevaldigt op på det musikal­ ske. Clapton’s »Further On Up the Road« udvikler sig til en hidsig duel mellem den beherskede, men virtuose Clapton, rock­ ens ukronede guitar-konge, og en aggres­ siv Robertson. Billederne vidner nærmest om ja lo u si. Det e r disse m ange ia g tta g e l­ ser, d e r g ø r at film e n tro d s alt e r n o g e t

specielt.

Det svageste er Scorsese i rollen som in­ terviewer. Han er nærmest selvudslettende - og mumler så meget, at musikerne sjæl­ dent hører spørgsmålene. De er nu heller

ikke ret gode - og Scorsese er rørende lykkelig, bare de siger noget. De fortæller, at Ronnie Hawkins, sangeren, der hyrede dem i 1960, gjorde det med ordene: I kommer ikke til at tjene mange penge, men I får mere fisse end Sinatra. Efter 16 år holdt de op fordi: Det er en satans umulig måde at leve på, og man skal ikke over­ spille sit held ... og så remser gruppen navne op på alle de døde. Scorsese får meget lidt ud af disse småsamtaler. Oplys­ ningerne futter rundt i hjælpeløs tilfæ ldig­ hed. Til sidst får man næsten medlidenhed med stakkels Scorsese. Rockmusikere kan være noget af det mest nederdrægtige og krukkede. »The Last Waltz« er en god film om rock - men heller ikke mere. Rockscenen er medie-bevidst, men egentlig ikke egnet til film. Den kan som her have dokumentarisk interesse, men primært er den en stem­ ning, som man umuligt kan opleve i en af­ dæmpet biograf. Det er en komplet kunstig situation at sidde i mørket mellem cello­ fanpapir og andet knitterfjas og tro, man er til koncert, samtidig med man jo alligevel godt ved, at det ikke er stedet at lade sig rive med. Ejendommeligt - ligesom åbnin­ gen af afskedskoncerten. Nummeret hed­ der »Don’t Do It«. Hvis solistkarrieren slår fejl, er det nok sandsynligt, The Band tager endnu en svingom, for det vil med garanti give nemme penge. (The Last Waltz - USA 1978).

Kaj Gosvig

Hvem sover hvor? & Skillevejen Instruktør: HERBERT ROSS For nogle år siden antydede jeg i en an­ meldelse af »Uglen og missekatten«, at den dengang nye filmmand Herbert Ross måske kunne udvikle sig til en halvfjerd­ sernes George Cukor. Siden har Ross skuffet noget. Han er stadig kompetent har tilsyneladende et godt tag på skuespil­ lere, og hans film bærer præg af at være gennemarbejdede på produktionsplanet.

Meget mere er der næppe. Ingen udvikling bortset fra en smidigere facade. Person­ ligheden gemmes eller er ikke-eksisteren­ de. Hvilket dog ikke forhindrer, at både M a rs h a M ason i »Hvem sover hvor?«

»Hvem sover hvor?« og »Skillevejen« begge er underholdende.

Jeg kan bedst lide »Hvem sover hvor?«, der er baseret på et manuskript af Neil Si­ mon, der jo er en vittig hund og som ken­ der sine middelklasse-New Yorkere godt.

Og Simon synes at mene, at Ross er den ideelle instruktør til en Simon-komedie, bl.a. fordi Ross ikke ville drømme om at ændre i Simons manuskripter.

I New York står den dejlige Marsha Ma­ son en dag alene med sin datter. Hendes samlever er stukket af, og han har fremlej­ et lejligheden til en ambitiøs provinsskue­ spiller ved navn Richard Dreyfuss, der drømmer om at få det ganske New York for sine fødder, når publikum ser ham i »Ri­ chard III«. Men pigen vil ikke flytte fra lej­ ligheden, og Shakespeare er ikke, hvad han engang var. I hvert fald ønsker styk­ kets instruktør, at hans off off-Broadway forestilling skal vise, at Richard i virkelig­ heden var en homoseksuel galning. Drey­ fuss fremstiller vittigt den håbefulde skue­ spiller, og ikke mindst skildringen af pre­ miereaftenen er formidabelt vellykket.

Som spillet mellem Dreyfuss og Marsha Mason i øvrigt ofte er det i deres mange skænderier, der skal bane vej for erkendel­ sen af deres forelskelse. Det er en følelse, de begge har kæmpet imod, men hos Neil Simon får kærligheden lov til at triumfere, og det er jo rart nok. Filmens lille triumf er netop, at den hele tiden er rar. Måske er det så Herbert Ross’ triumf, at samtlige medvirkende i filmen fungerer så godt som de vitterlig gør.

Også i »Skillevejen« spilles der hele ti­ den godt, men man kunne have forestillet sig at filmens historie fra balletverdenen havde fået Ross mere op på tæerne. Hans fortid findes jo netop i dansens verden, først som menig danser, siden som kore­ ograf med eget dansekorps.

Som Ross har udtalt sig om filmen er den tydeligvis en hjertesag for ham. Men det er og bliver soap opera garneret med alt for mange intetsigende og alt for korte klip fra diverse balletter. At filmens evig­ gamle konfrontation mellem to gamle ven­ inder fungerer effektivt skyldes ikke de psykologiske dybder, men det stjernespil, som Anne Bancroft og Shirley MacLaine sørger for.

I sin tid, en snes år tilbage, var de begge i filmens historie stræbsomme dansepiger.

MacLaine valgte ægteskabet og børn, Bancroft koncentrerede sig om karrieren.

Så mødes de, og under overfladen af evigt venskab lurer stadig konkurrenceånden og tvivlen. Hvem var egentlig den bedste danser af de to? hvordan var det gået, om ikke MacLaine havde valgt den daglige husholdning?

Herbert Ross har i interviews talt om, at såvel »Skillevejen« som »Hvem sover hvor?« har samme tema, nemlig at filmene drejer sig om »new beginnings«. Det gør de også, men kun på p a p ire t. For at vi a n ­

dre skal opfatte de respektive personers til­ løb til en fris k s ta rt på live t kræ ves d er m ere end b lo t at en m a n u s k rip tfo rfa tte r antyder dette tema. F.eks. at instruktøren

kan overbevise sit publikum om at alle hændelser, der er gået forud virkelig har været så betydningsfulde, at der er tale om dybtgående ændringer i personernes men­ talitet, i deres holdning til tilværelsen og i deres mod til at lade en ny begyndelse være ikke blot ny men også anderledes.

Det kan hverken Herbert Ross eller hans manuskriptforfattere eller skuespillerne overbevise mig om. Til gengæld kan f.eks.

Paul Mazursky og Jill Clayburgh kunsten i »En fri kvinde«, men det er en ganske an­ den sag, og en langt mere moden sag. (The Goodbye Giri & The Turning Point - USA 1977).

Per Calum

India Song Instruktør: MARGUERITE DURAS. Det kan ikke nægtes, at Marguerite Duras er et særtilfælde i filmhistorien. Men man kan godt føle sig fristet til at tilføje et Gud­ skelov! Hendes mest bekendte film-indsats er original-manuskriptet til Resnais’ »Hiroshima, mon amour« (som faktisk - dette være sagt til oplysning for redaktionen af det stofrige program - hedder noget andet på dansk, nemlig »Hiroshima, min elske­ de«), Hvis man ellers har smag for Resnais’ rigt orkestrerede erindrings-operaer, var den skam ikke værst. Angiveligt i utilfreds­ hed over filmkunsten i almindelighed og filmatiseringerne (ved Clément, Brook, Dassin og Richardson) af hendes egne romaner i særdeleshed, begyndte hun i 1966 at instruere film og har siden adapte­ ret en række af sine egne værker. »India Song« er baseret på romanen »Le Vice-Consul«, der ligner alle hendes andre romaner, derfortæ ller om spleen-hærgede bourgeoisi-personers møde med en eller anden foruroligende protest-handling, ofte et mord (som i »Moderato Cantabile« og »Dix heures et demie du soir en été«).

Romanerne er sammenbidt alvorsfulde og humorløse. I stil med le nouveau roman nævnes de konkrete fænomener ofte og besværgende - med monoton effekt, uden at det af den grund lykkes at fjerne den smag af dameblads-melodrama, der klæ­ ber ved de selvhøjtidelige historier, hvor personerne går omkring i trance og per­ manent indre kval. Det der tydeligvis er ment som det stilistiske kup i »India Song« er det trick, at en typisk Duras-historie kontrapunktisk ledsages af en selvstændig lydside, der til dels handler om billedsi­ dens stiliserede drama, dels om helt andre ting. Det er bestemt et forsøg værd at eks­ perimentere med billedforløb af forskellige stiliseringsgrader i forhold til asynkrone lydsider; men jeg kan ikke nægte, at Duras’ film - trods principiel interesse - er blandt de kedeligste, jeg nogensinde har set. Den alvor hvormed personerne (anført af Delphine Seyrig) søvngængeragtigt skrider af sted gennem deres ørkesløse melodrama, overgås kun af den, ikke mindre monoto­ ne, alvor, hvormed instruktøren arbejder på at revolutionere filmsproget. (India Song —Frankrig 1975).

Peter Schepelern

143

Sorte og hvide i farver Instruktør: JEAN-JACQUES ANNAUD Især den nyere filmhistorie kan opvise en række eksempler på filmsucces’er på in­ ternationalt plan - ofte med f.eks. en »Os­ car« som ypperste kvalitetsargument succes’er, som blusser op som ild i halm, og som har en nogenlunde tilsvarende ef­ fekt: kort lys, kort varme, kort liv. Der er altså ikke tale om det gode gamle Hollywood-begreb, en »sleeper«, en (ofte ret bil­ lig) film, som ingen havde ventet sig noget særligt af, men som lige så stille gik hen og blev en helt pæn (økonomisk) succes, men om et fænomen, hvis opdukken falder på plads i et behovsmønster, der oftere har noget med mode end med egentlig kultu­ rel udvikling at gøre. Det er karakteristisk for sådanne film, at de i reglen forbliver enlige svaler, i egentlig forstand eneståen­ de.

Alt tyder på, at Jean-Jacques Annauds »Sorte og hvide i farver« vil tilhøre denne kategori. Det betyder ikke, at den er uden kvaliteter, men disse e r-s o m mode og ha­ stige behov - af ganske overskuelig karak­ ter. Vi har alle større eller mindre behov for at blive bekræftede i vore meninger, og til dette formål er vor tid fuld af moderigtige mediefolk, der beredvilligt stiller op med deres jordslåede fingre og kræver at blive kaldt kunstnere. Alt for ofte kan vi få kittet vore vinduer mod verden og få cementeret støttepillerne til vor skråsikkerhed. Alt dette for at sige, at »Sorte og hvide i far­ ver« også viser, at det kan gøres på en an­ den måde. Den ligner ellers skuffende den »rene« vare: en barsk satire over koloni­ alismen i en tid, hvor de sidste rester af denne hvide plage i Afrika afløses af mæs­ linger og kighoste og kolik; en dræbende ironisk kommentar til krigen og krigere, netop på et tidspunkt, hvor man igen er begyndt at tro på, at det er et håndværk for ignoranter og tåber og derfor uforeneligt med intelligens; en bitter afsløring af civili­ sationens tynde fernis, der slides af hurti­ gere end en lille hund løber rundt om hjør­ net.

Filmen fortæller nemlig en tragikomisk historie, der udspilles i Fransk Ækvatorial-Afrika under 1. Verdenskrig. En søvnig fransk handelsplads med et lille udsnit af det kapitalistiske, katolske samfunds arketyper, plejer lejlighedsvise venskabelige og pekuniære forbindelser med en nærlig­ gende tysk kolonistations-forpost, indtil nyheden om verdenskrigens udbrud når frem med et halvt års forsinkelse. Den gal­ liske chauvinisme overdøver spagfærdige opfordringer til besindighed, og i hast ru­ stes en hær af den sædvanlige del af be­ folkningen, der intet har at vinde og alt at tabe, her altså de indfødte. Men den tyske forpost har et maskingevær, og den fran­ ske kolonis 'frokost på slagmarken’ bliver til en panikagtig flugt mens de sorte solda­ ter slagtes. Tilbage i landsbyen tager den indtil da timide humanist og geolog kom­ mandoen, samler ved hjælp af alle kneb -

144

som jo hævdes at gælde i krig og kærlig­ hed - koloniens hvide til en civil krigsma­ skine og dens sorte til en militær ditto. Det er ikke rare midler, der helliger målet, men nu fungerer det. Havde der været en jern­ bane, ville togene have gået præcist. Ved krigens afslutning viser det sig, at kolonien er blevet givet til England, og mens de en­ gelske tropper marcherer ind, mødes de franske og tyske »officerer« i en broderlig analyse af begivenhederne.

Det lyder ikke foruroligende i dette refe­ rat; alle vi, der står sammen om FN, kan gå ind for et sådant lærestykke. Men filmens force ligger i de detaljer, der er drysset ud over lærestykket, og som hele tiden giver genskin af falsk lys. Tag blot vor helt fra filmens begyndelse, den pæne unge hu­ manist, som de øvrige hundser lidt med.

Da katastrofen nærmer sig, er det ham, der viser beslutsomhed og mandsmod, og de øvrige, der må springe for ham. Det burde få os til på god gammeldags facon at føle en retfærdig hævn, men vor humanist for­ vandler sig lige så stille for vore øjne til en fascist med sine brutale rekrutteringsme­ toder, der indbefatter afpresning af grov art og tortur af de indfødte. Hvad skal man da mene? Og endnu mere kompliceret bli­ ver det, da han får sig en sort elskerinde og flytter sammen med hende. Det første er almindelig praksis blandt alle stedets hvide mænd, men det sidste er uhørt, da det - o mores - kun kan opfattes som en hån mod stedets hvide kvinder. Vor huma­ nistiske, antiracistiske fascist bliver dikta­ tor i et oplyst enevælde, som fungerer i si­ tuationen, og som opløses, da såvel de slagne tyskere som franskmændene må overlade området til de engelske besættel­ sesstyrker under ledelse af en indisk offi­ cer.

Men, men, men - hvem tror, at nogen i den franske koloni kan være den samme efter fredsslutningen? Hvem tror, at vor humanistiske geolog vil vende tilbage til sine stille sysler?

Ingen får lov at føle sig helt tryg ved »Sorte og hvide i farver«, der ofte er meget præget af både en lys og en mørk humor, men som netop sigter videre end latteren.

Filmen kan i en række scener forekomme g anske sju ske t og præ g e t af et for lille budget. En række totalbilleder er nærmest ulæselige, og det blev ikke bedre af den ringe kopi, der var blevet stillet til rådighed for fællesskabets nordligste koloni.

Poul Malmkjær

»Sorte og hvide i farver«

Mig og Charly Instruktion: MORTEN ARNFRED & HEN­ NING KRISTIANSEN. Henning Kristiansen og Morten Arnfreds film kan få én til at tænke på den klassiske anekdote om barnet, der i zoologisk have ganske negligerer alle de store og eksoti­ ske dyr og i stedet begejstres ved synet af en ganske almindelig dansk gråspurv.

Dermed ikke antydet, at »Mig og Charly« er grå og forpjusket, men den har ikke mindst over for et ungt publikum lidt af den samme effekt som den zoologiske gråspurv over for barnet. Den er oversku­ elig, den er hentet direkte ud af besku­ erens egen genkendelige hverdag, og man føler sig tryg ved den og bliver glad over at møde den. Noget filmisk rovdyr er den ik­ ke, men det giver den sig heller ikke ud for at være. I stedet koncentrerer den sig om at fungere ærligt og overbevisende inden for sine rammer og begrænsinger, og at det er lykkedes, viser både ens egen reak­ tion og den hos et ungdommeligt publi­ kum, som umiddelbart kan identificere sig med titlens to hovedpersoner.

Handlingen er baseret på Bent Rasmus­ sens roman »De hvide hænder« og udspil­ ler sig en solrig sommer i Silkeborg, hvor de sociale lagdelinger er meget anskueli­ ge. I toppen af pyramiden sidder den vel­ havende opkomling og lokalmatador »Auto Gunnar« med sin swimmingpool, sin speedbåd og sine racerbiler, og helt nede i bunden rumsterer drengene fra op­ tagelseshjemmet Bredhøj uden for byen (netop udenfor, placeret i passende af­ stand fra borgerlighedens bastioner). Et sted midtvejs eller lidt over midten befin­ der sig hovedpersonen Steffen - titlens halvvoksne »mig« - sammen med sin mor, der er journalist, enke og meget sød ved sin arbejdsløse søn, men også noget for«ømmelig, fordi hun er travlt optaget både af sit arbejde og af sin let flabede fortografven.

Det er Steffens placering mellem de to sociale modpoler og hans relationer til dem, der er filmens grundsubstans og vig­ tigste tema. Han kommer sammen med Auto Gunnars datter, der til faderens åben­ lyse og socialpsykologisk veltrufne stolt­ hed går i gymnasiet, men til hendes tyde­ lige mishag bliver han samtidig ven med Bredhøj-beboeren Charly, en fræk, festlig

og lidt forhutlet fyr med rod i de køben­ havnske baggårde. Bekendtskabet indle­ des mindre løfterigt, da Charly ubehjælp­ somt forsøger at stjæle Steffens knallert, men det udvikler sig til et fint kammerat­ skab og for den ellers noget vege Steffen til en ny handlekraft og følelse af solidari­ tet. Da Charly efter en grundløs anklage for voldtægt vil stikke af til København, giver Steffen ham uden større falbelader sin knallert, og med denne gestus sluttes fil­ mens tematiske cirkel kønt og rørende.

Steffen er ikke længere helt den samme, og provinsbyens selvgode snobberi og modvilje mod at acceptere de fremmede og anderledes er sat klart i relief. Hvilket dog ikke bør forlede én til at tro, at byer i provinsen har patent på småtskåren intole­ rance.

Det er denne blidt moralske beretning om optøning af vanetænkning og sam­ menhold på tværs af fordomme, der lever mest helt og stærkt i »Mig og Charly«, men ikke til filmens ubetingede fordel har de to instruktører og manuskriptforfattere for­ synet den med en række forsiringer i form af små sidetemaer og handlingsmæssige digressioner. Rivaliseringen mellem Stef­ fen og den påtrængende pressefotograf om Steffens mor er relevant nok i sam­ menhængen, men helt det samme kan ikke siges om scenerne med Auto Gunnars tavse og umådeligt underkuede kone, den gamle farmor i rullestolen, den unge pæ­ dagog, der forlader Bredhøj, eller den syn­ gende gamling på restauranten i filmens start. Isoleret er ingen af scenerne decide­ ret urimelige, men de bidrager ikke over­ bevisende til filmens grundhandling og tema, og mest virker de som fyld. Henning Kristiansen og Morten Arnfred har villet have for meget med, og en stramning ville næppe have skadet.

Diskutabel forekommer mig også sce­ nen, hvor Steffen og hans berusede mor går i clinch i sengen. Om man vil tolke be­ givenheden seksuelt eller ej, er op til den enkelte, og man behøver i hvert tilfælde ikke partout gøre det. Men alligevel - og selv om man godt kan forstå det behov for Kim Jensen og Ghita Nørby i »Mig og Charly«

ømhed og nærkontakt, der ligger bag om­ favnelsen - stikker scenen af mod filmens øvrige rolige realisme, og sådan blev den under alle omstændihgeder oplevet af et purungt publikum i en stopfyldt Tivoli Bio sal. Den højrøstede uro under reklame- og forfilmene forstummede hurtigt under »Mig og Charly«, fordi filmen virkelig greb fat i de halvvoksne tilskuere og fik dem til at leve med, men under den omtalte sen­ gescene brød den fnisen og de tilråb ud, som man camouflerer generthed eller flovhed med. Her var pludselig noget, der tydeligvis virkede forkert og pinligt og ikke genkendeligt. Selvfølgelig kan scenen i sig selv også ses som varm og naturlig, men dårligt i den sammenhæng, som filmen i øvrigt giver den.

Efter disse indvendinger mod filmen må man ile med at fastholde, at man er glad for den, og at ingen af dens små svagheder er fatale, kun lidt distraherende. Til gen­ gæld er de bedste af dens scener usæd­ vanligt vellykkede, og årsagerne er ikke vanskelige at finde: de er morsomme, de er troværdige, og de er varme og venlige.

Hvad komikken angår, har Jens Okking et par gode øjeblikke som den bredvommede Auto Gunnar og får i det hele taget figuren forlenet med en meget livagtig blanding af jovialitet og brutalitet. Men det er naturligvis Allan Olsens Charly, der på dette felt er filmens scoop, og både hans leddeløse gangart, hans udtryksfulde og let lurende gavtyvefjæs- klart nok ansigtet på en, der er vant til at være på vagt mod øretæ ver- og hans moderigtige slang er af en pudsig og charmerende træfsikkerhed.

Om hans ophøjelse til helt, da han redder en mand fra druknedøden, er lige så indly­ sende rimelig, kan selvfølgelig diskuteres.

Men i filmens godhjertede ånd accepterer man den.

Tilsvarende rigtig virker Kim Jensen som den lidt mutte, men følsomme Steffen, og i det hele taget har Morten Arnfreds perso­ ninstruktion - tidligere demonstreret i »Måske ku’ vi« - fået alle medvirkende til at agere med en naturlighed, der naturlig­ vis i høj grad er med til at skabe filmens anden iøjnefaldende kvalitet, troværdig­ heden. Til den bidrager også den mund­ rette dialog og den upåtrængende miljø­

skildring, som Henning Kristiansens klare og kønne billeder formidler fint, og ind i denne ligefremme og afslappede realisme føjer sig også filmens »stjerne«, Ghita Nørby i rollen som Steffens mor. I stedet for at få sure og lidet kollegiale opstød over, at man ikke belønnede præstationen med en Bodil, kunne man mere rimeligt konstatere, at den er sympatisk og intelli­ gent uden at være af et sådant format, at det må afføde højlydte hyldestråb.

Endelig er der så filmens varme og ven­ lige holdning til sit stof, og det er måske det allerbedste ved den, fordi den forplan­ ter sig og får én til selv at føle sig en anelse mildere og mere menneskekærlig efter biografbesøget (at effekten er sørgeligt kortvarig, må den menneskelige natur og ikke filmen klandres for). Satiren er ikke tænderskærende, slutningen får lov at være et optimistisk skulderklap til menne­ skets mindst egoistiske side, og skildrin­ gen af de unge hovedpersoner er, uden at glamourisere dem, præget af megen psy­ kologisk præcision og forståelse for deres ikke altid lige nemme situation i en verden, hvis normer sættes af de voksne. Men be­ gribeligvis er det heller ikke problemfrit at være voksen, eksempelvis enlig mor, og det får filmen også med, for den vil hellere forsvare end anklage.

Sådan bliver »Mig og Charly« til en film, der ikke stiller sig ansom et ideologisk læ­ restykke, en dybdepsykologisk kulegrav­ ning eller en demonstration af filmteknisk potens, men som tør tale frit fra leveren og helt naivt (ordet er pænt ment) minde os om, at en swimmingpool ikke er en men­ neskelig kvalitet, og at man omvendt ikke ophører med at være et menneske, fordi man hedder Charly med y og rapser lidt og er anbragt på et drengehjem. Og hvis fil­ mens slutning er for god til at være sand, så trænger sandheden snarere end slut­ ningen til at blive lavet om.

Som nævnt, nogen stor film er »Mig og Charly« ikke i betegnelsens gængse be­ tydning. Den er lille og god, og en velskabt gråspurv er immervæk rarere at se på end en forkrøblet elefant. (Danmark 1978).

Ebbe Iversen

Themroc Instruktør: CLAUDE FARALDO. Franskmændene - eller måske: nogle franskmænd, og ikke så få - har et hygge­ ligt lille børnerim til at beskrive deres dag­ ligdag og deres livssituation med; det ly­ der: »dodo-métro-boulot«. Rytmen deri beskriver præcist routinen og monotonien i virkeligheden bag; det kan oversættes: »først sover vi, så ta’r vi métroen, og så går vi på arbejde«, og det kan fortsættes, sammenkombineres, som man lyster; f.eks. ganske ubesværet til denne version: »først går vi på arbejde, så ta’r vi métroen og så skal vi sove«. Og så videre. Ad libitum.

Det er dette »børne«rim, Claude Faraldo har sat i billeder og i filmisk rytme med sin seneste (og siden debut i 1965 tredie) spil­ lefilm, »Themroc«. Kyklop-film har haft den udmærkede idé at tage den til Dan-

145

mark: ikke fordi »Themroc« er særlig frem­ ragende i sin helhed betragtet, men fordi den er et betydeligt bedre billede end dem, vi normalt præsenteres for, af den alminde­ lige franskmand og franske situations re­ alitet i dag. Det vil bl.a. også sige: af det almindelige (franske som danske) menne­ skes situation, som vi så sjældent ser på film, eftersom mediet er dyrt og komplice­ ret og pr. tradition reserveret den intellek­ tuelt dannede klasse som monopol. Hvor Truffaut f.eks. gennem en årrække (bl.a. med en så netop fremragende film som »Manden, der elskede kvinder«) har været alene om at indbegribe »franskhed« for et dansk publikum, men for dens pikante, exotiske og for så vidt chauvinistiske side (hvad er det for emner og karakterer, han behandler?), så er Faraldos film komple­ mentvinklen, vi savner til fuldendelsen af det franske portræt. »Themroc« bevidner med sin præcise miljøbeskrivelse en dob­ belthed af håbløs- og udsigtsløshed og så en komisk-humoristisk (men på bunden alvorlig) tro på »eksplosionen«, det fanden-i-voldske oprør, drømmen om engang at kunne smadre fjæset på etablertheden og strisserne. Kort og godt. Og dét er en dobbelthed, der er mindst lige så aktuel franskhed som Truffauts blonde forlagsre­ daktører. Man kan forvisse sig om det i den marginale del af den moderne franske vi­ sesang eller i den (i bedste forstand) ku­ lørte undergrundspresse, som er dukket op og har succes efter 1968.

Men ligesom enhver ung fransk fabriks­ arbejder eller sæsonarbejder eller »margi­ n a ls drøm om en dag at kunne lægge det eksisterende øde med et håndkantslag er fantasi for en god portions vedkommende, fordi det er en (overordentlig væsentlig) utopi, som skal have mere solide ben at gå på, før den kan føre til forandring, således er »Themroc« mere skæg, ubetinget opti­ mistisk og fanden-i-voldsk end politisk og kunstnerisk effektiv.

Filmens første halvdel er fantastisk stramt og professionelt skåret, humoristisk og i ét og alt en nydelse: i klare, korte sekvenser skildres den repræsentative fa­ briksarbejder som en 30-40 årig mand, der tumler op om morgenen kl. 6, akkompag­ neret af mors og søsters henholdsvis surt/sovende og seksuelt provokerende lokumsbesøg, som en seksualfrustreret (bl.a.), forkrympet stakkel, der forskrækkes af kukuret, da han kontemplerer søsterens krop med en dristig hånd; som bagefter roligt og kontrolleret tager metroen som så mange andre, og som passer sit arbejde på en fabrik, hvor der (af uransalige årsager?) er to slags arbejdere: gule og hvide, om det samme arbejde, nemlig at male trem­ merne til deres eget fængsel. Beskrivelsen af arbejdspladsen og hovedpersonen

Som antydet tematiserer »Themroc« altså ikke blot det nævnte »børne«rim, men tillige den utopi, den drøm, det poten­ tiale i oprørsk retning, som Faraldo med socialistisk overbevisning mener at finde på bunden af enhver: pludselig bryder Themroc ud, han brøler brunstigt (en poi­ nte i filmen er, at der ikke siges ét fransk ord i den, men at der til gengæld brøles, prustes, skriges og brummes), han kryber ned under bordet og op under sekretæ­ rens nederdel, han blæser på sin gammeltmoralske, snøftende mor, knalder en­ delig sin søster; han murer sig inde i sit værelse og bryder muren ned ud imod gården: nu er han huleboer, hans eksem­ pel inspirerer langsomt overklassekvin­ derne og småborgerne i færd med at søn­ dagspolere Renault’erne. Han spiser spid­ stegte strissere med lyst og bliver høj af tåregasbomber (kaldet »proletarisk hash«).

Ja, netop: dér falder kompositionen sammen, og man kan konstatere, at filmen snarere viser os det ukontrollerede ud­ brud, der følger af at have fået nok, end en egentlig revolte. Og: at filmen snarere viser os den frustrerede(s) umiddelbare friheds­ vision, end realiseringen af et egentligt alternativ. Men man simpelt hen keder sig ved synet af denne frihedsvision, når den projekteres op som i »Themroc«. Hvor en af filmens smukkeste scener er dén, hvori Themroc i raseri flytter alle de grå metal­ skabe ud til siderne, som tidligere dannede skillevæg mellem de gule og de hvide arbejdere (i indbyrdes skænderi om mor­ genen), så er en af dens hæsligste dén (ja, dem), hvori vi ser ham nyde og fryde sig.

Der er en vis (for Faraldo formentlig uerkendt) konsekvens rent idémæssigt i fil­ mens udvikling, men ingen filmisk: frigø­ relsen er for Themroc en forløsning af de umiddelbare behov, det kapitalistiske sam­ fundssystem har reduceret ham (arbejde­ ren) til; han ser forløsningen som masser af mad, masser af sex, skæg og ballade og beruselse. Men når Faraldo flader beskri­ velsen af denne umiddelbare frigørelse som forløsning ud over 30-40 minutter, godt fyldt op med gentagelser, med et svagt crescendo, proppet med tomt politi­ had, fede billeder og middelgode gimmics - uden at nævne eller antyde muligheden

af, at frigørelsen kan være andet og at der er et behov herfor, - så må man protestere og kræve respekt for dén gruppe menne­ sker, dén historiske situation og dén uto­ piske drøm, som er på spil. Hverken de, der umiddelbart i deres livsomstændigheder kan identificere sig med Themroc eller nogen som helst andre, kan være tjent med at blive skildret som dumme.

Jesper Tang

Høvding Tjekke & En skærsommernats drøm

T h e m ro c s o p rø r im o d den e r lig e le d e s

Instruktør: JIRI TRNKA Det er yderst fortjenstfuldt af filmselskabet Dan-lna, at det nu har importeret de fleste af Jiri Trnkas dukkefilm (til udlejning i 16 mm) og også, i det sidste år, har sørget for, at foreløbig fire af de lange dukkefilm har fået regulær Danmarkspremiere, selv om man tør sige, at det danske publikums interesse for filmene har vist sig at være overordentlig behersket. For Trnka, hvis værk herhjemme næsten kun har været at se ved en udstilling på Frederiksberg Råd­ hus og en forevisningsserie på Filmmuseet i 1960, er en legendarisk og, i bogstavelig­ ste forstand, enestående kunstner i efter­ krigstidens film. Han opdyrkede, med bag­ grund i en tjekkisk tradition for dukker, dukketeater og dukkefilm, en særlig film ­ kunst, der ikke uden videre kan sammen­ lignes med ret meget andet. Trnka er in­ diskutabel en ener i filmhistorien, og hans værk afspejler hans geniale originalitet, som dog måske mere er en don quixotisk stræben efter realiseringen af det umulige end et kunstnerisk faktum. For så vidt er animationskunstnerne de mest egensin­ dige og kompromisløse filmkunstnere. De tager den mest konsekvente modforholds­ regel imod filmkunstens ofte kunstnerisk bremsende afhængighed af den konkrete virkelighed. Denne naturalismens hæmsko overvinder de ved at skabe deres egne suveræne virkelighedsbilleder og derpå ved animationsteknikkens tålmodigheds­ krævende billede-for-billede-teknik - at give dem bevægelse. Det er da også be­ tegnende, at de forholdsvis få store anima­ tionskunstnere - f.eks. Trnka, Zeman, Dis­ ney, Alexeieff, McLaren - med deres stæ­ digt skabte personlighedsuniverser mest minder om den gruppe kompromisløst egocentriske instruktører af normalt opta­ gede fiktionsfilm, f.eks. Eisenstein, Dreyer, Fellini og Kubrick, der i film som henhold­ svis » A le xa n d r Nevskij«, »G ertrud«, »Ca-

præcist, stramt og humoristisk: det er et

sanova« og »Barry Lyndon« anvender de

næsten kafkask bureaukrati og hierarki, præget af arbejdsgiveres og fagforenings­ repræsentanters gøren fælles sag, Them­ roc pludselig revolterer imod efter at være blevet slæbt gennem korridorer og konto­ rer, fordi han ufrivilligt har bevidnet en direktørs hånd på en sekretærs lår.

m e n n e ske lig e s k u e s p ille re som se lvstæ n d ig h e d slø se m a rio n e tte r på in s tru k tø re n s

146

Piccoli i »Themtoc«

store guddommelige skueplads.

Animationsteknikken, med dens store (omend ikke fuldkomne) uafhængighed af hvorledes den konkrete virkelighed - i form af en skuespillers fysiognomi, en lo-

cations udseende - måtte være, er måske løsningen for den kunstner, der ønsker at realisere sin personlige vision, sin virke­ lighedstolkning, totalt.

Det imitative og simpelt registrerende, som man i filmens barndom hæftede sig ved som et ukunstnerisk, ja kunstfremmed element ved filmens fotografiske medium, kommer man for så vidt ud over, for så vidt filmteknikken i animationsfilmen ikke regi­ strerer en bevægelse, der har fundet sted, men ligefrem skaber denne bevægelse, idet filmens og bevægelsens tilblivelse er det samme.

Animationsfilmen har to store tekniske hovedområder, tegnefilm og dukkefilm, samt utallige andre, mere eller mindre bi­ zarre tekniske metoder (hvor Alexeieffs nå­ le-animation måske er den mest fascine­ rende). Hvad der er ejendommeligt ved disse medier er, at hvor tegnefilmen har vist sig at være et ubesværet og funktionelt fortælle-medium, kæmper dukkefilmen med svære problemer. Og intetsteds er dukkefilmens grundliggende svagheder som filmsprogligt kommunikationsmiddel mere iøjnefaldende end hos genrens må­ ske eneste indlysende mester, måske især fordi han så ofte synes på nippet til at overvinde dem.

Trnka har lavet syv lange dukkefilm og en halv snes korte. Han taler selv (inter­ viewet af Børge Trolle, se »Østeuropæisk film«, s. 144 og 146) om den »tendens mod naturalisme, som kan blive skæbnesvan­ ger for dukkefilmen«, og har da også i sine egne film hovedsageligt holdt sig til emne­ områder, der med deres fantastiske karak­ ter - legender, eventyr, fantasier - traditi­ onelt antages at være bedst egnede for dukkefilm. »Original bliver dukkefilmen først i det øjeblik, hvor den søger sig em­ ner, hvis realisering ligger udenfor den almindelige spillefilms muligheder«, har han sagt.

Af de fire film, som hidtil er blevet vist her, er »Prins Bajaja« (jf. Kos. 136), »Høv­ ding Tjekke« og »En skærsommernats drøm« sådanne eventyrlige film, mens »Den gode soldat Svejk« (jf. Kos. 133) er et særtilfælde med sin stiliserede, eksperi­ menterende animering af Haseks moderne

tiden underligt uformidlede og sammen­ hængsløse, men de enkelte episoder er fulde af Trnkas eminente poesi og visuelle fantasi. Han synes at have sat sig for at gennemprøve alt, hvad der måtte fore­ komme mest vanskeligt at realisere i duk­ kefilm: blafrende flag, flyvende fugle, svømmende fisk i vandløb, sne, ild, røg; men de tekniske problemer løses virtuost (selv om det virker irriterende, at begyn­ delsens billede af en harpe, som gudernes, fortællerens eller Trnkas usynlige hånd spiller på, ikke har nogen logisk sammen­ hæng mellem de harpetoner, vi hører, og de harpestrenge, vi ser blive afknipset).

Tematisk kredser fortællingerne om hel­ temod, kærlighed, tapperhed og svaghed.

Der er et pudsigt afsnit om et matriarkalsk kvindesamfund, som måske vil interessere den moderne kvindefilms forkæmpere, og der er ideologiske bemærkninger som: »Det gælder om at have gode herskere« og »Jeres efterkommere skal huske, at alle er lige«, der må have forekommet opbygge­ lige og tankevækkende i filmens udsen­ delsesår, 1953, hvor første runde af de store politiske skueprocesser, udrensnin­ ger og likvideringer - som siden skulle gentage sig i tjekkoslovakisk politik havde kulmineret i henrettelsen af Slånsky-gruppen i 1952. Trnka måtte også san­ de, at nogle er mere lige end andre i den socialistiske stat, og han formulerede sig siden med helt nyfunden politisk skarphed i de prægnante symbolske satirer »Ærke­ englen Gabriel og Mor Gås« (1964) og jakel-filmen »Hånden« (1965), og han nå­ ede at opleve både Warszawapagtlandenes invasion og at protestere mod den inden sin død i december 1969. »En skærsommernats drøm«, som Trnka producerede i 1959 med betydelige tekni­ ske vanskeligheder med formatet (filmen blev lavet både i normal-format og i CinemaScope), med farve-systemet (overgang fra Agfacolor til Eastmancolor) og med dukkerne (overgang fra trædukker til pla­ sticdukker), var hans mest ambitiøse for­ søg på, via dukkefilmens medium, at reali­ sere sine æstetiske og poetiske visioner.

Når filmen ikke er lykkedes, hænger det, så vidt jeg kan se, dels sammen med en række forhold, der specielt gælder for denne film, dels med forhold, der er al­ mene for dukkefilm-mediet som sådan.

Ejendommeligt nok synes Trnka her at have forskellige fortælletekniske proble­ mer, som han ellers i »Høvding Tjekke« havde fundet ganske gode løsninger på.

F.eks. er dukkernes forhold til dialog et sådant alment problem, som han i »Høv­ ding Tjekke« løste ved at fortælle en histo­ rie, hvor dialog ikke var særlig nødvendig; ved undertiden at have forskellige ansigter med andre ansigtsudtryk, så i hvert det mimiske register blev større; ved at lade musikken parafrasere og imitere dialog; ved i e n ke lte tilfæ ld e at lade en person

talte kommentarer veksle med sungne. I »En skærsommernats drøm« bruger Trnka - med monoton effekt - samme stemmes vidtløftige speaker-kommentar til at holde rede på intrigernes forløb i Shakespeares geniale, men dramaturgisk komplicerede virtuos-nummer, der opererer med (mindst) tre parallelle historier (udspillet henholdsvis blandt adelen, folket og alfer­ ne). Er filmen monoton i dette forhold, er den til gengæld i alle andre henseender så konditoragtigt overbroderet, at det går ud over helheden, selv om broderierne be­ stemt både er raffinerede og smukke. Hver scene boltrer sig i næsten alle spektrets farver; detaillerne i udstyr og persongalleri er endeløse; små indfald og snurrigheder får helheden og den dramatiske linie til at fortone sig, og også det samlede æstetiske billede skæmmes af, at dukkerne, tingene og lokaliteterne befinder sig på vidt for­ skellige stiliserings-niveauer (hvor f.eks.

Disneys tegnefilm er anderledes egale).

Dukkefilmen har alle animationsteknik­ kens problemer, hvad angår den kunstne­ riske omhu og den englelige - eller djæ­ velske? - tålmodighed; desuden har den nogle specielle problemer, fordi den ar­ bejder med et tre-dimensionalt - og ikke som tegnefilmen et to-dimensionalt - ma­ teriale. Men hovedproblemet er dog ikke teknisk, snarere åndeligt. Hvad der, for mig at se, er dukkefilmens store problem, er at få dukkerne - og deres omgivelser - til at leve. »Animation« benævner netop det, det drejer sig om: at indblæse liv i de døde ting ved hjælp af den filmiske teknik, at give tingene anima. Trnka er for så vidt den fødte dukkefilmskaber som hans billedstil, som man kender fra hans mange bog-illu­ strationer (bl.a. til en prægtig H.C. Andersen-udgave, udsendt på engelsk af Ham­ lyn-forlaget), er raffineret stiliseret og be­ åndet (måske med en tendens mod det parfumerede); hans æstetiske omhu er til­ syneladende endeløs, og hans - og hans medarbejderes - tekniske kunnen er me­ sterlig. Men al denne åndfulde, udsøgte poetiske æstetik - endog tilsat Shakespea­ res geni - vil ikke rigtig leve. Det er smukt, fantasifuldt og fascinerende at skue, men fordi det aldrig rigtig kommer ud over materialernes livløshed bliver det aldrig rigtig betydelig kunst. Det imponerer, men det bevæger ikke. »En skærsommernats drøm« er i al sin utrolige ærgerrighed kun blevet en gran­ dios, beundringsværdig fiasko, hvor enorme kvanta af arbejdsomhed og stæ­ dighed, unik fantasi og stærk kunstnerisk tro sluttelig kun synes at blive til et monu­ mentalt bevis for, at sådan noget ikke kan lykkes. I en slags storladen Ikarus-flugt, driver filmen dukkefilm-genren mod den store kunsts højder for derpå at forlise med hele genren. Det virker for så vidt uretfærdigt, at Trnka med sit geni ikke kunne få dukkerne til at leve. Men fra

klassiker i tidligt 1900-tals miljø. »Høvding

synge eller - med bortvendt hoved - sige

Disneys »Pinocchio« ved vi, at dukker får

Tjekke« (originaltitlen betyder: Gamle tjekkiske sagn) er en lang episk eller sna­ rere episodisk beretning om det tjekkiske folks sagnhistorie. Episoderne står under­

en replik; ved at skabe en vis variation i de nødvendige sproglige meddelelser ved at benytte en mandlig og en kvindelig spea­ kerstemme alternerende, og ved at lade

liv fra feens tryllestav —og den ejede Trnka ikke. (Staré povésti ceské, Sen noci svatojånské - Tjekkoslovakiet 1953, 1959).

Peter Schepelern

»Høvding Tjekke«

147

D isco-Feber Instruktør: JOHN BADHAM Nøgleordet i det budskab, »Saturday Night Fever« bringer til arbejderklassens italien­ ske amerikanere i Brooklyn-Manhattanområdet, er venskab. Da disko-drønnerten Tony efter selvransagelsens omtumlede nat indfinder sig hos sin Queen of the Stardust Disco Room, er det for at bede om venskab. Træt af erotiske friture på bagsædet og knuget af diskotekets udsigtsløshed, er det Stephanies udstrakte hånd, han rækker ud efter. Nærbilledet af deres sammenknyttede hænder har en Stanley Kramersk grandiositet over sig.

For en halv snes år siden tog Hollywood kontant bestik af ghettoerne og satte den sorte bølge igang. Nu er det latinimmigran­ ternes 2. generation og arbejderklassen, der får det blødende hjerte præsenteret i diskorytmernes forførende monotoni. Det er en markedsbestemt majoritet ved billet­ lugen, som Norman Wexler, der bl.a. skrev »Joe« og »Mandingo«, ikke har kalkuleret forkert med. Det amerikanske publikum har i stort tal samlet sig om hovedperso­ nen Tony med de skiftende modestrøm­ ningers off-beat helte forenet i samme skikkelse, fra Marty til Rocky - helten uden heroisme, manden på gulvet og hans trædemøllehverdag, der har så hårdt brug for lidt adrenalin. Sålænge Tony har håbet om en Stephanie ventende uden for diskote­ ket, behøver ingen føle sig som »nobody on the road to nothing«.

Norman Wexlers computereskapisme og klichésituationer er til at føle på, men har fået et gedigent løft af John Badham, hvis instruktion gennemlyser »Saturday Night Fever« med enorm energi. Sammen med sin koreograf Lester Wilson kommer han rundt i »2001 Odysse«-diskoteket, så ryt­ men forplanter sig og dansen bliver udtryk for vitalitet. Det er en præstation, hvad en­ hver, der har sat sine ben i et moderne di­ skotek, må vide. Siden diskotekernes op­ ståen i begyndelsen af 60’erne, oprindelig som et tempel for det aspirerende jet-set, har reglen været, at lydvolumen og lyshav kun havde til formål at uniformere publi­ kum i ånd og dialogløs vrikken. Diskoteket er et narkotikum, der lammer alle sanser, men Badham har gjort det bedøvende miljø spændstigt og filmet det som en dy­ namisk reklamefilm. Man ville ønske, han var noget mere derinde, da alternativet især er de traditionelle katolske seancer omkring middagsbordet med korsets tegn og Mama Roma ved spaghetti-fadet nok en gang.

Typerne i »Saturday Night Fever« er Corleone-familiens flinke fætre, der har forladt Mean Streets for at brænde fredeligt ud om lørdagen. Kun Bobby, gruppens føl­ somme taber, er til at kende fra de andre.

Han blev spillet af Sal Mineo i »Vildt blod« og har været fast inventar siden. Karakteri­ stisk nok nærmer filmen sig kun det indivi­ duelle ved at imitere. De øvrige medvir­ kendes etniske præg er, at de intet sær­ præg har. Det er et persongalleri gjort sy­ nonym med musikken. Formodentlig som

148

en pointe i miljøbilledet, men dramatisk upraktisk.

Og John Travolta da - den fønbølgede van Gils-kommis. Han spiller ikke Tony i en rolle, der kunne gøre ham til morgenda­ gens ny navn. Han spiller en rolle, der er designet til at skabe den næste stjerne.

Wexler har trukket skuffen ud med de små pacinoer, keitler og deniroer, glattet dem lidt til og har så fået en pæn og troskyldig arbejderdreng, der svinger flot på gulvet.

Travolta skal nok blive superstjerne, hvis dette uophidsende og uoverraskende image er den forløsende formel i næste markedsanalyse. Travolta danser dygtigt, og han ligner. Man kan se ham hver dag.

Gå en tur gennem Anva, han står bag alle diskene. Det gør den talentfulde Karen Lynn George ikke, men i den grå virkelig­ hed må Tony også have lidt at drømme om.

Så må man finde sig i, at filmen i øvrigt har skildret Stephanie som en pige, der slet ikke har tid til at vente på Tony. »Saturday Night Fever« er i forlængelse af »Rocky« en populistisk ønskedrøm. En gang for længe siden gav Marlon Brando sit stjålne trofæ til Mary Murphy i »Vild ungdom«, i dag skænker John Travolta ædelt sit vundne til det puertoricanske par.

Det er den ny Hollywood-humanisme, og den er lidt klam. Når The Bee Gees synger »How Deep Is Your Love?« er spørgsmålet kun retorisk. Overfladen ligger lavt. (Sa­ turday Night Fever - USA 1977).

Michael Blædel

Djævelen måske Instruktør: ROBERT BRESSON »Min sygdom er, at jeg ser klart«, siger Charles, den unge mand, der er hovedper­ sonen i Robert Bressons »Djævelen må­ ske«.

Ser hvad klart? At livsbetingelserne i en verden, massecivilisationens verden, hvori menneskeheden i højere grad end nogen­ sinde og tilmed så at sige på kommende generationers vegne lader sig friste af den onde, gør det meningsløst overhovedet at give sig i kast med livet.

Ved sit ønske om at tage konsekvensen af sit klarsyn går Charles djævelens ærinde på sin måde. I sit forhold til kammeraterne, og til de unge piger, der så brændende øn­ sker at redde ham, er han hovmodig og egoistisk. Man finder næppe nogen anden forklaring på denne rabiate kompromis­ løshed, end at Bresson mente at have brug for den til sit i diverse filosofiske og teolo­ giske strøtanker og en passant-bemærk­ ninger formulerede opgør med tidens ide­ ologier, herunder visse nye strømninger inden for katolicismen.

Naturligvis har Charles også skullet fun­ gere som »model«. Han tilhører en gruppe klarsynede unge, der protesterer mod ind­ greb i naturens orden, ressourcespild osv.

Han holder sig dog for mere klarsynet end sine kammerater - idet han indser, at man intet kan stille op. Således kan han siges at gøre fælles sag med gruppens modstande­ re, der jo forresten også styrer mod kollek­ tivt selvmord. En udbredt holdning til de

økologiske problemer er opgivende fata­ lisme (»Vi må jo holde hjulene i gang på en eller anden måde« og »Når A-kraft først er opfundet, bliver den også brugt, hvad en­ ten vi går med til det eller ej«).

Charles’ pessimisme dikteres ikke i første række af bekymring for menneske­ hedens fremtid. Hvad der optager ham er spørgsmålet om, hvilke vilkår et så excep­ tionelt begavet menneske som han vil kunne få i en verden som den han iagtta­ ger.

Da Charles imidlertid som person er temmelig uinteressant - han er virkelig i bogstavelig forstand kun en »model« - har vi andre svært ved at finde spørgsmålet væsentligt. Og under de omstændigheder må det forekomme én, at Charles tumler lovlig længe med sin - eller måske rettere den ham påduttede - fikse idé.

Bressons kunstneriske muligheder knyt­ tede sig næsten udelukkende til Charlesfiguren, martyriet. Selvfølgelig er hans øko­ logiske skræmmebilleder, ressource-mis­ bruget, de kviksølv-forgiftede japanske fi­ skere, skræmmende, men jo dog hverken mere eller mindre end den slags billeder plejer at være. Strøtankerne er ofte inte­ ressante, men kunne i grunden lige så godt have indgået i en samling notes på tryk.

Overhovedet nøjes Bresson i denne film med at »strø omkring«. Adskillige enkelt­ billeder, og også enkeltscener, er bressonske i allerfornemste forstand, men udgør dog kun forskellige anslag. »Djævelen må­ ske« savner den »tæthed«, der kendeteg­ nede mesterens store film. (Le diable proablement - Frankrig 1977).

Albert Wiinblad Richard Burton og Peter Firt i »Hesteguden

Hesteguden Instruktør: Sidney Lumet Den engelske dramatiker Peter Shaffer fik i 1973 en international succes med sit sku­ espil »Equus«. Herhjemme høstede Det kgl. Teaters opsætning i 1974 (med Steen Springborg og Erik Mørk i hovedrollerne) også megen hæder. Skuespillet (der for­ tæller en psykiatrisk historie om en ung mand, der stikker øjnene ud på seks heste, fordi han ikke kan bære, at disse dyr, som

han fo rg u d e r-jf. den danske titel!, har væ­ ret vidne til - og måske ligefrem årsag til hans impotens første gang, han er sam­ men med en pige) arbejder meget bevidst med en Brecht’sk stilisering og Verfremdung: fra et nowhere fortæller psykiateren det sære tilfældes historie, som så rekon­ strueres på en lille kvadratisk tribune.

Når dette skuespil, der i så eminent grad udnytter eksklusivt teatralske virkemidler og muligheder, nu er blevet filmatiseret, er det for så vidt mod selve værkests karak­ ter. Resultatet, der skyldes Sidney Lumet, er da også blevet derefter, dvs. principielt forfejlet. Måske kunne det være reddet i en begrænset forstand, hvis man blot havde brugt filmmediet til at fastholde (og ansku­ eliggøre) en teateropsætning - å la den ty­ ske »Faust«-film fra 1960 med Grundgens; men Lumet har fulgt de mest banale filma­ tiserings-klicheer, der går ud på at ’åbne’ skuespillet og transformere den teatralske stilisering til filmisk realisme. F.eks. frem­ stilles hestene - der i teaterstykket, under iagttagelse af omhyggelige Verfremdungs-forskrifter, blev spillet af skuespil­ lere - simpelt hen af - heste.

Det værste ved filmatiseringen er næ­ sten, at den for så vidt afklæder skuespil­ let: berøvet den interessante teaterform og sat ind i en triviel miljø-realisme, fremstår det som en noget forskruet case history, som er lovlig bebyrdet med megetsigende retorik. Peter Firth (der spillede rollen både i England og USA) og Richard Burtons præstationer kommer følgelig også til at virke som anstrengt overspil. Denne fil­ matisering er endnu et eksempel på den etablerede praksis, at andre mediers suc­ ceser partout skal adapteres; hvilket er særligt uheldigt, når successen først og fremmest ligger i udnyttelsen af et givet mediums muligheder. (Equus-USA 1977).

Peter Schepelern

Rumænsk filmuge Fra den 5. til 14. januar var der Rumænsk filmuge i Danmark. Rumænien er et land, der efterhånden bliver bekendt for adskil­ lige danskere, grundet landets satsen på turistindustrien. Det er en ganske enestå­ ende broget historie dette Centraleuropæ­ iske land har gennemlevet, og det er også den historiske baggrund, der gør emner i den rumænske film helt anderledes end de øvrige østbloklandes (hermed være ikke sagt at de i sig selv udgør en samlet en­ hed). Rumænien har via sin beliggenhed i Centraleuropa oplevet en vekslende domi­ nans af adskillige folkeslag - f.eks. de oprindelige dakere, østromerne, tyrkerne.

Også i dag er befolkningen, der er på over 21 millioner, temmelig blandet - foruden rumænere, fortrinsvis ungarere, tyskere, tyrkere, kroater, russere (der tales 14 offi­ cielle sprog).

For kort at skitsere efterkrigstiden, blev Rumænien Folkerepublik i 1947. I 1948 dannede kommunister og socialdemokra­ ter det rumænske arbejderparti (PMR), hvorefter man påbegyndte en gennemgri­ bende nationalisering (i november 1948:

filmindustrien) samt kollektivisering af jordbruget på stalinistisk vis. I 1950 be­ gyndte man at bygge den store filmby Buftea nord for Bukarest.

Rumænien har på mange punkter vist sig at være en af de mest loyale randstater, men efter Stalins død (1953) påbegyndtes en opkøben af de russiske interessenter og i 1958 forlangte man at de sidste sovjet­ tropper blev trukket hjem, hvorefter man i 60’erne indledte mange internationale kontakter. I 60’erne har der været flere konfrontationer mellem Sovjetunionen og Rumænien, hvor man bl.a. protesterede over den kilonistatus af levnedsmiddelle­ verandør og råvaredistrikt, som Komekon tildelte Rumænien, men det har dog aldrig udviklet sig til noget der mindede om de ungarske og tjekkiske konflikter.

Forøvrigt indgik rumænerne ikke i be­ sættelsestropperne mod Tjekkoslovakiet i 1968, da man nægtede at krænke en anden stats frihed og selvstændighed.

Ceausescu blev 1. sekretær i Centralko­ miteen 1965 og han foreslog at arbejder­ partiet tog navneskifte til det rumænske kommunistparti (PCR), hvorefter Rumæ­ nien officielt indtog en status som sociali­ stisk republik. Siden den tid har man ar­ bejdet ihærdigt på den industrielle eks­ pansion, som man indså ikke kunne hol­ des oppe uden drastiske indgreb i fami­ liepolitikken.

Som skridt mod fald i fødselskvoten ind­ førte man i 1966 strenge restriktioner over­ for abortindgreb og gjorde skilsmisser næsten økonomisk uigennemførlige og vanskeligst for familier med mange børn.

Hvad dette medfører angående kvindens rolle er ikke vanskeligt at gennemskue. I det hele taget er kvindeskildringerne ond­ artede i film som »Guld« og »Filip den lykkelige«. I 1974 indførtes Arbejdsloven (Codul Muncii), hvor man fremhævede, at den ret til arbejde som samfundet tilbyder må modsvares af alles pligt til at arbejde, dvs. man søgte at komme alle »arbejds­ sky« elementer til livs og dermed satsede på angiveri og vilkårlige razziaer. Alt dette er gjort nemmere efter at politiet i 1968 direkte er blevet underlagt partiets kontrol.

Hvad en så stram planhusholdning medfø­ rer af indgreb i den enkeltes liv, er ikke småting og det er disse realiteter der natur­ ligvis undlades i samtidsfilmene. Det er altsammen aspekter, der har givet ikke så få indre stridigheder, men netop også kun har kunnet realiseres efter Ceausescus satsen på et image som evindeligt omrej­ sende landsfader med et væld af opmærk­ som lokalkontakt.

Også kulturlivet er blevet centraliseret under Rådet for kultur og socialistisk ud­ dannelse, og igennem 70’erne har der væ­ ret adskillige kulturkonferencer. I 1971 holdt Centralkomiteen bl.a. møde angå­ ende filmkunstens ideologiske indhold, hvor man opstillede følgende hieraki: 1) For det første skulle man satse på samtids­

centrale samtidsfilm - nemlig »Filip den lykkelige« (af Dan Pita, 1975) og »Dom­ men« (af Dinu Cocea, 1976). Begge angår de det socialistiske ansvar - i »Filip« er det ungdommens manglende socialisation, selvfølgelig centreret omkring den mand­ lige hovedperson, den duknakkede sø­ gende yngling som vi har oplevet i adskil­ lige østeuropæiske film. Nok er Filip skild­ ret med vemod, men med en iagttagelse­ sevne, som ikke står tilbage for Milos For­ mans og uden dennes misantropi. »Dom­ men« er en decideret debatfilm, der sim­ pelthen har taget fat i et af de vægtigste rumænske samtidsproblemer, nemlig føl­ gerne af den forøgede produktionseffekti­ vitet. En TV-reportagestil er assimileret med alle tilhørende stilistiske skavanker.

Filmen er især interessant som tidstypisk fænomen i den socialistiske udvikling (som den i TV viste »Bonus« fra USSR).

2) Det partiet anser for det næstvigtigste område er egentlig ikke repræsenteret i denne filmuge - nemlig film der trækker linjerne tilbage til samlingsbestræbelserne i det rumænske folk. Men ved Filminstitut­ tets rumænske filmarrangement i 1971 blev der bl.a. vist et af de værker, der anses som forbilledlige for dette felt - nemlig »Dakerne« (kaldt »De udødelige« - fra 1966), et vældigt epos, der i mangt og meget minder om de hedengangne ameri­ kanske kolossalfilm og som lægger fuldt beslag på atelierkapacitet. Disse svulstige historiske film er der en indgroet forkær­ lighed for i Rumænien.

3) Endelig har partiet anset det for væ­ sentligt, at filmarbejderne filmatiserede de litterære klassikere. Filmugens 3 sidste film var alle litteraturfilmatiseringer af næ­ sten samtidige forfattere. »En sommerhi­ storie« efter en roman af Duiliu Zamfirescu (instrueret af Dan Pita, 1976) fortæller om landadelens situation i tiden efter 1848.

Den er ikke upåvirket af - og står heller ikke enormt tilbage for - Bertoluccis »1900«. Pita manifesterer sig som en sik­ ker stilist, der faktisk evner at fortælle i sensitive billeder uden at gå amok. »Tre dage og tre nætter« instrueret af Dinu Tanase (76) efter en roman af Alexandru Ivasuic, er blevet til en buldrende action­ film i den store stil, der udspiller sig i årene efter den anden Verdenskrig og giver et vue over de kaotiske tilstande i den transylvanske provins. Endelig var der »Guld«, instrueret af George Cornea (76), efter en novelle af Petru Vintila, ligeledes om efter­ krigstiden. Den giver et ondskabsfuldt bil­ lede af kvinden som et satanisk produkt af de borgerlige funktioner i lillebyen, skrapt udleveret af en af de mest folkeelskede skuespillerinder i det modnere rollefag, Draga Olteanu-Matei (hun var med i tre af arrangementets film).

Filmugen gav ligeledes mulighed for at se et bredt udsnit af statskunstneren par excellence Ion Popescu-Gopos tegnefilm fra 1959-74.

filmen, fordi denne genre generelt mang­

Alt i alt var filmdagene præget af en

lede i de socialistiske lande, hvorved kunst­ nerne oftest slap for at opstille problem­ komplekser. I filmugen var der medtaget 2

pæ n, lid t in te tsig e n d e fa ca de o ve r n o g e t d e r ku n n e væ re interessant.

Carl Nørrested

149

Kort sagt filmene set af Ib Lindberg (I.L.) Peter Schepelern (P.S.) Michael Blædel (M.B.)

ANDERSANDS SPILOPPER Den ventede hyldest til Mickey Mouse i an­ ledning af hans runde fødselsdag udebli­ ver i dette Disney-sommershow. Faktisk er musen ikke med i en eneste af de 11 film.

Bortset fra det er programmet slet ikke så dårligt. Det byder på tre gamle Anders And-film, hvoraf »Village Smithy« er uinte­ ressant, »Donald’s Nephews« velkendt og »Golden Eggs« morsom og musikalsk og opfindsom. Der er fire nyere Anders And-film (altså fra efter 1950). De tre af dem er velkendte og ikke særlig gode, men den fjerde, »Don’s Fountain of Youth«, må rangere blandt Hannahs bedste film om anden. Endelig byder programmet på den velkendte Silly Symphony »Little Hiawatha« (uden fortæller) og to søde og elsk­ værdige film med Pluto, »In Dutch« og »Pluto Junior« og sluttelig en film med kat­ ten Figaro, »Bath Day«, der også hører til i den bedre ende. For hvert nyt Disney-show dukker der endnu et par lidet kendte film op af glemslens mørke, og selv om de sta­ dig væk er for få, må vi vel være taknemme­ lige for lidt. Før eller siden når vi nok hele raden igennem. Måske til Mickey Mouses 100-års dag. (Donald Duck’s Cartoon Ma­ nia, USA 1937-54).

I.L

DE KORRUPTE Instruktør: DANIEL PETRIE Æstetisk set er dette melodrama betydeligt mindre interessant end »Hævnen er sød«, men på en eller anden måde er det en me­ get bedre film, selv om »god« ikke ligefrem er et kvalitets-prædikat, der løber én i pen­ nen. Det er en drabelig og helt hysterisk Harold Robbins-fortælling om magtkamp i bilernes Detroit, og Daniel Petrie har gjort sit yderste for at holde hysteriet i ave. Re­ sultatet er blevet en distanceret og kølig film (stik modsat »Hævnen er sød«), der læner sig så tungt op mod »Godfather«, at dens dramatiske svagheder kun bliver endnu tydeligere. De gode skuespillere le­ verer sobre og ganske fornøjelige præsta­ tioner, men det hele er alligevel formida­ belt uspændende, og på sin egen måde er filmen en uforskammethed mod de forret­ ningsmagnater, den foregiver at skildre.

Selvfølgelig har big business og moral in­ tet med hinanden at gøre, men selv umo­

150

ralske kapitalister må have lidt mere sjæl end papfigurerne i denne historie. (The Betsy, USA 1978).

I.L.

jaloux skolepiger, der konkurrerer om bal­ lets fineste kjole. (Pumping Iron - USA 1975).

M.B.

DRÆBER-BIERNE

JEG VIL, JEG VIL ...

HER OG NU

Instruktør: BRUCE GELLER »Dræber-bierne« er et nyt bidrag til den sværm af film om dæmoniske naturvæsner som - under forholdsvis begrænset bifald fra publikum og kritik - er fulgt efter »Jaws«’ succes. Denne gang drejer det sig om en sydamerikansk bi-art, der spreder død og rædsel i New Orleans. En ung læge - der har en bibeskæftigelse ved byens lighus - bliver opmærksom på faren og lø­ ser problemerne med bistand fra en kvin­ delig entomolog. Der har tidligere været erotiske problemer mellem de to - nej, in­ gen af dem er vist nok bi-seksuelle - men, som en bivirkning af de rystende oplevel­ ser, bilægges striden, og de finder sam­ men igen (omend vor helt omhyggeligt undgår at kalde hende Honey). På filmens bizarre højdepunkt kører heltinden - ikke ad biveje, men via byens hovedgade - en rød bil, omsluttet af billioner af bier, til et stadion, hvor insekterne kan nedkøles og uskadeliggøres. Den enlige overlevende bi i sidste billede varsler imidlertid om, at det hele alligevel ikke er forbi. Skrækscenerne i filmen er ikke stort bevendt og hengiver sig gerne til billige effekter (skønt det vil være forkert at sige, at de mangler brod), men det kan ikke nægtes, at birollerne er overbevisende udført. Filmen kan først og fremmest bivånes med interesse af ento­ mologer, mens mennesker med insekt-fobi nok bør holde sig væk. Ib (læs navnet bag­ fra!) Lindberg har oversat med fin forstå­ else for sprogets bibetydninger, og filmen er udsendt af Columb/'a-Fox. Haha! (The Savage Bees - USA 1977).

P.S.

SAGEN ER BØF Instruktør: GEORGE BUTLER & ROBERT FIORE »Pumping Iron« er en art dokumentarfilm, der omhyggeligt bliver på emnets iøjnefal­ dende overflade og her finder en god ba­ lance mellem det vittigt udleverende og det sagligt informative. Mange panderyn­ kende fortolkninger er fulgt i Arnolds fod­ spor om selve bodybuildingens særegen­ hed og dens absurde fremelskelse af den skulpturelle torso - og det er synd for fil­ men. Butler & Fiore har selv afholdt sig, delvis bestemt af hovedpersonen, den østrisk-amerikanske Mr. Olympia Arnold Schwarzenegger. Hans humoristiske di­ stance til sig selv og sine konkurrenter er måske mere et spil i filmen end udtryk for det egentlige klima i denne sportsgren, men det er det, der gør »Sagen er bøf« un­ derholdende, uden at det derfor skjules, at der inden for bodybuilding kræves de samme egenskaber som inden for al anden topidræt. S ch w a rze n e g g e r er en god showman og filmen er godt show, både når den lader sig uskyldigt fascinere af de skinnede muskler i projektørlyset, og når den iagttager de poserende giganter, der står på scenen og skæver til hinanden som

Instruktør: NORMAN PANAMA Det amerikanske ægteskab gøres her til genstand for en satire, der er blevet til ved tryk på de forkerte computer-knapper.

Norman Panama har blandet tilsynela­ dende sikre succes-komponenter og fået en fiasko. Med et typisk gammelmandsfor­ søg på at simulere moderne og sophisticated gør han i slæbende, uvittige optrin grin med f.eks. seksualklinikkernes teoretiske og kønsløse sexkur og anbefaler som al­ ternativ et samliv, der, efter hvad filmen hidtil har skildret, må være værre end dø­ den. Det er en komedie uden pointer og med en næsten obskøn slutning: den dej­ lige Diane Keaton ender i armene på en behåret og selvglad Elliott Gould. Det må være som at indlede et forhold til en tjør­ nehæk. (I Will, I Will ... For Now - USA 1976).

M.B.

ROAD MOVIE Instruktør: JOSEPH STRICK Vejen fra James Joyce over Henry Miller til lastvognskørsel på amerikanske motorveje fortæller mere om Joseph Stricks rastløs­ hed end om hans kunstneriske alsidighed.

Men »Road Movie« er, skønt utvivlsomt tænkt som et meget personligt korrektiv til de romantiserende vej-film, Stricks hidtil sikreste arbejde. Den enerverende tilvæ­ relse i chaufførhuset og den daglige rutine for at overleve i containerbranchen virker oplevet indefra, ligesom dialogen og stemningerne synes præcist gengivet. Selv om filmen er produceret for en femøre og lider under det, har den masser af americana i sine billeder af skiftende østkyst­ landskaber, der bliver på nethinden, når de typerigtige, men karakterfattige personer er forsvundet af mindet. (Janice—>Road M ovie-U S A 1972).

M.B.

STORHED OG GALSKAB Instruktør: LILIANA CAVANI. Liliana Cavanis film om Nietzsches forhold til en af tidens femmes fatales, den interes­ sante Lou Andreas-Salomé, er et eksempel på moderigtig italiensk filmkunst, når den er værst. Her er facil Lina Wertmuller’sk kønsrolle-debat og soft core pornografi å la Laura Antonella kombineret med fashi­ onabel periode-nostalgi. Erland Josephson og Dominique Sanda gennemspiller uden overbevisning scener af et temmelig anstrengende venskab, mens instruktøren i uselvstændig billedstil forkludrer Nietzsches biografi. På én eller anden måde lykkes det hende at få rodet Gustav Mahler ind i det. Måske skyldes det, at Cavani har set »Døden i Venedig«, som Visconti - imod Manns novelle - gjorde til en slags Gustav Mahler-fantasi. Visconti hen­ tede desuden nogle scener - bl.a. bor-

del-besøget - fra et andet Mann-værk, »Doktor Faustus«, som faktisk er bygget (frit) over Nietzsches liv. Ud fra denne vild­ ledning synes Cavani at være kommet frem til, at Nietzsche og Mahler på en eller an­ den måde er den samme. Filmen genlyder ustandseligt af Mahler-musik og til sidst sidder den syfilitiske Nietzsche ved flygelet og spiller »Das Lied von der Erde«, som Mahler først komponerede 10 år senere.

For yderligere at bidrage til forvirringen spilles den tredie hovedrolle som vennen Paul Rée af den skuespiller, der spillede Mahler i Ken Russells film! Men Mahler er ikke den eneste komponist, Cavani har forset sig på. Af uransagelige grunde lader hun Nietzsche tiltale den berømte hest, han omfavende i Torino, som »Wagner«!

Mamma mia!

Peter Schepelern

Premiererne

1.1.-31.3.78/ved Claus Hesselberg

Anvendte forkortelser: Adapt: Ark: Arr: As-P: Ass: Dekor: Dir: Dist: Ex-P: Foto: Instr: Kamera:

= Adaption = Filmarkitekt = Musikarrangør = Associate Producer = Assistent = Scenedekorationer = Dirigent = Udlejer i oprindelsesland = Executive Producer = Cheffotograf = Instruktør = Kameraoperatør

AIKA HYVÅ IHMISEKSI Rått bra for att vara månniska. Finland 1977.

P-selskab: Arctic-Filmi. P: Rauni Mollberg.

P-leder: Veikko Korkala. Instr: Rauni Mollberg.

Manus: Rauni Mollberg, Veikko Korkala, Seppo Heinonen. Efter: bøgerne »Meidån Herramme muurahaisia«, »Pikku Pietarin piha« og »Pekko, runoilijan pioka« af Aapeli (= Simo Puupponen).

Div. materiale fra Toivo Pellanen og Olavi Siipainen. Foto: Hannu Peltomaa, Olavi Tuomi. Farve: Eastmancolor. Klip: Hannu Peltomaa, Jorma Kuusisto. Ark: Seppo Heinonen. Musik: Harri Tuominen. Asser Fagerstrom. Tone: Harri Tuominen. Medv: Raili Veivo (Karolina), Ossi Aronen (Peter), Risto Sal mi (Peters far), Martti Kainulainen (Herakka), Toivo Måkelå (Hurme), Asko Sarkola (Palkeinen), Irma Junnilainen (Glory) Han­ nes Lukinmaa (Akrobaten), Eineria Ketola (Kastikainen), Gustav Wiklund (Politimester), Lilga Kovanko (Den russiske danserinde), Mikko Mousiainen (Betjent), Eila Pehkonen (Fru Harakka), Sirkka Metsåsaari (Glorys mor), Olavi Ahonen (Hyttinen), Lauri Arajuuri (Sulo Riippa), Esko Hannula (smeden Rusko), Vappu Jurkka (Fru Rusko), Marja Korhonen (Rakel Riippa), Roni Mikkonen (Hati), Veikko Salmi. Længde: 123 min., 3370 m. Censur: Grøn. Fb.u, 12. Prem: 19.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Filmdage).

ANTTI PUUHAARA Finland 1976. P-selskab: Partanen & Rautoma./Sveriges TV2. P: Heikki Partanen. P-leder: Jaakko Talaskivi. Instr: Heikki Partanen, Katariina Lahti, Riitta Rautoma. M anus: Erkki Måkinen. Foto: Markku Lehmuskallio, Raimo Paananen. Farve: Eastmancolor. Klip: Keijo Virtanen.

Ark: Juhani Pirskanen. Kost: Sari Salmela, Pekka Ojamaa. M usik: Kari Rydman. Tone: Jouko Lehmuskallio. M edv: Markku Blomqvist (Markki Bohattov), Pertti Hilkamo (Antti Puuhaara), Maritta Viitamåki (Darja Bohattov), Eero

Komp: Kost: Medv: P: P-leder: Prem: P-selskab: P-sup: P-tegn: Rekvis: Sp-E: Udi:

= = = = = = = = = = = =

Komponist Kostumer Medvirkende skuespillere Producere Produktionsleder Dansk premiere Produktionsselskab Produktions-superviser Produktionstegner (design) Rekvisitør Specielle effekter Dansk udlejning

Melasniemi (Arho Mustahattu), Matti Ruohola, Matti Pellonpåå (Skuespillere), Eila Rinne (Louhi), Margit Lindeman (Savina lineva), Mariaana Fieandt (Tuonentytti), Asko Koukkari (Vilpas), Leo Pentti (Jægeren), Arvi Moilanen (Teppana Partanen). Længde: 110 min. Prem: 17.3.78 Ci­ nema 1-5. (Nordiske Filmdage).

APACHE WOMAN Una donna chiamata Apache. Italien/Jugoslavien. Instr: George McRoots. Medv: Al Cliver, Yara Kewa. Længde: 86 min., 2360 m. Censur: Fb.u.

16. Udi: Obel. Prem: 30.1.78 Saga.

BADEMESTER OM VINTEREN Cuvar plaze u zimskom periodu. Jugoslavien 1976. P-selskab: Centar Filskih Radnih Zajednica. Instr: Goran Paskaljevic. Manus: Gordan Mihic. Foto: Alksandar Petkovic. Farve: Eastman­ color. Ark: Dragajub Ivkov. Musik: Zoran Hristic.

Medv: Irfan Mensur (Dragan), Gordana Kosanovic (Ljubica), Danilo Stojkovic, Dara Calenic, Mira Banjac, Bata Zivojinovic, Pavle Vuisic, Rizica Sokie, Faruk Begoli. Længde: 90 min. Prem: 15.2.78 TV. BANG! Bang! Sverige 1977. Dist: SF. P-selskab: Sven­ ska Filminstitutet/Svensk Filmindustri. P: Bengt Forslund. P-leder: Goran Setterberg. l-leder: Goran Lindberg. P-ass: Bent Rognlien. Instr: Jan Troell. Script: Marianne Johnson. Manus: Jan Troell, Georg Oddner, Sven Christer Swahn.

Efter: novellen »Orgeladjunkten« af Sven Chri­ ster Swahn. Foto: Jan Troell. K am era: Staffan

rin, Klas Engstrøm, Berndt Frithiof. Medv: Håkan Serner (Hinder/Orgeladjunkten), Yvonne Lombard (Lena), Eva von Hanno (Rosita), Susan Hampshire (OiIla Brown), Ulf Palme (Johnny), Agneta Prytz (fru Leonardsson), Claire Wikholm (kollega til orgeladjunkten), Staffan Liljander (kollega til orgeladjunkten), Alf Hellberg (ældre kollega til Hinder), Berto Marklund (pedel), Kri­ stina Karlin (rengøringsdame), Beate Ørskov (Beate), Åke Whilney (Hinders skolekammerat).

Længde: 100 min., 2740 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Posthusteatret. Prem: 6.1.78 Posthusteatret.

Indspillet i Karlskrona, Malmo og Stockholm.

Anm. Kos. 137.

BARBARAS EROTISKE FERIEDAGE Griechische Feiger. Vesttyskland 1976. Dist: Glo­ ria. P-selskab: Lisa Film. P-leder: Erich Tomek.

Instr: Sigi Gotz. Foto: Heinz Holscher. Farve: Eastmancolor. Musik: Gerhard Heinz. Medv: Betty Verges (Patricia), Claus Richt (Tom), Olivia Pascal, Wolf Goldan, Sylvia Frohlich, Milda Jansen, Ruttger Hauer, Georges Mihles. Længde: 96 min., 2620 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Cinema.

Prem: 25.1.78 Nygade. Indspillet på de græske øer Hydra, Delos og Mykonos. Porno.

BEGÆRETS DUNKLE MÅL Cet Obscur Objet du Désir. Frankrig/Spanien 1977. Dist: G.E.F. P-selskab: Greenwich Film Production/Les Films Galaxie (Paris)/ln Cine (Madrid). P: Serge Silberman. P-leder: Ully Pickard. Gille Schneider, Ginette Billard. Instr: Luis Buhuel. Instr-ass: Juan-Luis Buhuel, Pierre La­ ry. Manus: Luis Buhuel, Jean-Claude Carriére.

Efter: Romanen »La Femme et la Pantin« af Pierre Louys. Foto: Edmond Richard. Kamera: Jean Harnois. Ass: Philippe Houdart, Alain Herpe. Farve: Eastmancolor. Klip: Hélene Plemiannikov, Gina Pignier. Ark: Pierre Guffroy. Ass: Claude Moesching. Dekor: Pierre Bartiet, Francois Marcepoil, Pierre Lefait. Kost: Sylvie de Segonzac. Makeup: Odette Berroyre, Jean-Pierre Berroyre. Sp-E: Francoise Sune. Musik: fra Ri­ chard Wagners »Die Walkure«. Tone: Guy Villette, Oliver Villette. Medv: Fernando Rey (Mathieu), Carole Bouquet, Angela Molina (Conchita), Julien Bertheau (Edouard/D’Oléargues), An­ dré Weber (Martin) Pi é ral (Psykolog i professor), Bernard Musson (Politiinspektør), Milena Vukotic (Dame i toget), Maria Asquerino (Conchitas mor), David Rocha (El Morenito), Muni (Portner­ ske), Isabelle Sadoyan (Gartner), Ellen Bahl (Mo­ nolita), Valerie Bianco (Lille pige i toget), Augu­ sta Carriere (Syerske), Jacques Debary (Em­ bedsmand), Antonio Duque (Konduktør), André Lacombe (Medhjælper), Rita Lluch-Peiro (Dan­ serinde), Annie Monange (Cabaret-pige), Je­ an-Claude Montalban (Dreng i bar), Isabelle Rat­ tier (Dommer-sekretær), Jean Santamaria (Rej­ sebureaumand), Mario David (Chauffør). Læng­ de: 103 min. Censur: Fb.u.16. Udi: Dagmar.

Prem: 20.1.78 Dagmar. Fernando Reys stemme dubbed af Michel Piccoli. Indspillet i Paris, Ma­ drid og Sévi!la7. marts - 16. maj 1977. Anm. Kos. 137.

BESKIDTE KRIG, DEN Overlord. England 1975. Dist: EMI. P-selskab: Joswend. P: James Quinn. P-leder: Michael Guest. Instr: Stuart Cooper. Fortekster: Ann Hechle. Manus: Stuart Cooper, Christopher Hudson.

Foto: John Alcott. Klip: Jonathan Gili. Ark: Mi­ chael Moody, Barry Kitts. Kost: Laurie Milner.

Musik: Paul Glass. Sange: »The Lambeth Walk« af Douglas Furber, Noel Gay. »We Don’t Know Where We’re Going« af Ralph Butler, Noel Gay. Solist: Nick Curtis. Tone: Alan Bell, Tony Jackson, Gerry Humphries. Medv: Brian Stimer (Tom), Davyd Harries (Jack), Nicholas Ball (Art­ hur), Julie Neesam (Pige), Sam Sewell (Soldat), John Franklyn-Robbins (Far), Stella Tanner (Mor), Harry Shacklock (Stationsforstander), Da­ vid Scheurer (Læge-officer), lan Liston (Ba­ rak-vagt), Lorna Lewis (Luder), Stephen Riddle (Død tysk soldat), Jack Le White (Bartender), Mark Penfold (Fotograf), Micaela Minelli (Lille pige), Elas Minelli (Lille piges mor). Længde: 83

Liljander, Ove Ahlstrom. Stills: Ove Ahlstrom.

min. Censur: Fb.u.16. Udi: ASA/Panorama.

Farve: Eastmancolor. Klip: Jan Troell. Ark: Carl-Johan de Geer. Ass: Birgitta Jonsson. R ekvis: Johan Stenuis. Kost: Tina Johansson, Kajsa Forsberg. Makeup: Tina Johansson. Sp-E: Chri­ ster Hoost. Musik: Karl-Erik Welin. Tone: Ulf Da-

Prem: 13.3.78 Biografen i Huset. Krigsfilm.

BID A F KAG EN, EN

A Piece of the Action. USA 1977. Dist: Warner Bros. P-selskab: Verdon Productions/First Ar-

151

tists. For Warner Bros. P: Melville Tucker. As-P: Pembroke J. Herring, Kris Keiser. P-leder: Mickey McCardle.

Instr: Sidney Poitier.

2nd-unit-instr Malcolm Atterbury. Instr-ass: Dwight Williams, Craig Huston. Stunt-instr: Henry Kingi. Manus: Charles Btackwell. Efter: fortælling af Timothy March. Foto: Don Morgan.

Farve: Metrocolor. Klip: Pembroke J. Herring.

P-tegn: Alfred Sweeney. Dekor: William J. McLaughlin. Kost: Savid Rawley, Marie V. Brown. Makeup: Monty Westmore. Koreo: Art­ hur Mitchell (Dance Theatre of Harlem). Musik: Curtis Mayfield. Arr/dir: Gil Askey. Solist: Mavis Staples. Tone: John Riordan, Willie D. Burton, William McCaughey. Medv: Sidney Poitier (Manny Durrell), Bill Cosby (Dave Anderson), James Earl Jones (Detektiv Joshua Burke), De­ nise Nicholas (Lila French), Hope Clarke (Sarah Thomas), Tracy Reed (Nikki McLean), Titos Van­ dis (Bruno), Frances Foster (Bea Quitman), Ja­ son Evers (Ty Shorter), Marc Lawrence (Louie), Ja’Net Du Bois (Nellie Bond), Sheryl Lee Ralph (Barbara Hanley), Edward Love (Willie Mangum), Ernest Thomas (John), Bryan O’Dell (Roscoe), Dianne Dixon (Denise Orville), Eric Laneuville (Gerald), Larry Beecham (Percy »Bubba« Watkins), Karole Selmon (Sheila Moran), Tamu (Cheryl), Sherri Poitier (Cookie). Længde: 130 min., 3556 m. Censur: Grøn. Fb.u.12. Udi: Warner-Constantin. Prem: 27.2.78 Cinema 1-5. Ind­ spilningen startet d. 16/3-1976 i Los Angeles. Ty­ ve-komedie.

BLUFFSTOP Sverige 1977. Dist: F-S. P-selskab: Svenska Filminstitutet. P: Jorn Donner. P-leder: Jutta Ekman. Meder: Bo Wallstrom. Instr: Jonas Cornell.

Manus: Jonas Cornell. Foto: Lars Svanberg, Per Kållberg. Farve: Eastmancolor. Klip: Margit Nordquist. Ark: Bengt Peters. Rekvis: Peter Beckman. Kost: Gertie Lindgren. Makeup: Cecilia Drott-Norlén. Musik: »Drei Romanzen« af Robert Schumann. »Sleepy Hollow Rag« af Clarence Woods (Klaver: Peter Lundberg), »Der Rosenkavalier« af Richard Strauss. Tone: Peter Ekvall, Lennart Dunér, Lars Klettner. Medv: Bjorn Andrésen (Stefan), Barbro Skarp (Rachel), Keve Hjelm (Erland), Maj-Britt Nilsson (Gertrud), Ag­ neta Ekmanner (Vera), Jan Malmsjo (Love), Stig Ossian Ericson (Pousette), Palle Granditsky (Racheis far), Tommy Johnson (Alf), Margit Linde­ man (Laila), Stefania Malmsten (Hedvig), Mag­ nus Uggla (Vincent), Mikael Wetterlund (Bengt), Axelle Axell (Rachels mor), Thomas Friborn (Ka­ jan), Etienne Glaser (Operainstruktør), Tove Granditsky (Edit), Johnny Grimståhl (Louis), Co­ sta Krantz (Bengts far), Lars af Malmborg (Bau­ er), Grynet Molvig (Octavian), Monica Nielsen (Monica Nielsen), Bjorn Nilsson (Operaens pres­ sesekretær), Nina Scenna Wahlgren (Bengts farmor). Længde: 103 min., 2810 m. Censur: Rød. Prem: 19.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Film­ dage).

BLÅ NAT, DEN Blue Sunshine. USA 1977. P-selskab: Ellanby Films/The Blue Sunshine Company. P: George Manasse. Ex-P: Edgar Lansbury, Joseph Beruh.

As-P: Nan Pearlman. P-samordner: Bonnie Sher. P-leder: R.R. Thomas, l-leder: Max Nen­ des. Instr: Jeff Lieberman. Instr-ass: Richard Schor, Stephen Dunn. Stunt-instr: Speed Ste­ arns. Manus: Jeff Lieberman. Medicinsk kons: Gary Lieberman. Foto: Don Knight. Farve: Movielab. Klip: Brian Smedley-Aston. Ark: Ray Storey. Dekor: John Welch. Dukker: Paul Ashley, Steve Stegman. Kost: Pamela Sellman. Makeup: Norman Page. Musik: Charles Gross. Sange: »The Music of Love«, »Just in Time«, »Disco Blue«, »Blue Sunshine«. Tone: Dan Sable, Wil­ liam Kaplan, Dick Vorisek. Medv: Zalman King (Jerry Zipkin), Deborah Winters (Alicia), Mark Goddard (Edward Flemming), Robert Walden (D a v id B lu m e ), C h a rle s S ie b e r t (D e te k tiv C lay),

Ann Cooper (Wendy Flemming), Ray Young (Wayne Mulligan), Alice Ghostley (O’Malley’s nabo), Stefan Gierasch (Jennings), R ic h a rd Crystal (F r a n n ie Scott), Bill A d le r (R a lp h ie ), B a rb a ra Quinn (Stephanie), Adriana Shaw (Barbara O’Malley), Bill Sorrells (Ritchie Grazzo), Jeffry Druce (Junkie), Meegan King (Våbenhandler), Argen­ tina Brunetti (Mrs. Rosella), Laura Booker (Samantha), David Schwartz (Jason), Steve Tannen (Joe), Brion James (Tony), Jim Storm (Tommy), Sandy Robertson (Margaret), Mary Moon (Fran-

152

cine), Deette Adams (Tina), Bill Cameron (John O’Malfey), Brandy Carson (Kampagnearbejder), Rock Riddle (Udsmider). Længde: 95 min., 2567 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Warner-Constantin.

Prem: 20.3.78 World Cinema. Gyser.

BRANDUDSALG Fire Sale. USA 1977. P-selskab: 20th Century-Fox. P: Marvin Worth. P-leder: Peter V. Herald. Instr: Alan Arkin. 2nd-unit-instr: Max Kleven.

Instr-ass: Tom Lofaro, Ed Markley, Bruce Satterlee. Fortekster: Phill Norman. Stunt-instr: Mickey Gilbert. Manus: Robert Kiane. Efter: Egen roman. Foto: Ralph Woolsey. Farve: DeLuxe. Klip: Richard Halsey. P-tegn: James H. Spencer. Dekor: Dennis Peeples. Kost: Norman Burza, Lynn Bemay. Makeup: Dan Striepeke.

Sp-E: Logan Frazee. Musik: Dave Grusin. Tone: Richard Wagner, Don Bassman, Richard Sperber, William Hartman. Medv: Alan Arkin (Ezra Fikus), Rob Reiner (Russel Fikus), Vincent Gardenia (Benny Fikus), Anjanette Comer (Marion Fi­ kus), Kay Medford (Ruth Fikus), Barbara Dana (Virginia), Sid Caesar (Zabbar), Alex Rocco (Al), Byron Stewart (Kaptajn), Oliver Clark (Mr. Blossom), Bill Bogert (Forsikringslæge), Richard Libertini, Mac Intyre Dixon (Malere), John Batiste (M.D.), Augusta Dabney (Mrs. Cooper), Don Keefer (Bankmand), John Horn (Louis), Sally K. Marr (Jackie), Speedy Zapata (Vicevært), Kimelle Anderson (Sygeplejerske), Selma Archerd (Ellie), Alan Olney (Betjent), Mickey Gilbert (Brand­ mand), Viola Harris (Helen), Marvin Worth (Mil­ ton), Bill Henderson (Psykiater), Bob Leslie (Lastbilschauffør), John Hudkins (Patient i rulle­ stol). Længde: 88 min., 2440 m. Censur: Rød.

Udi: Columbia-Fox. Prem: 21.3.78 Cinema 1-5.

Sort farce.

BUDAPEST-FORTÆLLINGER Budapesti mesék. Ungarn 1976. P-selskab: Hunnia Studio. Instr: Istvan Szabé. Manus: Istvan Szabd. Foto: Sandor Såra. Farve: Eastman­ color. Musik: Zdenké Tamassy. Medv: Maya Komorowska, Agi Mészåros, lldikd Bånsågi, An­ drås Bålint, Frantisek Pieczka, Kåroly Kovåcs, Jozsef Madaras, Simon Surmiel, Zoltån Huszårik, Vilmos Kun, Såndor Halmågyi, Rita Békés, Kati Muharay, Kati Fråter, Janos Jani, Bertalan Papp, Elemer Szilagyi, Lehel Ohidi, Silvia Toth Szabo, Paf Horvath. Længde: 91 min., 2496 m. Prem: 10.2.78 TV. DRAGEKVINDENS HÆVN Chase Step by Step. P-selskab: Sutanto. Instr: Woo Min Shiong. Farve: Eastmancolor. Medv: Chee Fong, Wong Gwan Shiong. Censur: Fb.u.16. Udi: Obel. Prem: 25.1.78 Colosseum.

DU ER IKKE ALENE Danmark 1978. Dist: Warner-Constantin. P-sel­ skab: Steen Herdel Filmproduktion. P: Steen Herdel. P-leder: Liselotte Ley. Instr: Lasse Nielsen, Ernst Johansen. Instr-ass: Lizzie Weischenfeldt. Manus: Lasse Nielsen, Bent Peter­ sen. Foto: Henrik Herbert. Farve: Eastmancolor.

Klip: Hanne. Musik: Sebastian. Tone: Per Assentoft. Medv: Anders Agensø (Bo), Peter Bjerg (Kim), Ove Sprogøe (Forstander), Elin Reimer (Forstanderfrue), Jan Jørgensen (Lærer Carstensen), Jørn Fauerschou (Lærer Andersen), Merete Axelberg (Fru Mortensen), John Hahn-Petersen (Lærer Justesen), Hugo Herrestrup (Conradsen), Beatrice Palner (Tonys mor). Længde: 2580 m.

Censur: Rød. Udi: Warner-Constantin. Prem: 23.2.78 Nygade, Tivoli, Rialto, Scala (Roskilde).

DYRENE HÆVNER Day of the Animals. USA 1976. P-selskab Film Ventures International. P: Edward L. Montoro.

P-sup: Clarence Eurist. P-ass: Jan Heininger, John Woodward.

Instr: William Girdler.

2nd-unit-instr: Nicholas Webster. Instr-ass: Morris R. Abrams, Scott Adams, Billy Ray Smith.

Fortekster: Don Record. Stunt-instr: Monty Cox. Dyre-trænere: Lou Schumacher, Monty Cox, Dennis Grisco, Dick Drake, Bob Riedell, George Toth, Lloyd Beebe. Manus: William Norton, Eleanor E. Norton. Efter: fortælling af Edward L. Montoro. Teknisk kons: Michael Clark. Foto: Robert Sorrentino. 2nd-unit-foto: Tom McHugh.

Farve: DeLuxe. Format: Todd-AO. Klip: Bub Asman, James Mitchell. Kost: Michael R. Faeth, Nancy Sales. Makeup: Graham Meech-Burkestone. Sp-E: Sam Burney. Sp-foto-E: Howard

Anderson. Musik: Lalo Schifrin. Tone: Al Over­ ton, Glenn Anderson, Fred Brown. Medv: Chri­ stopher George (Steve Bruckner), Leslie Nielsen (Paul Jensen), Lynda Day George (Terry Marsh), Richard Jaeckel (Professor Taylor MacGregor), Michael Ansara (Daniel Santee), Ruth Roman (Shirley Goodwyn), Jon Cedar (Frank Young), Paul Mantee (Roy Moore), Walter Barnes (Ran­ ger Tucker), Susan Backline (Mandy Young), Andrew Stevens (Bob Denning), Kathleen Bracken (Beth Hughes), Bobby Porter (Jon Goodwyn), Michelle Stacy (Lille pige), Garrison True (Reporter), Michael Andreas (Sheriff), Mi­ chael Rougas (Militærmand), Gil Lamb (Gammel mand i bar), Jan Andrew Scott (Helikopter pilot) Gertrude Lee (Rangers kone). Længde: 98 min., 2675 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Warner-Constan­ tin. Prem: 6.2.78 Mercur.

DØDENS MARIONET The Domino Principle. England/USA 1977.

P-selskab: ITC Entertainment/Associated Gene­ ral. P: StanleyKramer. Manus: Adam Kennedy.

Efter: roman af Adam Kennedy. Foto: Fred Koenekamp, Ernest Laszlo. Farve: CFI Color. Klip: John Burnett. Ark: William Greber. Musik: Billy Goldenberg. Medv: Gene Hackman (Roy Tuck­ er), Candice Bergen (Ellie Tucker), Richard Widmark (Tagge), Mickey Rooney (Spiventa), Edward Albert (Ross Pine), Eli Wallach (General Reser). Ken Swofford (Ditcher), Neva Petterson (Gaddis), Jay Novello (Kaptajn Ruiz). Længde: 100 min., 2730 m. Censur: Fb.u.16. UDI: Regina.

Prem: 27.2.78 Nørreport.

DØDES BJERG,DE Narayama-Bushi-Ko. Japan 1958. P-selskab: Shochiku Co. Instr: Keisuke Kinoshita. Manus: Keisuke Kinoshika. Foto: Hiroyuki Kusuda. Far­ ve: Fujicolor. Format: Shochiku GrandScope.

Medv: Kinuyo Tanaka (Orin), Teiji Takahashi (Tatsuhei), Yuko Mochizuki (Tamayan), Danko Ichikawa (Kesakichi), Seiji Miyaguchi (atayan) Yunosuke Ito (Matayans søn), Birijo Tono (Bud­ bringeren), Ken Mitsuda (Terusan), Keiko Ogasawara (Matsuyan). Længde- 98 min., 2677 m.

Prem: 3.3.78 TV. EN OCH EN Sverige 1977. Dist: Sandrews. P-selskab: Sandrews/Svenska Filminstitutet/Josephson & Nyk­ vist. P: Erland Josephson, Sven Nykvist, B.engt Forslund. P-leder: Katinka Farago. l-leder: Vil­ helm Nordenanckar. Instr: Erland Josephson, Sven Nykvist, Ingrid Thulin. Manus: Erland Jo­ sephson. Foto: Sven Nykvist, Charles Nykvist.

Farve: Eastmancolor. Klip: Peter Falck. Ark: Marik Vos. Rekvis: Ann Christin Lobråten. Kost: In­ ger Pehrson. Makeup: Eva Ekman, Tina Johansson. Tone: Bosse Persson, Lasse Summanen, Kjell Westman. Medv: Ingrid Thulin (Ylva), Er­ land Josephson (farbror Dan), Bjorn Gustafsson (Nisse), Sven Lindberg (Henrik), Torsten Wahlund (Sten), Fillie Lyckow (Malin), Dora Soderberg (tante Berta), Torsten Lilliecrona (Gustav), Jonas Bergstrom (Sixten), Anna Dufva (Ylva som lille), Martin Lefwert (Dan som lille), Rufus Lid­ man (Mårten). Længde: 93 min., 2545 m. Censur: Rød. Prem: 19.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Film­ dage).

FARVEL EMMANUELLE Good-bye Emmanuelle. Frankrig 1977. Dist: Parafrance. P-selskab: Trainacra. P: Michel Choquet, Yves Rousset-Rouard. P-leder: Jacques Schaeffer, Gabriel do Paco, Jacques Quinternet.

Instr: Francois Leterrier. Instr-ass: Claude Sambain, Edwin Palfrey. Manus: Monique Lange, Francois Leterrier. Foto: Jean Badal. Kamera: Philippe Brun. Ass: Benoit Gueudet, Francois Manceaux. Farve: Eastmancolor. Klip: Marie-Josephe Yoyotte, Dominique Roy. Ark: Fran­ cois de Lamothe. Ass: Jacques Brizzio. D ekor: Jacques Brizzio, Robert Christides. Kost: Catherine Leterrier. Makeup: Louis Bonnemaison, Catherine Demesmaeker. Frisurer: Madeleine Tourret. M usik: Serge Gainsbourg. To ne: Ber­ nard Bats, Bernard Rochut. Medv: Sylvia Kristel (Emmanuelle), Umberto Orsini (Jean), JeanPierre Bouvier (Grégory), Charlotte Alexandra (Cloé), Jacques Doniol-Valcroze (Michel Cordier), Olga Georges-Picot (Florence Cordier), Sylvie Fennec (Clara), Erick Colin (Guillaume), Alexandra Stewart (Dorothée), Radiah (Angéli-

que), Caroline Laurence (Cécile), Jack Allen (Mr. Snow), Greg Germain (Benjamin), Bob Asklof.

Længde: 98 min., 2810 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Columbia-Fox. Prem: 9.1.78 ABCinema. Indspil­ let på Iles Seychelles fra d. 8. marts - 10. maj 1977. Blød porno.

FIRE DAGE TIL DØDEN Cetiri dana do smrti. Jugoslavien 1977. P-selskab: OUR Telefilm. Instr: Miroslav Jokié. Ma­ nus: Ivan Potrc, Miroslav Jokié, Dejan Djurkovic, Slobodan Stojanovic. Efter: fortælling af Ivan Potrc »Forbrydelse«. Foto: Zivorad Micic. Farve: Eastmancolor. Ark: Vladislav Lasic. Kost: Maja Galaso. Radomir Petrovié. Medv: Bert Sotlar (Djuro Djakovié), Predrag Ejdus (Nikola Hecimovic), Fabijan Sovagovic (Bedekovic), LjubaTadic (Advokat Horvat), Metka Franko (Djuros kone), Boro Begobic (Matija). Længde: 90 min. Censur: Fb.u.16. Udi: Dan-lna. Prem: 9.1.78 Delta. Anm. Kos. 137.

FIRMASKOVTUREN Danmark 1978. Dist: ASA/Panorama. P: Just Betzer, Klaus Pagh. P-ass: Maj-Britt Jul. P-leder: Leif Juhl. Instr: John Hilbard. Script: Else Friis Eriksen. Stunt-instr: Bent Aagaard. Sp-scene: Biigler-Tonelli Show. Manus: John Hilbard, Ole Boje. Efter: idé af Klaus Pagh. Foto: Claus Loof, Alex Henningsen. Stills: Peter Pagh. Ass: Torben Jensen. Farve: Eastmancolor. Klip: John Hil­ bard. Rekvis: Ivar Baungård. Kost: Max Drevsen.

Makeup: Susan Christiansen. Musik: Ole Høyer.

Sang: Ida og Bent From. Lys: Ove Hansen. Ass: Poul Nielsen. Tone: Preben Mortensen. Ass: Peer Rievers, Vibeke Skytte. Medv: Judy Gringer (Borgunde), Jørgen Ryg (Peter Petit), Lisbeth Dahl (Henny), Preben Kaas (Hans Jensen), Je­ sper Langberg (Værkfører Karlsen), Bjørn Puggaard-Muller (Direktør Simonsen), Kirsten Norholt (Merete), Birgitte Federspiel (Frøken Asmussen), Rolv Wesenlund (Ekkofisk), Torben Jensen (Thorvald), Bjarne Adrian (Georgius), Bertel Lauring (Tjener), Sonja Oppenhagen (Di­ rektørens tjenestepige), Poul Glargård, Holger Vistisen (Politibetjente), Svend Johansen (Over­ betjent), Søren Steen (Bølle), Lise Henningsen (Servitrice). Længde: 2250 m. Censur: Rød. Udi: ASA/Panorama. Prem: 10.2.78 Saga, Bio Lyng­ by, Bio Trio, Bio (Roskilde), Scala (Slagelse), Kino (Næstved), Bio (Kalundborg), Fønix (Oden­ se), City (Ålborg), Palæ (Ålborg), Royal (Århus), Saga (Århus), Skanse Bio (Randers), Scala (Hol­ stebro), Kino (Silkeborg), Cinema (Herning), Kosmorama (Esbjerg), Saga (Esbjerg), Biograf­ teatret (Vejle), Kosmorama (Kolding). Folkeko­ medie.

FRIBRYDERKONGEN Wrestling Queen. USA. Medv: Vivian Vachon, »Cowboy« Bill Watts, »Mad Dog« Vachon, Danny Hodge, »Slagter« Vachon, »Bjørn« Smith, Marie »Fifi« Laverne, Jean »The Gigant« Ferre. Prem: 20.2.78 City, Colosseum. Udi: Obel.

FRYGTENS PRIS Sorcerer. Eng. titel: Wages of Fear. USA 1977.

Dist: Universal/Paramount. P-selskab: Film Properties International. P: William Friedkin.

As-P: Bud Smith. P-leder: Roberto Bakker. Me­ der: Gerard Murphy. Instr: William Friedkin.

Instr-ass: Newton Arnold, Al Shapiro, Miguel Gil, Mark Johnson. Stunt-instr: Bud Ekins. Manus Wålon Green. Efter: romanen »Le Salaire de la peur« af Georges Arnaud. Foto: John M. Step­ hens, Dick Bush. Farve: Technicolor. Klip: Bud Smith, Robert K. Lambert. P-tegn: John Box. Ark: Roy Walker. Dekor: Bob Laing. Kost: An­ thony Powell. Makeup: Ben Nye Jr., Bob Norin, John Norin. Sp-E: Marv Ystrom, Ron Nagle, Scott Mathews. Musik: Tangerine Dream. »I’ll remember April« af Don Raye, Gene de Paul, Pa­ tricia Johnston. Solist: Charlie Parker. »Spile­ res« af Keith Jarrett. Tone: Jean-Louis Ducarme, Bob Glass, Dick Tyier, Buzz Knudsen, Charles L. Campbell. Medv: Roy Scheider (Jackie Scanlon »Juan Dominguez«), Bruno Cremer (Victor Mazon »Serrano«), Francisco Rabal (Nilo), Amidou (Kassem »Martinez«), Ramon Bieri (Corlette), Pe­ ter Capeli (L a rtiq u e ), K arl John (A n g e rm a n »Marquez«), Frederick Ledebur (Carlos), Chico Martinez (Bobby Del Rios), Joe Spinelli (Spider), Rosario Almontes (Agrippa), Richard Holley (Hel­ ikopterpilot). Længde: 93 min., 2540 m. Censur: Fb.u.16. (Censureret). Udi: C.I.C. Prem: 31.3.78

Palads, Rialto 2, Regina (Århus). Oprindelig spil­ letid: 123 min. Spændingsfilm.

GALE I HAVANA, DE Danmark 1977. Dist: SFC. P-selskab: Know How Film/Statens Filmcentral. P: Lars Engels, Merete Borker. Instr: Lars Engels, Merete Borker. Ma­ nus: Lars Engels, Merete Borker. Foto: Dirk Bruel. Farve: Eastmancolor. Format: 16 mm. Klip: Lars Brydesen. Tone: Sven Nørgård. Medv: Pati­ enter og læger på hospitalet »Mazorra« på Cuba.

Længde: 60 min. Udi: SFC. Prem: 18.2.78 Vester VovVov. Dokumentarfilm.

GENTLEMANVAGABONDEN The Gentleman Tramp. USA 1975. P-selskab: Roy Export Company Establishment. An Audjeff Production. P: Bert Schneider. As-P: Artie Ross.

P-samordner: Pierre Cottrell. P-ass: Joyce Sunila. Instr: Richard Patterson. Manus: Richard Pat­ terson. Research: Thelma Schaverien. Kom­ mentar: Richard Patterson. Foto: Nestor Almendros, Bruce Logan. Farve: (delvis i farver). Klip: Richard Patterson. Musik: Charles Chaplin. Pi­ anist: Julian Levy. Sang: »The Moon Shines Bright on Charlie Chaplin« af Kerry Mills, Edward Stanning, Thurland Chattaway. Solist: Murray Johnson. Tone: Jean-Pierre Ruh, Howard Wollman, James Nelson. Medv: Charles Chaplin og familie. Fortællere: Walter Matthau, Laurence Olivier. Stemmer: William Beckley, Herb Ellis, Joan Ellen Gerber, Jane Kean, Robert Shayne, Richard Dawson, Leslie Fyson, Ralph James, Alan Oppenheimer, Lennie Weinrib. Længde: 78 min. Censur: Rød. Udi: Rialto Film. Prem: 30.1.78 Rialto. Chaplin i brudstykker.

GUDERNES FØDE The Food of the Gods. USA 1976. P-selskab: American International Pictures. P: Bert I. Gor­ don. Ex-P: Samuel Z. Arkoff. P-sup: Elliot Schick. P-samordner: Jacques Khouri, Carol Gordon. P-leder: Flora Gordon. Instr: Bert I. Gordon. Instr-ass: Flora Gordon, Gavin Craig.

Manus: Bert I. Gordon. Efter: dele af roman af H.G. Wells. Foto: Reginald Morris. Farve: Movielab. Klip: Corky Ehlers. Ark: Graeme Murray.

Miniaturer: Erik von Buelow. Dekor: John Stark.

Sp-E : Tom Fisher, John Thomas, Keith Wardlow, Bert I. Gordon. Musik: Elkoot Kaplan. Tone: Ge­ orge Mulholland. Medv: Marjoe Gortner (Mor­ gan), Pamela Franklin (Lorna Scotta), Ralph Meeker (Jack Bensington), Ida Lupino (Mrs. Skinner), Jon Cypher (Brian), Belinda Balaski (Rita), Tom Stovall (Tom), Chuck Courtney (Da­ vis), Reg Tunnicliffe (Færgemand), John McLiam (Mr. Skinner). Længde: 88 min., 2411 m. Censur: Fb.u.16. Udi: ASA/panorama. Prem: 20.2.78 Studio 1-2. Science-fiction gyser.

HEDDA GABLER Hedda. England 1975. Dist: Scotia-Barber.

P-selskab: Brut Productions. P: Robert Enders.

Ex-P: George Barrie. P-leder: Ron Fry. Instr: Trevor Nunn. Instr-ass: Kenneth Baker. Manus: Trevor Nunn. Efter: Skuespillet »Hedda Gabler« af Henrik Ibsen (1890). Foto: Douglas Slocombe.

Farve: Technicolor. Klip: Peter Tanner. Ark: Ted Tester. Dekor: John Jarvis. Kost: John Napier.

Musik: Laurie Johnson. Tone: Jeanne Henderson, Claude Hitchcock. Medv: Glenda Jackson {Hedda Gabler), Peter Eyre (George Tesman), Timothy West (Dommer Brack), Jennie Linden (Thea Elvsted), Patrick Stewart (Ejlert Lovborg), Constance Chapman (Julie), Pam St. Clement (Berha). Længde: 102 min. Censur: Fb.u.16. Udi: Jesper. Prem: 22.3.78 Grand.

HELVEDES FORGÅRD Napoli Violenza. Italien 1976. P-selskab: Pan-European Production Pictures. P: Sergio Borelli. P-sup: Lamberto Palmieri. P-leder: Fabrizio De Angelis. Instr: Umberto Lenzi.

Instr-ass: Filiberto Fiaschi. Stunt-instr: Riccardo Petrazzi. Manus: Vencenzo Mannino. Fo­ to: Fausto Zuccoli, Sebastiano Celeste. Farve: Eastmancolor. Format: Cinemascope. P-tegn: Giorgio Bertonini. Kost: Silvana Scnadariato.

Sp-E : Gino Vagniluca. Musik: Franco Micalizzi.

Dir: A le s s a n d ro B lo n k s te in e r. Sang: »A M a n B e fore Your Time« af Lenzi, Vali, Micalizzi. Solister: The Bulldogs. Tone: Raoul Montesanti, Bruno Monreal. Medv: John Saxon (Capuano), Barry Sullivan (»Commandante«), Maurizio Merli (In­ spektør Betti), Guido Alberti, Elio Zamuto, Maria

Grazia Spina, Silvano Tranquilli, Attilio Duse, Pino Ferrara, Tommaso Paladino, Enrico Maisto, Carlo Gaddi, Massimo Deda, Paolo Bonetti, Domenico Di Costanzo, Giovanni Gianfriglia, Fulvio Mingozzi, Rierangelo Civera, Ivano Silveri, Marzio Onorato, Gennaro Cuomo, Domenico Messina, Carlos De Carvalho, Vittorio Sancisi, Nino Vingelli, Luciano Rossi, Riccardo Petrazzi, Ivana Novak, Franco Odoardi, Gabriella Lepori. Læng­ de: 95 min. Censur: Fb.u.16. Udi: Toofa. Prem: 6.2.78 World Cinema. Kriminalfilm.

HVEM ER BANGE FOR DEN SORTE MAND? Østtyskland 1975. P-selskab: Fernsehen der DDR. Instr: Sabine Katins. Manus: Sabine Katins. Farve: Orwocolor. Format: 16 mm. Læng­ de: 75 min. Udi: Dan-lna. Prem: 24.2.78 Vester Vov Vov. Optaget illegalt i sommeren 1975 i Na­ mibia. Dokumentarfilm.

ILSE - HUNDJÆVLEN FRA SIBIRIEN Ilsa, The Tigress of Siberia. Canada 1976. P-selskab: Cinepix. P: Julian Parnell. As-P: Denny Goldberg. P-leder: Claude Léger. Instr: Jean Lafleur. Instr-ass: Daniel Haufman. Manus: Marvin McGara. Foto: Richard Giupka. Ass: George Krawczykowsky, Ernest Spiteri. Farve: Eastman­ color. Klip: Debra Karjala. Ark: Claude Mar­ chand. Ass: Jean Lavigne. Rekvis: Claude Charbonneau. Dekor: Romero Turcotte, Stephen Reichell. Kost: Nicoletta Massone, Susan David.

Makeup: Michelle Dion. Frisurer: Pierre David.

Sp-E: André Trielli, Angelo Rizzo. Medv: Dyanne Thorne (Ilse) Michel Morin, Tony Angelo, Terry Coady, Hoeard Mauer, Jean-Guy Latour, Michel Maillot, Joe Mattia Sonny Forbes, Greg Gianis, Howard Maver, Michel-René Labelle, Gilbert Beaumont, Ray Landry, Terry Haig, Jacques Morin, Henry Garner, Jorma Lindovist, Gil Vivian, Anne-Marie Guenette, Nicole Fortin, Bertha Pierre, Carol Peloquin, Carol Downs, Kirk McColl, Judy Galt, Lucie Hutchkins. Længde: 93 min., 2540 m.

Censur: Fb.u.16. Udi: Dansk-Svensk. Prem: 4.1.78 Colosseum.

INDIA SONG India Song. Frankrig 1975. P-selskab: Sunchild Productions. P: Stephane Tchalgadjieff. Instr: Marguerite Duras. Instr-ass: Benoit Jacquot, Jean Mascolo. Manus: Marguerite Duras. Foto: Bruno Nuytten. Kamera: Pierre Gautard, Joel Quentin. Farve: Eastmancolor. Klip: Solange Leprince. Makeup: Elaine Marcus. Musik: Carlos d’Ålessio, Beethoven. Tone: Michel Vionnet.

Medv: Delphine Seyrig (Anne-Marie Stretter), Michel Lonsdale (Vice-konsul), Claude Mann (Michael Richardson), Matthieu Carriere (den østrigske attaché), Didier Flamand, Vernon Dobtcheff (Gæster). Censur: Fb.u.16. Prem: 17.3.78 Vester Vov Vov. Indspilningen påbegyndt juni 1974 i Paris og på Ile de Port-Cros. Anm. Kos. 138.

JACK THE RIPPER - KVINDESLAGTEREN FRA LONDON Jack The Ripper. Vesttyskland. P: Erwin C. Dietrich. Instr: Jess Franco. Farve: Eastmanco­ lor. Medv: Klaus Kinski (Jack the Ripper), Josep­ hine Chaplin, Herbert Fux, Lina Romay. Længde: 89 min., 2521 m. Censur: Fb.u.16. Udi: ASA/Panorama. Prem: 3.3.78 Broadway. Gyser.

JEG ELSKER DIG La Dentelliére. Frankrig/Schweiz/Vesttyskland 1977. P-selskab: Action Films/FR 3 (Paris)/Citel Films (Geneve)/Filmproduktion Janus (Frank­ furt). P: Yves Gasser. Ex-P: Yves Peyrot. As-P: Klaus Hellwig, Lise Fayolle. P-leder: Bernard Lorain. Instr: Claude Goretta. Instr-ass: Laurent Ferrier, Patrick Grandperret. Manus: Pascal Lainé, Claude Goretta. Efter: roman af Pascal Lainé. Foto: Jean Boffety. Kamera: Carlo Varini.

Ass: Jean-Louis Melin. Farve: Eastmancolor.

Klip: Joélle van Effenterre, Nelly Meunier, Mar­ tine Charrasson. Ark: Serge Etter, Claude Chevant. Makeup: Florence Fouquier. Musik: Pierre Jansen. Tone: Pierre Gamet, Bernard Chaumeil, Alex Pront, Claude Villand, Jerome Levy. Medv: Isabelle Huppert (Béatrice), Yves Beneyton rome Levy.

(F ra n c o is

B e lig n e ),

F o o re n c e

G io rg e tti

(Marylene Thorent), Anne Marie Duringer (Pom­ mes mor), Renata Schroder (Marianne), Michel de Ré (Gérard), Jean Obé (M. Beligne), Monique Chaumette (Mme. Beligne), Anne Deleuze, Rosine Rochette (Stemmer), Christian Baltauss,

153

Christian Peythieu, Héribert Sasse, Jeanne Allard, Odile Poisson, Gilberte Géniat, Sabine Azema, Valentine Albin, Agnes Chateau, Berterand de Hautefort, Suzanne Berthois, Yan Brian, Barbara Cendre, Luc Chessex, Nicole Chomo, Maud Darsy, Jacques Dichamp, Gilbert Gaffiot, Daniel Guillaume, Michele Hamelin, Lucienne Legrand, Martine Mauclair, Rebecca Potok, Joélle Robin, Simone Roche, Simone Saniel, Sop­ hie Thiery, France Valery, Catherine Vidon, Jean-Pierre Vivian. Længde: 107 min., 2935 m.

Censur: Rød. Udi: HTM. Prem: 10.2.78 Grand.

Anm. Kos. 138.

JEG VIL, JEG VIL ... HER OG NU I Will ... I Will ... For Now. USA 1975. P-selskab: Brut Productions. P: George Barrie. As-P: C. O. Erickson. P-leder: Doc Erickson. Instr: Norman Panama. Instr-ass: Daniel J. McCauley, Henry Lange Jr. Manus: Norman Panama, Albert E. Lewin. Foto: John A. Alonzo. Farve: Technicolor.

Format: Cinemascope. Klip: Robert Lawrence.

P-tegn: Fernando Carrere. Dekor: Robert Signorelli, Margaret Hartley, Jules Engel, Lois Sloan Ir­ ving Block, The Egg and the Eye, The Jacqueline Anahalt Gallery, Ernest Shelton. Sp-E: Robert A. MacDonald. Musik: John Cameron. Sange: »I Will, I Will, For Now« af George Barrie, Bob La­ rimer. Solist: Richard Glasser. »If We Try« af Sammy Cahn, George Barrie. Solist: Marti McCall. Tone: Lawrence O. Jost, Tex Rudloff, Verne Poore, Richard Alexander. Medv: Elliott Gould (Les Bingham), Diane Keaton (Katie Bingham), Paul Sorvino (Lou Springer), Victoria Prin­ cipal (Jackie Martin), Warren Berlinger (Steve Martin), Candy Clark (Sally), Robert Alda (Dr. Magnus), Madge Sinclair (Dr. Williams), Carmen Zapata (Maria) George Tyne (Dr. Morrison), Helen Funai (Miss I to), Sheila Rogers (Miss Donovan), Michele Clinton (Hildy), Lou Tiano (Ted Davis), Alvin Lum (Fly-mand), Charles Herbert (Jogger), James Brown (Mand ved reservati­ onen), David Bowman (Chauffør), Ron Cummins (Vagt), Andy Murphy (Doorman), Sel Skolnik (Doorman ved Lous lejlighed), Renata Vanni (Receptionist), Catherine Jacoby (Sekretær).

Længde: 108 min., 2975 m. Censur: Rød. Udi: Jesper. Prem: 6.3.78 Cinema 1-3. Anm. Kos. 138.

JULIA Julia. USA 1977. P-selskab: 20th Century-Fox. P: Richard Roth. Ex-P: Julien Derode. As-P: Tom Pevsner. P-ass: Van Jones, Sallianne Branson.

P-leder: Bill Kirby (England), Jean-Pierre Spiri-Mercanton. Instr: Fred Zinnemann. Instr-ass: Alain Bonnot, Anthony Waye. Manus: Alvin Sargent. Efter: del af bogen »Pentimento« af Lillian Hellman. Foto: Douglas Slocombe. 2nd-unit-foto: Paddy Carey, Guy Delattre. Farve: Technico­ lor. Klip: Walter Murch, Marcel Durham. P-tegn: Gene Callahan, Willy Holt, Carmen Dillon. Dekor: Pierre Charron, Tessa Davies. Kost: Anthea Sylbert, Joan Bridge, Annalisa Nasalli Rocca, John Apperson, Colette Baudot. Makeup: George Frost, Bernadine Anderson. Musik: Georges De­ lerne. Tone: Leslie Hodgson, Derek Ball, Bill Rowe. Medv: Jane Fonda (Lillian Hellman), Vanessa Redgrave (Julia), Jason Robards (Dashiell Hammett), Maximilian Schell (Johann), Hal Holbrook (Alan Campbell), Rosemary Murphy (Dorothy Parker), Meryl Streep (Anne Marie), Dora Doli (Kvindelig passager), Elisabeth Mortensen (Pige i toget), John Glover (Sammy), Lisa Pelikan (Unge Julia), Susan Jones (Unge Lillian), Cathleen Nesbitt (Bedstemor), Maurice Denham (Be­ demand), Gerard Buhr (Pas-kontarolant), Stefan Gryff (Hamlet), Phillip Siegel (Lille dreng), Milly Urquhart (Kvinde), Antony Carrick (Butler), Ann Queensberry (Dame på Berlin banegård), Ed­ mond Bernard (Mand på Berlin banegård), Jac­ ques David (Tyk mand), Jacqueline Staup (Dame med grøn hat), Hans Verner (Portner i Wien), Christian De Tiliere (Portner i Paris). Længde: 117 min., 3235 m. Censur: Grøn. Fb.u.12. Udi: Columbia-Fox. Prem: 20.2.78 Dagmar. Anm. Kos. 138.

JÅNIKSEN VUOSI Sv. titel: Harens år. Finland 1977. P-selskab: Elokuvaosakeyhtio Filminor. P: Kullervo Kukkasjårvi. Instr: Risto Jarva. Manus: Arto Paasilinna, Risto Jarva, Kullervo Kukkasjårvi. Foto: Antti Peippo. Farve: Eastmancolor. Tone: Matti Kuortti, Timo Linnasalo. Medv: Antti Litja(Vatanen), Rita Polster, Martti Kuningas, Jukka Sipilå. Længde:

154

129 min., 3520 m. Censur: Rød. Prem: 17.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Filmdage).

KARJOLSTEINEN Norge 1977. Dist: Team Distribution. P-selskab: Team Film. P: Svein Toreg. P-leder: Hans Lind­ gren, Lasse Sæther. P-ass: Anniken L. Kolstad, Helen Perzon, Amund Prestegård. Instr: Knut Andersen. Manus: Knut Andersen. Efter: roma­ nen »Karjolsteinen« (1975) af Sigbjørn Hølmebakk. Foto: Mattis Mathiesen, Bjørn Jegerstedt.

Farve: Eastmancolor. Klip: Bente Kaas. Ark: Bjørn Næss. Rekvis: Rekvis: Ingeborg Kvamme.

Ass: Egil Storeide. Kost: Tryggve Larssen. Ass: Mette Larssen, Laila Thorsrud, Eirin Osen. Mu­ sik: Wyvind Solås. Lys: Per E. Engebretsen. To­ ne: Conrad Weyns, Finn Krogvig, Svein H. Kalvø, Sidsel Mundal. Medv: Sverre Anker Ousdal (Eilif Grøtteland), Erik Øksnes (Olav Klungland), Marit Grønhaug (Vigdis), Are Sjaastad (Eilif som barn), Grethe Ryen (Elna), Siri Hølmebakk (Elna som barn), Arne Lindtner Næss (Lars Grøtteland), Arne Lendi (Lars som barn), Marion Eilertsen (Lillian), Rolf Søder (Arnold Grøtteland), Liv Thorsen (Henriette), Aasta Voss (Farmor), Harald Heide Steen (Didrik), Arne Lie (Præsten), Lars Andreas Larssen (Læreren), Pål Skjønberg (Arnt på bua), Knut Hultgren (Købmanden), Frimann Falck Clausen (Jens Heimdal), Eva Solbakken (Sygeplejerske), Roy Bjørnstad (Partiforman­ den), Siri Rom (Hybelværtinden). Længde: 106 min. Prem: 19.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Film­ dage).

KLODEN ROKKER Danmark 1978. Dist: Warner-Constantin. P-sel­ skab: Roskildefilm/Film & Lyd. P: Ebbe Preisler, Lars Nilsson, Ole Chr. Rasmussen. Instr: John Menzer, Preben Feddersen, Hanne Fokdal, Rumle Hammerich, Ebbe Nyvold. Foto: Henrik Herbert, Dirk Bruel, Simon Plum, Freddy Tornberg, Andreas Fischer-Hansen, Bo Reimer, Mor­ ten Bruus Pedersen, Dan Lausten, Jimmy Andre­ asen. Farve: Eastmancolor. Klip: Lars Brydesen.

Musik: (de medvirkende). Lys: Per Jørgensen, Manuel Seliner. Tone: Mikkel Bo, Niels TorpJensen, Søren Tom-Petersen, Niels Arild, Morten Bottzauw. Medv: Deltagere ved Roskilde Festival 1977 bl.a. Robert, Hvide, Frydder, Starfuckers, Clausen & Pedersen, Birds of Beauty, Troels Trier, C.V. Jørgensen, The Chieftans, Lone Kellermann, Jack Bruce Band, Skousen og Inge­ mann, Stig Møller, Roskilde Folkedansere, Kir­ sten Delholms Billedstofteater, Tanja Maria, Culpepper, Gnags, Roadie v. Swing Jørgen og Kim Menzer. Længde: 92 min., 2500 m. Censur: Rød.

Udi: Warner-Constantin. Prem: 27.3.78 Cinema 1-5.

KLOVNS ANSIGT, EN Ansichten eines Clowns. Alt. titel: Heinrich Boli: Ansichten eines Clowns. Vesttyskland 1976. Dist: Constantin. P-selskab: Independent Film/ MFG Filmgesellshaft/Filmaufbau. P: Heinz Anger­ meyer, Maximilian Schell. Instr: Vojtech Jasny.

Manus: Heinrich Boli, Vojtech Jasny. Efter: ro­ man af Heinrich Boli. Foto: Walter Lassally. Far­ ve: Eastmancolor (og sort/hvid). Klip: Dagmar Hirtz. Ark: Georg von Kieseritzky. Kost: Charlotte Flemming, Ruth Gilbert. Musik: Bernhard Schoner. Tone: Peter Kellerhals. Medv: Helmut Griem (Hans), Hanna Schygulla (Marie), Eva-Marie Meineke (Moderen), Gustav Rudolf Sellner (Fade­ ren), Hans Christian Blech (Derkum), Alexander May (Sommerwild), Jan Niklas (Leo), Rainer Basedow (Zohnerer), Helga Anders (Sabine Emonds), Claudia Blutenuth (Monika), Ben Hecker (Pateren), Wolfram Koch (Hans som dreng), Susanne Seidler (Henriette), Heinrich von Busch (Leo som dreng). Længde: 120 min., 3050 m. Censur: Grøn. Fb.u. 12. Udi: Obel. Prem: 31.3.78 Grand.

K N IV E N PÅ STR U BEN

The Squeeze. England 1977. Dist: Columbia-Warner. P -selskab: Martinat Productions.

For Warner Bros. P: Stanley O’Toole. P-sup: Ron Carr. Instr: Michael Apted. Instr-ass: Scott Wodehouse. Stunt-instr: David Brandon. Manus: Leon Griffiths. Efter: roman af David Craig. Foto: Dennis Lewiston. Farve: Technicolor. Klip: John Shirley. Ark: William McCrow. Dekor: Dennis Fruin, John Allenby. Musik: David Hentschel.

Sange: »You Make Me Feel Brand New« af Thom Bell, Linda Creed. Solister: The Stylistics. »Li­

sten to the Music« af Tom Johnston. Solister: The Doobie Brothers. Tone: Derek Holding, Christopher Lancaster, Cyril Swern, Ken Barker.

Medv: Stacy Keach (Jim Naboth), David Hemmings (Keith), Edward Fox (Foreman), Stephen Boyd (Vie), Carol White (Jill), Freddie Starr (Ted­ dy), Hilary Gasson (Barbara), Rod Beacham (Doktor Jenkins), Stewart Harwood (Des), Alan Ford (Taff), Roy Marsden (Barry), Leon Greene (Commissionaire), Maureen Sweeney (Pige ved sauna), Lucinda Duckett (Sharon), Alison Portes (Christine), Keith Miles (Jack), Pam Brighton (Mrs. Devin), Merdelle Jordine (Sort massøse), Marjie Lawrence (Beryl), Lucinda Lijertwood (Mrs. Delgado), Lionel Ngakane (West Indian), Michael O’Hagan (Vagt), Ken Sicklen (Assistent) Lee Strand (Dave), Bob Ramsey (Vies hjælper).

Længde: 107 min., 2915 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Warner-Constantin. Prem: 13.2.78 Colosseum.

Krimi.

KRYDSEDE KLINGER The Prince and the Pauper. Panama 1977. P-sel­ skab: International Film Production. For Film Trust. P: Pierre Spengler. Ex-P: llya Salkind, Alexander Salkind. P-sup: Basil Keys, Otto Elek.

P-ass: Barbara Back. P-leder: Nigel Wooll, San­ dor Toth. Instr: Richard Fleischer. Instr-ass: Ni­ gel Wooll, Michael Green, Vilmos Kolba, Zsuzanna Szemes, Laurent Perrin. Stunt-instr: B.H. Barry. Manus: George MacDonald Fraser, Berta Dominguez, Pierre Spengler. Efter: fortælling af Mark Twain. Kons: Charles Knight. Foto: Jack Cardiff. Farve: Technicolor. Format: Cinema­ scope. Klip: Ernest Walter. P-tegn: Anthony Pratt. Ark: Jack Stephens, Maurice Fowler, John Hoesli. Kost: Judy Moorcroft, Ulla Britt Søderlund, Yvonne Blake. Makeup: José Antonio Sanchez. Sp-E: Eddie Fowlie. Koreo: Sally Gilpin.

Musik: Maurice Jarre. Tone: Colin Miller, Roy Charman, Bob Jones. Medv: Oliver Reed (Miles Hendon), Raquel Welch (Edith), Mark Lester (Tom Canty/Prins Edward), Ernest Borgnine (John Canty), George C. Scott (The Ruffler), Rex Harrison (Norfolk), David Hemmings (Hugh Hen­ don), Charlton Heston (Henry VIII), Harry An­ drews (Hertford), Murray Melvin (De Brie), Sybil Danning (Mother Cantry), Felicity Dean (Lady Jane), Laila Ward (Prinsesse Elizabeth), Julian Orchard (St. John), Graham Stark (Jester), Pre­ ston Lockwood (Fader Andrew), Arthur Hewlett (Tyk mand), Tommy Wright (Constable), Harry Fowler (Nipper), Richard Hurndall (Ærkebiskop Cranmer), Dan Meaden, Tyrone Cassidy (Vagter), Don Henderson (Skurk), Sydney Bromley (Bon­ de), Ruth Madoc (Moll), Didley Sutton (Hodge), William Lawford (Mandrake), Anthony Sharp (Dr. Buttes). Længde: 121 min., 3298 m. Censur: Rød. Udi: Nordisk. Prem: 27.2.78 Palads.

KURS MOD FRIHED Nordsee ist Mordsee. Vesttyskland 1976. Dist: Filmverlag der Autoren. P-selskab: Hamburger Kino Kompanie. P: Eberhard Junkersdorff, Jurgen Bieske Instr: Hark Bohm. Manus: Hark Bohm. Foto: Wolfgang Treu. Farve: Eastmanco­ lor. Musik: Udo Lindenberg. Medv: Uwe Enkelmann (Uwe), Dschingis Bowakow, Marquard Bohm (faderen), Herma Koehn, Katja Bowakow, Giinter Lohmann, Corinna Schmidt, Ingrid Boje, Gerhard Stohe, Rolf Becker. Længde: 86 min., 2344 m. Censur Rød. Udi: CHS/Dan-lna. Prem: 17.2.78 Grand (Holbæk).

LASSE OG GEIR Norge 1975. Dist: Elan. P-selskab: Elan-Film. P: Fred Sassebo, Trond Gaute Kristiansen, Marco Pannaggi, Tom Sassebo. Instr: Svend Wam. 2nd-unit-instr: Petter Vennerød. Manus: Svend Wam. Foto: Paul René Roestad., Erik Gustavson.

Ass: David Horsfield. Stills: Alberto Rivellese.

Farve: Eastmancolor. Klip: Fred Sassebo. Ark: Torunn Muller. Rekvis: Harald Egede-Nissen.

Kost: Torunn Muller. Musik: Svein Gundersen.

M elod ier: »Lasse og Geir«, »Bumble Baby«, »Alltid freidig, når du går«, »Genseren te’n Johan­ sen«, »Når bu går’n på gummisåler«. Tone: Ja­ cob Trier, Svein Hovde, Sturla Einarson, Fred Sassebo, Kjell Westman. Medv: Torgeir Schjerven (Lasse), Lasse Tømte (Geir), Liv Thorsen (Geirs mor), Jorunn tøellsby (Lasses mor), Thomas Robsahm (Lasses bror), Knut Pettersen (Lasses far), Kirsti Hultberg (Eva), Berthe Engholmen (Anne Guri), Inger Heldal (kvinde på ungdom-

skontoret), Gunnar Alme (Geirsfar), Kjersti Dovi­ gen (Kirsti), Leif Skarra, Torbjorn Egeberg, Olav Smedal, Per Mørk (Politibetjente), Bredo Greve (Parkarbejder), Erik Kivju (Den gale mand), El Jucan (Gadesanger), Pernielle Anker (Dame på socialkontor), Berit Schjelderup (Hysterisk da­ me), Willy Thorkildsen (Chauffør), Christian Vennerød, Tito Pannaggi (Kontorister), Ola Otnes (»Liberalen«), Kristin Stigen (En pige i ba­ ren), Ann-Mari Rustad (Servitrice), John Ellfsen (Jesus-freak). Længde: 91 min., 2480 m. Censur: Rød. Prem: 17.2.78 Cinema 1-5. (Nordiske Film­ dage) Optaget i Oslo på 16 mm. film og senere blæst op til 35.

LEGENDEN OM UBIRAJARA Alenda de Ubirajara. Brasilien 1976. P-selskab: Alo Filmes. P: André Luiz Olieveira. Instr: André Luiz Olieveira. Manus: André Luiz Olieveira. Ef­ ter: roman af José de Alencar. Foto: Mario Cravo Neco. Farve: Eastmancolor. Klip: Amauri Alves.

Tuze de Abrev. Medv: Tatau (Ubirajara), Taise Costa (Araci), Robert Bomfin (Pojuca), Ana Maria Miranda (Jandira). Længde: 110 min. Prem: 26.3.78 TV. LIDERLIG FRA TOP TIL TÅ Every Inch a Lady. USA 1975. Dist: Mature Pictures. P-selskab: Amero Brothers Production. P: John and Lem Amero. Instr: John and Lem Ame­ ro. Manus: John and Lem Amero. Foto: Roberta Findlay. Farve: Eastmancolor. Klip: Lem Amero.

Ark: LaRue Watts. Kost: LaRue Watts. Musik: Firth DeMule. Medv: Darby Lloyd Rains, Harry Reems, Andrea True, Kim Pope, Jamie Gillis, Marc Stevens, Erica Eaton, Kurt Mann, David Sa­ vage, Tiv Davenport, Fabian Stuart, Tony Vito, Lloyd Bacon, Richard Weigle, Dr. Infinity. Læng­ de: 77 min., 2100 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Dansk-Svensk. Prem: 30.1.78 Studio 1-2. Porno.

LIDERLIGE FERIE-PIGE, DEN Perversion de porno. Frankrig. Farve: Eastman­ color. Længde: 83 min., 2270 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Borg. Prem: 6.3.78 Carlton. Porno­ film.

LIDERLIGE MASSØSER, DE Fantasy giris. USA. Instr: Alex de Renzy. Farve: Eastmancolor. Længde: 83 min. Censur: Fb.u.16. Udi: Obel. Prem: 3.2.78 Carlton. Porno­ film.

LIDERLIGE SERVITRICER, DE Porno Bar. Vesttyskland. Farve: Eastmancolor.

Længde: 82 min., 2223 m. Censur: Fb.u.16. Udi: ASA/Panorama. Prem: 13.1.78 Carlton. Porno.

LILLE SPEJL Danmark 1978. Dist: Palladium. P-selskab: Crone Film. P: Erik Crone, Nina Crone. P-ass: Lise Lense-Møller. Instr: Edward Fleming.

Script: Annemarie Aaes. Foto: Claus Loof. Stills: Rolf Konow. Farve: Eastmancolor. Klip: Edward Fleming, Gert Fredholm, Grete Møldrup. Ass: Else Friis Eriksen. Ark: Peter Højmark. Rekvis: Nico, Søren Sørensen. Kost: Ulla-Britt Søderlund. Makeup: Kirsten Guldbrandsen. Koreo: Budd Thompson. Musik: Ole Høyer. Lys: Ove Hansen. Tone: Hans W. Sørensen. Ass: Stig Sparre-Ulrich, Preben Mortensen. Medv: Frits Helmuth, Ole Ernst, Jesper Klein, Poul-Kristian, Bendt Reiner, Margrethe Koytu, Else Petersen, Lone Lindorff, Sandra Day, Preben Lerdorff Rye, Elin Reimer, Lilli Lani, Torben Hundahl, Peter Steen, Henning Jensen, Ove Sprogøe, Daniel Sander, Torben Jensen, Holger Perforth, Peter Ronild, Bob Lockwood, Preben Kæring, Preben Harris, Leif Mønsted, Benny Juhlin, Bodil Steen, Hardy Dræby, Preben Christiansen, Volmer-Sørensen, Kirsten Søberg, Solveig Sundborg, Hanne Ribens. Længde: 2885 m. Censur: Grøn.

Fb.u.12. Udi: Palladium. Prem: 24.2.78 Alexan­ dra, Ishøj, Bio 5 (Ålborg), Regina (Århus), Esa Bio (Esbjerg), Kino (Odense), Palæ (Horsens), Råd­ husteatret (Randers), Bio (Silkeborg), Palads (Vejle). Anm. Kos. 138. Transvestitkomedie.

lor. Format: Cinemascope. Medv: Hiroshi Fujioka (Saburo Sakai), Tetsuro Tamba (Kaptajn Saito), Taro Shigaki (Løjtnant Sasai), Takeo Ji (Taki), Naoko Otani (Sachiko Honda). Længde: 99 min., 2717 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Dansk-Svensk. Prem: 18.1.78 Colosseum. Krigs­ film.

LUKSUS-SKØGEN BARBARA Barbara Broadcast. USA. P-selskab: Cresent Films. P: L. Sultana. Instr: Henry Paris (Radley Metzger). Manus: Jake Barnes. Farve: Eastman­ color. Medv: Anette Haven (Barbara), C.J. Laing (Roberta), Shirley Peters (Joyce), Amelia Strobe (Cynthia), Jamie Gilis (Curley), Allan Mario, Sharon Mitchell, Bobby Astyr, Constance Money, Susan McBain. Længde: 73 min., 2310 m. Cen­ sur: Fb.u.16. Udi: Dansk-Svensk. Prem: 20.2.78 Carlton. Pornofilm.

LUOTTAMUS (LENIN JA SUOMI) Sv. titel: For­ troende. Finland/USSR. P-selskab: Fennada-Filmi (Helskini)/Lenfilm (Leningrad). P: limo Måkelå, Nikolai Eliseev. Instr: Edvin Laine, Viktor Tregubovich. Manus: Mihail Shatrov, Vladlen Loginov. Farve: Eastmancolor. Medv: Kirill La­ varov, Vilho Siivola, Yrjo Tåhtelå, Yrjo Paulo, Antonina Suranova, Afanasi Kotsetkov, Innokenti Smoktunovski, Esa Saario. Længde: 100 min., 2600 m. Censur: Rød. Prem: 19.3.78 Cinema 1-5.

(Nordiske Filmdage).

LYN OG TORDEN Thunder and Lightning. USA 1977. Dist: 20th-Century-Fox. P-selskab: Corman Productions. P: Roger Corman. Instr: Corey Allen.

2nd-unit-instr: Lewis Teague. Instr-ass: Phil Goldfarb. Stunt-instr: Joie Chitwood Jr. Manus: William Hjortsberg. Foto: James Pergola. Farve: DeLuxe. Klip: Anthony Redman. Kost: Dyke Da­ vis. Sp-E: J.B. Jones. Musik: Andy Stein. Tone: Ed Wright. Medv: David Carradine (Harley Tho­ mas), Kate Jackson (Nancy Sue Hunnicutt), Ro­ ger C. Carmel (Ralph Junior Hunnicutt), Sterling Holloway (Hobe Carpenter), Ed Barth (Rudi Volpone), Ron Feinberg (Bubba), George Murdock (Jake Summers), Pat Cranshaw (Taylor), Charles Napier (Jim Bob), Hope Pomerance (Mrs. Hunni­ cutt), Malcolm Jones (Rainey), Charles Willford (Bartender), Christopher Raynolds (Scooter), Claude Jones (Carl), Emilio Rivera (Honeydew driver). Længde: 95 min., 2585 m. Censur: Grøn.

Fb.u.12. Udi: Columbia-Fox. Prem: 27.3.78 Ci­ nema 1-3.

MacARTHUR - OPRØRSGENERALEN MacArthur, The Rebel General. USA 1977. Dist: Universal. P-selskab: Zanuck-Brown. For Uni­ versal. P: Frank McCarthy. P-leder: Scott Maitland, Ernie Wehmeyer. Instr: Joseph Sargent.

Instr-ass: James Nicholson, Don Zepfel.

Stunt-instr: Joe Canutt. Fly: Frank Tallman, Frank Pine. Manus: Hal Barwood, Matthew Rob­ bins. Kons: Dr. D. Clayton James. Foto: Mario Tosi. Matte-foto: William Taylor, Dennis Glouner. Farve: Technicolor. Klip: George Jay Ni­ cholson. P-tegn: John J. Loyd. Dekor: Hal Gausman. P-ill: Gene Johnson. Makeup: Jim McCoy, Frank McCoy. Sp-E: Russell Hessey.

Sp-foto-E: Albert J. Whitlock. Musik: Jerry Goldsmith. Tone: Don Sharpless, Robert L. Hoyt, Ja­ mes Parsons, Jim Troutman. Medv: Gregory Peck (Gen. Douglas MacArthur), Ivan Bonar (Gen. Sutherland), Ward Costello (Gen. Marshall), Nicolas Coster (Oberst Huff), Marj Dusay (Mrs. Jean MacArthur), Ed Flanders (Præsident Truman), Art Fleming (Sekretær), Russell D. Johnson (Admiral King), Sandy Kenyon (Gen. Wainwright), Robert Mandan (Rep. Martin), Allan Miller (Oberst Diller), Dan O’Herlihy (Præsident Roosevelt), Dick O’Neill (Oberst Whitney), Addison Powell (Admiral Nimitz), Tom Rosqui (Gen. Sampson), G.D. Spradlin (Gen. Eichelberger), Kenneth Tobey (Admiral Halsey), Garry Walberg (Gen. Walker), Lane Allan (Gen. Marquat).

Længde: 130 min., 3580 m. Censur: Grøn.

Fb.u.12. Udi: C.I.C. Prem: 17.3.78.

Arnfred. Dekor: Erling Jørgensen. Ass: Adam Schmedes. Kost: Evelyn Olsson. Makeup: Anne-Lise Lund. Musik: Kasper Winding, C.V. Jør­ gensen. Lys: Leif Barney Fick. Ass: Eg Norre.

Tone: Gert Madsen. Medv: Kim Eduard Jensen (Stennen), Helle Nielsen (Majbritt), Allan Olsen (Charly), Ghita Nørby (Helle), Finn Nielsen (Jør­ gen), Jens Okking (Auto-Gunnar), Lise Henningsen (Majbritts mor), Else Højgaard (Majbritts farmor), Erno Muller (Forstander), Per Pallesen (Hans-Wilhelm), Johnny Olsen (Værelses-kam­ merat), Jørgen Hinsch (Lærer), Ole Larsen (Gammel mand), Karl Tjæreborg (Spritter), John Hahn Petersen (Arbejdsløs mand), Karl Stegger (Grill-bar mand), Steffen Frank Kejlberg (Gæst ved selskab), Palle Gram (Majbritts fyr), Otto Brandenburg (Journalist). Længde: 2810 m.

Censur: Rød. Udi: Warner-Constantin Prem: 19.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Filmdage). Anm. Kos. 138.

MINA DROMMARSSTAD Sverige 1976. Dist: SF. P-selskab: Svensk Fil­ mindustri. P: Olle Hellbom, Olle Nordmar. P-leder: Elisabeth Fahlén-Lee, Waldemar Bergendahl. l-leder: Johan Clason. Instr: IngvarSkogsberg. Instr-ass: Lennart Carlsson, Cattie Edfeldt.

Manus: Ingvar Skogsberg. Efter: roman af Per-Anders Fogelstrom. Foto: John Olsson. Far­ ve: Eastmancolor. Klip: Jan Persson. Ark: P.A. Lundgren. Rekvis: Lotta Melanton, Anders Barreus. Kost: Inger Pehrsson. Makeup: Kjell Gustavsson. Musik: Bjorn Isfålt. (dele af værker af Chopin, Mendelssohn, Verdi, Hartewald-Kessler, Tjajkovskij samt div. folkeviser. Hovedtema fra »Svensk-Annas vals«). Tone: Lasse Ulander.

Medv: Eddie Axberg (Henning), Britt-Louise Tillbom (Lotten), Kjell-Hugo Grandin (Tummen), Gunilla Larsson (Matilda), Åke Wåstersjo (Skråcken), Mårta Dorff (Tvått-Johanna), Berit Gustafsson (Tvått-Malin), Peter Lindgren (Storsåcken), Fylgia Zadig (Konen), Mona Seilitz (An­ nika), Gertrud Widerberg (Augusta), Madeleine Tjårneberg (Lilltosen), Frej Lindqvist (Færgem­ anden), Marrit Ohlsson (Mamsell Tornberg), Ul­ la-Britt Norrman (Klara), Claes Esphagen (Bodin), Bernt Callenbo (Fredrik Bodin), Gorel Schonbåck (Maja), Gunnar Schyman (Torsten), Annika Greeek (Emilie), Par Jennel (August), Martina Tillbom (Gertrud), Carl-Axel Heiknert, Tore Segelstrom, Nils Åsblom, Per Nederdal, Bellan Roos. Længde: 168 min., 4605 m. Censur: Grøn Fb.u.12. Prem: 17.3.78 Cinema 1-5. (Nordi­ ske Filmdage).

MORMOR OG DE ÅTTE UNGERNE I BYEN Norge 1976. Dist: Kommunernes Filmcentral.

P-selskab: Vampyrfilm/Norsk Film. P: Hans Lindgren, Gunnar Svensrud. Instr: Espen Thorstenson. Manus: Espen Thorstenson. Efter: ro­ manen »Åtte små, to store og en lastebil« (1957) af Anne-Catherine Vestly. Foto: Halvor Næss.

Farve: .Eastmancolor. Medv: Inger Johanne Byhring (Maren Tolv), Svend Skjønsberg (Martin Ti), Siri Stonex (Marte Ni), Peter Jackson (Mads Åtte), Charlotte Borgersen (Mona Seks), Inger Lise Nilsen (Milly Fem), Karen Olsen (Mina Fire), Grim Snorre Langen (Morten Minstemann), Anne-Cath. Vestly (Mormor), Jon Eikemo (Far), Eli Ryg (Mor), Nils Sletta (Henrik), Kari Simonsen (Hulda Nedenunder), Jorunn Kjellsby (Butikkdaemn), Ivar Nørve (Politimanden). Længde: 96 min., 2640 m. Censur: Rød. Prem: 19.3.78 Ci­ nema 1-5. (Nordiske Filmdage).

LUFTKRIGENS HELVEDE Zero Pilot/Ozora no samurai. Japan 1976. P-sel­ skab: Toho Pictures. P: Tomoyuki Tanaka, Keiji

MIG OG CHARLY Danmark 1978. Dist: Warner-Constantin. P-leder: Lars Kolvig. Instr: Morten Arnfred. Script: Marit Jensen. Manus: Morten Arnfred, Henning

MÅNDAGARNA MED FANNY Sverige 1977. Dist: SF. P-selskab: Svensk Filmindustri/Svenska Filminstitutet. P: Bengt Fors­ lund, Olle Hellbom, Olle Nordemar. P-ass: Amie Bjorne, Bengt Rognlien. P-leder: Goran Setterberg, Waldemar Bergendahl. Instr: Lars Lennart Forsberg. Manus: Lars Lennart Forsberg. Efter: romanen »Måndagarna med Fanny« af Per Gun­ nar Evander. Foto: Lasse Bjorne, Bertil Roseng­ ren. Farve: Eastmancolor. Klip: Lars Lennart Forsberg. P-tegn: Eva Renman. Rekvis: Goran Lindberg, Bjorn Lonnqvist. Kost: Eva Lovgren.

Makeup: Irene Wolter. Sp-E: Per Carleson, Chri­ ster Furubrand. Musik: Lars Lennart Forsberg.

Tone: Lennart Dunér, Peter Ekvall, Sven Fahlén.

Medv: Tommy Johnson (Robert Eriksson), Ing­ var Kjellson (Hilding Eriksson), Maria Selbing

S u z u k i. In s tr : S e iji M a ru y a m a . M a n u s : K a tsu ay S u z a k i. E fte r: ro m a n e n » S a m u ra i« a f S a b u ro S a -

K ris tia n s e n . F o to : H e n n in g K ris tia n s e n , M o rte n A rn fre d - A s s : J e s p e r B e c k S ø re n s e n . S tills : V i­

(F a n n y ), A g n e ta E k m a n n e r (G u d ru n E rik s s o n ), A lla n E d w a ll (C h a u ffø r e n ), S tu r e D je rf (L a g e r ­

kai. Foto: Rokuro Nishigaki. Farve: Eastmanco­

beke Winding. Klip: Anders Refn. Ass: Morten

chef Berglund), Henric Holmberg (Lagerarbejder

155

Aronsson), Sven-Erik Vikstrom (Biografoperatør Nordin), Jan Glad (Stig), Niels Halding (Gilberg), Åke Lagergren (Kunde på lageret), Jens Holmstrom (Robert som barn), Ernst Gunther (Slag­ ter), Rolf Skoglund (Slagter-medhjælper).

Længde: 106 min., 2910 m. Censur: Rød. Prem: 17.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Filmdage).

NÆRKONTAKT AF TREDIE GRAD Close Encounters of the Third Kind. USA 1977.

Dist: Columbia. P-selskab: Colimbia/EMI. P: Ju­ lia Phillips, Michael Phillips. As-P: Clark Paylow.

Project-samordner: Mona Thal Benefiel. P-leder: Clark Paylow. l-leder: Joe O’Har. Fortek­ ster: Dan Perri. Instr: Steven Spielberg.

Instr-ass: Chuck Myers, Jim Bioom. Stunt-instr: Buddy Joe Hooker. Manus: Steven Spielberg.

Tekn.dial: Colin Cantwell. Kons: Dr. J. Allen Hynek, Peter Anderson, Larry Albright, Richard Bennett, Ken Ebert, Paul Huston, David M. Jo­ nes, Kevin Kelly, Jim Lutes, George Randle, Jeff Shapiro, Rourke Engineering. Foto: Vilmos Zsigmond. Add.foto: William A. Fraker, Douglas Slocombe (Indien), John Alonzo, Laszlo Kovacs.

2nd-unit-foto: Steve Poster. UFO-foto: Dave Stewart. Optical foto: Robert Hall. Matte-foto: Don Jarel. Moderskib foto: Dennis Muren. An­ imation: Robert Swarthe (sup.), Harry Moreau, Carol Boardman, Eleanor Dahlen, Cy Didjurgis, Tom Koester, Bill Millar, Connie Morgan. Video: »Fast« Eddie Mahler. Farve: Metrocolor. Farve-kons: Robert M. McMillian. Format: Cinemascope. Klip: Michael Kahn. P-tegn: Joe Alves.

Ark: Dan Lomino. Dekor: Phil Abramson. Matte-artist: Matthew Yuricich. P-ill: George Jen­ sen. Design af »væsner«: Carlo Rambaldi. Kamera/Mekanisk design: Don Trumbull, John Russell, Fries Engineering. Elektronik-design: Jerry L. Jeffress, Alvah J. Miller, Peter Regia, Dan Slater. Modeller: Gregory Jein, J. Richard Dow, JorVan Kline, Michael McMillen, Kenneth Swanson, Robert Worthington. Kost: Jim Linn. Make­ up: Bob Westmoreland. Sp-E: Douglas Trumbull (sup.) Sp-foto-E: Richard Yuricich. Visual-E: Steven Spielberg (design). Sp-E-samordner: Larry Robinson. E-leder: Robert Shepherd.

Sp-mekaniske-E: Roy Arbogast, George Polkinghorne. Musik: John Williams. Sange: »Chances Are« af Al Stillman, Robert Allen. So­ list: Johnny Mathis. »When You Wish Upon a Star« af Leigh Harline, Ned Washington. »The Square Song« af Joseph Raposo. »Love Song of the Waterfall« af Bob Nolan, Bernard Barnes, Carl Winge. Solist: Slim Whitman. Tone: Gene Cantamessa, Buzz Knudson, Don MacDougall, Robert Glass, Steve Katz (Dolby), Frank Warner (Sp-lyd-E), Richard Oswald, David Horton, Sam Gemette, Gary S. Gerlich, Chet Slomka, Neil Burrow. Medv: Ricahard Dreyfuss (Roy Neary), Francois Truffaut (Claude Lacombe), Teri Garr (Ronnie Neary), Melinda Dillon (Jilian Guiler), Bob Balaban (David Laughlin), J. Patrick McNamara (Projekt-leder), Warren Kemmerling (Wild Bill), Roberts Blossom (Farmer), Philip Dodds (Jean Claude), Cary Guffey (Barry Guiler), Shawn Bishop (Brad Neary), Adrienne Campbell (Silvia Neary), Justin Dreyfuss (Toby Neary), Lance Hen­ riksen (Robert), Merrill Connally (Team-leder), George DiCenzo (Major Benchley), Amy Douglass, Alexander Lockwood (Implantees), Gene Dynarski (Ike), Mary Gafrey (Mrs. Harris), Norman Bartold (Ohio Tolls), Josef Sommer (Larry But­ ler), Pastor Michael J. Dyer (Sig selv), Roger Er­ nest (Politimand), Carl Weathers (Militæ r-politi­ mand), F.J.O’Neil (ARP-medlem), Phil Dodds (ARP-musiker), Randy Hermann Hal Barwood, Matthew Robbins (Tilbagevendte piloter), David ASnderson, Richard L. Hawkins (Folk i flykontrol-rum), Craig Shreeve, Bill Thurman (Fly-kontrol-folk), Roy E. Richards (Pilot i Air East), Gene Rader (Hawker), Eumenio Blanco, Daniel Nunez, Chuy Franco, Tom Howard (Radio-teleskophold), Richard Stuart (Truck-dispatcher), Bob Westmoreland (Load-dispatcher), Matt Emery (Support-leader), Galen Thompson, John Dennis Johnston (Special-styrken), John Ewing, Keith Atkinson, Robert Broyles, Kirk Raymond (Dirty tricks). L æ n g d e : 135 m in ., 3710 m . C e n s u r:

Burtt Harris. Instr: Richard C. Sarafian. Manus: Mort Fine, Alan Trustman, David M. Wolf, Ri­ chard C. Sarafian. Efter: idé af Martin Bregman, Alan Trustman. Foto: Michael Chapman. Farve: Technicolor. Klip: Aram Avakian, Robert Lovett.

Ark: Gene Callahan. Musik: Michael Kamen.

Medv: Sean Connery (Khalil Abdul-Muhsen), Cornelia Sharpe (Nicole Scott), Albert Paulsen (Hamid), Adolfo Celi (Al Sharif), Marco St. John (Justin), Ted Beniades (Dedario), Charles Cioffi (Fouad), Salem Ludwig (Ghassan Kaddara), Tom Klunis (Hatim Othman), Roger Omar Serbagi (Yassin), Armand Dahan (Abdel-Latif Khaldoun), Charles Randall (Atif Abbas), lan Collier (Devereaux), Michael Storm (Salazar), Maurice Copeland (Formand), George Pravda (Zolchev), Alex Jawdokimov (russisk ordfører), James Bulleit (Harrison), Jaime Sanchez (Rodriguez), Stephen D. Newman (Andy Hampses), Holland Taylor (TV-journalist), Peggy Feury (Mrs. Scott). Læng­ de: 93 min., 2545 m. Censur: Fb.u.16. (Censure­ ret). Udi: Columbia-Fox. Prem: 1.1.78 Kinopalæ­ et. Anm. Kos. 137.

NÅR UNGE ELSKER Fruhreifen-Report. Vesttyskland 1974. Dist: Constantin. P-selskab: Rapid. P: Wolf C. Hartwig. P-leder: Ludwig Spitaler. l-leder: Fred Zen­ ker, Dieter Rauh. Instr: Ernst Hofbauer.

Instr-ass: Peter Weissflog. Manus: Gunther Hel­ ler. Foto: Klaus Werner. Ass: Klaus Beckenhausen. Farve: Eastmancolor. Klip: Herbert Taschner. Ass: Gisela Meissner. Ark: Peter Rothe. Makeup: Lore Blasweiler. Musik: K.A.Dilz.

Medv: Hans-Felix Rakosi, Judith Fritsch, Nico Wolferståtter, Roland Spee, Rinaldo Talamonti.

Længde: 87 min., 2379 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Obel. Prem: 24.2.78 Mercur. Pornofilm.

OPRØR I SS-KVINDELEJR 113 Kaput Lager la Fine Delle SS. Italien. P-selskab: Inter Cine Holiday. Instr: Ivan Kathansky. Medv: Richard Harrison, Gordon Mitchell, Lea Lander, Isarco Ravaioli, Agnese Kalpagos. Censur: Fb.u.16. Udi: Scala. Prem: 27.1.78 Rådhusteatret (Rønne).

O RCA- DRÆBERHVALEN Orca ... KillerWhale. USA 1977. Dist: Paramount.

P-selskab: Famous Films. A Dino De Laurentiis Presentation. P: Luciano Vincenzoni. P-ass: Giuliano Principato. P-leder: Stanley Neufeld, Wil­ liam O'Sullivan (Canada). Instr: Michael Ander­ son. 2nd-unit-instr: Folco Quilici. Undervandsinstr: Folco Quilici. Instr-ass: Brian Cook, Peter Bennett, Terry Needham, Rob Lockwood, Flondar Brunelli. Stunt-instr: Romano Puppo, Emilio Messina. Dyre-stunts: Sonny Allen, Frank Strzalkowski. Manus: Luciano Vincenzoni, Sergio Donati. foto: Ted Moore. Hval-scener: J. Berry Herron. Haj-scener: Ron Taylor. Undervands-foto: Vittorio Dragonetti. Farve: Techni­ color. Fotmat: Cinemascope. Klip: Ralph E. Win­ ters, John Bioom, Marion Rothman. P-tegn: Ma­ rio Garbuglia. Ark: Boris Juraga, Ferdinando Giovannoni. Dekor: Armando Scarano, John Godfrey. Miniaturer: Fernando Valento. Kost: Jost Jacob. Makeup: Neville Smallwood. Sp-E: Alex C. Weldon. Sp-foto-E: Frank Van Der Veer.

Kemiske-E: Rinaldo Campoli. Mekaniske-E: Jim Hole, Giuseppe Carozza. Musik: Ennio Morricone. Sang: »My Love, We Are One« af Ennio Morricone, Carol Connors. Tone: John Bramall, Tre­ vor Pyke, Nick Stevenson, Winston Ryder Medv: Richard Harris (Kaptajn Nolan), Charlotte Rampling (Rachel Bedrod), Will Sampson (Umilak), Bo Derek (Annie), Keenan Wynn (Novak), Scott Walker (Swain), Robert Carradine (Ken), Peter Hooten (Paul), Arnold Wayne Heffley (Præst), Vin­ cent S. Gentile (Benzintankpasser), Don »Red« Barry (Havnearbejder). Længde: 92 min., 2535 m.

Censur: Grøn. Fb.u.12. Udi: Warner-Constantin.

Prem: 26.12.77 Lido (Vejle). Katastrofefilm.

ORMENES NAT Squirm. USA 1976. P-selskab: The Squirm Company. P: George Manasse. Ex-P: Edgar Lansbu-

G rø n . F b .u .1 2 . U d i: C o lu m b ia -F o x . P r e m : 3 .3 .7 8

ry, J o s e p h B e ru h . P -s a m o r d n e r : D a rre ll Jo n es.

P -le d e r : P e te r K e an . In s tr: J e ff L ie b e rm a n .

Tre Falke. Anm. Kos. 137.

Instr-ass:

NÆSTE OFFER, DET

vielab. Klip: Brian Smedley-Aston. Ark: Henry Shrady. M akeup : Norman Page, Rick Baker.

Sp-E: B ill M illing, Don Farnsworth, Lee Howard.

The Next Man. USA 1976. P -selskab: A rtists Entertainm ent Complex. P: M artin Bregman. A s-P:

156

Mark

Hindenburg. Manus: Jeff Lieberman. Foto: Joseph Mangine. Farve: Mo-

Musik: Robert Prince. Tekster: Hal Hackady.

Musik-samordner: Big Six Music. Tone: Dan Sable, Harriet Glickstein, Luis Vidal, Al Gramaglia. Medv: John Scardino (Mick), Patricia Pearcy (Geri Sanders), R.A. Dow (Roger Grimes), Jean Sullivan (Naomi Sanders), Peter MacLean (She­ riff Jim Reston), Fran Higgins (Alma Sanders), William Newman (Quigley), Barbara Quinn (She­ riffens pige), Carl Dagenhart (Willie Grimes), Angel Sande (Millie), Carol Jean Owens (Bonnie), Kim locouvozzi (Hank), Walter Dimmick (Danny), Julia Klopp (Mrs. Klopp), Ralph Flanders (1. mand ved disken), Albert Smith (2. mand ved di­ sken), Jim Shirah (3. mand ved disken), Harold Mumm (Buschauffør), W.A. Lindblatt (Arbejder), Leslie Thorsen. Længde: 92 min., 2540 m. Cen­ sur: Fb.u.16. Udi: ASA/Panorama. Prem: 1.1.78 Studio 1-2. Gyser.

oss Norge 1976. Dist: Kommunenes Filmcentral.

P-selskab: Norsk Film. P;ass: Erik Gustavson, Odd G. Iversen. P-leder: Hans Lindgren. l-leder: Gunnar Svensrud, Trond Gaute Kristiansen.

Instr: Laila Mikkelsen. Instr-ass: Kirsten Bruhni.

Manus: Laila Mikkelsen, Knut Faldbakken.

Kons: Petter Unnerud. Foto: Erling Thurmann-Andersen, Jan Alnæs. Stills: Bela Csepcanyi. Farve: Eastmancolor. Klip: Edith Toreg. De­ kor: Sven Wickman. Rekvis: Berit Ohrvik. Kost: Kari Elfstedt. Makeup: June Paalgard. Ass: Wenche Petersen. Sp-E: Roy Whybrow, Petter J. Bergli. Musik: Peter Lodwick og »Pontus«. Lys: Jo Banoun. Tone: Thomas Samuelsson, Sturla Einarson, Svein Hovde, Erling Jørgensen. Medv: Knut Husebø (Thomas), Ellen Horn (Vera), Astrid Folstad (Moderen), Eyvind Haugestøl (Einar), Trine Berentsen (Elin), Eric Scobie (Lasse), Ivar Nørve (Espen), Jorunn KjelIsby (Tove), Pål Skjønberg (1. statsminister), Jon I. Henriksen (Statsminister-sekretær), Arne Aas (Finansmini­ ster), Lautitz Falck (2. statsminister), Gunnar Simenstad (Øverstkommanderende), Odd Remen (Forsvarsminister), Anne Gullestad (Departe­ mentssekretær), Eyvind Struksnes (Læge), Bjørn Floberg (Fenriken), Erik Hivju (Røver), Olav Kvaale (Lensmand), Bjarne Øvebø (Købmand), Henry More, Kåre Dalen (Bondemænd). Længde: 87 min., 2390 m. Censur: Grøn. Fb.u.12. Prem: 17.3.78 Cinema 1-5. (Nordiske Filmdage).

OUTLAW BLUES Outlaw Blues. USA 1977. Dist: Warner Bros.

P-selskab: Warner Bros. A Fred Weintraub-Paul Heller Production. P: Steve Tisch. Ex-P: Fred Weintraub, Paul Heller. As-P: Eva Monley. P-le­ der: Dennis Jones. Instr: Richard T. Heffron.

Instr-ass: Dennis Jones, Steve Lim. Stunt-instr: Carey Loftin. Stuntmen: Gary Davis, Donna Garret, Hubie Kerns Jr., Eddie Mulder, Bobby Sargent. Manus: B.W.L. Norton. Foto: Jules Brenner. 2nd-unit-foto: Jules Brenner. 2nd-unit-foto: Jim Etheridge. Farve: Technicolor. Klip: Danford B. Greene, Scott Conrad. Ark: Jack Marty. Kost: Rosanna Norton, Pam Scrape. Sp-E: Milton Rice.

Musik: Charles Bernstein, Bruce Langhorne.

Musik-sup: Michael Arciaga. Sange: »Outlaw Blues« af John Oates. »Jailbirds Can’t Fly« af Harlan Sanders, R.C.O’Leary. »Whisper in a Velvet Night« af Lee Clayton. »I Dream of Highways«, »Beyond These Walls«, »Water For My Hor­ ses« af Hoyt Axton. Solist: Peter Fonda. Tone: Marvin Kerner, Chris Sheldon, Bill Manger, Mi­ chael Evje, Richard Portman. Medv: Peter Fonda (Bobby Ogden), Susan Saint James (Tina Waters), John Crawford (Buzz Cavanaugh), James Callahan (Garland Dupree), Michael Lerner (Hatch), Steve Fromholz (Elroy), Richard Lockmiller (Med-direktør), Matt Clark (Billy Bob), Jan Rita Cobler (Cathy Moss Gene Rader (Leon Warback), Curtis Harris (Big Guy), Jerry Greene (Disc Jockey), Dave Helfert (Ankermand), Jeffrey Friedman (Journalist), James N. Harrel (Politi­ chauffør). Længde: 101 min., 2775 m. Censur: Rød. Udi: Warner-Constantin. Prem: 11.1.78 Ki­ nopalæet.

PANSERNÆ VEN T h e G a u n tle t. U S A 1 97 7. P -s e ls k a b : M a lp a s o .

For Warner Bros. P: Robert Daly. As-P: Fritz Ma­ nes. P-leder: Joe Cavalier. Instr: Clint Eastwood.

Instr-ass: Richard Hashimoto, Lynn Morgan, Pe­ ter Bergquist, Al Silvani. Stunt-instr: Wayne Van Horn. Manus: Michael Butler, Dennis Shryack.

Foto: Rexford Metz. Farve: DeLuxe. Format: Cinemascope. Klip: Ferris Webster, Joel Cox. Ark: Allen E. Smith. Dekor: Ira Bates. Kost: Glenn Wright. Makeup: Don Schoenfeld. Sp-E: Chuck Gaspar. Musik: Jerry Fielding. Solister: Art Pep­ per, John Faddis. Tone: Bert Hallberg, Les Fresholtz, Keith Stafford. Medv: Clint Eastwood (Ben Shockley), Sondra Locke (Gus Mally), Pat Hingie (Josephson), William Prince (Plakelock), Bill McKinney (Betjent), Michael Cavanaugh (Feyderspiel), Carole Cook (Servitrice), Mara Corday (Fængselskvinde), Douglas McGarth (Bookma­ ker), Jeff Morris (Betjent ved disk), Samantha Doane, Roy Jenson, Dan Vadis (Cykelister), Carver Barnes (Buschauffør), Robert Barrett (Paramedic), Teddy Bear (Løjtnant), Mildren J. Brion (Gammel dame i bus), Ron Chapman (Gammel betjent), Don Circle (Bus-mand), James W. Gavin Tom Friedkin (Helikopterpiloter), Darwein Lamb (Kaptajn), Roger Lowe (Paramedic chauffør), Fritz Manes (Helikopter-skytte), John Quiroga (Taxachauffør), Joe Rainer (Hård panser), Art Rimdzius (Dommer), Al Silvani (Sergent). Læng­ de: 109 min., 3005 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Warner-Constantin. Prem: 13.3.78 Kinopalæet. Anm. Kos. 137.

PARADISHUSET Paradistorg. Sverige 1976. Dist: SF. P-selskab: Cinematograph/Svenska Filminstitutet/Svensk Filmindustri. P: Ingmar Bergman. P-leder: Ka­ tinka Farago. Meder: Johan Clason, Lars-Owe Carlberg. Instr: Gunnel Lindblom. Instr-ass: Ulla Ledin. Script: Kerstin Eriksdotter. Manus: Ulla Isaksson, Gunnel Lindblom. Efter: romanen »Pa­ radistorg« af Ulla Isaksson. Div.ass: Bo Ahlgren, Anders Bergkvist, Daniel Bergman, Arne Carlsson, Stefan Gustafsson, Bengt Lundgren, Ulf Pramfors. Foto: Tony Forsberg, Lars Karlsson.

Kamera: Johan Nykvist. Farve: Eastmancolor.

Klip: Siv Lundgren. Ark: Anna Asp. Rekvis: Maj Larsen. Kost: Inger Pehrsson. Makeup: Cecilia Drott. Musik: Bengt Ernryd. Tone: Goran Carmback, Lars Lundgren, Owe Svensson. Medv: Bir­ gitta Valberg (Katha), Sif Ruud (Emma), Margaretha Bystrom (Annika), Agneta Ekmanner (Sassa), Inga Landgré (Saga), Solveig Ternstrom (In­ grid), Dagny Lind (Alma), Holger Lowenadler (Wilhelm), Per Myrberg (Ture), Goran Stangertz (Puss), Maria Blomkvist (Eva), Pontus Gustafson (Tomas), Oscar Ljung (Arthur), Toni Magnusson (King), Marianne Aminoff (Christina), Anna Borg (Kajsa), Mats Helander (Andreas), Gosta Pruzelius (Carl-Henrik). Længde: 111 min., 3050 m.

Censur: Grøn. Fb.u.12. Udi: HTM. Prem: 2.1.78 Grand. Indspillet i Klippudden, Singo. d. 26/47/10-1974. Anm. Kos. 134.

PENELOPE SMIDER KLUDENE Penelope »Pulis It OFF«. England 1975. Dist: Target. P-selskab: Elsinore Films. P: Elizabeth Curran, Rosemarie Walter. Ex-P: Peter J. Heyden. P-sup: Claus Betner. Instr: Peter Curran.

Instr-ass: C. David Hall. Manus: Jonathan Wal­ ters. Foto: Jost Graf von Hardenberg. Farve: Eastmancolor. Klip: Karl Brauer. Ark: Kathrin Kegler. Tone: Olaf Meltzer, Trevor Pyke. Medv: Linda Marlowe (Lady Charterley), Anna Bergman (Penelope Charterley), Nicholas Day (Jeremiah), George Murcell (Owen), Horst G. Fleck (Her­ man), Benno Hummer (Quentin Roberts), Ron Kitchen Jr. (Andre Copin), Judith de la Couronne (Madame Dupont), Ernst Mark (Nero), Reiner Brounecke (Mark Antony), Harald Eggers (Claudius), Karin Janssen (Fortunata), Stefani Ross (Habineas), Marian Koos (Diana), Paulette Kania (Corax), Weta Schmid (Lucretia), Helga Suh (Minerva), Carola Bohm (Pige på billede).

Længde: 84 min. Censur: Fb.u.16. Udi: ASA/Panorama. Prem: 10.2.78 Studio 1-2. Pornofilm.

RUBY USA 1977. P-selskab: Steve Krantz Productions.

P: George Edwards. Ex-P: Steve Krantz. P-sup: Frank Beetson. P-samordner: Elizabeth A. Shipman. P-ass: Tony Crechales. P-leder: Penny L. Vaughn. l-leder: John W. Swain III. Instr: Curtis Harrington. Instr-ass: Walter Donahue. Stunt-instr: Edward Donno, Alfred Shelly,

Jackson B. Johnson. Manus: George Edwards,

Alfred Shelly. Musik: Don Ellis. Sange: »Ruby« af Don Ellis, Don Dunn. »Love’s So Easy« af Don Ellis, Sally Stevens. Tone: Bill Kaplan, Lorane Mitchell, Fred Brown. Medv: Piper Laurie (Ruby Claire), Stuart Whitman (Vince Kemper), Roger Davis (Doc Keller), Janit Baldwin (Leslie Claire), Crystin Sinclaire (Oila June), Paul Kent (Louie), Len Lesser (Barney), Jack Perkins (Avery), Ed­ ward Donno (Jess), Sal Vecchio (Nicky), Fred Kohier (Jake Miller), Rory Stevens (Donny), Ra­ ymond Kark (1. mand), Jan Burrell (1. kvinde), Kip Gillespie (He.rbie), Tamar Cooper (Kvinden »A«), Patricia Allison (En hustru), Stu Olson (Manden »A«), Mary Robinson (Sheriffens kone), Michael Alldredge (Sheriffens kones ven), Alli­ son Hayes (Kvinde). Længde: 85 min., 2340 m.

Censur: Fb.u.16. Udi: ASA/Panorama. Prem: 21.2.78 Scala (Århus). Gyser.

RUTSJEBANEN Rollercoaster. USA 1977. P-selskab: Universal. A Link & Levison/Goldstone Presentation. P: JenningsLang. As-P: Tommy Cook, Howard G. Kazanjian. P-leder: Wallace Worsley. Instr: James Goldstone. Instr-ass: L. Andrew Stone, David O. Sosna, Peter J. Burrell. Stunt-instr: John Daheim. Manus: Richard Levinson, William Link. Ef­ ter: fortælling af Sanford Sheldon, Richard Le­ vinson, William Link efter ide af Tommy Cook.

Kons: Gary Zahlen. Foto: David M. Walsh. Co-foto: William Birch. Farve: Technicolor. Format: Cinemascope (Sensurround). Klip: Edward A. Biery, Richard Sprague. P-tegn: Henry Bunstead. Dekor: James W. PAyne. Kost: Burton Miller.

Makeup: Emile La Vigne, Rick Sharp. Sp-E: Al­ bert Whitlock. Musik: Lalo Schifrin. Musik-klip: Stephen A. Hope. Tone: Jim Alexander, Edwin J. Somers Jr., Robert L. Hoyt, John Stacy. Medv: George Segal (Harry Calder), Richard Widmark (Hoyt), Timothy Bottoms (Ung mand), Henry Fonda (Simon Davenport), Harry Guardino (Keefer), Susan Strasberg (Fran), Helen Hunt (Tracy Calder), Dorothy Tristan (Helen), Harry Davis (Benny), Stephen Pearlman (Lyons), Gerald Rowe (Wayne Moore), Wayne Tippit (Chsristie), Michael Bell (Demerest), Charlie Tuna (Rock-koncert M.C.), Lonny Stevens, Tom Balker (FBI-agenter), Ava Readdy, Craig Wasson (Hip­ pier), William Prince (Quinlan), Dick McGarvin, Quinn Redeker, Harry Basch, Arthur Peterson (Ejere), Richard Altman (Mandell), Gloria Calomee (Jackie Robert Quarry (Borgmester), Jean Rasey, Greg Elliott (Børn i kø). Længde: 118 min., 3240 m. Censur: Fb.u.16. Udi: C.I.C. Prem: 30.1.78 Kinopalæet, Esa Bio (Esbjerg), Kino (Kolding), Slotsbio (Randers). Anm. Kos. 137.

frey B. Angell, Cid Urrutia. Sp-E: Knott Limited,

SLANGENS ÆG The Serpent’s Egg. Tysk titel: Das Schlangenei.

USA/Vesttyskland 1977. Dist: United Artists.

P-selskab: Dino De Laurentiis Corp./Rialto Film.

P: Dino De Laurentiis. Ex-P: Horst Wendtlandt.

Instr: Ingmar Bergman. Manus: Ingmar Be­ rgman. Foto: Sven Nykvist. Farve: Eastmanco­ lor. Klip: Petra von Oelffen. Ark: Rolf Zehetbauer. Kost: Charlotte Flemming. Musik: Rolf Wil­ helm. Medv: Liv Ullmann (Manuela Rosenberg), David Carradine (Abel Rosenberg), Gert Frobe (kommisær Bauer), Heinz Bennent (Hans Vergerus), James Whitmore (Præsten), Glynn Turman (Monroe), Georg Hartmann (Hollinger), Edith Heerdegen (Mrs. Holle), Kyra Mladeck (Miss Dorst), Fritz Strassner (Dr. Soltermann), Hans Quest (Dr. Silberman) Wolfgang Weiser (civilbet­ jent), Paula Braend (Mrs .Hemse), Walter Schmidinger (Solomon), Lisi Mangold (Mikaela), Grischa Huber (Stella), Paul Burks (kabaretkomi­ ker), Isolde Barth, Rosemarie Heinikel, Andrea L’Arronge, Beverly McNeely (piger i uniform), Toni Berger (Mr. Rosenberg), Erna Brunell (Mrs. Rosenberg), Hans Eichler (Max), Harry Kalenberg (retslæge), Gaby Dohm (dame med barn), Christian Berkel (student), Paul Burian (forsøg­ sperson), Charles Regnier (læge) Gunter Meisner (fangen), Heide Picha (hustruen), Gunther Malzacher (manden), Hubert Mittendorf (trøster), Hertha von Walther (damen på gaden), Ellen Umlauf (værtinde), Renate Grosser, Hildegard Busse (ludere), Richard Bohne (politimand), Emil Feist (den snedige), Heino Hallhuber (»tøsen«), Irene Steinbeisser (»manden«). Længde: 119 min., 3265 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Warner-Constantin. Perm: 16.1.78. Anm. Kos. 137.

SAGEN ER BØF Pumping Iron. USA 1976. P-selskab: White Mountain. P: George Butler, Jerome Gary. As-P: Leonard Olsen, J. David Wyles. P-ass: Tom Vinetz, Debbi Harding. P-leder: J. David Wyles.

Instr: George Butler, Robert Fiore. Fortekster: Martin S. Moskof. Manus: George Butler. Efter: bog af Charles Gaines, George Butler. Kons: Pe­ ter Davis, Charles Gaines. Foto: Robert Fiore, Roddy Wald, Joan Churchill, Jerry Cotts, Robert Leacock, John Karol, Eric Darsfead, Jim Signorelli. Farve: TVC. Klip: Larry Silk, Geof Bartz.

Musik: Michael Small, Musikere: John Tropes, Eric Weissberg, Charlie Brown (guitar), Kenny Bichef (synthesiser), Gary Muir, Chris Parker (trommer), Will Lee (bass), Tom Malone (trom­ bone), Randy Breeker, John Shepley (trompet), George Young, Dave Tofani (sax). Titelmelodi: af Michael Small sunget af Joey Ward (backing: Patti Austin, Vivian Cherry, Larry Groves). Tone: Harry Lapham, Francis Daniel, Joan Weidman, Hugh Little, Lee Dichter. Medv: Arnold Schwar­ zenegger, Louis Ferrigno, Matty Ferrigno, Victo­ ria Ferrigno, Mike Katz, Franco Columbu, Ed Corney, Ken Waller, Serge Nubert, Robin Robin­ son, Marianne Claire, Frank Zane, David Dupree, Eddie Juliani, Danny Padilla, Denny Gable, Ro­ ger Callard, Paul Grant, John Isaacs. Fortæller: Charles Gaines. Længde: 86 min., 2355 m. Cen­ sur: Rød. Prem: 31.3.78 Delta Bio. Filmen opta­

STORHED OG GALSKAB Al di la del bene e del male. Fr.titel: Au-dela du bien et du mal. Italien/Frankrig/Vesttyskland 1977. Dist: Les Artistes Associes. P-selskab: Lotar Films/Clesi Cinematografica/Les Artistes Associes/Artemis. P: Robert Gordon, Franco Arcalli, Italo Moscati. Instr: Liliana Cavani. Manus: Liliana Cavani, Franco Arcalli, Italo Moscati. Efter: idé af Liliana Cavani. Foto: Armando Nannuzzi.

Farve: Eastmancolor. Klip: Franco Arcalli. Ark: Lorenzo Mongiardino. Kost: Piero Tosi. Musik: Daniele Paris, (dele af Schumann, Mozart, Mah­ ler, Gounod, Johan Strauss). Tone: Vittorio Mas­ sa, Emilio Verona. Medv: Erland Josephson (Friedrich Nietzsche), Dominique Sanda (Lou Andreas-Salome), Robert Powell (Paul Ree), Virna Lisi (Elisabeth Nietzsche), Philippe Leroy (Peter), Umberto Orsini (Forster), Carmen Scarpitta (Malvida). Elisa Cegami (Moderen), Michael Degen (Karl Andreas), Elizabeth Wiener (Greta), Amedeo Amodio, Nicoletta Machiavelli, Roberto Bruni, Carla Algranti, Mirsha Carven, Robert José Pomper, Renato Scarpa, Francesca Muzin, Anita Hoefer, Heinz Kruger, Jean Dudan, Ritza Brown, Helene Beaucourt, Julia Sebastian, Enzo Fabbri, Carlo Colombo, Patrizia Dordi, Dieter Steugel. Længde: 127 min., 3485 m. Censur: Fb.u.16. Udi: United Artists. Prem: 3.3.78 Grand.

Anm. Kos. 138.

get i San Francisco, Syd Afrika, New York, Holyoke, Los Angeles, Connecticut. Anm. Kos. 138.

TELEFON

SKATTEØEN

Ostrov Sokrovisc. USSR 1971. P -selskab: Gorki Central Studio. P -le d e r: I. Morozov, L. Grubman.

ling, Bernard Hanson, M aurice Vaccarino, Åke Lindman. Instr: Don Siegel. In str-ass: Carol Rydall, David Hamburger, Luigi Alfano, Stephen

Instr: Yevgeny Friedman. Instr-ass: O. Cherniak.

Lim, Alan Brimfield. Stunt-instr: Paul Baxley.

Telefon. USA 1977. P -selskab: MGM. P: James

B. Harris. P-leder: Louis A. Stroller, Jim Hender-

Barry Schneider. Efter: idé af Steve Krantz. Foto: W illiam Mendenhall. Farve: C FI-color. Klip: Bill Magee. Ark: Tom Rasmussen. D ekor: Charles D. Tom linson. Kost: Tom Rasmussen. M akeup : Jef-

Manus: Edgar Dubrovski, Yevgeny Friedman. Ef­ ter: romanen »Treasure Island« af Robert L. Stevenson. Foto: Valeri Bazylev. Farve: Sovcolor.

Format: Cinemascope. Klip: G. Sadonvikova.

Ark: Constantin Zagorski. Kost: E. Maklokova.

Musik: A. Rybnikov. Dir: E. Khachaturian. San­ ge: A. Rybnikov, I. Mikailov. Medv: Boris Andreyev (Lange John Silver), Aare Laanemets (Jim Hawkins), L. Noreyka (Dr. Livesey), A. Masulis (Trelawney), L. Urlyunyavichus (Kaptajn Smollett), L. Chagolova (Mrs. Hawkins), A. Pikialis (Is­ rael Hånds), V. Tomkus (George Merry), M. Seloguin (Dick Johnson), H. Avens (Morgan), N. Silis (Tom), P. Klass (Ben Gunn), P. Pliavinyn (Gray), K. Vitkouss (Billy Bones), A. Fayt (Pew), A. Ross (Redruth), V. Grammatikov (Joyce), V. Roudovitch (Bob). Længde: 85 min., 2352 m. Censur: RFød. Udi: Dan-lna. Prem: 20.3.78 Grand. Børnefilm.

157

Manus: Peter Hyams, Stirling Silliphant. Efter: roman af Walter Wager. Foto: Michael Butler.

Farve: Metrocolor. Klip: Douglas Stewart.

P-tegn: Ted Haworth. Ark: William F. O'Brien.

Dekor: Robert Benton. Kost: Jane Robinson, Luster Bayless, EdnaTaylor. Makeup: Philip Rhodes, Del Acevedol. Sp-E: Joe Day. Musik: Lalo Schifrin. Musik-sup: Harry V. Lojewski. Tone: Aldred J. Overton, William McCaughley, Aaron Rochin, Michael J. Kohut, John P. Riordan.

Medv: Charles Bronson (Grigori Borzov), Lee Remick (Barbara), Donald Pleasence (Nicolai Dalchimsky), Tyne Daly (Dorothy Putterman), Alan Badel (Oberst Malchenko), Patrick Magee (General Strelsky), Sheree North (Marie Wills), Frank Marth (Harley Sandburg), Helen Page Camp (Emma Stark), Roy Jenson (Doug Stark), Jacqueline Scott (Mrs. Hassier), Ed Bakey (Carl Hassier), John Mitchum (Harry Bascom), Iggie Wolfington (Fader Stuart Diller), Kathleen O’Malley (Mrs. Maloney), Åke Lindman (Løjtnant Alexandrov), Ans Konen (Dalchimskys mor), Hank Brandt (William Enders), John Carter (Stroller), John Hambrick (TV-reporter), Henry Alfaro (TV-mand), Glenda Wina (TV-producer), Jim Nolan (Ekspedient), Burton Gilliam (Tankpassaer), Regis J. Cordic (Doktor). Længde: 103 min., 2835 m. Censur: Grøn. Fb.u.12. Udi: C.I.C. Prem: Kinopalæet, Bio Trio, Bio Centeret (Århus). Anm. Kos. 137.

THEMROC Themroc. Frankrig 1972. P-selskab: Filmanthrope/FDL Productions. P: Hélene Vager. P-leder: Jean-Claude Bourlat. Instr: Claude Faraldo.

Instr-ass: Robin Davis. Manus: Claude Faraldo.

Foto: Jean-Marie Ripert. Farve: Eastmancolor.

Klip: Noun Serra. Ark: C. Lamarque. Sp-E: André Trielli. Tone: Harald Maury. Medv: Michel Piccoli (Themroc), Béatrice Romand (Søsteren), Marilu Tolo (Sekretær), Francesca R. Coluzzi (Nabo), Madame Herviale (Moderen), Coluche, Michel Fortin, Jean Herbert, Stéphane Bout, Dominique Dorel, Francois Joxe, Marie Kerusoe, Francoise Dyrek, Paul Barrault, Roger Riffard, Medeleine Damien, Jean Aron, M. Léon Romain Bouteille, JeanOMichel Haas, Patrick Dewaere, Henri Guybet, Catherine Mitry, Miou-Miou, Sotha, Philippe Manesse, Ge-Ge. Længde: 110 min. Censur: Fb.u.16. Udi: Dan-lna. Prem: 31.1.78 Bikgrafen i Huset. Anm. Kos. 138.

TRÆLLENE Danmark 1978. Dist: Dan-lna. P-selskab: Træl­ lenes Børn. Med støtte fra Sveriges Radio TV2/Det Danske Filminstitut/Statens Filmcen­ tral. P: Ebbe Preisler, Jannik Hastrup, Kjeld Si­ monsen, Li Vilstrup Malene Ravn, Anne-Marie Steen Petersen, Poul Dupont. Instr: Jannik Hastrupl Div.ass: Jens Arnoldus, Ulrich Breuning, Maj Soya, Annette Møgelvang, Poul Henning Friborg, Leni Schou, Marianne Møller. Efter: bø­ ger af Sven Wernstrom. Animation m.m.: Cæcilie Nordgreen, Anders Sørensen, Birgitta Faber, Per Tønnes Nielsen, Lilier Møller. Farve: Eastmanco­ lor. Klip: Jon Bille Brahe, Henrik Carlsen, Søren Tom-Petersen, Mikael Bootz. Musik: Benny Holst, Anders Koppel, Vagn Dahl, Peter Bastian, John Ravn. Tone: Jon Bille Brahe, Henrik Carl­ sen, Søren Tom-Petersen, Mikael Bootz. Medv: (stemmer) Ingrid Oustrup-Jensen, Arne Skovhus, Birgit Bruel, Hans Kragh-Jacobsen, Lone Lindorff, Otto Brandenburg, Avi Sagild, Malene Vil­ strup, Simon Vilstrup, Nicolaj Vilstrup, Morten Giese, Carsten Bang, Claus Strandberg, Frank Jackmann, PerTønnes Nielsen. Længde: 82 min.

Censur: Rød. Udi: Dan-lna. Prem: 27.3.78 Bio­ grafen i Huset.

UFO’ERNE KOMMER The War in Space. Japan. P-selskab: Toho.

Medv: Ken Morita, William Ross, David Perin.

Længde: 92 min., 2500 m. Censur: Grøn.

Fb.u.12. Udi: Dansk-Svensk. Prem: 27.3.78 Saga.

Science fiction.

UROPATRULJEN

The Choirboys. USA 1977. P-selskab: Lorimar

Productions/Airone. P: Merv Adelson, Lee Rich.

Ex-P: Pietro Bregni, Mario Bregni, Mark Damon.

As-P: William Aldrich. P-sup: Eddie Saeta. P-le­ der: Lynn Kuwahara. Instr: Robert Aldrich.

Instr-ass: Malcolm Harding, Cheryl Downey.

Fortekster: Walter Blake. Manus: Christopher Knopf. Efter: roman af Joseph Wambaugh.

Kons: George F. Deal. Foto: Joseph Biroc. Far­

158

ve: Metrocolor. Klip: Maury Winetrobe, William Martin, Irving Rosenblum. P-tegn: Bill Kenney.

Dekor: Sig Tinglof, Raphael Bretton. Kost: Tom Dawson, Yvonne Kubis. Makeup: Tom Ellingwood. Sp-E: Henry Millar. Musik: Frank DeVol. Sang: »l’ve Got a Crush on You« af George og Ira Gershwin. Tone: Gordon Daniel, James Contreras, Bill McCaughey. Medv: Charles Durning (»Spermwhale« Whalen). Louis Gossett Jr. (Cal­ vin Potts), Perry King (Baxter Slate), Clyde Kusatsu (Francis Tanaguchi), Stephen Macht (Spencer Van Moot), Tim Mclntire (Roscoe Ru­ les), Randy Quaid (Dean Pratt), Chuck Sacci (Cheech Sartino), Don Stroud (Sam Lyles), Ja­ mes Woods (Harold Bloomguard), Robert Web­ ber (Riggs), Burt Young (Dominic Scuzzi), Char­ les Haid (Nick Yanov), Vie Tayback (Pete Zooney), George DiGenzo (»Hardass Grimsley), Barbara Rhoades (»No Balis« Hadley), David Spielberg Finque), Jim Davis (Kaptajn Drobeck), Phyllis Davis (»Foxy« Farrell/Gina), Jack DeLeon (Luther Auigley), Michael Wills (Alexander Blaney), Jeanie Bell (Fanny Forbes), Biair Brown (Kimberly Lyles), Michele Carey (Ora Lee Tingle), Susan Batson (Sabrina). Længde: 120 min., 3260 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Warner-Constantin.

Prem: 27.2.78 World Cinema. Anm. Kos. 137.

VALERIE OG MIRAKLERNES UGE Valérie a tyden divu. Tjekkoslovakiet 1970.

P-selskab: Barrandov Studio. Instr: Jaromil Jires. Manus: Jaromil Jires, Ester Krumbachovå.

Efter: fortælling af Vietezlav Nezval. Foto: Jan Curik. Farve: Eastmancolor. Klip: Josef Valusiak. Dekor: Jan Oliva. Kost: Eva Lackingerovå.

Musik: Lubos Fiser, Jan Klusåk. Tone: Emil Polednik. Medv: Jaroslava Schallerovå (Valerie), Helena Anyzovå (Bedstemor), Petr Kopriva (Orlik), Jiri Prymek (Betjent Skunk), Martin Wielgus (Skunks far), Jan Klusåk (Gracian), Libuse Komancovå. Længde: 85 min., 2200 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Dan-lna. Prem: 16.1.78 Grand.

Anm. Kos. 137.

VERDENS STØRSTE ELSKER The World’s Greatest Lover. USA 1977. P-selskab: 20th Century-Fox. P: Gene Wilder. Co-P: Terence Marsh, Chris Greenburg. As-P: Frank Baur. P-leder: Frank Baur. Instr: Gene Wilder.

Instr-ass: Mel Dellar, Jack Sanders. Stunt-instr: Mickey Gilbert. Manus: Gene Wilder. Foto: Ge­ rald Hirschfield. Farve: DeLuxe. Klip: Chris Gre­ enburg, Anthony P. Pellegrino. P-tegn: Terence Marsh. Ark: Steve Sardanis. Dekor: John Franco Jr. Kost: Ruth Myers. Makeup: Bill Tuttie. Sp-E: Logan Frazee, Terry Frazee. Koreo: Alan John­ son. Musik: John Morris. Arr: Ralph Burns.

Sang: »Ain’t It Kinda Wonderful« af Gene Wilder.

Solist: Harry Nilsson. Tone: Jack Solomon, Theodore Soderberg, William Hartman, Richard Sperber. Medv: Gene Wilder (Rudy Hickman), Carol Kane (Annie Hickman), Dom DeLuise (Zitz), Fritz Feid (Hotelinspektør), Cousin Buddy (Sig selv), Robert E. Ball (Skaldet mand), Randolph Dobbs, Stanley Brock James Hong, Frank O'Bri­ en, Mike McManus (Yes-mænd), Sandy Rovetta (danserinde), Hannah Dean (Stuepige), Rita Conde, Lupe Ontiveros, Teda Bracci, Elaine Everett (Ludere), Gustaf Unger (Producent), Harry Gold (Assistent), Poncie Ponce (Pineapple), Ca­ rol Arthur (Dame i pladeforretning), Candice Azzara (Anne Calassandro), Carl Ballantine (Onkel Harry), Warren Burton (Greta Ga-Ga), Matt Collins (Rudolph Valentino), Lou Cutell (Mr. Kipper), Danny DeVito, Joe Rassulo, Patrick Regan, Sal Viscuso (Instruktørassistenter), Richard Dimitri (Tony Lassiter), Josip Elic (Overtjener), Melissa Fellen (Kusine Corrine), Ricky Fellen (Fætter Max), James Gleason (Piccolo), Ronny Graham (Instruktør), Michael Huddleston Jr. (Barber), Michael Huddleston Sr. (Boss), Richard Karron (Bodyguard), Marya Small (2. slavepige), Harriet Gibson (Kunde), Richard Roth (Chico), Norbert Schiller (Kaptajn), Peter Elbling (Robert Drake), Federico Roberto (Præst), Charles Knapp (Bag­

eri-formand), George Memmoli (Lastvogns­ chauffør), Pat Ast (Italiensk garderobedame/Bagerdame), Tracy Cohn (Lille pige på to­ get), John Ponyman (Sanger med megafon), Skip E. Lowe (1. garderobemand), Nora Boland (Kvinde), Elya Baskin (Skuespiller med dårlig ånde), Art Mendelli (Fangevogter), Sidney Miller (Mand ved bord), Jorge Monero (Mexikansk gangster), Jack Riley (Operatør), Billy Sands (Vagt ved Paramount), Rolfe Sedan (Konduktør),

Florence Sundstrom (Tante Tillie), David Levy (Elevatorfører), Bunny Summers (Mor i tog), Carson King (Vagt ved Rainbow Studio), Pavla Ustinov (Skuespillerinde), Alvin Hammer (2. garde­ robemand), Vincent Edward Vaccaro (Legi­ onær), David Z. Hall (Gary), Susanna van Haaren (Greta), Lydia Goya (Sanger i fængsel), Speedy Zapata (Meksikansk mand), Gino Gottarelli (Ma­ keup-mand), Al Wyatt Sr. (Araber), Kay Dingle (Ung dame i toget), Nick Dimitri (Instruktørassistent/mand i toget). Længde: 89 min., 2460 m.

Censur: Rød. Udi: Columbia-Fox. Prem: 13.2.78 Cinema 1-3, ABCinema. Anm. Kos. 137.

XICA DA SILVA Xica Da Silva. Brasilien 1976. P: Jarbas Barbosa.

Instr: Carlos Diegues. Manus: Carlos Diegues, Joao Felicio dos Santos. Foto: José Medeiros.

Farve: Eastmancolor. Klip: Mair Tavares. Ark: Luiz Carlos Ripper. Musik: Roberto Menescal, Jorge Ben. Medv: Zezé Motta (Xica da Silva), Walmor Chagas (Joao Fernandes), Altair Lima (Intendanten), Elke Maravilha (Hortensia), José Wilker (Greven), Marcus Vinicius (Teodoro), Joao Felicio dos Santos (Præsten). Længde: 116 min., 3170 m. Censur: Fb.u.16. Udi: Dagmar.

Prem: 27.1.78 Delta. Komedie.

Addenda ANDERSENS STORE GEVINST Hurra for Andersens! Norge 1966. Dist: Norenafilm. P-selskab: Team Film. P: Knut Bohwin.

P-ass: Andun Edvardsen. P-leder: Knut Bohwin.

Instr: Knut Andersen. Manus: Sigbjørn Hølmebakk, Knut Andersen. Foto: Mattis Mathiesen.

Farve: Eastmancolor. Klip: Knut Andersen. De­ kor: Knut Solberg. Musik: Egil Monn-lversen.

Medv: Arve Opsahl (Carl Alfred Andersen), Aud Schønemann (Hildur Sofie, f. Evensen), Wenche Sandnæs (Tone), Gård Øyen (Erik), Elsa Lystad (Fru Salvesen), Rolv Wesenlund (Hermansen), Randi Borch (Fru Hermansen), Kaare Zackariasen (Salvesen), Carsten Byhring (Andersens ar­ bejdskammerat), Kristine Reymert (Sølvi, 10 år), Petter Reymert (Roger 7 år), Agnete Reymert (Vesla 31/z år), Kari Diesen, Tore Foss, Hans Stormoen, Otta Wicklund, Rolf Sand, Liv Borg, Per Hagerup, Alf Hallgren, Randi Nordby. Læng­ de: 108 min. Censur: Rød. Udi: Obel. Prem: 14.11.77 Arena (Silkeborg). Lystspil.

SKØRE FOLKEVOGN KLARER ALT, DEN Der verruckteste Auto der Welt. Vesttyskland 1974. Dist: Constantin. P-selskab: Barbara Film.

P-leder: Dr. Kurt Hammer. Instr: Rudolf Zehetgruber. Foto: Rudiger Meichsner. Farve: Eastmancolor. Klip: Birgitte Thomas. Ark: Claudia Julius. Musik: Gerhard Heinz. Tone: Erwin Huppert. Medv: Robert Mark, Sal Borgese, Kathrin Oginski, Evelyn Kraft, Walter Gilier, Walter Rode­ rer, Ruth Jecklin, Walter Feuchtenberg, Gerhard Frickhoffer, Ulrich Beiger, Peter W. Strub, Marion Winter, Walter Saturni. Længde: 93 min.

2556 m. Censur: Rød. Udi: Obel. Prem: Saga (Århus) 17.10.77. Komedie.

VERDENS SIDSTE HAVE Silent Running. USA 1972. P-selskab: A Michael Gruskoff-Douglas Trumbull Film. For Universal.

P: Michael Gruskoff. As-P: Martin Hornstein.

P-leder: Martin Hornstein. Instr: Douglas Trum­ bull. Fortekster: Richard Foy. Instr-ass: Brad Aronson. Manus: Deric Washburn, Mike Cimino, Steve Bochco. Sp.kons: Joseph Byrd (elektro­ nik), Tom Pishkura (video). Foto: Charles F. Wheeler. Farve: Technicolor. Klip: Aaron Stell.

Ark: Wayne Smith, Richard Alexander, John Baumbach, Leland McLemore, Bob Shepherd, Gary Richards, Bill Shourt. Dronerne; James Dow, Paul Kraus, Don Trumbull. Dekor: Francisco Lombardo. Kost: Ann Vidor. Makeup: Dick Dawson. Sp-E: Douglas Trumbull, John Dykstra, Richard Yuricich, Richard O. Helmer, James Rugg, Marlin Jones, Vernon Archer, R.L. Helmer,

Harry Sunby. Musik: Peter Schickele. Sange: »Silent Running«, »Rejoice In The Sun« af Peter Schickele, Diane Lampert. Solist: Joan Baez.

Tone: BJohn H. Newman, Charles Knight, Ri­ chard Portman. M edv: Bruce Dern (Freeman Lowell), Cliff Potts (Wolf), Ron Rifkin (Barber), Jesse Vint (Keenan), Mark Persons, Cheryl Sparks, Steven Brown, Larry Whisenhunt (Dro­ nerne). Læ ngde: 89 min. Prem : 6.10.77 TV. Anm. Kos. 135.

Kosmorama film guide ★

ABBA - THE MOVIE Masser af musik og et spinkelt skelet til at holde det hele sammen. Lasse Hallstroms teknik er god, og der er kommet en flot pop-film ud af det. (Kos. 137)

★ ★

DEN ALVORLIGE LEG Smuk Soderberg-filmatisering af Anja Breien om kødets lyst og sjælens ubode­ lige ensomhed. (Kos. 137).

★

BANG! Sær Troell-film om en skolelærer i midal­ der-krise. (Kos. 137).

* * ★

BEGÆRETS DUNKLE MÅL Bunuel skarpt analyserende og skånsels­ løst morsom i skildringen af erotikkens be­ sættende uhåndgribeligheder. Hvor er han ung og erfaren. (Kos. 137).

BID AF KAGEN, EN Efter en dynamisk og lovende start forfal­ der Sidney Poitier hurtigt til Stanley Kramer-når-han-er-værst-stilen og bliver pate­ tisk og forloren.

★ ★

MØDE I RUM SØ Skrupforvirret og halvvild Alistair MacLean-film, instrueret af Ashley Lazarus. Ri­ chard Harris er en smags sag. Resten er mere skidt end kanel. *★

NÆRKONTAKT AF TREDIE GRAD Spielbergs film om UFO'er er visuelt fanta­ stisk imponerende. Dertil vittigt spillet af Richard Dreyfuss. (Kos. 137). ★

★

★ ★

★

★ ★

ELVIS! ELVIS! Stærk Maria Gripe-filmatisering om børn for voksne. Kay Pollaks instruktion af bør­ nene glimrer. (Kos. 134).

★

HVEM »PUKLER« KAMELERNE FOR Marty Feldmans instruktør-debut er en meta-farce i Mel Brooks’ stil, hvor alle gags er baseret på illusionsbrydende leg med film-konventioner. (Kos. 136).

* * ★

JEG ELSKER DIG Gorettas film om den sjældne, men upåskønnede uselviske kærligheds tragedie er smuk og sand. (Kos. 138).

EN SKÆRSOMMERNATS DRØM Trnkas stort anlagte dukkefilm er mest for liebhavere. (Kos. 138).

★ ★

SORTE OG HVIDE I FARVER Elskværdig og præcis og velspillet satire over 1. Verdenskrigs frygtelige konsekven­ ser i kolonimagternes Vestafrika. (Kos. 138).

STORHED OG GALSKAB Liliana Cavanis film om Nietzsche er bio­ grafisk og cinematografisk nonsens. Med Erland Josephson og Dominique Sanda.

(Kos. 138).

TELEFONEN Kompetent Don Siegel-film om mord og bedrag i agentverdenen. (Kos. 137).

THEMROC Fransk kunstfilm som uden ord alligevel på halvanden time får sagt, at systemet er no­ get lort. (Kos. 138).

EKSORCISTEN II: KÆTTEREN Boormans sequel til Friedkins okkulte gy­ ser aner ikke selv hvad den drejer sig om.

(Kos. 137).

»...100 % virtue and three square meals a day!« Flyttemand (I »Cops« tror nogen, at han er

PARADISHUSET Seriøs svensk folkekomedie med især glimrende kvindeportrætter i et fortrinligt ensemblespil. (Kos. 134).

SLANGENS ÆG Fint opbyggede Berlin-kulisser er rammen om en træg repetition af bergman’ske mo­ tiver. (Kos. 137).

DØDENS MARIONET Kompliceret og skæbnetung actionfilm af Stanley Kramer. Gene Hackman er som sædvanlig god. Resten er uinciterende.

A Marx Bros. »A Night at the Opera«, »A Night in Casablanca«, »A Day at the Ra­ ces«.

ORCA, DRÆBERHVALEN »Jaws«-p!agierende hval-nonsens med metafysiske overtoner. Af Michael Anderson.

PANSERNÆVEN Clint Eastwood har instrueret sig selv uden at lægge skjul på romantikken i historien om luderen og politimanden. (Kos. 137).

★

★

Løsning på dette nummers Kos-quiz

NÆSTE OFFER, DET Kuriøs blanding af love story og politisk thriller, dygtigt realiseret af Richard Sarafian - men meget digressiv og noget hold­ ningsløs. (Kos. 137).

SKYTTEN Ny dårlig dansk film, der hverken fungerer som budskabsfilm eller thriller. (Kos. 137).

BILITIS Foto- og pornografen David Hamiltons filmdebut er kraftesløs nymfe-æstetik.

(Kos. 137).

DU ER IKKE ALENE Ungdomsfilm, der momentvis vedkommer andre end de 12-16 årige. Men der er sta­ dig for mange klicheer i Lasse Nielsens film.

JULIA Vist er der røvere og soldater, men der er også nerve, indignation og skønhed i kom­ binationen Fonda/Redgrave/Zinnemann.

(Kos. 138).

flyttemand. Han er imidlertid ikke defineret ved noget erhverv).

Baseball, Rugby, Tennis, Fodbold, Hånd­ bold & Motorløb. »From the Halls of Montezuma« udsat for militærorkester.

B Fy og Bi (»Blandt Byens Børn«, »Daarskab, Dyd og Driverter«, »Film, Flirt og Forlovel­ se«, »Grønkøbings glade Gavtyve« etc.).

Tiffany’s (»Breakfast at Tiffany’s«).

Asta Nielsen (»Hamlet«), Miehe Madsen (»Han, Hun og Hamlet«), Ole Guldbrand­ sen (»Og så er der bal bagefter«), Michelangelo Antonioni - tenniskampen uden bold er slutningen af »Blow Up«. »As Time Goes By«.

UROPATRULJEN Måske det absolutte nadir i Robert Aldrichs produktion, en kynisk og ufatteligt vulgær udlevering af enhver form for minoriteter, pakket ind i mandfolke-komedie. (Kos. 137).

VALERIE OG MIRAKLERNES UGE Symboloverlæsset tjekkisk surrealisme. Af Jaromil Jires. (Kos. 137). ★

VERDENS STØRSTE ELSKER Gene Wilders opus 2 er determineret hu­ moristisk i oplægget og mindre præcist i udførelsen (Kos. 137).

★

XICA DE SILVA Rustik erotisk komedie, hvis spinkle idé ikke form idles helt overbevisende.

159