Kosmorama 101 - Februar 1971

KOSMORaivia 101/filmtidsskrift

kassetterevolution -truffaut • chabrol • carlos diegues • bunuel

Ansvarshavende redaktør: Martin Drouzy.

I redaktionen: Per Calum (redaktionssekre­ tær), Søren Kjørup, Philip Lauritzen og Morten Piil.

FILM LO V FO R S LAG ET

Tryk: Bonde’s Bogtryk/Offset.

»Kosmorama« er et uafhængigt tidsskrift, udgivet af Det danske Filmmuseum med støtte af Filmfonden. Signerede bidrag ud­ trykker alene forfatterens synspunkter og ikke nødvendigvis redaktionens. »Kosmorama« udkommer med 6 numre år­ ligt. Abonnement kr. 40,00. Enkeltnumre kr. 8,00. Fås hos boghandlere, i kiosker og biografer og i Det danske Filmmuseums ekspedition, Store Søndervoldstræde, 1419 København K, Asta 6500 og Sundby 1003, mandag-fredag 9-16, tirsdag og torsdag tillige 18,30-21,30 eller på giro 4 67 38.

Forsiden: Jean Yanne og Stéphane Audran i en scene fra Claude Chabrols film »Slagteren«, som inde i bladet kommenteres af instruktøren selv og anmeldes af Søren K jørup.

Bagsiden: Knut Pettersen i Lasse Forsbergs opsigtsvæk­ kende debutfilm »Mishandlingen«, som an­ meldes side 164.

126

Hvis man ikke hele tiden havde vidst det, så må i hvert fald forslaget til den ny Lov om film og biografer have vist én, at vi har en ualmindeligt vågen og åben kulturmini­ ster her i landet. På trods af flertalsindstil­ lingerne i det udvalg, der har beskæftiget sig med forslaget til den revision af Film­ loven fra 1964, som denne lov selv krævede (en revision, der altså nu er blevet så om ­ fattende, at man har stillet forslag om en helt ny lo v ), har kulturministeren på en række kontroversielle punkter klart marke­ ret sin sympati med de interesser, der er filmkunstnernes og de filminteresseredes, im od de interesser, der er filmbranchens.

Det gælder: - Filmmuseets overgang til den ny status som selvstændig statsinstitution på finans­ loven, og den helt ny bestemmelse om dan­ ske producenters pligt til to år efter en dansk films første offentlige forevisning i Danmark vederlagsfrit at overlade museet en god brugt kopi af filmen (§ 20, stk. 2 ), - nedskæringen af branche-deltagelsen i filmfondsbestyrelsen (§ 15, stk. 1), - tildelingen af besluttende og ikke kun rådgivende myndighed til filmrådet ( der producerer kunstneriske kortfilm, uddeler manuskriptstøtte og yder lån til dansk film ­ produktion; § 16), - oprettelsen af et 40 mands repræsen­ tantskab som mellemled mellem fond og ministerium (selvom det naturligvis ikke nu er muligt at forudse, hvordan dette repræ­ sentantskab kommer til at virke, vidner vel selve lovforslaget om, at i hvert fald den nuværende kulturminister hellere lader sig inspirere af filmkunstnere og -interesserede end af branchen, hvorfor selve skabelsen af en direkte kommunikationskanal mellem disse grupper og ministeren ser ud til at være af det gode; § 17), - det at filmfonddirektørens stilling di­ rekte nævnes i loven og samtidig gøres tids­ begrænset til 5 år, omend genansættelse kan finde sted umiddelbart (§ 15, stk. 2), - det at der skabes mulighed for støtte til enhver form for filmstudier (den gamle lov taler kun om »uddannelse på filmkunst­ neriske og filmtekniske områder«, forslaget både om dette og om »stipendier til stu­ dier«; § 14, stk. 1, pkt. 8 ), - det at der klart defineres en mulighed for støtte til filmtidsskrifter og filmlittera­ tur (§ 14, stk. 1, pkt. 10), - og endelig ophævelsen af bevillingssy­ stemet (hvor man naturligvis kan dele udvalgsflertallets bekymring for oprettelsen af biografkæder, men hvor vi dog deler mini­ sterens tillid til, at udbuddet af gode film i hvert fald ikke af denne grund vil blive rin­ gere; §§ 1-4 ).

Blandt andre væsentlige, men mere bran­ che-venlige ændringer kan man notere sig

oprettelsen af en filmjury, der skal varetage fordelingen af penge til nedbringelse af tab ved produktion af danske film af kunstne­ risk kvalitet, - en aldeles udmærket idé.

At vi således kan bifalde alle de væsent­ lige ændringer, lovforslaget indeholder i forhold til den tidligere lov, betyder dog ikke, at vi mener at forslaget giver os for­ håbninger om ideelle tilstande i den danske filmverden fra og med 1. januar 1972. Et blik på vore tanker om en ideel film lov i lederen i Kosmorama nr. 99 vil vise dette.

Men loven repræsenterer dog et skridt på vejen henimod realiseringen af de tanker, vi da gjorde os: enhver vil nu ifølge for­ slaget kunne hente sig en tilladelse til at vise film offentligt, og selvom fonden end­ nu ikke selv kan producere og udleje (spil­ le-) film, udgør loven dog med manuskript­ støtte, produktionsstøtte og tabsnedbringelse en direkte støtte til import og distribution et skridt herhenimod. Samtidig viser bort­ faldet af fondsbidragene til »almene kultu­ relle og videnskabelige form ål« (gammel lov, § 18, stk. 1) og overførslen af Statens Filmcentral og Det danske Filmmuseum til selvstændig optagelse på finansloven ikke blot, at tanken om, at film skal være en særlig indtægtskilde for staten, er faldet helt væk, men også at dogmet om det luk­ kede kredsløb, hvor filmaktiviteter betales med filmpenge, nu er brudt. Den næste film lov skal og må gennemføre opsplitnin­ gen mellem filmbranche og filmkunst, og give sig til at tale om statslig filmproduk­ tion og filmdistribution for et vist årligt beløb på finansloven.

M an kan altså ikke påstå om vor kultur­ minister, at han fører de konservatives poli­ tik med »at ændre for at bevare«. Filmlov­ forslaget viser ikke blot et forsøg på at til­ passe den overlevende filmverden til 70’ernes ny krav, - det viser et forsøg på at lede filmverdenen i en bestemt fornuftig ret­ ning, omend med små skridt. M en selv hvis man accepterer denne de små skridts poli­ tik, trænger der sig indvendinger på.

Det er således ganske forbløffende, at selve lovforslaget slet ikke nævner ordene radio og tv, og at de i bemærkningerne kun dukker op dels, hvor der drages en (for det væsentlige ganske ligegyldig) parallel mel­ lem filmfonddirektørens stilling og den, »visse programchefer i Danmarks R adio« har, dels i forbindelse med Filmskolen, med kortfilmproduktionen og med Dan­ marks Radios og Filmfondens fælles work­ shop, altså kun i tilfælde, hvor visse orga­ ner allerede under den gamle, branche-be­ skyttende lov selv har fundet det nødvendigt at samarbejde med det for branchen fjendt­ lige medium. M an kan virkelig undre sig over, at man ikke har følt det nødvendigt i lovens egne paragraffer at præcisere, at

sådanne former for samarbejde ikke blot kan, men også skal finde sted. Filmfonden kan ifølge forslaget kun optræde som egent­ lig producent af korte kunstneriske film (det er vist dem, vi plejer at kalde »novel­ le-film «), — hvor i alverden skal disse vises om ikke i tv? O g hvorfor ikke sammenkæde enten produktionsstøtte eller tabsnedbrin­ gelse med en eller anden form for tilbuds­ pligt til tv? M ig forekommer det i hvert fald rimeligt, om en kunstnerisk værdifuld film, der har fået alt, hvad der kan tilkom­ me den af støtte fra idé til publikumsfiasko på nogle få københavnske biografer, fik en gratis chance over for hele landets befolk­ ning gennem tv.

I det hele taget burde man nok i højere grad både i lovforslaget og i bemærknin­ gerne have gjort sig klart, at film og tv principielt er samme medium (omend der endnu er en række tekniske og æstetiske forskelle mellem de to), og at oplevelsen af levende billeder i biografen meget hur­ tigt er på vej til at blive et rent finkulturelt fænomen, mens filmens rolle som masseme­ dium er overtaget af tv.

M en hertil kommer en mere speciel svag­ hed ved den ny lov, en svaghed som den ganske vist deler med den gamle, nemlig den manglende præcisering af forholdet mellem biograf direktører og filmudlejere (og lad os bare medgive kulturministeren, at i hvert fald en af grundene til, at denne svaghed ikke er rettet, er at ingen - heller ikke vi selv — før for alvor har fået gjort opmærksom på den). For det er da egent­ lig underlig inkonsekvent, at man af bio­ grafdirektørerne, også efter forslaget til ny lov og altså på trods af, at bevillingskravet falder væk, kræver at de »ved valget af film (skal) drage omsorg for, at kulturelt og kunstnerisk værdifulde film forevises« (§ 4, stk. 2), når der ikke er et tilsvarende krav til filmudlejerne.

Ganske vist indrømmer bemærkningerne, at den mulighed, de ældre love har givet for at fratage en direktør bevillingen, hvis han ikke viser andet end dårlige film, kun har været udnyttet en enkelt gang for man­ ge år siden, men det fremhæves, at »man (finder) det dog rigtigst, at der også efter overgangen til fri biografnæring stilles krav

til den, der driver en biograf, om at reper­ toiret omfatter film af kulturel og kunstne­ risk værdi . . . Det er ikke hensigten med ophævelsen af bevillingssystemet at åbne adgang for virksomheder, der ensidigt dri­ ves i spekulationsøjemed med et gennem­ ført underlødigt repertoire. Også efter lo­ vens ikrafttræden bør tilladelsen i sådanne - efter at advarsel er givet - kunne tilbage­ kaldes.« M en hvordan vil man praktisere denne trussel, når man 1) ikke forpligter film ud­ lej eme til at sørge for et udbud af kunst­ nerisk værdifulde film, og 2) ikke forpligter filmudlejerne til at udleje de film, de har, til interesserede biografer? Kun de færreste biograf direktør er har jo råd til selv at købe film hjem fra udlandet, hvilket altså må betyde, at de danske udlejere i dag er i stand til at umuliggøre en biografdirektørs opfyldelse af sine forpligtelser ved simpelt hen enten ikke at tage gode film hjem eller ved at nægte at leje ham dem.

O g hertil kommer, at det ganske vist lige­ frem under bødestraf er forbudt, både i den gamle lov og i forslaget til den ny (§ 7 og § 23, stk. 1), fra udlejernes side at gøre udlejning af enkelt film betinget af, at der aftages flere film. Men dette er en bestem­ melse, som i denne form slet og ret ikke kan opretholdes og som da også overtrædes hver eneste dag i forhandlingerne mellem biografer og udlejere, - selvom en påstand som denne naturligvis er en af dem, der i praksis ikke kan bevises. Thi for det første er ingen jo dum nok til at skrive i kontrak­ terne, at leje af den og den film er betinget af, at de og de andre film også aftages, og for det andet vil man naturligvis aldrig kunne få en biograf direktør til offentligt at hævde, at en udlejer har forsøgt at lave dette nummer med ham, for det vil natur­ ligvis betyde, at han ikke får flere ønskede film fra denne udlejer (og endelig er bio­ grafdirektører, for det tredje, selvfølgelig også undertiden selv interesserede i at kun­ ne handle sig til en god film ved at love at tage et par dårlige med i købet): Men prøv alligevel en gang at følge de mindre premierebiografers og de større distriktsbio­ grafers repertoire: at de spiller kassestykker mellem de virkeligt gode, men ikke særligt

In d h o ld s fo r te g n e ls e

OBS. Hvis D e endnu ikke har besvaret det spør­ geskema, som blev sendt til bladets læsere sammen med Kosmorama 100, kan D e sta­ dig - indtil den 1. marts - gøre det ved at skrive til: Kosmorama, Store Søndervoldstræde, 1419 København K . Spørgsmålene bringes igen i indeværende nummer på side 171 i rubrikken » Læsernes svar«.

givende film, lader sig naturligvis forklare, men hvordan forklarer man, at de også ind imellem spiller film, om hvilke man på for­ hånd kan sige, at de vil blive hejlet igen­ nem af kritikerne og svigtet totalt af pub­ likum?

Det er altså nødvendigt af hensyn til udbuddet af film gennem biograferne og af hensyn til respekten for lovens bestemmel­ ser, at man får stoppet disse huller i lovens krav til filmudlej eme. Det må kunne gøres på forskellig måde, f. eks. ved en bestem­ melse om at udlejernes katalogtilbud er bindende i den forstand, at en udlejer ikke kan nægte at leje en biografdirektør en film (og til normal leje), hvis filmen er med i udlejerens katalog og ikke i det ønskede tidsrum er lejet ud til andre (og vises o f­ fentligt af disse). I hvert fald bør det gøres til en ufravigelig regel, at hvor der ydes støtte til import af film, må im portøren/ udlejeren ikke (som nu) kunne nægte at leje filmen til en biografdirektør, der vil vise den offentligt, hvis den ellers er dispo­ nibel. Især i forbindelse med den ny lov uden bevillingsordning vil en bestemmelse af denne type vise sig at være af uomgæn­ gelig nødvendighed, måske ikke mindst til glæde for de alternative forevisningsmulig­ heder, der kan blive taget i anvendelse og som nødigt skulle kvæles i fødslen af film ­ udlejere, der ikke vil stille deres film til rådighed.

Det kan og skal ikke nægtes, at forslaget til den ny lov repræsenterer store forbed­ ringer i forhold til den gamle. M en det kan og skal heller ikke nægtes, at også forslaget kan forbedres.

S. K .

K a r e n H ø e g : S erge R o u lle t

144

V i g g o H o l m J ensen o g V ib e k e P e d e rse n : J ea n R o u c h

146

M a r tin D r o u z y : T r is ta n a — et se lv o p g ø r ?

148

C h r . B ra a d T h o m s e n o g M e t t e K n u d s e n : P o rtræ t a f C a r lo s D ie g u e s

i 151

C la u s I b O ls e n : K a s se tte -r e v o lu tio n e n

155

D ebat

161

F ilm e n e C h r . B r a a d T h o m s e n : S v in estien

163

C la u d e C h a b r o l tale r o m S la g te re n

128

J a n A g h e d : M is h a n d lin g e n

164

S ø ren K j ø r u p : C h a b r o ls rige un ivers

129

P o u l M a lm k j æ r : - o g så er d e r b a l b a g e fte r

165

S ø ren K j ø r u p : L ø g n e r e n

166

T o sa m ta le r m e d F ran gois T r u f f a u t : M ø d e p å D e n d a n sk e F ilm sk o le

132

In te r v ie w v e d C h r . B r a a d T h o m s e n , M e t t e K n u d s e n o g M o r te n Piil

134

P eter K ir k e g a a r d o g O l u f G a n d r u p : T r u ff a u t o g d e n o n d e cirkel

139

B øger

167

Å rets b ed ste film

170

B lå B o g

171

M in ik r itik

171

127

In te rvie w ved Guy B ra u co u rt

- »Slagteren« bygger ligesom » Den utro hu­ stru« på et originalmanuskript, som du selv har skrevet . . .

— Ja . . . Det er så som så med originali­ teten, men jeg er ganske rigtigt ansvarlig for manuskriptet. Som regel ved jeg ikke præcis hvordan de manuskripter, jeg skriver, opstår: de spirer bogstavelig talt frem i mig, og det er først bagefter, at jeg gør mig oprindelsen og udviklingen klar. Denne gang fik jeg for eksempel inspirationen til min kone Stephane Audrans person, fordi vi i et års tid har in­ teresseret os for yoga — ikke som filosofi, men som fysisk disciplin — og fordi jeg følte trang til at instruere en pige, der løste sine problemer på den måde. Den anden person skulle være den type, som folk logisk hader mest, ham som mængden vil lynche uden nogen betænkning — den sadistiske morder — så hans død til sidst kunne blive så meget desto mere foruroligende.

Jeg tror hverken på det patologiske tilfæl­ de eller på »uhyret i menneskeskikkelse«, og det eneste, der her har interesseret mig, er at vise, at et menneske, som man har klassifice­ ret på denne måde, kan være venlig, char­ merende. Det er ikke en morders »tempera­ ment«, jeg studerer — det, der optager mig, er hvordan en flink fyr bliver fuldstændig forrykt, fordi han ganske enkelt har tilbragt femten år i kamp, har brugt disse år til at dræbe og se andre blive dræbt, fordi han måske er blevet slagter uden nogensinde at have haft det rette temperament til den be­ skæftigelse, og endelig fordi den pige, han

128

elsker, afviser ham. Jeg er fuldstændig over­ bevist om, at hæren er en dårlig rådgiver, og at man skal tage sig i agt for den, og jeg kan ikke indse hvordan man vil komme udenom følgende kendsgerning: at det er let­ tere at finde sadistiske mordere blandt for­ henværende faldskærmssoldater end blandt kontorister, ganske enkelt et spørgsmål om den professionelle uddannelse . . . Kniven spiller selvfølgelig en symbolsk rolle som seksuel erstatning, men jeg har jo overhove­ det ikke været karrig med symbolerne, lige fra dødsmonumentet til drypstenene i grot­ terne. O g så er der alligevel nogle drypsten, som jeg ikke har vist, for de var utrolig obskøne.

— Hvad betyder det for dine film, at du er alene om manuskripterne.

— På den ene side prøver jeg at sørge for, at alle detaljer i dialogen og personernes ad­ færd direkte angår det emne, der behandles, selv om man måske ikke bemærker det ved første øjekast. O g på den anden side stræber jeg efter at reducere intrigen til så enkle elementer som muligt: her dette at ryge, med de genstande (cigaretter, lightere), som det medfører, og på det visuelle plan dette klokketårn, der ligesom hviler knugende over byen. Selve historien er placeret mellem to spørgsmål fra en fyr, som vil kysse en hvinde, og som først får ja anden gang, efter at der er sket en masse ting, som egentlig burde adskille dem. Det er så lineært fortalt som muligt, men eftersom det er så enkelt, må

der lægges et maksimalt antal ting ind imel­ lem: dette maksimum er menneskeåndens udvikling fra Cro-Magnon til den moderne Hindu-filosofi, intet mindre. Jeg indrømmer, man må gøre sig lidt umage for at få fat i denne tråd, men den er nu heller ikke uund­ værlig; min næste film »Le Jour des parques« kommer derimod i højere grad til at hvile på dette tema, for jeg kan godt lide at påbegynde et tema i en film og videreføre det i den næste. Det er Simenon, der en dag gav mig ideen til denne ambitiøse plan, da han talte om »den ældgamle erindring, vi alle lever med, og som mindst går tilbage til Cro-Magnon«, og det er denne ældgamle eksistens, som fik mig til at optage filmen i Périgord, hvor man stadig har et meget klart begreb om fortiden.

— I løbet af filmen overføres gåden fra slagteren til lærerinden. Hvordan er hun i virkeligheden, efter din opfattelse?

— Stephane mener, hun er en stakkels for­ tabt pige, som prøver at beskytte sig. Hendes yoga-øvelser og hendes egoisme gør hende uigennemtrængelig, men det drejer sig om en selvopofrelsens egoisme, som man jo ofte ser: hun helliger sig disse børn, fordi det medfø­ rer, at hun vinder deres beundring, det fyl­ der hendes liv. For mig er hendes adfærd som skolelærerinde (»maitresse d’école«) væ­ sentlig — hun er ikke interesseret i andre funktioner som »maitresse« (elskerinde).

Hendes drøm er hele tiden at have menne­ sker omkring sig, der beundrer hende. Men

da hun bliver alene, så snart hun forlader klassen, har hun brug for én til, der kan beundre hende, for kunst og yoga kan være meget godt, men det kan ikke erstatte alt.

Det, som jeg i alle tilfælde har villet, er, at man til slut opdager, at man slet ikke ken­ der hende, at hun stadig er ligeså tillukket som i starten.

— Frygter du ikke, at man vil beskylde filmen for at mangle psykologisk og sociolo­ gisk realisme, for denne lærerinde tillader sig en hel del (ryge på gaden, modtage fremme­ de i klassen og invitere slagteren op til sig) ?

— Og hvad så? Alt dette er Pariser-for­ domme, og jeg har helt villet undgå alle de klicheer med »folk på udkig bag vinduerne«, som man støder på i de fleste film om pro­ vinsen og som for det meste er falske — og især er det i den landsby, hvor vi har op­ taget filmen. Det samme gælder den reaktion, der vil finde lærerinden for køn, uanset at Miss Frankrig og Claudia Cardinale har haft denne bestilling, før de blev berømte. Det jeg frygtede en smule var, at man ville synes at lærerinden havde for smagfuldt tøj på, men det har hun ikke: der er bemærkelses­ værdige fejl i hendes toilette, som virkelig røber dameskrædderens provinsherkomst og det gælder også for slagteren under bryl­ luppet i begyndelsen — men jeg vil samtidig gøre opmærksom på, at der i Bergerac er en Cardin-forretning, hvor denne landsbys slag­ ter køber sit tøj . . .

— Hvordan blev afsnittet med bryllups­ middagen og ballet optaget?

— V i inviterede folk til et virkeligt bryl­ lupsmåltid, med menuer, kokke, specialiteter, stedets vine, beboere fra landsbyen og dens omegn, og det varede to dage, så folk virke­ lig blev mætte, fulde og naturligt glade. Da afsnittet blev optaget efter alt andet i filmen, var folk blevet vant til os, og alle reagerede vældig godt, bedre end en samling statister.

Visse replikker fik de at vide, de skulle sige, andre blev grebet i farten . . . Kun sangeren var skuespiller, for de gadehjørnesangere, jeg hørte, havde prægtige stemmer, og kun en skuespiller kunne synge falsk på en naturlig måde.

— I hvilken retning har du arbejdet med farverne og musikken?

— Det, vi først og fremmest har prøvet at få klart frem, er tingenes ydre, farverne, de forskellige tider på dagen. Det gør man el­ lers aldrig på film, for man er ikke dristig nok til at filme præcis på det tidspunkt, hi­ storien foregår. V i har ligeledes gjort meget for at holde lyskilderne ægte og realistiske, det vil sige, at når en projektør tændes, så lyser den kun lige i sin stråle, og omkring den er der mørkt. Jeg tror, at dette i sidste ende har sat et særligt præg på filmen, selv om tilskueren ikke er sig det helt bevidst.

Hvad musikken angår, har den fra starten et foruroligende præg, og det bliver den ved med at have gennem hele filmen, ligegyldigt hvordan billedet så end er: idyllisk, blod­ dryppende, knugende. Og samtidig er den lavet på en sådan måde, at den er fuldstæn­ dig uventet, for den kommer ikke i en regel­ mæssig rytme: man kan ikke forudane den, mens det er let at forudane handlingsgan­ gen, som næsten er indlysende. ( Oversat af Morten Piil fra »Cinema 70«, nr. 145)

SØREN KJØRUP

Chabrols rige univers På sin egen beskedne måde er Claude Cha­ brols »Slagteren« en sjældent gennemkomponeret film. For en gangs skyld synes frasen om at »ikke et billede, ikke en detalje fore­ kommer overflødig eller tilfældig« at kunne anvendes med rette. Selv små detaljer som udsmykningen af klasseværelset peger ind imod filmhelheden: en svampe-planche pe­ ger på efteråret — der også hele tiden under­ streges ved den stadige nøjagtige datering af begivenhederne gennem en række enkelthe­ der (f. eks. datoen på tavlen som Helene visker ren) — og igen på en af filmens kerne­ scener, den scene, naturligvis, som foregår omkring svampeplukningen i skoven (det er den 10. oktober, Popauls fødselsdag), og som i sig rummer såvel den både ironiske og tragiske fiktive far/mor/børn-idyl, Helenes forklaring af sin angst for erotisk engage­ ment, Popauls eneste, straks tilbageviste til­ nærmelse til Helene og hans antydede rede­ gørelse for hans behov for hende, som over­ rækkelsen af lighteren.

Men at der er en sådan forbindelse fra en lille miljø-detalje til en scene som man netop må kalde en kemescene, er ikke forbavsende — for enhver scene i denne film er en kerne­ scene; som enhver scene er ledsaget (og mar­ keret i tid) af de samme kirkeklokker og ure der falder i slag, rummer enhver scene i sig hele filmen. Enkelte steder kan man måske synes at det bliver næsten for demonstrativt, —jeg kunne således godt have undværet dis­ se »regnestykker med vandhaner og tog der mødes«, men som aldrig har villet mødes for Popaul, og som altså først mødes til sidst i filmen da drengen med overgangsstemmen (på sin vis en parallelfigur til Popaul, og i en vis forstand hans »søn«) har »forstået princippet — og det er det vigtigste«. Sam­ tidig med at det altså nu er for sent.

Claude Chabrol. Modstående side: Jean Yanne i »Slagteren«.

Alligevel kommer adskillige af de scener der måske umiddelbart synes at være over­ tydelige, i filmens større sammenhæng ofte til at betyde mere — og til at have finere nuancer - end det først ser ud til. Tag f. eks. grottescenerne, der på forhånd af fortekster­ ne er blevet fremhævet som centrale, og som ordvekslingen om hvordan Cro-Magnonmanden ville have det i vor verden, tydeligt sætter i forbindelse med historiens nutid.

Her er det ikke kun Helenes bemærkning om at Cro-Magnon-manden i dag »enten ville leve iblandt os — eller dø« der direkte trækker en forbindelseslinje mellem egnens oprindelige beboer og Popaul, men også CroMagnons beskæftigelse: hans malede dyr for bedre at kunne dræbe dem, og Helenes be­ mærkning om at Cro-Magnon var grebet af et »ønske« som ikke var et vildt og grusomt begær (sauvagerie), men som var en »hi­ gen«. Også Popaul er grebet af en sådan higen — han står hver nat neden for Helenes vinduer — men Helenes afvisning af ham tvinger ham ud i det »sauvagerie« som han har fået som arvelig belastning fra sin far og som han yderligere er blevet vænnet til gennem sine oplevelser som soldat (hvor han dog vel at mærke tilsyneladende ikke selv har været med til at dræbe andet end dyr; som han forklarer i starten har han altid været slagter, også i sin soldatertid).

O g på samme måde med lighteren, der naturligvis har en tydelig funktion som det der først viser for Helene at Popaul er den skyldige, derefter viser det modsatte, og til sidst bekræfter det første. For lighteren er også den detalje der viser Popaul at Helene har afsløret ham, hvilket gennemtvinger hans fjerde bestialske mord, selvmordet - der uen­ delig tyst gennemføres da billedet går ned i sort som en slags subjektiv indstilling fra Helenes lukkede øjne, ligesom det var gået ned i sort da hun fandt lighteren ved den nygiftes lig. Men der er ved lighteren end­ videre skabt en meget fin kontrast til de mange cigaretter der tændes med tændstik­ ker i filmens begyndelse, ligesom der er lagt en fin Hitchcock’sk pointe ind da politiman­ den lige tænder sig en cigaret med en lighter førend han for sidste gang spørger Helene om hun da ikke har opdaget en eneste lille, afslørende detalje.

Hvilket ikke er Pariser-politimandens ene­ ste Hitchcock’ske finte, for han har jo også den raffinerede replik om at mordene er ble­ vet begået med en slagterkniv - og sådan en har enhver familie herude på landet! O g herved knyttes da forbindelsen fra lighteren til kniven — der ironisk nok naturligvis viser sig slet ikke at være en slagterkniv men en springkniv, der glimtende som lighteren åb­ ner sig i skridthøjde (for at ingen skal være i tvivl om hvad den repræsenterer) med det samme lille karakteristiske smæld som denne.

Når Popaul har myrdet har det været med Helenes lighters lyd i ørerne: siden bryllup­ pet har kun hun eksisteret for ham.

Enhver enkelthed, enhver detalje i denne enestående film — og der er naturligvis man­ ge, mange andre end de nævnte - peger alt­ så direkte ind på filmens hovedmotiv: det frustrerede og tragiske kærlighedsforhold mellem den lille bys skolebestyrerinde og dens slagter, mellem disse to fortidsmærkede mennesker. Enhver enkelthed peger direkte ind på dette kærlighedsforhold der må ende tragisk, og hvori skylden for tragedien — om man kan tale om en sådan skyld hos menne129

skene, og ikke blot hos omstændighederne — klart må placeres hos den Helene der ellers altid behersker enhver situation med sin kla­ re og kølige intelligens, handlekraft og auto­ ritet. O g hvor det netop er denne kølige suverænitet, hun har forskanset sig bag efter en ulykkelig kærlighedsoplevelse, der fremkalder katastrofen, — hvor det klart er hendes — selvforsvarende — kølighed overfor den godmodige Popaul der udløser det i ham som hans fortid og arv har ladet ligge latent. Der er en umådeligt gribende anklage i hans blik og hans stemme da han efter op­ dagelsen af hendes viden om ham i et frem­ ragende og simpelt billede (fremragende og simpelt som alle billeder i denne film i det nyklassiske filmsprog) ser op imod Helene nede fra hendes trappe: »Hvordan ville De have at det skulle kunne holde o p ? « Og hun må give ham ret.

Myrderierne kan ikke holde op så længe Helene endnu holder sig tilbage — eller så længe Cro-Magnon endnu lever, så længe morderen endnu ikke har myrdet sig selv.

Først da Popaul har rettet den falliske kniv, ikke mod hende, men mod sig selv, først da han har såret sig selv dødeligt, kommer de to hinanden kropsligt helt nær i de omfav­ nelser han har længtes efter og trængt til, — først da han ligger døende på båren som et flået dyr kan han modtage det kys han tid­ ligere så ynkeligt har bedt forgæves om.

Men bevægelsen i filmens struktur er ikke kun denne indadrettede, ind imod dette for­ hold og dette sandhedens øjeblik. Bevægelsen går også den modsatte vej: fra kærligheds­ historien over personskildringen til miljøet — og ud i den moderne franske provins. Helene og Popaul svæver ikke frit i luften med de­ res kærlighedshistorie; de er begge udførligt tegnede figurer: Helene, der er søgt ned til Thémolat i Dordogne (fra Paris?) på grund af en ulykkelig kærlighed, og som også i den lille by har opretholdt - og tydeligt nok har tilkæmpet sig en position der uden videre tillader hende at opretholde — et emancipe­ ret, storbyagtigt liv; hun har tidens mest mo­ 130

derne frisure, går i mini-skørter, kører i 2 CV , dyrker yoga, ryger ubekymret gauloiser på gaden, og inviterer lige så ubekymret en ungkarl hjem til middag, — og oven i købet med en bemærkning om at det forhåbentlig ikke vil kompromittere ham.

Hvilket er en meget præcis og næsten lidt ond bemærkning al den stund Popaul netop ikke er nær så frigjort som hun, — deri er han et godt barn af sin by. Det kommer fak­ tisk helt bag på ham at hun sådan inviterer ham til middag, han er ikke ganske tryg ved at hun ryger på gaden, han hakker og stam­ mer i det for at antyde noget om emnet »at gå i seng med hinanden«, og han er frygtelig genert ved tanken om at de skulle køre i bio­ grafen sammen i hans lille ladvogn.

At vi efter filmen fornemmer, at vi kender disse to personer sjældent godt, hænger sam­ men med den måde, de præsenteres for os på. I en række af deres vigtigste scener hol­ des de bare i total eller halvtotal i åndeløst lange, uklippede sekvenser, der dels giver skuespillerne tid til at spille sig ud i lange forløb, til at pausere osv., dels giver publi­ kum mulighed for at lære personerne at ken­ de på en fri måde: man kan efter behag koncentrere sig om hvad de siger, om deres minespil, om deres måde at gå og i øvrigt at bevæge sig på osv., — man kan kort sagt tak­ ket være det u-påpegede, det ikke-demonstrative i fortællestilen danne sig et mange­ sidet indtryk af personerne på næsten samme måde som man lærer mennesker at kende i dagligdagens virkelighed.

Tydeligst er dette måske nok i scenen hvor Popaul følger Helene hjem fra bryllup­ pet, men fortællemåden dukker op gang på gang, f. eks. da Helene løber Popaul i møde under svampeplukningen og de derefter følges tilbage, eller —med helt fremragende effekt — under den personlige samtale i skoven, hvor synspunktet ikke holdes fast, men i stedet uen­ delig smukt og forsigtigt forskydes mod ven­ stre under samtalen, således at de to’s indbyr­ des forhold ændres lidt undervejs, og således at en mørk træstamme glider hen over billedet.

Men virkelig eksistens får de to først i for­ bindelse med det miljø de lever i og som i sjælden grad lever omkring dem. Man for­ står at filmen er dediceret til indbyggerne i Trémolat, for man får utroligt meget at vide om denne by, og dens indbyggere spiller en væsentlig rolle i filmen (som mange af dem spiller roller i den). Det begynder allerede med forteksternes grotte-billeder der placerer os i et af Europas ældste kulturområder, Dordogne, går videre over præsentationen af byen der dukker op af disen ved floden, og fortsætter naturligvis ved bryllupsmiddagen, dette enormt ødsle repas au champagne for et halvt hundrede mennesker, med oksefilet som man aldrig ser den i Danmark og eg­ nens egen fornemme sauce (sauce Périgueux, en demi-glace med hakkede trøfler), hvor egnens sprog og forskellige skikke præsente­ res og f. eks betydningen af at være de la region understreges. Da så Popaul følger He­ lene hjem får vi gennem den lange, ubrudte kamerakøretur også en klar redegørelse for en god del af byens geografi — og filmen igennem uddybes hele dette billede yderlige­ re. O g når hertil også kommer kontrasten mellem provins og storby (ud over af Helene repræsenteret af politimanden fra Paris, der jo også kontrasteres med politiet fra Péri­ gueux der er »helt rundt på gulvet«), og den tidsdimension der lægges ind i filmen med hentydninger til kvartærtiden (grotten), det 16. (Henri IV, der har forbindelse til egnen via Montaigne, på sin vis denne egns pendant til Østfrankrigs — og Rohmers Pascal), det 17. (Louis X I V ) og det 18. århundrede (børnenes rokoko-dans) forstår man ret hvor rig denne film er. »Bryllupper er triste,« siger Popaul — og understøttes heri af teksten til ballets muntre dansemelodi Plaisir d’amour: »Kærlighedens glæde varer kun et øjeblik; kærlighedens sorg varer hele livet.« Som filmen udvikler sig må ikke blot brudgommen, men også Helene og Popaul erkende sandheden i dette onde varsel. Men selvom Helene tidligere har sagt at »vi skal være glade for at CroMagnon overlevede, for ellers ville vi ikke have været til,« drager hun ikke selv kon­ sekvensen heraf. Fra hospitalet kører hun ganske vist ud til floden for at drukne sig, — den flod ovenfor hvilken hun havde fundet liget af den unge brud. Men hun drukner sig ikke. Hendes lys (bilen) slukkes ikke som Popauls lys (elevatoren) blev slukket, — det bliver dag, og hun lukker ikke mere øjnene.

Hun må leve videre i den ensomhed hvortil hun har været henvist i filmens sidste, mørke og regnfulde, dele (hvor hun for første gang har siddet i den inderste, mest private del af sit værelse, på den seng hun ellers har truk­ ket for til når hun har fået gæster i værelsets »offentlige« del), —hun må leve videre i den ensomme bevidsthed om sin svigten.

Søren Kjørup

m LE B O U C H E R /IL T A G L IA O L E (SLA G T E R E N ), Frankrig/Italien 1970. P-SELSKAB: Les Films la Boetie (Paris)/Euro International Film (R o m ). P: André Genoves. P -LEDER: Fred Surin. IN ST R /M A N U S/ D IA L O G : Claude Chabrol. F O T O : Jean Rabier. K A ­ M E R A : Claude Cidi. FA RV E : Eastmancolor. K L IP : Jacques Gaillard. A R K : Guy Littaye. K O M P : Pierre Jansen. D IR : André Girard. SANGEN: »Capri petite ile« af Dominique Zardi, synges af Antonio Passalia.

T O N E : Guy Chichignoud. IN STR-ASS: Pierre Gauchet, M ichel Dupuy. M E D V : Stéphane Audran (HE­ LENE D A V IL L E ), Jean Yanne (PO PA U L T H O ­ M A S ), Roger Rudel (G R U M B A C H , D E T E K T IV ), Mario Beccara (LEON H A M E L ), Pascal Ferone (MARIE-JEANNE, HANS K O N E ), William Guerault (C H A R L E S). L Æ N G D E : 90 min. C EN SU R : Ingen. U D L : Warner & Constantin. PR EM ; Carlton 17.12.1970.

2 SAMTALER MED FRANQOIS TRUFFAUT Den 9. november i f j o r var Frangois Trujfaut på et kort besøg i København f o r at præsentere sin nyeste film » Elsker - elsker ikke?«.. På et presse­ møde om formiddagen svarede han på de traditionelle spørgsmålf r a journalisterne og fortalte lidtom løst og fa st. T il gengæld uddybede han på et møde på Den danske Filmskole om efter­ middagen en række punkter over f o r såvel filmskolens elever som en gruppe filmstuderende f r a Københavns Universitet. På dette møde gennemgik han hele sin filmproduktion systematisk - omend i improviseret form , hvad han efter eget udsagn aldrig f ø r havde haft lejlighed til at gøre. Hans udtalelser gengives - i lidt forkortet form - i det første a f de to nedenstående interviews. D et andet interview gav han samme aften under en midnatsforestilling på D a g ­ mar Teatret i København. Under denne sidste samtale opgav Truffaut sin sædvanlige tilbageholdenhed tilfordel f o r en åbenhjertlighed, som tydeligt afspejler sig i hans svarpå deprovokerende spørgsmål, Kosmor amas medarbejdere stillede til ham.

131

Møde I på filmskolen — Er » Elsker . . . elsker ikke?« afslutningen på Antoine Doinel-filmene?

— Ja, for Antoine Doinel-figuren er nært forbundet med den pure ungdom, og allerede i ovennævnte film bad jeg både Jean-Pierre Léaud og Claude Jade om at spille ældre, end de i virkeligheden er. Jeg bad endog Claude, der er fem år yngre end Jean-Pierre Léaud, om at spille ældre end ægtemanden.

Doinel-serien var til dels berettiget på grund af Jean-Pierre Léauds fysiske forandring — han begyndte jo som 13-årig i »U ng Flugt« og er i dag 24 år. En anden måske endnu stærkere grund er, at Jean-Pierre Léaud er professionel skuespiller, og som sådan filmer han i andre lande med andre instruktører, og hans skuespillerkarriere kan godt tage skade, hvis han forbindes for meget med Doinel-f iguren. Jeg har lyst til at lave andre film med ham, men altså ikke hvor han spil­ ler Doinel.

— Hvor stor forbindelse føler De selv mel­ lem Antoine i » Ung Flugt« og den figur, De har sendt videre i de tre senere film om ham?

—Det er egentlig slet ikke et spørgsmål for mig at svare på, for jeg laver filmene hver for sig uden at stille mig selv det spørgsmål.

Jeg har altid til hensigt at lave meget for­ skellige film. Når de så er færdige, har jeg på fornemmelsen, at de ikke er ret forskel­ lige. O g den forbindelse, man mener at kun­ ne se mellem dem, er egentlig ikke noget, jeg skal beskæftige mig med, men derimod de mennesker, der analyserer filmene, kritikerne.

Det er slet ikke mit arbejde! Det er nemlig at tænke på nye film og ikke på dem, der allerede er lavet.

— Spørgsmålet er imidlertid, om De selv føler, at De har lavet en trilogi? De to film, der kommer efter » Ung Flugt« virker umid­ delbart som et antiklimaks.

— Jeg kan sige så meget, at jeg ikke havde planlagt fire film med Antoine Doinel, da jeg startede på den første. Da jeg optog »U ng Flugt«, spekulerede jeg først og frem­ mest på, om filmen mon ville blive færdig, om jeg ville være i stand til at klippe den sammen. Dernæst spekulerede jeg på, om den mon var værd at se på, om den ville sætte mig i stand til at lave film nr. to. Jeg var meget langt fra at tænke på nogen fort­ sættelse. Blot skete der det, at Jean-Pierre Léaud og jeg var blevet meget nært knyttet til hinanden. O g selv når han ikke har ind­ spillet film for mig, har han været assistent 132

på mine film, som f. eks. »Silkehud«. Han var til stede under alle optagelserne.

Og da man i 1962 tilbød os at lave den franske episode til den internationale film »D e unge Elskende«, havde jeg ikke nogen bestemt idé om, hvad jeg ville lave. Så for at få fornøjelsen af at arbejde sammen med Jean-Pierre Léaud, kom jeg i tanke om at genoplive Antoine Doinel-figuren. O g mens vi lavede den lille sketch, havde vi det så sjovt, at vi blev klar over, at vi sagtens kun­ ne have lavet en film af normal spillefilms­ længde, og sådan blev »Stjålne Kys« startet.

Den eneste gang, hvor jeg virkelig har tænkt på at lave en fortsættelse, var efter, at »Stjålne Kys« var færdig. Den blev vist for første gang på Det franske Filmmuseum, der lige var blevet genåbnet, og det var Henri Langlois der sagde til mig: »Næste gang må du vise dem gift med hinanden.« Så beslut­ tede vi at lave en fortsættelse til »Stjålne Kys«, men ikke før 1 år senere.

—Hvis nu serien med Antoine Doinel skul­ le fortsætte, ville han så ende som filmin­ struktør?

— Ja, han ville blive enten skuespiller eller instruktør. Men jeg har nu altid ønsket at undgå det. I »D e unge Elskende« fungerer den omflytning, jeg har foretaget, udmærket.

Hele kærligheden til film, hele filmklubmil­ jøet, er overført til musikkens verden. Man ser f. eks. Antoine gå til alle de koncerter, Musik og Ungdom har. Det beviser, at jeg ikke bryder mig om den direkte selvbiografi, og det er også en af grundene til, at jeg tror, Doinel-serien bør standse. Hvis jeg fort­ satte med den, ville det ikke mere være mig muligt at forblive indirekte.

— Det er trist, at »Elsker . . . elsker ikke?« slutter med den sørgelige, borgerlige scene!

-J e g betragter det som en lystspilslutning.

— Er Antoine ikke allerede borgerliggjort?

— Måske. Jeg ved det ikke. Sacha Guitry sagde engang: »Et lystspil, der slutter med ægteskab, er begyndelsen til en tragedie.« — Hvor meget har André Bazins synspunk­ ter betydet for Dem? — Det er vanskeligt for mig at svare på, fordi det er et meget teoretisk spørgsmål.

André Bazin har haft stor indflydelse på mig netop i de år, hvor man er meget påvirkelig (jeg kendte ham fra jeg var 15 til 25 år).

Han døde dagen efter, at vi var begyndt at optage »U ng Flugt«. Bazin var ikke dogma­ tiker. Han forstod virkelig alt, selv de mest forskellige ting. For nylig fandt jeg nogle gamle breve fra ham, der ikke havde nogen forbindelse med hans arbejde som kritiker, eftersom det var feriebreve. Han skrev bl. a. at det var forkert af Cahiers du Cinéma at forsvare Mizoguchi og ikke Kurosawa, og at man skulle holde af dem begge to, fordi de var at ligne ved to skråninger på det samme bjerg. Selve brevet var lige så smukt som en af hans bedste artikler, fordi det var så fuld­ komment.

— Når De får ideen til en film, er det så handling, livsmønster eller personer, der er Deres udgangspunkt?

— Det er vist forskelligt fra gang til gang.

Jeg ville faktisk være nødt til at tage mine film én efter én, hvis jeg skulle forklare det; men det kan jeg da også godt gøre.

Ung Flugt Det var min første film, og jeg følte, at jeg var nødt til at beskæftige mig med noget, jeg kendte godt. Eftersom jeg var 25 år gammel, havde jeg ingen planer om at lave noget om en ældre aldersklasse end min egen. Så jeg valgte altså at lave en film om den tidlige ungdom med den idé i baghove­ det ikke at ville lave en sentimental og no­ stalgisk film i stil med de fleste børnefilm, men i stedet fremstille den tidlige ungdom som »en periode, der skal overstås«.

Jeg huskede tydeligt, at jeg som barn altid blev meget chokeret over den måde, de voks­ ne talte om deres biluheld på. De talte om det, som var det morsomt og ikke alvorligt, mens det for et barn, eller i hvert fald for et barn som mig næppe var det . . . Hvis jeg slog en tallerken i stykker under opvasken, var det en så alvorlig ting, at jeg ikke en­ gang turde putte skårene i skraldebøtten.

Jeg skjulte dem under min jakke og gik ned og kastede dem i rendestenen. O g jeg tror, at »U ng Flugt« netop er lavet for at vise, at de små ting på et vist tidspunkt i livet fore­ kommer meget dramatiske.

Vedrørende »U ng Flugt« vil jeg til sidst citere en sætning af Cocteaus »Les Enfants terribles«, som jeg holder meget af. Eleven har været meget uartig mod sin lærer, og Cocteau siger: »D a dødsstraffen ikke var ind­ ført i skolerne, sendte man Dargelos hjem !« — Ville De med » Ung Flugt« forandre de voksnes syn på de unge, eller var det bare en historie, De ønskede at fortælle?

- Man kan aldrig på forhånd vide, om en film vil have nogen indvirkning på folk eller ej. Men det er sandt, at jeg ville vise en side af barnets verden, som man ikke kender me­ get til og ikke taler meget om. Jeg tror ikke, den har haft nogen stor indvirkning, men jeg husker, at en kvinde, der så filmen, tog sin søn hjem fra den kostskole, hvor han var anbragt; men det er jo kun et enkelt resultat.

Jeg gør mig ingen illusioner om at påvir­ ke. Abel Gance’s »Jeg anklager« blev filma­ tiseret både som stum- og talefilm. Når man ser denne fantastiske film, siger man til sig selv: det er umuligt at have set den film og så være for krig. O g alligevel har der jo væ­ ret et par krige siden da!

Skyd på pianisten Min anden film lavede jeg efter en ameri­ kansk gangsterroman. Både fordi jeg holdt meget af bogen, og fordi jeg var forbavset over, at »U ng Flugt« var blevet så fransk en film. På grund af min beundring for ame­ rikansk film, havde jeg lyst til at betale min gæld til den. Da jeg læste romanen »Skyd på pianisten« blev jeg ligeledes slået af den ufrivilligt poetiske side ved den amerikanske kriminallitteratur.

- I filmatiseringen af »Skyd på pianisten« ligger tre historier: en hverdags-, en gang­ ster- og en fortidshistorie. Har De bevidst givet disse tre historier forskellige genrer: en realistisk genre, en kriminalfilm-genre og en melodramatisk genre? Og har De bevidst prøvet at nedbryde eller udvide dem?

— Det har jeg muligvis nok, men det var måske ikke helt bevidst fra min side, efter­ som jeg ikke rigtig vidste, hvad der foregik under optagelserne. På den ene side var fil­ men en hyldest til amerikansk film, men på

den anden side ville jeg ikke lave en parodi, fordi jeg mener, at parodien per definition er ukunstnerisk.

Jeg havde forestillet mig, at filmen skulle være en slags respektfuld pastiche på ameri­ kansk film, så selvfølgelig var det både en gangsterfilm og et melodrama. Men jeg havde ikke fuldkommen kontrol over filmen.

Jeg havde på fornemmelsen, at den gik i alle mulige retninger. Der var ikke ret me­ get, jeg kunne gøre. Min reaktion var meget negativ, for jeg var meget ulykkelig over at vise gangstere på lærredet. Jeg bryder mig ikke særlig meget om politiet, men jeg synes heller ikke om gangstere. Jeg havde hverken lyst til at behandle dem alvorligt ligesom i de amerikanske film, eller til at gøre dem ko­ miske som i de engelske film — jeg vidste slet ikke, hvordan jeg skulle gribe sagen an.

Jules og Jim Planerne om at filme »Jules og Jim« lå før »U ng Flugt«. Romanen var fuldstændig ukendt, ingen havde læst den, men jeg havde. Jeg var begyndt at korrespondere med forfatteren. Det var hans første roman skrevet i en alder af 73 år, og jeg havde sagt til ham, at hvis jeg en dag blpv i stand til at lave film, ville jeg forsøge at filmati­ sere »Jules og Jim«. Da det trods alt ville blive meget vanskeligt, og jeg selv var meget bange, udskød jeg projektet flere gange. Min beundring for bogen lå på flere niveauer. På det litterære plan beundrer jeg den meget, fordi den er skrevet i et vidunderligt enkelt sprog, der så absolut ikke er letkøbt, men meget raffineret.

Desuden havde jeg på fornemmelsen, at bogen var selvbiografisk og skildrede virke­ ligheden, som den var for 50 år siden, hvil­ ket skyldtes, at forfatteren først besluttede sig til at skrive, da livet var uden for hans rækkevidde, dvs. da han ikke mere kunne bevæge sig uden for sit værelse. Den tredje grund var sandsynligvis, at jeg havde på for­ nemmelsen, at man aldrig før på film havde fremstillet en trekant med så sympatiske per­ soner, hvor man ikke synes, at nogen af dem har mere ret end de andre. Jeg tror, at det var det, der fristede mig! Og samtidig gav de 50 års tidsforskel mig lyst til at lave en film, som om jjeg selv var en gammel mand — jeg forsøgte at lave filmen, som var jeg en meget gammel instruktør.

Henri-Pierre Roché ventede til sit 73. år med at skrive den bog, fordi hans liv havde været så optaget af kvinder, at han ikke havde haft tid til at foretage sig andet. Og da jeg havde bestemt mig for Jeanne Moreau til den kvindelige hovedrolle,-sendte jeg ham nogle fotografier af hende med følgende ord­ lyd: »Jeg føler, at jeg nu er i stand til at lave filmen. Tror De, at denne skuespiller­ inde vil være i orden til Catherines rolle?« Han svarede blot: »Hun er fantastisk. Jeg vil gerne lære hende at kende. Tag hende med hen til mig.« Men uheldigvis døde han nogle dage efter at have sendt mig brevet.

Så han fik aldrig filmen at se. »Jules og Jim« er en meget lyrisk film, som næsten alle kunne lide. O g jeg følte mig lidt — ikke skamfuld, men generet og sagde til mig selv: »Måske giver filmen ikke et helt nøjagtigt billede af kærligheden.« Jeg ønske­ de at lave et svar på »Jules og Jim«. Jeg var irriteret på alle de kvinder, jeg mødte over­ alt, der kom hen til mig og sagde: »Jeg er fuldstændig som Gatherine.«

Silkehud Da jeg havde læst forskellige smånotitser i aviserne, fik jeg altså lyst til at lave en film, der beskrev kærligheden, som den er i dag i modsætning til den romantiske kærlighed.

F. eks. er det helt sikkert, at kærligheden er mere trist i byen end på landet. Jeg havde lyst til at vise den tragiske kærlighed, sådan som man undertiden ser den komme til ud­ tryk i aviserne. Jeg opnåede sikkert, hvad jeg ville, for filmen blev en enorm fiasko overalt, undtagen i Skandinavien . . .

Fahrenheit 451 Den er baseret på en roman af Bradbury, som jeg ikke har læst, men kun fået fortalt.

Lige så snart man fortalte mig historien, havde jeg lyst til at filmatisere den, sandsyn­ ligvis fordi jeg syntes om bogens to grund­ ideer. Først må jeg dog indskyde, at jeg ikke bryder mig om science-fiction, fordi alt in­ den for den genre er vilkårligt, og fordi man har lov til at finde på hvad som helst. Men jeg blev som sagt begejstret for bogen.

— Hvorfor indspillede De filmen i Eng­ land?

— Fordi vi ikke kunne få den finansieret i Frankrig. Den krævede studieoptagelser, ilde­ brande osv. og det blev for dyrt. Det var hårdt arbejde at lave den, men filmen svarer til det, der interesserede mig i bogen. Ud over de grunde man giver til at filme en be­ stemt ting, er der altid andre, man ikke gi­ ver, fordi man ikke selv er medvidende om dem. Under indspilningerne blev jeg mig bevidst, at jeg holdt meget af ild og fandt stor fornøjelse i at filme ild.

Med hensyn til krigen, havde jeg altid været lidt foruroliget over, at jeg hverken brød mig om tyskerne, der besatte Frankrig, eller franskmændene der samarbejdede med tyskerne og heller ikke modstandsfolkene — Frankrigs konger efter befrielsen. Jeg ved ikke, hvorfor jeg var så splittet, men det lyk­ kedes mig aldrig at sige, at den og den havde ret og den og den uret. Jeg syntes selvfølgelig, det var godt, at Frankrig blev befriet, men jeg delte ikke den beundring, de fleste nærede for Leclerc-divisionen, de frie franske styrker osv. O g i bogens emne var der et element, som jeg syntes enormt godt om, nemlig ideen med ikke at sætte sig op mod loven, men at omgå den. Der er mange ting i den tanke, der tiltaler mig, f. eks. list og effektivitet, samt en ikke åben­ lys modstand. Jeg tror, at det var det, der tiltalte mig, for hvis modstanden bliver åben­ lys, kommer det til kamp, og hvis det kom­ mer til kamp, er der ingen sikkerhed for, at man vil vinde. Hvis man derimod ikke viser sin modstand, men alligevel følger sit eget hoved, så tror jeg, man har langt større chancer for at vinde. Men netop fordi jeg holdt så meget af ideen, gjorde jeg mig må­ ske ikke umage nok for at fremstille den, og måske fremgår den ikke helt klart af den færdige film.

— Det er måske lidt Deres egen aktuelle stilling over for » systemet« — produktions­ systemet og det kapitalistiske system?

—Det ved jeg ikke. Men det er måske min måde at være på.

— Føler De Dem som det borgerlige sam­ funds kender og beskriver? Og føler De, at der er rystelser i det borgerlige miljø?

—Det kan jeg ikke udtale mig om . . . men det er i hvert fald ikke min indfaldsvinkel.

Bruden var i sort Jeg lavede hovedsageligt filmen for igen at komme til at arbejde sammen med Jeanne Moreau. Men da hendes rolle i »Jules og Jim« var meget helstøbt, var det vanskeligt at finde en ny rolle til hende. Jeg ville nem­ lig, at det, vi skulle lave sammen efter »Ju­ les og Jim«, slet ikke måtte ligne den. Jeg kom i tanke om »Bruden var i sort«, som jeg havde sneget mig til at læse i det skjulte, da jeg var dreng — det var min mors bog. Og enkelte dele af den havde sat sig fast hos mig. Jeg valgte den, fordi det var en kærlig­ hedshistorie. Men kærligheden vises aldrig på lærredet — den har fundet sted, da hand­ lingen begynder. Jeg holdt osse meget af hævn-historien, fordi den var så effektiv.

Hovedpersonen har et mål, og intet kan bringe hende ud af kurs.

Undertiden bebrejder man mig, at jeg ba­ serer mine film på kriminalromaner. Forde­ len for mig er, at de gør mig i stand til at lave dobbelttydige film.

Kriminalhistorien er som regel meget en­ kel og kører helt alene sammen med billed­ siden, mens dialogen ikke behøver at have noget som helst at gøre med selve kriminal­ historien. Den kan handle om helt generelle ting, f. eks. om forholdet mellem mænd og kvinder. Og hvad jeg nu siger, gælder i lige så høj grad for »Skyd på pianisten«. I »Bru­ den var i sort« havde jeg mulighed for at vise en kvinde, der møder 5 mænd, og disse 5 mænd repræsenterer 5 forskellige måder at omgås kvinder på.

Stjålne kys Filmen blev til ud fra et ønske om igen at arbejde sammen med Jean-Pierre Léaud. Jeg havde ikke til hensigt at fortsætte Antoine Doinel-figuren, for jeg var først på udkig efter romaner, hvis hovedpersoner lignede Jean-Pierre Léaud. Jeg fandt ingen og be­ stemte mig derefter for selv at skrive et ma­ nuskript. Men det var så vanskeligt at skrive, at jeg faktisk var på nippet til at opgive fil­ men, to uger før optagelserne skulle begynde.

Der var både økonomiske og organisatori­ ske problemer. Men på det tidspunkt var det for sent at standse filmen, og jeg følte også, at Jean-Pierre Léaud havde brug for det ar­ bejde. Så vi kastede os ud i improvisationer, og da optagelserne var færdige, troede jeg ikke, at der nogensinde ville blive en færdig film ud af det. Det er alt, hvad jeg har at sige om »Stjålne kys« . . .

Den falske brud Det er anden gang, at jeg er blevet meget begejstret for en af Irish’ romaner, og tilsy­ neladende har ingen rigtig forstået, hvad jeg ville med den film. Det, der interesserede mig, var at vise et ægtepar — hvilket ofte er blevet gjort på film — men hvor forholdet mellem dem var det omvendte af det sæd­ vanlige: det er manden, der lærer af kvin­ den. Meningen er at skildre en mand, der næsten er en anakronisme fra det 19. århun­ drede, og som er meget genert. O g han op­ dager så livet ved hjælp af en forbryderisk kvinde, en eventyrerske, en kvinde der har løjet overfor ham.

Jeg var især tiltrukket af det ironiske i situationen: han er kommet i forbindelse med kvinden gennem en ægteskabsannonce, 133

han har sat i avisen for at finde den ideale kvinde, men resultatet er, at han finder lige det modsatte af, hvad han søgte.

Jeg har ikke nogen mening om filmen, for jeg har ikke set den, efter at den har haft premiere. Når 8 ud af 10 fortæller mig, at den er dårlig, er jeg tilbøjelig til at slutte mig til flertallet. Men jeg gemmer min be­ dømmelse indtil den dag, jeg kan betragte filmen, som var den instrueret af en anden.

— Kriminalhistorien i denne film forekom­ mer at fungere på en anden måde end skit­ seret før. Her fungerer den som en allegori over personernes kærlighedsforhold.

— Det er muligt. Jeg tror, at det især cho­ kerede publikum, at de to skuespilleres roller ikke svarede til deres sædvanlige image. Folk kræver, at Catherine Deneuve er blid og engleagtig, mens Jean-Paul Belmondo skal være hård i filten. Det er måske endnu en rolle for Jean-Pierre Léaud. I sidste ende tror jeg nok, at alle mine film passer til Jean-Pierre Léaud.

Den vilde dreng Da jeg gik i gang med filmen, havde manu­ skriptet allerede ligget klar i to-tre år. Jeg ville have lavet filmen på det tidspunkt, hvor jeg i stedet lavede »Bruden var i sort«. Jeg tøvede hele tiden, fordi der ligesom mang­ lede et eller andet. Dette et eller åndet var, at jeg selv skulle spille Itards rolle.

Jeg fik ideen under optagelserne til »Den falske brud«, fordi Belmondos stand-in var meget stædig og usmidig. Til sidst var jeg nødt til at efterlade ham på hotellet og selv være stand-in for Belmondo. Og jeg blev klar over, at man virkelig forstår, hvad det vil sige at filme, når man står foran kame­ raet. O g jeg forstod, at det måske var det, der manglede ved manuskriptet til »Den vilde dreng«. Jeg fik lyst til at spille Itard, og jeg tror, at det tilførte filmen den logiske dimension, den indtil da havde manglet.

— Er » Den vilde dreng« Deres Kaspar Hauser-film? I » Fahrenheit« ser man, at

134

Montag skjuler bogen »Kaspar Hauser«. Det er vel ikke helt tilfældigt.

—Nej, det er det ikke, men jeg ville aldrig have vovet at filme »Kaspar Hauser«, fordi det er en tysk historie. Det er en fantastisk historie - den burde filmatiseres af Visconti med Nureyev . . . men jeg er jo desværre ikke producent.

— Hvordan mener De, en filmskole bør dri­ ves? Lærer man mere ved at sidde på første række i filmmuseet, rue d’ Ulm, end ved at gå på filmskole.

- Jeg ved det ikke. Da jeg var ca. 14-15 år gammel, så jeg i avisen, at der var en filmskole i Paris. Jeg gik hen på kontoret på Champs-Elysées, og fandt dér ud af, at man skulle være meget klog, før man kom ind — man skulle have studentereksamen. Så der var altså ikke noget at gøre for mig. Jeg havde slet ikke noget imod tanken at lære noget om film i en skole, og de mennesker, der i Frankrig taler dårligt om IDHEC, er selvfølgelig de, der har gået på skolen.

Jeg tror, der er visse ting — f. eks. med hensyn til manuskript og instruktion — der kan læres, men andre der ikke kan. Jeg har indtryk af, at den periode, jeg tilbragte som filmkritiker på Arts, hvor jeg var nødt til at genfortælle handlingen, fik mig til at forstå en hel del mere om film. Før elskede jeg bare film, og blev beruset af dem, men jeg analyserede ingenting, jeg havde ikke tid til at studere filmene. Fra det øjeblik, man er nødt til at skrive om en film, har man chan­ cer for at gøre fremskridt, om ikke andet så med hensyn til manuskriptets opbygning.

Jeg tror også, det er mere værd at gense en elsket film 25 gange end at se 25 ligegyl­ dige film, der ikke giver én noget.

Undskyld at jeg har begået samme synd som grevinde de Noailles, hvilket gør det muligt for mig en sidste gang at citere Jean Cocteau, der sagde: »Grevinde de Noailles kastede sig ud i en af den slags monologer, hun yndede at benævne samtaler.« Oversat af M ette Knudsen

view ved CHR. BRAAD THOMSEN METTE KNUDSEN MORTEN PIIL

C hr. Braad Thomsen: — Finder De selv, at trilogien om Antoine Doinel rummer en in­ dre modsigelse derved, at De i » Ung flugt« accepterer Antoines oprør mod sit småbor­ gerlige miljø, mens De i » Stjålne K ys« lige så rundhåndet accepterer, at han på ny ind­ fanges af borgerligheden?

F rangois Truffaut: — For mig at se er der ingen konflikt, og en af grundene til, at jeg ikke laver mere engagerede film er, at de ulykker, voksne er ude for, ikke gør særligt stort indtryk på mig, fordi jeg i så høj grad interesserer mig for barndommen. Børn er virkelig fuldstændigt prisgivet de voksne.

Min indstilling er, at et voksent menneske, der er ulykkeligt, udnyttet af samfundet osv., alligevel er fantastisk heldigt, fordi det har en mulighed for at flygte, tage over på den an­ den side af grænsen, skabe sig et nyt liv. Det kan børn derimod ikke. De er afhængige af deres forældre. Under deportationerne fand­ tes der voksne martyrer, men de eneste mar­ tyrer i samfundet i dag er børnene. Især i Frankrig og Belgien har man disse børnemartyrer, dvs. børn, der holdes indespærret, og hvor naboerne måske har lidt på fornem­ melsen, hvad der foregår . . . og så finder man en dag ligene.

Forskellen på »U ng flugt« og de andre Antoine Doinel-film er, at »U ng flugt« er en film om den tidlige ungdoms mareridt, — og det vigtigste for mig er, at den ender godt: Antoine er i stand til at flygte fra anstalten, hvor han er anbragt. I de efterfølgende film er han uafhængig. O g hvis De ser »Stjålne kys« opmærksomt igennem, vil De bemærke, at han stikker af, hver gang han er i vanske­ ligheder. Når man spørger ham, om han hol­ der af musik, siger han bare »ja «, fordi han ellers ikke ved, hvad han skal sige, — han benytter altid den letteste udvej, og så skif­ ter han arbejde. Men han er trods alt fri af den simple grund, at han næsten er voksen.

Det, der gør én fri, er, at man har mulighed for at flygte — det er en stor lykke at kunne det.

De kan måske sige, at der er en større so­ cial ægthed i »U ng flugt«, fordi den handler om ungdom og skolegang i et ganske konkret socialt miljø, mens man i »Stjålne kys« præ-

senteres for et lille udsnit af livet betragtet lidt som et eventyr, hvor helten beskæftiger sig med en masse slags arbejde, som hverken jeg selv eller Jean-Pierre Léaud nogensinde har beskæftiget os med, — mange ting der er ren fiktion. Men det skyldes, at jeg var i det humør, da jeg lavede filmen, - jeg havde ikke lyst til at lave en realistisk film, også fordi Antoine Doinel ligesom Jean-Pierre Léaud er en fyr, der står udenfor, en asocial, en individualist, som jeg ikke har ret til at låse inde i en bestemt gruppe. Han er alene, han er sig selv, han er udenfor. Instruktø­ rerne af de store komiske film har sikkert samme forhold til deres hovedpersoner: Tati ville ikke bryde sig om, at Hulot tilhørte en eller anden gruppe protestmagere, og det ville også have generet Chaplin og Keaton.

Jeg tror, at heltene i den slags film bør være enere.

C.B.T. - Hvordan betragter Jean-Pierre Léaud sin rolle som Antoine i » Elsker — el­ sker ikke«? Han virker jo ret politisk bevidst og har medvirket i politiske film af Cinema Novo-instruktørerne Glauber Rocha og Car­ los Diegues samt i Godards senere film. Fø­ ler han, at der er en konflikt mellem rollen som borgerliggjort i » Elsker — elsker ikke?« og sit engagement i politisk venstreoriente­ rede film?

— Nej, det gør han ikke, fordi han har til­ lid til mig. Han er meget lykkelig, når han laver film sammen med mig. Han filmer med folk, som han beundrer af forskellige grunde, men når han filmer med mig, læser han ikke engang drejebogen. Vort samarbejde er ba­ seret på tillid. Da han så »Elsker — elsker ikke?« færdigklippet, var han ganske vist lidt trist til mode og sagde: »Den er sørgeligere, end jeg havde troet.« Han sagde også: »Jeg må til at forandre mig og opføre mig noget pænere over for piger.« Så sagde jeg til ham: »Jamen, filmen handler jo ikke om dig, men om Antoine,« men han svarede: »Nej, jeg genkendte frygtelig meget af mig selv i den.« Så han kritiserede altså personen i filmen, men han har ikke dårlig samvittig­ hed, politisk eller socialt, for han ved, hvem jeg er. Desuden er jeg som en far for ham, — vi føler os næsten i familie. Måske vil han blive ked af det, hvis nogen kalder Antoine Doinel-filmene reaktionære eller borgerlige, men på bunden er han ikke utilfreds. Og han er meget glad, hver gang der er tale om, at vi skal lave en ny film sammen, fordi jeg skriver rollerne direkte til ham. Han føler, han får lov til at yde sit bedste, og når jeg giver ham de små papirsedler med dialogen på, ler han allerede på forhånd. Han ved, jeg tænkte på ham, da jeg skrev dem. Der er en sådan forståelse imellem os, at jeg ikke er i stand til at se, hvordan han virkelig kan være ulykkelig, når han arbejder på den måde.

C.B.T. — Ville Jean Pierre Léaud bryde sig om at lave en anden film om Antoine Doinel med den karakter og de meninger, han selv, Léaud, har i dag?

— Ja, men i det tilfælde ville det ikke være Doinel-figuren. Jeg har ikke set, hvad han har lavet med Rocha. Det sidste, jeg har set med ham, er Skolimowskis »Starten« og G o­ dards »Kineserinden« og jeg synes, han var vidunderlig i »Kineserinden«. Han er for resten meget modig med hensyn til at sige nej. Han har afslået at medvirke i flere film,

der ville have givet ham mange penge, men han siger nej, hvis han ikke kan gå ind for, hvad han laver. Han fik f. eks. tilbudt en vigtig rolle i Fred Zinnemanns filmatisering af Malraux’s roman »Menneskets lod«, men sagde nej, fordi Malraux havde lukket Det franske Filmmuseum. Det var fint gjort af ham.

DEN VILDE DRENG C.B.T. —Ser De nogen forbindelse mellem læreren i »U ng flugt« og dr. Itard i »Den vilde dreng« i den forstand, at de begge for­ søger at påtvinge børn en bestemt opdragelse og en civilisation, som børnene ikke bryder sig om?

— Nej, nej, slet ikke. Det har overhovedet intet på sig, for »Den vilde dreng« indehol­ der intet negativt om Itard. Jeg betragter Itard som et stort menneske. Han var virke­ lig en foregangsmand, der lagde grunden til mange af de ting, som i dag indgår i moder­ ne undervisning, og jeg har absolut ikke lavet filmen med noget ironisk sigte overhovedet.

Jeg påstår, at han kun har gjort ulvedren­ gen godt. Når jeg tidligere har lavet film om børn, så har jeg altid identificeret mig med børnene, men i »Den vilde dreng« iden­ tificerer jeg mig med læreren.

Når jeg har tilegnet »Den vilde dreng« til Jean-Pierre Léaud, skyldes det, at jeg under indspilningen fuldstændig genoplevede stem­ ningen fra indspilningen af »U ng flugt«.

Jeg har indtrykket af, at »Den vilde dreng« næsten er en film om optagelserne til »Ung flugt«. Itard er ligesom en instruktør, der forklarer et uregerligt barn, hvad det skal gøre. O g jeg havde mit hyr med Jean-Pierre Léaud på vores første film. Undertiden blev jeg nødt til at sende ham hjem fra optagel­ serne til »U ng flugt«, fordi han var sådan en bølle. Han havde overhovedet ingen fø­ ling med filmen, og det var jo min første spillefilm, så jeg var godt nervøs. Flere gan­ ge holdt jeg alvorlige moralprædikener og sagde, at han var skyld i, at hele filmen blev dårlig. For det første grinte han hele tiden i de alvorlige og dramatiske scener. Dernæst havde han kun én jakke, og da det var en meget billig film uden mange penge at rutte med, havde vi ikke råd til at købe andre til ham. Men når han kom ind i en café, smed han bare jakken på gulvet, hvor han så glemte den. Jeg måtte hele tiden løbe i hæ­ lene på ham og råbe: »Hvor er din jakke?« Det var en kæmpeforvirring. Desuden slog hans far ham, så jeg måtte have ham boende hjemme hos mig under optagelserne, for at han ikke skulle møde næste morgen med mærker efter slag i ansigtet.

Sådan var altså mit forhold til Jean-Pierre Léaud, og det genfandt jeg i Itards forhold til den vilde dreng. Men jeg kan godt se, hvad De mener: »Den vilde dreng« er jo historien om en lille vild, der kommer i skole, og det er ikke på mode i en tid, hvor alle skolebørn vil være hippier. Men for mig er det en film for civilisationen. Der kan være grunde til at være imod samfundets vildfa­ relser, men der er ingen grund til at være imod et samfund som sådant. Og man kan være imod civilisationens misgerninger, men ikke mod civilisationen. Hvorfor er et af Cubas største problemer f. eks. analfabetis­ men? På Cuba har de brug for mænd som dr. Itard. O g måden med at lære hele ord

ad gangen ved hjælp af tavle, pen og blæk, det er jo den måde, vi i dag lærer at skrive på. Alt, hvad Itard gør, er moderne, — og han blev altså blot født i det 19. århundrede.

Itard tror på en bestemt moral. Jeg fandt det meget smukt, da jeg læste det, og det var en af grundene til at jeg lavede filmen. Jeg holder af scenerne med forbindelsen mellem det mislykkede forsøg og straffen og mellem det gode resultat og belønningen. Den idé kunne jeg godt lide, for sådan tænkte men­ nesker dengang, og hvis jeg i dag, i 1970, gav mig til at dømme ham, ville det være uretfærdigt, fordi jeg ville dømme et men­ neske, som ikke kan tage til genmæle. Det er en film, der så meget som muligt forsøger at nærme sig et interessant dokument, som forsvandt, og som blev genudgivet for nogle år siden, og filmens værdi er for mig bl. a., at den viser den fantastiske side af de dag­ lige handlinger, - at drikke et glas vand, at klæde sig på, det er mirakuløst og smukt.

Der ligger ingen polemiske intentioner bag filmen, men jeg har altid været irriteret, ikke over Antonionis film, men over diverse kommentarer om umuligheden ved at kom­ munikere, som hans og lignende instruktø­ rers film afføder. Teorierne om det umulige i at kommunikere er luksus-teorier. Det er sandt, at ordene kan have forskelligt indhold for forskellige mennesker, men det er trods alt en tanke, der hører hjemme hos specia­ lister, hos sprogforskere og sociologer. Når jeg ser fuldstændigt uvidende mennesker ud­ brede disse ideer om mangelen på kommuni­ kation blandt det store publikum, ja, så bli­ ver jeg for alvor klar over, at vi lever i en vanvittig og forstyrret tid. Før man kan tale om det umulige i at kommunikere, må man vise det smukke og vigtige ved kommunika­ tion, sprogets vigtighed. Man kan ikke sige, det er bedre at gå barbenet end at have sko på. Man kan ikke sige, det er bedre at være døvstum end at kunne tale, og hvis man al­ ligevel siger det, er man sindssyg.

M ette Knudsen: —De har altså ikke villet stille spørgsmålstegn ved Itards lidt kolde og meget videnskabelige holdning til barnet sammenholdt med husholdersken, fru Guérins, mere varme personlighed?

— Nej, — det var netop med vilje, jeg spil­ lede Itard på denne lidt strenge og tilbage­ holdende måde. Hele filmholdet sagde til mig, at jeg godt kunne tage og smile en gang imellem i rollen som Itard, men jeg ville ikke. Itard er en type, som bør være egoistisk, han passer sit arbejde, mens fru Guérin ind­ tager moderens plads og sørger for kærlig­ heden. Hun har været Itards guvernante, og nu bliver hun Victors guvernante. I virkelig­ heden må Itard have været overordentlig nøgtern. Han holdt op med at beskæftige sig med Victor, da denne fyldte 19 år, og når man tager i betragtning, at Victor blev 40, må Itard jo på et eller andet tidspunkt have sagt til sig selv: »D er er ikke mere at gøre ved ham, nu må jeg i gang med noget an­ det.« Jeg ville ikke have, filmen skulle blive sentimental. Hvis jeg hele tiden var gået rundt og havde krammet barnet, ville man bare have sagt, at jeg havde lavet et melo­ drama. Nej, Itard er en streng og retlinet mand i stil med detektiven i »Den falske brud« og Jeanne Moreau i »Bruden var i sort«. Jeg tror på folk, der uden at vakle arbejder hen mod et bestemt mål, og den slags ting kan ikke behandles sentimentalt, 135

fordi de er sentimentale i sig selv. Selv »Ung flugt« forsøgte jeg at filme meget klinisk og koldt, fordi Jean-Pierre Léaud nok skulle få billedet til at vibrere. Jeg tror, det er en normal indstilling: når emnet er for følelses­ ladet, bør man af al magt forsøge at holde igen for ikke at forfalde til det tårepersende.

M .K . — Selv om Itard ikke er i stand til at svare på en eventuel kritik, har De så ikke følt Dem fristet til at kritisere hans metoder, netop fordi det kun er hans eget arbejde, der virkelig tæller for ham?

— Det udtrykker jeg jo også netop gennem fru Guérin, når hun vredt siger: »D e over­ driver, der er ingen andre børn, der må ar­ bejde så meget, som han gør.« Og Itard sva­ rer: »D e har ret, jeg vil lade ham få lidt mere fritid.« Men Itard forandrer sig allige­ vel ikke, og til slut siger han: » V i fortsætter med øvelserne.« Han har virkelig kun øje for sit arbejde.

M .K . - I Itards oprindelige notater står der jo også noget i retning af, at han var ked af, at Victor var så tæt knyttet til fru Guéiin. Altså har hun indtaget en meget stor plads i drengens liv, mens hun kun spiller en lille rolle i filmen. Måske har hendes mo­ derlige varme bidraget lige så meget til dren­ gens fremskridt som Itards undervisning?

— Ja, måske mangler der detaljer hist og her i filmen, måske især i begyndelsen. Folk på egnen kendte godt »den vilde«, for når sneen faldt om vinteren blev han tvunget til at søge hen i nærheden af landsbyen, for det var den eneste måde, han kunne få mad på.

Det måtte jeg undvære på film, fordi jeg ikke havde penge nok til at vente på års­ tidernes skiften. O g jeg er faktisk ked af at måtte undvære det nu, fordi netop sådan en vinter-scene ville være et godt argument mod de mennesker, der påstår, at Victor sikkert var meget lykkeligere i skoven end hos Itard, hvilket er en absurd påstand. Der mangler en del af den slags detaljer, men det er van­ skeligt, for der er mange ting, man først for­ står, når man har lavet filmen. Ja, det er rigtigt, — jeg vil heller ikke sige, den er perfekt.

Den autoritære opdragelse i » Ung flugt« - Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) og skolelæreren.

Den vilde dreng opdrages af professor Itard (Franqois Truffaut). Er denne opdragelse ikke også autoritær?

M .K . — Kan man ikke sige, at De har fremstillet Itard som en meget streng og en­ sporet pædagog, mens man måske også burde have haft andre aspekter af drengens opdra­ gelse med?

— Jo, det er rigtigt, men jeg tror, at børns problemer i dag kommer af, at de ikke bliver strengt behandlet, og at de derved føler, de er ligegyldige. En anden ulykkelig omstæn­ dighed er, at så mange er skilsmissebørn, som forældrene overøser med gaver for at blive fri for at beskæftige sig med dem. Der­ for tror jeg heller ikke, at Deres indvending er så vigtig. For ikke så længe siden hørte jeg om en lille pige, der var meget misunde­ lig på sin veninde, fordi som hun sagde: »H vor er hun heldig at have sådan nogle strenge forældre!« Det synes jeg er meget rørende og meget karakteristisk for situatio­ nen i dag. Dem, det går mest ud over, er skilsmissebørnene og de umenneskeligt be­ handlede børn, men ikke de børn, der opdra­ ges strengt.

C.B.T. — Er det bevidst, at » Den vilde dreng« stilistisk minder så meget om Bresson og især om »En landsbypræsts dagbog«?

136

— Ja, så absolut. I øvrigt er Itards oprin­ delige beretning netop ikke skrevet i dag­ bogsform. Det er noget, jeg selv har tilføjet.

Itard har skrevet to rapporter: en, da han besøgte drengen i Paris, og en anden da han fire år senere havde fået fornyet sin økono­ miske støtte til arbejdet med drengen. Jeg

tog så disse tekster og forestillede mig, at han havde ført dagbog hver dag. Den er på­ virket af »En landsbypræsts dagbog«, fordi det er en film, jeg kender så godt. Selv min måde at læse teksten på er helt i Bressons stil. Mærkeligt nok har ingen i Frankrig be­ mærket det, men det er helt rigtigt.

C.B.T. — Deres slægtskab med Renoir og Hitchcock er velkendt, men hvordan kan det være, at De for første gang i Deres produk­ tion vælger at nærme Dem Bresson stilistisk?

— Enten kender man ikke noget til film, og så laver man alt instinktivt eller også kender man noget til film, og så benytter man sig ofte af løsninger, som man har syn­ tes om i andres film, alt efter hvilke proble­ mer man står over for. Cocteau har ofte hjulpet mig. Når en scene er vanskelig at slutte dialogmæssigt, tænker jeg ofte på C oc­ teau, og når den er klippemæssigt vanskelig, tænker jeg på Hitchcock eller Bresson. Jeg har ofte tidligere tænkt på Bresson, men jeg kan ikke lige sige, på hvilken måde. I dette her tilfælde skyldtes det bl. a., at jeg holder meget af film med speakerkommentar, f. eks.

Melvilles og Cocteaus »Les enfants terribles« og Melvilles egen »Le silence de la mer« og Bressons film. Men producenterne hader kommentar-film, når de læser manuskriptet, og det skyldes, at de ingen fantasi har, for når de ser den færdige film, er de mange gange fængslede af den. Jeg har ikke ofte haft lejlighed til at benytte mig af kommen­ tar, men i »Jules og Jim« var der dog en del, og da lod jeg også kommentaren sige meget direkte som i »Den vilde dreng«.

C.B.T. — Men alligevel indeholder kom­ mentaren i » Jules og Jim« meget mere hu­ mor, varme og selvironi end hos Bresson og i »D en vilde dreng«.

— Ja, helt sikkert. Der var for resten også en anden grund til, at »Den vilde dreng« indbød til at blive filmet i en stil, der min­ dede om »En landsbypræsts dagbog«. Lands­ bypræsten har ikke rigtig forbindelse med nogen andre mennesker, og derfor fører han dagbog. O g da Itard jo heller ikke taler me­ get med fru Guérin og slet ikke med barnet, så fører han også dagbog, — ja, de ligner faktisk hinanden meget.

DEN FALSKE BRUD C.B.T. — Er slutningen på »Den falske brud« ikke også påvirket af Bresson ind­ holdsmæssigt? Den måde, Jean-Paul Belmondo tilgiver Catherine Deneuve på, har noget næsten overnaturligt eller religiøst over sig.

Ligesom tilgivelsen hos Bresson er den en guddommelig nådegave.

— Hvis slutningen er påvirket af nogen, er det snarere af Cocteau end af Bresson. Næh, slutningen var snarere en reaktion mod den slags film, der sædvanligvis ender ulykkeligt med, at en af hovedpersonerne dør. Tilgivel­ sen findes i øvrigt også i bogen, hvor Louis Mahé beder hende om at hælde al giften i med det samme for at få det overstået. Og hun bliver så forbavset over at erfare, at han kender til hendes mordforsøg og alligevel elsker hende, at hun helt forandrer sig og siger til ham, at hun også elsker ham. Men i bogen er det for sent, for politiet har alle­ rede omringet huset, og jeg tror nok, han dør forgiftet, mens hun arresteres af politiet.

Den slutning kunne jeg ikke lide, fordi jeg ikke ville have, at samfundet vandt, og at forbrydelsen blev straffet. Jeg ville altså, at filmen skulle ende godt, både fordi slutnin­ gen ville få noget mirakuløst over sig, men også fordi slutningen er en slags uforskam­ methed over for denne filmgenre som sådan.

Faktisk tænkte jeg også i dette tilfælde på Renoir, på »Den store illusion«, for i slut­ ningen af den film flygter fangerne, og der er denne idé om den forjættede grænse.

Vagtposterne lader dem passere over græn­ sen, og det var noget i den retning, jeg ville have frem.

at jeg ønskede at tilegne ham en film. Jeg kunne også have tilegnet ham »Stjålne kys«, men den var i stedet tilegnet Henri Langlois.

C.B.T. — Havde De slet ikke tænkt på slutningen af Bressons » Pickpocket«, som forekommer mig meget beslægtet med Deres slutning?

— Nej, slet ikke. Jeg troede bare ikke, jeg kunne finde et lige så godt hus som det, jeg også brugte i »Pianisten«. Huset passer så godt, fordi det ligger så dybt nede i dalen, at der bagved kun findes fyrretræer, så at man ikke kan se himlen. O g jeg mente ikke, man ville kunne genkende huset, fordi »Skyd på pianisten« var gået meget dårligt i Frank­ rig, fordi det var ti år siden, og fordi »Den falske brud« jo er i farver, den anden i sort/ hvid. Desuden havde jeg en masse problemer med lokaliseringen af la Réunion, fordi jeg først havde tænkt mig at optage filmen på Korsika, og ja, så sparede jeg mig ulejlighe­ den med at søge efter endnu et sted.

— Nej, men det er helt fantastisk, at De siger det, for jeg sagde, at min slutning er inspireret af Cocteau, og Cocteau har netop skrevet slutningen af »Pickpocket«. Der er ikke mange, der er klar over det, men Bres­ son vidste faktisk ikke, hvordan han skulle slutte filmen, og så ringede han til Cocteau og spurgte ham til råds. Filmen slutter med en rigtig Cocteau-sætning: »Åh, hvilken mærkelig vej for at nå frem til Anne!« Det er virkelig meget mærkeligt, at De sammen­ ligner de to slutninger.

C.B.T. — Der er noget næsten alt for lyk­ keligt og på en måde uvirkeligt over »Den falske brud«, som om den er en slags drøm.

Er det, fordi De i virkeligheden ikke selv tror på denne drømmeslutning, at De har lavet hele filmen som en slags drøm, uvirke­ lig og Hollywood-agtig?

— Nej, det er, fordi filmen minder lidt om »Skyd på pianisten« med dens referencer til amerikanske genre-film, f. eks. til »Den nøg­ ne jungle« (fra 1953, instrueret af Byron Haskin med Charlton Heston og Eleanor Parker). Der er hele denne tradition af ame­ rikanske tropefilm, og jeg har ikke villet gøre nar af amerikanske film, men tværtimod lave en respektfuld pastiche set med franske øjne, men uden at være spottende. Jeg holder me­ get af den slags blandinger, f. eks. at blande Hollywood-filmenes billedstil med en meget realistisk og usminket dialog, som amerika­ nerne aldrig selv ville have lavet.

Slutningen på filmen var nødvendig, fordi det er den konklusion, jeg ønskede. Selv om de måske kommer til at dø i sneen, er slut­ ningen alligevel meget lykkelig. Tanken er, at til trods for at hun er lige det modsatte af, hvad han ønsker i livet, så er han blevet vanvittig forelsket i hende, og til sidst lykkes det ham ovenikøbet at blive elsket af hende til gengæld. Det er højdepunktet af lykke og var meget alvorligt ment fra min side. For mig ville det have været en uærlig slutning at lade dem begge dø eller lade dem blive fanget af politiet. Det ville ellers have givet nogle pæne billeder med det sortklædte po­ liti i den hvide sne, men jeg ville ikke.

Morten Piil: — Hvorfor har De dediceret »Den falske brud« til Renoir?

— Åh, det skyldes en lille smule, at jeg i den periode så Renoir lidt oftere end tidli­ gere, fordi han befandt sig i Frankrig, mens jeg klippede filmen. Jeg foretog et stort re­ search-arbejde og fandt ud af, at navnet »Ile de la Réunion«, hvor filmen starter, stam­ mede fra mindefesten for marseillanernes og nationalgardisternes møde i Tuilerierne. Og da denne begivenhed var blevet filmet, eller rettere rekonstrueret, af Renoir i »Marseillaisen«, fik en idé-association mig til at an­ bringe det lille stykke af »Marseillaisen« i begyndelsen af min egen film. Desuden har jeg altid følt mig så nært knyttet til Renoir,

M.P. — Er sneen og hytten i slutsekvensen af »Den falske brud« en hentydning til » Skyd på pianisten«?

M.P. — Er Deres sympati på Louis M ahé’s (Jean-Paul Belmondos) side, da han myrder detektiven?

— Ja, selvfølgelig, men man sympatiserer også med detektiven, som jeg synes er en meget smuk figur, meget retlinet. Man sym­ patiserer med dem begge, ligesom man sym­ patiserer med Jean Gabin i »Menneskedyret«.

M.P. — Repræsenterer detektiven lov og ret?

— Nej, slet ikke. Han repræsenterer effek­ tiviteten, ja, næsten godheden. I bogen er der en meget smuk sætning om ham: »Han havde det mest direkte blik, Mahé nogen sinde havde set.« Han repræsenterer et men­ neske, der er overbevist om en sag og bliver ved med at holde fast ved den. Jeg vil sna­ rere sammenligne ham med Jeanne Moreau i »Bruden var i sort«. Det er en person, som intet kan få til at fravige sin kurs, så jeg er ikke imod ham, og jeg er ikke glad, da han dør. Jeg holder af dem begge.

M.P. — Selv når han siger, at han vil an­ give Louis M ahé?

— Ja, for han har absolut ret fra sit syns­ punkt. Og den anden kan ikke gøre andet end at dræbe ham. For mig er de scener overhovedet ikke problematiske.

M.P. — Er det sandt, at De engang har sagt, at mænd kun interesserer Dem i for­ bindelse med kvinder, —og hvorfor?

— Jeg ved ikke, om jeg har udtrykt det præcist på den måde. Jeg har sagt, at den samfundsmæssige side af mændenes liv er parodisk og latterlig, at den udgør en forlæn­ gelse af barndommen, og at man ikke kan tage den alvorligt. Derimod er mænd i langt højere grad sig selv i deres kærlighedshisto­ rier. Da spiller de ikke mere en samfunds­ mæssig rolle: hvis de er ulykkelige, så er de virkeligt ulykkelige, hvis de er forelskede, så er de virkeligt forelskede. Hele den side hos dem er ægte, mens hele rangfølgehalløjet og den selskabelige faren omkring er helt igen­ nem latterlig.

M .K. — For nogle år siden udtalte De også, at De ikke bryder Dem om at vise ero­ tiske eller sensuelle scener på lærredet, og at De ikke selv tror på historien, når De ser folk kysse hinanden på film.

137

— Ja, det er rigtigt. Jeg blev meget glad, da jeg nogen tid senere faldt over et inter­ view med Orson Welles, som havde det på samme måde. Han sagde, at der er to ting, man ikke kan vise på et lærred, og det er kønsakten og bønnen. Man tror ikke på det, når en skuespiller beder. Jeg havde ikke tænkt på det med bønnen, og det er måske rigtigt, men i ét tilfælde holder det i hvert fald ikke stik: Man tror på Bressons lands­ bypræst, når han beder.*) Måske kunne man også lave seksuelle scener, så man tror på dem, men . . . ja, det virker på mig på sam­ me måde, som hvis lyset pludselig blev tændt i biografen, og man bliver sig de andre til­ skuere bevidst.

M .K . - M en et mord i en gangsterfilm har ikke samme virkning på Dem? — Nej, det generer mig ikke.

C.B.T. — De var tidligere meget gode ven­ ner med Godard. Er De det stadigvæk, og hvad synes De om de film, han laver i dag?

— »Sympati for Satan« var den sidste, jeg så, — jeg har ikke set nogen af de senere, »Le gai savoir«, »Vent d’ Est« eller andre.

Ham selv ser jeg ikke, for han befinder sig næsten aldrig i Paris, og desuden omgås han ikke mere de samme mennesker, men kun politisk engagerede. Han rejser meget og har lavet film om palæstinenserne og om tjek­ kerne. Der er ingen kontakt imellem os, men jeg har ingen grund til at være vred på ham.

Jeg tror, han i øjeblikket befinder sig i en helt anden verden, hvor han forsøger at lave politiske film uden for systemet, samtidig med at de alligevel siger folk noget.

PRODUKTIONSFORMER___________ C.B.T. - De hører selv til de meget få in­ struktører, der fortsat kan lave vedkommen­ de film inden for det kommercielle system, og som kan benytte dette systems filmsprog til at udtrykke noget i. Hvordan ser De på de forsøg, der i dag gøres på at lave film uden for systemet?

— I virkeligheden forstår jeg slet ikke, hvad der menes med systemet, og det skyldes måske, at jeg selv befinder mig udmærket inden for systemet. Nej, efter min mening eksisterer der ikke noget system. Derimod eksisterer der to slags økonomiske styrefor­ mer, en socialistisk og en kapitalistisk. Inden for den kapitalistiske styreform er filmen et produkt, der koster en vis sum penge, og som derfor bør sælges og indbringe et vist overskud. Inden for den socialistiske styre­ form er det måske ikke nødvendigt, at en film giver overskud, derimod bør den behage de forskellige embedsmænd, hvis job det er at bedømme film. Jeg er ikke selv så politisk informeret, at jeg er i stand til at udtale mig om, hvilket af de to systemer, der er det bedste. For virkelig at kunne tale med om disse ting, må man også have god forstand på nationaløkonomi, hvad jeg ikke har. Min opgave er at lave film, og jeg synes bedre om at lave film inden for det kapitalistiske system. Hvis en producent beder mig om at lade en film ende lykkeligt for publikums eller for økonomiens skyld, og hvis jeg går * ) Her bryder Martin Drouzy ind og indvender, at Bresson faktisk ikke viser landsbypræsten, mens han be­ der, men kun hans refleksioner over bønnen. Truffaut indrømmer, at det er vist rigtigt.

138

med til det, så synes jeg, det er mindre van­ ærende, end hvis jeg er nødt til at lave en happy end af rent ideologiske grunde. Efter min mening er man i det kapitalistiske sy­ stem ikke automatisk nødt til at gøre ind­ rømmelser, hvilket man er i det andet sy­ stem. Hvis jeg f. eks. var instruktør i et høj­ rediktatur (det er ikke tilfældet i Frankrig, der har vi et falsk demokrati, men ikke no­ get rigtigt diktatur alligevel), nåh, men hvis jeg nu befandt mig i et højrediktatur, så ville jeg ønske, at landet fik socialisme. Men jeg er næsten sikker på, at når socialismen virke­ lig blev indført, så ville jeg forlade landet og lave film andre steder. Det er meget kynisk, hvad jeg her sidder og siger, men De kan godt trykke det, for jeg mener det meget al­ vorligt. Jeg mener, at man bedre kan kom­ me overens med Hollywood, og at man bedre kan arrangere sig i et land med en liberal økonomi. Jeg finder ikke det, De kalder sy­ stemet, uretfærdigt. Hollywood-systemet er selvfølgelig hårdt, fordi fiaskoer gør det van­ skeligt at komme igen, men jeg synes allige­ vel, at det kommercielle synspunkt er i or­ den. Selv har jeg aldrig haft en succes som »Manden og kvinden«, men med et budget på 1.500.000 francs tjener de fleste af mine film sædvanligvis 1.800.000 francs ind, og det er nok til, at man kan fortsætte.

Efter at man har lavet et vist antal film, betyder en økonomisk fiasko ikke så meget, — folk bliver ved at have tillid til én. Så jeg har ikke lyst til at ødelægge et system, der aldrig har tvunget mig til nogetsomhelst. Det er ikke systemet, der er råddent. I Frankrig skyldes de største uretfærdigheder filmcensu­ ren, der tvinger instruktørerne til at lave film om langt mindre realistiske emner end f. eks. italienske film. Men hvert år kommer 30 un­ ge instruktører alligevel til at lave deres før­ ste film, og det glemmer man let, fordi så mange af dem desværre ikke bliver vist.

M.P. — Hvilke unge instruktører synes De især om?

— Jeg foretrækker Eric Rohmer og har al­ tid gjort det. I starten var han meget vigtig for os alle teoretisk set, — det var ham, der formede os. Vi var jo delt mellem Bazins og Rohmers indflydelse. Jeg holdt meget af »Le Signe du Lion« og var ulykkelig over, at den ikke blev godt modtaget, — det var en stor film. Jeg holdt også meget af »Nymfoma­ nen«, og så fik han jo gudskelov succes med »M in nat hos M aud« og står nu meget frit.

Rohmers sidste film, »Le Genou de Claire«, der endnu ikke er kommet frem, er også fan­ tastisk.

Desuden tror jeg også, at Claude Berri bliver til noget. Ikke alle hans film er lige vellykkede, men jeg er sikker på, han en dag kommer til at lave meget fine film. Jeg har lige set hans sidste film i endnu ufærdig stand, og den bliver god, næsten lige så god som hans første, »Den gamle mand og dren­ gen«. Endelig vil jeg nævne Maurice Pialat, der ganske vist kun har lavet en enkelt film, »L ’enfance nue«, men jeg er sikker på, han kommer til at lave flere gode film.

M.P. — Er der nogen unge amerikanske instruktører, De sætter pris på?

— Jeg kender meget lidt til dem. Mine foretrukne amerikanske instruktører er i øje­ blikket Roman Polanski og Milos Forman, men der er sikkert også andre!

(Oversat af M ette Knudsen)

PETER KIRKEGAARD/ OLUFGANDRUP / »Frangois Truffaut’s fysiognomi er da klart: Han er en hjertemand med veludviklet sans for afstanden mellem sig selv og kunstvær­ ket. Han hører til de varmhjertede ironike­ re, og han ved en masse om mennesker og sig selv. Hans horoskop rummer da flere muligheder. Muligvis slår han igennem sin egen angst for det outrerede og kanaliserer sine fornemmelser for det socialt uretfær­ dige, den ulige magtfordeling mennesker imellem og udvikler den passion, som ul­ mer flere steder i hans første film, eller også hiver han sig op på den ironiens tøm ­ merflåde, som plasker frelsende af sted over de virkelige dybder. Måske vokser han med alle sine muligheder og bliver en ge­ nial syntese. Tegn i sol og måne kunne tyde derpå.« (Klaus R ifbjerg om »U n g flugt« 1959)

KRITIKKEN At Frangois Truffauts film de senere år har bragt den samlede kritik på glatis, kan man hurtigt få syn for. Hvorfor det forholder sig sådan derimod ikke.

Graham Petrie har skrevet den første (og indtil videre eneste) bog om Truffaut (»T he Cinema of Frangois Truffaut«, Zwemmer 1970). Bogen lider af den »svaghed«, at den allerede er forældet; de to sidste film, »Den vilde dreng« og »Elsker — elsker ikke?«, er ikke nået med. For Petrie tegner billedet sig da også meget forvirret, og skønt han har skrevet en gedigen bog med mange gode, konkret anvendte scener og situationer, har han dog gjort en dyd af nødvendigheden: Når det ikke har været muligt at komme om bagved den fascinerende overflade, ja så kan man altså blive der og udnævne kompleksi­ teten til hovedværdi, og glemme hvad der determinerer den. Moralen mejsles ind med solid engelsk vedholdenhed: Truffaut kan med sit skarpe, kærlige blik give os et dybere og mere forstående syn på det hverdagslivs foreteelser og særheder, vi normalt percipe­ rer med rygmarven, dvs. ikke bruger. Og han kan udvide vores erkendelse m.h.t. visse dristige personligheder (oftest kvinder), der har det vanvid eller konsekvente mod til at gennemføre en historie.

Det er alt meget kønt og humanistisk, men baggrunden er så sløret, at vi ikke kommer nærmere end til en konstatering af den fun­ damentale modsætning, der løber gennem hele værket, den mellem frihedstørst og angst for og viden om dens Begrænsninger. Lige dér står personerne, og det gør vi så også.

Herhjemme startede kritikken lovende nok, med Jørgen Stegelmanns »skoledannende« ar­ tikel »Truffauts helt« (Kosmorama 68, dec.

1964), hvor forfatteren efter kun fire Truffaut-film kunne udskille en fast genkommen­ de konstans, den svage mand. Én gang fast­ slået og overbevisende demonstreret, flyttede dette kritiske »catch-word« sig knap en tom-

TRUFFAUT OG DEN ONDE CIRKEL me. Der blev lukket af, Truffauts helt var et skvat, der venligt-timidt lod sig rokere ind i en kedeligt dræbende hverdag, eller sublime­ rede sine lebendige lidenskaber i et voyeuragtigt kunstnerliv. Under alle omstændighe­ der, det gik mændene ilde, kvinderne var dem for stærke og kompromisløse, døden fik en årsag, svaghed.

Lige siden »Bruden var i sort« har kritik­ ken (specielt den mere letbenede) bagatelli­ seret Truffauts film, positivt eller negativt.

Der var pludselig ingen ende på den ind­ holdsløse, borgerligt-søde panegyrik, »forårs­ tryllerier«, »lethed« og »ynde« (ingen mo­ derne, alvorlig instruktør har vist været ude for så blomstrende en omklamring), eller også den anden vej: »venstrehåndsarbejde«, »mellemspil«, »hvilepause« etc.

Begge holdninger har i grunden samme årsag: befippelse, respektive skuffelse, over at filmene synede af så lidt, var så lækre, sikre, farverige osv. Det skel, der går i Truffauts produktion ved »Fahrenheit 451«, var man ikke parat til at forstå.

En fjerde mulighed er den, som Chr. Braad Thomsen må have lov at stå for: en fundamental agtpågivenhed og følsomhed over for værket som helhed, som noget, der gav tone hver gang, parret med en politisk forståelse, der gjorde det påkrævet at komme længere ned. Men de to grundliggende kom­ ponenter blandedes ikke så frugtbart — i vir­ keligheden ikke længere end til en uddyb­ ning af Stegelmanns synspunkter, med tilføjning af visse detail-motiver (voyeurisme, lit­ teraturens problematiske virkninger etc.), plus altså en politisk vågen bevidsthed, der klart måtte se, at sådanne komplekst be­ skrevne tilstande var fundamentalt karakte­ ristiske for det senborgerligt kapitalistiske samfund. Dertil og ikke længere, for Truffaut var erklæret apolitisk.

Dér står vi så. Men de ydre omstændighe­ der har forandret sig, fra stadig urolig for­ ventning til hvad der mon nu ville blive næste Truffaut-udspil, og til at billedet til vort store »held« pludselig er frosset, Truf­ faut holder pause. »Bygningen står og kan ses,« hedder det hos den Rifbjerg, der før alle andre så Truf­ fauts potentiel, ikke mindst i kraft af sjælsbeslægtethed, og deraf følgende ensartethed i problemopstillinger. »Bygningen står og kan ses,« al tidligere historisk betinget bundethed og usikkerhed gælder ikke, nu må man nå op til den Rifbjergske visionalitet, som mottoet antyder.

Den hidtidige kritik har forstået Truffaut lige præcis så langt, som han har forstået sig selv, men nu står vi i den mærkværdige og enestående situation så at sige at kunne kig­ ge ham over skulderen i de problemer, som givetvis er højst presserende for ham lige nu. »— Føler De Dem som en beskriver af det borgerlige miljø og føler De, at der evt. for tiden er nogen rystelser i det?« »— Jeg kan ikke definere min holdning sådan. Ikke fordi det måske er forkert, jeg kan blot ikke rig­ tig placere mig selv for tiden« (Information, 10. 11. 70).

INDDELINGER Denne forvirring omkring den erkendte kon­ stans gennem hele værket og den tilsvarende skuffelse over sidste halvdels mere sikre (komedie-agtige) stilisering kan man bl. a. op­ klare ved et simpelt metodisk kneb: at parre filmene to og to fra hver sin side af tids­ aksen 1966 (lige efter »Fahrenheit«). M e­ toden giver naturligvis ikke nogen fuldstæn­ dig identitet, kronologisk eller på anden må­ de. »U ng flugt« 1959 svarer til »Stjålne kys« 1967, »Skyd på pianisten« 1960 til »Den fal­ ske brud« 1968, »Jules og Jim« 1961 til »Bruden var i sort« 1967, »Silkehud« 1964 til »Elsker — elsker ikke?« 1970, og endelig svarer »Fahrenheit 451« 1966 til »Den vilde dreng« 1969. » Ung flugt« —» Stjålne kys« Selvfølgelig hænger de sammen i og med Antoine’s person. I begge film drejer det sig om friheden. »U ng flugt« ligger i lige for­ længelse af den unge kritiker Truffaut (f. eks. og især »En vis tendens i fransk film­ kunst« ), den står mestendels i revoltens tegn.

Det er nok en stærkt personlig film, specielt i sin skildring af Antoines hjem, men også typisk og almen, fordi den lægger skylden for miseren ud i samfundet, opdragelsesan­ stalten, de dårlige boligforhold, skolen — hvoraf i det mindste de to sidste institutio­ ner må formodes at have været stærkt med­ virkende til at gøre Antoines forældre til de ynkelige personer, de er. Det er en film om et barn, der på alle sider omsluttes af et uigennemtrængeligt væv af institutioner og intriger, af noget, der konstant arbejder un­ der dække af at ville hjælpe, men altid en­ der med at gøre det stik modsatte. Antoine ville vel allerhelst integrere sig, som han får at vide han skal, men hver gang han forsø­ ger, skubbes han ud i mørket igen. Det viser sig i det lange løb umuligt at slæbe rundt på den hårdt sårede navlestreng, der efterhån­ den bliver så medtaget, at den eneste udvej tilbage er amputationen, dvs. flugten. Filmen slutter i en rus, et paradoksfyldt nu, Antoine frosset i den totale åbenheds position, ståen­ de foran det grænseløse hav, det han altid gerne har villet se. Man aner, at frihed er en bundethed i videste forstand. »Stjålne kys« griber Antoine i en situation ret lig »U ng flugt«s slutning. Antoine er lige smidt ud fra militæret, igen står verden åben, hvad nu? Den selvsamme konflikt mellem behovene for integrering og frihed bestem­ mer også denne film. Blot er det ydre pres, institutioner etc., ikke så stærkt, integrations­ trangen så meget større. Denne dobbelthed finder genialt sit udtryk i det detektivbureau, hvor Antoine det meste af tiden er ansat, og som netop er et sådant medierende instru­ ment, beregnet på at hele den fundamentale forvirring i menneskers (kærligheds)liv. Det er logisk, at Antoine som institutionens mand uvægerligt blander kategorierne, at han som professionel detektiv bliver uendeligt fortabt i en klients kone. Og nok hives han af den søde Christine over i det etablerede forholds

fasthed, men den noksom bekendte slutning med »den absolutte elsker« er typisk: Chri­ stine finder den fremmede »complétement fou«, Antoine tøver med sit »O ui surement«, vel ikke så meget fordi han tvivler på hendes dømmekraft, men snarere fordi spaltningen stadig er i ham. Manden har indsigt i hvor­ dan lidenskaben skal være indrettet, for at to mennesker kan holde hinanden ud, Christine ved til gengæld, hvordan man skaffer sig en mand. Antoine står der, i midten, og ved, at begge har ret, men ikke præcis hvordan.

Hans identitet er stadig vaklende. »Skyd på pianisten« — »Den falske brud« »Skyd på pianisten« er en gennemspilning af en række solidt forankrede genrehistorier, den »sorte« Hollywood-gangsterfilm, kærlighedsmelodramaet, og den poetiske hverdags­ historie, der vævet ind i hinanden brydes og reflekteres, forvrænges og ironiseres. Filmens slutning er ækvivalent med dens begyndelse, de tre historier er i virkeligheden en og sam­ me historie, og slutningen optakten til en ny, parallel historie. Pianisten Charlie/Edouard gennemlever en i alle planer dødbringende historie. Han resignerer, hvad kan man an­ det over for skæbnens spil? Man kan som Louis Mahé (»D en falske brud«) ofre alt, og så måske vinde det hele til slut, måske nå over på den anden side af grænsen. Med usvækket tro på kærligheden og livet kører han samme historie igennem som Charlie/ Edouard, og — noget tyder på, at den onde cirkel kan brydes. » Jules og Jim« — »Bruden var i sort« Disse to film har begge Jeanne Moreau i hovedrollen som enigmatisk dragende kvin­ de. I begge film får hun dødelige virkninger, hun er stærkest i det destruktive, en tragedie.

Karakteristisk er det, at hun både som Catherine og Julie Kohier (og også i den af Jean-Louis Richard instruerede, men af Truf­ faut skrevne »Mata Hari« 1964) er løst fra (næsten) enhver samfundsmæssig forankring, hun er myte. »Bruden var i sort« kunne have været fortsættelsen af »Jules og Jim«, efter kærlighedens død. » Silkehud« — »Elsker — elsker ikke?« Centralt i begge film står en utroskabshisto­ rie. Pierre Lachenay er vel 15—20 år ældre end Antoine, men historien primært den samme, skønt slutningerne er forskellige i henseende til øjeblikkelig fatalitet. Begge ste­ der er det den bekendte svage mand, der er i centrum og diagnosticeres i al sin ynkvær­ dighed. For dem begge er ægteskabet blevet en fælde, begge har de litterære beskæftigel­ ser, og for dem begge er den frihed, der til­ byder sig, af borgerlig orden, den frække, æggende anderledeshed. Ingen af dem mag­ ter at ændre derved, leve det igennem. » Fahrenheit 451« — » Den vilde dreng« De to film er Truffauts mest didaktiske, åbent politisk-moralske. Det er kulturen, det gælder, som en i sidste instans nødvendig livsbetingelse, der nægtes hovedpersonerne, 139

og for hvis skyld de sluttelig ofrer alt. Hvor forskellige den vægelsindede brandmand Montag og drengen Victor end er, så er de dog fælles om at underkaste sig kulturens byrde. For Montag i et udbrud, for Victor i endelig underkastelse. Centralt i begge film står dog ikke blot ideen som sådan, men også de to faderskikkelser, brandkaptajnen og Itard.

I al grovhed kan vores opdeling vel tjene det formål at oplyse lidt om, hvor tæt Truffauts film korresponderer indbyrdes, at han i sine sidste har gentaget, hvad han i sine 5 første forsøgsvis formulerede.

Heri ligger allerede en del af den kritiske fastlåsthed; det er også oplagt, at skuffelsen over hans senere karriere bunder samme­ steds. For er der konstans i tematik og hold­ ning, er der så sandelig også forskel i mund­ art. Man har hæftet sig negativt ved dette faktum, deri set et tab i personlig udtryks­ kraft, en given op over for kommercielle standard-krav etc. Lad os her nøjes med kort at tale om en søgende cyklus og en pa­ rallel, højt bevidst.

Det har altid været Truffauts ambition at kommunikere så effektivt som muligt, ikke at presse et hårdhændet æstetisk system ned over sine film, men på Renoir’sk maner at lade dem stå »åbne«, at afpasse hver films stil efter det foreliggende emne. Det er, hvad Truffaut kalder iAm-prosa.

Den modsatte bevægelse er den f. eks. Godard’ske, at udgå fra en verdens-vision, der er en stil, og således skabe værker, der påtvinger tilskueren en bestemt tolkning. Det er poesi.

Truffauts æstetik lyder smuk, en medie­ rende midling af idé og kommunikation, effektiv, eklektisk, en form der nok er kon­ sistent, men så åben, at tilskueren bagefter kan føle sig fri til at vælge sin holdning til det sete, der er vor fælles verden (se evt.

Olle Sjogren’s artikel »Det traditional istiske alternativ«, Chaplin 70).

Denne bestræbelse har været meget udtalt i de senere år, samtidig og parallel med en Hitchcock’sk lagdeling af værkerne i en me­ get publik, lettilgængelig yderside, og en mere »hemmelig« inderside. Man kan mene, at Truffaut efterhånden er blevet så dygtig til at dække sig bag mediet, at det bliver muligt helt at overse, at der er noget under­ neden. (Selv Anders Bodelsen, der plejer at være følsom for Truffauts værk, er hoppet helt galt af »Elsker — elsker ikke?«: »en vel­ oplagt komedie uden en eneste tåre« siger han, og dog er den film givet den tristeste af dem alle, resigneret, vrængende, næsten mi­ santrop isk). Da må man sige, at den effektive kommunikation for alvor skygger for sig selv.

Klart er det i hvert fald, at den kamerasprælskhed og hele eksperimenterende vivacitet, som fangede så stærkt i første omgang, nu er afløst af en ro og sikkerhed i valget af midler.

En anden inddeling af filmene er mulig, en tematisk-adskillende: Som en bred hverdagsrealistisk strøm går Antoine-filmene (evt.

Antoine og damerne ( » Stjålne kys«). Øverst: Christine, Antoines borgerlige drøm om det

acceptable kærlighedsforhold, romantisk dyr­ kende, på afstand. I midten: Luderen, den kontante virkelighed, liderlighed uden megen sødme. Nederst: Fabienne Tabard, » la femme exceptionnelle«.D et er »den gamle romantiske klage: Regnormens forelskelse i en stjerne«.

140

plus »Silkehud«) gennem produktionen. Det er samfundet med dets institutioner og jobs, familien med dens middage og snak, den korte ekstatiske forelskelse, hvor alt synes muligt i et øjeblik, og derefter ægteskabet, kone, børn, tidligere veninder, kammerater, ægteskabsbrud med tilhørende chokoladespis­ ning og forsoning. En anekdotisk historie, uden egentlig epik. Omkring dette centrum finder vi så på den ene side eventyrene, med de mytisk-stiliserede kvindeskikkelser (»Jules og Jim«, »Bruden var i sort«) og de mere eller mindre heldige mandlige forsøg i sam­ me genre — på den anden side de store ud­ blik til fortid (»D en vilde dreng«) og frem­ tid (»Fahrenheit 4 5 1 «), kultur, historie, po­ litik, civilisation, fablerne.

På en sådan måde ligger eventyr og fabler omkring kernen, at de gensidigt determinerer hinanden, og som en uheldsvanger mixture skaber det univers, Antoine og hans ligemænd aldrig kommer til rette med.

DEN ONDE CIRKEL Antoine er et almindeligt, talentfuldt menne­ ske, en ung mand i stadig konflikt med om­ givelserne og sig selv, sine inderste ønsker. I »U ng flugt« forlod Truffaut ham i den stærkt ladede scene ved havet, der i kraft af histo­ riens dobbelte forløb som samfunds- og sjæle­ beskrivelse kom til at stå som en ydre længsels mål, såvel som en indre, for moderen. Filmen slutter åbent, Antoine må selv finde vej, ef­ ter den første flugt.

I »Stjålne kys« findes en genialt morsom scene, hvor Antoine sender et brev som un­ derjordisk rørpost til den begærede Fabienne Tabard, brevet er egentlig et nej til at gense den skønne, fordi kærligheden mellem dem er umulig, skønt ideel. Straks efter kommer svaret, over jorden: Fabienne selv. Hun spin­ der ham ind i skønne ord om høvisk kærlig­ hed, foreslår ham som passende afslutning et godt borgerligt knald, og Antoine indvilliger med et skævt, lystent, dobbelttydigt smil.

Han er næppe helt klar over, hvad der her er foregået: at hans ideelle indre (underjordi­ ske) krav til den absolutte kærlighed med snilde og elegance, næsten umærkeligt, er blevet gjort anvendelig, en sikkerhedsventil, besvaret med en kontant ydre begivenhed.

Det er denne dobbelthed mellem indre og ydre, der bestemmer hele filmen, som da også slutter åbent med Antoine stående midt mellem polerne, Christine og den absolutte elsker.

Antoine stiller absolutte krav til en tilvæ­ relse, der hver gang nægter at have med det absolutte at gøre. Således også i »Elsker — elsker ikke?«, hvor han prøver at eksperi­ mentere »den absolutte røde farve« frem i sine blomster. Men her har trangen allerede forvandlet sig, er blevet kunst, symbol. Via sit nye job i det amerikanske firma møder han da en japansk pige, Kyoko. Hun sender ham de rødeste kærlighedstulipaner, man kan tænke sig. Over for denne kvinde (af kød og blod) ved han imidlertid intet at gøre og sige. Det står uklart i filmen, om det er Kyoko’s kedelighed eller Antoines mang­ lende evne til at leve op til sine ideale inten­ tioner, der kæntrer forholdet. Formodentlig er det en blanding af begge.

Antoine forstår sig ikke på disse mekanis­ mer, for ham er der blot tale om idealfore­ stillinger, der uvægerligt giver bagslag, han er trængt op i en krog i sin splittelse og spal-

tethed. Det er en uholdbar situation og den, Truffaut forstår at visualisere allersmukkest.

Alle Antoine-film vrimler med metaforer for indelukkethed, folk trængt op i kroge, lukket inde i telefonbokse, fanget på metro-statio­ ner. I »Elsker — elsker ikke?« findes den mest definitive metafor herfor: Antoine i en telefonboks, højt i et hjørne af den restau­ rant, hvor han spiser så pinefuldt langstrakt med Kyoko. I det hele taget går Truffaut i »Elsker — Elsker ikke?« længst i vellystigt masochistisk at afsløre Antoine.

Og endelig falder Antoine til patten og bliver borgerlig, han slutter i den totale af­ magt, ikke en tragedie, men en trist-trist deroute. (Truffaut: »Enhver komedie, der slutter med ægteskab, er starten på en tra­ gedie«).

Så kan der gå en vis årrække, og Antoine vil være parat til at gentage Pierre Lachenay’s (»Silkehud«) dumheder. I den film er den absolutte kærligheds-idealitet næsten borte, tilbage er en små-degenereret gammelmandsagtig marcipan-drøm om den unge kvinde, det pikante eventyr.

Ud af dette kaos byder der sig visse veje: man kan regulært flygte, som Antoine gør det så tit, i »Stjålne kys« f. eks., eller man kan sublimere sin længsel efter det absolutte over i kunst (eksemplerne er legio: Antoine, specielt i »Elsker — elsker ikke?«, Jules og Jim, maleren Fergus i »Bruden var i sort«, Pierre Lachenay etc.).

At Truffaut og hans personer er fanget i en labyrint, er åbenbart. De kan nok nå dens grænser, men ikke bryde ud af den, de dra­ ges tværtimod med fornyet kraft ind i den igen. Hvem har skylden?

Det er ofte blevet hævdet, at kvinden er den stærke og gode i Truffauts film, hun går ikke på kompromis, er eksponent for kærlig­ heden, og Truffaut understøtter selv den tolkning i mange interviews. En udtalelse som: »Jeg interesserer mig kun for mænd i deres relationer til kvinder,« synes set fra dette punkt klart at pejle retningen og lægge skylden. Kærligheden, repræsenteret af kvin­ den, er forbindelsen bagud og fremad, den er det hele, og grunden til, at den i filmene blot anes i metaforer og symboler, den fuld­ endte røde rose, malerierne etc., og når det går højest i lynkorte lidenskabelige øjeblikke, er manden. Han er sand og oprigtig nok, når han er forelsket, lykkeligt eller ulykkeligt, men i sin udadvendte stræben, sin kasten sig ind i samfunds-hierarkiets og selskabslivets rotteræs, er han latterlig. Disse bestræbelsers bundethed i dubiøse intentioner er det, der skaber miseren. Denne tolkning kan være rigtig i sin påvisning af mandens skyld, men masochistisk og mands-chauvinistisk i sin mytologisering af kvinden. At komme bag om denne mytologisering er vanskelig, fordi den spejler hele den moderne vesteuropæiske syge, dualismen, splittetheden, fremmedgø­ relsen, men skal kritikken være andet end symptomatisk, er det nødvendigt.

Det fælles for alle Truffauts kvinder er, at de lever i en anden hverdag end mandens, deres virkelighed er i en vis forstand anakro­ nistisk, før-industriel, illusorisk. Tværtimod at være kloge, vise og åbne er de afstumpede, fra barnsben udelukket fra omverdenen, alt det grimme. De er opvokset i familiens skød, og de tror på familien, og absolutismen er derfor snarere en retlinethed, der kun er mu­ lig for den blinde. Næsten alle er de voksne

udgaver af de små piger, vi ser i »U ng flugt« stå indespærret uden for indespærringen.

Men mens pigerne bliver i illusionen, er den for drengene mere eller mindre brudt. Når senere mændene truer med at stikke hul på den boble, ægteskabet er, reagerer kvinderne neurotisk overskruet. Nok er Edouard et klods i sit ægteskab med Thérésa, men grun­ den til fallitten er også hendes traume. Lars Schmeel-affæren bliver overdimensioneret og vildtvoksende, og hendes kvababbelser har bund i en syg moral. Lena’s projekt om at genskabe Edouard er tåbeligt, hendes opti­ misme bunder i en naivitet, som er sød, men heller ikke mere. Pierre Lachenay’s ægte­ skabsbrud er ganske rigtigt lidt latterligt, Ni­ cole er nær ved det, man ville kalde frigid: det rører hende ikke at undvære erotik et par måneder, hun tænker ikke på det. Men at Franca ikke kan se, at affæren ikke er mere end den er, er ligeså komisk. Deres ægteskab er jo ikke ideelt og kan aldrig blive det, men alligevel forsøger hun hårdnakket at få det til at være det, og hun sætter ind med al sin sårede forfængelighed. Christine i »Elsker elsker ikke?« er smuk som et glansbillede, for Antoine en »søster, datter, moder«, men man kan næppe bebrejde ham alene, at hun ikke er det, hun helst vil være for ham, — hans kone. I al sin småborgerlige perfektion­ isme, sin ulastelige påklædning og sin alt­ kvælende høflighed. (»N ej, sådan kan du ikke skrive til senatoren, Antoine, vi må skri­ ve ordentlig tak«), slået fast med syvtommersøm i indlednings-sekvensen, hvor hun på indkøb i sit nydelige tøj strutter af til­ fredshed over, at hun nu endelig har nået sin bestemmelse, at blive »madame, pas mademoiselle« er hun kedelig. Hun er til at se på og hygge sig med, men ikke til at røre ved, og hun føler sig barnligt såret, da An­ toine svigter hende, trøstespiser en pakke chokolade, og vil straks tale med sin mor.

Som sagt: hvis manden ikke resignerer som Charlie (endnu engang: at resignere er ikke bare det at finde en balance med »systemet«, men især en amputering af alle talenter, som man kan se det med Antoine i »Elsker — el­ sker ikke?«: af hans oprindelige anarkistiske energi er der ikke meget andet end vitsende pudsighed og forkælet magelighed tilbage), kan han flygte på forskellige måder. Kunsten er den drøjeste og derfor den foretrukne flugtmulighed for den modne mand — »E l­ sker — elsker ikke?« slutter bl. a. også med, at Antoine er ved at skrive en bog — mens de to andre muligheder, den konkrete flugt og ironien hører henholdsvis barndommen (»U n g flugt«) og de unge år til. »Elsker — elsker ikke?« slutter netop der, hvor ironien er brugt op. Men fordi kunsten er den drøje­ ste, er den også den sørgeligste, et vidnes­ byrd om den endelige fallit, det totale dis­ engagement, statisk som den er i al sin alvi­ denhed. Ligegyldigt hvilken mulighed man vælger, generelt gælder den sjælelov, at når forventninger skuffes, sætter frustrationen ind og der søges kompensation i fantasien, hvor de oprindeligt smukke drømme og længsler perverteres. Som disse drømme altid er den samme, nemlig den om den absolutte og altfavnende kærlighed, er perversionerne deraf tilsvarende bundne og ens. Fantastik­ ken er forbavsende fantasiløs. Drømmen splittes op i to, sådan at den dels rettes mod noget kropsligt, der uden integreret ånd bli­ ver til liderlighed — som en myldrende strøm 141

løber den under næsten alle Truffauts film.

Ikke mindst i »Elsker — elsker ikke?« kribler og krabler det bag den pæne borgerlige fa­ cade, snakken går lystent, både i ejendom­ mens. andegård og på kontoret. Ludere er hverdagskost hos Truffaut (i »Stjålne kys« endda så ekstremt placeret, at de optræder som kærlighedens kompensation for den sikre død). Dels mod noget mytisk, jomfrueligt.

Splittetheden er universel. Døtrene opdra­ ges til kyskhed og renhed, til at leve op til det mytisk religiøse billedes uopnåelighed, og sønnerne fortælles mere eller mindre direkte, at der er piger, man gifter sig med, og dem, man går i seng med. Cirklen er ond, men et startpunkt kan alligevel findes: opspaltnin­ gen sanktioneres af makro-strukturen, sam­ fundet, men determineres i mikro-strukturen, familien. Denne er den uofficielle institution bag alle de officielle.

Som outsideren, »rødstrømpen«, den store oprører i Truffauts film står Jeanne Moreau.

I »Bruden var i sort« gennemspiller hun kvindens to roller, luderens og mytens, i forskelligt regi, og lokker ved sin professio­ nalisme, sin indsigt i mandens forventninger til og billeder af kvinden, usvigeligt sikkert mændene i sit garn, hvorefter hun giver dem den død, de både fortjener og ikke fortjener, fordi de gør mod kvinden, hvad de gør, men jo ikke ved bedre. At samfundets magtappa­ rat vil knuse hende til sidst, ved hun godt, men hun foretrækker den værdige død frem for en pseudo-tilværelse. Rammen om denne symbolske historie er imidlertid en realistisk, og den handler om en neurose, et traume.

Julie Kohler’s papirer er langt fra at være rene, hun er selv sentimentalt bundet til den uskyldstilstand, vi ser hende i i barndoms­ billederne. Oprører mod mændene er godt nok, men det bunder i regressiv aggressivitet.

Den tragiske heltedød er også slutningen på den anden Jeanne Moreau-film, »Jules og Jim«. »Catherine er en dronning, ikke særlig smuk, ikke særlig intelligent, men 100 % kvinde, hun skaber sine egne love,« siger Jules om hende. Men netop ved at titulere hende dronning mytologiserer han hende, og det er det eneste, hun ikke vil, hun er kun dronning i den forstand, at hun er sig selv.

Jim, der vel er Truffauts klogeste helt, for­ står hende, men både hun og han er så un­ derlagt samfundets krav og opdragelsens til­ lærte reflekser, at et varigt forhold mellem dem er umuligt. Jim bliver alligevel jaloux, det ved Catherine, og Catherine alligevel forfængelig, egoistisk, og det ved Jim. Men hun er den, der handler i alle situationer, og den, der tager den definitive beslutning for dem begge, kører Jim og sig selv i Seinen.

Spaltetheden, fremmedgørelsen synes altså at gennemsyre samfundet så intenst, at selv den bedste ikke kan sige sig fri. Catherines løsning på splittetheden er at absolutere sin indre lidenskab, så at sige blindt at eksteriorisere den, uden følelse for, om den kan fin­ de genklang. Men der er det ved lidenska­ ben, at den uomgængeligt vil svinge i inten­ sitet, den er ikke konstant. Hvis den skal rettes frugtbart mod et andet menneske, må den bindes af en større ansvarlighed, der tager hensyn til andres ikke nødvendigvis samme rytme i lidenskaben. Hvis dette ikke sker, skuffes man og kan på de egne betin­ gelser lægge skylden hos andre, og kun handle diffust, egoistisk, fra punkt til punkt, fra person til person. De kan ikke forløse de 142

Catherine med Jules og Jim. Hun er en forvirrende blanding af myte og historisk korrekt afløst kvindefrigørelse. De to mænd forstår ikke meget. svage mænd. O g den totale kærlighed, Truf­ faut altid taler om som det højeste gode, slår bak: Den fuldstændige frustration af den in­ dre drift bliver sluttelig til den aggressive de­ struktion. I den kan man samle lidenskaben, fastholde den i tid, skabe en værdig tragedie, midt i uværdigheden. Men resultatet er døden.

Både Catherine og Julie kan tolkes i den­ ne sammenhæng. Den eneste skikkelse, denne måde at hellige sig sin indre drift på kan overleve i, er »den absolutte elsker«s (»Stjål­ ne kys«). Han kan være samlet og hel, men kun fordi han ikke interagerer.

Der hersker i de to Jeanne Moreau-film, som hos Truffaut i det hele taget, funda­ mental uklarhed m.h.t. hvorvidt disse fallit­ ter bunder i opdragelse, miljø, samfund eller noget »evigt menneskeligt«. Men tendensen til at løsrive Jeanne Moreau, gøre hende miljøløs, tidløs, til en myte, er tydelig.

Truffaut-kritikken beskæftiger sig sjæl­ dent med at rede disse komplicerede tråde ud, men stiller sig på linje med instruktøren, de tror ikke på den borgerlige myte om den jomfruelige, retlinede borgerpige, men skub­ ber mytologiseringen et hak udad, gør med Jules Jeanne Moreau til dronning.

I den anden yder-sfære af værket kæmpes der op mod denne tragik, positivt, i kulturens navn. »Fahrenheit 451« og »Den vilde dreng« er de mest ene-stående film af samtlige. De er løsrevne fra hverdag og nutid, har ingen direkte referencer til de øvrige. De er (næ­ sten) endimensionelle moralske fabler uden den komplekse personlige stil, der er Truf­ fauts. »Fahrenheit 451«s diktatoriske samfund er borgerliggjort til en grænse, hvor det så at sige er blevet usynligt, interoriseret, og typisk nok er magtens repræsentant en rigtig familiefader, brandkaptajnen. Han er den humant retlinede mand, der kender alle en brandmands fristelser, og den, Montag til sidst dræber i sit oprør.

Bogmenneskenes lille samfund ser sødt utopisk ud, men, som vi ser, reproducerer det i sin autoritets-struktur lige præcis det, Montag kommer fra. Så langt er borgerlig­ heden sivet ned i sindene, at oprøret mod den ikke kan komme til et frontalt, politisk bevidst angreb, men uvægerligt bliver arke­

typisk, rituelt fadermord. Der er ikke sket et kvalitativt spring hos oprørerne, kun en an­ den form for flugt, cirklen og afhængigheden kan begynde forfra. O g selvom Truffaut har forsøgt at tilføre filmen en munter barnlig­ hed med brandmændene som tinsoldater og har gjort Montag til et svagt, tvivlende men­ neske, så er Bradbury’s banalitet i moralen ikke til at komme udenom. »Den vilde dreng« er historien om ufor­ arbejdet natur, der hårdhændet mases gen­ nem et diktatorisk, pædagogisk undervisnings­ system. Dr. Itard er retlinetheden selv, en streng fader, som »sønnen« Victor må frygte og hade. Truffaut tager energisk Itards par­ ti, men ofrer dog sine mest intense øjeblikke på Victors natur-seancer. Den hårde kultu­ rens nødvendighed sejrer til slut, der er ingen alternativer, men Victor sender Itard et is­ nende blik, da han overgiver sig efter sit flugt­ forsøg. Kun ét har han at håbe på, madame Guérin’s barmfagre moderlighed, men den er også så borgerlig som nogen. Hvad oprørerne end gør, og på trods af hvor godt de end måtte lykkes i første omgang, så er der altså ingen vej udenom den borgerlige dannelses byrde, som Truffaut med en viljeanspændel­ se ser som den eneste, almene værdi. Han taler gerne om netop kultur, om nødvendigheden af at kommunikere, at det må man tale om, før man taler om sammenbrud. Men det ene­ ste, der rent faktisk kommer ud af denne snak, er tragedier. O g: grunden til at Truf­ faut overhovedet kan lave disse »kulturfilm«, og grunden til at de bliver så ensporede, er, at i dem er kærligheden ganske fraværende.

Hvad der således kunne se ud som en sand dialektik mellem disse to stiliserede sfærer, er det ikke - derimod en gensidig udeluk­ kelse, et urokkeligt tragisk paradoks. På den ene side kulturens nødvendighed, på den anden lidenskabens primat (E g o/Id ). I »El­ sker — elsker ikke?«s slutning kan vi aflæse resultatet af denne selvfortærende negation: Antoine mister lidenskaben, og han reprodu­ cerer i sit forhold til sønnen den afhængig­ hed og de frustrationer, der gjorde hans liv til det, det blev, en åndelig død. For den lille Alphonse kan hele historien gentage sig.

Det dialektiske skel mellem ydre og indre trang gennemtrænger som sagt Truffauts

(hverdags)film, og udenom ligger altså no­ gen modstridende mytologier, hvor spaltnin­ gens poler hver for sig køres igennem med streng konsekvens.

Den amerikanske filosof (o.m.a.) Norman O. Brown har i et læredigt, gengivet i M A K nr. 3, sagt noget om indre og ydre forvir­ ring, som kan anvendes her, ikke som mo­ ralsk pegepind, men som retningsgiver (se evt. Kritik nr. 15): . . . »det delte:/fremmedgørelsen (den/gamle marxistiske terminolo­ gi)/kløvning, splittelse (den/nyere Freudian­ ske)/fremmedgørelse og skizofreni er/nu, hvis jeg må tage det store/spring fremad, samme sag:/af sammenstødet mellem Freud/og Marx fødtes den forenede/indsigt i begges analogi/ analogien mellem det sociale/og det psykiske/ samfundet og sjælen/menneskets krop og sta­ tens . . . « O g videre: at man altså må forstå marxismen (fremmedgørelsen) psykologisk, og Freud(splittelsen) marxistisk.

Anvendt på Truffaut vil det sige, at man nok kan mene, at han (til en vis grænse) forstår marxismen psykologisk, har blik for, ser symptomer på menneskers, specielt Antoines, splittelse, kan vise dens konsekvenser, når verden ikke giver de svar, der ønskes.

Herfra kunne Truffaut være nået frem til en sublimeret borgerlig sjælelære, som netop tager udgangspunkt i drifthæmningens posi­ tive aspekt. Det ville som resultat have givet noget i retning af den borgerlige dannelses­ roman. Men det er karakteristisk, at Antoine faktisk er en statisk figur, der ikke flytter sig kvalitativt.

Omvendt: at forstå Freud marxistisk. På det felt er der simpelt hen intet at hente hos Truffaut. Det er på det punkt, og ikke før, at man kan kalde Truffaut for borgerlig, for han har aldrig forstået, at selvom han nok så meget erklærer sig apolitisk, så er selv for­ holdet mellem to mennesker et politisk spil.

I »Bruden var i sort« siger den grotesk usym­ patiske politiker til Julie Kohier: »Hvis De ikke tager Dem af politik, så tager den sig af Dem.« Det er i hans mund ren frase, men samme sætning tages op i »Elsker — elsker ikke?« af den luder, Antoine søger trøst hos til næst-sidst. Og det er givet, at replikken her har en ganske anden og alvorligere valeur. Men den er et udtryk for den samme resignerede misantropi, som også Tati’s (Hulot) tilstedeværelse i filmen understreger: en borgerlig ironisk samfundskritik, der kan se altings snuskethed, den teknologiske effekti­ vismes afstumpethed (det amr. afsnit er ty­ deligt Tati-inspireret) etc., men ikke hæve sig over konstateringen deraf.

VEJEN UD Med hensigt har vi gemt de to eventyr med mændene i centrum til slut, »Skyd på piani­ sten« og »Den falske brud«. I dem synes der at ligge kimen til virkeligt udbrud af den fastlåsthed, vi har forsøgt at påvise. »Skyd på pianisten« er Truffauts mest komplekse og barokke film. Dens dialog gi­ ver et komplet inventarium over alle de lidenskaber og temaer, der løber gennem hele værket. Dens tre sammenflettede histo­ rier angiver de liv, man har at vælge mellem hos Truffaut: en borgerlig skin-eksistens, et tomt udhulende professionelt kunstner-liv, og en anarkisk (gangster)frihed. Bag det hele lurer barndommen og familien farligt determinerende.

Charlie er småtilfreds i sin borgerlighed, bange (»J ’ai peur, merde, oui, j ’ai peur«) for at vove springet ud. Men Lena forsøger at involvere ham i kunsten igen (det liv, hvor han før har svigtet så fatalt), og han går meget modstræbende med dertil. Begge indblandes de imidlertid i en triviel familiegangsterhistorie, som bliver Lenas død. Det hele kan begynde forfra. Døden indtræder i alle planer; cafeværten Plyne, Thérésa og Lena er ofrene. Charlie er skyld i det hele.

Hvorfor? Alle tre gange sker det, fordi han griber for sent ind i begivenheder, han har tilladt at lade løbe alt for langt, hans hand­ linger bliver diffuse, vrange. Thérésa elsker han, men fastholder hende i billedet som den opofrende servitrice, den der skal være til tjeneste, når han har behov derfor. Og dette billede dræber hende, hun kan ikke fastholde sig selv (dvs. hans billede af hen­ de), da hun (igen tjenende) har givet hans karriere det afgørende skub frem ved at gå i seng med impressarioen Lars Schmeel. Hun falder i stumper og stykker, en krop og en sjæl, og Charlie formår ikke at hele, for han er selv skyld deri.

Lena er også servitrice; prøver at piske nyt mod i ham til en genoptagen af karrie­ ren. Hun vil også tjene ham og han lader hende gøre det, men fusker i det og dræber Plyne i selvforsvar.

Så er der kun barndommens gangsterver­ den igen. Den »tillader« han at dræbe Lena, ved selv at trække sig ind i regressionen, spekulationer over familieskæbnen. Lena får ordne alt det praktiske og løber lige ind i en kugle. Charlie er (som Stegelmann allerede slog fast) den definitive formulering af den svage mand, sentimental, handlingslammet, bange. På intet tidspunkt indser han, at han må tage konsekvenser. Han handler absolut upolitisk, dvs. uden sammenhæng. Skønt alt således ender i tristesse, er det dog en fan­ tastisk vildskab og fantasi, Truffaut investe­ rer i historien, en frenesi, der transcenderer indelukketheden, en overskudsenergi, der trods alt i sin pastichering af de faste genrer er grænsesprængende.

Louis Mahé i »Den falske brud« formår, hvad Charlie ikke gjorde: at leve sin liden­ skab igennem, at kaste alt gods og sikker hverdag fra sig, at elske og tilgive og at køre en kriminalhistorie igennem. Han kan med Marion forlade det selvsamme hus i sneen, hvor Charlie fik sit endelige knæk. For før­ ste og eneste gang er der kærligheds-revolu­ tionær udviklings-epik i en Truffaut-film.

Marion gør det ellers svært nok. Som en rystelse træder hun ind i hans liv, vender op og ned på det billede, han havde dannet sig af hende. Hun er ikke (bogstaveligt) den pige, han averterede efter, det idealbillede (den tro, hengivne hustru) han havde drømt om, men tværtimod en svindler og en mor­ derske. Men hun ryster med sin anderledeshed hele hans hverdag, der skildres som tom, rig rutine, og da hun flygter med pengene, kan han trods alt tilgive, og siden opgive al sin rigdom (»D u har bragt forvirring i mit liv, det er lidt trist, men jeg er alligevel glad for at have lært dig at kende«) og begynde et nyt liv. Han må gøre op med sit idealbil­ lede af kvinden, men da hans kærlighed til Marion forbliver usvækket, må det medføre en revidering af hele hans hidtidige tilværelse.

O g Marion har hjælp behov. En ulykkelig barndom, en blakket fortid, det er hendes udgangspunkt. Hun er helt præcist den, sam­

fundet ikke har plads for. Louis kan give, og Marion kan ene af alle Truffauts damer modtage. Hun ligner nok de »vilde« kvindeoprørere, har lidenskab, blussende og kort (pladeindspilningen, hvor hun først indtaler sin kærlighed til Louis og derefter taber pla­ den, uden at kunne gøre det om, gentage lidenskaben), men hun stiller sig ikke egoi­ stisk i dens tjeneste som Catherine. Dertil er hendes socialt betingede outsider-usikkerhed for stor.

Begge (Louis og Marion) ydmyger de hin­ anden, og bliver i stand til at forsone og til­ give. Der er i dem intet af den strikte retlinethed, som detektiven Comolli står for. De må derfor sprænge sig ud af det samfund, der er organiseret efter denne retlinethed, uden fantasi. For dem bliver da indre drift og ydre verden ét, flugten ikke længere no­ gen flugt, men et kvalitativt spring.

Vi har givetvis idealiseret disse to film, men vover det for at angive, at her er der dog en mulighed for et udbrud. Men »Den falske brud«, der ene af alle film er positiv, ender også i den totale isolation, desperationen. Og i mangt og meget mangler den i fylde det, som gjorde »Skyd på pianisten« så overbevi­ sende. Det er som om Truffaut kun har kun­ net gennemføre dette dybt alvorligt mente eventyr, dels ved at udelukke det meste af det hverdagsliv, hvor hans billedfantasi yng­ ler mest komplekst, det hverdagsliv, der også er den binding, som gør oprør umuligt, for Charlie som for alle, dels ved at tage gen­ rernes klicheer (for) alvorligt. Der er kom­ met noget smægtende følsomt frem i »Den falske brud«, som har meget at gøre med Truffauts ofte priste generøsitet til alle sider.

Det bliver lidt skizofrent, således at skildre outsiderne »smukt«. Det er som om den energi, der prægede »Pianisten« ganske er forsvundet ind i personerne.

Problemet for Truffaut er da givetvis enormt.

Antoines hverdagsliv er ført til en trist ende, eventyr-mytologier og kultur-fabler er i dyb modstrid, og den spinkle positive udvej, som »Den falske brud« antyder, kan Truffaut næppe tro på ret længe ad gangen.

Om Godard har Truffaut bl. a. sagt: » I tolv film har Godard aldrig hentydet til fortiden, ikke engang i dialogen. Prøv at tænke på det: ikke en eneste gang har hans personer talt om deres forældre eller barndom, det er ret fantastisk« (Kosmorama 82). Som udsagn om Godard er det træffende, men det anvi­ ser især tydeligt, hvor Truffauts egne proble­ mer ligger, i familien og fortiden. Hvor G o­ dard fra en »vred ung mand«-negation af fortiden, de bestående værdier, (»Åndeløs« f. eks.) over en dialektisk nedbrydning i alle planer, det æstetisk fortolkende, det politiske, det poetiske, (»M ade in U S A «) har fået ryd­ det grunden og kunnet begynde at bygge op igen — »One plus one« er en virkelig positiv film, — har Truffaut ikke formået at bevæge sig ud af stedet. Blot synes det som om den on­ de cirkel er blevet stadig mere ond og lukket.

Slutbilledet i »Elsker — elsker ikke?« (et år efter) vender filmen på hovedet, og man kan tale om en slags nedbrydning, men den er meget bange og dækket bag ironien. »Fransois wants to stop now for a couple of years because he has just killed off An­ toine Doinel.« (Chabrol i Sight and Sound, vinter 70/71). Det er naturligvis ikke for kritikkens blå øjnes skyld, Truffaut nu holder pause. Han kan ikke gøre andet.

■ 143

hbeg7

serge roullet

»Når jeg ser Roullets »M uren« tænker jeg på Vietnam, og ingenting er forandret. Det gør mig gammel«.

Således var den nu 64-årige Jean-Paul Sartres ord ved premieren på »Le M ur« i Paris i efteråret 1967. Den 43-årige franske instruktør Serge Roullet brugte to år på at filmatisere Sartres novelle »Le M ur« fra 1939. Han havde samarbejdet med Sartre, som selv skrev filmens dialog ud fra novellen med kun få tilføjelser og ændringer, betinget af Roullets opfattelse af filmen. Efter Roul­ lets mening skulle den være så nær novellens ånd som muligt. Hverken »M uren« eller an­ dre af Serge Roullets film har været vist i nogen dansk biograf, men for nogle år siden kunne man i Institut Frangais i København se nogle af Roullets kortfim (»Sillages«, »Viennent les jours«, »André Maurois et André Jeanson« og »L a France å grand spectacle«), og det var atter instituttet, der i december 1969 viste Roullets hidtil to eneste spillefilm, »M uren« (67) og »Benito Cereno« (6 9 ). Roullet overværede selv forevisningerne og introducerede filmene, så det var muligt både at få et indblik i hans filmproduktion og karriere samt livsholdnin­ gen bag filmene.

Serge Roullet er født i 1926 i Bordeaux.

Efter den 2. verdenskrig afbrød han i 1947 sit jura-studium og rejste til USA, hvor han mødte Robert Flaherty og siden Hans Rich­ ter, for hvem han blev assistent. I 1948 op­ holdt han sig i Israel som filmfotograf og nyhedsreporter og skrev i »La Revue du Cinema«. Derefter beskæftigede han sig i flere år overhovedet ikke med film, men levede af forskelligt arbejde. I de seneste år har Roul­ let — imellem filmoptagelserne — levet af sin vingård i Sydfrankrig, hvor han fremstiller cognac. Besluttet på at arbejde med film igen, begyndte han at skrive drejebøger til kortfilm, og optagelserne til debutfilmen »Viennent les jours« startede i 1960. Roullet lavede filmen med sin kone Janine Niepce (barnebarn af fotograferingens fader) som fotograf og vandt præmie på festivalen i Venedig 1960. Året efter kom »Sillages«, der senere er blevet vist ved Cannes-festivalen 1964.

Den vigtigste inspirationskilde for Roullet var imidlertid samarbejdet med Bresson. I 1962 blev Roullet første-assistent på »Le proces de Jeanne d’Arc«. Han vedkender sig gerne sin gæld til Bresson og siger herom: »D er tales selvfølgelig om en vis indflydelse fra Bresson. Jeg har ønsket at arbejde med Bresson, som jeg betragter som den største franske instruktør, og jeg tror det er umuligt ikke at være påvirket af ham. Arbejdet med Jiam har hjulpet mig til at lave »Muren«.

Når dette er sagt, tror jeg, at »M uren«, hvad temaet og indholdet angår, er radikalt for­ skellig fra Bressons film. Hans påvirkning er mere stilistisk end tematisk. Meningen, mo­ ralen i »M uren« ligger milevidt fra »En dødsdømt flygter« (56) f. eks., og jeg tror 144

at stilen i min film — trods lighederne falder helt anderledes ud, takket være disse forskelle«.

Ikke desto mindre finder man en vis lig­ hed med Bresson i måden, hvorpå Roullet afdramatiserer sit stof. Som Bresson fore­ trækker han at arbejde med amatører frem­ for professionelle skuespillere, og skønt han ikke anvender samme instruktionsteknik som Bresson, der lader skuespillerne sige teksten frem for at spille den og give den liv — op­ når han at skabe lignende distance til perso­ nerne (tydeligst i »Benito Cereno«). Roullet lader sine personer spille — uden at han dog tillægger dialogen altovervejende betydning.

Spillet ligger først og fremmest i kroppens bevægelser og i ansigtsudtrykket.

Afdramatiseringen har dog helt forskellige motiver hos de to instruktører. Skønt begge skildrer den indre kamp i mennesket, anven­ der Bresson metoden til at forkynde det kri­ stelige budskab. Han holder på, at personens sjæl og væsen tydeligst aftegnes når ansigtet er i ro — altså, når det ikke spiller. Dette udelukker psykologiske fortolkningsmulighe­ der og gør personen til symbol på en åndelig skæbne.

Roullets film har ikke passionsspillets ka­ rakter, hvorfor hans symbolisme da også lig­ ger milevidt fra Bressons. Når Roullet ønsker at skabe distance til personer, er det i den hensigt, at tilskuerne selv skal tage stilling til filmene og ikke lade sig rive med ved sug­ gestion. »M uren« har kun formens rene, enkle stil tilfælles med Bresson. Ellers afviger filmen radikalt fra Bressons univers — hvori døden er forløsningen.

Filmen, der har døden som hovedtema, giver til en vis grad udtryk for den eksisten­ tialistiske filosofi: tilværelsen er absurd og døden den totale udslettelse, thi Gud eksiste­ rer ikke. Mennesket, der er ansvarligt over­ for sine handlinger og tvinges til at vælge, er, hvad det gør sig til.

Tre dødsdømte straffefanger under den spanske borgerkrig (1936-39) afventer det sidste daggry i en fængselscelle, hvor de kon­ fronteres med den absurde tanke, at de skal dø. Den yngste, Juan, er bange for døden og sætter sig op imod den. Ireren Tom vil for­ stå, hvad der skal ske »bagefter«, mens anar­ kisten Pablo, hovedpersonen, ikke tror på noget liv efter døden, men konstaterer at visheden om snart at skulle dø, gør hans liv, fortid og nutid, absurd. Intet af det, der før havde betydning, rører ham mere. Kærlig­ heden, venskabet, alt er dødt i ham, før hans krop dræbes. Nogle flashbacks til hans fortid antyder, at det der havde værdi for ham tid­ ligere, var barndommens livsglæde og kær­ ligheden i form af en kvindekrop. H øjde­ punktet af absurditet er slutningen, hvor Pablo redder livet på grund af en tragisk fejltagelse, der bliver til et ufrivilligt for­ ræderi.

Kompositionen er enkel og yderst gennem­ arbejdet. Billederne, der ofte virker statiske, skildrer med stærk dramatisk effekt dette helvede inden eksekutionen. Hver fanges per­ sonlige tilfælde afsløres i beskrivende nærbil­ leder, som fremhæver en eller anden detalje i dekorationen, en flygtig bevægelse, et blik.

I overensstemmelse hermed er der ikke anvendt forstyrrende underlægningsmusik.

Kun nogle få gange høres musik, der på én gang er konkret og uvirkelig som sjælens og hjertets lyde. Som en forlængelse af stilheden intensiverer den angsten og uvisheden.

Ud fra Sartres novelle er det lykkedes Roullet at beskrive et klima: dødscellen og hvad der foregår udenfor den — krigen. Som optakt samt slutning på filmen præsenteres vi for krigens håndlangere, Franco-tilhænger­ ne, der har erobret byen, og hvis metoder ikke står tilbage i grusomhed for dem, der anvendes i Vietnam og Nigeria.

Michel del Castillo (Pablo) og Anna Pacheco (Concha) i » Le mur«. Det, der før var værdifuldt for den dødsdømte Pablo, synes meningsløst i de sidste timer før den totale tilintetgørelse.

Med sin film gør Roullet os opmærksom på, at verden ikke har forbedret sig. Krigene fortsætter, og diktatoriske regimer florerer.

Muren bliver stadig taget i anvendelse. Men­ nesket oplever også i dag angsten for at blive klemt op imod den — angsten for den absur­ de tilintetgørelse.

Sartre giver i et brev til Roullet udtryk for sin tilfredshed med filmen: »M an har allerede filmatiseret nogle af mine værker, men jeg har aldrig genkendt mig i disse. I Deres genkender jeg mig helt og holdent. . . Der er opstået noget, der ganske har overgået mine forventninger. I denne bitre og strenge film skildrer billeder­ ne, tidsforløbet og bevægelserne på gribende måde de dødsdømtes angst. Jeg beskrev angsten, men De lader os lide den«.

Da »M uren« i 1967 blev udtaget til Cannes-festivalen, satte Franco-regimet sig imod det (som den havde sørget for at stoppe Alain Resnais’ »La Guerre est finie«). Fil­ men blev ekskluderet, men vistes samme år i Berlin og Venedig. Den er solgt til de fleste lande i Europa samt til USA, men endnu har ingen af de skandinaviske lande taget den hjem.

I juli 1968 begav Roullet sig til Brasilien for at realisere sin hidtil vanskeligste film: »Benito Cereno«. Drejebogen er skrevet efter en novelle af Herman Melville (fra 1856, fem år efter hans betydeligste værk, »M oby D ick «). Novellen bygger på en au­ tentisk beretning, som Melville havde fundet i en gammel sømandsdagbog fra slavetransportemes tid. Roman Polanski ville oprinde­ lig have filmatiseret novellen, men det lykke­ des Roullet at tale ham fra det. Optagelser­ ne fandt sted på et af instruktøren rekon­ strueret sejlskib fra 1700-tallet, ifølge Roul­ let det hidtil største skib bygget til optagel­ sesformål. I tre måneder arbejdede Roullet med sit filmhold før optagelserne var fær­ dige. Som skuespillere havde han atter valgt at bruge amatører, med den brasilianske in­ struktør Ruy Guerra (se Kosmorama 95) i hovedrollen som Benito Cereno. »Naturligvis ville det have været meget lettere at optage filmen i et studie og give afkald på havet«, har Roullet sagt. »M en man ville da have fjernet hele poesien. Van­ skelighederne ved udeoptagelser er kødet på værket. Jeg var sikker på, at skuespillerne, i stormens vold og som fanger på det store skib, ville komme i den rette stemning ved hjælp af omgivelserne.« Man kunne forledes til at tro, at disse utrættelige bestræbelser på at skabe et skibs­ miljø med stort opbud af statister lagde op til en spændingsfilm, måske en sørøverfilm.

Roullet fortæller: » I en vis forstand er det en spændingsfilm.

Men filmen trænger med styrke og spænding ned i komplekse temaer. Den belyser bag­ siden af alt og det ambivalente i vore hand­ linger. For mens handlingen foregår i en be­ stemt periode, er personernes karakterer og reaktioner evige. Citater lånt fra (Stokely?)

Carmichael er indført i teksten og undgår ikke med en bidende ironi at aktualisere denne films historie: slaveriets tid er ikke forbi, negerproblemet fra det 18. århundrede eksisterer stadig i 1969. Jeg har villet gen­ skabe en slags kvælende atmosfære som i Edgar Poes fortællinger: atmosfæren, som eksploderer, og river læseren eller tilskueren ud af sin ro.«

Efter forhøret føres de tre dødsdømte fanger af en Franco-soldat til cellen, hvor de skal afvente det sidste daggry. Michel del Castillo, Matthieu Klossowski og Denis Mahaffey i »L e mur«.

Filmens handling foregår på to planer.

Udadtil er det en historie om et spansk slaveskib »Santa Domingo«, der transporte­ rer sorte fra Afrika til Peru. Slaverne gør oprør og dræber det hvide mandskab med undtagelse af syv, hvoriblandt skibets kap­ tajn, Benito Cereno. Oprørslederen Atimba lader ham leve, så kaptajnen kan hjælpe med at føre skibet tilbage til Afrika. Den amerikanske kaptajn Amaso Delano har fra sit skib observeret »Santa Domingo«s uregel­ mæssige sejlads og går ombord for at tilbyde sin hjælp. Han hører, at bestæningen er bukket under for skørbug og tæring. Benito Cereno befinder sig i en ynkelig situation og ser kun ud til at overleve, fordi han bliver plejet af Atimbo, der ikke viger fra hans side. Slaverne virker meget fredelige, og der går et stykke tid, før historiens rette sam­ menhæng går op for Delano. Umiddelbart vildledes han af situationen, hvis mest ka­ rakteristiske element forvirrer ham: Cerenos mystiske opførsel, Atimbos behændighed og slavernes uskyldige udseende. Delanos mang­ lende realitetsfornemmelse manifesterer sig i resten af filmen som en total mangel på menneskelig indsigt. Tilskueren, der ser fil­ men med Delanos øjne, står lige så usikkert overfor gåden: hvad sker der inde i Benito Cereno? Hvad er motivet til hans afvisende holdning? Hvori består konflikten mellem de tre mænd? Mens den ydre handling er næ­ sten stillestående, foregår der på det indre plan et intenst psykologisk drama, hvis for­ tolkningsmuligheder står åbne. Man kan få det indtryk, at alle tre lader sig vildlede, narrer hinanden og sig selv. Selv den kyniske Atimbo glemmer det egentlige formål med sit oprør, idet han underkaster sig konflik­ tens moralske tortur. I slutningen af filmen, hvor amerikanerne »ordner« forholdene om­ bord og stiller oprørerne for en domstol i Lima, modtager Atimbo sin dødsdom. Benito Cereno, der er for syg til at møde op i ret­ ten, lægger sig til at dø, da han hører, man har hængt Atimbo. »D a filmen er en gåde«, siger Roullet, »er det op til enhver at finde en løsning.

Jeg har forsøgt at fastslå kendsgerningerne

uden at begunstige nogen, og er ikke veget tilbage for, at man kan få det indtryk, at der ikke sker noget. Jeg håber, at tilskueren netop på grund af dette indtryk vil prøve sin egen nøgle . . . Hvad formen angår, har jeg ladet Cereno spille neutralt og holde sig i det relative tomrum, som følger med en neurose. Men det er en historie om tre per­ soner, der hver især spiller sit spil, hvor der spilles »den, der vinder, taber«, og jeg tror filmen således bevarer en sjælden suspense.« Konflikten kan skyldes et Oedipus-kompleks hos Cereno. I så tilfælde repræsenterer den omsorgsfulde, dominerende slave mode­ ren, som Cereno hengivent knytter sig til, mens Delano, autoriteten, står for faderen, der forkastes. Konflikten i Cereno består i, at samfundet ikke tolererer et sådant forhold til en negerslave. Alt taler imod det. Proble­ met paralyserer ham og giver sig udslag i en mystisk ydre holdning, f. eks. afslår han Delanos tilbud om hjælp. Til den bitre ende underkaster han sig sin fortvivlelse.

Måske er der andre løsninger. Umiddel­ bart er det filmens styrke, at den står åben, at et komplekst tema ikke behandles enty­ digt, men snarere giver plads til eftertanke og ansporer tilskueren til at erkende, at der ikke er nogen entydig sandhed.

Det er typisk for Roullets to spillefilm, at de begge, trods tematiske forskelle, skildrer mennesker som er indelukkede i deres eget univers — afskåret fra at kommunikere. Ef­ fekten forstærkes yderligere af den bevidste afdramatiseringsproces.

Derfor kan det ikke undre nogen, at Roul­ lets næste film kommer til at handle om iso­ lation. Udover en film, der skal foregå i et kvindefængsel, har han yderligere planer om en film bygget over en autentisk fransk tro­ tylaffære.

Der er ganske givet en god bid vej fra Roullet til hans tre forbilleder, E isenstein, Dreyer og Bresson (Roullets rækkefølge).

Ikke desto mindre er bekendtskabet med Roullets to spillefilm interessant. Især frem­ stod »M uren« som hans foreløbig mest so­ lide og homogene værk.

■ 145

VIGGO HOLM JENSEN/ VIBEKE PEDERSEN /

ICAM B flllP li JCHIl VlUUUll

Navnet Jean Rouch (født 1917) vil næppe være helt ukendt for Kosmoramas læsere, eftersom bladet allerede i februar 1964 (nr.

65) bragte en artikel af Yves Kovacs om »Cinéma-vérité«. Det er som man ved den­ ne form for filmdokumentarisme, etnologen Rouch i snart 25 år har bekendt sig til og bidraget til at udvikle og befæste. Neden­ stående interview, hvori Rouch præsenterer både sig selv og sit værk, blev optaget i 1969 på en pressekonference i det algierske film ­ museum i forbindelse med den afrikanske filmfestival og er siden da blevet suppleret med endnu en samtale under Venedig-festivalen i september i fjor.

- I 1943 afsluttede jeg mine studier som bro- og vejbaneingeniør og forsøgte at kom­ m e til de frie franske styrker. For at for­ lade Frankrig under Vichy-regimet bad jeg om at blive forflyttet til Afrika. M it ar­ bejde bestod i at konstruere broer. En dag blev arbejderne bange for et tordenvejr og begyndte at udføre en rituel handling. Jeg blev nysgerrig. Jeg begyndte at interessere mig for Songha'i’emes vaner og skikke. Ved krigens afslutning fik jeg en licentiatgrad i filosofi ved Sorbonne, hvor jeg specielt havde fulgt Mauss’ forelæsninger.

Jeg vendte så tilbage til Afrika, hvor jeg skulle foretage en sejlads ned ad Nigerfloden sammen med to venner. På det tids­ punkt eksisterede den videnskabelige film ikke udenfor laboratorierne. 16 mm for­ matet blev endog betragtet som et amatør­ format, som man næppe kunne tage alvor­ ligt. I de ni måneder, turen varede, optog jeg nogle ruller film. D a jeg var kommet tilbage, troede jeg ikke, at den var noget værd, at det næppe kunne kaldes film, blot at vende kameraet fra side til side af flo­ den. M en jeg havde haft held til at være med på en flodhestejagt med harpun: de billeder, jeg der havde taget, kunne klippes og samles til en film. Jeg var heldig, for det nu afdøde „Actualités Framjaises” køb­ te filmen og forstørrede den op til 35 mm.

Siden da har jeg altid arbejdet på den måde. Jeg optager filmene med et letvægts 16 mm kamera, og siden forstørres filmen op til 35 mm. På samme tid blev jeg fup­ pet af den kommercielle film. Da „A u pays des mages noirs“ blev udsendt, viste den sig at være nøjagtig modsat det, jeg havde villet lave. Ind imellem mine opta­ gelser var indsat diverse eksotiske dyrebil­ leder, der absolut intet havde at gøre med min film. D erfor har jeg nu sørget for at få retten til det sidste klip.

146

Jeg arbejder selv som kameramand. Jeg har lavet en række dokumentarfilm, som skulle tjene til at illustrere etnografiske enqueter. M en jeg syntes, at de var util­ strækkelige. Derfor vendte jeg mig til fik­ tionen for at kunne skildre de store fæno­ mener som f. eks. emigrationen af Mali-, Volta- og Nigerarbejdere til Elfenbensky­ sten og til Ghana. Jeg blev hjulpet af vel­ villige amatørskuespillere. Fiktionen tillod mig at fortælle historien mere koncentreret og med vægt på de vigtigste aspekter. I en dokumentarfilm er man derimod ofte nødt til at nå hele spektret rundt. I denne form har jeg optaget film som „M oi, un noir“ , „Jaguar“ og „L a pyramide humaine” .

Min første langfilm, „Les fils de l’ eau” , minder om kortfilmene „Initiation a la danse des possédés“ (1949) og „L a circoncision“ fra samme år. Det gælder også kort­ filmene „L e cimetiére dans la Falaise“ , „Bataille sur le grand fleuve” og „L a chasse å l’ hippopotame” fra 1951-52. T id ­ ligere havde jeg optaget „A u pays des mages noirs“ (1947) og „M agiciens de Manzerbe“ fra 1948.

Derefter optog jeg i 1954-55 kortfilmen „Les maitres-fous“ , i 1957 „Jaguar” , en fiktions-langfilm og i 1959 „M oi, un noir“ , ligeledes en fiktions-langfilm. I 1961 „La pyramide humaine” - en enquete over racismen på et gymnasium for blandede i Abid jan.

Desuden har jeg optaget to etnografiske film i Frankrig, „Chronique d’un Été” sam­ men med Chris Marker og Edgar Morin fra 1960, og i 1963 „L a Punition” .

Jeg chasse på et „Petit quete Paris,

vendte tilbage til Afrika med „La au lion å l’ arc“ . O g nu arbejder jeg nedklippe en film på seks timer, å petit” . Det er en etnografisk en­ over afrikanere, der er kommet til og den måde, de oplever byen på.

Den etnografiske film, der begyndte om ­ kring 1945, er for mig at se en essentiel del af filmen: den danner filmede arkiver om kulturer, der er på vej til at forsvinde eller er ved at omdanne sig. Netop med hensyn til Afrika, som i dag er et kontinent i stadig udvikling, forekommer det mig at være af yderste vigtighed at indregistrere skikke, som forsvinder.

Et andet punkt ved den etnografiske film er, at i lande, hvor man stadig finder et stort procenttal analfabetisme, vil fil­ men være et vigtigt kommunikationsmid­ del. Den er det eneste middel, der tilla­ der en fremmed som mig at have en di­ rekte kommunikation med de folk, jeg stu­ derer. Når folkene ser filmene, konfronte­

res de med deres problemer. Filmen over­ fører ideer på en måde, der gør den uer­ stattelig.

Rouch blev bedt om at uddybe de begre­ ber, han opererede med: - Etnografi er studiet af en kultur, der ikke er vores. Det er en ortodoks definition i den forstand, at den tillader at skelne mellem etnografi og sociologi. I princippet studerer sociologerne deres egen civilisa­ tions problemer og etnologerne en fremmed civilisations. Det fremmede øje ser ting, som det lokale øje ikke ser og omvendt for den sags skyld ( ! ) , og det er helt sikkert, at den distance tillader og muliggør en større objektivitet. Der er kun en ulempe ved det: etnografien er nu en disciplin, der på en gang er forældet og i kamp. Den er forældet, fordi den er eksotisk, den lugter lidt af kolonialisme, da kolonialistiske om ­ råder for størstedelen er forsvundet, og den studerer med forkærlighed traditioner, som er i færd med at forsvinde. Den har en tendens til at studere religiøse eller pri­ mitive manifestationer, mere end evolutio­ nen af aktuelle problemer.

Men det er samtidig en kæmpende dis­ ciplin i den forstand, at når etnologen for­ lader det land, han lever i, for at studere andre folkeslag, så er det ikke kun af nys­ gerrighed, men fordi han sætter sin egen civilisation på prøve. O g man kan bemær­ ke, at det netop er unge, der træder ind i denne kategori.

Etnografen er et menneske, der studerer en speciel gruppe, mens etnologen søger syntesen i alle disse special-analyser for at uddrage almene teorier angående menne­ skesamfundets organisation.

Da jeg optog „M oi, un noir” , dyrkede jeg to ting: sociologi, fordi jeg studerede et industrialiseret bymilieu, og etnografi, fordi hovedpersonen tilhørte et traditionelt milieu (Robinson ahas nigeren Oumarou G anda). Men denne distinktion er svær at definere. I dag mener f. eks. Terray, at marxismen kan påhæftes ikke-industrialiserede samfund. Fra dette øjeblik af er der ikke længere nogen mening i at skille en videnskab fra en anden. For der vil kun være en videnskab: sociologien. Det er et­ nografiens død. Jeg deler ikke dette syns­ punkt.

Men min metode må ikke, som nogen gør det, forveksles med en Levy-Strauss’ .

V i er adskillige, der mener, at man hos strukturalisterne praktiserer „videnskabeli­ ge” metoder. M en de humanistiske viden­ skaber er noget meget specielt, fordi, som M arcel Mauss i øvrigt hævdede det, obser­ vatøren må naturligvis have en „fredsfor­ styrrende” rolle. Det er klart, at det at tale med andre forstyrrer både en selv og andre.

Fra det øjeblik af, hvor I begynder at interviewe mig, er hverken I eller jeg den samme. M en det forekommer mig, at struk­ turalisterne bestræber sig på at maskere denne uundgåelige forstyrrelse, idet de vil henføre de menneskelige adfærdsmønstre

til et begrænset antal temaer og strukturer, der er givne i forvejen. Det består i at indpasse virkeligheden i et vist antal kar­ toteksskabe. F. eks. når man studerer forældrestrukturer, ser man aldrig kærlighe­ den. M an må ikke glemme, at når man studerer menneskelige væsener, så vil man hos dem finde mange ubekendte, der ikke kan, som ønsket nu er, studere de sociale kendsgerninger, de økonomiske eller de po­ litiske. M an kan give en af dem fortrins­ retten og forklare de andre ud fra den.

Fra det øjeblik af forklarer man alt ved økonomien, om man er marxist, man for­ klarer alt ved religionen, hvis man studerer religioner etnografisk, man forklarer alt gennem sprogfænomener, hvis man er ling­ vist. Det er et spørgsmål om valg af meto­ de. Ethvert af valgene kan være godt, men det giver kun en m etode: bag det er et sam­ let hele, som gør, at for en person er f. eks. de religiøse fakta de vigtigste.

Venedig sept. 1970. »D en mest tåbelige og mest tyranniske form for kolonialisme var at få afrikanerne til at bevæge sig, tænke, le og græde på europæ­ isk vis.« Sådan er den indledende tekst til R ouch’s seneste værk »Petit å petit«, en so­ ciologisk filmfabel på 2 timer (4J/2 time i lang version). Filmen beretter om to afri­ kanske handelsmænd, Damouré og Lam, som rejser til Paris for at studere etagebyg­ geri. Derved kommer de til at virke som afrikanske etnologer i occidenten, der ana­ lyserer vores livsmønster.

R ouch’s konklusion er, at den europæiske m odel ikke har nogen gyldighed i Afrika.

Derfor slutter filmen med at Damouré og Lam og en tredje, Illo, opgiver deres kapi­ talistiske foretagende i Afrika og flytter ned til en flod, for som hippierne at afvente et bedre system.

- D et var først meningen, at du skulle op­ tage filmen i foråret 1968, men det blev ændret til efteråret. Indvirkede maj-revol­ ten på udarbejdelsen af filmens tem aer?

— Ideen til filmen blev til før maj, men blev så ændret. Filmen er blevet mere radi­ kal i sin afvisning af det europæiske, specielt franske livsmønster. For intellektuelle afri­ kanere var det meget vigtigt at få at vide, at det mønster, som de var ved at danne i deres lande, nu blev fornægtet af unge i Frankrig. Til filmen havde jeg optaget en »entr’ acte« over de ideer og slogans, man kunne finde overalt i Paris, men jeg kunne ikke benytte det i filmen, for Damouré og Lam, som først kom i september, forstod ikke, hvad der var sket, i hvert fald ikke mens de var i Paris. Måske fordi ingen af dem har gået i skole.

Ariane, der spiller rollen som deres sekre­ tær, en af de tre, som tager med til Afrika, havde jeg mødt i maj (foruden Ariane er der en sort covergirl fra Senegal og en clochard fra Canada). Hun var træt af det franske system og derfor tog hun — som så mange andre unge - til Afrika i en søgen efter eksotisme, efter et andet system, blot for at opdage, at Afrika ikke var anderledes end Frankrig. Det bliver da også Ariane, der forklarer de tre afrikanere, at de i deres pengeiver opbygger det europæiske kapitalismesystem. For de tre var det et chok!

Som så mange afrikanere hader de det franske systems konsekvenser, men de har i den grad været koloniserede, at de betrag­ tede pengesystemets magt som en selvfølge.

Diskussionen mellem afrikanerne, efter at »de tre assistenter« er taget af sted, bliver noget af det vigtigste overhovedet i filmen.

Damouré siger, at »de to piger er taget af sted, clocharden også - vi kan ikke arbejde længere«. En sætning, som siger meget om, hvad der foregår på et bestemt plan i det afrikanske samfund i dag.

Lam, en af hovedpersonerne i Jean Rouchs seneste film » Petit å petit«.

- Er det et udtryk for dit ønske om, at af­ rikanerne skal lave film om occidenten, lige som du laver film om Afrika, at du lader Damouré fungere som etnolog i Paris.

- Ligesåvel inden for etnologien som in­ den for filmen er der ingen grænser. Men desværre er forsøget, som jeg har gjort i »P e­ tit å petit« blevet for overfladisk. Dette viser måske cinéma-vérités grænser, men der er andre grunde. Et afsnit af filmen skulle handle om mødet mellem arbejderne på Renault-fabrikkeme og Damouré og Lam, men jeg kunne ikke få tilladelse fra C G T hos Renault.

Grunden til det er nok erfaringen fra »Chronique d’un été«, hvor en arbejder, Angelo, taler meget skarpt om fagforenin­ gen. Han siger, at den har allieret sig med arbejdsgiveren.

Den overfladiske tone i Damourés etno­ log-tur skyldes dels sådanne omstændighe­ der, dels at filmen skulle bibeholde tonen af fabel og sidst: folk var fjendtlige m od Damouré. Filmen kunne være blevet til en ond beskrivelse af racismen i Paris, hvis Damouré var gået tættere ind på folk.

- Betragter du »Petit å petit« som en vide­ reførelse af temaerne i film som »Jaguar« og »Les maitres fous«?

- »Petit å petit« er en direkte fortsættelse i sin historie af »Jaguar«, den har en større tematisk sammenhæng med »Les maitres fous«. Denne var en klinisk etnologisk film om en række sorte, der i »besættelse« spiller rollen som hvide. Det var en affilmning af en reel ceremoni. Filmen er uudholdelig, fordi det er en film om negre, der spiller rollen som hvide: general, guvernør. »Petit å petit« er fiktion, en improvisation over en række temaer. D erfor virker den mindre stærk, men temaet i de to film er ens: her­ rerne, de hvide, er vanvittige.

147

»T R IS T A N A « - ET SELV O PG Ø R ?

Hver eneste gang man ser en ny film af Luis Bunuel, fristes man til at sige, at den er mere bunuelsk end nogen sinde, og at det denne gang må være den gamle mesters filmtestamente. Sådan var det allerede med »Dagens skønhed«, som Bunuel i sin tid sagde var hans absolut sidste film. Sådan var det med »Mælkevejen«, Bunuels »posthume« værk. O g sådan er det også — og måske i endnu højere grad — med »Tristana«, som efter et par gennemsyn viser sig at være en af de personligste og mest engagerede film, den aldrende instruktør har skabt.

Der er adskillige lighedspunkter mellem Bunuels nyeste opus og hans tidligere vær­ ker. Filmen er ligesom »T ro og lidenskab« lavet efter en roman af Benito Perez Galdos fra 1892, og Bunuel har, som vi straks skal se, ligesom i »T ro og lidenskab« lavet en hel del om på handlingen i den bog, han er gået ud fra. »Tristana« har desuden visse træk til fælles med »Viridiana«, hvor Bunuel ligele­ des skildrer en gammel mands og en ung piges historie. Bunuel fastholdt sit ønske om at optage begge filmene i sit fødeland Spa­ nien, og den spanske skuespiller Fernando 148

M artin D rouzy analyserer B unuels seneste film Rey spiller den gamle mand i dem begge.

For øvrigt havde Bunuel som bekendt også planlagt optagelsen af »Tristana«, længe før han begyndte på »Dagens skønhed«. I okto­ ber 1966 kunne Kosmorama (nr. 76) bringe en synopsis over filmen sammen med enkelte uddrag af drejebogen. Men i virkeligheden havde Bunuel allerede i foråret 1963 plan­ lagt at filmatisere Galdos bog og var klar til optagelse. Imidlertid fik han på det tids­ punkt afslag fra de spanske myndigheder med den officielle begrundelse, at han på et par punkter i drejebogen havde overtrådt censurloven. I virkeligheden er det dog mere sandsynligt, at man frygtede en ny skandale i lighed med den, der i 1961 var opstået om­ kring »Viridiana«. Men hvordan det nu end er eller ikke er, ser man i hvert fald tydeligt

i dag, at »Dagens skønhed« er ikke så lidt inspireret af handlingen i »Tristana«, som i den er overført til vor tid.

A f andre tydelige lighedspunkter mellem de to film kan dels nævnes, at Catherine Deneuve spiller hovedrollen i dem begge, og dels at man faktisk i ingen af dem kan blive helt klar over, om det er virkelige begiven­ heder eller dagdrømme, det drejer sig om.

Slutningssekvensen i »Tristana« fortsætter nemlig nøjagtig der, hvor indledningssekven­ sen slap — og det både lydmæssigt (klokke­ klang) og billedmæssigt (den unge døvstum­ me, der bider i det æble, Tristana har givet ham, mens hun selv og husholdersken Saturna forlader legepladsen ved Toledos bymu­ re). Hele filmen kan altså fortolkes som en række fantasier, der sættes i gang hos den unge pige, ved at der i indledningsscenen tales om Don Lope. Slutningssekvensen fører os med en række hurtige klip i omvendt kro­ nologisk orden hastigt baglæns tilbage - for­ modentlig fra fiktion til virkelighed.

Men er filmen en drøm, skal det indrøm­ mes, at den er meget stram i sin opbygning.

Hele værket bygger (ligesom »Mordereng-

len« i sin tid) på en række gentagelser af scener og episoder. F. eks. ser vi to gange Tristana spise »migas«, en spansk ret frem­ stillet af ristede brødterninger. V i ser to gan­ ge Saturno, den unge døvstumme, da han har lukket sig inde på toilettet. Klokkekne­ belen (Don Lopes hoved) optræder to gange.

V i bliver to gange præsenteret for vaffelman­ den i byens park. Politibetjenten (som i pa­ rentes bemærket ligner Franco, som var han hans tvillingebror) skyder to gange på den gale hund. V i får to gange Don Lope at se på kafeen med vennekredsen. T o gange bli­ ver vi ført ind i maleren Horacios atelier.

T o gange ser vi et glimt af en barnevogn, og vi får ligeledes to gange Tristana at se i sin rullestol. T o gange hører vi om sølvtøjet — første gang, da Don Lope sælger det, fordi han er i pengetrang, og anden gang, da han efter søsterens død køber det tilbage. Der er to episoder i en kirke, — den første, da Tri­ stana indgående betragter bispesarkofagen og bøjer sig over den, og den anden, da hun bliver viet til Don Lope. Alle disse gentagel­ ser og symmetrier kunne naturligvis let over­ ses eller tilskrives tilfældighedernes spil, hvis Tristana ikke selv udtrykkelig henledte op­ mærksomheden på den betydning, hun til­ lægger tallet 2. Der er altid forskel på to søjler, to snefnug eller to grønne bønner, si­ ger hun. »Der er aldrig to ting, der er helt ens, og jeg vælger altid den ene fremfor den anden.« Det er hende en iøjnefaldende til­ fredsstillelse at vælge. På et vist tidspunkt vælger hun en gyde, der fører til højre, mens Saturna vælger den, der fører til venstre, og her er det så, at Tristana første gang møder Horacio.

Dette »valgkompleks«, som er et karakter­ træk hos den unge kvinde, træder særlig i rylief, når man opdager, at filmen — ligesom »Dagens skønhed« — ikke bare spiller på en kontrast, men på den direkte modsætning mellem to verdener, der normalt ikke har nogen forbindelse med hinanden. Disse to verdener kan bedst karakteriseres ved en række antiteser. Der er modsætningen mel­ lem de to samfundsklasser, de rige og de fat­ tige, mellem dem, der udelukkende ser på arbejdet med foragt, og som kan tillade sig at ringeagte pengene (fordi de har nok af dem, eller fordi de som Don Lope har haft dem og senere får dem igen ved arv), og dem, der er nødt til at arbejde for det dag­ lige brød. O g så er der modsætningen mel­ lem de to generationer, den gamle og den unge, mellem dem, for hvem en duel er ulø­ seligt knyttet til deres æresbegreber, og dem, der som Horacio og arbejderne foretrækker hurtigere og mere direkte metoder, mellem dem, der med melankoli i stemmen taler om den første spanske republik (1873 -74), og dem, der lever i tyvernes Spanien, hvor ar­ bejderne stadig undertrykkes og forfølges af politiet. Der er modsætningen mellem en har­ monisk verden, hvor møbler og genstande har deres nøjagtige plads, og hvor de brune og okkerrøde toner symboliserer den borger­ lige ro og orden, og en kaotisk verden, hvor farverne er uharmoniske, og tingene står, som det nu bedst kan falde sig (den lejlighed, Tristana bor i ved filmens begyndelse, Saturnas køkken, malerens atelier, snedkerværk­ stedet og klostret, hvor Tristana første gang træffer Horacio, og som netop på det tids­ punkt henligger som en byggeplads).

Alle disse modsætninger kan, når det kom­ mer til stykket, reduceres til én endnu væ­

sentligere end alle de andre, nemlig mod­ sætningen mellem to slags mennesker og mellem to livsformer, mellem ordenes verden og instinkternes verden.

Med filmens første billeder fører Bunuel os til et hjem for døvstumme drenge (en episode, der ligesom Saturnas person over­ hovedet ikke forekommer i Gal dos roman).

Der er frikvarter på hjemmet, og man ser et rent fysisk — næsten dyrisk — liv komme til udtryk i drengenes lege og skænderier. Deres fuldstændig primitive måde at omgås hinan­ den på er os totalt fremmed. Tristana giver Saturno et æble, og han hugger det i sig som et dyr. Senere er det sin egen krop, Tristana stiller til skue for drengen, da hun viser sig nøgen for ham. Saturno viger et skridt til­ bage og flygter rædselsslagen. Det er den samme dreng, der i længere tid lukker sig inde på toiletterne. Alle disse billeder røber en primitiv, næsten puppeagtig tilværelse. V i ser også, hvordan Saturno engang er med i en demonstration, som dog snart efter oplø­ ses af politiet. Fortrængt begær og desperat vold er det eneste sprog, disse unge, der samtidig står som eksponenter for en hel samfundsklasse, formår at udtrykke sig på.

Loven og moralen har sammensvoret sig om at underkue denne besiddelsesløse og lydige flok og om hele tiden at holde den nede, så den aldrig kommer ud af sin umenneskelige tilværelse.

Som en direkte modsætning til alt dette har vi den verden, Don Lope lever i. Denne fallerede storborger og aldrende Don Juan, som på mange måder slet ikke er så usympa­ tisk endda, er en mand med principper. Han får tiden til at gå med at gøre rede for sine tanker og ideer. Han taler ikke bare om poli­ tik og sociale forhold (»Jeg forsvarer altid de svage«), men også om kærlighed (»K æ r­ ligheden skal være fri«), om penge (dette usle metal), om dueller, om arbejdet (som er en »forbandelse«) og om religionen (»jeg vil ikke se præster i mit hus«). Don Lope er den modsatte yderlighed i forhold til den døvstumme: han har ordet i sin magt. Mens Saturnos omgivelser er vage og udflydende (slum, trappeopgange og baggårde), er de omgivelser, Don Lope bevæger sig i, tvært­ imod velordnede og nøje aftegnede — og det både på det materielle og det intellektuelle plan. Han repræsenterer ikke så meget tra­ dition og kultur (for i virkeligheden er han ikke selv særlig konform) som ideologierne og de klart afgrænsede teorier.

Tristana vakler hele tiden frem og tilbage mellem disse to yderligheder: det abstrakte og det konkrete, teori og virkelighed. Mens Séverine i »Dagens skønhed« prøver på at gennemføre en dobbelttilværelse og samtidig at trives i to indbyrdes uforenelige verdener, føler Tristana sig for sit vedkommende split­ tet imellem dem. Temaet med måltidet og maden, som går igennem hele filmen, ud­ trykker denne splittelse. Den unge kvinde drages med hele sit sind og hele sit væsen af tilfældet, vilkårligheden og instinktet. Hun giver den døvstumme sit æble og spiser selv med fornøjelse klokkerens migas og vaffel­ sælgerens kager . . . Men samtidig er hun i kraft af Don Lopes bestemmelse dømt til at leve i en verden, som hun så indlysende ikke er skabt til at leve i. Lige siden den aften, hun gik ind på at spise det æg, hendes for­ mynder bød hende på, har hun vidst, at hun ikke mere har noget valg, fordi hun er ble­ vet afhængig af ham. Hun er hans fange —

som fuglen i buret, som de to drenge leger med, mens hun spiser brødterningerne i kir­ ketårnet. Derfor græder hun den aften: hun er ikke længere fri. Og da man til sidst i filmen ser hende slæbe sig rundt i korridoren på sine krykker, mens Don Lope drikker chokolade og hygger sig i gejstligt selskab, forstår man, at når hun ikke selv er med til dette latterlige komsammen, er det, fordi hun er blevet til en trussel mod den borger­ lige ro og orden. Det er ikke for ingenting, hun i forvejen har kasseret Don Lopes tøfler (symbolet på hans myndighed over hende) og spillet Chopins revolutionssonate på. flyglet.

Hvad er der da sket i mellemtiden? Der er simpelt hen sket det, at Tristana, som tid­ ligere levede i tingenes og det konkretes ver­ den, er blevet flyttet over i ordenes. Hun har taget Don Lopes teorier alvorligt og forsøgt at leve op til dem. Han har lært hende, at kærligheden skulle være fri. Og hun har ta­ get ham på ordet og er flygtet med Horacio.

Maleren tilbyder hende ægteskab, men hun drømmer ikke om at sige ja, eftersom Don Lope har lært hende, at ægteskabet slår kær­ ligheden ihjel. Derfor foretrækker hun til syvende og sidst den på en gang frisindede og tyranniske gamle mand, der forfører hen­ de, for den unge temperamentsforladte kunst­ ner, som skuffer hende. Og så vender hun tilbage til Don Lope. Det, hendes formynder har lært hende, har kun alt for godt båret frugt i hende. Hun er bogstaveligt talt blevet smittet af hans tanker. Livets muligheder er gået hende forbi. Og denne smitte har for­ årsaget en veritabel betændelse hos hende — ikke bare i benet, som skal amputeres, men den har også totalt forgiftet hendes sind.

Hun er blevet bitter, hidsig og hadefuld. »Jo bedre han opfører sig, jo mindre elsker jeg ham,« siger hun om Don Lope til præsten Don Ambrosio. O g til sidst, da hendes for­ mynder bliver syg, gør hun intet — snarere tværtimod — for at forhindre, at han dør . . .

Bunuel har for adskillige år siden udtrykt ønsket om engang at kunne »skildre en gan­ ske ung pige - på en gang sanselig, jomfrue­ lig og dæmonisk . . . et portræt af kvindens fordærv«, og nu er det endelig lykkedes ham: Tristana er på en gang engel og djævel, en »morderengel«.

Don Lope har til gengæld været igennem den modsatte udvikling. Denne idealist, som er i slægt med Nazarin og med så mange andre skikkelser hos Bunuel, indser meget snart, efter at han har taget Tristana hjem til sig, at hans teorier næppe holder stik. Den moral, han docerer, holder ikke i virkelig­ heden. Han pines af sit mere eller mindre fortrængte begær og kan ikke holde ud i den rolle som den opbyggelige fader, som han selv har påtaget sig. Det med faderen skal kun dække over hans higen efter at blive hendes elsker, hvad han da også snart bliver.

Inden længe har han svigtet et af sine etiske principper: at holde sig fra jomfruerne. Da Tristana senere kommer tilbage syg og for­ krøblet efter sin eskapade med Horacio, er han parat til at gøre alt — ligegyldigt hvad — for hendes skyld. Tristana får ham, oprøre­ ren og ateisten, til at hilse på politiofficerer­ ne og til at tage imod præster i sit hjem. Et andet paradoks er, at hun får ham til at bringe orden i deres samliv. Tidligere gik han i seng med sin myndling, men han gif­ tede sig ikke med hende. Nu gifter han sig med hende i en kirke, men nu vil hun ikke mere have noget med ham at gøre. Don 149

Lope har ingen anden udvej end lidt efter lidt at lukke sig inde i det fængsel, han i sin tid har bygget for at holde på Tristana. Den gamle mand, som er ude af stand til at præ­ stere en »vanvittig« kærlighed, og som end­ nu mindre er i stand til at få den til at for­ plante sig til andre, begraver sig lidt efter lidt sammen med denne afvisende, invalide og hadefulde kvinde. Uden hverken at prote­ stere eller reagere lader han sig skridt for skridt føre frem til den vinternat, der til sidst lukker sig om ham.

Perez Galdos skrev i sin tid sin roman »Tristana« for at vise, at kvinden altid skal være manden undergiven. Efter hans opfat­ telse er det ikke samfundet, men naturen selv, der har villet det sådan, og naturens or­ den må man ikke lave om på. I bogens sidste kapitel viser forfatteren os, hvordan den unge kvinde lever et småborgerligt liv sam­ men med Don Lope, og han slutter med sætningen: »V ar de lykkelige, de to? M å­ ske . . .« Det er ikke særlig svært at se, at Bunuel ved hjælp af en række mindre træk i sin film har lavet radikalt om på perspek­ tivet i sit forlæg. Han lader absolut ikke fil­ men ende i en slags halvidyl, men runder den tværtimod af med en tragisk slutnings­ tone. Handlingen har, som Bunuel fortæller os den, absolut ikke til formål at forsvare antifeministiske synspunkter. Den er rammen

om den måde, hvorpå den gamle mand og den unge kvinde ved deres indbyrdes påvirk­ ning gensidigt forpester hinandens tilværelse og nedbryder hinandens sind — og det i en sådan grad, at de til sidst faktisk har byttet roller. I begyndelsen af filmen gik Don Lope på to ben ved en stok. I slutningen af filmen har Tristana kun et ben og et par krykker.

Hun er skridt for skridt gået fra et barns in­ stinktive liv til en bitterhed, der er opstået af ensomhed og fortrængt hovmod. Fra tin­ genes verden er hun gået over til ordenes og »kulturens« verden (der blandt andet lige­ som i »Guldalderen« symboliseres ved et fly­ gel ). O g Don Lope har for sit vedkommende lidt efter lidt set den teoretiske verden, han tidligere har levet i, smuldre hen, og har givet op over for livets tilskikkelser. Det ene­ ste, der til sidst er tilbage for ham, er et rent vegeterende liv i lighed med den døvstum­ mes, som slukkes ved det mindste vindpust. »Tristana« kan som de fleste af Bunuels film tolkes på flere planer. Man kan opleve den rent umiddelbart som et psykologisk værk og som en samtidig subtil og meget afklaret analyse af det erotiske og følelsesmæssige forhold mellem en gammel mand og en ung kvinde. Man kan også, som Rifbjerg har gjort det, fortolke den som en samfundsfilm, en politisk fabel om Spanien, Franco og det

»Tristana« kan også udlægges som en politisk fabel om Spanien, Franco og det døvstumme flertal i det spanske folk. S. 148: Catherine Deneuve og Fernando Rey som Tristana og hendes formynder Don Lope.

døvstumme flertal i det spanske folk. Og man kan simpelt hen betragte den som en umådelig spøg, hvor Bunuel endnu en gang præsenterer os for sine bizarre mareridt, sin groteske humor, sine kostelige indfald og sin surrealistiske trang til at mystificere sit tro­ faste publikum. Alle disse fortolkninger kan for så vidt forsvares, og de supplerer også hinanden indbyrdes.

Personlig vil jeg dog være tilbøjelig til at forfægte endnu en fortolkning, hvor jeg med Morten Piil (Information 27. 10. 70) vil se »Tristana« på baggrund af Bunuels tidligere film — som en forlængelse af »T ro og liden­ skab«, »Viridiana« og »Mælkevejen«. Både »T ro og lidenskab« og »Viridiana« kan uden videre opfattes som et angreb på de kristnes forlorne idealisme. »Mælkevejen« var i den retning at betragte som et på en gang humo­ ristisk og dybt alvorligt opgør med den ka­ tolske kirkes dogmatiske lære. I »Tristana« har Bunuel skildret en anden form for dog­ matik og idealisme, nemlig den, man finder hos den frisindede ateist. Han viser os i den­ ne film for første gang en fritænker, der kommer til kort. Har den udvikling, Don Lope gennemgår, måske ikke en række træk til fælles med Bunuels egen? Ligesom den stolte borger fra Toledo har den tidligere jesuiterelev fra Saragossa aldrig lagt skjul på sine ukonforme meninger og venstreoriente­ rede sympatier, men han har også ligesom han i tidens løb været nødt til at nuancere og revidere en hel del af sine alt for katego­ riske synspunkter. Ateisten Bunuel er ligesom Don Lope på sine gamle dage blevet i stand til at hygge sig i gejstligt selskab. Under op­ tagelserne af »Mælkevejen« fik han assistan­ ce af en ung mexikansk dominikaner, som ikke bare var hans konsulent, men som han desuden også meget snart blev personlig ven med. Ligesom Don Lope foretrækker han — og det er »Tristana« et tydeligt bevis på — »dramaet for dekadencens latterligheder«.

Uden derfor at ville gå så langt som til at sige, at filmen er et selvportræt, der handler lige så meget om Don Luis som om Don Lope, kan man nok til en vis grad med rette betragte den som en slags selvransagelse.

Ligesom Tristanas formynder har også Bunuel efterhånden opdaget, at livet er stær­ kere end teorierne. Til syvende og sidst be­ tyder det altså ikke så meget, om man er troende eller vantro, kristen eller ateist. De stivnede tankebygninger og idealer kan i hvert fald kun volde ulykke og fordærv . . . »Tristana« — eller den anti-dogmatiske Bunuels opgør med sig selv og sine egne dogmer!

Martin Drouzy m T R IS T A N A /T R IS T A N A /T R IS T A N A (T R IS T A ­ N A ), Spanien/Italien/Frankrig 1970. P-SELSKAB: Epoca Films S.A. (M adrid)-Talia Films S.A. (M adrid)/Selenia Cinematografica S.R .L .

(R om )/L es Films Corona (Paris). P: Juan Estelrich. P-ASS: Esteban Gutierrez. P-LÉDER: Manuel Torres. IN ST R : Luis Bunuel. M A N U S: Luis Bunuel, Julio Alejandro.

EFTER : roman af Benito Perez Galdos. F O T O : José Aguayo. K A M E R A : José F. Aguayo. F A R V E : Eastmancolor. K L IP : Pedro Del Rey/ASS: José Salcedo.

A R K : Enrique Alarcon/ASS: Rafael P. Murcia. IM U S IK : Passage fra Chopins »Revolutionsetude«. T O ­ NE: José Nogueira, Dino Fronzetti. INSTR-ASS: José Puyol, Pierre Lary. M A K E U P : Julian Ruiz/ASS: M iguel Sesé. M E D V : Catherine Deneuve (T R IS T A N A ), Fernando Rey (D O N L O P E )• , Franco Nero (H O R A C IO ), Lola Gaos (S A T U R N A ), Jesus Fernandez (SAT U R N O ), Antonio Casas (D O N C O S M E ), Sergio Mendizabal (PR O FE SSO R ), José Calvo (CAM PAN E R O /, Mary Paz Pondal (M U C H A C H A ), Candida Losada (SEN ORA B U R G U E SA ), Vicente Soler (D O N A M B R O SIO ), Fernando Cebrian (D O K T O R M IQ U IS ), Juanjo Menendez (D O N C A N D ID O ) Ver­ sion: Fransk. L Æ N G D E : 96 min., 2700 m. CEN SU R: Grøn. U D L : Palladium. PR EM : Dagmar 26.10.1970.

150

t m

m

*

*

-i

portræt carlos diegues

Skønt det ikke afspejles i det danske bio­ graf-repertoire, hersker der næppe tvivl om, at den brasilianske Cinema Novo-bevægelse er disse års vigtigste strømning inden for filmkunsten. Cinema Novo er først og frem­ mest en national film-bevægelse, der med kameraet forsøger at formulere det brasili­ anske folks politiske og kulturelle identitet, men i denne identitetssøgen er Cinema Novo samtidig blevet et forbillede for Den tredje Verdens filmkunstnere, hvis proble­ matik dybest set er ens trods nationale skel.

For progressive filmkunstnere i Den tredje Verden er målet overalt det samme: at skabe anti-imperialistisk filmkunst med ud­ gangspunkt i den undertrykte folkelige kul­ tur. Dette mål er ingen steder blevet op­ fyldt så fremragende som hos Cinema Novo-gruppen.

T o af gruppens førende kunstnere, Glauber Rocha og Ruy Guerra er tidligere gen­ nem interviews og artikler præsenteret ud­ førligt i »K osm oram a« 93 og 95, og nu er turen kommet til den tredje internationalt kendte Cinema Novo-instruktør Carlos D ie­ gues. Han er født 1940 i den nordøstlige del af Brasilien (der er Rochas og Guerras

foretrukne arbejdsom råde). Efter at have arbejdet som journalist og filmkritiker de­ buterede han i 1964 med »Ganga Zum ba« og i 1966 lavede han » A grande cidade«.

I 1969 havde han premiere på »O s Herdeiros« (»A rvingerne«), der regnes for hans betydeligste film. »O s Herdeiros«, som han kommenterer mere udførligt i det følgende interview, er et meget personligt strejftog gennem de sidste 40 års politiske udvikling i Brasilien, fascinerende og forvirrende på samme tid, hvis ikke man har et godt indblik i de poli­ tiske kendsgerninger, men uafladeligt fængs­ lende på grund af det temperament og den nerve, som filmen fortælles med. Filmen starter 1930, det år, da Getulio Vargas kommer til magten. I en programnote kal­ der Carlos Diegues ham »Brasiliens betyde­ ligste politiker i 20. århundrede og et ek­ sempel på de selvmodsigelser og sygdomme, som den tropisk-surrealistiske brasilianske politik er gennemsyret af: leder af en libe­ ral revolution 1930, fascistisk diktator 1937, afsat af militæret 1945, valgt til præsident på et folkeligt program i 1950, og symbol på den anti-imperialistiske kamp efter sit

Den tredie betydelige Cinema Novo-instruktør forta ller om sine film > om dialektisk filmkunst, om revolutionar voyeurisme og isar om gennembrudsfilmen »Os Herdeiros«

AF CHR. BRAAD THOMSEN OG METTE KNUDSEN 151

selvmord i 1954«. Intet under at brasiliansk politik kan virke forvirrende på udenfor­ stående!

Filmens gennemgående hovedfigur er journalisten Jorge Ramos, der arresteres for sin venstreorienterede virksomhed og i fængslet forråder sin bedste ven for at undgå tortur. Efter sin løsladelse flygter han til en afsides kaffeplantage og gifter sig med plantage-ejerens datter. Da Vargas er styrtet, ønsker Jorge at forlade plantagen igen for at genoptage sin karriere, hvilket af plantage-ejeren betragtes som forræderi.

Jorges søn Joachim bliver på plantagen for at opdrages der. I 1950 befinder Jorge R a­ mos sig side om side med Vargas, der væl­ ges til præsident, mens plantageejeren sæt­ ter ild til sin plantage og dør. Joachim føler det herefter som sin pligt at hævne hans død, og nogle dage senere hjælper Joachim sin fars politiske modstandere med at dræbe David, hans bror og faderens ynd­ lingssøn. Efter dette drab bliver Jorge folkehelt og forbereder sig på præsident­ valget, som han håber at vinde ved illegale partiers hjælp. Dette nye forræderi afsløres af Joachim, faderen begår selvmord, og efter begravelsen synes Joachim at arve hans stilling og går ind i det politiske ar­ bejde som en mand af systemet.

På filmfestivalen i Cannes vistes i fjor yderligere to fascinerende Cinema N ovofilm, som skal nævnes her, fordi Carlos Diegues i interviewet kommer ind på dem : Nelson Pereira dos Santos’ nye film hed­ der »D en frem m edgjorte« og er en politisk fabel, der ligger meget fjernt fra samme instruktørs »Vidas Secas« (vist i dansk T V i fjo r ). »D en frem m edgjorte« er en fortæl­ ling i farverige billeder og til en blanding af klassisk og elektronisk musik om landsbyen Serafim i 19. århundrede. Efter lang tids venten får byen endelig en præst, der er mere optaget af nye videnskabelige ideer end af sin kirke. Han mener, at de fleste indbyggere er mentalt syge, og meget snart har han sørget for, at størstedelen af be­ folkningen er indespærret på et sindssyge­ hospital. Snart begynder oprøret m od præ­ sten at ulme, og byens kaptajn »befrier« de indespærrede, hvilket vil sige, at han blot selv tager magten. Flere forskellige oprør følger, og freden synes at vende tilbage til Serafim i det øjeblik, præsten er indespær­ ret på sit eget hospital. Filmen er en poli­ tisk allegori om det foretrukne Cinema Novo-tem a: folket og magten.

Joaquim Pedro de Andrade har med sin debut-film »M acunaim a« skabt den største kommercielle succes i Cinema Novos histo­ rie og samtidig bevægelsens første komedie.

Den er konstant underholdende, men med sine mange allusioner til brasiliansk folke­ kultur er det samtidig den sværest tilgæn­ gelige Cinema Novo-film , jeg har set. Titel­ personen Macunaima er en grim neger, der allerede ved fødslen er fuldvoksen, og som filmen igennem drager ud på en farefuld Odysse gennem brasilianske landskaber med forskellige kulturer. Det er en betydelig

152

lettelse for ham, da en troldpige trækker en cigaret frem mellem sine ben og lader ham ryge den, så han forvandles til en smuk hvid prins, men selv med sin nye hudfarve udsættes han for en række barske og gru­ somme oplevelser, som ender med hans død. Det er en fantastisk original, under­ holdende og fremmedartet komedie.

Det følgende interview med Carlos D ie­ gues er taget under Cannes-festivalen 1970 og afskrevet ordret fra båndoptager.

- For at begynde med begyndelsen: Vi har desværre ikke set Deres to første film »Gan­ ga Zumba« og »A grande Cidade«, men måske De kunne sige lidt om, hvad filmene drejer sig om, og hvordan De selv bedøm­ mer dem i dag?

— »Ganga Zumba«, som jeg lavede i 1963, handler om de sorte slaver under den portu­ gisiske kolonisationsperiode i 16. og 17. år­ hundrede. Det er en film om kampen for frihed baseret på den sorte kulturs kilder. »A grande Cidade« er en film om de unge, der flytter fra den nordøstlige og fattigste del af Brasilien til de store byer mod syd.

Mange bønder kommer hver dag til storby­ erne for at finde arbejde. Jeg holder meget af begge film på hver sin måde. Den første hører ungdommen til, — jeg var kun 23 år, da jeg lavede den, og for mig er den meget vigtig, men det er først og fremmest en for­ søgsfilm med hensyn til stil og emne.

— Temaet i »A grande Cidade« kunne ty­ de på, at den er nært beslægtet med neorealistiske film, men kunne De sige noget mere om filmens stil?

— Det er noget, jeg må forklare ud fra »Os Herdeiros«, som jo ikke kun er én film, men flere film, idet der forekommer stilfor­ andringer, hver gang der indledes en ny sekvens. »A grande Cidade« er lavet mere eller mindre efter samme princip: Jeg for­ tæller en historie om fire unge, der kommer til storbyen, og hver episode er stilmæssigt forskellig fra den foregående, hvilket til sidst er med til at give filmen dens enhedspræg.

En af episoderne er meget neorealistisk, og da Cinema Novo startede i 1962, var neorealismen netop et af vore udgangspunkter.

Men Cinema Novo har gennemgået flere ud­ viklingsperioder, og selv om vi startede som meget påvirkede af neo-realismen, er Cinema Novo i dag nået frem til, hvad man kunne kalde den tredje periode. Det er en periode, der rummer film som Glauber Rochas »A n­ tonio das Mortes«, Joachim Pedro Andrades »Macunaima«, Nelson Pereira dos Santos’ »O Alieniste« og min egen »Os Herdeiros«, og i denne periode er neo-realismen helt for­ svundet. Men f. eks. finder man meget stær­ ke neo-realistiske træk i Rochas debut-film »Barravento« og i dos Santos’ »Vidas Secas«.

— Hvordan forklarer De denne stilmæssige udvikling? Er der en speciel faktor, der har influeret på stilen i Cinema Novos tredje fase?

— Det tror jeg ikke. Cinema Novo er ikke en æstetisk skole længere, og i det hele taget er det absurd at tale om Cinema Novo i dag.

Bevægelsen eksisterede, da der ikke lavedes ordentlige film i Brasilien, og da visse in­ struktører derfor følte et behov for at kæmpe sammen skulder ved skulder i én bevægelse,

dvs. på det tidspunkt da jeg selv lavede min første film i 1963. Dengang producerede Brasilien maksimalt 15—20 film om året, mens man sidste år producerede 70 film, hvoraf ca. en tredjedel på en eller anden måde har forbindelse med Cinema Novo.

Cinema Novo er ikke mere en gruppe på 6—7 instruktører som i begyndelsen. Nu drejer det sig blot om, hvorvidt man laver gode eller dårlige film, og hver enkelt instruktør har sin egen stil. Hvad der fortsat forener os er vort fælles mål: at lave af-kolonialiserede film, brasilianske film, men derudover er vi i dag meget forskellige hver for sig. Som alle Rochas film er »Antonio-das-Mortes« meget barok og fuld af påvirkninger fra den folke­ lige kultur i det nordøstlige Brasilien. »O Alieniste« er en velformuleret, præcis poli­ tisk fabel og meget rationalistisk, selv om den skildrer vanviddet. »Macunaima« er, hvad vi kunne kalde en tropisk film, der ud­ nytter myterne og viddet i den tropiske bra­ silianske kultur. Og endelig kunne man kalde »Os Herdeiros« en politisk opera om Brasi­ liens nyere historie. I »Os Herdeiros« findes fortsat meget af »Ganga Zumba« og »A grande Cidade«, og jeg tror, at jeg endelig har fundet den stil og det sprog, jeg har stræbt efter fra min første film, og selvfølge­ lig er det en stil bestemt af min personlige smag. Jeg føler mig meget tiltrukket af det opera-agtige, de stærke patetiske billeder, men selve emnet kræver også denne stil. Jeg fortæller ikke blot om landets politiske histo­ rie, men også om den kulturelle udvikling, dets vaner og musik, og jeg har i hver se­ kvens forsøgt at nå frem til en poetisk syn­ tese på grundlag af de historiske kendsger­ ninger plus den bestemte epokes særlige ka­ rakteristika. Filmen bevæger sig på flere pla­ ner: den er rent politisk, hvor det drejer sig om landets historie, men den er også et fa­ miliedrama og en studie i et bestemt folks musik og traditioner. Alt dette mener jeg er grunden til filmens skiftende stil.

— I et interview med M ichel Ciment i »Positif« har De sagt noget om, at stilen i »Os Herdeiros« hele tiden ødelægger sig selv. Hvad mener De helt nøjagtigt med det?

— Rent stilmæssigt er filmen helt frit kom­ poneret, for jeg ville bevise, at begrebet stil på en måde ikke eksisterer, men er en opfin­ delse, som de mere konforme kritikere har gjort for at lette deres arbejde. Jeg tror, at stil vil sige, at man har fundet den bedste måde at fortælle en bestemt historie på, og som sagt er der i »Os Herdeiros« flere histo­ rier, som fortælles på den måde, jeg finder mest interessant og rimelig. Der er altså tale om flere film, der bliver til én film, og hvad jeg mente i »Positif« er ikke så meget en ødelæggelse af stilen som en genskabning af en stil, som alle filmens temaer nødvendiggør.

— Men på ethvert plan i filmen og ligegyl­ digt hvilken stil, De vælger, synes et bestemt tema at dukke op, nemlig forræderiet.

— Ja, det er rigtigt, at dette tema er gen­ nemgående. Rent politisk har jeg villet skil­ dre en epoke, hvor man ikke oplevede andet end bristede illusioner. Den ene dag efter den anden satte man håbet til en bestemt person, men kun for en kort tid, for personen viste sig altid ikke at være den, man havde troet. Dette symboliseres måske allerbedst ved den nye hovedstad Brasilia. Hele landet blev mobiliseret for at hjælpe til med at byg-

at den nye generation skulle kunne redde landet, efter at den foregående generations politikere (Vargas, Goulart osv.) har spillet fallit og har frembragt militærkuppet i 1964.

At gøre Brasiliens udvikling til et genera­ tionsspørgsmål er en ny illusion, for den nye generation gentager altid, hvad den fore­ gående har udført, selv om det måske bliver på en lidt anden måde. Det virkelige pro­ blem er, at folket aldrig har fået lov at være til stede i Brasiliens politiske udvikling. Det har aldrig haft del i magten eller i Brasiliens historie, og hvis dette er konklusionen på »Os Herdeiros«, er det ikke nogen pessimi­ stisk slutning. Det er tværtimod et start­ punkt !

— Man kunne måske have antaget, at søn nr. 2 følte sig nærmere knyttet til folket, netop på grund af den store afstand mellem ham på den ene side og faderen og søn nr. 1 på den anden side. Men da faderen og den ældste søn dør, har man på fornemmelsen, at faderen og broderen kun var en hindring for ham til selv at indtage deres plads, og der­ med falder det engagement, som er antydet hos ham, fuldstændig til jorden.

—Ja, dette er netop den tabte illusion. Og det er af samme grund, jeg har taget to søn­ ner af den tredje generation med i filmen.

Jeg ville vise, at de er to alternativer inden for samme illusion. Den ældste søn, der ud­ gør det ene alternativ, er meget tæt knyttet til faderen, og den yngste, der udgør det andet, fjerner sig fra faderen og broderen, men han gør det ikke af tungtvejende politi­ ske grunde, snarere af private psykologiske grunde.

— Jeg er ikke sikker på, vi har forstået Jean-Pierre Léauds rolle i filmen. Symboli­ serer han den unge, ikke-korrupte revolutio­ nære, eller hvad står han for?

ge den, og folk strømmede til fra alle kanter, fordi den virkelig var syntesen af vore illu­ sioner. Man byggede det bedste universitet i Latinamerika, og alle troede virkelig, at Brasilia var det nye Brasilien, som vi havde ønsket at opbygge, men senere opdagede vi, at det kom ud på et, om vi havde Brasilia eller ej. Byen passer ind i traditionen af bristede illusioner: Den har sine gode eller dårlige sider, ligesom præsident Vargas og ligesom Jorge Ramos, journalisten, der er hovedpersonen i »O s Herdeiros«. Illusioner­ ne er altid til stede, og med dem følger det konstante forræderi og opportunismen.

—Filmen synes at slutte meget pessimistisk, idet hovedpersonen Ramos’ yngste søn, der hele tiden repræsenterede oprøret, også synes

at lade sig korrumpere til sidst. Filmen siger, at magten altid fører korruption med sig, el­ ler hvordan?

- Der er flere, der har sagt det samme til mig, og det forundrer mig lidt, for jeg finder absolut ikke slutningen pessimistisk. Jeg op­ fatter filmen som en slags inventarliste over 40 år i Brasiliens historie, og det, jeg gen­ nemgående vil sige, er, at man ikke bør følge sine illusioner. Alt, hvad jeg viser i filmen, er del af den samme illusion, — også selv om den undertiden har et mere venstreorienteret eller i hvert fald liberalt fortegn, men mag­ ten tilfalder altid arvingerne. Jeg ved ikke, om De bemærkede det, men folket optræder overhovedet ikke i filmen. Man taler om fol­ ket og holder taler i dets navn, men man ser det aldrig, ligesom det på en måde ikke op­ træder i Brasiliens historie. Så jeg finder ikke filmens slutning pessimistisk. Den handler om, at søn nr. 2 blot bliver en gentagelse af faderen og bedstefaderen, og det er måske lidt trist, men det hører med til den illusion,

— Han er ikke særlig vigtig, kun en bifigur, men der er to ting, jeg gerne ville vise gen­ nem ham: For det første er han eksponent for en velkendt figur i Brasilien. Der ankom­ mer en del udlændinge til Brasilien og for­ elsker sig i landet og forsøger at forstå det, men deres forståelse bevæger sig kun på et rent teoretisk plan. Jeg kender mange af hans slags, — digtere, malere, intellektuelle, der kommer og køber et lille hus ved havet og bliver der resten af livet i den tro, at de har opdaget landet. Men de er ikke nået læn­ gere end til overfladen. For det andet ville jeg gerne vise en bestemt form for revolutio­ nær voyeurisme, man ofte støder på i Euro­ pa, — unge såkaldte venstreorienterede, der siger til de latinamerikanske revolutionære, at de bør gøre sådan og sådan. Det er som at befinde sig i en arena, hvor vi fortæres af imperialismens løver, mens visse europæere siger, at det er bedst at blive ædt på den og den måde.

— Hvorfor valgte De netop Jean-Pierre Léaud til rollen? M ener De, at den rolle, han spiller i Godards film, er en slags revo­ lutionær voyeurisme, som han fører videre i Deres film?

— Nej, det hele er meget mere enkelt. Ti dage før vi filmede, ringede Léaud, der er en af mine venner, til mig fra Paris og sagde, at han gerne ville tage til Brasilien og være med i filmen, fordi han gerne ville arbejde sammen med Cinema Novo. Så derfor tog jeg ham. Det er et rent og skært tilfælde uden bagtanker.

153

stræbt mod denne syntese af hele sekvensens indhold, og også i dette specielle tilfælde be­ gynder sekvensen realistisk, hvorefter den langsomt glider over i en slags ballet, og det sidste billede, hvor de egentlig jages ud, står som den poetiske sammenføjning af hele se­ kvensen. Jeg synes vældig godt om sammen­ ligningen med Adam og Eva, for det er især for pigen den uigenkaldelige afslutning på en lykkelig tilværelse.

— Er hovedpersonen Jorge Ramos inspire­ ret af en autentisk brasiliansk politiker, eller har De frit opfundet figuren?

Et eksempel på den patetiske opera-stil i »O s Herdeiros« — her Sergio Cardoso i den gennem­ gående mandlige hovedrolle.

— Hvordan ser De i øvrigt på Godards el­ ler andre vesteuropæiske instruktørers politi­ ske film? Vil De betegne dem som revolutio­ nær voyeurisme?

— Problemet er meget interessant, men det kræver, at man tager hele spørgsmålet om politisk filmkunst op til diskussion. Personlig nærer jeg stor modvilje mod at kalde visse film politiske, for i sidste instans er alle film nemlig politiske, selv de største udstyrsfilm fra Hollywood. De har en ideologi, en vision af verden og er dermed politiske. Men når mån taler om »politiske film« mener man i almindelighed film, der direkte behandler politiske problemer, og jeg tror, at der er en vis voyeurisme til stede hos nogle kunstnere, men det er at simplificere problemet. En film er ikke politisk værdifuld, hvis den ikke er dialektisk. Der findes en del interessante film om venstrefløjen og revolutionen, men det er gennemgående aristoteliske film, meget ske­ matiske og forenklede og undertiden yderst demagogiske. Jeg har ikke set Godards se­ nere politisk debatterende film, men jeg hol­ der meget af, hvad han tidligere har lavet: »Pierrot le Fou« og »Weekend« især. Man kommer ikke uden om, at Godard har be­ friet filmkunsten, og det, man kalder den moderne film, ville ikke have eksisteret, hvis ikke han havde banet vejen. Han er et men­ neske, man bør have den største respekt for.

Som sagt har jeg ikke set hans såkaldt mili­ tante film, men at dømme efter de teorier, han har fremsat i interviews, og efter hvad jeg har hørt om hans film, frygter jeg, at han har taget fejl og er inde på et blindspor.

Jeg tror, der i ham findes en fantastisk vilje til at gøre noget for menneskeheden, men samtidig kan jeg ikke se, hvad det nytter at lave film, der kun bliver set af 3—400 unge mennesker.

— De sagde for lidt siden, at politiske film bør være dialektiske. Kan De give eksempler på, hvad De mener med dette ord?

— Hvad jeg mener er, at det ikke er nok bare at sige f. eks. at man er for revolutio­ nen, for forandring af samfundet. Det er ikke nok at lave film, hvor man siger: Lad

154

os gribe geværerne og få gang i revolutionen.

Man må fortælle hvorfor, hvordan og under hvilke omstændigheder man ønsker at lave revolution. Man må altså skabe en ny logik.

Alle de underudviklede lande er ved at ind­ lede en ny etape i deres historie, hvor alt må tages op til fornyet betragtning. Man kan f. eks. ikke både være revolutionær og kolo­ niseret af den vestlige kultur, og inden for filmen kan vi ikke være revolutionære, hvis vi bliver ved med at lave pæne efterlignin­ ger af de europæiske og amerikanske film.

V i må skabe en ny logik, der ikke blot be­ rører filmkunsten, men vort land, vor histo­ rie. En venstreorienteret brasiliansk film er ikke dialektisk, hvis den ikke gør rede for den brasilianske kultur, for det brasilianske folks ånd, sjæl, skabelse. Jeg kunne f. eks. ikke have lavet »Os Herdeiros« i en ameri­ kansk eller europæisk stil og for den sags skyld heller ikke som en fuldstændig simpli­ ficeret og demagogisk film. Jeg tror, Brasi­ lien må forandre hele sin struktur, ikke blot den politiske, for til en bestemt politisk struktur hører også folks måde at leve og tænke på. At tænke dialektisk er at forstå, at f. eks. denne pakke cigaretter ikke eksiste­ rer løsrevet fra alt andet. Den ligger på et bord ved siden af et askebæger. Adskillige politiske film er ikke dialektiske, fordi de blot konstaterer én ting: at revolutionen må begyndes. Men hvad mere? Hvad vil det sige? Hvad begrunder man den med?

— Der er et meget smukt billede i »Os Herdeiros«, da den gamle plantage-ejer ja­ ger datteren og svigersønnen Jorge Ramos ud fra husets have. Det er i fugleperspektiv og ligner et billede af Adam og Eva, der ja­ ges ud af Paradisets Have. Er denne sam­ menligning tilsigtet, og tillagde De billedet denne symbolske betydning?

— Det er en meget smuk sammenligning, De giver, og den er måske også rigtig, men jeg havde ikke bevidst tillagt billedet den betydning. Men som De har set, begynder filmens episoder hele tiden med korte hæn­ delser, hvorefter de glider over i noget sur­ realistisk, indtil vi når frem til en poetisk syntese. I slutningen af hver sekvens har jeg

— Han symboliserer ikke nogen bestemt politiker, men er et slags symbol på hele sin generation, dvs. generationen efter Vargas.

Men det meste af, hvad der hænder ham i filmen, er stykket sammen af episoder fra forskellige brasilianske politikeres liv: Hvad der sker med Ramos i begyndelsen af filmen er inspireret af Carlos Lacerda (tidligere kommunist, siden leder af bourgoisiet), siden får han lighedstræk med Kubitschek (præsi­ dent 1956-60), og mod filmens slutning er han mere beslægtet med Goulart, den sidste præsident før militærkuppet. Han er en syn­ tese af sin generation.

— Har De haft vanskeligheder med den brasilianske censur?

— Ja, det har alle vores film, men det lyk­ kes os som regel at komme uden om proble­ met af grunde, det kan være vanskeligt at forklare. V i regeres af et militærregime, men det fungerer ikke særlig velsmurt, — faktisk er det lige så underudviklet som resten af landet! Man kan godt løbe lidt om hjørner med det. Da »Os Herdeiros« vistes for cen­ surkomiteen, blev den fuldstændig forbudt.

Jeg forsøgte at øve pression mod komiteen gennem pressen, gennem visse politikere og ved hjælp af studenterne, der altid støtter os i sådanne situationer. Men så kom invitatio­ nen fra Venezia-festivalen om at vise filmen der, og da censur-komiteen er bange for in­ ternational skandale, blev filmen frigivet i hele sin længde til udlandet, mens der i den brasilianske version blev klippet 10 minutter væk.

— Kan De sige noget om den nye film, De skal i gang med at optage i Spanien?

—Den handler om en latinamerikaner, der kommer til Spanien for at besøge sin mor, og man kan sige, det er en analyse af kolo­ nisationen set fra kolonisatorens synspunkt, men skabt af en koloniseret. Det er et møde mellem mor og søn 400 år senere. Den er produceret af nogle spanske filmkritikere, der også er mine gode venner, og som i øv­ rigt ligeledes har produceret den film, Glauber Rocha har lavet i Spanien, »La tete coupée«. Endnu har jeg ikke noget særligt ma­ nuskript, for jeg foretrækker at filme med kun nogle få nedskrevne holdepunkter. Jeg skriver manuskriptet under optagelserne og har kun filmens struktur som udgangspunkt.

F. eks. lavede jeg »Os Herdeiros« med kun mine notater som manuskript. Jeg havde tænkt på filmen længe og mit arbejdsgrund­ lag var nogle få linjers dialog plus en dybt­ gående undersøgelse af de historiske kends­ gerninger. Det samme bliver tilfældet med den spanske film, og derefter rejser jeg til Brasilien for at lave en ny film, som skal være en slags fortsættelse af min første film »Ganga Zumba«.

■

<* 13 •

I 1948 vaklede og faldt filmgiganterne i Hollywood i takt med fjernsynets indflydel­ se på det amerikanske marked. Senere skul­ le det vise sig, at det var muligt for de to — filmen og fjernsynet - at leve side om side og at det endog var muligt for film­ dynastierne at spinde guld på det ny me­ diums behov for programmer.

I dag er der igen tale om film- og bio­ grafkrise og igen er et nyt medium eller en ny teknologisk udvidelse på vej op. Man kunne måske vente, at erfaringerne fra slut­ ningen af fyrrene ville være medvirkende til at mildne sammenstødet, men alting ty­ der på, at det ikke bliver tilfældet. Kamplinjerne er ved at blive trukket op og både filmindustrien og de centraliserede og mo­ nopoliserede tv-institutioner ruster sig til at møde fjenden: en lille plastic-kassette, ikke meget større end en almindelig pocketbog, men som er i stand til at reproducere farve­ billeder og lyd gennem en normal tv-modtager.

Kampen vil blive kort, for den vil i højere grad end imellem to modstandere blive ført mod en helt tredie faktor: den teknologiske acceleration. Tærsklen mellem et produkts opfindelse og dets udnyttelse bliver lavere og lavere. Det varede 65 år fra telefonens opfindelse til dens kommercielle anvendelse, for radioens vedkommende gik der 35 år fra opfindelse til virkeliggørelse, mens det kun tog fjernsynet 14 år at slå igennem. I dag er der praktisk talt ingen tærskel mel­ lem opdagelse og udnyttelse, der er snarere tale om, at den industrielle udnyttelse går foran den tekniske udvikling.

I en artikel i det amerikanske tidsskrift »SH O W « fra august 1970 skriver Gene Youngblood for at karakterisere vor tekno­ logiske tidsalder: »Shakespeare har været død i 354 år og verden er ikke længere en scene - den er en direkte tv-udsendelse . . .« Om dette McLuhanske reklameslogan er dækkende eller ej, om verden er en direkte udsendelse eller et præindspillet kassette­ program, skal jeg ikke uddybe, men blot pege på, at der er en udvikling i gang, som på afgørende måde vil komme til at gribe ind i vort kulturmønster. En visuel kommu­ nikation så omfattende og så øjeblikkelig, at man passende kunne tale om en »video­ sfære«.

Satellit-tv

KLAUS IB OLSEN

Kassette­ revolutionen Kassetterne er en realitet.

En udvikling er i gang, som på afgørende måde vil komme til at gribe ind i hele vort kulturmønster.

Mere end 600 satelliter er blevet opsendt siden d. 4. oktober 1957, da den første sov­ jetiske Sputnik begyndte at rotere om vor klode. I dag sendes der mere end 100 kom­ munikations- og nyhedssatelliter op hvert år. For 8 år siden lykkedes det for første gang at etablere forbindelse direkte mellem en sådan satellit og den enkelte tv-modtager. Med den fart, udviklingen har, reg­ ner man med, at der ved udgangen af 1972 ikke vil være noget sted på kloden, som vil være uden mulighed for at modtage direkte satellitudsendelser, således at en normal tag­ antenne i løbet af ca. 10 år foruden det almindelige programtilbud vil være i stand til at modtage op mod 25-30 »lokale« sa­ tellitudsendelser — hertil kommer så tillige hvad man ligger inde med af forskellige selvproducerede programmer. Den økono­ miske side af sagen vil ikke forekomme uri­ melig. En undersøgelse foretaget af General Electric viser, at man i 1974 vil kunne få sin almindelige tv-modtager tunet til direkte 155

satellitmodtagelse for et beløb af 50 dollars.

Disse direkte udsendelser vil få uoverskue­ lige uddannelsesmæssige konsekvenser — og også på dette område er problemerne os tæt inde på livet. I september 1969 indgik USA og Indien en aftale om direkte »satel­ lit til landsby«-udsendelser af undervisnings­ mæssig karakter. For tiden er 500 landsbyer berørt af ordningen, men ved udgangen af 1975 anslås det, at omkring 560.000 lands­ byer vil være i stand til at modtage tv-ud­ sendelser direkte fra satellit.

Kabel-tv (CATV) Kabel-tv er et system, hvor man lejer sig ind på en ledning, som tilfældet idag er med en telefon, og det er kommet til veje gen­ nem en intim forbindelse mellem to betyde­ lige teknologiske komponenter: Videokas­ setten og komputeren. Er man tilsluttet, kan man på hvilket tidspunkt, man ønsker det, dreje sig ind til en fælles komputerstyret filmbank og derefter straks via sit tv-apparat modtage den udsendelse, den film eller den visuelle instruktion, som man har brug for eller har bedt om. Problemet har hidtil været, at de fleste C A T V systemer har kræ­ vet specielle co-axiale kabler, som er både dyre og omstændelige at føre fra centralen og til den enkelte modtager. Denne hindring synes nu at skulle forsvinde efter, at det for kort tid siden er lykkedes at afsende og modtage tv-signaler af meget høj kvalitet gennem almindelige telefonledninger.

En anden fordel ved kabel-tv er netop den forbedrede billedkvalitet. Man arbejder med en billedopløsning på ca. 1000 linjer mod et normalt tv-billedes 525 eller helt ned til 320 linjer. Jo flere linjer billedet består af, jo klarere er det og det vil så­ ledes betyde, at det billede, man modtager via sit kabel-tv, er ca. 3 gange så klart end det billede, vi normalt kender.

CATV-servicen omfatter også transmis­ sion til den private videooptager, mens man sover eller ikke er hjemme. Disse program­ mer kan så afspilles på det tidspunkt, man ønsker det. Det vil i denne forbindelse end­ videre være muligt at afsende disse udsen­ delser i et betydeligt hurtigere tempo end afspilningen foregår. Det maksimale er fo­ reløbig 525 én times udsendelser afsendt i løbet af én time, hvilket altså vil betyde, at det samlede program, der blev afsendt i lø­ bet af én time, ville kræve en afspilningstid på 525 timer. Det vil således være muligt at afsende og oplagre en hel uges udsen­ delser til en abonnentkreds i løbet af blot en dag.

I komputeren er tillige installeret en tæl­ ler, der angiver, hvor meget en given abon­ nent har set i løbet af en måned, og beta­ lingen herfor debiteres seerens konto.

I London er man allerede i gang med at projektere sådanne Program Distribution Centers (P D C ). I Newport, Californien, har man et stykke tid haft en sådan kabel­ central med mere end 20 kanaler og i San José er man netop blevet færdig med et C A T V center med en kapacitet på 100.000 tilsluttede abonnenter.

Videofonen Ligger også lige på trapperne. Den 1. juli 1970 oprettede Bell Telephone den første »se-og-hør-telefon« på lokal basis i Pittsburgh. Oprettelsesgebyret var på 150 dol­ lars, altså mindre end det koster at få op­ 156

rettet en almindelig dansk telefon. Den må­ nedlige afgift var på 160 dollars og dæk­ kede en samtaletid på 30 min. På grund af den forholdsvis lave etableringsudgift og den almindelige visuelle tilvænning regner man med, at der ved udgangen af 1975 vil være omkring 100.000 sådanne telefoner in­ stallerede i ca. 24 amerikanske byer. I for­ bindelse med oprettelsen af videofonen vil man kunne tilbyde folk en udstrakt service i form af forskellige informationer i stil med dem, vi kender fra den almindelige telefon: klokken, vejrudsigten osv., men man vil også kunne få aflæst sit forbrug af f. eks. gas og elektricitet.

Video-facsimili Som et yderligere led i den teknologiske service, som kommer til at præge den nære fremtid, kommer video-facsimilien, en ma­ skine, der vil tillade folk at modtage deres aviser, ugeblade eller andre dokumenter af forretningsmæssig, informativ eller under­ visningsmæssig karakter, hjemme hos dem selv på deres egen maskine som en facsimili.

Skønt dette system er udviklet allerede i trediverne, er det først nu på vej mod en effektiv kommerciel udnyttelse. Comfax Communication Corp. står idag for at skul­ le sende en hjemmemodel på markedet til et beløb 350-400 dollars og i Japan har Matsushita Corp. allerede markedsført 3 facsimili-modeller, som alle baserer sig på forskellige tekniske principper — og som for den billigstes vedkommende kan erhverves for ca. 750 kr.

Et af de førende dagblade i Tokyo har allerede indgået en aftale om fremtidig di­ stribution af bladet via video-facsimili. De­ buten fandt sted på Expo 70, hvor »The Daily Yomiuri« hver dag udkom på ud­ stillingsområdet som facsimili. Det tog ma­ skinen 80 sek. at reproducere en normal avisside.

Tv-skærmen I den elektriske industri i USA og Japan regner man med, at tv-skærmen, som vi kender idag, vil forsvinde allerede i inde­ værende 10-år. Afløseren vil blive den så­ kaldte plasma-krystal skærm, der vil dække en hel væg og som vil kunne ses selv i klart dagslys. Japanerne synes at være foran på dette område og Nipon Electric Comp. i Tokyo anslår, at disse væg-til-væg-skærme vil blive sendt på det kommercielle marked i begyndelsen af 1978.

Plasma-skærmen beskrives som to glas­ plader adskilt af et lag såkaldt plasmakry­ stal, som ikke er tykkere end 1/1000 tom­ me. Selve plasmaet er et organisk materiale, som har en molekylesammensætning, der svarer til de hårde krystaller som kvarts og diamant, men hvis tilstandsform er flyden­ de. En ledende spejlbelægning er påført in­ dersiden af den ene glasplade, således at den er i berøring med krystalplasmaet. På indersiden af den anden er påført et lag af gennemsigtig tinoxid. Når strømmen slut­ tes, bliver plasmaets krystaller opaliserede og reflekterende, og billedet dannes.

Også 3-D tv er i stærk udvikling i en ret­ ning, som synes at fjerne sig fra det normale film eller tv-billede. Det er i dag muligt via laser og holografiske koder at overføre et enkeltbillede til et tredimentionelt farve»ikon« og i det øjeblik, denne teknik lader sig anvende på en løbende filmstrimmel, vil

man måske komme i den situation, at det vil være muligt at betragte f. eks. John Wayne i farver og naturlig størrelse hjem­ me i sin egen fjernsynstue og oven i købet ku’ gå rundt om ham.

Blinde-tv Hvis vi i fremtiden kommer til at leve i en verden med mere og mere udbredt visuel meddelsomhed, vil det være af betydning, at også folk med visuelle handicap vil kun­ ne drages med ind. Der er forskellige ste­ der eksperimenteret med tv for blinde på en sådan måde, at billedimpulseme via et antal stimulatorer overføres til den blindes optiske nerve.

Herman Schummel, der er professor ved Albert Einstein instituttet i New York, har således opfundet et mini tv-kamera, der bæres som en pandelampe og hvis billedimpulser overføres direkte til den blinde persons synsnerve. En prototype vil være klar til brug allerede i indeværende år. Næ­ ste trin vil være at konstruere et eller to kameraer, der er så små, at de vil kunne lade sig indoperere i det menneskelige øje.

En sådan model vil efter beregningerne lig­ ge klar inden for de næste 10 år.

Video-kassetter Den udvikling inden for den nyere tekno­ logi, som i den sidste tid har været gen­ stand for mest omtale er begrebet: kassettetv. Grunden er den, at kassetten er den af de teknologiske fornyelser, der ligger nær­ mest, og som må formodes relativt hurtigt at vinde indpas hos et stort publikum. Den ligger for de fleste systemers vedkommende færdigudviklet, men holdes alligevel tilbage — mens flere og flere firmaer og interesse­ grupper slutter op om fænomenet. Der står mange penge på spil, så man er opmærksom på at lancere sit kassetteprodukt på det rette tidspunkt. Alle er klar over, at der er sprængstof i den lille kassette. En omstruk­ turering af det nuværende tv-mønster kan blive resultatet, ikke alene for det mono­ poliserede tv’s vedkommende, men i måske højere grad for det reklamestyredes. Hvem vil bruge penge til at annoncere i det kom­ mercielle tv, hvis det viser sig, at reklamer i kassetterne er mere virkningsfuldt og må­ ske tilmed billigere?

Biografsituationen vil blive yderligere spændt, i det omfang folk i større og stør­ re grad får deres underholdningsbehov dæk­ ket hjemme.

Også undervisningssektoren vil blive be­ rørt på en måde, der vil betyde, at meget af det instruktive materiale, man har liggen­ de, snart vil være modent til et pædagogisk museum.

En gennemgående reaktion på denne ud­ fordring har været den noget struds-agtige at forsøge at benægte fakta ved hårdnakket at tie dem ihjel. Denne holdning kom bl. a. til udtryk herhjemme i den betænkning, som Statens Filmcentral på opfordring af ministeren afleverede til kulturministeriet i forbindelse med revisionen af filmloven (aftrykt i Kosmorama nr. 99). Her er ikke et ord om kassetterne, skønt hele denne pro­ blematik nødvendigvis må give de ledende folk i Vestergade kridhvide hår i hovedet.

Som forklaring på den manglende stil­ lingtagen til kassetteproblemet kan tjene, at situationen på den ene side er afklaret: kassetten er en realitet, men at problemer-

ne på den anden side er totalt formørkede.

Hvilket eller hvilke kassettesystem eller sy­ stemer vil i sidste ende vise sig at være de mest bæredygtige?

Hvad er det for systemer? Hvorledes ad­ skiller de sig fra hinanden og hvilke kon­ cerner står bag?

1 . MAGNETBÅND Materiale: magnetbånd, hvorpå billed- og lydimpulser registreres.

Fremkomst: seriefremstillet model til hjem­ mebrug enten er markedsført eller står foran markedsføring i begyndelsen af in­ deværende år.

Pris: afspiller: fra kr. 3000 (Sony) til kr.

6-9000 (Ampex) materiale: ca. kr. 200 pr. spille time.

Muligheder: optagelse fra eget tv eller med eget tv-kamera. Endnu ikke mulighed for projektion af enkeltbilleder.

Udviklet af: Sony, Ampex, Aveo, Philips, Grundig, Blaupunkt Loewe-Opta, AEGTelefunken, Matsushita, Shibaden, Na­ tional, Nipon Victor.

Historisk set var magnetbåndsystemet det første på markedet, idet det amerikanske firma Ampex for adskillige år siden tilbød et professionelt båndudstyr, som siden da har været i brug i alle større tv-studier. På grund af høje priser og en teknisk kompli­ ceret anvendelsesprocedure har det dog hverken været muligt eller realistisk at sen­ de en anvendelig hjemmemodel på marke­ det. De systemer, som nu tilbydes, er altså kommet i stand efter drastiske simplificerin­ ger af den oprindelige Ampex-model.

Magnetbånd er foreløbig det eneste mate­ riale, som giver brugeren mulighed for selv at optage og omgående afspille program­ mer, slette dem og igen optage med det samme bånd.

1964 kunne det hollandske firma Philips tilbyde en halvprofessionel model til en pris af 7000 D M , efterfulgt i 1969 af en privat­ model, kaldt Video-Recorder, som kunne erhverves for under 2000 DM. Den arbej­ dede som en normal tonebåndoptager med spoler (og ikke med kassetter) og optog bil­ leder i sort/hvid. I løbet af indeværende el­ ler i begyndelsen af næste år vil Philips lancere et kassetteprodukt, både i farve og sort/hvid med en spilletid på ca. 1 time og til en pris af ca. 200 kr.

I Tyskland arbejder en hel række for­ skellige firmaer med kassette-systemer efter video-tape princippet og for Grundigs ved­ kommende i snævert samarbejde med Phi­ lips, mens store forlagskoncerner som Bertelsmann og Springer på forskellig måde rokerer med deres økonomiske ressourcer for at placere sig centralt i produktion af kassetteindhold. Også film- og tv-producenter som Studio Hamburg gør klar til at omstille til produktion af kassetter.

En produktion af tv-kassetter med læge­ videnskabeligt indhold er allerede påbe­ gyndt i Tyskland af forlaget Ullstein og en række af landets kendteste læger redigerer serien, som kommer til at omfatte 11 spe­ cialområder. Kassetterne kan hjemlejes til en pris af ca. 10 DM i 14 dage og en mar­ kedsanalyse har vist, at ca. 60 % af landets 110.000 læger er interesserede i at deltage.

I USA lancerede firmaet Aveo i oktober 1970 sit video-tape system under navnet Gartrivision. Cartrivision minder stort set om Philips’ V C R (Video Cassette Recording), uden at de dog direkte kan sammenlignes.

Blandt andet muliggør en meget lav bånd­ hastighed for Avco’s vedkommende og en speciel billedafsøgning at anvende kassetter med op til 2 timers spillefilm, hvilket be­ tyder, at Avco’s som det eneste system ind­ til videre vil være velegnet til at optage lange spillefilm direkte fra tv.

I november 1969 bekendtgjorde Sony, at man var med i kassette-racet, og at man var klar med en model til eksport i begyn­ delsen af 1971, og det stod straks klart, at modellen ville blive en hård konkurrent til de øvrige systemer. Kassetterne ville kunne sælges på de oversøiske markeder for under 150 kr. med en spilletid på 100 min. Prisen på afspilningsmodulet blev opgivet til ca.

350 dollars, men senere rettet til »nærmere 400«. Den lave pris skabte straks panik i USA, hvor private undersøgelser, som blev foretaget vedrørende Sony’s opgivelser, vi­ ste, at man måtte regne med en pris i nær­ heden af 750 dollars. Man blev beroliget — men ikke overbevist.

Video-tapens største problem syntes at være kopifremstillingen. Dette er foreløbig en langsommelig og kostbar proces, da in­ formationer fra det ene bånd til det andet overføres væd normal indspilningshastighed.

Også her synes Sony imidlertid at være for­ an, idet man her har konstrueret et system til kontaktkopiering af båndene, efter føl­ gende princip: Masterbånd og kopi bliver presset sam­ men ved hjælp af trykluft eller gummival­ ser, hvorefter båndene bliver kørt igennem et højfrekvensfelt, hvor magnetiseringen bli­ ver overført. Magnetbåndene ligger med emulsion-siden mod hverandre og derfor må informationerne på masterbåndet være spejlvendte. På denne måde kan kopierin­ gen finde sted i løbet af ganske få minutter.

Sony’s system arbejder tillige med to lyd­ spor, som enten kan anvendes til stereofo­ nisk lydgengivelse eller til to-sprogede ko­ pier, noget der vil få betydning i tilfælde af eksport af færdigindspillede udsendelser — eller til brug i en undervisningssituation.

Oprindelig benyttede selskaberne sig af forskellig båndbredde, men man blev hur­ tig opmærksom på den fare, dette indebar i konkurrence -med andre selskabers pro­ dukter, og man enedes derfor i 1970 om en fælles standard for video-kassetter, idet AEG-Telefunken, Grundig, Blaupunkt, Zanussi, Loew Opta, Thom Electric sammen med Philips og Sony vil bruge samme bånd­ bredde i deres kassetter.

Eksempel på video-kassette. Her den japanske

Sony, som formodentlig kommer på marked i Europa i 1972.

2 . ELECTRONIC VIDEO RECORDING (EVR) Materiale: speciel fotografisk film, 8,75 mm bred uden perforering og med to billedspor. Ved sort/hvid bruges begge spor ved farve kun det ene, hvorved spilleti­ den halveres.

Fremkomst: i løbet af indeværende år.

Pris: afspiller: ca. kr. 3000. materiale: ca. kr. 200 (s/h), 400 (farve) pr. time.

Muligheder: man kan ikke selv optage fra tv eller med eget kamera. Systemet er kun til afspilning, men man kan foretage en­ keltbilled-projektion.

Udviklet af: Columbia Broadcasting System (CBS) i snævert samarbejde med ICI og CIBA.

Systemet er konstrueret af dr. Peter Gold­ mark, lederen af CBS’ forsøgslaboratorier i USA og tillige opfinder af longplaying pla­ den - på opfordring af NASA, der ønskede et specielt lille format til optagelser i rum­ met.

Udgangspunktet for EVR er kopimaterialét - en meget finkornet specialfilm, 8,75 mm brede og uperforeret, således at hele filmbredden, med undtagelse af et 0,7 mm tonespor i begge sider af filmen, kan ud­ nyttes til billedinformation. Billedrudens di­ mensioner er 3,3X2,5 mm og der ligger to billeder ved siden af hinanden.

EVR-kopierne fremstilles på grundlag af 16 eller 35 mm film, videobånd eller direk­ te tv-optagelser. Videosignalerne bliver over­ ført til filmen ved hjælp af en såkaldt Elec­ tronic Beam Recorder, hvor en elektron­ stråle eksponerer negativerne i absolut va­ kuum. Negativfilmen løber kontinuerlig og der eksponeres 50 halvbilleder pr. sekund.

I modsætning til videobånd er et EVR velegnet til massefremstilling. Masternega­ tivet, som er 40 mm bredt og har 4 kom­ plette dobbeltspor, bliver i en sløjfe kørt gennem en high-speed kopieringsmaskine, der er i stand til at producere 16 kopier samtidig.

Da filmen ikke er tykkere end 0,075 mm kan den enkelte kassette, der er 13 mm tyk, indeholde 225 m film, hvilket svarer til en spilletid på 52 min. for en sort/hvid ud­ sendelses vedkommende eller til ikke min­ dre end 180.000 enkeltbilleder. Da det er muligt på EVR-afspilleren at vise billede for billede, vil det sige, at hver kassette vil kunne indeholde lige så megen information, som f. eks. hele Salmonsens leksikon, eller den samlede religiøse kildelitteratur, biblen, koranen osv.

EVR er oprindelig konstrueret som et sort/hvid system, men i januar 1970 kunne man præsentere den første farveudsendelse med en opløbningsevne på 626 linjer. En yderligere finesse ved systemet er, at det er muligt at bruge den samme afspiller både til s/h og farve.

Farveproblemet løste man ved at bruge den ene række billedruder til en farvekode bestående af en række hvide prikker. Det tilsvarende billede fremstår som et normalt sort/hvid billede, men i det øjeblik kasset­ ten sættes i afspilleren, omformes det af far­ vekoden og man modtager et farvebillede på sin skærm. Da den ene række af billeder 157

ved farveprogrammer således er optaget af en kode, betyder det, at en farveudsendelse kun spiller halvt så længe som en sort/hvid.

Fremføringshastigheden er ca. 15 cm pr. sek. og det tager ca. 1 min. at spole en fyldt kassette tilbage.

At CBS har valgt at samarbejde med kemikoncernerne IC I og CI BA fra hen­ holdsvis England og Schweiz må ses som et udtryk for ønsket om at give EVR en stor geografisk spredning, og man har ud fra samme ønske allerede udliciteret fremstillin­ gen af afspillere og kassettekopieringen til en lang række europæiske lande, således Bosch i Tyskland (Videoplayer).

Da det med E V R ikke er muligt at fore­ tage optagelser hjemme, er det vigtigt, at udbudet af færdigindspillede kassetter er så stort, at folk derigennem motiveres for at anskaffe sig en EVR-afspiller, og det er ligeledes vigtigt, at de producerede kassetter er i stand til at konkurrere rent prismæssigt.

Det har derfor været en hovedopgave for EVR-gruppen at sikre sig en række kon­ trakter med leverandører af udsendelser eller af stof til udsendelser. CBS har som et af USA’s største tv-selskaber mulighed for at lancere en række af sine egne udsendelser i kassetteform, men man har tillige skrevet kontrakt med 20th. Century Fox om, at ca.

1500 af selskabets film i løbet af en kortere periode bliver tilgængelige i kassetteform.

Uplinger-Vema Sports har indgået en af­ tale med CBS om levering af klassiske og aktuelle sportspræstationer og også New York Times Book and Education Division er gået med EVR-gruppen og arbejder for tiden med 50 forskellige programmer bereg­ net for, som man siger: skole og kirke.

Men også uden for USA er der truffet en lang række aftaler. Således har Bosch samarbejdet med det tyske forlag Klett Ver­ lag om udviklingen af tysk-sprogede under­ visningskassetter, og i februar måned sid­ ste år erhvervede Bosch op mod 25 % af aktiekapitalen i Wiesbadner Videothek Programm GmbH og dette selskab er alle­ rede nu i gang med kassetteudsendelser — ikke alene beregnet for EVR, men for alle de systemer som evt. vil kunne komme på tale. I Italien satser forlaget Mondadori, i Schweiz og Frankrig henholdsvis Editions Rencontre og forlaget Hachette på EVR. O g­ så Bonnier i Stockholm har meddelt, at man har taget parti til fordel for EVR-gruppen.

CBS regner med, at firmaets kassette­ produktion i løbet af 1972 vil komme op på 3.500.000 stykker, og at man til den tid vil arbejde med en anden type film, den så­ kaldte »Diazo« — en helt ny komløs film­ type, som foruden en forbedret billeddefinition tillige vil betyde, at omkostningerne ved produktion af farveprogrammerne vil falde med 30 % . Viser dette sig at være tilfældet, vil EVR sikre sig en solid position på det omstridte marked. Et sikkert tegn på den succes, som EVR spås, er det, at Sony for tiden forhandler med CBS om licens til pro­ duktion af EVR-afspillere. Der er intet, der tyder på, at en sådan aftale ikke skulle kun­ ne komme i stand. Sony ville have fordelen ved at være engageret både i magnetbånd­ produktionen, og i EVR, mens CBS ville sikre sig en betydelig indflydelse på det ja­ panske marked. En yderligere begrundelse kunne være, at de to grupper tilsammen kom til at danne front mod den tredie kom­ batant: RCA. 158

3 . SUPER-8

4 . HOLOGRAFI

Materiale: fotografisk film, som præges elek­ tronisk.

Fremkomst: 1971.

Pris: afspiller: ca. 4000 kr. materiale: ca. 200 kr. (s/h ), 400 kr. (farve) pr. time.

Anvendelse: det er muligt at optage med eget kamera, dog ikke direkte fra tv.

Udviklet af: Nordmende ( + en række an­ dre firmaer).

Materiale: almindelig vinylbånd, der præ­ ges ved hjælp af laser-stråler.

Fremkomst: tidligst 1972.

Pris: afspiller: under kr. 3000. materiale: ca. kr. 40 pr. spilletime.

Muligheder: ingen optagelse direkte fra tv eller med kamera. Systemet tillader enkeltbilledprojektion.

Udviklet af: Radio Corp. of America.

Det er lykkedes det tyske firma Nord­ mende i Bremen at udvikle en super-8 film, som præges af elektronisk vej — og i stedet for afspilning på en almindelig projektor, nu vises gennem ens tv.

Afspilleren, der kaldes Spectra Colorvision, er som super-8 meget dyr, men set i sammenhæng med de andre kassettesyste­ mer holder prisen nogenlunde. På udstillin­ gen »Photokina« i Koln sidste efterår præ­ senterede Nordmende sin afspiller og her kunne man konstatere følgende tekniske da­ ta: Den vejede 227 kg og tager både optisk og magnetisk lyd. Afstanden mellem billede og lyd var 18 billeder for magnetlyd og 22 billeder for optisk. Det er muligt at køre filmen frem og tilbage i det tempo, man ønsker sig, og det er ligeledes muligt at vise et billede ad gangen.

Hvad produktion af kassettemateriale an­ går arbejder Nordmende sammen med Atlantik Film Kopierwerk i Hamburg om det rent materielle og sammen med to produ­ center (Studio Hamburg og Polytel Inter­ national Film- und Femse) om kassette­ indholdet. Også Bauer præsenterede et su­ per-8 system på messen, men firmaet var mere tilbageholdende med oplysninger end Nordmende. Det var således ikke muligt at få noget afgørende at vide om prislaget.

Bauer ejes og drives af Bosch-koncemen, som jo fabrikerer EVR-maskiner på licens fra CBS, så også her er der tale om en hel­ eller halvgardering.

Det 3 år gamle engelske firma Vidicord har lanceret et system, som anvender al­ mindelig super-8 film optaget med et al­ mindeligt kamera, men som kan afspilles via tv. Afspilleren er endnu temmelig dyr, 6-7000 kr., men man kan leje den til sam­ me takst, som man lejer et almindeligt tv (i England er de fleste tv udlejningsappa­ rater).

Technicolor 1000 minder meget om Nordmendes og betyder også som super-8 alene en radikal forbedring af denne fremviser­ type. Dens kvarts-hallogen lampe har en brændetid på 40 timer og kræver ingen op­ varmning. Kassetten, som spiller i 29 min., anvender optisk lydspor. Technicolor 1000 er nok det super-8 system, som er dækket bedst ind ret programmæssigt, idet man med kort varsel kan tage hul på den aftale, som er truffet med Warner Bros. om ud­ sendelse af en stor del af selskabets film fra 1948 og fremefter i en uforkortet handy super-8 kassette-udgave. — Det problem som alle super-8 systemerne må løse er standar­ diseringen. I øjeblikket savnes der både optisk og magnetisk lyd, ligesom der også er forskel på afstanden mellem lyd- og billedimpuls. Før en sådan standard er fundet, vil super-8 systemerne have svært ved at stå sig i konkurrencen.

Både CBS og Videotape-gruppen har holdt skarpt øje med en konkurrent, som for tiden synes at hinke lidt bagefter, men som til gen­ gæld har fat i en anden og måske mere tids­ varende ende af den rent teknisske proble­ matik, nemlig RCA. RC A har lige fra starten været kassette­ racets »dark horse«. Der er ikke sluppet mange informationer ud om, hvad man fo­ retog sig, men ingen — mindst af alle CBS — har glemt, at RCA for mindre end 17 år siden tog patent på et farve-tv system, der på én gang slog alle andre ud (deriblandt CBS) og blev standard for hele den ame­ rikanske nation. På R C A er man overbe­ vist om, at det samme vil gentage sig på kassetteområdet. Selv om man ikke er kom­ met først fra start, mener man, at det vil lykkes at komme sikrest i mål.

Selecta Vision kom systemet endelig til at hedde efter at man en overgang på grund af patentvanskeligheder med dette navn, havde brugt betegnelsen Video Playback System (V P S ). Det er det teknisk set mest avancerede af de aktuelle systemer, afgjort det mest økonomiske — og måske derfor på længere sigt den endelige vinder.

I stedet for film eller magnetbånd gør RCA brug af almindelig vinyl-plast som ba­ sismateriale (næsten det samme som det, man pakker kød ind i i selvbetjeningsfor­ retningerne), og man satser udelukkende på farveprogrammer.

Det, der imidlertid er mest bemærkelses­ værdigt i forbindelse med Selecta Vision, er den holografiske proces, hvorved billedimpulserne præges ind i vinylen og derfra over­ føres til tv-skærmen. Det er første gang, at man anvender laser-stråler i apparatur, som skal fungere i hjemmene.

Ved indspilningen af SV-båndene over­ føres emnet, f. eks. en spillefilm, et billede eller videotape til masteren ved hjælp af en laser-stråle, der splittes op i to. Den første passerer gennem den film, som skal over­ føres, inden den rammer masterbåndet, mens den anden stråle rammer masteren på sam­ me sted som den første, men uden at pas­ sere gennem filmen. I stedet »forsinkes« den af forskellige spejle, således at den ikke rammer vinylbåndet på samme tid som den første. De to stråler omdanner billederne til en serie optiske interferensmønstre, der ligesom »brændes ind« i vinylbåndet.

Massefabrikationen sker ved, at hologram­ masteren overhældes med et 150 mikro­ meter tyndt nikkellag, der tages af, når det er stivnet. Man har derefter en nikkel ma­ ster og denne metalmatrice køres igennem et par metalvalser sammen med et -tom­ me bredt vinylbånd, hvorved det holografi­ ske relief præges ind i båndet, som derefter er færdig til at blive lagt i kassetter, og af­ spilles.

Afspilningen foregår ved at en laser-stråle passerer gennem hologrammet uden at øde­ lægge det. Den måde, laser-strålen brydes på, svarer til det billede, som viser sig på skærmen.

En anden fordel ved vinylet, foruden pri­ sen, er, at det er næsten umuligt at øde­ lægge det. Man kan således prikke hul i det, uden at billedimpulseme forsvinder el­ ler forringes.

Selecta Vision blev noget hæsblæsende introduceret i 1969 for at gøre publikum opmærksom på, at RCA virkelig var med.

Selskabet regnede dengang med, at man vil­ le være i stand til at markedsføre både tape og afspiller allerede i løbet af vinteren sam­ me år eller senest foråret 1970. Prøvemodel­ len fremstod uden lydledsagelse og det har siden vist sig, at det netop er vanskeligheder med tonesporene, som har ført til en for­ sinkelse — således at den endelige premiere for SV først vil finde sted tidligst i begyn­ delsen af 1973. Rygter har endda ville hæv­ de, at 1974 var et mere realistisk tidspunkt.

På RCA regner man med, at man den dag, produktet sendes på markedet, vil have ofret et beløb svarende til 190 miil. danske kroner, men — siger man — så er resultatet også et system, som i sin teknologiske op­ bygning er helt enestående og hvis bånd er både de sikreste og de billigste på marke­ det, idet prisen anslås til ikke over 40 kr. pr. kassette, snarere under.

RCA står over for det samme problem som EVR-gruppen: systemets umiddelbare succes afhænger for en stor dels vedkom­ mende af, om man kan skaffe et tilstræk­ keligt stort antal kassette-emner, så folk vil købe netop den maskine.

Det er i dette race, at RCA måske har tabt fatalt terræn ved at undervurdere pro­ blemerne med lyden. De møder tillige med det handicap, at de ikke ligesom CBS har et stort pladeselskab i ryggen med tilhøren­ de kontraktligt forbundne kunstnere. RCA har gået meget stille med dørene, hvad an­ går kontrakter og aftaler, som er indgået med henblik på kassette-produktion, og på nuværende tidspunkt foreligger der vist kun meddelelse om to — den ene med forlaget Random House og den anden med radioog tv-selskabet NBC. Tom McDermont, vicepræsident for Se­ lecta Vision, forklarer i et interview i Variety d. 28.10.1970, at man er meget på va^t overfor at lancere systemet, før man har helt hold over »software«-dækningen. Man regner således med at bruge ikke under 50 miil. dollars på programmer af forskellig art inden 1972. Han forklarer, at R C A er gået ind i en direkte produktion på næsten alle områder: ballet, opera, sport, tegnefilm, popshows og meget mere. Også hvad spille­ film angår, ligger planerne klare, men der vil nok ikke blive tale om et dækkende ud­ bud før 1975—76. De forskellige amerikan­ ske tv-selskaber har sendt spillefilm i et så­ dant omfang, at man på RCA regner med, at markedet vil være mættet i alt fald et stykke tid. En undtagelse, fremhævede M c­ Dermont, er Walt Disney-film, som på grund af top-priser ikke har fundet vej til det kommercielle tv. Der er nok grund til at hefte sig ved denne fremhævelse. Han oplyste videre, at man var ved at forhandle om en kassette-version af Ibsens »Hedda Gabler« med Claire Bioom i hovedrollen, og at man gennem længere tid har haft for­

handlinger løbende med Elvis Presleys ma­ nager om en kontrakt mellem Presley og RCA. En af de ting, der har skærpet interessen for R C A’s planer, er, at de notorisk har af­ holdt sig fra at deltage i enhver form for seminarer og konferencer om kassettespørgs­ målet. At dette er en politik, man vil følge fremover, er helt tydeligt. McDermont sag­ de til dette: » - Jeg vil ikke deltage i en konference, hvor en masse totalt uvidende taler om en række ting, de ikke har kend­ skab til. Ingen er ekspert på kassette-om­ rådet, men det forhindrer ikke industrifol­ kene i at tale frem og tilbage om det i time­ vis.« Hos konkurrenterne er udtalelser som disse blevet modtaget med skepsis. Hvad dækker de over? Er det et udtryk for svag­ hed eller måske en afledemanøvre, før man bryder ud fra fælden.

En yderligere støtte for RCA er det, at alle de eksperimenter, som er udført med 3-D fjernsyn i USA, både af Bell Telephone og Hughes Laboratories baserer sig på laser og holografiske koder. Man regner med, at disse eksperimenter vil være afsluttede i lø­ bet af 10—15 år. Hvis sådanne holografiske 3-D apparater kommer på markedet, vil det naturligvis betyde en kolossal fordel for et kassettesystem, som betjener sig af den sam­ me teknik. Denne problematik kan dog hur­ tig gå hen og blive aktuel, hvis det lykkes japanerne, som de hævder det, at sende kæmpeskærme med stereoskopisk effekt på markedet i løbet af 70’eme.

Er der realiteter bag disse påstande, vil RCA hurtigt vinde terræn — og fra at være outsideren gå hen og vinde løbet.

Pladens informationstæthed er meget stor, ca. 10 gange så stor som på en normal film og 100 gange så stor som på en almindelig LP-plade. Dette forhold har ført til inter­ esse fra et område, som man nok ikke hav­ de regnet med, nemlig dataindustriens, som fandt, at et produkt med en så enestående informationsgrad måtte kunne bruges til data-lagring.

Pladestørrelsen bliver 30 cm, hvilket gi­ ver en spilletid på 12 min. Der arbejdes med planer om både længere og kortere spilletid — bl. a. vil man introducere en plade med en ultra-kort køretid, ikke mere end 5 min. Man arbejder for tiden med at konstruere en automatisk pladeskifter, så­ ledes at man via den bliver i stand til at indspille film med en varighed på op til en time. Indtil den kommer, må pladerne kon­ centreres om illustreret musik, småkoncerter eller mindre solopræstationer. Denne løsning må forekomme så meget mere ind­ lysende, som den kan ske gennem Telefunkens eget pladeselskab, Decca.

Det må forudses at video-pladen vil blive et vigtigt supplement til AV-systemerne ikke mindst på grund af den specielle læng­ de, den nemme betjening og den meget lave pris.

Senest (d. 21.10.1970) har M CA (Music Corp. of America) meddelt, at firmaet har fremstillet en video-plade, som skulle ligge betydelig over de europæiske i kvalitet —' især hvad farvegengivelsen angår. Mest be­ mærkelsesværdigt ved denne meddelelse er nok, at det påstås, at spilletiden er 90 min. pr. pladeside. Det har dog ikke været mu­ ligt at få tekniske data, da M C A ’s talsmand — Lew R. Wasserman — nægter at udtale sig yderligere.

5 . VIDEO-PLADER

Der findes således en hel række forskellige systemer, som hver har sine fordele og ulem­ per. Det er utænkeligt, at de alle skulle kunne bestå i det lange løb — det er de for mange til. Der må ske en reduktion, så­ ledes at et eller to af systemerne vil slå de andre af markedet, og spørgsmålet bliver så: Hvilke? Det hele gøres endnu mere kompliceret ved at det for en stor dels ved­ kommende drejer sig om endnu ikke eksi­ sterende — eller i alt fald ikke markeds­ førte produkter. Kampen er hård, for der står mange penge på spil, og det er for flere af de implicerede et overlevelsesspørgsmål, at pengene kommer ind igen. På RCA for­ udser man, at en milliard dollar skal investe­ res i løbet af 70’eme, og forskellige andre amerikanske undersøgelser taler om beløb svingende mellem 150 og 435 millioner dol­ lars i omsætning det første år, kassetterne er på markedet.

Det marked, der i første omgang er i søgelyset, er institutionerne og industrien.

Med den placering, som de audiovisuelle hjælpemidler efterhånden har fået næsten overalt, vil undervisningssektoren frembyde en enorm mulighed. Alene det amerikanske AV-marked er i tiårsperioden mellem 1958 og 1968 blevet forøget med et beløb på 400 mili. dollars til 1.250 mili. I Sverige bruges der årligt mere end 500 millioner svenske kroner på læremidler og AV-midleme tager hvert år en større og større del af dette be­ løb. Der findes for tiden ca. 45.000 video­ afspillere af forskellig fabrikat i Sverige og alene de svenske skolers AV-centraler ind­ købte sidste år materiale for mere end 4

Materiale: en EVC-plast plade på størrelse med en almindelig 45 plade.

Fremkomst: præsenteredes d. 24. juni 1970 i Berlin, men en model til hjemmebrug er endnu ikke fastlagt på dato.

Pris: afspiller: ca. 1200 kr. materiale: ca. 20-30 kr. pr. spille time.

Muligheder: ingen mulighed for hjemmeoptagelse. Mulighed for enkeltbilled-projektion.

Udviklet af: AEG-Telefunken og Teldec.

Mange har anset video-pladen for en tek­ nisk umulighed, men et hold af forskere fra AEG-Telefunken og Teldec har i løbet af de sidste år langsomt arbejdet sig frem til et system, som præsenteredes sidste sommer.

Grunden til, at mange anså pladen for en umulighed, er den store frekvens, der kræ­ ves. Den plade, som kom ud af eksperimen­ terne, er på størrelse med en almindelig 45 plade, dog således at rillerne ligger meget tættere, ca. 145 pr. mm, mod normalpla­ dens 10-13 pr. mm og rotationshastigheden er helt op imod 1500 omdrejninger pr. min.

På grund af den minimale sporvidde og den høje rotations-hastighed kan en normal pick-up ikke anvendes. Den specielt frem­ stillede pick-up, der er svagt buet og frem­ stillet af piezo-elektrisk keramik, er delt i to faste arme, der hver for sig registrerer audeo- og videosignalerne. Disse signaler føres videre til en normal tv-modtager via antenneindgangen.

159

miil. svenske kroner. Man regner med en fordobling inden for de næste år.

Industriens interne undervisning er også med i beregningerne. Den amerikanske in­ dustri brugte sidste år 240 miil. dollars til undervisningsfilm og der er et stadigt større behov for materiale. Et af de største ameri­ kanske forsikringsselskaber har for nyligt af­ givet en ordre til CBS på 4000 kassetter, som skal bruges til instruktion af agenter, men også i venteværelser, på hospitaler og f. eks. busstationer forudser man et stort marked. Der er allerede produceret en ræk­ ke »Laugh-In’s«, der skal opmuntre pati­ enter på hospitaler, mens et andet »soft­ ware« selskab, Videorecord, har lanceret præfabrikerede gudstjenester, som kan af­ spilles på de dage, hvor teksten er aktuel.

Det private marked kommer først i an­ den række, men også her er mange penge at hente, skønt man regner med en læn­ gere tilvænningsperiode. Der findes for ti­ den tv i 60 miil. amerikanske hjem. Hvor mange der findes rundt om i verden er usikkert, men det kan tjene som rettesnor, at den første måneudsendelse blev set af ca.

500 miil. mennesker i 49 lande. Til dette tal kommer så tillige de østeuropæiske lan­ de, som ikke omfattedes af udsendelsen.

Der vil være forskellige måder at komme ind på dette marked. Så længe priserne er relativt høje, regner man med at etablere en udlånsvirksomhed, hvor folk for et ganske lille beløb vil kunne leje en udsendelse. Der er allerede lavet kassetter, som er forsynet med en tælleranordning, så man kan af­ læse, hvor mange gange den pågældende låner har kørt udsendelsen, og på dette grundlag beregne den pris, som han skal betale. Eller kassetter, der som Avco’s ikke kan spoles tilbage hjemme — således at man kun kan køre dem den gang, man har be­ talt for.

Når kassetten er indarbejdet, vil den kom­ me ned i pris og vil efterhånden kunne kø­ bes overalt, hvor man færdes — i supermar­ keder, kiosker, hos boghandlere eller i ra­ dioforretninger.

I USA spår man tillige en enorm stig­ ning i den pornografiske industri, fordi folk med pornografiske lyster ikke længere be­ høver at udstille disse i billet-køer, men kan tage en kassette med hjem og køre den, når og hvor det måtte passe. I Tyskland er pornografiske kassetter allerede på marke­ det og det er nok ikke tilfældigt, at den før­ ste skandinaviske film, som skal overføres til EVR bliver Sjomans nysgerrig-film.

Der er altså et stort marked, som man ønsker at erobre i flere etaper: det institu­ tionelle, det industrielle og det private. Spå­ dommen om, at video-industrien vil blive et milliardforetagende, synes at skulle gå i opfyldelse i takt med at disse markeder opdyrkes. Her kommer den almindelige ud­ vikling i retning af større visuel kommuni­ kation systemerne til gode. Sidste år brugte amerikanerne et beløb svarende til ca. 75 billioner danske kroner på audiovisuel un­ derholdning — det er dette tal, der i øje­ blikket strides om, idet kassetten ligesom placerer sig midt imellem alle disse ud­ giftsposter til biograf, tv og smalfilm — og derfor har muligheden for at samle dem.

Man kan nok gøre sig visse overvejelser om, hvem der vil gå af med sejren, hvem der vil komme til at beherske markedet. En an­

160

den overvejelse, der kan være nok så inter­ essant kunne gælde, hvilke af de eksisteren­ de medier og aktiviteter, der vil blive be­ rørt - og hvordan, når kassetten er slået igennem.

TABERE: Monopol tv. Der vil selvfølgelig i lang tid fremover eksistere et tv som det, vi kender i Gyngemosen, men dets udvidelsesmulig­ heder vil være drastisk svækkede. Der, hvor det etablerede tv vil blive ramt hårdest, er det opkøb, som kassetteproducenteme vil og må foretage, ikke alene af rettigheder, men især af talenter: instruktører, fotografer, skuespillere osv. Der vil blive tale om en belastning ikke kun for de tv-organisationer, som er baseret på licens og monopol, men også for dem, der lever af annonceindtæg­ ter.

Grunden til, at kassette-producenterne vil kunne tilbyde bedre økonomiske arbejdsbe­ tingelser, er enkel: Regner man med en gennemsnitlig kas­ settepris på 10 dollars, så vil ca. halvdelen af dette beløb kunne anvendes til at produ­ cere den udsendelse, som er inde i kasseten.

Hvis man derefter regner med et »oplag« på 100.000 kassetter pr. produceret udsen­ delse (et tal, der er yderst realistisk), så vil det sige, at man vil kunne afse et beløb på 500.000 dollars — mere end 3/i miil. kro­ ner til produktion af én udsendelse — et tal, der ligger betydeligt over, hvad man nor­ malt anvender på et 35-40 min. tv-program.

Der vil dog stadig være et oplagt om­ råde for det etablerede tv, vil man hævde — nemlig den direkte udsendelse, reportagen.

Det er rigtigt, men spørgsmålet er, om monopol-tv’ et vil kunne overleve kun på så­ danne udsendelser. I det øjeblik, hvor man vil til at se sig om efter færdigproducerede programmer, så vil priserne være meget høje, alene på grund af den svære konkur­ rence fra kassettelejren.

Også udgivervirksomheden vil komme i klemme. Det skrevne ord vil ikke forsvinde, men det vil måske ikke så ofte forekomme på papir, men derimod på film eller bånd.

At et helt leksikon kan rummes i én kas­ sette, at det vil blive muligt at modtage ugeblade, tidsskrifter og aviser som kasset­ tefilm eller direkte gennem sin video-facsimili — det må være ting, som kommer til at sætte deres præg på den almindelige ud­ givervirksomhed. Et område, hvor tidsskrif­ ter og ugeblade i almindelig forstand har taget konkurrencen op med tv, er på det interessemæssigt specielle plan, eller på det lokale. Med indførelsen af kassetterne vil denne konkurrence skærpes.

Også biograferne vil blive trængte, men direkte at udrede trådene i forbindelse med kassetterne, deres part af folks fritid og de­ res indvirken på biografbesøget vil være vanskeligt. Eet er dog givet, at den yderli­ gere centralisering om hjemmeunderholdningen, som kassetterne vil betyde, må kræ­ ve en mere kompetent biografdrift end den, der idag finder sted. Man må i større og større grad motivere folk for at komme i biograferne — hvilket betyder, at man ikke kan byde dem, hvad som helst at sidde på — og at se på.

VINDERE: Den tv-form, som nok vil drage størst nytte af kassetterne er C A TV. Det er en vægtig alliance, der med C A T V indgås imod det almindelige damp-tv. Tre magtfaktorer slut­ ter sig sammen: tv-apparatet, komputeren og kassetten og resultatet bliver en næsten mirakuløs formel, som alle i underhold­ ningsindustrien har søgt efter i årevis: På ethvert ønskeligt tidspunkt at kunne til­ godese alles smag — på een gang.

Mens biografdriften synes at komme i nød, må man forudse en betydelig gunstige­ re situation for producenternes vedkom­ mende. Der vil blive et enormt behov for materiale til kassetterne, som producenterne på en eller anden måde skal løse. Der bliver tillige et behov for studio-faciliteter til ver­ sionering af allerede producerede program­ mer, som studierne også vil blive draget med ind i. I USA forudser Peter Guber, vice­ præsidenten for Columbia Pictures, at stu­ dierne vil komme til at køre i døgndrift for overhovedet at kunne tilgodese alle krav.

Foruden kassetternes informative og pæ­ dagogiske fordele, vil kassetterevolutionen tillige komme til at betyde en kunstnerisk revolution. Det at lave film vil ikke læn­ gere være reserveret en lille privilegeret gruppe — og desuden det at få de produ­ cerede film distribuerede vil ikke volde pro­ blemer i en tid, hvor næsten alle har mu­ lighed for at afspille film/tv hjemme hos sig selv eller i mindre grupper. Kassette­ virksomheden vil mere komme til at ligne den form for udgivervirksomhed, man ken­ der idag, end den vil ligne filmindustrien.

I det øjeblik, det ikke længere er uover­ kommelig dyrt at lave film, vil kunstneren i billedmedierne finde den minoritet, som bogmarkedet altid har mulighed for at nå.

Tænk på hvor små oplag visse skrifter kom­ mer i — og alligevel løber rundt!

Et problem, der imidlertid vil opstå eller allerede er opstået, er de juridiske konse­ kvenser af denne større frihed. I den dan­ ske presse omkring d. 1.12.1970 kunne man læse, at en række danske kunstnere sagde nej til at få deres medvirken ved en velgø­ renhedsforestilling optaget på et billedbånd, som Thy filmskole havde produceret. Man forstår udmærket, at det for kunstnernes side gælder om at beskytte sig i en tid, hvor ophavsretten bliver et mere og mere futilt begreb. Men har de overhovedet efter dansk lovgivning mulighed for at forlange et så­ dan bånd slettet? (Ligesom man kunne spørge sig selv: har en række forfattere mu­ lighed for at nægte skoler at bruge de bø­ ger, de har skrevet?) Eller: i hvor høj grad er det forfatternes bøger, og i hvor høj grad er det skuespillernes video-bånd? Proble­ met vil blive accentueret i takt med den stigende udbredelse af kassetterne — men det er ikke et decideret nyt problem; der findes også idag et ophavsretsligt problem omkring almindelige spillefilm herhjemme.

Man bliver ikke meget klogere, hvis man læser ophavsretsloven af 31. maj 1961 igen­ nem, men støder til gengæld på en række oplagte urimeligheder, der peger mod en selvstændig lovgivning netop for film. Den­ ne lovgivning kunne passende finde sted på et tidspunkt, hvor den er mere påkrævet end nogen sinde — i forbindelse med video­ medierne.

■

film udenlands og naivt forven­ ter, at ethvert filmskolemiljø med nogle få tilfældigt sammensatte mennesker, der alle er begyndere, absolut skal være et homogent, kreativt avantgardemiljø.

Selvfølgelig kunne det være, at et par af de »anmeldte« film in­ deholdt ting, der var for vanske­ ligt fattelige for J.L., men den mulighed forekommer ham åben­ bart i hans højrøvethed så usand­ synlig, at han holder sig til det lette: Film, det er os!

I smuk fortsættelse af det, der kaldes det danske establishments selvtilstrækkelighed og bedreviden.

Helt bortset fra det synes jeg, »Frændeløs« er en fantastisk god film.

Nils Vest.

ZA B R IS K IE POINT R EPLIK I Kosmorama nr. 99 omtalte den prominente digter og kortfilm­ producer Jørgen Leth noget, han kaldte Filmskolens diplomproduk­ ter (nyt ord), og dem var han meget, meget vred på. Alt, hvad der findes af uvederhæftigt non­ sens og bedrevidende nedladen­ hed, var skrevet ned, alle letkøbt­ heder stod der, den store kunst­ ner talte lukt mod farisæerne, der tilsmudser sig selv og samfun­ det med deres filmskoleprodukter.

Hvorefter han erklærer, at han ikke forstår disse filmskoleelever og aldrig vil komme til det.

Det er jo kedeligt for ham, at han så kategorisk afviser al videre kommunikation med nogle men­ nesker efter at have set en af de film, de har instrueret. Det skal der en helt fantastisk selvsikker­ hed til. Men det er dobbelt ke­ deligt, at han overhovedet ikke har gidet at finde ud af, hvad det var, han så den aften. Der er in­ gen på skolen, der regner med, at filmene kan blive stort andet end øvelser. Først og fremmest fordi de ikke har mulighed for at vises udenfor skolen (hvad der er en grundlæggende fejl i skolens linje), dernæst fordi de produce­ res på yderst små budgetter, og endelig — læs det følgende grun­ digt, Jørgen Leth — fordi skolen er til for andre end instruktører med mere eller mindre gale idéer.

En fotograf og en tonemester er i en læreperiode lige så interes­ seret i at eksperimentere selvstæn­ digt, hvilket accepteres indbyrdes på skolen, og derfor giver nogle film, der i høj grad er teknisk perfektionistisk prægede (ja, tænk hvor mærkeligt), og for de flestes vedkommende ikke prætenderer at være andet end: øvelser.

Men det lader altså til at over­ raske græsseligt mange snakkeho­ veder, der har set avancerede

I sin anmeldelse af »Zabriskie Point« i Kosmorama 99 giver Henning Jørgensen en udredning og en bedømmelse af filmen, der på mange måder er mere tilfreds­ stillende end den behandling, de fleste dagbladskritikere har givet filmen. Imidlertid lykkes det ikke H.J. at gøre rede for filmens cen­ trale afsnit, 'orgiet* i Death Val­ ley, der følger umiddelbart efter Mark og Darias samtale på Za­ briskie Point og næsten fremstår som en slags titelafsnit. H.J. kan ikke »begribe og godtage« denne del af filmen og skriver: »Det er som om Antonioni her pludselig påtvinger Daria en traumatisk erotisk fantasi, som hun aldrig selv kunne have fostret.« Nu ple­ jer H.J., så vidt jeg husker, når han skriver om Antonioni, at væ­ re klar over, at A. ikke giver sig af med psykologisering i vanlig forstand. Kun 6 linier længere nede i artiklen skriver han da også: »Han (Antonioni) har al­ drig givet sig af med at skaffe os viden om sine personer.« Der sy­ nes således ingen grund til at an­ tage, at A. gør det her.

Jeg tror, en tilfredsstillende ud­ redning kan gives, hvis man først har gjort sig et par indlysende ting klart. For det første »red­ der« man ikke filmen ved at sige (som Julian Jebb gør det i Sight and Sound, summer 70), at fil­ men er en »vision«. Man opfin­ der blot en ny genre eller »stil«, hvorpå man så fremhæver Z. P. som et glimrende eksempel. Des­ uden har netop ordet vision in­ gen mening uden relation til et subjekt, en vision må nødvendig­ vis være et bestemt menneskes vi­ sion, hvorfor man må igennem en gang intentionalistisk kritik for at kunne bestemme, at filmen er en vision. Derimod synes det oplagt, at det er en film om visioner, fra studenternes diskussion i begyn­ delsen af filmen til den afslutten­ de eksplosionssekvens.

Det er desuden oplagt, at disse visioner alle angår noget, der er en lang tradition for at behandle i amerikanske film: »the land«.

Det er i dette perspektiv, man nok får mest udbytte af at se fil­ men. I en diskussion i De Film­ studerendes Forening sidste forår redegjorde Niels Jensen for en udviklings- og hovedlinje i Fords produktion: forholdet til »the land«, denne ødemark, der med tiden skulle blive en Edens Have.

Niels Jensen mente, at Ford som årene var gået, var blevet mere og mere urolig for, at denne drøm ikke skulle gå i opfyldelse. Dette korte referat giver måske en idé om, hvad jeg tror er filmens emne.

baggrunden af overdådige rekla­ meskilte, vældige vejnet og store mængder affald frem i samme plan som personerne. Deroverfor står de to unges lange køre- og flyveture gennem og over land­ skabet. Også her knyttes der an til førnævnte drøm om landets muligheder, og hvis man et øje­ blik tør give slip på den faste grund under fødderne, kan man sige, at den afsluttende panore­ ring i sin betydning rækker ud over filmen selv og bliver et ud­ sagn om, at filmen selv er et ud­ tryk for denne drøm.

Kim Minke.

LÆ N G E LEV E HAW KS

I filmen findes to tydelige ud­ Det er alment kendt, at Niels tryk for denne amerikanske drøm: Jensen er en stor beundrer af 1) reklamefilmen der ved hjælp John Ford. Det har han ofte nok af dukker illustrerer det attraktive (selvom det naturligvis ikke kan område for overflodssamfundets gøres for ofte) givet udtryk for, mennesker, forretningsmændene både i skrift og tale. Men i Kos­ vil omdanne ørkenen til; 2 ) de morama 98 fremhæver han John elskende par, trekanter m. v. Da­ Ford på Hawks’ bekostning. Dette ria ser dalen befolket med. Kun skulle være unødvendigt. Ford ved en modstilling får disse to se­ kan sagtens stå alene, hvilket kvenser mening, reklamedukker­ Niels Jensen ikke rigtig har fået ne over for de elskende kroppe, fat på. Han finder nogle forskel­ der går i ét med støvet og land­ le frem, men disse forskelle er ret skabet. Man kan indvende, det er irrelevante, fordi de to instruktø­ ude af trit med det »reality trip«, rer beskæftiger sig med forskellige Mark er på, at denne scene er holdninger til problemerne.

En af indvendingerne går na­ med. Men dels er den tillagt Da­ Hawks’ • berømte ria, som antagelig først mod slut turligvis på »selvtilstrækkelige mandsgruppe«, er vundet for Marks »reality-opfattelse«, dels er den som sagt der vistnok er noget af en skrøne. nødvendig som modvægt til re­ Ganske vist udgør de fire af ho­ klamefilmen — og endelig er net­ vedpersonerne i »R io Bravo« en op modstillingen af vision og gruppe, men det er overdrevent, »virkelighed« et princip i filmen. at kalde den selvtilstrækkelig.

Der klippes da også frem og til­ Uden Feathers og den mexikanbage mellem Daria og Marks vir­ ske hotelvært og hans kone var kelige elskov og »visionen«, så­ det ikke gået godt. I ordet selv­ ledes at den første synes at love tilstrækkelig ligger der en foragt godt for opfyldelsen af den sid­ for de udenforstående, en foragt, ste. Parallelt hermed synes det der ikke findes i Hawks’ film. I paradisiske sted midt i ødemar­ »El Dorado« omfattes familien ken, hvor Daria skal møde sin McDonald med sympati, men de chef, at »love godt« for opfyldel­ bliver bedt om at holde sig uden­ sen af forretningsmændenes »vi­ for, fordi det arbejde, der skal sion«, men her vises det, at Daria gøres, bedst ordnes af de profes­ er gået over til Marks virkelig­ sionelle. O g Cole Thornton og hedsopfattelse. I den afsluttende J. P. Harrah er de professionelle »vision« ser hun, hvad der er hvad skyderi angår, ganske som drømmens virkelige indhold, par­ Earp-brødrene og Holiday er de tiklerne fra eksplosionen er alle professionelle i »M y Darling Cleforbrugersamfundets bestanddele, mentine«. Vreden og foragten konserves, hårde hvidevarer, grill­ kommer kun til udtryk, når ama­ tørerne vil blande sig i noget, de kyllinger osv. »Vision« (eksplosi­ onen) og »virkelighed« (huset) ikke har forstand på, en holdning der også kan findes hos John Ford skifter ligesom fortegn til slut i (eks.: » T o Mand Red U d « ), filmen, visionen røber mere om » I Fords verden er der plads virkeligheden end virkelighedens til alle. Tykke og tynde, dygtige overflade. og fummelfingrede . . .«, siger Filmen slutter dog ikke her­ Niels Jensen. Jamen Hawks’ ver­ med, en afsluttende panorering den og hans mandsgruppe har går fra Daria og bilen over mod skam også plads til de fummel­ solen, der går ned over »the fingrede og de tykke. Morgan har land«, den uberørte del af det. plads til Eddie i »At Have og Også i behandlingen af landska­ ikke Have«, og der er plads til bet og byen opererer filmen med Pockets i »Hatari«. Ganske vist en (denne gang ret oplagt) mod­ er John Fords persongalleri og stilling. I byen trækker telelinsen hele univers rigere og mere bro-

161

get end Hawks’ , men det skyldes hun dog så taktløs at forglemme dem på Hawks’ film meget spids­ netop tematiske forskelle hos de sig og vise en næsten kvindagtig findig. D og forekommer det mig, to instruktører. Fords helte reali­ ængstelse for at det skal gå galt at et par misforståelser har sne­ serer sig indenfor historien i et for en bestemt racerkører, hun get sig ind. Niels Jensen siger: bestemt samfund, tradition eller holder af. »H old nu op«, siger »Fordi perspektivet eller syns­ tro. Deres handlingers værdi sæt­ broderen, »You are acting like a vinklen veksler fra gamle Eddie, tes i forhold til deres sociale be­ female«. Og hun svarer ikke uden der skuffet vandrer bort, til et tydning. Hawks’ helte fungerer stolthed: »W ho do you think I nærbillede af Harry, der kærligt indenfor en mindre kreds, nemlig am, your brother?« Stolt, for det ser efter ham (i T V ’s udgave 22. hovedpersonens (heltens) egen tror han jo næsten.« 10. 70 var det hele vist i totalbil­ gruppe af venner. Man kan så Det med stoltheden må stå for lede. Eddie går bort, Harry ses sige, at Ford er mere social end Niels Jensens egen regning, for i fra ryggen. Men der kan være Hawks, men begge fremhæver de, hvert fald jeg har oplevet situati­ klippet, da det var lige før den at individualisten kun kan fun­ onen stik modsat. Niels Jensen uundværlige TV-avis), bliver sce­ gere i afhængighed af noget eller har ret, hvad angår broderen Pat nens centrale virkning ikke så nogen. Uden noget at forholde Kazarin. Han kan ikke anerkende meget forståelse for Morgans sig til bliver hans handlinger me­ hende, når hun græder som et holdning som beundring for den, ningsløse. Når Hawks i visse kvindemenneske, men situationen hvilket igen reducerer gamle Ed­ kredse er mere populær end Ford, og hendes svar er netop en kor­ die til staffage for Morgans for­ skyldes det vel netop, at det sy­ rektion af hans opfattelse. Hun træffelighed.« stem og den tradition, Ford lader nægter at påtage sig den af bro­ Hvis jeg forstår Niels Jensen sine helte forholde sig til, er deren krævede rolle. Hun er sig ret, vil det sige, at han beundrer drømmen om det civiliserede selv, og hun opfører sig som sig Morgan, ikke blot som person i Amerika, en problematisk drøm i selv, mandigt eller kvindet, og det hele taget, men også i denne 1970. Hawks er derimod mindre ikke som broderens billede af specielle situation. Jeg beundrer konkret. De personlige værdier hende, den gode kammerat. Det også Morgan, men i netop denne hos de to instruktørers helte er samme forhold ligger i Feathers’ scene er jeg i tvivl. For mig at se nogenlunde identiske, men Hawks replik i »R io Bravo«, da hun er hans handling både pædago­ helte forholder sig til noget per­ nægter at holde op med at spille, gisk og menneskeligt mistænkelig. sonligt, nemlig sig selv og grup­ fordi »that’s what I’d do if I At Hawks og Bogart måske går pen af venner, hvilket gør dem were the kind of giri you think I ind for scenen, er ikke ensbety­ nemmere at acceptere idag. Et am«. O g det er Feathers ikke. dende med, at publikum også er tydeligt eksempel er Harry M or­ Hun nægter at leve op til Chan­ tvungen til det. Og her kommer gan i »At Have og ikke Have«, ce’ s lidt umodne forestillinger om Niels Jensens sentimentalitet ind. der har trukket sig tilbage til den ideelle kvinde. Hun er sig Hvis scenen afsætter beundring »minding his own business«. Da selv, og igennem hele filmen for­ og ikke forståelse for Morgan i han gennem mødet med Slim bli­ søger hun at få Chance til at publikum, er det så Hawks’ eller ver aktiviseret, vælger han natur­ anerkende dette. Hun stiller sine publikums skyld. Når middags­ ligvis den rigtige side. Hotelvær­ egne betingelser, og det varer scenen i »Kun Engle har Vinger« ten Frenchy, der nok er en vigtig længe, før Chance kan acceptere afsætter nydelse i publikum (læs: og sympatisk person, men absolut dem.

Niels Jensen) over Jeffs mandig­ ikke blandt de professionelle (han Så nævner Niels Jensen Slim i hed i stedet for at befordre smer­ er bl. a. idealist), spørger M or­ »At Have og ikke Have«, som te over den døde, er det så ude­ gan, hvorfor han valgte deres si­ eksempel på, at kvinden skal lukkende Hawks’ skyld. Jeg kan de. »I like you and I don’ t like anerkendes af gruppen, for hun naturligvis kun modsige Niels Jen­ them«, svarer Morgan. anerkendes af manden. Proble­ sen ved en kvalitetsbedømmelse Så kommer spørgsmålet om matikken bliver fra Niels Jensens af hans filmoplevelse, men min kvindernes rolle hos de to instruk­ side en smule fordrejet, for selv­ egen oplevelse af scenen rummer tører. Her har det været populært følgelig skal hun anerkendes, det nemlig begge aspekter, både smer­ at kalde Hawks meget moderne skal en mand jo også. O g det er te og beundring. Hvilken af de to og Ford meget reaktionær. Jeg vel netop her, Hawks’ ligerets­ følelser der er stærkest, og hvil­ vil gerne hjælpe Niels Jensen med synspunkter kommer ind. Kvin­ ken der er lagt størst vægt på fra at rehabilitere Ford på dette derne får ikke mildere behand­ Hawks’ side, kan vi ikke vide, punkt, men ikke hvis det skal gå ling end mændene, de må leve op men jeg foretrækker at give ud over Hawks. Fords kvinder til de samme krav som mændene, Hawks »the benefit of the doubt«. fungerer som bærere af den tra­ de har ikke noget forspring blot Endelig er hele teorien om den dition og den fremtid, det hele fordi de er kvinder. O g kravet til flatterende skæbne udtryk for en drejer sig om hos Ford. De er kvinderne er ikke, at de skal op­ dyb og inderlig mistro til sine ganske vist kvinder i en meget føre sig som mænd, men at de medmennesker, en mistro, man gammeldags betydning, men fil­ skal opføre sig som selvstændige ikke skulle tiltro forfatteren til mene foregår på en tid og et sted mennesker. De love og regler, »Den etiske Fordring«, der netop (Hawks film foregår netop ikke i Hawks’ personer opstiller, er nem­ prøver at vise, at tillid kommer en historisk defineret epoke, de lig ikke specifikt mandlige: hæ­ før mistillid. Det er en mistænke­ er myter udenfor tiden), hvor derlighed, personlig integritet, liggørelse af andre menneskers kvindefrigørelse ikke rigtig var godt humør, tolerance og moralsk motiver og udsagn, som når f. eks. sagen. Overlevelse var problemet, fleksibilitet. Hvis Niels Jensen op­ Niels Jensen ikke tror på Morgan, og kønsrollerne blev uddelt efter fatter dette som noget, der kun der i »At Have og ikke Have« hvad man fandt hensigtsmæssigt hører mandsrollen til, er det vist fortæller Slim, at det ikke kun og ikke efter idealer. ikke Hawks, der skal anklages for er for hendes skyld, at han på­ Niels Jensens indvendig mod sentimentalitet. tager sig jobbet. Niels Jensen væl­ Hawks’ kvinder er, at de skal op­ Endelig har Niels Jensen fun­ ger at tro, at det fra Morgans føre sig som rnænd, og han næv­ det sit trumfkort hos K. E. Løg­ side er falsk beskedenhed; jeg ner et eksempel: strup i dennes bog »Kunst og vælger at tro, at Morgan taler »I »Spræng Speedometeret« Etik«, nærmere betegnet afsnittet sandt. Det er nemlig ikke blot ligner en af pigerne ligefrem en om »den flatterende skæbne«. for Slims skyld, i hvert fald ikke dreng, og der koketeres flittigt Løgstrups indvendinger mod film­ i den betydning Niels Jensen læg­ med, at hun dårligt selv ved, kunsten i almindelighed er inter­ ger i det, Morgan har holdt sig hvad hun er. På et tidspunkt er essante, og Niels Jensens brug af udenfor, men gennem mødet med 162

fir Hawks becomes a hero.

Slim er han blevet engageret i sig selv, og i de ting der foregår uden om ham. Derfor bliver hans krav til sig selv ændret, og dette er naturligvis Slims skyld, men kun fordi han vælger Slim. Det er ham selv som person, der står inde for kravene, ikke Slim.

Konsekvensen af Løgstrups teo­ rier ville være, at man aldrig kun­ ne snakke eller fortælle om moral og følelser. Ethvert udsagn om disse ting er en udstilling. Man fremviser nogle meninger eller nogle følelser og vedkender sig dem. O g fremviser man sine fø­ lelser, vil man altid kunne be­ skyldes for at prale af dem. Når en kendt person skriver om sin store kærlighed til John Fords film, er det skam ikke for filmens skyld, men udelukkende for at fremtræde som en velskrivende debattør og klar analytiker. Ford bliver middel for Niels Jensen til fremhævelse af Niels Jensen.

Så perfidt kan det gøres.

Bjarne Nielsen.

SVAR: Artiklen i Kosmorama 98 refererede udtryk­ keligt ikke til Hawks’ komedier, og det kan vel være, at en undersøgelse af dem ville støtte Bjarne Nielsens syn på kvindens rolle hos Hawks og afsvække mit. Ford har øje for forskelle mellem mænd og kvinder, hvilket naturligvis ikke har noget at gøre med mang­ lende ligeret, men, siger BN, Hawks under­ streger lighedsprincippet, og der argumente­ res for synspunktet. Samtidig tilføjes det imid­ lertid, at kvinderne naturligvis skal anerken­ des, fordi anerkendelse er så afgørende i disse film, og her kommer vi til det egentlige.

Hawks nøjes ikke med at erkende anerkendel­ sens betydning, han bekræfter dens absolutte værdi. M en svinger anerkendelsen så ikke over i prestige-dyrkelse, og medfører denne ikke i bedste fald ligegyldighed og i værste foragt for dem, der ikke kan leve op til nor­ merne? Ja, men hvad så med Eddie og hans affældige lige, spørges der. Og svaret er al­ lerede givet: De er gode, fordi de engang var gode. Det er tilladt at falde af på den, når der er noget af falde af på. En klan svigter som bekendt ikke gamle medlemmer.

Fords helte er i verden, Hawks’ helte trives i anerkendelsen. BN taler om at Fords univers er rigere, og jeg skal ikke modsige ham. Til gengæld ser han ikke Hawks’ klan som sådan en slags heltenes Rotary-klub men derimod som en serie venskabsforhold, i hvilke menne­ sker udvikler hinanden. Det minder om Robin Woods Creative relationships, og hvad jeg me­ ner om dette fænomen står at læse i nr. 98.

Det må være nok.

Derimod kunne det måske være rimeligt at se på Hawks og hans venner fra en helt anden synsvinkel.

Det er ofte sagt at vi lever på to niveauer, det trivielle og det tragiske. Richard Hillary har gjort sig nogen tanker herom. Det tragi­ ske, siger han, oplever vi i begejstringens og farens øjeblik, det trivielle i dagligdagen. Un­ der særlige forhold —i krig f. eks. —kan men­ nesket blive placeret i spændingsfeltet mellem disse to poler. D et er som at gå på stram linje på sine egne nerver. Eftersom kun de færreste kan holde det ud i længere tid, skaber de sig skikke og formler, f. eks. jargonen i Royal Air Force. Hillary refererer herpå til Arthur Koestler, der siger, at det er en hovedmeka­ nisme i civilisationens udvikling at fæste det voldsomme og tragiske i værdige konventio­ nelle former.

Man kunne — selvom instruktørens senti­ mentalitet distraherer — se »A t have og ikke have«, »Rio Bravo« og »El Dorado« som hi­ storier om mennesker, der i en presset situa­ tion søger at overleve ved at fæste det vold­ somme og tragiske i værdige konventioner, og jeg synes ikke den måde at opleve filmene på gør dem ringere. Tværtimod.

Mens Hawks skildrer skæringspunktets undtagelsessituation — klanen i fare — så ser Ford livet som en bestandig vekslen mellem det trivielle og det tragiske, mellem det vante og det opløftende. En vekslen menneskene ikke selv er herre over. » She Wore A Yellow Ribbon«: Kavaleriet der rider op over skrå­ ningen, støvet og rutinetræt med kaptajnen ældet og vranten i spidsen. Da ser han i lav­ ningen under sig — bøflerne. År er der gået siden sidst og han vender sig i sadlen: Call the ladies forward.

Niels Jensen

FILMENE SVINESTIEN Instruktøren Pier Paolo Pasolini har nu i adskillige år været den italienske filmskaber, man har fulgt med størst opmærksomhed.

Pasolini har rendyrket en poetisk visionær filmform, i hvilken han inden for allegoriens rammer får sagt væsentlige ting om det poli­ tiske og menneskelige klima i Vest-europa.

Hans film er undergangsvisioner: de handler om civilisationers forfald, og dette tema har de til fælles med Godards senere film. I »Svinestien« benytter Pasolini samtidig to af Godards yndlingsskuespillere, og filmen er på mange måder Pasolinis dybt personlige parallel til Godards undergangsvision »U d ­ flugt i det røde«.

Pasolini fortæller i »Svinestien« to parallelt-løbende historier, der klippes ind i hin­ anden og kommenterer hinanden filmen igennem. I den ene helt ordløse historie for­ tæller Pasolini om en ung mand, Pierre d e ­ menti, der vandrer rundt i ørkenen og lever af sommerfugle og krybdyr. En dag møder han en soldat, som han slår ihjel for derefter at spise hans lig. Til slut bliver den unge mand taget til fange af andre soldater, og både den verdslige og kirkelige magt døm­ mer ham til døden. Han bindes til nogle pæle i ørkenen og bliver ædt levende af de vilde hunde. Denne historie fortælles over­ vejende i store, smukke totalbilleder af det ensomme, desperate menneske i ørkenen, og historien rummer kun én sætning. Før han henrettes, gentager Pierre Clementi fire gan­ ge fortrøstningsfuldt: »Jeg har dræbt min far, jeg har spist menneskekød, jeg skælver af glæde.« Filmens anden historie er til gengæld ord­ rig. Den handler om en anden ung mand, Jean-Pierre Léaud, der er søn af en stenrig vesttysk industrifyrste. Han er vokset op i trygge sociale kår og savner materielt set intet. Tilmed elskes han af Anne Wiazemsky, men hun forlader ham til sidst, fordi hun ikke kan nå ind til ham, og i stedet slutter hun sig til sine revolutionære studenterkam­ merater. Jean-Pierre Léaud har nemlig en forfærdelig last: Han kan ikke holde sig fra bøndernes svinestier, fordi han lider af en ulykkelig kærlighed til svinene. I stedet for at gå i seng med piger elsker han med svi­ nene, og under et sådant orgie i svinestien bliver han ædt af dyrene. Hans skæbne er altså i ét og alt den samme som den unge mands i ørkenen. De bliver begge fortæret af dyrene, men man må samtidig gå ud fra, at de begge er omkommet »skælvende af glæde«, som Pierre Clementi siger i filmen.

Hvad vil Pasolini med disse to yderst mor­ bide fabler? Da filmen i 1969 vistes på Venezia-festivalen, udsendte Pasolini en presse­ meddelelse om den. Han kaldte den heri for »en anarkistisk apokalypse, fuld af desillu­

sion over alle historiske samfund«. Filmens enkle budskab er ifølge Pasolini, at ethvert samfund automatisk destruerer både sine ulydige børn og dem, der hverken er lydige eller ulydige. Han kalder desuden filmen selvbiografisk i den forstand, at han identifi­ cerer sig stærkt med de to unge mænd. Og for at forstå denne identifikation er det gavn­ ligt at erindre, hvad Pasolini siger i en inter­ view-bog (ved Oswald Stack i Cinema Oneserien). Han fortæller heri om sit stærke had til sin egen far, der var fascist, og om sin dybe kærlighed til moderen. Han tilstår, at disse spændinger i barndommen har bestemt hele hans senere seksuelle udvikling, som han aldrig har lagt skjul på er gået i homo­ seksuel retning. Man forstår, hvorfor Paso­ lini tidligere har filmet Ødipus-myten, og Pierre Clementi i ørkenen er vel egentlig endnu en variant af Ødipus-figuren, der har blindet sig selv efter faderdrabet. »Svinestien« lader sig bedst forstå, når man ser den i relation til Pasolinis tidligere produktion. Den ligger i umiddelbar forlæn­ gelse af »Teorem a« (der herhjemme gik un­ der den urimelige titel »Skandalen i Mila­ n o «), og på en måde kan man sige, at »Svi­ nestien« begynder, hvor »Teorem a« sluttede: i ørkenen. I »Teorema«s slutning styrtede den rige fabriksejer nøgen og skrigende ud i ørkenen, og filmens øvrige borgerlige per­ soner havner ligeledes i en form for symbolsk ørken, fordi de tvinges til at bryde med deres hidtidige tilværelse efter mødet med en så alvorlig erotisk oplevelse, at den bliver af religiøs art. Alle Pasolinis personer føres ud i et ingenmandslandskab, en ørken, der i mange af hans film er et symbol på den eksistentielle krise, hans personer kommer ud for. De indser tomheden i den materialisti­ ske, småborgerlige og hykleriske verden, de har levet i tidligere, — men selv i deres brud med den er de så påvirket af den, at de ikke er i stand til at skabe nye og sundere ram­ mer om deres tilværelse, men går til grunde i ørkenen.

Skønt Pasolini hader bourgeoisiet, giver han i »Teorem a« en meget medfølende og forstående skildring af dets tragedie, men hans skildring af bourgeoisiet i »Svinestien« er groft karrikeret og udleverende. Her inve­ sterer han hele sin sympati og medfølelse med outsiderne Pierre Clementi i ørkenen og Jean-Pierre Léaud i rigmandsvillaen. Léauds høj-kapitalistiske miljø udleveres derimod på det barskeste. Hans far sidder i rullestol og spiller Horst Wessel-sangen på harpe —rulle­ stolen er et helt konkret billede på hans psy­ kiske invaliditet. Det er faderens ambition at kvæle en konkurrerende industrifyrste ved at afsløre dennes fortid. Konkurrenten var nem­ lig krigsforbryder og erhvervede sig en flot samling jødehoveder under krigen. Men samtidig finder konkurrenten ud af JeanPierre Léauds lastefulde besøg i svinestien, 163

og i stedet for at skandalisere hinanden slår de to konkurrenter sig nu sammen, men samme aften, som de fejrer deres forening, kommer meddelelsen om, at sønnen er blevet ædt af svinene.

Det borgerlige miljø, Pasolini skildrer i »Svinestien«, adskiller sig i sin tomhed og meningsløshed ikke fra den ørken, Pierre Clementi vandrer rundt i, og også i »Teore­ ma« klippede Pasolini jo til pludselige bil­ leder af en ørken, da han beskrev borgerska­ bets tilværelse. I en endnu tidligere film har han ligeledes brugt ørkenen som et centralt symbol, nemlig i den smukke og kontrover­ sielle Kristus-film »Matthæus-evangeliet«.

Også Jesus gik rundt i en ørken, men Jesus er samtidig den af Pasolinis hovedpersoner, der med sine tanker og handlinger er frem­ kommet med det klareste alternativ til ørke­ nen. Alligevel var ørkenen, dvs. bourgeoisiets livsform, for stærk for ham, og Jesus blev dræbt af principielt de samme årsager, som Pierre Clementi og Jean-Pierre Léaud dræ­ bes af. Ligesom dem forsøger han at nedbry­ de bourgeoisiets livsform og stiller ganske anderledes radikale krav til sig selv og dem, der hører på ham. Der ligger en tilsvarende radikalitet i de fleste af Pasolinis film, og Pasolinis radikalitet er af både social og ån­ delig art, — han er ligeligt påvirket af Marx og af Kristus og ser ikke noget skel mellem menneskets sociale og åndelige tilværelse.

Herom handler både »Teorem a« og »Svine­ stien«. Hvor blasfemisk det end kan lyde, så er Jean-Pierre Léauds kærlighed til svinene af religiøs art, på samme måde som den bor­ gerlige families kærlighed til den unge frem­ mede i »Teorem a« var klart religiøs af na­ tur. En enkelt scene går i øvrigt igen i de to film. Léauds kærlighed til svinene får i før­ ste omgang samme konsekvens som Anne Wiazemskys kærlighed til den unge fremme­ de i »Teorem a«: efter kærlighedsoplevelsen falder de begge i en trancelignende tilstand, som lægerne ikke kan forklare. Selv om ver­ den i dag ifølge Pasolini er sådan indrettet, at kærlighedens radikalitet kun fører til syg­ dom, død og fortvivlelse, så er kærligheden i sig selv en meget positiv og livsbekræftende magt. Derfor kan både Pierre Clementi og Jean-Pierre Léaud dø lykkelige, for de har fulgt den radikale stemme i deres hjerte på samme måde som Jesus fulgte sin radikale stemme. Og selv om »Svinestien« er en fan­ tastisk bitter film, er der alligevel noget me­ get optimistisk over den, — en næsten dum­ dristig optimisme, en stolthed og en trods, som er meget gribende.

Af temperament er Pasolini dybt religiøs, men han foragter katolicismen, fordi han foragter alt, som er institutionelt. Hans reli­ giøsitet er af en udefinerlig mystisk art uden tilknytning til nogen trosretninger, og hans senere film handler altid om menneskets mø­ de med en absolut åndelig kraft, der er så voldsom, at den fremtvinger et brud med deres hidtidige livsmønster. Derfor skildrer Pasolini Kristus, der i trofasthed mod et ån­ deligt kald blev myrdet af sin tids bourgeoisi.

Derfor skildrer han Pierre Clementi i ørke­ nen, der også i trofasthed mod en åndelig kraft myrdes af bourgeoisiet, — og derfor skildrer han det foragtede bourgeoisi, som går til grunde ved mødet med den irratio-

Pierre Clementi bliver taget til fange i Paso­ linis »Svinestien«.

164

nelle kærlighed, hvadenten denne kærlighed vækkes af den smukke, hvidklædte unge mand i »Teorem a« eller af svinene i »Svine­ stien«. Pasolinis religiøsitet er samfundsoplø­ sende og revolutionær, og derfor er der hel­ ler ikke nogen modsætning mellem hans re­ ligiøsitet og hans erklærede marxisme. Både religiøst og politisk vender han sig mod det borgerskab, der har mistet evnen til at op­ leve det mystiske fællesskab, som er af deci­ deret åndelig årt, ligegyldig i hvor profane seksuelle billeder Pasolini holder af at skil­ dre det.

Jeg tror, at Pasolinis hovedpersoner på et eller andet tidspunkt vil besejre deres ørken og forvandle den til frugtbar jord, hvor det er muligt for mennesker at leve og elske.

Både »Matthæus-evangeliet« og »Teorema« handler ikke blot om kærlighedens under­ gang, men også om dens genopstandelse. Og selv om der ikke er tale om nogen genop­ standelse i »Svinestien«, så antyder filmen alligevel (som de to foregående i øvrigt!), at der er et vist håb knyttet til det proleta­ riat, som Pasolini altid har skildret med kær­ lighed lige fra sine første film om Roms ud­ skud. I »Svinestien« er det proletariatet, dvs. landsbyens bønder, der fortæller indu­ strifyrsterne, at Jean-Pierre Léaud er død.

Kapitalisterne pålægger proletariatet tavshed om denne viden, men Pasolini forventer utvivlsomt, at netop proletariatet vil fortælle verden om tragedien i svinestien, så den unge mands død ikke har været forgæves.

Chr. Braad Thomsen m PO R C ILE/PO R CH E R IE (SV IN E ST IE N ), Italien/Frankrig 1969. P-SELSKAB: Film dell’ Orso (R om )-Id i Cinematografica (R o m )-I. N. D . I. E. F. (R om )/C . A. P. A. C. (Paris). P: Gian Vittorio Baldi.

AS-P: Gianni Barcelloni. P-LEDER: R odolfo Frattaioli. IN STR /M A N U S: Pier Paolo Pasolini. F O T O : Tonino Delli Colli, Armando Nannuzzi, Guiseppe Ruzzolini. FA RV E : Eastmancolor. K L IP : Nino Baragli.

A R K /K O S T : Danilo Donati. M U S IK : Benedetto Ghiglia. T O N E : Alberto Salvatori. INSTR-ASS: Sergio Citti, Fabio Garriba. M E D V : Pierre Clementi (KA N N IB A L 1), Jean-Pierre Léaud (JU L IA N ), Al­ berto Lionello (K L O T Z),, U go Tognazzi (H E R D H IT Z E ), Anne Wiazemsky (ID A ), Margarita Lozano (FR AU K L O T Z ), M arco Ferreri (H A N S ), Franco Citti (KA N N IB A L 2), Ninetto Davoli (EN UNG M A N D /M A R R A C C H IO N E ). L Æ N G D E : 100 min.

CEN SU R: Ingen U D L : Palladium. PR EM : Carlton 19.1.1971.

MISHANDLINGEN________ På ét af mange niveauer skildrer »Mishand­ lingen« tre forskellige måder at være socia­ list på.

Først møder vi Bjorn. Han repræsenterer en teatralsk og selvoptaget form for socialis­ me, der praktisk taget ikke forpligter ham til nogenting. På et tidspunkt besøger han en free lance-skribent. Denne forbereder et T V indlæg om sociopatbegrebet - dvs. netop det vilkårlige og politisk og socialt tvivlsomme diagnosebegreb, som filmen på et andet og endnu vigtigere niveau udsætter for en yder­ lig kritisk og afslørende belysning. Det er socialist nummer to, og hans engagement, energi og produktivitet udnytter de informa­ tionsmuligheder, systemet tilbyder, til at an­ gribe det indefra og så vidt muligt udhule det eller i det mindste neutralisere dets mere skadelige virkninger.

Forsbergs film, som både har placeret sig uden for (produktionsmæssigt og sprogligt) og inden for (distributionsmæssigt) samme system, giver indtryk af, at instruktøren må­ ske indtil vadere foretrækker den slags socia­ lisme. Det skulle i så fald betyde, at han hverken identificerer sig selv eller kræver, at tilskueren skal identificere sig med Knut, socialist nummer tre og filmens hovedperson, undtagen når det gælder sidstnævntes med­ menneskelige rolle som offer for systemet.

Eller rettere sagt: det er ønskeligt, at vi er enige i Knuts ideologiske opfattelse og pa­ rallelt kritiserer flere af dens praktiske ud­ tryk.

For Knuts socialisme er ganske vist beun­ dringsværdig i den forstand, at den er kom­ promisløs og uselvisk. Men der må så sande­ lig samtidig være noget galt — f. eks. en fundamental brist på forudseenhed — med en socialisme, der, selvom den er medviden­ de om, at systemet anvender psykiatrien som et klassevåben, alligevel manifesterer sin trods mod psykiatrien på en måde, der ly­ sende klart kan forudses at ville føre til en spændetrøje på en lukket psykiatrisk afdeling.

Knuts tilsyneladende arrogante og provo­ kerende temperament burde ikke give os no­ gen formodning om, at han skulle kunne ud­ skrives inden for en overskuelig periode hvis det ikke havde været for den såkaldte mentalforsorgs farmakologi, konkretiseret i afslutningsscenernes injektionssprøjte. Efter en tids behandling med psyko-medicinalmidler kan han formodes at blive en føjelig og måske væsentligt afstumpet patient.

Selv denne udvikling burde han i det mindste have kunnet forestille sig. Men så­ dan virker sammenhængen mellem Knuts person og hans opførsel også ellers meget kompliceret og fuld af modsigelser. På et vigtigt punkt har filmen — eller Forsberg og amatørskuespilleren Knut Pettersen - sat en subtil og lumsk fælde for bedømmeren. Det synes nærliggende at forsøge at karakterisere Knut som »uhæmmet«, »primitiv«, »ustabil«, »tilpasningsvanskelig«, »manisk«, »neuro­ tisk«, »paranoid« osv., hvilket er lige netop, hvad visse fremtrædende svenske filmkritikere har gjort. Men i samme øjeblik solidariserer man sig indirekte med den rådende magt­ struktur, fordi man griber til den terminologi, hvorpå magtstrukturen baserer en langt fra ubetydelig del af sin magtudøvelse. »Mishandlingen« er således en udfordren­ de prøve på, hvor tilskueren ideologisk set selv hører hjemme. O g hvad der bl. a. gør den til en — ikke bare for svenske forhold — central politisk film, det er, at den konkret og slagkraftigt, uden nogen sinde at forvilde sig ind i abstraktionernes verden, angriber det såkaldt demokratiske, men i bund og grund tvangskonformistiske samfund fra ud­ gangspunkter, der ubarmhjertigt afslører de demokratiske frasers hulhed.

Filmen er et angreb: mod den tvetydige begrebsopfattelse, der hersker ikke mindst inden for »kriminal- og mentalforsorgen«s område, hvor der levnes stort spillerum for magtmisbrug og manipulation, fordi graden af tvetydighed tillader magthaverne selv at bestemme, hvad begreberne skal betyde. M od forsorgs-ideologiske begreber, der camoufle­ rer en ud fra et virkeligt forsorgssynspunkt kompromitterende virkelighed. Samt mod den elasticitet, der ligger i begrebet »psykisk sygdom«, der muliggør en stadig mere ud­ strakt social kontrol.

I videre forstand illustrerer Forsberg-Pettersen med filmen, hvorledes ideologien bo­ sætter sig i sproget, og hvorledes den netop via sproget definerer måden at iagttage vir­ keligheden på (jfr. den franske marxistiske fi­ losof Henri Lefebvres »Sociologie de M arx«).

I den scene, der følger efter Knuts lille mentalundersøgelse, giver filmen et særlig uhyggeligt indblik i denne ideologisk-sproglige bevidsthedsproces og dens brugbarhed med hensyn til social kontrol. Under billeder af Knut i S-toget og hjemme i sin lejlighed ligger en bureaukratisk protokolstemme, der tilhører den unge læge. Stemmen siger, at Knuts aggressionstendenser ytrer sig i form af venstreekstremistisk aktivitet, og at hans strengt personlige oplevelser er blevet proji­ ceret ud i forestillinger om klassesamfundet.

Måske er det fristende for mange tilskuere at henvise denne stemme til et helt hypote­ tisk årstal, f. eks. 1984. Men det er faktisk flere år siden, at en indflydelsesrig svensk psykiatrisk ekspert talte sig varm for øgede psykiatriske hjælpemidler til børn — som et middel til at forebygge ungdommelige de­ monstrationer og protester.

M ed denne kritiske attitude til den intime forbindelse mellem sprog og ideologi er det måske ikke mere end rimeligt, at filmen har fået en visuel og dramatisk udformning, der savner næsten ethvert slægtskab med tradi­ tionel eller konventionel æstetik.

Andre film har også — mere eller mindre overfladisk, ufrivilligt eller kortfattet —været inde på det psykiske sygdomsbegrebs brug­ barhed som samfundsbesparende tilpasnings­ instrument, bl. a. Vittorio de Setas »U n uomo a meta«, Alexander Kluges »Abschied von Gestern«, Alain Jessuas »Livet på vran­ gen«, Robert Franks »M e and My Brother«, Bergmans »Persona« og Kazans »Ordnede forhold«, de Setas og Kazans film er ekstre­ me eksempler på stilens og formens evne til at korrumpere argumentationen. De andre film begår ikke samme fejl. Stort set forener de, med »Persona« i spidsen, stillingtagen og udtryk til en æstetisk helhed.

Det dokumentarlignende, stærkt improvi­ serede billedsprog i »Mishandlingen« ude­ lukker ikke en vis form for tvetydighed.

Hvilket dokumentarsprog ville for resten kunne gøre det? Det er heller ikke helt fri for banale og retoriske greb af typen slow­ motion-gentagelserne i overfaldsscenen.

Men i sin tilsyneladende bevidste »grim­ hed«, sin fuldkomne tilsidesættelse af æsteti­ ske hensyn, udgør det et billedsprog, hvis absolutte vægren sig ved at imødekomme en attraktiv, vedtagen og manipuleret virkelig­ hedsopfattelse indebærer en vigtig afstands­ tagen fra et af den progressive og også radi­ kale politiske films ulykkelige kendetegn. Jeg sigter til den manglende evne eller vilje til at indse, hvilken farlig funktion filmsproget kan have og oftest får som blokerende hinde mellem virkeligheden og forestillingen om virkeligheden.

Selvom Knut eksemplificerer en tilsvaren­ de vægren mod tilpasning og en lignende indsigt i sprogets sociale forræderi, så er han som sagt samtidig en kompliceret skikkelse.

Pettersen har tydeligvis haft stor og måske ubegrænset frihed med hensyn til at udforme hovedpersonen.

Resultatet er undertiden en alt for åben­ bar ambivalens mellem på den ene side selve rollefremstillingen og på den anden side det parti, filmen utvivlsomt tager. Jeg tænker i den forbindelse på den modsigelse, der be­ står i, at Knut identificerer sig med de ar­ bejdere, der har fremstillet den overfaldede direktørs Jaguar, mens vi aldrig ser ham op­ taget af nogen handling, som objektivt kan styrke nogen identifikation med arbejder­ klassen.

På dette punkt er vi tvungne til at accep­ tere hans egne subjektive udsagn. O g det betragter jeg som en svaghed ved filmen.

For naturligvis ville den anklage, der rettes mod et repressivt samfund ud fra et sociali­ stisk synspunkt have været endnu stærkere, hvis »Mishandlingen« havde etableret et di­ rekte og synligt bånd mellem det revolutio­ nært sindede offer for repressionen og prole­ tariatet.

Men interessantere end denne svaghed er efter min mening den ambivalens, der her­ sker inden for rollen: nemlig det faktum at Knut, også på den måde han udtrykker sig, beskriver en glidning fra et psykiatrisk mani­ puleret klassemedlem til et — til systemets brug — »sygt« menneske.

Under sin første samtale med en psykiater siger han: »Når mennesker pådrager sig be­

stemte psykiske defekter, skyldes det sociale årsager.« Så langt er han konsekvent mis­ tænksom mod ordet »syg«. I patienternes opholdsstue kommer han derimod med føl­ gende to udtalelser: »Tror du, at det her kuglespil kan gøre os raske?« og »V i bliver jo sygere af at sidde her!« Hvor ret Knut end har i, at den svenske mentalforsorg har tendens til at gøre folk »syge« i stedet for det modsatte, så kan ord­ valget samtidig forstås som en uventet ind­ rømmelse over for systemets ideologisk be­ tingede og undertrykkende samling af begre­ ber, hvor begrebet »syg« — for at citere en nyligt udkommet og meget afslørende debat­ bog om svensk forsorgsideologi, »Makt att vårda« — »koncentrerer forsorgsaktiviteten omkring det enkelte individ, eftersom ordet syg giver associationer i den retning. Betyd­ ningen af de sociale faktorer bliver derfor forringet.« Denne indrømmelse forringer heldigvis ikke den stærke anklage i »Mishandlingen«s interiører fra det svenske socialdemokratis storfamilie.

Scenerne i opholdsstuen og sygeværelset giver et uhyggeligt billede af bedøvelse, apa­ ti, håbløshed og ligegyldighed, altsammen under forsorgens dække.

Pointen ved scenerne er, at de ikke kan affærdiges som en overophedet venstrevision af, hvor langt samfundet er parat til at strække sin humanisme til fordel for normer­ nes opretholdelse. Til filmens styrke hører nemlig, at det ligger hinsides enhver tvivl, at scenernes ægthed kan dokumenteres.

Hvad Forsberg angår, fik han den svenske Bodil af filminstituttets jury' som årets bedste instruktør, thi således arbejder, som vi alle ved, den repressive tolerance: et dødskys givet af systemet. Men selv denne officielle anerkendelse indeholdt en intelligent pointe: i 1970 fandtes der ingen vigtigere filmskaber i Sverige.

Jan Aghed ■ M ISSH ANDLINGEN (M IS H A N D L IN G E N ), Sve­ rige 1969. D IS T .: Europa Film. P-SELSKAB: Lasse Forsberg. P-LEDER: Thomas Danielsson. IN S T R ./ F O T O /K L IP : Lasse Forsberg. M A N U S: Lasse Fors­ berg i samarbejde med filmens skuespillere samt diver­ se konsulenter. M U S IK : International Harvester. T O ­ N E: Bjorn Hallberg, Johan Classon. M E D V .: Knut Pettersen (K N U T N ILSE N ),B jornG ranath (B JO RN ), Berit Persson (B E R IT ), Bjorn Kanvert (D IR E K T Ø R H E D Q U IS T ), Yngve Bernstad (K O M M IS SÆ R E N ), Tom Fahlén (P S Y K IA T E R ), Barbro Printz-Båcklund (EN PIG E ), Hans Hellberg (F O R F A T T E R ), Anita Rune (P S Y K IA T E R ), Staffan Seth. L Æ N G D E: 2840 m, 104 min. C EN SU R: ingen. U D L .: Camera/Allian­ ce. P R E M .: Bio, Søllested 29.6.1970.

- OG SÅ ER DER BAL BAGEFTER Der er intet mirakuløst ved » — og så er der bal bagefter«. Den er skabt i en konsekvens, der er helt naturlig: instruktøren har givet sig i kast med et stof, han kender, og som han efter sigende (og også ifølge den færdige film) mindes med vemod og glæde. Han kender historien og dens personer, kender det miljø, de bevæger sig i, det sprog, de taler, de drømme, der driver dem. Han ken­ der det ukomplicerede i erindringen og der­ med kender han den form, han kan give fil­ men. Han har som instruktør dækket sig klogt ind, og det er en afgørende årsag til at Edward Flemings debutfilm er blevet så seværdig, som den er.

Metoden kan med held anvendes af andre, usikre, debuterende instruktører.

165

Det er karakteristisk, at det er de kompli­ cerede konstruktioner, der ikke lykkes for Edward Fleming; de stikker af fra helheden som en rød sodavand i Valhal. Derom se­ nere. » — og så er der bal bagefter« er bemær­ kelsesværdig alene derved, at den går ind for sine personer og at den siger, at disse perso­ ner i og for sig er for gode til det miljø, de bevæger sig i. Jeg kan ikke tyde skildringen af teaterforeningernes bestyrelsesmedlemmer eller hotelfolkene anderledes. De beskrives som sure, mistroiske, ensporede, forfængelige eller hovne, vel at mærke enten sure eller mistroiske eller ensporede etc. De ejer ikke —som Fru Emma og hendes trup — alle disse lyder plus nogle flere, som sammen med deres dyder gør dem til levende mennesker, man gider interessere sig for. De skildres som indskrænkede, og det er vel næsten det vær­ ste, man kan være, når man skal møde kun­ sten, hvad enten den kommer til udtryk hos Fru Emma eller hos Fru Gad. Man skal vist helt tilbage til Ole Palsbo for at finde en instruktør, der giver sig af med at skildre en usympatisk side af provinsen. Det er måske en af grundene til, at filmen er gået så rela­ tivt ringe i København. Apropos, så ser det for mig ud som om man fra distributørside har gjort en del for at forringe filmens chan­ cer over for publikum. Premieredatoen og -biograferne var valgt uden det store over­ blik, og de færreste gav filmen chancen for at overleve TV s jule- og nytårskonfetti. Men det er en anden historie.

M ed mit ringe kendskab og forhold til de såkaldte folkekomedier tør jeg hævde, at » — og så er der bal bagefter« ikke er nogen folkekomedie. Hvis jeg har skønnet rigtig, er det især fordi filmen gang på gang går på tværs af folkekomediens persontegning. Et enkelt eksempel er nok: Chr. Arhoffs figur.

De fleste ved, hvad han står for i den dan­ ske folkekomedie. Edward Fleming bryder ind i skemaet og får en ny figur frem, en pirrelig, ældre og meget ensom homoseksuel skuespiller. Som de øvrige medlemmer af truppen er han grinagtig, når han er nar­ agtig, og hans stereotype forførelsesteknik overfor de lokale unge mænd er til at le ad.

Men Edward Fleming lader kameraet blive på Arhoffs ansigt længe efter, at flirten er opløst, og den unge mand er gået, og så er der pludselig ikke noget at le ad. Det er i øvrigt en god pointe at lade Arhoff spille Arhoffsk i den skabskomedie, tournéen op­ fører på scenen.

Der er så mange toner af realisme i fil­ men, at de få farceindslag falder ved siden af. De bliver for komplicerede i den enkle historie, og som nævnt i indledningen virker de påklistrede —måske er de tænkt som »h øj­ depunkter«. Eksempel 1: Den første scene med Birgitte Federspiel, der taber madvarer­ ne for fødderne af tjeneren, er motiveret.

Den efterfølgende, hvor hun fumler videre med maden på trappen, kører tomgang på forrige scenes overraskelsesmoment. Scenen kan ikke engang spilles hjem. Eksempel 2: Fru Emmas bersærkergang i korridoren uden for chaufførens værelse. Hele sekvensen sy­ nes ubegrundet. V i har ikke fået meget at vide om hendes forhold til den unge elev, og hendes skuffelse over, at det blev den for­ kerte mø, der endte i chaufførens seng, kan ikke være så voldsom, at den fører til et så afgørende brud med hendes normale adfærd.

Det kan ikke være tanken om rutebilen, som 166

Det er betegnende for filmens ’ rigtige’ to­ nefald, at alle de medvirkende fungerer i helheden, og at de i spillepassagerne netop 'spiller’ bedre, end man er vant til at se det.

Samtidig er de typevalgt med omtanke og med foragt for de båse, andre har placeret dem i.

Lyden er forfærdelig.

Poul Malmkjær ■ - OG SA ER D ER BAL BAGEFTER, Danmark 1970. D IS T .: Europa Film. P-SELSKAB: Novaris Film. P: Peer Guldbrandsen. P-LE D E R: Palle ( = Palle Schnedler-Sørensen). IN ST R ./M A N U S : Edward Fleming. F O T O : Henning Cam re/ASS.: Alan Ashton.

FA RV E : Eastmancolor. L Y S: Henning Larsen/ASS.: Werner Olsen, Willy Johansen. K L IP : Edith Nysted.

A R K : Niels Wangberg. M U S IK : Sven Gytdmark. T O ­ N E: Jam o Dupont, Torben Øksnebjerg. K O S T .: Svend Pieler/ASS.: Ulla Åstrøm. IN STR .-A SS.: Trine Hed­ man. M E D V .: Mime Fønss (F R U E M M A ), Birgitte Federspiel (A ST R ID , SKU ESPILLE RIN D E ), Else Højgaard (H E R T H A , SKU ESPILLE RIN D E ), Benny Hansen (REG ISSØR og C H A U F F Ø R ), Hanne Borchsenius, Anna Louise Lefevre, Christian Arhoff, Henrik Wiehe, Einer Federspiel, Ole Guldbrandsen, Erling Schroeder, Karl Stegger, T om Bogs, Holger Perfort, Poul Wøldike, Solveig Sundborg, Peer Guldbrandsen.

L Æ N G D E: 90 min. (stopur). C EN SU R: Rød. PR EM .: 18.12.1970 - Grøndal, Merry, Nora, Triangel Toftegaard, Bio Lyngby, Rønne Bio.

Tom Bogs og Christian Arhoff i Edward Flemings debutfilm.

LØGNEREN hun nu ikke kunne få billigt, og det kan slet ikke være moralsk forargelse, selv om hendes lille sidebemærkning på færgen om den »dår­ lige opførsel« kunne antyde det. Den er blot en sølle hævn. Antager vi, at hendes raseri havde været motiveret, så havde det til gen­ gæld ikke motiveret, at en opringning fra en søvnløs hotelgæst kunne alarmere to betjen­ te, to Falck-reddere (? ) og to hvidklædte plejere fra det nærmeste hospital. Intet be­ grunder, at situationen skal udvikle sig, som den gør, og da elementerne i den ikke er gennemført absurde, må de være ment som farce. De fungerer blot ikke i sammenhængen.

Edward Fleming har udtalt sig negativt om kamerabevægelser, og det må man tage til efterretning. Men samtidig kan man ikke sige sig fri for en følelse af, at flere dialoger ville have vundet i lethed med små panore­ ringer i stedet for som nu at blive tynget af klip på replikker og reaktioner og nye replik­ ker etc. Det føltes især i den store spisekomsammen på hotelværelset og i den langt se­ nere sekvens omkring planlægningen af det optimale møde mellem de to elskende. »— og så er der bal bagefter« fortæller så enkelt som muligt om Fru Emma, rejsende i teaterkunst, om hendes personale og om af­ sætningsvanskelighederne; mere om disse sid­ ste end om varens kvalitet. Fru Emma holdes især i filmens første to tredjedele i filmens centrum med velmotiverede konflikter og problemer, der får hende til at fremstå som moderen, hønen, primadonnaen, der som en italiensk film-mama bruger alle kneb for at få det, som hun vil, med sin familie. Hun er til stadighed optaget af jagten på engage­ menter, hotelvrøvl, regnskaber og først og sidst orddueller, der for største partens ved­ kommende er rigtige i den forstand, at de i originalitet sjældent løfter sig over lynghøj­ de. I den sidste tredjedel er det dog som om en del af opmærksomheden flyttes fra Fru Emma til hendes personale, hvad der gør, at hendes død ikke får helt den følelsesmæssige ladning, scenen lægger op til (planerne for den kommende sæson, personalet, der har travlt med at samles om hende, eleven, der både hos Fru Emma og hos Fleming er smukt »ude af billedet«). Hun dør bare, og der klippes straks bort.

Det er ikke vanskeligt at gøre sig klart, hvor­ for »Løgneren« er blevet en så dræbende kedsommelig film: Knud Leif Thomsen er slet ikke filmkunstner, — og det hvad enten man lægger tryk på film- eller på -kunstner.

Han kan ikke udtrykke sig i billeder, og det han har at sige forekommer uendelig lige­ gyldigt og privat.

Hverken Knud Leif Thomsens enkelte bil­ leder eller hans billedforløb formår at holde interessen fangen, hvor gennemtænkte de så end tager sig ud, for hvad nytter det at man kan lave »smukke« og komplicerede billeder som det, hvor Johannes spiser med ryggen til Annemari, mens lampen spejler sig i et billede på stuens bagvæg, når billedet ikke udtrykker noget, når det kvæles i snak, og når dette slappe Bergman-efterlignende bil­ lede kontrasteres med en række helt stilløse billeder, der igen undertiden kontrasteres med pasticher efter den overstramme mo­ derne billedstil (»M anden der tænkte ting«) med dens helt rene en face- eller profil-kom­ positioner.

Måske er Knud Leif Thomsen dog selv klar over, at han ikke kan udtrykke sig i billeder, for som allerede antydet kvæler han ethvert tilløb til billedfortælling i lyd. Selv ting, som publikum — i hvert fald med lidt god vilje — nok kan se selv, bliver tværet ud med replikker: »Mener De de graner, som de selv har ladet plante?« — jamen vi har for længst både af repliksammenhængen og af den virkelig meget udmærkede Frits Hel­ muths minespil forstået, at granfældningen kun er et stykke beskæftigelsesarbejde. O g så er der alle de gange, hvor Johannes fortæller Pigro, at enten den eller han selv ikke har det så godt, hvilket vi ellers heller ikke har svært ved at få øje på. Eller den værste: »I dag stråler solen, Pigro!« Selv om det måske ikke ligefrem er strålende sol, der kommer ind igennem vinduet, hvorfra re­ plikken siges, så er det dog noget, vi allerede har mere end anet.

Men til alle de overflødige bemærkninger og hele den rivende replikstrøm, der skærer hele redeligheden ud i pap for os (uden at vi dog fornemmer, at vi kommer særlig tæt på nogen af personerne af den grund), kom-

mer så alt det andet, der er blevet læsset på lydbåndet: en uendelig kværnen af »klassisk musik« (som det vel må hedde i denne for­ bindelse), der ret skal vise, hvor »kulturel« denne film er (kun 2.-satsen af Bartoks tre­ die klaverkoncert — hen mod slutningen — forekommer at være et godt og nogenlunde originalt valg), — og endelig en til tider fuld­ stændig absurd udpenslet reallyd: der kan ikke ske den mindste lille bevægelse i bil­ ledet, uden at det rasler og knirker og hvis­ ler og knitrer, — selv den lille hundeslæde lyder som kastagnetter, da Johannes putter den i lommen (på baggrund af hvor meget der i øvrigt er gjort ud af lydsiden, kan man jo så undre sig høj ligen over at Niels Hinrichsen er blevet så elendigt eftersynkroniseret —med en helt falsk stemme — som O lu f).

På ét punkt kan man ganske vist rose Knud Leif Thomsen: der er virkelig over­ ensstemmelse mellem form og indhold i hans film, thi lige så banal hans form er, lige så banale er de ting, han udtrykker (eller de bliver det i hvert fald i denne udformning).

Klarest kommer dette måske frem i scenen i kirken mellem Johannes og ingeniøren: efter at de længe har lagt op til det, kom­ mer pludselig det forudsete billede af de to ansigter over for hinanden med Johannes på hvid baggrund og ingeniøren på sort; man når lige at tænke, at nu kommer den replik, man har ventet på, og så kommer den også: »Sig mig — øh — tror D e?« Mere fortærsket kan det ikke gøres, og noget mere perspek­ tivløst og falsk end det »ideologiske« opgør mellem de samme to senere i filmen kan man næppe heller forestille sig: »Det må være rart at have sådan en lille rød bog, der kan fortælle én hvad der er rigtigt og hvad der er forkert!« »V ed De hvad De er — øh — De er reaktionær!« Trist at netop sådanne ting — sammen med det gådefulde og umoti­ verede selvmord til sidst — har været blandt de ændringer i forhold til Martin A. Han­ sens roman som »hensynet til et andet me­ dium har forekommet at berettige«. »V i kan ikke blive ved med at sidde her til ingenting,« lyder en af filmens sidste re­ plikker. Hørt, hørt! fra tilskuerpladserne.

Man forstår dem, der udvandrede af ked­ somhed.

Søren Kjørup ■ LØGN EREN , Danmark 1970. D IS T : Warner & Constantin. P-SELSKAB: Nordisk Films Kom pagni/ Rialto Film/Medarbejderpuljen. P-LEDERE: Carsten Grønborg, Bo Christensen/ASS: Hans Christensen, Hanne Krebs. IN ST R /M A N U S: Knud Leif Thomsen.

E FT E R : Martin A. Hansens roman »Løgneren«. FO­ T O : Claus Loof, Henning Camre/ASS: Uffe Thomsen, Michael Christensen. SUPPLERENDE F O T O : Jørgen Skov, Jeppe Jeppesen. FA RV E : Eastmancolor. LY S: Jørgen Kunz, Helmuth Rasbøl, Søren Sørensen. K L IP : Kasper Schyberg. A R K : Henning Bahs. R E K V IS : Magnus Magnusson. K O S T : Lotte Ravnholt. M U S IK : Bach, Bartok, Beethoven, Mozart. T O N E : Andreas Møller, Leif Jensen. IN STR-ASS: Ivar Søe. M A K E ­ U P : Bodil Overbye, Karen Balsner. M E D V : Fritz Hel­ muth (JOHANNES V IG ), Ann-Mari Max Hansen (A N N E M A RI H Ø S T ), Vigga Bro (R IG M O R ), Ole Wisborg (F R ED ER IK PA N Æ SG A R D ), Erik Wedersøe (IN G E N IØ R E N ), Niels Hinrichsen (O LU F, ANN EM ARIS F O R L O V E D E ), Elisabeth Haffgård (M A ­ RIE, OLU FS M O R ), Pouel Kern (K Ø BM AN D H Ø S T ), Kirsten Rolffes (FR U H Ø S T ), Benny Han­ sen (E K SPED IE N T), Ingolf David (ANDERS, A R ­ B EJDSM A N D), Annemette Svendsen (HANSIGNE, HANS K O N E ), Daimi Larsen (ELNA, S E R V ITR I­ C E ), Vagn Sørensen, Laurits Jensen, Kaj Bæk Jensen samt elever fra Sdr. Bindslev Skole. LÆ N G D E : 107 min., 2925 m. CEN SU R: Rød. PR EM : 18.12.70 - Im ­ perial (København), Palads (Arhus). »Løgneren« er indspillet i månederne marts-juni 1970.

Eksteriørscener optaget i Vendsyssel (Hvalpsund, Lovns, Mosbjerg, Sdr. Bindslev, Tolne, Tornby). Af hensyn til filmens vinterbilleder startede Knud Leif Thomsen optagelserne uden at have de økonomiske forhold endeligt afgjorte (Laterna Film var oprindelig med i projektet, men trak sig i sidste øjeblik ud)t, hvor­ for det blev nødvendigt at lade »M edarbejderpuljen« stå som delvis økonomisk garant.

BØGER ET STORVÆRK ER NU FULDFØRT Da Politikens Forlag i 1950 med »Filmens Hvem Hvad Hvor«, redigeret af Karl Roos, Bjørn Rasmussen og Else Larsen, udgav sit første filmleksikon, blev dette initiativ hilst velkommen som et respektabelt forsøg på at afhjælpe behovet for en populær og lettil­ gængelig håndbog for filmvenner. Politikens filmleksikon omtalte 3.700 talefilm og godt 900 korte filmbiografier. Da også de uden­ landske originaltitler var angivet, fandt dette leksikon anvendelse langt ud over Danmarks grænser.

Filmbøger bliver hurtigt forældede. Efter 15 års forløb var tiden inde til at foretage en grundig revision af Politikens filmleksi­ kon. Karl Roos døde allerede i 1951. Det blev derfor den højt estimerede kritiker og filmteoretiker Bjørn Rasmussen, der fik til opgave som hovedredaktør at forvandle Poli­ tikens filmleksikon til en virkelig filmhånd­ bog i fem bind. Det var et i enhver henseen­ de heldigt valg. Kun få kan opvise en så harmonisk kombination af kritisk skarpsind, stilistisk evne og en så imponerende og om­ fattende viden som Bjørn Rasmussen. Især i det sidste af de fem bind, »Verdens bedste film«, får han rig lejlighed til at demonstre­ re sin virtuose mangesidighed.

Det har taget Bjørn Rasmussen og hans medarbejdere fem år at fuldføre dette leksi­ kale storværk. M ed finansiel støtte fra Film­ fonden og med den hjælp, der var at finde i Det danske Filmmuseums arkiv, blev det muligt at udsende første bind, som indehol­ der en dokumentation over dansk film gen­ nem 40 år, i 1968. Noget senere samme år udkom en fortegnelse over udenlandske film fra 1950 og fremover i to bind. De tidligere overordentlig summariske oplysninger om produktionen var her blevet væsentligt for­ øget. I Politikens først udgivne leksikon havde man f. eks. ikke engang opgivet nav­ nene på de fotografer, der havde optaget filmene.

Værkets fjerde del, som udkom i 1969, indeholdt udelukkende udenlandske filmbio­ grafier. Denne håndbog udmærker sig ved sin rigdom på velunderbyggede kendsgernin­ ger. De fleste af artiklerne er forsynet med litteraturhenvisninger, som i høj grad forøger bogens værdi. Men det skal fremfor alt be­ mærkes, at der her ikke længere kun tages hensyn til de mest populære og velkendte filmfolk. Der er en beundringsværdigt stor og vidtforgrenet spændvidde over bogen. Det er derfor så meget mere beklageligt, at man ikke konsekvent har opgivet filmenes origi­ naltitler. Man skal vel nok være filmspecia­ list for umiddelbart at identificere Hawks’ »Foryngelseskuren« med »Monkey Business« af samme instruktør.

Det for nylig udkomne femte og sidste bind i serien har fået den udfordrende, men samtidig også tiltrækkende titel »Verdens bedste film«. M ed de fire tidligere bind havde det til en vis grad været Bjørn Ras­ mussens hensigt at give et overblik over fil­

mens historie (selv om stumfilmen ganske vist helt var udeladt, og biografierne for størstedelens vedkommende var begrænset til nulevende filmkunstnere: Eisenstein og Pudovkin nævnes kun med fødsels- og døds­ år, Sjostrom og Stiller savnes totalt osv.).

I sidste bind af dette opslagsværk har Bjørn Rasmussen sat sig som opgave at skildre filmkunstens historie med brede og fejende penselstrøg i 150 korte essaylignende analy­ ser af væsentlige film, som har haft betyd­ ning for filmens udvikling.

Hvilke film er så de »bedste«? Filmhisto­ rikerne — og der er jeg selv ingen undtagelse — har i hvert fald tidligere været alt for rap­ pe til at klistre betegnelsen »mesterværk« på enhver film, der blev lagt mærke til, og som var usædvanlig for sin tid. De internationalt anerkendte »filmklassikere« kan vel stort set defineres som mere eller mindre fuldkomne »mesterværker«. Men hvor mange film kan med rette gøre krav på at blive betegnet som »klassikere«? Omskiftelsernes vind blæser grådigt og ubønhørligt omkring filmens kult­ pladser. Den håndfuld film, som det hvert tiår lykkes at overleve tidens ubarmhjertige sortering, kan måske siges til en vis grad at opfylde kriterierne for en »klassisk film«. De har i hvert fald noget at give også senere generationer end dem, der har skabt dem.

Som regel er der i dem et element af man­ getydighed.

Bjørn Rasmussen har i mange år været en flittig gæst ved festivalerne rundt omkring i verden. Til det bedste, filmfestivalerne har at byde på, hører som regel de retrospektive serier fra verdens førende filmarkiver. Sit privilegium som festivalgæst har Bjørn Ras­ mussen blandt andet udnyttet til at opspore film, som ikke havde fortjent at glemmes, og som kan gøre krav på at blive betegnet som »minor classics«. Jeg er glad for, at forfatte­ ren i »Verdens bedste film« har henledt op­ mærksomheden på f. eks. »Beggars of Life« og Howard Hawks’ »Twentieth Century«.

Bjørn Rasmussen er for øvrigt en inspireret og genial fortolker af den tidløse modernis­ me i 30-ernes amerikanske »crazy comedies«.

Forfatteren har placeret de 150 udvalgte film i en strengt kronologisk rækkefølge, som belyser visse træk i filmens kunstneriske ud­ vikling. Desuden hører det med til hans fremgangsmåde efter en overordentlig udfør­ lig fortegnelse på »credit .lists« at give en kort fremstilling af handlingen i de enkelte film. Først derefter kommer der en mere el­ ler mindre koncentreret analyse af hver en­ kelt films særlige udtryksmidler og af dens kunstneriske eller ideologiske sigte. Det sker heller ikke så sjældent, at filmen og dens instruktør bliver placeret i en i hastige og klare træk gengivet tidssammenhæng.

Der er kun meget lidt at indvende mod forfatterens analysemetode. Derimod kunne man mange gange med god grund ønske at bytte op og ned på forholdet mellem hand­ lingsbeskrivelse og analyse. Efter min mening affærdiges f. eks. Truffauts »Jules et Jim« og Godards »Vivre sa vie« således alt for summarisk i den analytiske kommentar. Til gengæld har forfatteren præsteret en eksem­ plarisk analyseringsform, som han kunne ha­ ve anvendt mere gennemgribende andre ste­ der, i sin behandling af Fellinis » 8 J/2« og af Godards »Les carabiniers«.

Fra stumfilmperioden har Bjørn Rasmus­ sen medtaget 25 film - et ret rimeligt antal.

Forfatteren mener ganske sikkert ikke, at alle 167

de 125 talefilm kan gøre krav på ubestridt borgerret på filmens olymp. Han er meget godt klar over det subjektive i sine vurderin­ ger. Men i betragtning af forfatterens mål­ sætning med hensyn til med sit udvalg at belyse forskellige væsentlige led i filmkun­ stens udvikling kan man unægtelig godt un­ dre sig en lille smule over visse udeladelser.

At Carnéfilmene »Q uai des brumes« og »Le Jour se leve« ikke er kommet med, kan for­ klares, og det samme kan måske siges om Jacques Feyders »La Kermesse Héroique«.

Men Dziga Vertovs »Manden med filmka­ meraet« (Celovek s kinoapparatom) og »Tre sange om Lenin« (T ri pesni o Lenine) bur­ de ligesom Renoirs »T on i« være taget med i en gennemgang af film, der har haft indfly­ delse på udviklingen og påvirket den moder­ ne filmkunst. At »T on i« er udeladt, ydes der til en vis grad kompensation for i forfatte­ rens personligt oplevede analyse af Renoirs tidløst og uforligneligt friske komedie »Boudu sauvé des eaux«. De i denne bog oversete film »Ossessione«, »La terra trema« og »R occo i suoi fratelli« siger mere om neorealisten Visconti og hans betydning end den sensatio­ nelle »Il Gattopardo«. Det er givet, at Antonionis »Il deserto rosso« betegner en vigtig etape i farvefilmens udvikling, selv om også andre farvefilm som f. eks. Kosintsevs »Don Quixote« kunne have hævdet sig smukt i denne forbindelse. Når det gælder farvefil­ men, er forfatteren relativt fåmælt. Til gen­ gæld har han et beundringsværdigt gehør for musikkens rolle inden for filmkunsten og kommer med væsentlige oplysninger på dette område.

Den moderne filmkunst har med rette fået en fremtrædende plads i håndbogens sidste del. 60-erne kommer jo også tydeligere og tydeligere til at stå som den hidtil frugtbareste periode i hele filmens historie. Men man kan nu alligevel ikke lade være med at un­ dre sig over, at Resnais’ »Hiroshima — mon amour« og Antonionis »Blow-up« ikke er kommet med, ligesom Pasolini overhovedet ikke er repræsenteret. Det havde været af værdi at få Bjørn Rasmussens analyse af f. eks. »Teorem a«.

I en filmbog, der er så spækket med kendsgerninger som »Verdens bedste film«, kan det ikke undgås, at der hist og her ind­ sniger sig en menings- eller trykfejl, ligegyl­ digt hvor skarpøjet og dygtig korrekturlæse­ ren end er. Men lidt kedeligt er det nu trods alt, at King Vidors »T o l’able David«* på side 31 betegnes som »Griffiths gennembrud som instruktør«. På side 82 er Jay Leyda blevet til Jan Leyda. I behandlingen af Widerbergs »Ådalen 31« fremstilles Ådalen som »Norrlandssmåbyen« (s. 359), men Ådalen er jo ikke begrænset til en småstad, — den er en hel landsdel, nemlig egnen omkring Ångermanålven.

Men det er alt sammen småting. Væsent­ ligt er det derimod, at forfatteren i næste oplag retter oplysningen på tekstens første side (s. 5) om, at de klassiske lumiérefilm skulle være blevet vist på industriudstillingen i Malmo den 27. juni 1896 — den første of­ fentlige filmforevisning i Sverige. Arne Krogh har fundet ud af, at de første film, der blev vist i København, stammede fra Birt Acres’ allerede i januar 1896 opfundne »Kinoptikon«. Der er den største sandsynlighed for, at også de film, der blev vist på industriud* V i gør opmærksom på, at » T o l’able David« ikke er instrueret af K ing V idor, men af Henry King (red.).

168

stillingen, var kommet fra England, formo­ dentlig fra George Albert Smith. I hvert fald kan det nu med sikkerhed siges, at de ikke kom fra Lumiére.

De ovenfor anførte kritiske synspunkter forhindrer ikke, at Bjørn Rasmussens »V er­ dens bedste film« efter min mening er det værdifuldeste og det mest inspirerende bind i denne enestående og velredigerede hånd­ bogsserie. Bogen vil uden tvivl blive flittigt brugt af alle filminteresserede i de nordiske lande. Selv de, der om sig selv mener, at de er specialister i alt, hvad der angår film, vil kunne øse mange nye og overraskende sag­ lige oplysninger og mange perspektivskaben­ de synspunkter af denne kilde. Det er en bog om filmklassikere, som selv har udsigt til at blive klassisk i sin art.

Rune Waldekranz

■ Filmens Hvem Hvad Hvor. Bd. 5. Verdens bedste film, beskrevet og vurderet af Bjørn Rasmussen. Politikens Forlag. København 1970. 284 s. Kr. 26,00 indb.

BUNUEL-BOG Som første bind i Rhodos’ filmserie foreligger nu Drouzy’s bog om Bunuel. Selv om der måske i større sammenhæng ikke netop er mangel på Bunuel-bøger, er valget af emne forståeligt i en dansk sammenhæng: dansk­ sprogede instruktørmonografier kan tælles på den ene hånds fingre, og Bunuel er en in­ struktør, som mere end nogensinde er »in«.

Drouzy, hvis kirkelige baggrund har medvir­ ket til, at han forlængst har fået status som landets Bresson-autoritet, kan mere end sit fadervor, og skriver lige så indsigtsfuldt om kætteren Bunuel som om katolikken Bresson.

Bogens titel skal ikke forlede én til at tro, at Drouzy’ s standpunkt er et moraliserende, kir­ keligt; det er tværtimod en af bogens hoved­ fortjenester, at Drouzy ikke har låst sine fortolkninger fast i et på forhånd fikseret synspunkt, men behændigt manipulerer med tre »nøgler«, tre ideologier, ud fra hvilke Bs værk kan betragtes, analyseres og fortolkes.

Drouzy har sat sig som opgave at analysere og fortolke, ikke at beskrive og vurdere; fil­ mene — eller i hvert fald deres handling — forudsættes bekendt. Drouzy belyser Bs for­ hold til tre ideologier — surrealismen, marx­ ismen og ateismen — som ikke blot opdeler hans produktion i forskellige faser, men kan spores i hele værket fra begyndelsen til nu, og som — i kraft af deres uforenelighed — har skabt den komplementaritet, som kendeteg­ ner det B’ske univers. Det er den samme komplementaritet, som har gjort så mange Bunuel-diskussioner og -udlægninger så ørkesløse. Drouzy konkluderer, at B i forhold til alle de tre ideologier må betragtes som en kætter: han er ikke forblevet en eneste tro, men har på den anden side heller ikke kun­ net opgive nogen af dem. Og samtidig med at hans mistillid til verdensfrelsende ideolo­ gier er vokset, er han dog som kunstner ble­ vet mindre og mindre entydig. Man kunne tilføje, at denne mistillid til selve sandheds­ begrebet er trængt ind i selve det kunstneri­ ske udtryk: hans sene film er fortalt af en »unreliable« fortæller, som ikke tør stemple ét som fantasi og et andet som virkelighed.

Det er lidt ærgerligt, at Drouzy ikke har fået »Tristana« med (og det er direkte vildleden­ de at sætte et billede fra filmen på omslaget), for den viderefører kættermotivet. Filmen

synes at rumme et retrospektivt opgør med endnu en »ideologi«: Bunuels egen.

Som helhed er bogen præget af Drouzy’ s gode overblik (der fremdrages elementer fra hele Bs produktion, så det enkelte værk ses i sammenhængen på tværs af kronologien), hans fremstillings anskuelighed (oversigtsaf­ snittene om dadaismen og surrealismen), hans kritiske forsigtighed i fortolkningerne og en prisværdig metodisk klarhed. T o analyser bør fremhæves: »Morderenglen« udsat for marx­ istisk, surrealistisk og bibelsk fortolkning. Det er gjort med forbilledlig klarhed. — For et par år siden var der ingen seriøs filmentu­ siast, som ikke gjorde sig dybe overvejelser om forholdet mellem drøm og virkelighed i »Dagens skønhed«; her i bladet blev filmen trævlet op og hæklet sammen igen et par gange. Drouzy har — til en vis grad — sat sig ud over drømme-problematikken ved at fast­ slå, at filmen simpelt hen ikke anerkender klare grænser mellem de to planer; hans ana­ lyse, der er baseret på påvisningen af filmens antifrase-struktur, er fremragende.

I sin fortolkning af »Susana« — der hand­ ler om en sensuel pige, som er lige ved at bringe en familie til opløsning —siger Drouzy, at B »siger det modsatte af, hvad han viser, og omvendt viser han det modsatte af, hvad han siger!« »Susana« er nemlig blandt de Bunuel-film, som er problematiske for B-fans på grund af deres underlødighed. Men når »Susana« virker som kalkeret over en kulørt roman, når dens personer er omvandrende klicheer og dens morale klæg, er det kun til­ syneladende. Det hele er ironisk ment, siger Drouzy, og det er ikke svært at give ham ret. »M od ny dag« opfatter Drouzy som en af Bs marxistisk-revolutionære film på linje med »Fortabt ungdom« og »Robinson«, men be­ mærkelsesværdig, fordi »for første gang i Bunuels værk går »den vanvittige kærlighed« her hånd i hånd med kampen for revolutio­ nen«. Ligesom i »Susana« er personkarakte­ riseringen primitiv, og der er noget »trivielt« over hele handlingsstrukturen i fortællingen om den idealistiske læge, der forlader konen og bliver revolutionær. Drouzy skriver, at »trods disse alt for sort/hvide kontraster . . . må vi ikke være blinde for de nye elementer, Bunuel her føjer til sin tematik«. Men også her kunne man, mener jeg, vende det hele om og hævde, at »underlødigheden« i denne film (en naiv marxistisk favorit-myte: bourgeois’en, der bliver revolutionær mod sine egne og med underklassen) kunne gøres me­ ningsfuld i lyset af en »ironisk« fortolkning.

I så fald er filmen ikke Bs sidste marxistiske film, men den hvori han gør op med den letkøbte humanistisk-marxistiske revolutions­ ånd; lægen er ingen helt, men en satirisk figur og det revolutionære synspunkt ikke mere helhjertet end det borgerlige i »Susa­ na« og det kristne i »T ro og lidenskab«. Jeg anfører det her, ikke fordi jeg nødvendigvis mener, at filmen bør opfattes således, men for at påpege det farlige i at anlægge et iro­ nisk synspunkt på en film, hvor denne ironi ikke er markeret inden for selve værket. Et af motiverne til at opfatte »Susana« ironisk er, at den ellers ikke ville give mening som Buhuel-film. Spørgsmålet er så hvilke film der skal betragtes som ironi, og hvilke som fuld alvor.

Drouzy giver i bogens begyndelse prøver på den henførte prosastil, som andre skriben­ ter har anvendt, når de priste B. Selv skriver Drouzy sagligt og uden retoriske udskejelser;

matn kan måske mene, at den underfundig­ hed og humor, som kendetegner Drouzys mundtlige stil (som forelæser), er trængt for meget i baggrunden; det er måske derfor de smarte kapiteloverskrifter i bogen — de består af filmtitler —virker lidt demonstrative. Selv­ følgelig kan man skrive om B under titler som »Plyds og papegøjer« og »Ingen er fuld­ kommen«, men vi er taknemmelige for, at kapitlet om »Los Olvidados« ikke hedder »D e pokkers unger«. Enkelte steder synes jeg også stilen kunne være bedre; som i følgende passus, hvor syntaksen næsten synes i mod­ strid med sætningens indhold: »O g humo­ ren! Ja, den havde Buhuel været vant til at se sine venner i kredsen omkring Breton gå med til hverdag.« Men det er bare petitesser.

Konkluderende vil jeg sige, at Drouzy med sin bog har givet en yderst læselig og over­ skuelig fremstilling af Bs modsætningsrige produktion. Personlig savner jeg ikke den semiologiske beskrivelse, som Drouzy tager afstand fra (tværtimod, havde jeg nær sagt), men kunne godt have ønsket mig, at der havde været mere plads til at analysere det specifikt filmiske i Bs stil. Drouzy hævder, at det, B ønsker, er »at fortælle en historie så klart som muligt« (hvad jeg nu i øvrigt vil betvivle). V i hører om Bs kokette syn på filmteknik, og det siges med Basil Wright, at hans styrke ligger i opbygningen af en sekvens. Man ville gerne have set denne tese nærmere undersøgt. Det kunne belyse spørgs­ målet, om Bunuel er en god fortæller, eller blot har nogle gode historier at fortælle.

Peter Schepelern Martin Drouzy: Kætteren Bunuel. Rhodos, 1970. 186 s. + 16 ill. s. Kr. 32,00.

SVENSK FORBIER Sverige fører an! I en periode, hvor man verden over begynder at dyrke filmundervis­ ning for alvor, har man i Sverige taget hele skridtet på én gang og har (fra sommeren 1970) indført faget som obligatorisk emne gennem hele skoleløbet.

Dette skridt har øjensynligt ført til et for­ meligt kapløb om at komme først med noget filmlitteratur, der kunne vinde indpas i skolen. »Att se film« er et af resultaterne — men det er ikke et af de bedste! Forfatterne må have læst »låroplanen«s afsnit om filmkund­ skab grundigt og har sat sig for at få det hele med — både historien, sociologien, æste­ tikken og analysemetodikken. O g sligt lader sig nu ikke gøre på ca. 170 sider - uden at det i følelig grad går ud over kvaliteten.

I forordet anføres det, at bogen først og fremmest skal betragtes som en elementær indføring i filmens udtryksmidler og historie.

Lidt undskyldende tilføjes det, at den korte form især har tvunget til en summarisk gen­ nemgang af historien.

Faktisk forholder det sig anderledes. Bo­ gens fremstilling hviler i en historisk tradi­ tion, som bl. a. røber sig ved, at langt de fleste af de nævnte filmeksempler er hentet fra film før 1930.

Bogen er delt i fire hovedkapitler med en række underafsnit. Det syn på film, som her kommer frem, og som manifesteres i teksten, røber en anden og mindre heldig form for historisk tradition. Det forekommer i hvert fald påfaldende at se i hvor høj grad, »Att se film« ligner den populære danske filmlit­ teratur fra årene omkring 1950!

Kun i ét kapitel »Att analysera film« viser forfatterne, at de har anelse om, at der er sket noget i de sidste tyve år. I dette kapitel, der har direkte appel til læseraktiviteten, rø­ res der ved så væsentlige problemer som for­ holdet mellem den æstetiske og den politiske tolkning af en film. Desværre rammes netop dette kapitel hårdt af pladsnøden. Læseren får udleveret en række »udgangspunkter« for en analyse, en kort opremsning af stilistiske og genremæssige begreber. Analyse-metoden derimod må han finde grundlaget for andet­ steds i bogen —således i afsnittet »Kamera — klippning«, hvis nyeste filmeksempel er »Pan­ serkrydseren Potemkin«!

I en tæt skydning må der være forbiere. »Att se film« er en forbier i 1970-salven af svenske filmkundskabsbøger. Skolen rammer den ikke. For de svenske studenters skyld må vi håbe på, at den heller ikke — som skrevet står på bagsiden — rammer universitetet, for hvis filmstuderende den påstås at være en introduktionsbog.

Så - sagt med filmens egne ord - »der er altid plads til en til«!

-Jens Pedersen Joel Ohlsson, Maria Ortman, Peter Ortman: Att se film. Svenskldrarforeningen/Gleerups.

Lund 1970. 180 ill. s. Sv. kr. 20,00.

REVIDERET UDGAVE Lotte Eisners kendte bog om ekspressionis­ men i tysk film udkom første gang 1952 som » L ’Ecran Démoniaque«; 1955 blev den revi­ deret til den tyske udgave »Dåmonische Leinwand« og 1965 kom en fransk édition définitive, som danner grundlag for den nye — yderligere reviderede - engelske udgave ( 1969), som også er den flottest udstyrede.

Stoffet er blevet omredigeret, et appendix om Dreigroschenoperprocessen tilføjet og bil­ ledmængden forøget fra 204 til 270, idet dog enkelte af den franske udgaves illustra­ tioner er udeladt.

Forordet fastslår, at det ikke har været hensigten at skrive et stykke tysk filmhistorie, men om at »throw light on some of the intellectual, artistic, and technical developments which the German cinema underwent during ( . . .) the last decade of the silent period.«Bogen er dog bygget traditionelt op som en kronologisk gennemgang af instruktører og værker fra tysk films gennembrud med »Dr. Caligari« til »the decline« i begyndelsen af 3o’erne. Men den nye udgave har fået en mere speciel drejning ved tilføjelsen af un­ dertitlen »Expressionism in the German Ci­ nema and the Influence of Max Reinhardt«; den franske udgaves forord sluttede med et »Cessons de confondre le style express ionis te et son contraire, celui du théatre de Max Reinhardt.« I den nye udgave synes kon­ klusionen at være, at filmene var påvirket dels af den herskende kunstretning (ekspres­ sionismen), dels af Reinhardts særlige teater­ stil, og at det er »essential not to confuse these opposing styles.« Imidlertid hører de reinhardtske specialiteter (masse-scener, skygge-effekter, »chiaroscuro«) også til blandt den ekspressionistiske films særegen­ heder. Lotte Eisners interesse for teater- og billedkunstpåvirkninger i filmene kan under­ tiden få hendes filmanalyser til at tage sig ud som stills-analyser; hun sammenligner en række faste billeder og koncentrerer sig om

motivfællesskab (trapper, landskaber), tea­ tralske virkemidler (masse-scener og skue­ spiller-gestus) og belysningstyper (chiaros­ curo, »stimmung«), mens filmenes egenskab af forløb næsten lades ud af betragtning.

I indledningskapidet findes en udmærket oversigt over ordet ekspressionisme og dets definitioner i samtidens teoretiske litteratur, (det nævnes dog ikke, at ordet første gang anvendtes af den franske maler Hervé i 1901); men ellers er det skuffende, at Lotte Eisner ikke — eller næsten ikke — beskæftiger sig med forholdet mellem den litterære eks­ pressionisme og den filmiske. Dramatikerne Hasenclever og Goli skrev begge filmmanu­ skripter; Georg Kaiser, hvis skuespil »V on Morgens bis Mitternachts« var det eneste ekspressionistiske skuespil som blev filmati­ seret, havde med skuespillet »Gas« (1918) skrevet et drama, der var stærkt beslægtet med »Metropolis« (1926); Tollers »Maschinenstiirmer« (1922) havde meget tilfælles med Zelniks oversete Hauptmann-filmatisering »Die Weber« (1927). Lotte Eisner for­ tæller om den klassiske, tyske romantiks be­ tydning for filmekspressionismen; horrorelementeme er således en arv fra E.T.A. Hoffmann og Chamisso. Men det burde også nævnes, at dæmonerne og vampyrerne kun huserede i den filmiske ekspressionisme; dra­ maet var mere optaget af det stiliserede kam­ merspiel, som holder sit indtog i filmen med »Hintertreppe.« Endelig kunne det nævnes, at Langs interesse for fabler og mytologi de­ les af Kaiser, Hasenclever, Werfel og Brecht.

Lotte Eisner forsøger med nogle enkelte, lidet overbevisende eksempler at påvise Langs slægtskab med billeder af Bocklin og »as far as I recall« (!) Max Klinger, mens forholdet til den ekspressionistiske malerkunst ikke be­ røres.

Bogens force er nok dens glimrende bille­ der, men også her er der nogle indvendinger: hvorfor bruge et billede fra en fransk version af » M « (s. 132)? Hvorfor er der ikke skitser eller fotografier fra Reinhardt-opsætninger, når det er bogens kardinalpunkt at vise R.s betydning for den ekspressionistiske film?

Hvorfor er illustrationen s. 38 gjort menings­ løs — (én af Sterns små skitser er udeladt, se den franske udgave, s. 52 og 59 )? Hvorfor er der ingen gengivelser af de originale teks­ ter, når det netop fremhæves (s. 21), hvor stor betydning de har haft?

At Lotte Eisners bog — sammen med Kracauers »From Caligari to Hitler« — er ho­ vedstammen i litteraturen om tysk ekspressio­ nistisk film, er vist indiskutabelt, men man må alligevel ærgre sig over den stedvise nonchalance (s. 47 : » I f I remember correctIy« og s. 155: »as far as I can recall« i for­ bindelse med oplysninger som kunne have været kontrolleret); den mangelfulde kilde­ angivelse (Kornfeld-referatet s. 141 bygger således på hans epilog til skuespillet »Die Verfuhrung,« 1913) samt de temmelig tvivl­ somme skuespiller-karakteristikker, (om Pola Negri: »She is the Magnani of the silent era« ( . . . ) »Ingenuous, yes, but Polish, and knowing much of love«).

Man kunne måske hævde, at det er man­ gelen på lidt af den berygtede tyske grundig­ hed, der forhindrer »The haunted Screen« i at være bogen om den ekspressionistiske film.

■

Peter Schepelern.

Lotte H. Eisner: The Haunted Screen.

Thames and Hudson, London 1969.

169

DE 10 BEDSTE FILM 71970 valgt af deltagerne i kosmorama’s minikritik

FLEMMING BEHRENDT: Antonio dræberen (Rocha) Flesh (Morissey) Giv Gud en chance om søndagen (Stangerup) Goodbye, Columbus (Peerce) Harry Munter ( Grede) Min nat hos Maud (Rohmer) Mishandlingen (Forsberg) Passion (Bergman) Slagteren (Chabrol) Vilde dreng, Den (Truffaut) Nævnt i alfabetisk orden.

PER CALUM: Bob & Carol & Ted & Alice (Mazursky) Cable Hogue — præriens tørstige mand (Peckinpah ) Da strip-tease blev opfundet (Friedkin) Jagten på Willie Boy (Polonsky) Loving — på kant med kærligheden (Kershner) Passion (Bergman) Patton —pansergeneralen (Schaffner) Slagteren (Chabrol) Sanjuro (Kurosawa) Tristana (Buhuel) Nævnt i alfabetisk orden.

Ps: egentlig burde der også være plads på listen til et par fremragende repremierer som »Robin H ood« (CurtizlKeighley) og »A t være eller ikke være« (Lubitsch).

ØYSTEIN HJORT:

IB MONTY:

Min nat hos Maud (Rohmer) Slagteren (Chabrol) Elsker . . . elsker ikke? (Truffaut) Svinestien (Pasolini) Tristana (Buhuel) Åh, sikken herlig krig! (Attenborough) Cable Hogue —præriens tørstige mand (Peckinpah ) Medium Cool — Chicago 68 (W exler) Snigskytten (Bogdanovich) Undersøgelse af en borger hævet over enhver mistanke (Petri) Ovenstående 10, anbragt i tilfældig række­ følge, må tages med et vist forbehold. Jeg er helt sikker på, at nogle af de sidste på listen vil gå ud til fordel for bl. a. Truffauts »Den vilde dreng«, Kurosawas » Sanjuro« og Bergmans »Passion«, som jeg på grund af lang­ varigt studieophold udenlands, og sådan no­ get, desværre endnu har til gode.

Alice’s Restaurant (Penn) Bob & Carol & Ted & Alice (Mazursky) Elsker . . . elsker ikke? (Truffaut) Giv Gud en chance om søndagen (Stangerup) Passion (Bergman) Sanjuro (Kurosawa) Slagteren (Chabrol) Tristana (Buhuel) Ugetsu Monagatari (Mizoguchi) Åh, sikken herlig krig! (Attenborough) Nævnt i alfabetisk orden.

HENNING JØRGENSEN: Antonio dræberen (Rocha) Cable Hogue —præriens tørstige mand (Peckinpah) Harry Munter ( Grede) Min nat hos Maud (Rohmer) Passion (Bergman) Sanjuro (Kurosawa) Slagteren (Chabrol) Tristana (Buhuel) Vilde dreng, Den (Truffaut) Zabriskie Point (Antonioni) Der burde også være plads til »Loving — på kant med kærligheden« (K ershner), »M is­ handlingen« (Forsberg), » Svinestien« (Paso­ lini) og » Sympati for Satan« (Godard). Og jeg har lyst til at gøre opmærksom på Pogo­ stins »T re mand skal myr des«, måske årets grovest negligerede film.

POUL MALMKJÆR: MARTIN DROUZY: Ang.: Lone (Ernst) Antonio dræberen (Rocha) Elsker . . . elsker ikke? (Truffaut) Fellini Satyricon (Fellini) Harry Munter (G rede) Jagten på Willie Boy (Polonsky) Min nat hos Maud (Rohm er) Mishandlingen (Forsberg) Passion (Bergman) Tristana (Buhuel) Nævnt i alfabetisk orden.

170

Ang.: Lone (Ernst) Antonio dræberen (Rocha) Cable Hogue —præriens tørstige mand (Peckinpah ) Elsker . . . elsker ikke? (Truffaut) Harry Munter (Grede) Kærlighedshistorie, En (Andersson) Passion (Bergman) Slagteren (Chabrol) Tristana (Buhuel) Vilde dreng, Den (Truffaut) Nævnt i alfabetisk orden.

MORTEN PIIL: Slagteren (Chabrol) Kærlighedshistorie, En (Andersson) Mishandlingen (Forsberg) Flesh (Morissey) Ang.: Lone (Ernst) Cable Hogue —præriens tørstige mand (Peckinpah) Harry Munter (G rede) Tre mand skal myr des (Pogostin) Bristepunktet (Ferreri) Miss Brodie’s bedste år (Neame)

CHR. BRAAD THOMSEN: Antonio dræberen (Rocha) Sympati for Satan (Godard) Land i trance (Rocha) Slagteren (Chabrol) Min nat hos Maud (Rohmer) Mishandlingen (Forsberg) Svinestien (Pasolini) Ang.: Lone (Ernst) Da det ikke er muligt at finde 10 film, som har været »de bedste« blandt årets Danmarks-premierer, skal jeg samtidig pege på følgende film set i udlandet 1970 og håbe på, at udlejerne skaffer filmene hjem: » Der Leone have sept Cabecas« (R ocha), » Ic e« (Robert Kram er), »Camarades« (Martin Karmitz) og » Vent d’Est« (Godard).

RETTELSE I John Ernst’s besvarelse af Kosmoramas en­ quete i bladets forrige nummer (s. 89, 1. spal­ te, spørgsmål 3 ) har der indsneget sig en fejl.

Der står midtvejs i besvarelsen: »Den fede illusion, at man bevarer sin rummelighed på en konsekvent filosofisk metode . . .« Der skulle have stået: »Den fede illusion, at man bevarer sin rummelighed ved at afvise at bygge sin kritik på en konsekvent, filosofisk metode . . . « osv.

LÆSERNES SVAR Som de fleste vil vide var Kosmorama 100 ledsaget af et lille spørgeskema i brevkortform, hvor­ på læserne kunne udtrykke deres mening om bladet og redaktionen.

Med glæde har vi måttet konsta­ tere, at tilslutningen til denne lille alvorlige nytårs- og jubilæ­ umsspøg faktisk har overtruffet vore — måske lidt beskedne — for­ ventninger. Nu da dette blad går i trykken (25.1), er der indkom­ met op mod et par hundrede svar. hvoraf mange er ledsaget af ud­ dybende kommentarer på brev­ kortene — og herudover har vi så endda modtaget en lille snes egentlige breve med på en gang venlige og kritiske kommentarer.

Et hastigt overblik over svare­ ne giver mange interessante re­ sultater. Der er således praktisk

talt ingen af svarerne, der mener, vi anmelder for mange film, mens mange mener, vi anmelder for få; der er praktisk talt heller ingen, der foretrækker udelukkende kor­ te anmeldelser, mens mange be­ der om at få lange analyser; og så ser det i øvrigt ud til at kun få af Københavns Universitets film­ studerende har svaret, mens til gen­ gæld Århus-egnen er meget stærkt repræsenteret.

Først i næste nummer af Kosmorama vil vi dog gøre de ende­ lige resultater op og beskæftige os mere udførligt med dem. Ind­ til den 1. marts kan man altså stadig nå at give sit besyv med (i denne forbindelse, for vi modta­ ger 'naturligvis gerne kommenta­ rer til vort arbejde nårsomhelst).

Og til brug for dem, som ikke lige kan finde postkortet fra nr. 100 frem og som ikke føler trang til at skrive et helt brev, vil vi her lige gentage spørgsmålene:

Slagteren (Chabrol)

1. Hvilke stofområder læser De med størst interesse? - a) film­ politik. b) filmteori, c) anmel­ delser og analyser, d) interviews.

2. Savner De orientering om et eller flere stofområder?

3. Hvad foretrækker D e? a) relativt korte anmeldelser af nye film, b) lange analyser, eller c) en kombination.

4. Anmelder Kosmorama for få eller for mange film?

5. Hvilken hjemlig kritiker læ­ ser De med størst interesse?

6. Mener De, at bladet i for høj grad redigeres og skrives ud fra a) politiske kriterier, b) æste­ tiske kriterier.

7. Mener De, at redaktionsskif­ tet i 1969 (altså til den nuvæ­ rende redaktion) har ændret bla­ det til a) det bedre, b) det værre, eller c) slet ikke.

8. Har De selv lyst til at skrive i Kosmorama?

S. K.

Frederik G. Jungersen (Berlingske Tidende)

★ ★ ★

★ ★ ★ ★

★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★

★ ★ ★ ★

★

★

★ ★ ★

* Vam pyr (Dreyer)

★ ★

★ ★

★ ★ ★

Arthur Rubinstein - kærlighed til livet (Reichenbach)

★ ★ ★

- og så er der bal bagefter (Fleming)

★ ★

Jalousi’ det med blomster (Scola)

★

S oldier Biue (Nelson)

• •

★ ★ ★

H æ ndeligt uheld (Balling)

★

•

(1 9 5 3 )

tor for Svenska Filminstitutets filmskola.

• •

★

★ ★ ★ ★

★ ★ ★ ★

★ ★ ★

•

★ ★

★ ★ ★ ★

★ ★ ★ ★

★

★ ★ ★

•

★

•

★

★

★ ★ ★ •

★ ★ ★

★

•

★

★

• •

•

★ ★

Baskende Ørn, den sidste kriger (Reed)

★

•

• •

Hawaii brænder (Gries)

★ •

•

•

★ •

★ •

•

Bel Ami

El Condor (Guillerm in)

★

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

Hurra for de blå husarer (Reenberg)

•

Jomfrusoldaten (Dexter)

•

• •

•

• •

K elly’s »helte« (Hutton)

•

Julius Cæsar (Burge) To tvivlsomme patrioter (Collinson)

•

•

Vejen til Katmandu (Cayatte)

•

•

— reprem ierer

i

Chr. Braad Thomsen (Politisk Revy)

★ ★ ★

★

★

Darling Lili (Edwards)

Fagre ungdom (Schaefer)

Morten Piil (Infor­ mation)

★ ★ ★ ★

★ ★ ★

(Litvack)

Løgneren (Thomsen)

professor

★ ★

Anne, dronning i tusind dage (Jarrott)

Man kalder mig M IS TER Tibbs (Douglas)

Senest

filmhistorie.

★

H ej, Stine (Roos)

-

Waldekranz

★ ★ ★

★ v

Eftersøgningen (K ollektiv)

* Smukke ven

Rune

som filmproducer, derefter rek­

★ ★ ★

film«

Cinema«

(1 9 5 9 ). I perioden 1942—1964

Pippi stikker a’ (Hellbom )

. . .

»Amerikansk »Swedish

fungerede

★

ir k

Regnskabets time (Gold)

Damen i bilen

,

(1 9 5 4 ) ,

★

★

* Bambi (Disney, Hind)

film « (1 9 5 1 ), »Italiensk film«

★ ★ ★ ★

★ ★ ★ ★

-kritiske værker, bl. a. »M o d em

★ ★ ★ ★

★ ★ ★ ★ ★

det og skrevet eller bidraget til en lang række filmhistoriske og

Poul Ib Malmkjær Monty (Jyllands­ posten)

Martin Per Drouzy Calum (JyllandsPosten)

Elsker - elsker ikke? (Truffaut)

1 4 .9 . 1911, har fungeret som filmkritiker i Svenska Dagbla­

Philip Henning Peter Jørgensen Kirkegaard Lauritzen (Information)

Flemming Anders Behrendt Bodelsen (Berlingske (Politiken) Aftenavis)

★ ★ ★

R U N E W A L D E K R A N Z , født

171

17. årg. februar 71

Kr. 8.00