\
—
I
V OG FILMEN aørGenandersen
ER F J E R N S Y N E T »BUNDFILMISK«? Det ville være smukt om erfarne filmfolk viste fjernsynet interesse uden at tage den yngre kunstart til indtægt eller docere om den. Er det TY-dramaets knaphed og koncentration og den intime inddragning af tilskueren i spillets univers der er så „bundfilmisk"? (Theodor Christensen i „Kosmorama" 28). Selv som ironisk udfald har det ikke me gen mening at sammenligne TV med filmen i svøb og markedstelt, alene af den grund at vor lydbevidsthed idag, efter tonefilm og radio, er anderledes, og endda i øjeblikket inde i en udvikling - med elektrofonisk lyd o. s. v. — som ingen kan overse og som kan få vidt rækkende konsekvenser også for kunstarten TV. Hvad ved vi foreløbig om „det ideale fjern syn"? Og kan man slå fast, at en film som „Twelve Angry Men" bekræfter de to udtryks formers samhørighed? Det er en studie i grup pedynamik, forfalden til psykologisk skematisering, men mesterlig i sin stramhed, intens i udnyttelsen af alle de snævre rums muligheder og dramatisk intim i personskildringen, som giver afkald på filmens flashbacks. Med sine fejl og fortrin er „Twelve Angry Men" film på grundlag af fjernsynserfaring, og efter læsning af et udpluk af de bedste amerikanske TV-spil er det forholdsvis få film, man kommer i tanker om, som kunne være forbilledlige for fjemsynsdramaet som det hidtil har udviklet sig. Cocteaus „Les Parents terribles" er en af undtagelserne, men Cocteau havde da også fortættet og strammet det op rindelige skuespil og lod kameraet bevæge sig fortroligt blandt de agerende i det snævre rum. TV-skolen i amerikansk film idag har vakt opmærksomhed ved sin uforfærdede ærlighed i behandlingen af race- og ungdomsproblemer og amerikansk flertalsjustits under forskellige former, men ligesom ved omplantningerne fra TV til Broadway er der for filmbearbejdelser nes vedkommende grund til at pege på den oprindelige forms fortrin og henvise til de sid
ste par års mange trykte udgaver af TV-spil, ledsaget af forfatterkommentarer som rummer den beskedne begyndelse til en fjernsynsdra maets æstetik, beslægtet med filmens, men ikke ubetinget „bundfilmisk". „I slutningen af året 1953 havde feg læst om hvor utroligt lejerne i et boligbyggeri i en Chicago-forstad havde reageret på nyheden om at nogle af dem ville få negre til naboer. Den inhumane, helt middelalderlige holdning disse hvide indtog berørte mig i den grad, at jeg besluttede mig til at skrive et stykke om dem og forsøge at udforske motiverne til denne massesygdom", oplyser Reginald Rose om lynch-dramaet „Thunder on Sycamore Street" og det stærkt koncentrerede tidsforløb i spillet kommenteres således: „Jeg følte det som jeg næsten altid føler ved TV-spil, at jo tættere jeg var i stand til at komprimere det tidsforløb som handlingen udfoldedes i, jo mere spændingsmættet og effektivt ville stykket blive. . . . Jeg stillede mig selv den opgave at få forløbet i spillet sammentrængt til tyve minutter [mens det reelle udsendelses forløb var knapt fyrre]. For at muliggøre dette var det nødvendigt at lade hver akt udspilles indenfor samme tidsrum og så gå baglæns i tid ved hver akts slutning, så at den følgende akt kom til at begynde på nøjagtig samme tid som den foregående. . . . For at fremme spændingen følte jeg, at det var nødvendigt at foreholde seerne de faktiske kendsgerninger om hvad der var ved at ske indtil midten af anden akt. . . . Fiver akt skulle udspilles i et af tre huse på et stille strøg i en lille by, og hver især skulle udforske motiver og proble mer hos beboerne af disse huse, som part i den voldshandling der var under optræk. Akt 1 og 2 skulle slutte, når beboerne af husene 1 og 2 sluttede sig til hoben under marchen mod hus 3“Over toppe af koncentreret spænding, med et stærkt fortættet tidsforløb som ramme eller et science-fiction-greb til hjælp har Reginald Rose kunnet chokere publikum til at ræson nere, ganske som hans alter ego, nævning nummer otte i „Twelve Angry Men". Rose er moralist og tekniker, mens Paddy Chayefsky er en mere stilfærdigt indtrængende skildrer af hverdagsskæbner, af ritus og tabu i Ame rikas hverdag, angsten for alderdommen eller det stammeritual som påbyder mandefest af-
65
Illustrationer fra Jørn Mathiassens og Saren Melsons forarbejde til Eugene O’Nei/Is „Dreamy Kid“ i dansk fjernsyn. Instruktion: Søren Melson. Dekorationer: Jørn Mathiassen. Kameraets nære opfattelse af omverdenen, set „igennem“ en af personerne i dramaet.
tenen før en ungkarl skal i gyngen. TV-spillet og filmen „The Bachelor Party" med den stil færdige bekendelse til „the marriage job" er typisk for ham og hans lidenskab for det absolut hverdagslige - „the marvellous world of the ordinary". „Teatret er for eftertrykkeligt og filmen for intens til at behandle almindeligheden med dens ejendommeligt skjulte forgreninger“ hævder Chayefsky og leder kameraet så intimt og indtrængende ind på personerne, at om verdenens lyde i flere tilfælde når til bevidst hed hos seeren førend de trænger ind hos den iagttagne, som kan være faldet hen i tanker eller distraheret som den unge ægtemand i toget, efter nattefesten i „The Bachelor Party". Seeren hører pigens hæle over gulvet førend den person, som kameraet følger, bliver op mærksom på hende. Chayefsky accepterer TV’s begrænsning som en styrke og et særpræg ved udtryksmidlet:
66
„Fjernsynsdramaet kan ikke gå i bredden så det må søge udvidelse i dybden1', og dette fra filmen afvigende særpræg udvikles hos en anden af de amerikanske fjernsynsforfattere til en lovende „first person technique". Horton Foote, forfatter til „A Trip to Bountiful" (skrevet til Lillian Gish som nu er i morlil alderen) optager ligefrem kameraet som med spillende, så vidt det går, i TV-spillet „The Tears of My Sister". Det fortællende jeg er en pige i tretten-fjorten års alderen, kameraet ser med hendes øjne og tænker og kommen terer med hendes stemme forholdet mellem moderen og en storesøster som lader sig på tvinge ægteskab. „Denne person, der funge rede som kamera, fik publikum aldrig at se. Kun personens stemme, der fortrinsvis udtrykte vedkommendes tanker, hørtes". „I am a Camera“-grebet er vel ikke origi nalt, men i sin videre udformning hos Horton Foote vidner det om den intimitetens styrke
som er TV’s fortrin. Cecilia (kameraet) våg ner om natten, går over gulvet til søsterens seng, hører gråd indefra moderens værelse og udefra gaden en forsmået ung mands kalden, som søsteren besvarer i en tilstand som ligner drømmens — „hun står ved vinduet og hvisker snarere end kalder til den unge mand uden for". Da moderen kommer til og jager den uønskede bort, trænger virkeligheden sig voldsomt på, men kameraet formidler endnu en glidende overgang, denne gang fra hånd fast realisme til stum klage over det skete. Som eksempel på hvad slags stof TV-dramaet kan hævde et særpræg med skal tilslut nævnes et nyere engelsk skuespil, en enakter som har vist sig egnet for TV. Hovedpersonen er en gammel herre med svigtende hukommelse, man ser i hans øjne afspejlet både uro for ikke at huske rigtigt og fornøjet triumf når han tror at gøre det. Tidsperspektivet forryk kes ved fejlhuskningerne, der er flere år mel lem stykkets begyndelse og slutning, fortid og nutid er lige virkelige indenfor den halve time hvor handlingen udspilles, „nuet" etable res først i løbet af spillet og i fortiden peges der pantomimisk hen på fremtiden: to unge der ligesom ikke kan nå hinanden og må skil les. På film ville det sikkert tage sig mærke ligt ud, mens det i TV får en egen selvfølge lighed betinget af kameraets nærhed ved den gamles tanker. Fjernsynet har endnu langt fra fundet ud af sig selv, og tilfældige opdagelser bidrager til udformningen af kunstartens særpræg, som da BBC for nylig i et i øvrigt ligegyldigt stykke havde held til meget overbevisende at skildre en blind mands erindring om omver denen ved at lade den pågældendes tanker illu strere af film i negativ afspilning. Men spe cielt i Amerika har fjernsynsdramaet nået en modenhed og hævdet et særpræg som burde fritage kunstarten for patroniserende kom mentarer som den at vi med fjernsynet er sat tilbage til perioden omkring „Det store tog røveri" (Theodor Christensen). Reginald Roses, Paddy Chayefskys, Horton Footes, Tad Mosels og Gore Vidals arbejder for TV fortæller noget ganske andet om TVdramaet, som i sin psykologiske intimitet „may be the baste theater of our century“ (Chayefsky i efterskrift til „The Big Deal").
Laserbrev
Så går en dansk film igen sin sejrsgang over det ganske land — og hvilken film ! For nogle få år siden udtalte direktør Henning Karmark i en rundbordssamtale i radioen, at dersom en forfatter ville komme med et lødigt manuskript, der tillige kunne give penge i kassen, da skulle et sådant manuskript blive modtaget med kyshånd. Fen ge i kassen er der nappe tvivl om, at SØNNEN FRA AMERIKA giver. Sikkert lige så mange penge som grusgraven i filmen gjorde, der er blot den for skel, at grusgraven skabte liv og arbejde, den ydede noget for de værdier, den ødelagde. Det er mere, end man kan sige om filmen, thi når man har kompli menteret de velvalgte nuancerede farver, som dan skerne lader til at have et glimrende tag på, så er A LT sagt om filmen, der kan tale for dens beretti gelse. Tilbage bliver så en række spørgsmål. Hvor længe skal det danske filmpublikum fyldes med så banale film? Hvor længe skal disse idiotiske handlinger henlægges til landbefolkningen, der aldeles ikke fal der hinanden om halsen og kysser hinanden for åbent tæppe, hvilket enhver bybo må tro efter denne film. Måske har filmens instruktør hentet disse sce ner fra Rådhuspladsen i København? feg må dog bekende, at jeg heller ikke der har set så meget kysseri for åbent tæppe — det skal man nok til ud landet for at finde mage til. Hvor længe vil man byde filmpublikummet så amatoragtigt skuespil som i denne film, hvor skuespillerne gang på gang „då nede“ ned på en stol og „henåndede“ slidte floskler? Var det ikke på tide, at direktørerne for vores film selskaber åbnede den del af hjernen for publikum, hvorpå der ikke kun står PENGE. Vi kan lave gode film herhjemme, hvilket INGEN TID TIL KÆ RTEGN viste. Denne film var måske ikke det helt fuldkomne, men når den fuldkomne film er lavet, er der jo heller intet mere at stræbe efter. Dog må det danske filmpublikum efterhånden kunne forlange af vores filmselskaber, at disse ihvertfald ikke stræber efter at nå det fuldkomne banale. Marie Thomsen, Haderslev.
Paddy Chayefsky: TV Plays. Simon & Schuster. 1956. Reginald Rose: Six TV Plays. 1956. Gore Vidal: Visit to a Small Planet, TV Plays. Little, Brown & Co. 1957. Horton Foote: Harrison, Texas. 8 TV Plays. Harcourt, Brace & Co. 1956. Tad Mosel: Other Peoples’ Houses. TV Plays. Simon & Schuster. 1957. Best TV Plays ed. Gore Vidal. Ballantyne Books. Billigudg. med et udvalg af de bedste.
67