kosmorama222

Nr. 2 2 2 - vinter

CD O

to

o s ÂŤ/>

o

CO CO

1998

F ilm m u s e e t

Nr. 2 2 2 - v i n t e r 1 9 9 8

Farvefilm og film m usik Forord Farver og lyd var de væsentligste af de elem enter, d er ikke var um iddelbart tilgængelige for det tidlige filmsprog. Begge ‘m angler’ blev sogt u d b ed ret på forskellig vis i stum film ens epoke, m en forst siden 30’erne var film teknologien i stand til helt at om fatte lyd og farve.

Lydfilmen satte hurtig t en definitiv stopper for stum film en (når bortses fra en vits som Mel Brooks’ Silent Movie, 1976), m ens sorthvid-film en stadig lejlighedsvis bliver dyrket (W oody Allen, M artin Scorsese, Steven Spielberg - og Lars von Trier).

D ette K osm oram a-num m er ser på farverne og film en, for selv om farverne nu må b e­ tragtes som et næ sten obligatorisk elem ent i spillefilm en, har d et i nogen grad væ ret forsøm t som forskningsom råde. Eva Jorholts artikel giver en historisk oversigt over partnerskabet m ellem film og farve og redegor for de teorier, der knytter sig hertil.

Resten af n u m m eret handler om lyd, m est om den lyd som kaldes musik. Peter Schepelerns artikel påviser nogle udviklingslinjer i filmmusikkens historie, Palle Schantz Lauridsen tager sig af Charles Chaplins særlige holdning til m usik og lyd, Birger Langkjær undersøger, hvordan musikken får sin m ening i film en, og Peter Larsen analyserer filmmusikkens narrativitet.

Kosmoramas næ ste num m er kom m er til som m er og handler om film noir.

K osm oram a er et uafhængigt film tidsskrift, der u dkom m er to gange årligt, udgivet af D et Danske F ilm institut/F ilm m useet, Vognmagergade 10, 11 20 Kobenhavn K, tel 33 74 35 75, i sam arbejde m ed Institut for Film- & Medievidenskab, Kobenhavns U niversitet.

A bonnem ent kan tegnes direkte på Film m useet pr. check eller giro 604 67 38. A bonne­ m ent 1998, 44. årg. koster kr. 250, lossalg kr. 175 pr. num m er.

Redaktion: Peter Schepelern (ansvarshavende), Eva Jø rh o lt, Dan Nissen.

L ayout:Thom as Ring - 2x2m as.Tryk: Eks-SkolensTrykkeri. ISSN-nr. 0023-4222.

4

Forside: Fra D im itriT iom kins p artitu r til H itchcocks Strangers on aTrain (1951).

Fil mmuseet

In d h old Eva Jørholt Filmens farver En hvid p let på film videnskabens la n d k o r t................................................................ 6 Peter Schepelern Klangen af billeder Udviklingslinier i filmmusikkens historie .................................................................34 Palle Schantz Lauridsen “Action Speaks L ouderT hanW ords” Chaplin og lydfilmen ....................................................... ............................................52 Birger Lancjkjær

Hvordan får m usikken mening?

O m karakter, situation og tils k u e r .............................................................................68 Peter Larsen Filmmusikkens narrativitet ......................................................................................... 80

Bøger Palle Schantz Lauridsen Svensk rapsodi Ann-KristinW allengren: En afton på Rôda K varn. Svensk stumfilm som m usikdram a............................ 100 Helle Kannik Haastrup Am erikansk film i dag - fra low budget til high concept G eoffAndrew: StrangerT han Paradise - M averick film -m akers in recent American cinema; Steve Neale & M urray Smith (red.): C ontem porary Hollywood C in em a........................................................................ 102 Ebhe Villadsen T re danske in stru k to re r ser tilbage I den grønne skov og andre udflugter m ed Palle K jærulff-Schm idt.

Erik Balling: Som b a rn var jeg voldsom t hidsig.

Henning Carlsen: M it livs fortræ ngninger............................................................. 104

5

Monokrome effekter. Lars von Triers

The Element of Crime, jf. s. 2 8

Filmens farver En h v id p le t p å film v id e n sk a b e n s la n d k o rt

Filmens farver er ikke som nogen andre

o

R o b ert E dm ond Jones, der var en af

farver vi før har set. De kom m er ikke ind

USAs førende teaterscenografer, instruerede

u nder hverken naturens eller m aleriets

i 1934 La Cucaracha, den første kortfilm op­

farvekategorier, og de følger ikke de

taget i fuld Technicolor. Blot året e fte r blev

sort-hvide billeders regler. [...] Vi har at

den fulgt op af den første lange spillefilm i

gøre m ed en særlig form for farver, der

fuld Technicolor, Bccky Sharp (instrueret af

ikke er ubevægelige, statiske, m en som

R ouben M am oulian), m en skont H o lly ­

bevæ ger sig og forandrer sig for vore

w ood skulle p roducere en håndfuld store

øjne. [...] D enne nye m obile farve kan

farvefilm i 1 9 3 0 ’erne, ikke mindst The

m eget vel gå hen og blive m orgendagens

Wizard of Oz og GoneWith theWind (begge in­

k unstform ,

stru ere t af V ictor Fleming i 1939), skulle

R o b ert Edm ond jones (1938: 207-208)

d er gå m ange år, før Jones’ optim istiske pro­

fetier kunne realiseres.

Selv om 1930’ernesT echnicolor var det

stru k tu r etc. og farver - alle indgår de i en films udsigelse, og h v ert af disse virkem id­

forste kom m ercielt gangbare farvefilm sy­

ler kan enten forstæ rke eller m odarbejde de

stem , som faktisk kunne rep ro d u cere ver­

øvrige.

dens farver, havde m an kendt til farvede

Skønt m ediets kom pleksitet således til en

film siden fo r århundredskiftet. Men film i

vis grad forklarer, hvorfor filmvidenskaben

farver skulle forblive undtagelsen snarere

endnu har lang vej igen, er dét ikke ensbety­

end reglen h elt frem til 19 6 0 ’erne. Jeg skal i

dende m ed, at vi sim pelthen skal afstå fra at

denne artikel forsoge at skitsere nogle m u­

forsøge at skabe klarhed over de forskellige

lige årsager til, at farverne forst så sent fik

cinem atografiske virkem idler og deres in­

deres egentlige gennem brud på film, men

teraktion. Vi må blot tage ét skridt ad gangen

eftersom d e t har taget endnu læ ngere tid for

og studere f.eks. lyd og farver separat, før vi

filmvidenskaben at opdage, at film en faktisk

overhovedet begynder at tæ nke på at ville

har fået farver, vil m it forsog på at besvare

begribe det um ådelige potentiale, der ligger

disse og an d re spørgsmål vedrorende film

i en kom bination af de to - m ed resten af fil­

og farver, basere sig m e re på kvalificeret

m ens virkem idler.

gætværk en d på kendsgerninger. For farver

Studiet af filmens farver vanskeliggøres

e r stadig i d e t store og hele et uudforsket

y derm ere af d e t forhold, at film farver æ n ­

felt inden fo r filmvidenskaben.

d re r sig over tid og i forhold til de tekniske

Edward Branigan b em æ rkede i 1976, at

visningsforhold. G enerelt forbliver film ­

“helt frem til i dag er film kritikken i det sto ­

farver sjæ ldent præcis som film skaberne

re og hele gået til væ rks, som om alle film

skabte dem . De falmer, så vi ofte må gæ tte

var i so rt/h v id ” (Branigan 1976: 20). I 1998

os til deres oprindelige pragt, og når filmene

e r Branigans observationer (næ sten) lige så

vises på tv, spiller yderligere to forhold ind,

m eget på d eres plads, som de var for 22 år

for ikke b lo t har hver enkelt seer m ulighed

siden. Film forskerne synes at lide af en al­

for at styre farverne efter behag, de forskel­

vorlig farveblindhed, som i øvrigt frem til

lige tv-m æ rk er vil tillige gengive farverne

fo r blot et p ar årtier siden ledsagedes afen

forskelligt - som man kan konstatere det,

næsten fuldstændig døvhed, indtil filmvi­

hvis man b etrag ter et udstillingsvindue fyldt

denskaben langt om læ nge fik ø rern e op for

m ed tv-apparater fra forskellige firm aer som

filmens lyd.

f.eks, Sony, Philips, Panasonic etc.

Hvor fristende d et end m åtte væ re at gø­

Ikke desto m indre er det på hoje tid, at

re nar ad film videnskabens fam lende lang­

film videnskaben begynder at forske i fil­

som m elighed, må vi im id lertid ikke glem ­

m ens farver. D enne artikel p ræ te n d erer på

m e, at film en er et uhyre kom plekst ud ­

ingen måde at sige alt, hvad der kan siges om

tryksm iddel. Den er e t ‘m ultidim ensionelt

film og farver. Ejheller har den til hensigt at

in stru m e n t’ (som R u d o lf A rnheim engang

præ sen tere en fiks og færdig teori om em ­

udtrykte d e t), hvis um ådelige potentiale kun

net, m en den vil forsøge at give en k o rt hi­

vanskeligt lader sig kortlæ gge u d tø m m en ­

storisk oversigt over, hvordan man i tidens

de. Ud fra en rent kvantitativ synsvinkel sæ t­

lob har set på filmens farver, og de forskel­

te r filmen flere param etre i spil på samme

lige måder, hvorpå farverne er blevet b ru g t i

tid end nogen anden k u n start. Lyssætning,

løbet af filmens første hundrede år. På

grafisk kom position, bevæ gelse, indram ­

film videnskabens nuvæ rende stade rejser

ning, musik, tale, klipning, skuespil, narrativ

film farvernes historie flere spørgsmål end

den besvarer, m en det er m it håb gennem

O pfindelsen af filmen var styret af myten

denne artikel at skitsere et par mulige u d ­

om en altfavnende realism e, om en gen­

gangspunkter for en m ere tilbundsgående

skabelse af verden i d en s billede, et bil­

forskning i film en og dens farver.

lede som hverken ville være behæ ftet m ed kunstnerens fortolkningsfrihed el­

Farver, n a tu rlig p e r c e p tio n , k u n st o g

ler m ed tid en s irreversibilitet. Ganske

fo to g ra fisk r e p r o d u k tio n .

vist fik film en ikke alle m orgendagens to ­

H vordan kan det væ re, at en farvet in d ­

tale film kunsts attrib u tte r med i vugge­

stilling forekom m er så utrovæ rdig, så

gave, m en d e t var stæ rk t imod dens vilje

grusom t falsk, når alt hvad kam eraet gør

og kun fordi dens feer var teknisk ude af

er at nedfæ lde den virkelige verden på

stand til at give den d em , hvor m eg et de

film? Forklaringen må uden tvivl væ re, at

end onskede det. (Bazin 1946: 23).

de m ekanisk reproducerede farver m angler kunstnerens hånd; her m ister

Skal vi tro Bazin, var d e t altså kun et ud­

han sin organiserende funktion og har in­

slag af teknikkens utilstrækkelighed, at fil­

gen m ulighed for at vælge, hvad han vil

m en - det realistiske m edium par ex c el­

have.

lence - ikke fra fødslen havde farver, for vi

AndreiTarkovskij (1986: 138)

p ercip erer som bekendt verden i farver. På den anden side lader det ikke til, at d e t tid ­

Da N iepce, D aguerre et al. opfandt fo to ­

lige film publikum opfattede fraværet af far­

grafiet i lobet af det 19. århundrede, ansås

ver som specielt urealistisk. Man kan blot

d et af mange for at væ re fuldbringelsen af

henvise til de i sig selv ganske farverige be­

den fuldkom ne illusion, som de m im etiske

retn in g er om , hvordan d e t allerhelligste

kunstarter havde stræ bt efter i århundreder.

publikum ry kkede skræ m t tilbage i sæ der­

Fotografiet gjorde det m uligt for naturen at

ne, da b rø d re n e Lumières berøm te tog b ru ­

reproducere sig selv, eller dét erklæ rede i

sede ind på p erro n en i Lyon, eller fo ru n d ret

det m indste euforiske naturalister, som

iagttog vindens livagtige spil i løvet bag det

hæ vdede, at fotografen skrev m ed lyset

spisende Lum ière-barn i Le repas cle bébé

alene. K am eraet blev opfattet som ‘naturens

(1 8 9 5 ).

egen p e n ’, og det fotografiske billede som et

R udolf A rnheim frem hæver n eto p , hvor­

fysisk og kem isk aftryk af verden selv. E nde­

dan det tidlige publikum ikke synes at have

lig kunne m enneskets bidrag til k unstvæ r­

savnet farverne:

ket reduceres til et sim pelt tryk på en knap m ente man.

Men hvor ‘fuldkom m en’ illusionen end

D et er isæ r bem æ rkelsesvæ rdigt, at fra­ væ ret af farver, som m an skulle tro ud­

forekom , så var stillfotografiet stadig ude af

gjorde en fundam ental afvigelse fra natu­

stand til at gengive bevægelse. Da bl.a. Edi­

ren , blev bem æ rket så lidt, for farvefil­

son og b rødrene Lum ière i 18 9 0 ’erne k u n ­

m en h en led te opm æ rksom heden derpå.

ne p ræ sentere deres levende fotografiske

R eduktionen af alle farver til so rt og

billeder, var naturalisternes begejstring om

hvid, som ikke engang lader farvernes

m uligt endnu storre, for m ed film en var det

lysvæ rdier ub erø rte (rø d e farver kan

m uligt at reproducere såvel tid som rum .

f.eks. blive fo r m ørke eller for lyse, af­

Ifolge A ndré Bazin fødtes filmen sim pelthen

hængigt af filmens em ulsionslag), æ ndrer

ud a fe n urgam m el drøm om total realism e:

billedet af d en virkelige verden b etrag te­

A f Eva J o r h o l t

ligt. Men alle og enhver, som går ind for

film skaberens kreative forestillingskraft:

at se en film, accep terer den verden de ser på læ rredet som en tro kopi af den

N år film kunstneren må forlade sig på

virkelige verden. ...T ilsk u eren bliver

sort-hvid, står der særlig livfulde og beta­

ikke chokeret over en verden, hvor him ­

gende effekter til hans rådighed. [... ] Re­

len har samme farve som et m enneske­

duktionen af virkelighedens farvevæ rdier

ligt ansigt; han ac ce p te re r forskellige grå­

til en endim ensional grå serie (fra k rid ­

to n e r som væ rende flagets ro d e, hvide og

hvid til gravsort) rep ræ sen terer en vel­

blå farver; sorte læ b e r som væ rende

kom m en afvigelse fra natu ren , som m u ­

ro d e; hvidt hår som væ rende blond. Et

liggør frem bringelsen af betydningsfulde

træ s blade er så m ø rk e som en kvindes

og dekorative billeder ved hjælp af lys og

m und. En m angefarvet verden er med

skygge. (Ibid.: 62).

andre ord ikke b lo t blevet transform eret til en sort-hvid verd en , m en undervejs

Fra hver sit ståsted arg u m en terer såvel

har alle farvevæ rdier forandret sig i for­

A rnheim som Bazin således for farverne

hold til hinanden: d e r opstår ligheder,

som et realistisk elem ent. Forskellen er

som ikke findes i d en virkelige verden; og

blot, at hvor realisten Bazin hilser dem vel­

ting, som i virkeligheden enten overho­

kom m en som en forøgelse af filmens essen­

vedet ikke står i nogen direkte far vefor­

tielle realism e, tager form alisten A rnheim af

bindelse med hinanden eller indgår i en

sam m e grund afstand fra dem .

H ar man im idlertid K racauers distinktion

helt anden far verelation, får den samme farve. (Arnheim 1933: 22).

m ellem filmens to retninger, den realistiske (Lum ière) og den form alistiske (M éliès) in

H vor Bazin tilh o rer den klassiske film ­

m ente, er d et interessant at no tere sig, at

teoris realistiske floj, regnes A rnheim blandt

teorien - såvel den realistiske som den fo r­

form alisterne, som m e n te , at d et ingenlunde

malistiske - her synes eklatant ude af trit

var filmens opgave b lo t at reproducere v er­

m ed praksis. D et forholder sig nem lig så­

den mekanisk. Som de tidlige m odernister -

dan, at det var de form alistiske - eller i det

bl.a. Baudelaire - afviste A rnheim ethvert

m indste de højligt ikke-realistiske - film,

kunstnerisk potentiale i den ‘fuldkom ne’ fo­

der var de første til at benytte sig af farver i

tografiske illusion. H an søgte derfor at d e ­

stø rre omfang, m ens de realistiske film

m o n strere, at filmen ikke var den fuldkom ne

læ nge skulle foretræ kke sort-hvid.

D er kan anføres mange årsager h ertil. En

illusion, som den blev anset for at være.

Hvad den manglede i illusionskraft, vandt

af de vigtigste er form entlig, at man først i

den i kunstnerisk potentiale, for, som A rn­

19 6 0 ’erne blev i stand til at rep ro d u cere

heim udtrykte det, “kunsten begynder, hvor

farver på film, så de virkede nogenlunde na­

den mekaniske rep ro d u k tio n o p h o rer”

tu rtro . En anden er uden tvivl, at eksem pel­

(Ib id .: 55). En sort-hvid film havde således

vis avisernes reportagefotografier m eget

m eget større chancer end en farvefilm for at

læ nge var i sort-hvid, hvilket i det hele taget

kunne blive kunst, sim pelthen fordi den lå

forlenede den sort-hvide fotografiske gengi­

læ ngere fra virkeligheden selv. N etop i kraft

velse m ed en egen dokum entarisk au ten tici­

af sin ‘u fu ldkom m enhed’ gav den farvelose

tet.

films ‘afvigelse fra n a tu re n ’ således ifølge A rnheim så m eget d esto større rum for

9

Fi l me n s f ar v e r

D en tid lig e film s

tæ t som overhovedet muligt på den fuld­

k u lø r te attrak tion er.

kom ne illusion. D ét synes im idlertid ikke at

Farverne gjorde deres en tré i de grafi­ ske kunstarter som en øget attraktion

have væ ret tilfæ ldet.

I den tidligste film blev farverne generelt

for ojct. D et uciviliserede m enneske

ikke b rugt som e t middel til at øge den rea­

er i alm indelighed ikke tilfreds med

listiske illusion, men snarere som en sensa­

sort-hvidt. B orn, bønder og prim itive

tionalistisk effekt, en frisk stim ulus eller a t­

folkeslag kræ ver den hojeste grad af

traktion i egen ret. Farverne skulle intensi­

stæ rke farver. D et er de store byers

vere publikum s oplevelse, øge spæ ndingen,

prim itive m ennesker, som flokkes

ligesom stejlere bakker øger fornøjelsen

foran film læ rredet. D erfor tyr filmen

ved at kore i rutschebane.

til stæ rke farver. De udgør en stim u­

Ifolge de sen ere års revisionistiske film ­

lerende friskhed.

historieskrivning er de tidligste film ikke at

H. Baer (Cit. i Arnheim 1933: 133-34)

opfatte som prim itive. De skal ikke forstås som forstadier til vore dages elegant fo rtæ l­

Skønt farver først blev n o rm en i film ­

lende film, m en snarere som en spektaku­

kunsten i 1960’erne, var allerede nogle

læ r m arkedspladsattraktion - deraf b eteg ­

af de allerførste film fra 1890’erne i far­

nelsen attraktionsfilm -, hvis fornem ste mål

ver. Disse film var im idlertid ikke farve­

var at stim u lere tilskuerne og levere u m id ­

film, m en farvede film, dvs. sort-hvide

delb art sanselige oplevelser.

kopier der var farvelagt på forskellig vis.

En af disse ‘n y e’ film historikere, am erika­

Skal man tro Bazin, kunne man forestille

neren Tom G unning, mener, at den tidlige

sig, at film pionererne farvelagde filmene

films brug af farv er skal ses i relation til

for at sæ tte sig ud over m ediets tekniske

frem væ ksten af den m oderne massekultur,

brister og præ sentere noget, som lå så

h eru n d er isæ r reklam efæ nom enet, som i lobet af det 19. århundrede var blevet en stadig m ere iøjnefaldende del af den m o ­

Håndkolorering.

derne tilvæ relse. M assekulturens tilh æ n ­

Mélies Le voyage

gere om favnede farverne, og eliten tog af­

å travers

stand fra d em , m en farver opfattedes i al­

l ’impossiblc.

mindelighed som en slags “kom m erciel æ stetik” og ansås for at “have en kraftfuld, n æ rm est irratio n el, effekt på et masse­ sam fund”: For p opulæ rkulturens tilhæ ngere re p ræ ­ senterede farverne en kongevej til en o p ­ m æ rksom hedsfangende visuel fascina­ tion, en opildning af begæ r og fantasi sam t, i sidste ende, et incitam ent til fo r­ brug. (G unning 1995: 251).

R ouben M am oulian, en af de første in ­ stru k tø rer d er filmede i Technicolor i

1 9 3 0 ’erne, skulle senere forklare denne

at overføre forskellige farver til forskellige

opm æ rksom hedsfangende effekt m ed hen­

dele af billederne ved hjælp af særlige b ø r­

visning til et af m enneskets allerm est basale

ster. D enne ligeledes m eget kostbare m e ­

instinkter:

tode blev m est b ru g t til k o rte m odefilm og enkelte sekvenser af læ ngere film, samt til

Fra den allertidligste tid har den m enne­

eventyrfilm , f.eks. Ali Baba et les 4 0 voleurs

skelige race reageret em otionelt på far­

(Ferdinand Zecca, 1905).

ver. Intensiteten i e t barns reaktion på far­

De farver, man opnåede ved hjælp af

ver står kun tilbage fo r dets reaktion på

disse to m etoder, var som regel stæ rkere og

mad. D et samme g æ ld er vilde folkeslag.

m ere m æ tted e end dem , der tindes i n atu ­

D et er derfor, de handelsrejsende m ed­

ren. O g eftersom farverne ikke altid fulgte

bringer sto re lagre af k u lø rte glasperler

m otivernes k o n tu rer helt, fik de fotografi­

og ruller af stærkt farvet klæ de. D erm ed

ske billeder ofte en n æ rm est teg n eserie­

får farverne en plads blandt de grundlæ g­

agtig kvalitet, d er distancerede dem yderli­

gende m enneskelige instinkter - laktisk

gere fra den bazin’ske myte om den totale

um iddelbart efter selvopholdelse og sex.

film.

(M am oulian 1960: 70-71).

Andre, m indre kostbare farvelægningsm eto d er var tintning og toning, d er bestod i

Skont man kan indvende m eget im od

sim pelthen at lægge hele sekvenser af de

Mamoulians og den ovenfor citerede Baers

sort-hvide kopier i store farvebade. Mens

nedladende holdning til ‘p rim itiv e’ o g ‘vilde’

tintning farvede billedets lyse om råder, gav

folkeslag, udtrykker de utvivlsom t netop

toning de m orke felter farve, m ens de hvide

d en ‘filosofi’, som lå til grund for brugen af

forblev hvide. De m onokrom e billeder, der

farver i den tidlige m assekultur generelt og i

kom ud af det, blev som regel bru g t på en

den tidlige film i sæ rdeleshed. Alle tidlige

ganske stereotyp måde: “Rode nuancer b i­

film anvendte im idlertid ikke farverne på

drog til at forstæ rke en storbrand eller

sam m e m åde, ligesom d e r var forskellige

pludselige prim itive lidenskaber, m ens blå

teknikker til at farvelægge billederne.

blev betrag tet som naturlig for natlige sce­

H åndkolorerede film, d e r kendes helt til­

ner, d er involverede forbryderes og elskeres

bage fra I 895, kunne bru g e op til seks for­

hem m elige aktiviteter” (K racauer 1960:

skellige farver, der blev påført hv ert enkelt

136).

af film strim lens billeder i hånden (som re ­

Ligesom håndkolorering og stencillarv-

gel af kvinder). H åndkolorering var derfor

ning tilforte også tintning og toning filmen

en m eget dyr proces, som næ sten udeluk­

et yderligere m om ent af spektakularitet,

kende anvendtes til m e g et spektakulæ re

m en hvor den allerticlligste attraktionsfilm

o g /e lle r fantastiske film som Voyage dans la

hovedsagelig anvendte håndkolorering og

lune (1902) og Voyage å travers l ’impossible

stencilfarvning til at skabe sanselige p irrin g ­

(1 9 0 4 ), begge af G eorges Méliés.

er i egen ret, tjen te de lige så unaturlige m o ­

En anden tidlig m eto d e til at påføre so rt­

nokrom e billeder tillige et narrativt form ål.

hvide film kopier farver var stencilfarvning,

Ifølge Siegfried K racauer bidrog de til at

en halv-automatisk proces, som d et store

gøre de stum m e billeder m ere levende og

franske selskab Pathé F réres introducerede i

styrke sam m enhæ ngen inden for de enkelte

1905 under navnet Pathécolor. Teknikken

scener, og, hvad der var endnu m ere væ ­

anvendte celluloidskabeloner til mekanisk

sentligt, “de forskellige farver [..] tjente til at

Fi l me ns f ar v e r

bibringe publikum bestem te stem ninger i

søn Nikolaj: “Vi skal i dag spise frokost hos

overensstem m else m ed em net og handlin­

G eorge og May på Buckingham Palace. Jeg

gen” (Ibid.). D et ser ud til, at den narrative

skal hilse fra dem begge. I går så vi deres

m otivering bevirkede, at tintede og tonede

rejse til Indien. Kinemacolor er vidunderligt

billeder ikke blev opfattet som specielt

interessant og meget sm ukt, og d e t giver én

kunstige eller unaturlige. En stæ rk narrativ

indtryk af at have set d e t hele i virkelighe­

m otivering synes altså at kunne få selv urea­

d e n ...” (C it. i Branigan 1979: 1 35).

listiske larver til at passere i m ere eller m in­ dre ubem æ rkethed.

De fleste farvede film - hvad enten de var

D et er v æ rd at bem æ rke, at selv om K inem acolor ikke i egentlig forstand optog og gengav verdens egne farver, så blev m e­

tintede, tonede, håndkolorerede eller sten ­

to d en - og beslæ gtede additive system er

cilfarvede - blev også udsendt i m indre

som G aum ontcolor, B iochrom ecolor m.fl.

kostbare sort-hvide kopier, hvilket leder til

- fra starten anvendt til realistiske, ja lige­

to form odninger: 1) at farverne, selv i de til­

frem dokum entariske formål. M en hvor

fælde hvor de var m otiveret af fortæ llingen,

publikum synes at have m odtaget denne nye

ikke blev b etragtet som en absolut nodven-

‘farverealism e’ med sto r entusiasm e, dér to ­

dig del af narrationen, og 2) at d et som regel

vede in d u strien stadig m ed at om læ gge p ro ­

var industrien, og ikke film skaberne, der b e­

duktionen til farver. D a K inem acolors b riti­

stem te hvilke farver en given film skulle

ske p aten th av ere forsogte at sælge de am eri­

have.

kanske rettig h ed er til d e t magtfulde Motion

I 1906 udtog den britiske film pioner G e­

Picture P aten ts Com pany (M PPC), lykke­

orge A lbert Smith patent på den såkaldte

des det således ikke. D en am erikanske trust

K inem acolor-m etode, som faktisk rep ro d u ­

var sim pelthen ikke interesseret i en proces,

cerede den virkelige verdens farver, skont

d er ville g o re e t allerede succesrigt medie

ejheller K inem acolor var egentlig farvefilm.

endnu d y rere.

D en krom atiske effekt opnåedes ved at man lod et filterhjul ro tere foran kam eraets linse,

Da M PPC henim od slutningen af 1910’ern e blev oplost, overtoges scenen af

hvorved negativets enkeltbilleder ekspone­

ile uafhængige producenter, som havde

redes skiftevis for rodt-orange og blå-gront

grundlagt Hollyw ood. Disse havde i mange

lys. Filmen blev optaget og forevist med

henseender d em o n streret meget storre

dobbelt hastighed, og når et tilsvarende ro ­

frem skridtsvenlighed end MPPC, men når

terende farvehjul blev anbragt foran frem ­

d e t gjaldt farver, viste de sig næ sten lige så

viserens linse, frem stod den sort-hvide

forsigtige som den dybt konservative trust,

filmkopi i (næ sten) naturlige farver på læ r­

de havde bekæ m pet.

redet.

K inem acolor-m etoden opnåede b etrag ­ telig succes i årene 1909-1915, kulm iner­ ende m ed den 2 1 /2 tim er lange The Durbar

12

En d rø m m ev erd en i strå len d eT ech n ico lo r.

I tidlige Technicolorfilm fungerer far­

at Delhi (1912), der gik i 15 m åneder og

verne som en lovprisning af teknologien:

spillede trek v art m illion dollars ind. Dens

“se, hvor fantastisk filmen er!” Langt fra at

skildring af Kong G eorg Vs besog i Indien

give os e t genkendeligt p o rtræ t af den

tiltrak tilskuere fra alle sam fundets lag, d eri­

virkelige verden, lo fte r farverne os ud af

blandt den russiske enkekejserinde, som ef-

den, op o v er dens verdslige pro b lem er

te r at have set filmen i London skrev til sin

og uforsonlige m odsæ tninger og ind i en

ny verden, hvor den gam les begræ nsnin­

kestrere farvekom binationerne o rd e n t­

ger fejes b o r t og dens vanskeligheder

ligt og bevare et på én gang distinkt og d i­

overvindes

stingveret ‘lo o k ’, insisterede Technicolor

Edward Buscombe (1977: 91)

Inc. på at overvåge anvendelsen af deres farvem etode. “For at lave en film i Techni­

D en farvem etode, d e r til sidst fandt vej

color m åtte en p ro d u cen t leje

ind i am erikansk film produktion, var den

kam eraerne, hyre enT echnicolor-fotograf

berøm te T echnicolor-proces. U nder ledelse

(som efterhånden kom til at gå u n d er b e­

af Dr. H erb ert Kalmus, som havde g ru n d ­

tegnelsen ‘optisk kam era-ingeniør’), an­

lagt selskabet i 1915, arbejdede Technicolor

vende Technicolor-m akeup og få film en

Inc. forst m ed additive farveprocesser, men

frem kaldt og kopieret afTechnicolor.

gik i 1929 o v er til en, en d n u ikke helt vel­

P roducenten m åtte ligeledes acceptere

lykket, to-kom ponent subtraktiv proces ba­

en ‘farvekonsulent’, der fungerede som

se re t på rod-orange og blå-grøn. I 1932 lan­

rådgiver m ed hensyn til, hvilke farve­

cerede Technicolor im id lertid den tre-k o m ­

kom binationer man skulle anvende til

p o n en t subtraktive m e to d e, som skulle m o ­

dekorationer, kostum er og sm inkning”

nopolisere am erikansk farvefilm produktion

(Ibid.: 354).

h elt frem til 1950’erne.

Ikke alene m åtte studierne altså afstå en

Tre-kom ponent T echnicolor-m etoden

vigtig del af deres kunstneriske frihed til

bestod i, at m an optog film en m ed et særligt

Technicolor Inc., alle disse krav gjorde til­

kam era u d styret med tre ru ller sort-hvid rå­

lige Technicolor til en ekstrem t kostbar p ro ­

film og et prism e, der splittede lysets stråler

ces. I m idten af 1930’erne lå gennem snits­

i tre. Ved en sindrig p roces eksponeredes

b udgettet for en film optaget i Technicolor

h ver af kam eraets tre film ruller kun for

på om kring 800.000 dollars, eller cirka

henholdsvis rø d t, blåt og gront lys, hvorpå

100.000 til 300.000 dollars m ere end g en ­

rullerne anvendtes som m atricer i en kom ­

nem snitsprisen for en film i sort-hvid. I b e­

pliceret farvninasproces, der indfarvede

tragtning af at H ollywood netop havde væ ret

farve-råfilm i rene, kom p lem en tæ re farver.

igennem en kostbar om stilling til lyd, og at

På grund af prism et og farve-råfilm ens lang­

alt d ette udspillede sig u nder D epressionen,

som hed kræ vede Technicolor m eget stæ rkt

er det måske ikke så overraskende, at mange

lys, hvilket gjorde m etoden ideel til studie­

p roducenter tvivlede på, hvorvidt nyheds­

optagelser u n d er kraftige elektriske lamper,

væ rdien kunne kom pensere for udgiften.

m en m indre velegnet til udendorsoptagel-

I .igesom de havde væ ret skeptiske over for

ser.

lyden, som de betragtede som en kortlivet

Ifølge David Bordwell “lagde en

gim m ick, var H ollyw ood-studiernes ledere

Technicolorfilm beslag på m ere produk­

overbevist om , at publikum s entusiasm e

tionstid og krævede e t større elforbrug,

over farverne ville aftage, så snart nyheden

samtidig m ed at den ikke kunne træ kke

havde m istet sin tiltræ kningskraft.

på studiets lager af allerede eksisterende

I lydens tilfælde havde denne skepsis vist

film ” (Bordwell 1985: 354). D et klod­

sig u begrund et, for så snart biografgæ ngerne

sede tre-rulle-kam era var kom pliceret at

havde h ø rt deres yndlingsskuespillere tale,

betjene, og dertil ko m , at

ønskede de ikke, at de skulle m iste ste m ­

laboratoriearbejdet var langsom m eligt og

m erne igen. H vor lyden praktisk talt fra den

krævede umådelig præ cision. Så for at o r­

ene dag til den anden var ko m m et for at

Fi l me n s f a r v e r

Tintning. M urnaus

Nosferatu.

it

II’ f t

blive, fik farverne interessant nok ikke et til­ svarende øjeblikkeligt gennem brud, så i d e t­

14

co lo r-p ro ces.

N år farv ern e ikke fik samme um id d el­

te tilfælde syntes p roducenternes skepsis

bare gennem b ru d som lyden, skal årsagen

velbegrundet. Men hvorfor tog tilskuerne

snarere soges i industriens frygt for, at Tech -

ikke farverne til sig på sam m e måde som de

nicolors strålende palet ikke kunne indar­

havde taget lyden til sig?Ved forste ojekast

bejdes i H ollyw oods overordnede æstetiske

kunne Technicolor-farvernes ikke-naturali-

princip: at fortæ lle en historie så gnidnings­

stiske kunstighed synes en plausibel årsag.

lost og utvetydigt som m uligt. K odeordet

På grund af den særlige indfarvningsproces

var enhed, hvilket var ensbetydende med, at

var Technicolors farver ek strem t klare og

studierne sogte at få alle filmens virkem idler

m æ ttede, “renere end virkeligheden selv”

- lyssætning, lyd, kameravinkler, indram ning

eller - ifolge dem , der foretrak den s o rt­

etc. - til at slu tte op om og un d ersto tte hi­

hvide films renhed - skrigende, “n æ rm est

storien. M ens de m onokrom e tintnings- og

luderagtige” (A ndrew ). På den anden side

toningsprocesser var blevet anvendt til at

var det tidlige lydudstyr heller ikke i stand

forstæ rke fortæ llingens em otionelle kraft,

til at gengive tale og andre lyde præcis som

frygtede m an, at de m angefarvede Technico-

vi horer dem i virkeligheden, m en det synes

lo r-b illed er ville b o rtled e publikum s op­

ikke at have generet biografpublikum m et

m æ rksom hed fra den historie, d er blev fo r­

næ vnevæ rdigt. F orm odentlig skal svaret

talt. In d u strien fandtTechnicolors stæ rke og

dertor ikke søges i tekniske brister, for Tech­

iøjnefaldende palet um ådeligt vanskelig at

nicolor var trods alt m eget m ere sofistikeret

tæ m m e og indordne u n d er disse o v ero rd ­

end såvel håndkolorering og stencilfarvning

nede helhedsbestræ belser, hvorfor farverne

som tintning, toning og den tidlige Kinema-

blev b etra g tet som en slags ‘filmisk exces’,

Af Eva J o r h o l t

d er m odarbejdede den tiltræ b te kontinuitet og h o m o g en itet.

Ifølge skuespilleren D ouglas Fairbanks, hvis kappe-og-kårde film The Black Pirate (1 9 26 ) var optaget i to -k o m p o n e n t Technico lo r ... [ .. .e r farver] altid blevet m ødt m ed vold­ som m e indvendinger. Ikke alene er far­ vefilmens fotografiske proces aldrig ble­ vet gjort fuldkom m en, der har tillige

To- farve system, John M urrays

King of Jazz, 1 9 3 0 .

hersket alvorlig tvivl om , hvorvidt far­ verne, selv når de var rigtigt frem kaldt, kunne anvendes uden at træ kke m ere fra

ne kunne bidrage til en forøgelse af den

end de lagde til de levende billeders tek ­

spektakularitet, der er disse genrers o m d rej­

nik. A rgum entet har v æ ret, at de ville

ningspunkt.

træ tte og distrahere ø je t, bortled e o p ­

De allerførste film i Technicolor bru g te i

m æ rksom heden fra skuespil og ansigts­

vidt omfang farverne som en spektakulæ r

udtryk, udviske handlingen og forvirre

attraktion i egen ret, ikke ulig den måde

den. Kort sagt har m an m ent, at farverne

hvorpå håndkolorering var blevet anvendt i

ville m odarbejde den enkelhed og lige­

stum film -æ raen. I slutningen af 1920’erne

frem hed, som filmen nyder godt af i det

indsatte m an således (to-kom ponent)

upåfaldende sort-hvid. (Cit. i Buscombe

Technicolor-sekvenser i ellers sort-hvide

1977: 88).

film for at opnå ren t spektakulæ re effekter o g /e lle r en vis drøm m eagtig atm osfæ re.

O g i 1935 udtrykte A ndré Sennwald, der

Musicalen Glorijying the American Giri (Mil-

var kritiker ved New Y orkTim es, frygt for, at

lardW ebb, 1929) p ræ sen tered e f.eks. sit

“farverne skulle falde i hæ n d ern e på de u-

store afsluttende num m er, et scenisk tab­

oplyste og afstedkom m e e t sådant overgreb

leau m ed dansende feer og havnymfer, i

på lovene for farveharm oni og -kontrast og

strålende Technicolor. O g ti år senere rese r­

så skingrende og uhyrlige pigm enteringer, at

verede TheWizard oj Oz farverne til filmens

kun farveblinde ville fole sig trygge ved at

centrale O z-d rø m m ev erd en hinsides reg n ­

vove sig ind i e t biografteater” (Sennwald

buen, hvorved kontrasten til D orothys s o rt­

1935: 234). På en sådan baggrund er der

hvide - eller snarere sepiafarvede - hverdag i

n æ p p e noget a t sige til, at studierne ikke

Kansas forstæ rkedes.

m e d det sam m e om stillede hele produktio­ nen til farver.

M en industrien så im id lertid også et vist

D et er da også bem æ rkelsesvæ rdigt, at netop musicalen, hvis fortæ lling sjæ ldent er så stram t sam m en n ittet som de fleste andre

potentiale iTechnicolors stæ rke og m æ ttede

klassiske films, blev en af de første genrer,

farver, når b lo t man kunne sikre sig, at de

der gjorde bru g afTechnicolor i stø rre o m ­

ikke kom i karam bolage m ed den historie,

fang. Senere skulle denne hojligt spektaku­

d er blev fo rta lt. Technicolor blev derfor

læ re og drøm m eagtige genre nå kunstnerisk

forst og frem m est brugt inden ior ikke-rea-

fuldkom m enhed m ed in stru k tø ren Vincen-

listiske eller fantastiske genrer, hvor farver-

te M innelli, en af film historiens største ko-

\ 5

Fi l me n s f ar ver

lorister (jvf. f.eks. Mect Me in Saint Louis,

grunden og henledte opm æ rksom heden på

1944, og An American in Paris, 1951). Men

sig selv, får Edward Buscombe til at konklu­

også et par andre genrer tog farverne til sig:

dere, at “tidligT echnicolor fungerer som en

forst og frem m est det historiske dram a

form for selvrefleksivitet, der i ste d et for at

(Becky Sharp; GoneWith theW ind), den eksoti­

d ek o n stru ere filmen o g ødelægge illusionen

ske eventyrfilm ( The Garden o f Allah, Richard

resu lterer i en slags tingsliggørelse af tekno­

Boleslawski 1936), kappe-og-kårde filmen

logien” (Buscombe 1977: 91). J e g e r ikke

(The Adventures oj Robin Hood, Michael C urtiz

sikker på, at d e r faktisk er tale om en “tings­

& W illiam Keighley 1938), og, ikke m indst,

liggørelse af teknologien”, snarere tv æ rti­

anim ationsfilm en (f.eks. Disneys tegnefilm ,

m od. D et er m it gæt, a t publikum var ret så

der bl.a. tæ ller den allerførste film i tr e ­

u in teresseret i det tekniske grundlag for de

kom ponent Technicolor, Flowers and Trees

glitrende farver, som d e så dryppe fra læ rre­

(1932), og, i 1937, den forste tegnefilm i

det, m en Buscombe h ar fat i noget interes­

spillefilm slængde, SnowW hite and the Seven

sant, når han frem hæver, hvordan d et faktisk

Dwarfs).

G enerelt betragtedes Technicolor således

lykkedes de tidlige Technicolor-film s hojst unaturlige farv er at kom binere d en iøjnefal­

fra starten m ere som et fantastisk elem ent

dende attrak tio n med en forstærkelse af,

end som et m iddel til at bringe fiktionen

hvad man ku n n e kalde en ‘fantastisk illu­

tæ tte re på virkeligheden. D esuden gav m u ­

sio n ’, fo rstået på den m åde at de klare farver

sicalen og de øvrige fantastiske gen rer in­

forstæ rkede d rø m m e-elem en tet uden at

struktøren - i sam arbejde m ed Technicolor-

ødelægge illusionen. D e hojligt artificielle

konsulenten - frihed til at vælge filmens far­

Technicolor-farver kom derved til at fun­

ver efter behag uden at skulle kaste sig ud i

gere som en visuel parallel til de pågæ lden­

den ganske arbejds- og kapitalkræ vende

de genrers so m regel næ rm est svulstigt på­

proces det var at afstem m e Technicolor-ap-

træ ngende musikalske lydspor.

paratet til virkelighedens farver. Som det frem hæves i en håndbog, som industrien

T ec h n ic o lo r i den klassiske m ain -

udsendte i 1957, dvs. 25 år efter at tre-k o m ­

stream H o lly w o o d film .

ponent T echnicolor-m etoden var blevet ind­

M ålet [er] at få farverne til at ‘ag e re’ sam­

ført:

m en m ed historien, således at de aldrig får k arak ter af en separat enhed, der k o n ­

Musicals og fantastiske film åbner for

k u rre re r m ed eller distraherer fra fil­

ubegræ nsede m uligheder, hvad angår den

mens dram atiske indhold.

kreative anvendelse af farver. H er holdes

Elements o j Color in Professional Motion

vi ikke tilbage af virkeligheden, hverken

Pictures (1957)

den fortidige eller den nutidige, og vor

(Cit. i Buscombe 1977: 90)

fantasi kan flyve frit. Musicals og fantasti­ ske film er som regel udform et m ed

Nogle film forskere h ar hæ vdet, at indfø­

henblik på at give øjet visuel nydelse, på

relsen af farv er i am erikansk film var en del

samme m åde som m usik behager øret.

af H ollyw oods overordnede realism ebe­

(Elements o j Color in Professional Motion

stræbelser. Edward Branigan skriver f.eks.,

Pictures, cit. i Buscombe 1977: 90).

at “farver h elt klart ø g er en virkelighedsef­ fekt”, og at “naturlige farveprocesser gav

16

Den m åde, hvorpå farverne blev sat i for­

endnu stø rre m uligheder for realism e”

(Branigan 1979: 135). Skønt man kan argu­

H ollyw oods overordnede hom ogenise­

m entere for, at en stor del af den klassiske

rings- og enhedsbestræ belser. D erfo r u n d ­

m ainstream Hollyw oodfilm s fascination

gik man i de fleste farvefilm produktioner

h id rø rer fra en vis form for realistisk illu­

omhyggeligt enhver form for naturalism e:

sion - d é t, at det fiktive univers opleves som i det m indste potentielt virkeligt -, vil jeg

Film skaberen bør aldrig lade sig lænke af

hævde, at den måde, hvorpå Hollyw ood an­

naturalism e, når han har m ed farveværdi-

vendte farver i 1930’e rn e og 4 0 ’ern e intet

er at gøre. Enhver form for kreativitet,

havde at gøre m ed at øge en ‘virkeligheds­

selv den m est radikale, bør praktiseres på

effekt’ . T v æ rtim od.

læ rred e t, således at den afgørende faktor

Hvis studierne ønskede at opnå en ‘v ir­

ikke er - “er d et sådan d et er i virkelighe­

kelighedseffekt’ , foretrak de som regel

den?”, m en “er d ette den bedste m åde at

sort-hvid. V irkeligheds-orienterede genrer

udtrykke de ønskede følelser på?”

som krigsfilmen, krim inalfilm en, detektiv­

(M am oulian 1960: 74).

filmen, for ikke at tale om ugerevyer og d o ­ kum entarfilm , holdt sig således til sort-hvid

Farverne skulle m ed andre ord ikke være

i mange år endnu. Og d e t var desuden en

naturlige, m en de m åtte på den anden side

u d b red t opfattelse, at sort-hvid fik dram aet

heller ikke væ re fuldstæ ndig vilkårlige.

til at frem stå renere og m indre flertydigt

“Brug aldrig farver for farvernes egen skyld.

end farver. Sort-hvide film var tillige lettere

Farver er blot noget, der føjes til historien,

at klippe på grund af d eres (relative) enkel­

og historien b ø r ikke skabes for farvernes

hed, m ens det viste sig langt m ere kom pli­

skyld”, advarede en af 1Iollywoods sceno­

ceret at etablere kontinuitet fra én indstilling

grafer i 1937 (C it. i Bordwell 1 9 8 5 :3 5 5 ).

til den næste eller fra én scene til en anden,

Farverne kunne accepteres, så længe de fo r­

når d er var farver involveret.

blev ‘usynlige’ tjenere for historien, dvs.

På den ene side havde man m ed andre

publikum skulle naturligvis fornem m e far­

ord de fantastiske gen rer i farver, på den an­

vernes em otionelle effekt, m en farverne

den de virkelighedsorienterede i so rt/h v id .

m åtte ikke bem æ rkes i egen ret.

Et sted m idt imellem lå m elodram aet, ko ­

Som altid i Hollyw ood var alle fo rm er for

m edien og w estern-genren, som undertiden

artefakter tilladt, når blot de u n d erstø tted e

kunne være i farver, hvis d et tjente et særligt

historien.T echnicolor farvernes kunstighed

em otionelt, symbolsk, narrativ t o g /e lle r

blev derfor ikke b etra g tet som et problem i

kunstnerisk form ål. O g d e t var inden for

sig selv. D et eneste, d er b etø d noget, var,

disse ‘m ellem -genrer’, studierne havde de

hvorvidt artefaktet kunne integreres i en

største problem er m ed at integrere farverne

overbevisende n arrativ /æ stetisk enhed, som

i den ‘søm løse’ fortæ lling, som var den

tilskueren ikke ville sæ tte spørgsm ålstegn

am erikanske films styrke og varem æ rke i

ved:

Hollywoods guldalder.

G enerelt blev “de film , der får én til at

D et der in teresserer os, er ikke så m eget

føle, at alle regnbuens farver er faldet ned i

respekten for d et naturlige som at skjule

dem ved et tilfælde, og at de givne farver er

artefaktet. D et der m åtte frem stå som ar­

der, blot fordi de tilfældigvis var d er” (Ma-

tificielt for vores blik er detaljen, der fan­

moulian 1960: 75), o p fattet som rodede,

ger vores opm æ rksom hed, den detalje

forvirrende og i fuldstæ ndig m odstrid m ed

som ikke er in teg reret i væ rkets

Fi l me n s f a r v e r

Trekomponent Technicolor. Walt

form m æ ssige enhed, og som derfor h æ ­

D isneys Flowers

ver fo rtry llelsen ... (Richetin 1966: 61).

andTrees.

R ouben M am oulian har u d trykt det således:

D orothys røde sko i

N år farv ern e gor deres en tré på læ rred et,

The Wizard of Oz.

afhænger deres nytte og dyd af, i hvilket om fang de hjæ lper til at fortæ lle en hi­ storie, beskrive personer, form idle følel­ ser eller udtrykke en stemning. D erfor må vi fo rst og frem m est benytte farverne psykologisk og dramatisk. N år dét gores k o rre k t, vil den æstetiske side af sagen gå helt af sig selv. (Mamoulian 1960: 70).

M am oulians påstand om, at æstetikken ville klare sig selv, hvis blot farverne var d ik­ te re t af fortæ llingens krav, var en stæ rk u n ­ derdrivelse - i så fald ville der ikke have væ-

A f Ev a J ø r h o l t

r e t brug for de allestedsnæ rvæ rende Technico lo r-k o n sulenter.

Navnet Natalie Kalm us o p træ d e r på k re­ d itsekvenserne i de fleste am erikanske far­ vefilm fra 1 9 3 0 ’erne og 4 0 ’erne. H un havde v æ ret gift m edT echnicolors grundlæ gger, og som en del af skilsmissefoliget var hun ble­ v et udnæ vnt til leder afT echnicolor’s Color Advisory Service. I den n e egenskab gjorde h u n hvad h u n kunne fo r at bevise, at farve­ film u d m æ rket kunne nydes af andre end de farveblinde, ligesom farv ern e ikke behøve­ de at blive sm idt i hovedet på tilskuerne

Farvefilm med

som en sæ rlig, højligt iøjnefaldende attrak ­

posten.

tio n i egen re t.

Natalie Kalmus, d e r havde studeret

Hvad enten blodet udgydes på slagm arken i en an erkendt sags tjeneste

kunsthistorie, ville overbevise industrien

eller d et d rypper fra m orderens dolk,

o m , at farver var essentielle for den klassi­

forbliver det rø d t. Sæ tter m an en an­

ske fiktionsfilm, forudsat at de blev brugt

den farve sam m en m ed rø d , kan den

m ed smag og i overensstem m else m ed kon­

antyde m otivet for en forbrydelse,

ventionelle kunstneriske regler for harm oni

hvorvidt der er tale om jalousi, fana­

og kontrast. H un trak tu n g t på farvernes

tism e, hævn, patriotism e eller religiøs

kulturelle k onnotationer og var overbevist

opofrelse. K ærlighed varm er blodet

o m , at farver kunne fungere som en slags

blidt. D en rode nuances sarthed eller

symbolsk og kulturel kode, der kunne til­

styrke vil antyde kærlighedens art.

fø re dram aet noget ekstra og få dets følel­

Ved at inddrage farverne for liderlig­

sesmæssige essens til at træ d e stæ rkere

hed, bedrag, egoistiske am bitioner e l­

frem i overensstem m else m ed veletablere­

ler lidenskab bliver det m uligt at klas­

d e æstetiske norm er og symbolske associa­

sificere den skildrede kærligheds art

tioner. Ifølge Mrs. K alm us kunne farven rod

med betragtelig præcision. (Ibid.:

n o k symbolisere lidenskab og kæ rlighed,

28).

Amerikanske frimærker.

m en den kunne lige så vel antyde “en følelse af fare, en advarsel. D en henleder også tan­

Skont d er er m eget at indvende m od

k ern e på b lod ... Den ledte de rom erske

den tem m elig m ekaniske m åde, hvorpå

soldater i k am p” (“C o lo r Consciousness”,

den indflydelsesrige M rs. Kalmus k n y t­

1935, cit. i N eupert 1990: 25).

te r bestem te farver til bestem te karak­

I sine skrifter teoretiserede hun over

te rtræ k , er hendes frem hævelse af de

d en n e farvernes glidende sym bolvæ rdi og

mange mulige in teraktioner m ellem fo r­

diskuterede, hvordan de enkelte farver

skellige farvevæ rdier ikke desto m indre

kunne bruges kunstnerisk sam m en m ed an­

højst interessant.

d re farver, således at de eventuelt kunne

Hun hæ vdede videre, at farverne

forstæ rke e lle r måske ligefrem erstatte dia-

skulle opfattes som en slags musik, en

log o g /e lle r handling:

visuel ækvivalens til filmens underlæ g­ ningsm usik:

19

“N år vi forbereder en film , læ ser vi m a­

ret af so rt-h v id behøver farverne ikke

nuskriptet og udarbejder et farvediagram

nødvendigvis at fungere som m etaforer,

for hele prod uktionen, hvor vi tager hver

m en selve d e t forhold at de er m in d re al­

scene, hver sekvens, dekoration og p e r­

m indelige, giver dem e t m etaforisk p o ­

son i betragtning. D ette diagram kan sam­

tentiale, ligesom en talem åde.

m enlignes m ed et p artitur, og det fo r­

(Tom G unning 1995: 250)

stæ rker film en på tilsvarende m åde” (Ibid.: 25).

O g ligesom den non-diegetiske musik,

I 1952 satte H ojesteret en sto p p er for Technicolors m onopollignende status på det

hvor svulstig og allestedsnæ rvæ rende den

am erikanske farvefilm m arked, hvorved der

end m åtte væ re, grundlæ ggende ikke skulle

blev banet vej fo r andre firm aer og andre

høres for sin egen skyld, skulle farverne

farvefilm processer. Langt den m est indfly­

ikke bem æ rkes i sig selv. H un kræ vede af

delsesrige af disse var Kodaks Eastm an Co-

sine farvekonsulenter, at de til stadighed

lor, som i vidt omfang var baseret på det ty ­

skulle “udøve farvebeherskelse” (Ibid.: 22),

ske Agfacolor-system, d e r havde haft b e­

så på en vis m åde kan man hævde, at Natalie

tragtelig succes i Europa. Sammenlignet

Kalmus og hendes assistenter brugte al d e­

med T echnicolors ganske om stæ ndelige o p ­

res energi og talent på det ene form ål at gore

tagelses- og laboratorieprocedurer havde

farverne usynlige - en politik som ikke

Eastman C o lo r den fo rd el, at alle farverne lå

m odte um iddelbar entusiasm e hos stu d i­

på ét så k ald t‘m onopack’ farvenegativ, som

erne, der skulle betale form uer til Techni­

kunne bruges i alm indelige 35 m m kam e­

color Inc. for farver, som publikum ikke

raer og frem kaldes og kopieres på norm al

ville lægge m æ rke til.

vis. Eastman C olor var d erfo r både le tte re at

Vender man im idlertid Ba/.ins realistiske

have m ed at g o re og langt billigere, hvilket

udlæ gning af filmens mission på hovedet,

utvivlsom t er en vigtig årsay til det generelle

kan man sige, at det generelt lykkedes den

omslag til farver i 1960erne.

klassiske H ollywoodfilm at frem bringe om

En anden, ligeledes økonom isk årsag

ikke den m est fuldkom ne, så i alt fald den

kunne væ re, at filmen siden 1950’ern e hav­

m est kraftfulde illusion afalle: en narrativ

de fået en m agtfuld k o nkurrent i fjernsynet,

fiktion, som i kraft af sin m inutiøst gennem ­

som gjorde sin entré i m illioner af am eri­

forte artificielle fortryllelse var i stand til at

kanske hjem i disse år. O v e r for fjendens

hensæ tte tilskueren til en anden verden,

lille grå skæ rm og dårlige lyd svarede H ol­

dvs. forudsat at artefaktet forblev m otiveret

lywood m ed „glorious Technicolor, breath-

af filmens overordnede narrative ram m e. Jo

taking Cinem aScope and stereophonic

m indre det påkaldte sig publikum s o p ­

sound“ - som C ole P o rter udtrykte d et i en

m æ rksom hed og afledte denne fra fo rtæ l­

af sangene til Silk Stockings (Rouben

lingen, desto stæ rkere den folelsesmæssige

M am oulian, 1957).

effekt.

Skønt Technicolor i 1954 havde opgivet sin om stæ ndelige tre-kom ponent m etode

Fra u n d ta g e lse til norm .

og var gået over til e t ‘m o nopack’ system ,

Så snart farverne blev n o rm en , og de op­

d er m indede om Eastman Colors, forblev

trådte lige så hyppigt som eller hyppigere

Technicolors farver klarere og m ere m æ t­

end sort-hvid, m istede de en stor del af

tede end k o n k u rren tern es. Technicolor blev

deres m etaforiske kraft. I en æra dom ine­

derfor anset fo r uhyre velegnet til at øge fil­

m ens spektakularitet i kam pen m od den gnidrede tv-skæ rm , m en David endte ikke

W oody Allens M anhattan (1979).

D et generelle omslag til farvefilm - inden

desto m indre med at fæ lde G oliath. Da H ol­

og uden for USAs græ nser - synes ikke at

lywood indså, at tv ikke bare ville gå væk,

kunne forklares m ed henvisning til én e n ­

overgav filmbyen sig og gjorde den tidligere

kelt faktor. Snarere skal forklaringen søges i

fjende til en ny allieret. Ikke blot solgte stu ­

den samtidige tilstedevæ relse af en ræ kke

dierne nogle af deres gam le film til tv, de b e ­

forhold, først og frem m est billiggørelsen al

gyndte tillige at p ro d u ce re direkte for den

farvefilm produktiøn, alliancen med tv, tv-

lille skæ rm , og da m an m idt i 1960’erne

nyheder i farver, samt d et faktum , at de nye

indforte farve-tv i USA, så Hollywood en

farvesystem er, d er kom frem efter o phæ ­

økonom isk fordel i at producere farvefilm,

velsen afTechnicolors m onopol, leverede

d er kunne vises såvel på tv som på det store

m indre iøjnefaldende farver.

læ rred. D ertil var den økonom isk over­

Selv om de nye farvesystem ers larver på

kom m elige Eastman C o lo r-m eto d e langt

ingen m åde var m ere naturlige eller m indre

bedre egnet end den om stæ ndelige Techni-

m anipulerede endT echnicolors, så de m ere

co lo r-p ro ces.

n a tu rtro og autentiske ud end disse, og d ét

Videre adskilte Eastm an Colors krom ati­

m ed fø rte en æ ndring i den æstetiske opfat­

ske kvalitet sig m arkant fraTechnicolors

telse af farvefilm , i den forstand at farverne

m æ ttede overdådighed. Eastman Colors la r­

nu i d et m indste kunne opfattes som et af­

ver var m ere dæ m pede og blev derfor anset

tryk af verdens egne farver. Men d et betod

for m indre artificielle og m ere autentiske

også, at den virkelige verdens farver nu i

endTechnicolors, hvilket selvfølgelig er en

langt større udstræ kning kom til at styre

ganske overbevisende forklaring på det fo r­

den filmiske palet. D erm ed m istede farv er­

hold, at farvefilm langt om længe blev o p ­

ne “en stor del af deres m etaforiske kraft”,

fattet som m ere realistiske end sort-hvid.

som Tom G unning u d trykker det.

D ertil bidrog uden tvivl også det forhold, at

Men derm ed er langt fra alt sagt om far­

mange m ennesker i lø b e t af 1960’erne var

vefilmen siden 19 5 0 ’ern e, for d et ser para­

blevet vant til at tage deres egne farvefoto­

doksalt nok ud til, at de nye og tilsynela­

grafier af alt fra fødselsdagsselskaber til pa­

dende m indre artificielle farvesystem er

noram aer af Rocky M ountains. Farvefoto­

førte til en langt større bevidsthed om far­

grafiet var blevet hverm andseje, øg det an­

vernes ekspressive potentiale - såvel i som

vendtes hovedsagelig til at bevare øjeblikke

uden for Hollyw ood.

og situationer, således at man kunne doku­

Således begyndte en ræ kke am erikanske

m entere at de virkelig havde fundet sted. O g

film skabere i 1950’crne og 6 0 ’erne at b e ­

i 1960’ern e begyndte m an at sende tv- h e r­

nytte farverne langt m ere ekspressivt end

under tv-nyheder - i farver, hvilket for­

man før havde g jo rt d et i almindelige hand­

mentlig også er en væ sentlig årsag til, at

lingsfilm. O g til d ét varTechnicolor bedre

film farverne nu i hojere grad kunne opfattes

egnet end Eastman C olor og beslægtede

som realistiske. S ort-hvid, derim od, fik sta­

m etoder. Tænk blot på Douglas Sirks m e lo ­

tus af en slags norm afvigelse, som kunne

dram atiske ‘fire-lo m m etø rk læ d es-tu d e-

vælges til bestem te kunstneriske form ål, ja

film ’, hvisTechnicolor-farver n æ rm est

sort-hvid kunne nu sågar bruges til at tilfore

dryppede fra læ rred e t (jvf. All that Heaven

filmen en vis lyrisk eller drøm m eagtig

Allows, 1955, og Written on theW ind , 1956).

stem ning, som man kan opleve d e t f.eks. i

Inspireret af tegneserieverdenen gjorde

F i l me n s j a r v e r

DlftCCTEO Bv

M H £LI*M DBV

A SELZNICK INTERNATIONAL PICTURE • VICTOR FLEMING • sidney howard• METRO GOLDWYN MAYER inc•

=«= 22

MBTROCOLOR

A f Eva J o r h o l t

Farverne som psykologisk tilsta n d . Fiitchcocks

Marnie

kommer i trance ved synet a f de røde prikker.

All That Heaven Allows (t.v.)

Written on the Wind.

Technicolor. D ouglas Sirks og

23

Fi l me n s f a r v e r

FrankTashlin sine Jerry Lew is-kom edier til

hans sidste film , Ivan den Grusomme II

bevægelig pop art iTechnicolor (bl.a. Artists

(1 9 4 5 /5 8 ). I d en i øvrigt sort-hvide film

and Models, 1955, og The Geisha Boj, 1958).

frem står festm åltidet i ro d e og gyldne far­

O g til Vertigo (1958) og Marnie (1964)

ver, som kontrasteres m o d sort. D en måde,

brugte H itchcock Technicolors sæ rdeles iøj­

hvorpå E isenstein insisterer på disse farver,

nefaldende farver til at udtrykke p e rso n e r­

m obiliserer straks associationer i retn in g af

nes psykiske tilstand. O m end farverne i

blod, adelighed, rigdom , m isundelse og

disse tilfæ lde var m ere synlige end i de He­

død. Men sam tidig gør farverne o p m æ rk ­

ste andre H ollyw oodfilm , var de dog stadig

som på sig selv, ikke kun fordi resten af fil­

enten dram atisk eller realistisk m otiveret,

m en er i so rt-h v id , m en også fordi Eisen­

dvs. de arbejdede hverken im od fo rtæ llin ­

steins palet e r højst artificiel og red u cerer

gen eller skabte deres egne fortæ llinger.

det krom atiske spektrum til kun to farver,

M en uden for 1lollyw ood, ikke m indst i Europa, begyndte m an i sam m e periode at bevæge sig; i retning af egentlig krom atisk

som o v enikøbet frem står iøjnefaldende stæ rke og m æ tted e.

Men både Eisenstein og Dreyer skrev om

abstraktion i stø rre m alestok,

farver, og begge betragtede farverne som et

‘Ik k e b lo d , bare rod farve!’ - K rom a­

berens hæ nder. I sine sk rifter insisterede

spæ ndende n y t kreativt værktøj i film ska­

tisk ab stra k tio n i m o d ern istisk art

Eisenstein på, at farverne burde opfattes

cin em a .

som blot en d n u en m ontagecelle inden for

For spillefilm en i farver har den naturali­

filmens overordnede synæstetiske helhed.

stiske indstilling [...] væ ret en alvorlig

Han sam m enlignede til stadighed farver og

hem sko. Man sad og kikkede efter, om

musik og im odeså en krom atisk film kunst,

farverne nu ogsaa var n atu rtro . Saa tit har

h v o r“... far velinjen væ ver sin vej igennem

vi set græsset gront og him len blaa at vi

p lo ttet som en d n u en uafhængig instans i de

som m etider ønskede for en gangs skyld

filmiske udtryksm idlers dram aturgiske kon­

at se him len gron og græsset blaat, for saa

tra p u n k t...” (Eisenstein 1948: 384-385).

laa der maaske en kunstners intention

Ifølge Eisenstein skulle film skaberen ikke

bag.

begræ nse sig til at reproducere verdens

C arlT h, D reyer (1955a, p. 82)

egne farver, m e n bruge farverne kreativt, f.eks. som en slags stru k tu relt leit-motif.

Før vi kan læ re at se tre appelsiner og et stykke græ splæ ne både som tre genstan­ de i græ sset og som tre orange p le tte r på

den sande film kunst, m en samtidig hævdede

en grøn baggrund, tø r vi ikke tæ nke på

han, at egentlige farvefilm ville kræ ve en re­

far vekom position.

vision af film ens etablerede æstetiske kon­

Sergei M. Eisenstein (1948: 387)

ventioner:

D reyer kom aldrig selv til at lave en en e­

24

Ligesom Eisenstein betragtede D reyer krom atisk naturalism e so m et handicap for

I sort-hvide film er lyset sat op im od

ste film i farver, og b o rtse t fra det berøm te

m ø rk et, og linje står im o d linje. I farve­

håndkolorerede rode flag i slutningen af

film står overflade im o d overflade, form

Panserkrydseren Potemkin (1925) skulle Eis­

im od fo rm , farve im od farve. Hvad den

enstein kun lave en enkelt scene i farver:

sort-hvide film udtrykker ved skiftende

den berø m te festscene i det, der skulle blive

lys og skygger, ved at bryde linjer, må i

A j Eva J ø r h o h

farvefilmene udtrykkes ved farve-

hånden gå over til farver; i m ørke, dæ m pede

konstellationer.

farvenuancer gav han rom antiske maleres

D ertil kom m er ry tm e n . Til films m ange­

læ rred e r liv i H einrich von Kleist-filmatise-

andre ry tm e r må vi nu foje farverytm en.

ringen Die Marquise von 0 (1975), mens de

(D reyer 1955: 198).

højligt artificielle isblå dekorationer til Perceval le Gallois (1978) var inspireret af

Forst m ed 1960’ernes forskellige nybøl­ g er skulle Eisensteins og D reyers forhåb­

m iddelalderlige m iniaturer, og Les nuits de la pleine lune ( 1984) gav han en ekstra filoso­

ninger im idlertid realiseres i større m åle­

fisk dim ension ved at dekorere væggene i

stok.

hovedpersonens lejlighed m ed M ondrian-

Den franske Nybolge afstod dog i starten

agtige firkanter i so rt, hvid, rø d , blå og gul. I

fra i det hele taget at b ru g e farver. På trods af

dag hæ vder Rohm er, at “jeg tæ n k er altid på

de nye og billigere farvefilm system er val­

m ine film i farver. Farverne k o m m er forst,

far vefilm produktion stadig for kostbar for

u ndertiden går de endog forud for historien,

de unge instruktorer, m en det var ikke den

m en de k om m er i alt fald altid før iscene­

eneste g ru n d til, at de to g afstand fra farver­

sæ ttelsen” (N oël 1992: 55).

ne. Selv o m bølgen g en e relt var begejstret

Langt den m est ekstrem e kolorist blandt

for Hollyw ood, slog æ steten Eric R ohm er i

de franske n ybolge-instruktører er im idler­

e t kritisk essay fra 1949 fast, at “farvebilledet

tid Jean-Luc G odard. Han slog engang fast,

e r grim t” (R ohm er 1949: 61). Snart skulle

at det m an kunne se på læ rred et i en af hans

d en ny bølge im idlertid tage farverne til sig,

film ikke var blod, m en blot rød farve,

om end på m eget m ere radikale m åder end

hvorved han u nderstregede såvel sine films

d et var n o rm en i H ollyw ood. Eftersom de

som sine farvers ikke-repræ senterende ka­

franske n y bolge-instruktører var im od en ­

rakter. G odard m aler sine (film )læ rreder

h ver form for standard-m åde at gøre tingene

(praktisk talt) uafhængigt af verdens faktiske

på, opfandt de hver isæ r deres egen person­

udseende. Han kan f.eks. tinte en scenes

lige stil. D er var derfor ikke to nybølge-in-

indstillinger i en række forskellige farver

struktorer, d er brugte farverne helt på sam­

(det indledende cocktailparty i Pierrot le f ou,

m e måde, m en næsten alle udviste en leven­

1965), eller han kan lade billedet eksplo­

de krom atisk kreativitet.

dere i splintrede fragm enter af alle reg n b u ­

I Le bonheur (1965) gjorde Agnes Varda op m ed farvesym bolism ens etablerede kanon

ens farver. Ifolge Edw ard Branigan ten d erer farverne i G odards film m od “at frem træ d e

og skabte e t dybt ironisk p o rtræ t af æ g te­

som en særlig form for massive farver, i re ­

skabelig lykke, der var lige så m angetydigt

gelmæssige form er, m ed et arb itræ rt fo r­

som det var foruroligende. H endes m and,

hold til deres genstandes overflade, og i p ri­

Jacques Demy, overforte den kvintessentielt

m æ r opposition til de andre farver” (Brani­

am erikanske m usical-genre til en fransk

gan 1976: 21). G odard begræ nser ofte sit

hverdags-setting, som han m alede i skrigen­

far vespektrum til prim æ rfarv ern e rø d , blå

de plastic-agtige farver for at forstæ rke sine

og gul, som han på forskellig vis bringer til

tilsyneladende udram atiske personers m o ­

at interagere m ed so rt og hvid. Han b enytter

d erne em otionelle dram aer - Les parapluies

ofte farver h entet fra pop a rt, tegneserier,

de Cherbourg (1964) og Les Demoiselles de

forskellige H ollyw ood film genrer, reklam er

Rochefort (1967). M ed udgangspunkt i m a­

m .m ., hvilket gør hans film svangre m ed

lerkunsten skulle selv Eric R ohm er efter-

intertekstuelle associationer.

25

Fi l me ns f a r v e r

Farvefordrejning som neurose. A ntonionis

26

II deserto rosso.

A f Eva J ø r h o l t

*V ¿ 4 ^

Eisenstein i farver.

Ifølge G illes Deleuze bruger G odard tar­

Ivan den Grusomme II.

den frihed, som den elektroniske paintbox

verne n æ rm est som abstrakte strukturelle

gav ham , til at omgive personerne m ed fo r­

elem enter, som han o m danner til overord­

skelligt farvede ru m , selv inden for d et sam ­

n ed e kategorier i overensstem m else med

me billedes ram m er.

d en serielle musiks kom positionsprincip­

Ifølge D eleuze er kernen i A ntonionis

per. D erved kom m er G odards tarver til at

kunst den m åde, hvorpå han sæ tter en træ t

fungere som uafhængige katalysatorer for de

og udslidt krop op over for en hyperaktiv

tankeprocesser, som d e t er hensigten, at

hjerne, som konstant driver sam fundet

hans film skal igangsætte.

frem ad. H jernen (som i d ette perspektiv

En anden af den europæ iske film m oder­

også inkluderer både co m p u tere og hele d et

nism es store kolorister er Michelangelo

m oderne industrisam fund) er kvik, kreativ

A ntonioni. Antonioni e r lige så optaget af

og farverig, m ens den o p brugte og farveløse

farverne og lige så om hyggelig m ed dem

krop (der tillige ru m m er en m oral, som har

som G odard, og han b ru g e r dem lige så frit,

overlevet fra de ældste tid er) konstant sak­

m en hvor G odard ikke går ind i personernes

ker agterud. O v erfø rt til en analyse af II

indre liv, anvender A ntonioni farverne til at

deserto rosso giver d ette synspunkt på A ntoni­

udtrykke sine personers m entale tilstande.

onis farver (som i vidt omfang er baseret på

Disse hojst subjektive farver er for d et m e­

instruktørens egne udtalelser) nye perspek­

ste unaturalistiske. “Jeg vil male m in film

tiver på filmen: de m æ tted e prim æ rfarver,

som man m a ler et læ rre d ; jeg vil opfinde farverelationer og ikke begræ nse mig til alene at fotografere verdens egne farver“ (C it. i Chatm an 1985: 131), udtalte han en­ gang, og han omsatte o rd en e i praksis ikke alene i II deserto rossos b erø m te rodlige p o r­ tr æ t af kvindelige n eu ro ser i en m oderne tid (1964), m en tillige, o m end m eget anderle­ des, i Blowup (1966), h v o r han sendte m a­ lere ud for at give græ sset i en park i Lon­ d on præcis d en foruroligende friske gronne karakter, som han ønskede. O g til II mistero di Oberwald (1980) udn y tted e han til fulde

Iron iskfarveidyl. AgnésVardas

Le bonheur.

som i filmen forbindes m ed den industrielle

nes verden - og ud på ‘th e yellow brick

teknologi og dennes forlæ ngelser kom m er

ro a d ’ - da h u n forlod hverdagen og entrede

således til at afspejle instruktørens optim is­

fantasiriget O z, gor englen Damiel (Bruno

me i forhold til den m enneskelige hjernes

Ganz) tilsyneladende d e t m odsatte, da han

frugtbare kreativitet, m ens de grålige o g /e l­

forlader Berlins uegentlige og farveløse

ler organiske farver, d er om giver den kvin­

him m el til fordel for e t kulørt hverdagsliv

delige hovedperson Giuliana, bliver et u d ­

på jorden.

tryk for, at hendes m oral ikke stem m er

Jeg tro r ikke, W enders med d e tte skift til

overens m ed den m oderne tilværelses fart

farver har onsket at dem onstrere farvernes

og flygtighed. Spændingen m ellem de stæ r­

realism e, selv om der er tale om ganske rea­

ke prim æ rfarver og de dæ m pede organiske

listiske farver. Snarere h ar han villet betone

o g /e lle r grå toner kom m er således i sig selv

farvernes sanselighed, id e t pointen m ed

til at repræ sentere m odsæ tningen m ellem

D amiels nedstigning i ‘dødens vadested’

hjerne og krop, m ellem den m oderne tilvæ ­

neto p havde til formål at lære sansernes m i­

relse og en urgam m el m oral. Årsagen til

rakel at kende. H erm ed e r W enders helt i

Giulianas krise udtrykkes m ed andre ord

pagt med en ræ kke af sine samtidige kolle­

ved krom atiske relationer.

ger, om end de fleste af disse anvender en

1960’ernes og 7 0 ’ernes m odernistiske film kunst dem onstrerede, at filmens farver kunne tjene snart sagt et hvilket som helst

langt m indre realistisk farveskala.

I Mauvais sang (1986) begræ nser Leos C arax således fuldstændig arb itræ rt sit

formål - realistisk eller urealistisk, narrativt

farvespektrum til de tre prim æ rfarver, der

eller associativt, lyrisk eller serielt etc. O g

præ sen teres i al deres m æ tted e sanselighed;

hvad angår graden af realism e var s o rt/h v id

billederne i The Element of Crime (Lars von

og farve ligestillede - de opfattedes som li­

Trier, 1984) e r indhyllet i et kvalm ende gul­

geværdige virkem idler, som film skaberen

ligt slør; i BlueVelvet og W ild at Heart tager

kunne disponere over i overensstem m else

David Lynch hele det krom atiske spektrum

m ed det, som h an /h u n onskede at u d ­

i brug i et stæ rk t sanseligt udtryk, d er un­

trykke.

derstreges af filmenes musikalske score osv.

Hvad angår vore dages såkaldt p o stm o ­

osv. O g Pedro Alm odovars cam p-m elodra-

derne - eller måske ligefrem post-p o stm o ­

m aer næ sten drypper af alle de skrigende

d erne - film kunst, benytter den ofte farver

tarver, som rum m es i en gennem fort

på en om m uligt endnu m ere arb itræ r m åde,

kitschet reg n b u e.

idet den g erne lægger storre vægt på farver­

D et vil som regel væ re muligt at udlægge

nes um iddelbart sanselige kvaliteter end på

farvebrugen selv i disse film som på et eller

deres symbolske, em otionelle eller stru k tu ­

andet plan n arrativ t m o tiveret, m en den be­

relle/in tellek tu e lle valens.

hover ikke nødvendigvis at være d et.T æ n k

Farvebrugen i W im W enders’ Der Himmel

b lo t på den m åd e, hvorpå Krzysztof Kies-

iiber Berlin (1988) er i så henseende tan k e­

lowski omhyggeligt p lan ter historien uved­

væ kkende, ikke m indst hvis man sam m en­

kom m ende genstande i klare, stæ rke farver

ligner den m ed den m åde, hvorpå farverne

ru n d t om i sine film for at bortlede tilsku­

er anvendt i TheWizard of Oz. Som den n æ ­

erens opm æ rksom hed fra fortæ llingens li­

sten 50 år æ ldre Wizard of Oz er også Der

n earitet. Ikke mindst i trilogien Trois couleurs:

Himmel iiber Berlin kun delvist i farver, m en

Bleu, Blanc, Rouge (1993-94) - hvor trikolo­

hvor judy G arland tog skridtet ind i farv er­

ren splittes op i tre grundlæ ggende farvere­

Af Eva J o r h o l t

gistre, ét for hver film -, lykkes det ham at

n e t er grø n t, to ilettern e hvide, selve restau ­

etablere forunderlige forbindelser m ellem

rationslokalet rø d t, og parkeringspladsen

genstande, d e r har sam m e farve, m en i øv­

blå. Farverne hersker endog over fo rtæ llin ­

rig t ikke har d et m indste m ed hinanden at

gen i en sådan grad, at de absorberer p erso ­

g ø re inden fo r historiens ram m er. I Rouge

n ern e, når disse bevæ ger sig fra ét rum til et

f.eks. fungerer frem hævelsen af den rode

andet, og tvinger dem til at æ ndre deres u d ­

farve i forbindelse m ed så insignifikante

seende, så d et passer til rum m ets o v ero rd ­

genstande som kirsebær, stopsignaler, bøger,

nede farvetone. Mens The Draughtsman’s

biler, bluser, vægge osv. m ere eller m indre

Contract (1982) er en g ennem fort grøn film,

på samme m åde som de børnetegninger, der

som en engelsk have, er farven grøn næ sten

frem k o m m er ved, at m an træ kker linjer

fuldstæ ndig fraværende i The Belly oj an

m ellem tal i num erisk o rd en . På samme

Architect (1987), hvis krom atiske spektrum

m åde, om end med langt friere tøjler, invite­

e r begræ nset til ‘m enneskelige farv er’ eller

res tilskueren til at træ k k e m entale fo r­

‘jord farv er’ såsom rød og brun.

bindelseslinjer mellem de forskellige gen­

Uanset hvordan Greenaway b ru g er ta r­

stande på grundlag af d eres farver, hvorved

verne, er de aldrig blot ‘usynlige’ stø ttep iller

d e r (måske) skabes en hojst destabiliseren-

for narrationen. I hans film som i hovedpar­

de m od-fortælling.

ten af de postm o d ern e film har sanselig­

O g hvad Peter Greenaway angår, relaterer hans farvebrug sig m ere til såvel klassisk

heden forrang over fortæ llingen.

T æ nker vi tilbage på de tidlige hånd-

som m oderne (strukturalistisk) m alerkunst

kolorerede film, er ringen i en vis torstand

end til den historie, hans film trods alt to r­

sluttet, for skønt farvetæ nkningen nok er

tæ ller. U ndertiden synes han ligefrem at

væ sentligt m ere sofistikeret hos eksem pel­

sta rte i farverne for på d é t grundlag at fo r­

vis Lynch, Greenaway, A lm odovar og Kies-

søge at strikke en historie sammen over

lowski, så bruger også de i første ræ kke far­

d em .

verne for disses sanselige attraktion, for at

Greenaway har altid d rø m t om en film ­ k unst, der var lige så fri af den virkelige v er­

give tilskueren en ordentlig en på opleve­ ren. Sammen m ed farverne bidrager n atu r­

dens snæ rende bånd som m alerkunsten, og

ligvis også vore dages sofistikerede lydsy­

igennem com puteren og andre elektroniske

stem er -TF1X, Dolby Surround etc. - til at

hjæ lpem idler til at m anipulere m ed bille­

give tilskueren en sanselig helhedsoplevel­

d ern e har han endelig fun d et, hvad han

se. U nder alle om stæ ndigheder er d et ta n ­

søgte:

kevæ kkende, at film en 100 år efter sin fød­ sel i et vist omfang er nået tilbage til u d ­

Med disse nye teknologier n æ rm er jeg

gangspunktet, attraktionsfilm en, der sæ tter

mig m alerens oplevelse, hans taktile tor-

den rene sanselige appel i højsæ det.

hold til farver og læ rre d . Jeg har længe drøm t om at kunne lave film som m ale­

H v ord an p åvirk er farverne d e film vi

rier... (C it. i Positif no, 368, O ctobre

s e r ...?

1991).

Perceptionen af farver er et fysiologisk og psykologisk fæ nom en, som ingen i al­

The Cook, the Thief, H is Wife and Her Lover

(1989) er således d irekte stru k tu reret over farver. H v ert rum har sin egen farve: kokke­

m indelighed er særlig opm æ rksom på.

AndreiTarkovskij (1986: 138)

29

Fi l me n s f a r v e r

For snart mange sider siden indledte jeg

væ ret stillet fo r mange år siden. En m ere til­

m ed at hævde, at film videnskaben stadig

bundsgående forskning på om rådet er såle­

ikke synes at have opdaget, at størsteparten

des stæ rk t påkræ vet.

af de film, der produceres, er i farver. D et er

I sine bestræ belser på at forstå farvernes

form entlig nu på tide at m odificere denne

effekt i film kunsten, behover film videnska­

påstand noget. Man kan faktisk finde talrige

ben im id lertid ikke sta rte fra g ru n d en , for

artikler om film og farver - lige fra farve­

inden for b l.a. sem iotikken, kunsthistorien

filmens teknologi til omhyggelige analyser

og perceptionspsykologien kan film forsker­

af, hvordan bestem te in stru k to rer har an­

ne finde m ange skuldre, af varierende for­

vendt farver i bestem te film. Et (m ere be­

m er og styrker, at stille sig på. Disse discipli­

græ nset) antal artikler går endog ind i m ere

n er må im id lertid tilpasses deres (nye) gen­

generelle teoretiske overvejelser over fæ ­

stand, dvs. film en. For selv om d er allerede

nom enet farver på film. De fleste af dem er

er ophobet en del viden om f.eks. vores fy­

im idlertid norm ative opskrifter på, hvordan

siologiske perception af farver, om deres

man anvender fa rv e rn e ‘rig tig t’, hvad enten

kulturelle konnotationer, om kunstneriske

der er tale om form alistiske krav om at di­

k om positioner i farver, og om vores em o­

stancere sig fra verdens egne farver (jvf. Eis-

tionelle reak tio n er på forskellige farver og

enstein og D reyer) eller om realistiske ad­

krom atiske intensiteter, har vi stadig brug

varsler m od at pille ved de naturlige farver,

for m ere specifik forskning i f.eks. mobile

som kun de fotografiske m edier er i stand til

farver og i farvernes interaktion m ed bl.a.

at gengive som de er (jvf. Bazin og Mi try).

Sådanne synspunkter er sclvfolgelig hojst interessante, ikke m indst i en historisk kon­ tekst, m en de bringer os ikke n æ rm ere en

lyden inden for ram m erne af de audiovisu­ elle m edieprodukters synæ stetiske helhed.

Hvad er forholdet m ellem farver og m u­ sik? O g hvordan interagerer de? M ed hvil­

egentlig forståelse af, hvordan farverne på­

ken effekt? H vordan interagerer farverne

virker vores oplevelse af de film, vi ser.

m ed narrationen? Med p ersonerne o g /e lle r

Ejheller hjæ lper de forskellige redegorclser

dialogen? O g m ed hvilken effekt? Hvordan

for farvefilmens teknologi eller de detalje­

opleves den samme film m ed og u d en far­

rede studier af farvebrugen i udvalgte film

ver? Er d er nogen farvetyper, der u n d ersto t­

og hos udvalgte in stru k to rer os til at besvare

te r narrativ kontinuitet? O g andre, d er

d ette afgørende spørgsm ål, som b urde have

u n d erm in erer den? Har film farvernes m o­ bilitet nogen konsekvenser for ku ltu relt ba­ serede farveassociationer eller -konnotatio­ ner? Kan en film opnå en bestem t følelses­

Film som m aleri. Greenaways

The Draughtman’s Contract.

mæssig effekt ved at slå om fra stæ rk e til dæ m pede farver, eller vice versa? O g hvad kunne den følelsesm æssige effekt tæ nkes at væ re, hvis stæ rk e farver ledsagedes af blid m elodisk musik? Eller hvis fortæ llingen skiftede til en helt anden stem ning, mens farvernes k arak ter forblev uæ n d ret, eller om vendt? H vad er effekten af h u rtig klip­ ning i kom bination m ed dæ m pede farver?

30

Eller med stæ rk e, m æ tted e farver? Etc. etc.

A f Eva J ø r h o l t

I essayet “Farver og betydning” u n dersø­

fuldstæ ndig enig m ed dem begge. N år jeg

ger Eisenstein de forskellige betydninger og

efterlyser yderligere forskning i farver og

k onnotationer, som vi forbinder m ed isole­

film, søger jeg ikke nogen kategoriske eller

red e farver og deres visuelle og auditive

endegyldige videnskabelige svar - dels fordi

kom binationer, og han konkluderer:

jeg er overbevist om , at spørgsmål som de ovenstående ikke kan besvares endegyldigt,

I kunsten e r det ikke de absolutte relatio­

og dels fordi jeg m ener, at vi ikke bør fratage

n e r som er afgørende, m en de vilkårlige

kunsten dens magi ved at forsøge at forklare

slæ gtskaber inden for e t system af bille­

den i kategoriske videnskabelige term er.

d e r som dikteres af d e t særlige k unst­

D et er im idlertid bydende nødvendigt, at

værk. ...

vi i det m indste begynder at stille spørgsmål

[D er findes ingen) ‘altgennemtrængende

vedrørende filmens farver, og at vi begynder

lov’ om absolutte ‘betydninger’ og korrespon­

at reflektere over farvernes kreative m ulig­

dancer mellem farver og lyde. (Eisentein

h eder og m ulige effekter. Ellers vil film ­

1943: 120 & 122).

forskningen forblive farveblind, mens film ­ kunsten vil fo rtsæ tte m ed at finde stadig nye

O g den franske film forsker Jacques

m åder at anvende farverne på. Farverne vil,

A um ont slår fast, at “film ens farver kender

form entlig, fortsat påvirke vor oplevelse af

ingen regler” (A um ont 1994: 218), Jeg er

de film vi ser, blot vil vi forblive uvidende om hvordan.

Musicalfarver. Jacques Demys

Les dcmoiselles de Rochefort.

Fi l me n s f a r v e r

Ovenstående er en let redigeret version a f en

C hatm an, Seymour (1985): Antonioni;or,

artikel til kataloget til Oslo International Colour

the Surface o f the World, Berkeley: U niversity

Conference (8 .-1 1 . oktober 1998), Colour

o f Calinfornia Press.

Between Art and Science (red. Knut Blomstrom), Oslo: Institutt for farge, SHKS 1 998.

D eg en h ard t, Inge (1 995): ‘O n the Ab­ sence and Presence o f C o lo u r’, Fotogenia: II colore nel cinema muto (red . M onica D all’Asta

and G uglielm o Pescatore), Bologna: Editrice C lueb Bologna 1995, pp. 273-281.

L itteratur Andrew, D udley (1980): ‘The Post-W ar Struggle lor C o lo u r’, The Cinematic Apparatus (red.T heresa de Lauretis and Stephen H eath), L ondon:T he M acmillan Press 1980.

A rnheim , R udolf (1933): ‘Selections

TImage-Mouvement, Paris: Les Editions de

Minuit.

D eleuze, Gilles (1985): Cinema 2: L’Image-Temps, Paris: Les Editions de M inuit.

D reyer, C arlT h. (1 955): ‘C olor and C olor Film s’, The Movies as Medium (red.

Adapted from Film ' , Film as Art, London:

Lewis Jacobs), New York: Farrar, Straus &

Faber and Faber 1994.

G iroux 1970.

A rnheim , R udolf (1 9 5 4 /7 4 ): Art and

Dreyer, C arlT h. (1 9 5 5 a ):‘Fantasi og

Visual Perception - A Psychology o f the Creative

farv e’, Om Filmen, Kobenhavn: N yt Nordisk

Eye, Berkeley: U niversity of California

F o rla g /A rn o ld Busck 1959.

Press.

A um ont, Jacques (1994): Introduction à la

Eco, U m b e rto (1977): ‘How C ulture Conditions th e C olours We See’, On Signs

couleur: des discours aux images, Paris: A rm and

(red. Marshall Blonsky), Baltim ore, Marv-

Colin.

land:T he Johns Hopkins U niversity Press

Bazin, A ndré (1946): ‘Le mythe du ciném a to ta l’, Qu’est-ce que le cinéma?, Paris: Les Editions du C erf 1987.

Bordwell, David (1985): ‘T echnicolor’, The Classical Hollywood Cinema - Film Style

1985, pp. 157-175.

Eisenstein, Sergei M . (1943): ‘C olour and M eaning’, The Film Sense, London: Faber and Faber 1986.

Eisenstein, Sergei M. (1948): ‘C olour

and Mode oj Production to 1960 (red. David

F ilm ’, Movies and Methods I (red. Bill

Bordwell, Janet Staiger & K ristinT hom -

Nichols), Berkeley: U niversity o f California

pson), London: Routledge.

Press 1976, pp. 381-388.

Branigan, Edward (1976): ‘The A rticula­

Eisenstein, Sergei M . (1960): ‘O ne Path

tion of C olor in a Filmic System ’, W ide

to Color: An autobiographical frag m en t’, The

A ngle,Vol. 1 no. 3, 1976.

Movies as Medium (red. Lewis Jacobs), New

Branigan, Edward (1979): ‘C olor and Cinem a: Problem s in the W riting of His­

York: Farrar, Straus & G iroux 1970.

Fievct, Laurent (1995): ‘Vertiges chro-

to r y ’, Movies and Methods II (red. Bill

m atiques’, Fotogenia: II colore nel cinema muto

Nichols), Berkeley: U niversity of California

(red. M onica D all’Asta and G uglielm o

Press 1985, pp. 121-143.

Pescatore), Bologna: Editrice C lueb

Buscombe, Edward (1977): ‘Sound and C o lo r’, Movies and Methods II (red. Bill

32

D eleuze, Gilles (1983): Cinema 1:

Bologna 1995, pp. 291-296.

G unning, Tom (1995): ‘Colorful M eta­

Nichols), Berkeley: U niversity of California

phors: The A ttraction o f C olor in Early

Press 1985, pp. 83-92.

Silent C in em a’, Fotogenia: II colore nel cinema

muto (red. Monica D ali’Asta and Guglielmo

Rohm er, Eric (1956): ‘Des goûts et des

Pescatore), Bologna: E ditrice Clueb

co u leu rs’, Le goût de la beauté, Paris: Champs

Bologna 1995, pp. 249-255.

C ontre-C h am p s/F lam m ario n 1989.

Jacobs, Lewis (1970): ‘The M obility of

S chepelern, Peter (1972): ‘Farvefilm og

C o lo r’, The Movies as M edium (red. Lewis Ja­

æ stetik ’, Kobenhavn: Kosm oram a 18 . ârg.

cobs), New York: Farrar, Straus & G iroux

nr. 107, febr. 1972.

1970.

Jones, R o b ert E dm ond (1938): ‘The

Sennwald, A ndré (1935): ‘The Future of C o lo r’,The N ew Y orkTim es, June 2 3 ,1 9 3 5 ,

Problem of C o lo r’, N ew Y orkT im es,

Introduction to the Art o f the Movies (red. Lewis

February 27, 1938, The Emergence of Film Art

Jacobs), N ew York: The N oonday Press

(red. Lewis Jacobs), N ew York: Hopkinson

1960, p p . 232-23.

and Blake 1969, pp. 207-209.

Jorholt, Eva (1998): ‘D cleuze i farver’, Kobenhavn: K osm oram a no. 221, 1998.

Kracauer, Siegfried ( 1960): Theory o f Film - The Redemption of Physical Reality , L ondon/

O x fo rd /N e w York: O x fo rd U niversity Press.

Lye, Len (1940): ‘T he Man W ho Was C o lorblind’, Sight and Sound, Spring 1940, The Emergence oj Film Art (red. Lewis Ja­

cobs), New York: H opkinson and Blake 1969, pp. 211-214.

M am oulian, Rouben (1960): ‘C olour and Light in Films’, Film C u ltu re no. 21, Sum­ m e r 1960, pp. 68-79.

Mitry, Jean (1965): Esthétique et psycho­ logie du cinéma, Paris: Editions Universitaires

1990.

N eu p ert, Richard (1990): ‘Technicolor and Hollyw ood: Exercising C olor Re­ stra in t’, Post Script, vol .1 0 , no. 1, Fall 1990.

N oël, Benoît (1992): ‘Subterfuge et subreptice - La couleur selon Eric R o h m er’, Positif no. 375 / 376, mai 1992.

O u d art, Jean-Pierre (1969): ‘La cou­ le u r’, Cahiers du C iném a no. 217, novem ­ bre 1969.

Richetin, René (1966): ‘N otes sur la couleur au ciném a’, C ahiers du Ciném a no.

182, septem bre 1966, pp. 60-67.

Rohm er, Eric (1949): ‘Réflexions sur la co u le u r’, Le goût de la beauté, Paris: Champs C o n tre-C h am p s/F lam m ario n 1989.

Tarkovsky, Andrey (1986): Sculpting in Time - Reflections on the Cinema, London: The

Bodley Head.

K langen a f b illed er U d v ik lin g slin ie r i film m u sik k e n s h isto rie

Ifolge traditionen bunder film m usikkens

som et ritualiserende træ k . G ennem musik­

oprindelse i en praktisk funktion: at o v er­

ledsagelsen skabes oplevelsen af en forestil­

døve lyden fra projektoren. Siden hen er vi

ling, en sæ rlig t foranstaltet hæ ndelse, der

blevet vant til at opfatte film m usikken som

adskilles fra den ovrige virkelighed. Og m an

et sem antisk elem ent i film fortæ llingens

kan se m usikledsagelsen som et nyt medi­

helhed, idet m usikken antages at fortolke og

ums forsøg på at etablere sig ved at overtage

kom m en tere filmens handlingsforlob i

de æ ldre m ed iers konventioner, altså som

overensstem m else m ed forskellige m ere el­

en stru k tu rel im itation. På sam m e måde

ler m indre entydigt vedtagne betydningsaf­

som filmen initialt i så mange henseender

kodninger.

lægger sig op ad teatrets konventioner, hvor m usikken jo også traditionelt har en rolle,

-d <o

S tu m film m u sik k en - k o n v e n tio n o g

sådan træ k k e r filmens visuelle, tidslige for­

o p era . M en filmens alliance m ed m usik­

tæ llende fo rlo b typisk på de andre, allerede

ken har også rø d d er i kulturelle konventio­

eksisterende visuelle, tidsligt fortæ llende

ner. Man kan således opfatte filmm usikken

m edier. M an kan i den sam m enhæng notere

sig, at musik altid har v æ re t obligatorisk ak­

lydregistrering) var opfundet, endda i k o m ­

kom pagnem ent til stum o p træ d en og optisk

bination m ed en slags film, jf. Edisons

frem visning som pantom im e, ballet, cirkus,

kinetophon helt tilbage i 1889, m en det

laterna magica.

hårde faktum er, at d et ikke lykkedes at

Musikledsagelsen er en tradition, der kan

bringe lyd og musik definitivt ind i film tek­

forklares på forskellig vis. Man kan opfatte

nikken fra begyndelsen, at m an - trods

d et som et udslag af sansemæssig h o rro r

m ange pionerindsatser - først efter godt 30

vacui. Da vi e r vant til, at synsoplevelse led­

år form åede at bringe lydteknologien på n i­

sages af lydoplevelse (m en ikke nødvendig­

veau m ed billedteknologien, så de to te k n o ­

vis af føle-, smags- og lugtoplevelse), opfat­

logier kunne forenes i et fælles m edium .

te r vi fravæ ret aflyd som en mangel. Billeder

For selv om nogle af reaktionerne på lydens

u den lyd h ensæ tter os i en slags døvhed.

indførelse i 1927-31 kunne tyde på det

H vorim od d e t om vendte oprindelig ikke var

m odsatte, var d et aldrig m eningen, at filmen

tilfældet: tro d s fravæ ret af billeder slog ra­

udelukkende skulle være billede. D et var

dioen igennem uden besvær, selv om den

blot betinget af de teknologiske b egræ ns­

hensæ tter os i en slags blindhed. Først nu,

ninger. O g det var denne m angel, som m u ­

h v o r visual-medierne e r blevet så dom ine­

sikken - i et vist omfang - kunne råde bod på

ren d e, er d e r stigende tendens til at vise, når

(på sam m e m åde som håndkolorering og

vi skal høre: m usikvideoen er blevet popu-

tintning kunne råde bod på den sort-hvid

lærmusikkens dom inerende genre. Da W alt

begræ nsning i far vespekteret, som også var

Disney m ed sin Fantasia i 1940 visualiserede

d ik teret af teknisk u fo rm åen ).

k en d t klassisk musik, kom der et ramaskrig

M en således blev den levende u n d erlæ g ­

fra det kultiverede publikum . En kritiker

ningsm usik til stum film forestillingen et in­

folte, at Disneys musikanvendelse “was so

teressant paradoks: D et tekniske billedm e­

destructive o f my feelings about this music

dium , som havde adapteret de levende

th at for a long time I feared I should never

skuespiller præ stationer til ‘d ø d e ’, tekniske

be able to efface D isney’s images from my

udtryk, blev ledsaget af levende m usikeres

m ind, and my enjoym ent of it w ould be

aktiviteter. En hybridform . M usikken blev

perm anently m arred” (E rnest Lindgren, p.

en m åde at tilføje film forestillingen et live /

140). Men nu er lyden alene ikke længere

autentisk bidrag. Så at sige som en gradvis

nok. Også d en klassiske musik opleves visu­

nedtrapning fra den live oplevelse, som tid ­

elt via tv-transm ission af koncerter. O g det

ligere altid var en nødvendighed ved al

uanset, at synet af tilfæ ldige ork esterm ed ­

perform ance. En indrøm m else til trad itio ­

lem m ers fysiognom ier er klart irrelevant

nerne, m en samtidig i m odstrid m ed filmens

for musikken selv. M ahlers Sjette symfoni

øvrige frem træ delsesform og derfo r p ræ ­

bliver visualiseret som en række næ rbille­

d estineret til at forsvinde igen.

d e r af festklæ dte h e rre r og damer, der kon­ cen trerer sig om deres instrum enter.

U m iddelbart kan stum film ens brug af

M en m usikken havde også en p ercep ­ tionsm æssig funktion. Enhver, der har set stum film ‘c o ld ’ - altså uden musikledsa­

m usik opfattes som en reaktion på denne

gelse, vil vide, at det ikke blot er kedsom ­

m ediets lydlige mangel. P roblem et var, at

m eligt og en erverende, m en også, at stilhe­

filmens opfindelse og gennem brud om kring

den gør det vanskeligere at k o n cen trere sig

1 895 var en halv opfindelse, for så vidt som

om billedforløbet. M usikkens funktion var

lyden ikke var klar. L ydkonservering (og

således også at skabe sam m enhæng, at un-

Klangen a f billeder

derstrege film ens flow, samt at bidrage til at

d er scener m ed klart følelsesindhold si^

samle tilskuerens opm æ rksom hed i biograf­

lettest udbygge musikalsk: typisk en ten ro ­

forestillingens ritualiserede situation.

m antiske scen er præget aflyst, lidenskab,

På disse m åder kan musikken forståelig­

handling, kam p, flugt, forfølgelse. Scener,

sin virkelighedsnære karakter um iddelbart

d er vanskeligere lader sig gengive m usi­

skulle synes i m odstrid m ed musikkens

kalsk, er scener med trivielle hverdags-

abstrakthed. Men hvis man opfatter filmen

aktiviteter og intellektuelle scener m ed ud­

som et m edium , d er paradoksalt forbinder

veksling af m e re spekulative synspunkter.

et stæ rkt virkelighedspræ g m ed et ligeså

D et g ru n d læ g g er en n o rm , som fo rtsat er

stæ rkt, form alistisk fortalthedspræ g, er det

virksom: m usikken kobles til spæ nding,

klart, at d er på den ene side er filmens o n to ­

uhygge og til intens em otionalitet, en kon­

logiske proces (selve fotograferingens r e ­

vention, d er e r så indarbejdet, at m an o^så i

præ sentationssystem , der basalt o p ererer

lydfilmen kan regne m ed underlæ gnings­

m ed en direkte kausalitet m ellem det fil­

musikalske indslag som e t sikkert tegn på

m ede objekt og den sem antiske betydning)

typisk tru e n d e fare eller på eruptive følelser,

og på den anden side alle narrationens ele­

oftest såkaldte rom antiske følelser.

m en ter inklusive m usikken.

Nok kan m usikken være diegetisk, altså

Stum film en har i d en n e henseende påfal­ dende fæ llestræ k med operaen i 1800-tallet

logisk indfæ ldet i handlingsplanet hvor den

og d et tidlige 1900-tal, om end m ed en no­

f.eks. kom m er fra en radio, fra et orkester,

get anden genre-fordeling (men d e t skal be­

fra en musikalsk udøvende person og såle­

m æ rkes, at Puccini faktisk lavede en w est­

des er principielt horlig for handlingens

ern -o p era, La fanciulla del West, 1910, Pigen

personer. O g således er den diegetiske m u ­

fra Vesten). M aterialet e r for begge form er

sik strengt taget led i filmens reallyd, på linie

p rim æ rt kom ik, spænding, m elodram a og

m ed samtaler, politisirener og telefonens ki­

sen tim en talitet, ofte i historiske miljøer.

m en. Men oftest er den non-diegetisk, så­

Også operaen dyrker d en eksceptionelle

kaldt underlæ gningsm usik, der ikke har lo ­

em o tio n alitet, mens egentlige m eningsud­

gisk begrundelse og da heller ikke hores af

vekslinger, diskussioner, ræ sonnering eller

handlingens personer, m en kun af publi­

daglidags banaliteter er frem m ede for for­

kum . D et er netop en komisk m eta-effekt,

m en. D erfor e r det Shakespeare d e r kunne

passende for parodien, når den ensom m e

bruges som operaforlæ g og som stum film ­

ry tte r i Mel Brooks’ Blazing Saddles langt

forlæ g, m en ikke Ibsen eller Tjekhov.

ude i ørkenen støder på ‘underlæ gnings­

D en m usik, der blev skabt til o g /e lle r

m usikkens’ orkester. U nderlæ gningsm usik­

b ru g t til stum film ene, var forst og frem m est

ken har ingen forankring i virkelighedsuni­

præ get af, at d e r skulle bruges meget musik.

verset, den er til stede udelukkende som et

Musikken skulle være uden afbrydelse, el­

fortolkende elem ent, en tem atisk tilkende­

lers ville d e t opleves som et illusionsbrud.

givelse kom m unikeret direkte fra filmens

M æ rkeligt n o k - for faktisk var musikkens

‘fo rtæ lle r’ til dens tilskuer.

tilstedevæ relse i sig; selv e t klart b ru d på

D et er i dette betydningsskabende felt, at

36

længsel eller scener p ræ g et af dynam isk

gøres som elem ent i filmen, d er ellers m ed

virkelighedsillusionen. D et enorm e musik­

film m usikkens væsentligste æstetiske funk­

behov er utvivlsom t en af grundene til, at

tion ligger. G enerelt er musikkens rolle her

kun få seriose kom ponister interesserede sig

at understrege det em otionelle. D erfor la­

for at k o m p o n ere stum filmmusik. D er er

a j Pet er Sc h e p e l e r n

d e t tidlige eksempel m e d Saint-Saéns’ musik

blev den opfattelse definitivt etableret, at

til L’assassinat du Duc de Guise (1908), skre­

der til enhver filmisk handling eksisterer et

v et specielt til filmen og indspillet på tilhø­

adækvat musikalsk u dtryk af samme b ety d ­

rend e gram m ofonplade; m en her drejede

ningsindhold. D et er påfaldende, at b ety d ­

d e t sig om en film på ca. 1 5 m inutter. Carl

ningerne, som film m usikken u d n y tter dem ,

Nielsen havde kun hån til overs for film ­

ikke typisk k o m m er fra autonom musik i

m ediet (cf. Schepelern 1995); m en Milhaud

større udstræ kning, m en n etop fra musik

skrev musik til L’H erbiers L’Inhumaine

med tilknyttede betydningskoder, hvilket

(1923), Richard Strauss bearbejdede selv sin

kan ske ved at musikken er sang (hvor te k ­

m usik til en stum udgave af Der Rosertkavalier

sten definerer betydningen), opera (m ed en

(1926), H onegger k o m ponerede til Gances

regulæ r dram atisk handling), balletm usik,

m onum entale Napoléon (1927), en musik,

teaterm usik (begge tilk n y ttet en handling),

som desvæ rre ikke blev ben y ttet til den re ­

program m usik (altså symfonisk musik m ed

k onstruerede udgave i 1981, hvor d et var

en litteræ r ‘handling’) eller musik der via

prod u cen ten Coppolas far, der fik opgaven

titlen m ark erer e t m ere vagt deskriptivt ind­

(i England dog Carl D avis, der har fået gen­

hold.

nem brud som m oderne stum film kom po­

Man kan her konstatere en forbindelse

nist); Jacques Ibert skrev musik til Clairs Un

m ellem n arrativ itet og p o p u laritet, en fo r­

chapeau de paillc d'Italie (1927, D en italien­

bindelse d er også udgør en forklaring på

ske stråhat) og Sjostakovitj til Kozintsev &

sam m enkoblingen af film og musik.

Traubergs Det ny Babylon (1929). Hovedsa­

N arrativitet har, i hvert fald siden 1800-tal-

gelig blev opgaverne dog løst af kom poni­

lets begyndelse, også g jo rt musikken m ere

ster på et n oget lavere am bitionsniveau,

tilgængelig øg d erm ed m ere populæ r. Ten­

f.eks. Edm und Meisel m ed musikken til

densen til at give m usikken et illustrativt

den tyske udgave af Ejzenstejns Panserkrydse­

indhold var også for m usikinstitutionen en

ren Potcmkin (1926).

gavmild faktor i 1800-tallet, kendt ikke

Men især, og vigtigst, var der den store

m indst af m usikforlæ ggere, en fidus så at

industri af m anualer og cue sheets. Cue

sige, jf. den særlige opm æ rksom hed o m ­

sheets var oversigter o ver filmens forløb

kring instrum en tale værker, som via titlen

m ed m arkering af, hvilke alm ent kendte

m ark erer et sem antisk indhold - Skæbne­

m usikstykker man k u nne bruge hvor (med

symfonien, Eroica, Regndråbepræludiet, Fra den

filmens m ellem tekster brugt som stikord).

nye verden , som altid har fanget publikum s

M anualerne er især tre store oversigtsvæ r­

opm æ rksom hed bedre end titler som Sym ­

k er med film -egnede m usikstykker: J.S.

foni nr. 5, Symfoni nr. 3, osv. H er udnyttes den

Zam enicks The Satn Fox Moving Picture Music

om stæ ndighed, at vi har le tte re ved at in te­

Volumes (1913), G iuseppe Becces 12 binds

ressere os for musik, hvis den har (eller

Kinobibliothek eller Kinothek (fra 1919) og

postuleres at have) et narrativt indhold.

E rno Rapées Motion Picture Moods for Pianists

Selv om musik strengt taget kun ‘h an d ler’

and Organists (1 924). 1 ler var dels

om to n e a rte r og intervaller, bliver vi n ø d t til

udgivernes egne kom positioner, dels sam­

at tage til efterretn in g , at musikken d e ru d ­

linger af andres kom positioner, typisk kat­

over konventionsm æ ssigt skaber sine b e ­

egoriseret efter betydningsindhold, så ka­

tydningssystem er. D er er en lang række

pelm esteren bekvem t kunne finde frem til

musikalske grundbetydninger, som vel ikke

d e t rette num m er. M ed væ rker som disse

ligger i musikken selv, m en som har vundet

37

Klangen a j billeder

hævd i den grad, at d er næ ppe vil væ re det

H ollyw ood-m usik, hvis hovedskikkelser er

store udsving i tydningen af dem . D et er

de to østrigere Max Steiner og Erich Wolf­

dem , stum film ens m usikbrug baserer sig på.

gang K orngold.

H er skabes de konventioner, der etable­

K orngolds skæbne er sym ptom atisk: Han

re r publikum sforventninger om musikkens

var østriger af jodisk baggrund, fodt 1897 i

rolle. Skal man generalisere, drejer det sig

W ien, og kom frem som musikalsk vidun­

om følgende:

d erbarn, passende opkaldt efter en anden

Filmmusikken skal have k o rte fraser,

Wolfgang. Som 1 3-årig fik han scene-panto­

ko rte forlob, ko rte tem aer, d er kan gentages

m im en Der Schneemann op fo rt på W iener-

og varieres, men ikke udsæ ttes for m ere

operaen, og skabte sensation. Hans største

kom pliceret behandling. Alt skal kunne til­

succes var op eraen Die tote Stadt (1920), en

passes filmens skift og klip. M en samtidig

symbolistisk sm æ gtende kæ rlighedstragedie

skal m usikken væ re til stede som den

fra d et gam le Briigge. K orngolds tidlige

w agner’ske ‘unendliche M elodie’.

væ rker var sam tidige m ed Stravinsky,

M usikken skal hente sit musikalske m a­

Schonberg, Berg. Men Korngold var ikke

teriale, såvel som sin musikalske ‘sem antik’,

avantgarde, han tilhorte arriéregarden. Han

i populæ rm usik og især i den m ere pop u ­

var en intelligent eklektiker, et ekko af den

læ re ‘klassiske’ musik, typisk opera og p ro ­

unge Richard Strauss (m ed Ein Heldenleben

gram m usik fra 1800-tallets sidste halvdel.

fra 1899 som typisk forbillede). O g netop

Anvendelsen af præ -eksisterende musik

Strauss udviste jo i sin lange karriere en på­

indkorporeres i m usikkens forlob i m ere el­

faldende kovending fra konventionel sen-

ler m indre bearbejdet form .

rom antik i 18 8 0 ’erne frem mod den bane­ brydende Elektra (1909) på tæ rsklen til m o ­

D en k lassisk e ep o k e: a n ak ron ism ern es g u ld a ld er. Alle de træ k , d er er karak teri­

Der Rosenkavalier (1911) og videre i m ere og

stiske for tonefilm ens m usikanvendelse i

m ere nostalgisk ciseleret senrom antisk pa­

den forste store periode (ca. 1930-50), er

stiche, kulm inerende m ed de skonne, men

grundlagt og gennem prøvede i stum film ­

to talt utidssvarende Vier letzte Lieder i 1949.

perioden. 1 den forstand betyder lydfilmens

Korngolds fo rste læ rer var den åndsbe-

gennem brud bem æ rkelsesvæ rdigt lidt for

slæ gtede Zem linsky, en W agner/M ahler-ef-

film m usikken. D et er sym ptom atisk, at

terlig n er (og svoger til Schonberg!). Da

Croslands The Jazz Singer (1927, Jazz-sange-

K orngold via Max Reinhardts Shakespeare-

ren), der m arkerer lydfilm ens sensationelle

film A Midsummer N ight’s Dream (1935) kom

gennem brud i film historien, også lejligheds­

til H ollyw ood, blev han inddraget i film ­

vis snupper et stykkeTjajkovskij ( Romeo og

kom position, og i grunden var d et d en m u­

Julie- o uverturen); som en m arkering af, at

sikalske red n in g for et anakronistisk talent

den diegetiske lyd kan være m eget god, når

som K orngolds. I årene 1934-46 skrev han

Al Jolson skal sige “You ain’t heard nothing

musik til en snes film, fik to O scars, men

yet!”, m en at de em otionelle højdepunkter

han blev efterhånden tr æ t af film arbejdet og

alligevel er bedst tjent med at få en slevfuld

ville gerne kom ponere væ rker til opus-li-

af den vanlige m usiksuppe.

sten igen. M en han havde svæ rt ved at kom ­

I denne sam m enhæ ng kan man også fo r­ 38

dernism e, m en derfra en hastig re træ te med

m e tilbage e fte r krigen; tiden var nu i eks­

stå den anakronistiske stil, d er er så påfal-

trem grad lø b e t fra hans musik. O g gennem

dende et træ k ved den såkaldt klassiske

sidste del af sin karriere bliver han hånet af

af Peter Sc h e p e l e r n

K a ta stro p h e.

Katastrophe (anschwellend-( 2 ) mit Aliklang).

3t r trwm

Katastrophe. Entfesselte Leidenschaft.

(? )

j- 54

Tragischer

Höhepunkt.

E. ....

Nacli der K atastrophe. Tra- (3 ) gischer Höhepunkt.

;. ü ....

[JT jr

Tu»,

t>X*

' PP P

En side f r a G iuseppe Becces K in obiblioth ek (1 9 1 9 ), en m anual her m edforslag til musikalsk illu stration a f begrebet katastrofe.

39

Klangen a f billeder

Moderato nobile (J)

lÇ = z

$

) m * .....

zt

ï

P

H ovedtem aet fra

k ritikerne, m ens han forknyt fo rtsæ tte r

fo rk ert at kalde violinkoncerten en pasti­

Korngolds

m ed at kom ponere musik fra verden af

che, for i en vis forstand kan pastichen være

violinkoncert.

igår.

tidssvarende (som hos Ravel og Stravinskij);

I de sidste år laver han en symfoni (1952) og isæ r en violinkoncert (1947).

den er snarere e t musikalsk genfæ rd, en ku­ lo rt illusion om hvordan en violinkoncert

D en blev uro p fo rt af Jascha H eifetz, et

ville kunne lyde midt i d e t 20. århundrede -

henrevet m elodisk værk, bygget på m a­

hvis d et 2 0 . århundrede aldrig havde fundet

teriale Ira fire film partiturer -Another

sted.

D awn,Juarez, AnthonyAdverse og The Prince

H ollyw ood-m usikken kom til at fungere

and the Pauper, alt sam m en sm æ gtende,

som en m u seum sm ontre for en forgangen

folelesesbrusende musik, der i sig selv

musikalsk stil: her var 1800-talsmusikkens

dem onstrerer, at musikken i den klassi­

narrative effek ter stadig gangbar m o n t, alt

ske H ollyw ood-epoke altid finder og

hvad Liszt, G rieg, Smetana,Tjajkovskij, Elgar,

sto tte r det sam m e i film ene, hvor for­

Puccini og isæ r Richard Strauss havde gjort

skellige substanserne end er: et

lo r det musikalske betydningssystem i p ro ­

kæ rlighedsm elodram a fra en britisk

gram m usik o g /e lle r opera danner n orm i

kolonipost i Afrika, en m exikansk

film m usikken. O m ikke andet, har

frihedshelts liv, en ung mands farverige

Hollyw ood-klassiken haft den m ission at

udviklingshistorie i 1800-tallet, en prins

holde senrom antikkens betydningskraft ak­

og en pjalts rollebytning. D et ville være

tuel i p o p u læ rkulturen. Mens højkulturens

Frafo rtekstern e ti l

kom positionsm usik forlæ ngst er inde i

Gone With the Wind.

m odernism ens kom plicerede og fragm ente­ rede univers, fo rtsæ tter fin de siéclens sym­ foniske m usik sit trium ftog i biograferne.

For d et er et slående paradoks, at m ens den sam tidige kom positionsm usik i b o rg e r­ skabets koncertsale præ ges af m odernism e, d er y tre r sig i form af Schonbergs og den ovrige W icncrskoles rev olutionerende tolvton e-tek n ik , af Bartoks folkloristiske disso­ nanser, Stravinskijs ironiske pastiche-ele­ m e n ter og af C arl Orffs arkaiske m iddelal­ der-stilisering i Carmina hurana, det nazisti­ ske Tysklands eneste betydelige musikværk, så anvender film en, der m å siges at være m o d ern iteten s m edium par excellence, en

a f Pet er S c h e p e l e r n

altm odisch anakronistisk musik som sit in­

ponenter - byder på musik fra en

teg rered e elem ent.

tidslom m e, en slags musikalsk Jurassic

D et er e t forhold, d e r kan ses som en pa­ rallel til film ens generelle intellektuelle profil, p ræ get af en arv af 1800-tals p o p u ­ læ rfiktion (både boulevard-m elodram a,

Park, hvor senrom antikkens dinosaurer stadig går deres tunge gang.

D et er sym ptom atisk, at tem aet der helt dom inerer Steiners m usik til Gone

farce og knaldrom an) og anekdotisk m aler­

With theW ind (1939, Borte m ed b læ ­

kunst. Mens højkulturen frem bringer

sten), hvor det lyder i tide og utide fo r­

Freud, Kafka, Mann, M usil, P roust, Eliot,

delt over de over tre tim ers film ­

Joyce, Faulkner, Picasso, D ucham p, Kandin-

fortæ lling, er et let æ n d ret lån fra G u­

sky, næ rer filmen langt m ere m oderate kul­

stav M ahlers Sjette Symfoni (1906). Men

tu relle am bitioner. F orst m ed 6 0 ’ernes m o­

det, som hos Steiner er hovedtem a,

dernism e kan filmen g en e relt siges at balan­

hovedinspiration, det stadige om kvæ d,

cere med de ‘gam le’ k u ltu rfo rm e r i hense­

d er sam m enfatter alt, hvad vi skal føle

en d e til kunstnerisk status, først da n æ rm er

ved det lange bevægede kærligheds-

m an sig hvad man kunne kalde kulturel li­

m elodram a, er hos M ahler b lo t nogle

gestilling (jf. Schepelern 1995).

små fraser d er varierer elem en ter fra h o ­

Hollywood-klassikken - m ed H e rb e rt

vedtem aet i symfoniens første sats.

S tothart, A lfred N ew m an, D im itriT iom kin

S teiner-tem aet ligger tone-m æ ssigt tæ t

og Miklos Rozsa som andre væsentlige eks­

på frasen i takt 353 og 354 i første sats

Max Steiner Main Title - tema

Gone with the Wind ( 1 9 3 9 )

fra

G ustav Mahler Passager fra

Symfoni VI (O riginalfassung,

1906)

f ø r ste sats takt 3 5 3 og 3 5 4

første sats ta k t 3 6 3 og 3 6 5

Klangen a f billeder

(Edition Eulenburg, Originalfassung,

tellektuelle dram a sjæ ldent. Ritualiseringen

1968, p. 55), m ens den rytm iske stru k ­

og em otionaliseringen h ar stadig b ru g for

tu r svarer til passager i takterne 363-365

m asser af senrom antisk efterklang, og det

(p. 56).

efterlader stadig et klart operaagtigt præg

Paradoksalt nok betyder lydfilmens

lodram a i den oprindelige betydning: drama

ken - kan være pauser. I stum film ­

m ed m usikunderlægning.

m usikken virkede pauser som e t teknisk

Quai de brumes Carnés

over m ange af tidens sto re film. D et er m e­

kom m e, at der nu - indim ellem m usik­

O v ertag et fra stum film tiden er også tran ­

uheld. O m sider kan tavsheden benyttes.

gen til at sam m enflette kendte m usiklån i

D er behover ikke læ ngere være floder af

den m ere anonym e symfoniske stro m . Hvad

musik. Men alligevel bruger

der i stum film tiden var den m est o v erkom ­

H ollyw ood-film en fortsat m eget musik,

melige praksis for at klare den ‘unendliche

dels utvivlsom t af gam m el vane, dels

M elodie’, er blevet hængende som et n atur­

fordi den har væ nnet sig til at fortæ lle

ligt stiltræ k. Lige som Michael Hoffmans

historier, der netop kalder på m egen m u­

musik til R udolph V alentino-stum film en The

sik. Filmen deler stadig i hoj grad genrer

Eagle (1925, Ø rnen) tem m elig um otiveret

og stof m ed operaen: det em otionelle

h en ter Tjajkovskijs Blomstervals fra

dram a er stadig frem herskende, det in­

Noddekncekkersuitcn ind, ben y tter også et rne-

med musik a f M aurice Jaubert.

FraMaurice Jau berts partitur.

a j Pet er S c h e p e l e r n

lodram a i russisk décor som Sternbergs The

ligheden som tegnefilm ens teknik, men

Scarlet Empress (1934, D en rode kejserinde)

populariseret m ed Mickey Mouse som

Tjajkovskij-passager m e d sig. Katarina den

troldm anden Disneys læ rling, d er endda d i­

S tore, som film en handler om , levede gan­

rekte trykker dirigenten Stokowski i hånden

ske vist 100 år førTjajkovskij. M en m ed en

som en besegling af en symbolsk forsoning

b etin g et refleks, skabt af stum film praksis,

hen over kulturkløften.

udløser kategorien ‘russisk historisk dram a’

Uden for H ollywood fik m usikken oftest

pr. autom atik ‘Tjajkovskij’ - som så i øvrigt

en anden lyd. D er er den kokette leg med

får følgeskab af M endelssohn og Wagner!

vaudevillens m uligheder og lyden som iro ­

En særlig vigtig skikkelse i periodens

nisk gebet i René Clairs Le Million (1931),

skæ ringspunkt mellem film og musik var

Thieles Die drei von der Tankstelle (1930), R o­

W alt Disney. Hans tegnede univers brød

b e rt Siodmaks La crise estfinie (1934), m en

igennem m ed lydfilmen ( Steamboat Willie,

faktisk også i en tilsvarende am erikansk film

19 2 8 ), og musikken e r d e t strukturerende

som M amoulians Love Me Tonight (1932,

og igangsæ ttende elem ent i alle de tidlige

Prinsd for en dag) m ed dens geniale indle­

k o rte film. D e t er her, e t af periodens vigtig­

dende reallyd-sym foni. O g der er yderst

ste m usikæstetiske d ogm er bliver etableret,

sparsom t m usikaliserede film som Fritz

fæ nom enet Mickey Mousing. D ette princip

Langs M (1931), med den effektfulde

om en parallelitet m ellem det musikalske

diegetiske brug af Griegs D ovregubbe-tem a

og d et visuelle udtryk, m ed ofte hum ori­

fra Peer Gynt, m en ellers næ sten helt befriet

stisk kongruens m ellem den musikalske og

for underlæ gningsm usik.

den fysiske m otorik, ligger im plicit i hele

Fransk film under den poetiske realism e

Hollywood-klassikkens m etode, m en får

finder dog sin særlige em otionelle tim bre,

hos Disney en vittig-ironisk behandling især

ikke m indre patetisk end H ollyw ood-stilen,

i ræ kken af Silly Symphonies, der som princip

m en nok m ere tidssvarende i d et m usikal­

visualiserer kendt klassisk musik på en ofte

ske sprog. H er taler musikken m ed W elt-

ironisk måde: Bondegårdens dyr vågner op

schm erz og fransk tristesse. O g den får ikke

til dagens d o n t til to n ern e af Liszts Ungarsk

for lidt i Joseph Kosmas musik til Renoirs

rapsodi o^W agners Tannhiiuser-ouverture (i

IJne partie de campagne (1936), når den unge

Farmyard Symphony , 1938). O g i film som The

pige lader sig forfore på den lille o ude i flo­

Band Concert (1 935), h v o r A nders Ands d ril­

dens rivende strøm ; eller i den b erøm m ede

lende flojte saboterer frem førelsen af

M aurice Jauberts sørgm odige m ol-stykke

Rossinis Wilhelm 7e//-ouverture, og Music

til C arnés Qiiai des brumes (1 9 3 8 ,Tågernes

Land (1935), hvor jazzen kæ m per m od den

kaj), hvor dam peren tu d e r til afgang, dog

klassiske m usik, tem atiserer han direkte

uden vores helt, der er blevet indhentet af

musikkens H igh & Low C ulture, idet han

den aldrig svigtende skæbne.

søger mod en forening. K ulm inationen (og

D et er påfaldende, hvordan også den itali­

foreningen) kom med Fantasia (1940), hvor

enske neorealism e, der gik langt i forsøget

han fandt narrative ressourcer i klassiske hits

på at skabe indtryk af et hverdagsrealistisk

som Pastoralsymfonien, Nøddeknækkersuiten ,

univers med autentiske locations, am atø r­

Sacre du printemps, Timernes dans, Troldmandens

skuespillere, og en bevidst ukon stru eret

lærling og En nat på Bloksbjerg. H er er m usik­

dram aturgi, alligevel - eller måske netop

ken behandlet som et form alistisk/fanta­

derfor - holdt fast ved en patetisk, let o p ­

stisk kulturklenodie, lige så fjern fra virke-

styltet m elodram a-m usik. H osV ittorio de

43

6! 11 72

Der klages over den larmende underlægningsmusik i TV s naturf dm.

Men sommeren går på hæld. Efteråret breder sin gråblege kåbe ud over et landskab, som e r tystnet, nu d a trækfuglene har forladt ynglepladserne ved søbredden. Stilheden brydes kun af Bambergersymfonikernes fremførelse a f Brahms’ Akademisk Festouverture...

Bo Bojesens tegning fra Politiken 1 9 7 2 (gengivet med tegnerens tilladelse).

Sica er det Alessandro Cicognini, hos

dyrelivet. D en n e musikalisering af dyrelivet

R oberto Rossellini er det sym ptom atisk

og naturens gang som opera-agtigt m elo­

nok bro d eren Renzo Rossellini, d er sorger

dram a har v æ re t norm sæ ttende, jf. Bo

io r heftig musikalsk ledsagelse - også m idt i

Bojesens bladtegning.

verdenskrigens grum t realistiske drama.

B erøm t blev også den påfaldende m usik­ underlæ gning i Disneys genre-skabende na-

44

Et b e rø m t m usikalsk/film isk sam arbejde er Aleksandr Nevskij (1 9 3 8 ), Ejzenstejns film

tu riilm , The Living Dcsert og The D jing Prairie ,

m ed Prokofjevs musik, e t kongenialt mode

d er brugte m usikken til en m enneskeliggør­

m ellem to af russisk k u ltu rs betydeligste

ende tolkning, en antropom orficering, af

skikkelser, b egge fanget i stalinismens ma­

a f Pet er S c h e p e l e r n

SHOT I

SHOT II

SHOT III

Eisensteins diagram over sam spillert mellem billede og musik i

skineri. Filmen er et ideologisk m onum ent,

SHOT IV

SHO T V

SHO T VI

Aleksandr Ncvskij, Slaget på isen. Fra bogen The Film Sense,

SH O T V II

1942

Film m usikalsk m o d ern ism e & p o st­

interessant som en allegorisk advarsel mod

m od ern ism e: in te r te k stu a lite t og

Mitier- Tyskland, en advarsel der blev gjort

a u to n o m i. M odernism en når sent til fil­

m alplaceret, da Stalin og H itler året efter

m en, ojrså i filmmusikalsk henseende. Indtil

indgik en ikke-angrebspagt. D et er også et

1950 er film m usikken generelt en anakro­

æ stetisk m onum ent o ver Ejzenstejns forliste

nistisk affære, e t nostalgisk genhor m ed fo r­

m ontage-ideer, der nu sam m en m ed ideen

tidens roren d e m elodier og naive klange.

om kollektiv dram aturgi var faldet i unåde.

Bergmans Gycklarnas afton (1953) er et på­

Ejzenstejn har selv i et b e ro m t essay (Eisens­

faldende nybrud. D en er, også musikalsk,

tein 1942) p eget på sindrige stru k tu rer i

bem ærkelsesvæ rdig. Bergmans ko m p o n i­

sam m enhæ ngen m ellem de kraftfulde bille­

ster indtil m idten af 6 0 ’ern e (Erland von

d er og Prokofjevs effektfuldt m alende m u ­

Koch, Erik N ordgren) er konventionelle

sik, men denne spidsfindige udredning -

eklektiske rom antikere. Men i Gycklarnas

m ed det ofte gengivne diagram - er ikke

afton griber han direkte ind i nutids­

m indst et m onum ent o v e r den frustrerede

m usikken og får K arl-Birger Blomdahl, der

kunstner. En næ rm ere granskning vil af-

blev Skandinaviens centrale o p era-m o d er­

slore, at musikken i al dens um iddelbare

nist med Aniara (1959), til at kom m e med

musikalske p rag t, faktisk m est byder på sov­

avanceret m odernistisk musik. D ette m usi­

jetisk Mickey Mousing (cf. Schepelern

kalske spring gentages i slutningen af

1 9 7 2 ,p. 183).

6 0 ’erne, hvor han b en y tter Lars Johan

45

Klangen a f billeder

(c3. cim ) c s e tc .

■6 I ¿V, , \ IE -3 7

hi

J 5

Leonard

W erle, også operakom ponist, i et par

Rosenm an, d e r havde studeret hos Dalla-

Rosenmann

film.

piccola og E rnest Bloch. Han lader her fo r­

East of eden ( 1 9 5 5 ) - det lyriske

I Hollyw ood fo rtsæ tte r H ollywood-

sigtigt det m odernistiske tonesprog få ind­

klassikkens efterklange. Men uden for

pas. Til film ens rom antiske og rustikke pas­

hovedstrøm m en er der også den origi­

sager er d e r konventionel folkemusikalsk

nale Bernard H errm ann m ed de store

underlæ gning. Men n år ‘ondskaben’ kom ­

tema.

H itchcock-film , og d er er m usical-gen­

m er op i Jam es Deans Kain-figur og han

rens storhedstid i en niche for sig. D er er

hensynslost k o n fro n terer sin ‘g o d e ’ bror

tillob til musikalske nybrud med Elmer

m ed sandheden om d en forgudede mor,

Bernsteins og andres jazz-eksperim enter,

sker det m ed et udbrud af atonal musik å la

for slet ikke at tale om ro c k ’n ’roll-m u-

Schonberg og især Alban Berg (cf. violin­

sikkens gennem brud i ungdom sfilm ene.

k o n certen ), m odsvaret a f ‘k æ n tre d e’

Sym ptom atisk er også Kazans East o f

Cinem aScope-billeder. Symptomatisk nok

Eden (1955) m ed m usik af Leonard

kan m odernism en b ed st accepteres, når den bruges som psykologisk illustration af sindslig uligevæ gt og desperation - for så

Leonard Rosenman East o f Eden (1955) - det dramatiske tema;

vidt i trad itio n m edThom as Manns Doktor Faustus (1 9 4 7 ), hvor tolvtonem usikken d i­

rek te er djæ velens væ rk. Faktisk havde Schonberg selv engang skrevet en slags filmmusik, Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (1930), der var lavet på bestilling af et

K inothek-forlag til illustration a f‘fare’, ‘angst’ o g ‘katastrofe’, m en form entlig aldrig b en y ttet til form ålet (cf. Freitag, p. 126), om end Jean-M arie Straub mange år senere lavede en lille film, som m usikken kunne Leonard Rosenmann

East o f eden ( 1 9 5 5 )-d e t dram atiske tema.

passe til ( Einleitung zu Arnold Schoenhergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, 1972).

I 6 0 ’ern e slår m odernism en om sider ge­ n erelt igennem i europæ isk film: A ntonionis

af Pet er S c h e p e l e r n

L’avventura (1960), Fellinis Otto e mezzo

sterns, hvor isæ r Once Upon a Time in the West

(1963), R esnais’ Hiroshima mon amour

(1969) opnåede et m eget intenst samspil

(1959) og L’année dernière à Marienbad

m ellem billedet og m usikken, d er stod i

(1961), G odards A bout de souffle ( 1960) og

gæld både til folkem usik og til italiensk

Pierrot le fou (1965), Bergm ans Persona

operatradition.

(1966).

Musikalsk e r det sym ptom atisk, at

C entral i den m odernistiske film er intertekstualiteten som filmm usikalsk praksis.

Bunuel i Belle de Jour (1 9 6 6 , Dagens Skøn­

Brugen af præ -eksisterende musik, typisk

h ed) helt afstår fra underlæ gningsm usik.

klassisk kom positionsm usik, vil uvægerligt

D er er kun drøm m enes lyde af klokker ...

rum m e et in te rtek stu elt perspektiv. H vor

O g Bergman indskræ nker sig til et par

det i stum film m usikken rep ræ sen tered e et

stum per diegetisk m usik i Tystnaden (1963)

system af fraser og klicheer, bliver d et nu et

og Skammen (1967). D en musikalske stilhed

reference-system . Musikkens eget b ety d ­

sæ nker sig i takt med film m odernism ens

ningssæt sam t væ rkets og kom ponistens

sene frem m arch.

‘skæ bne’ vil være til stede som en im plicit

Filmmusikalsk er de m odernistiske film

reference, en allusion. At den kræ ver b e­

dog påfaldende konventionelle: Giovanni

stem te forudsæ tninger hos m odtageren for

Fusco hos A ntonioni, N ino Rota (der har

at fungere, er en anden sag.

skrevet en o pera, Il cappello di paglia di

Den musikalske in tertek stu alitets m ester

Firenze, 1955, samme sto f som René Clair-

i m oderne film er Stanley K ubrick, dels i

film en) hos Fellini, G eorges D elerue hos

2001 :A Space Odyssey (1968), hvor verdens­

Truffaut. O g Michel L egrand hosVarda og

rum m et genlyder af Strauss, både Johann og

isæ r hos D em y (bl.a. i Les parapluies de

R ichard, dels i A Clockwork Orange (1971)

Cherebourg, d enne genrem æ ssigt tem m elig

m ed Rossini, Beethoven, Purcell o g 'S in g in ’

enestående film opera). Kun G odard inddra­

in the R ain’, hvor han u d n y tter den p ræ -ek ­

g er lejlighedsvis musikken i sit m odernisti­

sisterende musiks in tertek stu elle p o ten tia­

ske udtryk, n år han i Made in USA (1966)

ler så v irtuost, at de pågæ ldende m usikstyk­

d yrker en fragm entering af m usikken, sva­

ker længe var m æ rk et af m odet. I hans se­

ren d e til hans generelle p rojekt m ed at ned ­

nere film træ d e r d et i baggrunden, og Full

bryde filmsproget: sm å abrupte stum per

Metal Jacket (1987) havde musik af hans

Beethoven og Schumann. O g så Resnais, der

datter. Altså en anden slags in tertek stu alitet.

årvågent h y rer nyskabende sam tidsforfattere

Typisk nok får han igen m ed samme

som Duras, R obbe-G rillet, Cayrol og

m ont, når Mike Nichols i anti-krigssatiren

Sem prun til m anuskripter, sorger også for

Catch-22 (1970) låner Also Sprach Zarathu-

kontakt til toneangivende kom ponister som

stra som ledsagelse til præ sentationen af en

W ito ld Penderecki og isæ r Hans W erner

voluptuøs kvinde på gaden. H er gæ lder det

H enze, sin generations betydeligste o p era­

ikke planeter, m en b ry ster og balder.

kom ponist, d er også en årræ kke erV olker

Intertekstualiteten skaber en vits, en indfor­

Schlondorffs faste kom ponist. I Muriel

stået m eta-joke, der utvivlsom t blev fanget

(1963) indgår Resnais’ subtilt fragm ente­

af 1970-publikum m et, som forstod, at ‘lå­

red e historie en kongenial alliance m ed

n e t’ ikke var fra Richard Strauss, m en fra

Henzes m odernistiske lied. Påfaldende var

Stanley Kubrick.

også italieneren Ennio M orricones konge­ niale musik til Sergio Leones spaghetti-w e-

Et m ere seriøst eksem pel er en sekvens i Pasolinis II vangelo secondo Matteo (1966,

47

Klangen a f billeder

M atthæusevangeliet) I den uhyggelige skil­

H yldgaard i musikken til Peter Flinths

dring af barn em o rd et i Bethlehem bruger

m iddelaldereventyr Ørnens øje (1 9 9 7 ). Og

Pasolini Prokofjevs Aleksandr Nevskij- musik.

d er er film n oir-alluderende musik som ve­

H er fungerer m usikken ren t tem atisk som

teranen B ernard H errm anns til Taxi Driver

glim rende underlæ gning, m en den sender

(1976) og Obsession (1976) (i hvilken sam­

også en film historisk reference bagud, såle­

m enhæ ng d et ikke skal glem m es, at Herr-

des at Stalintidens og nazismens barbari (der

m ann faktisk også har skrevet en opera - en

ligger im plicit i Ejzenstejns film) bliver kob­

noget idéfattig version af Wuthering Heights,

let ind i testam entets beretning. I hvert fald

1951), Jerry G oldsm iths til Chinatown

for den indviede.

(1974) og Julian Notts musik til N ick Parks

D en intertekstuelle udnyttelse af klassisk musik fo rtsæ tte r ud fra postm odernism ens

Trousers (1 9 9 3 ). Nu frem står den arkaiske

hybrid-teknik, der kobler stilarterne sam­

musik m in d re som anakronism e og m ere

m en i nonchalant forvirring. Et sym ptom a­

som pastiche, fordi tidens m eta-ånd igen kan

tisk m ere end vellykket eksem pel er epi­

bruge og fo rm ulere sig gennem pastichen,

sodefilmen Aria (1988), hvor en ræ kke

d er ses som et af tidens p ostm oderne tegn

kendte og m indre kendte instruktorer

(cf. Jam eson 1983).

film atiserer en operaarie. Karakteristisk er

I main stream -feltet tæ rsker nutidens

G odards Lully-arie, stykkevis p ræ sen teret i

filmmusik isæ r langhalm på diskret-føl-

sang og recitation sam m en m ed stiliserede

som m e klange, præget af den konservative

optrin fra et seksualiseret træ nings-center;

populæ rm usiks nondeskripte æ stetik. Det

og Franc Roddam s version af W agner s

er denne ty p e pæn konventionel uopfind-

Liebestod m ed to unges sex og selvm ord på

som hed, m an f.eks. fin d er hos Dave Grusin,

et m otel i Las Vegas. H er får tidsånden, hvad

d er fojer sentim ental lyd-kosm etik til film

den kan træ kke: O pera-m usikvideo! Et næ ­

som On Golden Pond (198 1) og The Firm

sten profetisk forvarsel om David Lynch,

(1 993). I d en n e sammenhæng må også næv­

der m ed Twin Pcaks (1990-91) og Wild at

nes den u d b re d te praksis at placere tidens

Heart (1990) ikke bare står for nutidsfilm ­

p opnum re i en stadig stro m på m usiksporet.

ens visuelle tren d , men også via sam arbejdet

E ksem plerne e r legio.

m ed Angelo Badalamenti for dens m usikal­

N yskabende orienteringer k o m m er bl.a.

ske. I Wild at Heart er den postm odernistiske

fra den polske Zbigniew Preisner, k endt for

æ stetik typisk nok suppleret m ed en af

sit sam arbejde m ed Krzysztof Kieslowski.

Strauss’ Vier letzte Lieder og Elvis Presleys

De har sam m en opfundet en fiktiv ‘klassisk’

“Love Me Tender”.

kom ponist, d en klangskonne hollæ nder Van

Richard Strauss’ usvækkede status som

48

genistreg, C laym ation-film en TheWrong

den Budenm eyer, lanceret i Dekalog 9

film m usikkens egentlige stam fader bekræ f­

(1988) og videreudviklet i La double vie de

tes også af den symfoniske musiks g en­

Véronique (1 9 9 1 ). Med d e t arkaiske pseudo­

kom st i 7 0 ’erne og 8 0 ’erne. Først og frem ­

nym ironiseres der med vittig m eta-effekt

m est er der John W illiam s’ p a rtitu re r til Lu­

over film m usikkens traditionalism e, der gør

cas og Spielberg, hvor den Strauss’ske p ro ­

‘original film m usik’ til en contradictio in

gram m usik via Luke Skywalkers og Indiana

adjecto. O gså i Bleu (1993) handler historien

Jo n es’ / Ieldenleben genopstår m ed et vist

direkte om m usik: den unge enke færdiggør

ironisk touch. 1 en dansk sam m enhæ ng lof-

den afdøde m ands sidste kom position, en

tes arven fra K orngold frygtløst af Søren

E uropa-sym foni, som d o g klinger rigeligt

a j Pet er S c h e p e l e r n

svulstigt (som også P reisners nylige Rekviem

dram atiske op trin i stiliserede tableauer

fo r Kieslowski, 1998). Bedst lykkes det film ­

m ed skud og hvinende dæ k, h ø rer vi

musikalske samspil i Blanc (1993), hvor

Glass’ dæ m pede m inim alistiske

Preisners raffinerede salonm usik elegant

figurationer. D ram aet eksploderer, mens

udtrykker historiens sørgm untre ironi.

musikken uanfæ gtet passer sin egen

Men m est tidssvarende og kongeniale er Philip Glass og Michael N ym an. De er

business. H er o p reth o ld er m usikken sin autonom i ved siden af filmens.

I en dansk sam m enhæ ng må frem h æ ­

begge celebre nutidskom ponister m ed for­ bindelse til flere af m usiklivets sektioner.

ves Joachim H olbek, d er b rø d igennem

Nyman, d er bl.a. har k o m p o n e re t operaen

m ed sin intenst neorom antiske m usik til

The Man Who Mistook H isW ifejor a Hat

Lars von T riers Europa (1991) og f o rt­

(1 986), har væ ret P eter Greenaways faste

satte m ed innovativ gyserm usik til tv-se-

kom ponist igennem 10 film. Siden sam ar­

rien Riget (1994) og Riget 11 (1997).

K onkluderende kan man pege på det

bejdets o p h o r har han kom p o n eret m ere konventionelt for Patrice Leconte og til

træ k , der måske er m est påfaldende ved

Jane Campions The Piano (1993), m en det

film m usikken i dens ledsage-karriere

kan ikke fordunkle hans sprælske bidrag

igennem filmens århundrede: dens ved­

ofte i postm odernistisk barok-pastiche til

holdende tilstedevæ relse. Engang var

Greenaways kuriøse, m orb id e og ultra-

stumheden det obligatoriske an ti-realisti­

intertekstuelle kunst-univers.

ske træ k ved film m ediet, men d et blev

Glass begyndte i m inim alism en i 7 0 ’erne,

som bekendt opgivet igen, så snart den

nåede et højdepunkt m ed det avantgardis­

fornødne teknik tillod d et. Musikken, der

tiske sceneværk Einstein on the Beach (1976),

var det andet påfaldende anti-realistiske

og står nu som en af de m est spillede m o ­

elem ent som skulle dæ m pe effekten af

derne o perakom ponister - senest m ed en ny

det forste, har bevaret sin position.T rods

live opera-lydside til Jean Cocteau-film en La

vekslende status og funktion, har film ­

belle et la bete. Hans film arbejde begyndte

musikken form ået at tilkæ m pe sig en

m ed musikken til G odfrey Reggios

perm anent plads i filmens G esam tkunst-

Koyaanisquatsi (1983), e t symfonisk digt om

w erk som billedernes obligatoriske

La double vie

civilisationens undergang og naturens evig­

klanglige akkom pagnem ent.

dcVcronique.

hed. Her kan man tale om musik m ed bil ledoverlægning. D esuden har han især i film som Schraders Mishima (1985) og Errol M orris’ The Thin Blue Line (1988) skabt en musik, der tilføjer en original dim ension til værket. H ans musik er, siden den m inim alis­ tiske begyndelse, påfaldende ikke-narrativ, og måske netop derfor fojer den sine ren t musikalske elem enter uden at blande sig i filmens sem antik i øvrigt. Hans musik virker stæ rkt stim ulerende på betydningsdannel­ sen, men i sig selv u dsender den ingen b e ­ tydninger. M ens der i TheThin Blue Line for­ tæ lles om p o litim o rd et, og vi oplever de

1

1

,

Kieslowskis

Litteratur: Bjørkvold, Jon-Roar: Fra Akropolis til

T hom as,T ony: Film Score, theViewJrom the Podium , 1979

Hollywood - film musikk i retorikkens lys, 1988

Eisenstein (Ejzenstejn), Sergei: Film Sense, 1942 Eisler, H anns (& A d o rn o ,Th. W.): Composing fo r the Films, 1947

Freitag, Eberhard: Schönberg, 1973 G orhm an, Claudia: Unheard Melodies Narrative Film Music, 1987

Jameson, Fredric: “P ostm odernism and C onsum er Society”, The Anti-Aesthetic (ed.

Hal F oster), 1983 K etting, Knud (re d .): Gyldendals Musik­ historie III & IV, 1983

K orngold, Luzi: ErichWolfgang Korngold, 1967 L indgren, Ernst: The Art o j the Film (2. udg.), 1963 Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik, 1965 Manvell, Roger & P eter Day: TheTechnique o f Film Music (ny udg.), 1975

M otte-H aber, Helga de la & Hans Emons: Filmmusik, 1980 Pauli, Hansjörg: Filmmusik: Stummfilm, 1981 P rendergast, Roy: Film Music - A Neglected Art (2. udg.), 1992

Schantz Lauridsen, Palle: “M usikken hos Stanley K ubrick”, Sekvens/Visse tendenser i Filmvidenskaben (red. Anne Jerslev), 1993

Schantz Lauridsen, Palle: “En hel del re ­ p erto ire var nodvendigt”, Sekvens/Fortælleteori og levende billeder (red. Lennard I loj-

bjerg), 1994 S chepelern, Peter: D enJortæ llendefilm , 1972 (cf. pp. 169-190) S chepelern, Peter: “Musik i m ørke: Stum film ens m usikanvendelse i teo ri og praksis”, Sekvens 1980 S chepelern, Peter: “M ellem lyst og pligt: F ilm kultur og film kritik i D anm ark”, MedieKultur, nr. 23, 1995.

T hom as,Tony: MusicJor the Movies, 1973

Artiklen er baseret på et foredrag til e tjilm musik-seminar i Lillehammer, februar 1 995.

Chaplins

Modern Times.

“A ction Speaks Louder Than W ords”

af Palle Schantz

Lauridsen

Chaplin og ljd jilm e n

D et fortæ lles, at Charles Chaplin og hans

slutningen af 1920’erne var spørgsm ålet

ven skuespilleren Douglas Fairbanks senior

hvor sjovt d e t ville blive fo r Chaplin øg Fair­

i stum film ens dage “m orede sig m ed at

banks og m an d re andre at bruge stem m en i

standse deres biler og m ed hoje falset-stem -

film en. Fairbanks m edvirkede i liere lyd­

m er sporge fodgængere om vej og bem æ rke

film , inden han officielt trak sig tilbage i

deres fans’ skuffelse over, at deres film helte

1936, men sk o n t hans k arriere to p p ed e i

talte sådan” (Kamin 1984: 1 19).

stum film s-perioden, synes hans dalende p o ­

I denne anekdote var det de stjerner, der

pularitet i 30 ern e ikke have haft noget at

var så tavse på læ rred e t, der m orede sig.

gore med hans stem m e-kvalitet. D en synes

Men da lydfilm en for alvor træ n g te sig på i

snarere at hæ n g e sammen med hans alder

og med de genrer, d er blev populæ re i lyd­

stås hvor for sig eller til at m ene, at de kan

filmens forste år. Fairbanks’ krops­

forstås uafhængigt af deres fælles relation til

udfoldelser i rollerne fra 2 0 ’erne - Z orro,

de levende billeder. Som d et vil fremgå viser

d ’A rtagnan, Robin H ood, D en sorte Pirat,

denne distinktion, som stam m er fra lyd-fol­

Tyven fra Bagdad - passede sig ikke længere

kenes praksis-orienterede sprog, sig ofte at

hverken til en mand, d e r fyldte 46 i 1929

være at tvivlsom i de mange tilfæ lde, hvor

eller til dialog-film, d e r interesserede sig

f.eks. m usikinstrum enter bliver brugt som

m ere for, hvad personerne sagde og sang

erstatninger for den m enneskelige stem m e.

end for, hvad de gjorde. A nm eldelser af hans

I den slags tilfælde er d et um uligt at o p re t­

forste tale-film klager da heller ikke over, at

holde distinktionen m ellem stem m en på

Fairbanks’ stem m e skulle være uegnet til

den ene side og musikken på den anden.

d en nye film type.

Hvad Chaplin angår, læ rte han at bruge

C haplin om ly d en . 1 følge David

sin stem m e til at skabe kom ik m ed. Han

Robinson, der har haft adgang til Chaplins

blev ved m ed at lave film til 1967, skont

personlige arkiver, stillede den franske lyd-

kun syv - de syv længste godt nok - af hans

film s-pioner Eugéne Lauste sig til rådighed

81 film er lydfilm. M en han var lang tid om

for Chaplin i et brev fra 9. decem ber 1918:

d e t, og overgangen til lydfilm en var ikke uden p roblem er for ham .

Jeg skal h er undersøge aspekter af

Ideen, som allerede er blevet fort ud i li­ vet, er at fotografere billeder o^ lyd sam ­

Chaplins livtag med lydfilm en. Hvilke tan­

tidigt på den sam m e film og i én o p era­

k er gjorde han sig om lydfilm en og hvilke

tion at rep ro d u cere samme uden [...]

løsninger fandt han på de problem er, han

brug af gram m ofon eller fonograf. Lyden

stod overfor fra slutningen af 1920’ernc til

er helt klar, ingensom helst skratten eller

begyndelsen af 1940’e rn e , den periode,

forvræ ngning af stem m en eller m usik­

hvor hans overgan« fra stum film til lydfilm

ken. Jeg er sikker på, at De vil blive m e ­

fandt sted? Jeg analyserer periodens tre

get overrasket over at hore den.

Chaplin-film - City Lights (1931, Byens lys),

(Robinson 1985: 388)

Modern Times (1936, M o d ern e tider) og The Great Dictator (1940, D iktatoren) og under­

På trods af at Sydney - C haplin’s æ ldre

soger Chaplins egne k o m m e n ta re r til de tre

halvbroder, der senere skulle m edvirke i

film. Min hovedinteresse ligger i at u n d er­

W arner Bros.’ andenV itaphone-lydfilm The

søge, hvordan disse tre film , der blev lavet af

Better ‘Ole (prem iere 7. o k to b er 1926) - sva­

en instruktør, der til at begynde m ed afviste

rede, at Chaplin var interesseret i p rojektet,

brugen afly d og især b ru g en af den m enne­

skete der ikke yderligere i dén sag. O g det

skelige stem m e, alligevel anvender lyd.

var forst i slutningen af 19 2 0 ’ern e at

F ørst genkalder jeg C haplins overvejelser

Chaplin m ed baggrund i lydfilmens k o m ­

o ver lyden og siden analyserer jeg, hvordan

m ercielle og teknologiske gennem brud igen

stem m en, musikken og lydeffekterne finder

overvejede at bruge lyd.

anvendelse i de tre film . D et skal u n d erstre­

Indtil da havde han in teresseret sig m eget

ges, at jeg kun bruger den n e tredeling af

for den levende m usik, der skulle ledsage

lydsporet af bekvem m elighedsårsager. T re­

hans film. Således skrev han selv noget af

delingen kan hverken bruges til at argum en­

musikken til The Kid (1921, Charlies pleje­

te re for, at dens enkelte elem en ter kan for­

barn) og The Idle Class (1921, På Fribillet) og

“Ac t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

havde opsyn m ed m usikforslagene, de så­

liggjorde C haplin en k o rt artikel, “P anto­

kaldte cue sheets til sine film fra The Kid til

m im e and C om edy” i søndagsudgaven af

City Lights. Han vedblev at væ re m eget inte­

NewYorkTimes. Chaplin udtrykker sig, sand­

resseret i m usikken til sine senere film og

synligvis fordi han her frem sæ tter et offi­

forventede hårdt arbejde fra sine assiste­

cielt, skriftligt synspunkt, m ere forsigtigt

rende kom ponister og arrangører. Han væ ­

end i in te rv iew et fra 1929, men d et g ru n d ­

sentligste pro b lem er m ed lydfilm en drejede

læggende synspunkt er d e t samme. Han ta­

sig derfor ikke om brugen af musik eller af

ler igen om filmens væsen og i den forbin­

lydeffekter, for begge dele var en naturlig og

delse om pantom im en, d e r “altid har været

konventionel del af stum film sforevisningen.

en universel kom m unikationsform ”. H erfra

De drejede sig om talen.

arg u m en terer han for, at “stum film en [...] er

Chaplin ytrede sig ved flere lejligheder

et universelt udtryksm iddel, [...] en panto­

om lydfilm en - i interview s, artikler og i sin

mim isk k u n s ta rt”. Han beskriver atm osfæ ­

selvbiografi. Im idlertid v edrører ingen af

ren om kring talefilm en som “hysteri”, be­

hans kom m en tarer den m åde, hvorpå han

trag ter venligt talefilm en som en “værdifuld

faktisk anvendte lyden. I et interview m ed

nyskabelse indenfor de dram atiske kunstar­

Gladys Hall fra tidsskriftet Motion Picture fra

te r ” og in d rø m m e r tilm ed at “pantom im en

maj 1929 afviste Chaplin i stæ rke vendinger

er vigtigere i kom edien end i det ren e

talefilm en:

dram a”, selvom han dog også bem æ rker, at “pantom im en også er en uvurderlig del af

De odelæ gger verdens æ ldste k unstart -

dram aet”. H er e r der i m odsæ tning til in ter­

pantom im e-kunsten. De ødelæ gger

viewet i Motion Picture ingen voldsom kritik

stilhedens store skønhed. De nedgør fil­

af talefilm en og heller ingen tekniske ind­

m ens m ening, den appeal, der har skabt

vendinger e lle r personlig og kunstnerisk

stjernesystem et, fansystem et, filmens

frygt sådan som man postjestum kunne finde

sam lede, store popularitet - skonhedens

den i selvbiografien fra 1964.

appeal. D et er skønheden, det drejer sig

I denne bog, der anses for at væ re en “en

øm i filmen, ikke andet. Filmen er bille­

strengt sandfæ rdig optegnelse over bevid­

der.

nede ting”, sk o n t den e r fyldt m ed “store og

(citeret efter W alker 1978: 132)

bevidste udeladelser” (Robinson 1985, for­ o rd et), skriver Chaplin ofte om sine reaktio­

På dette tidlige tidspunkt henviser

n er på lydfilm en.

Chaplin til, at skønheden i den stum m e, bil­ ledlige repræ sentation er selve filmens m e­ ning, og han opfatter film en som en fo rtsæ t­ telse af pantom im en, intet m indre end “ver­

forste talesekvens var, at “tonefilm ens dage

dens ældste k u n sta rt”. Han form u lerer til­

var talte” (C haplin 1964: 287). Hans argu­

med en interessant, om end ikke særlig ud ­

m entation fo lg er to veje. Teknisk klager han

bred t teori om , hvorfor film en var populæ r

over, at lyden havde en susende karakter, at

og m arkerer muligvis også sin agen frygt for

talen selv lod som om d en kom “gennem

ikke læ ngere at væ re i stand til at opretholde

sand” og, at lydeffekterne på grund af dårlig

sin stjernestatus.

lydkontrol var alt for larm ende. Æstetisk

25. januar 1931, m indre end to uger før 54

Hans første reaktioner efter at have set og h ø rt, hvad han beskriver som W arner Bros.’

prem ieren på City Lights 6. februar, offent­

havde lyden, i føl^e Chaplin, den effekt, at sørgelige scen er blev kom iske. D ette var

a j Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

im idlertid ikke det v æ rste for idem anden,

var et frygteligt chok, for indtil det ø je­

skuespilleren og instru k tø ren bag the little

blik havde prinsessen fængslet os.

fellow , vagabonden. C haplin skriver, at fil­

(ibid.)

m en viste “en meget yndig skuespillerinde jeg skal ikke nævne navne - der tavs gennem led en stor sorg; hendes store, sjæl­

D et er um uligt at finde ud af, hvilken film (om nogen) Chaplin tæ n k er på. D en første

fulde øjne udtrykte stø rre kval end al

W arner Bros. V itaphone spillefilm var Don

Shakespeares veltalenhed” (ibid.). D et var

Juan, der havde p rem iere 6. august 1926.

kropssprog og derfor h elt i orden for m im ike­

Chaplin skal have v æ ret med til filmens

ren Chaplin. Han fo rtsæ tte r:

H ollyw ood-prem iere 10. novem ber samme år (Motion Picture News, 13. novem ber 1926:

Så kom d e r pludselig e t nyt elem ent ind i

1855). D er er im idlertid ingen dialog i

filmen - d en lyd m an hører, som når man

denne film. D en første film m ed regulæ re

holder en konkylie fo r øret. O g så sagde

tale-sekvenser var The Jazz Singer (Jazz-san-

den yndige prinsesse, som om hun talte

geren), d er havde p rem iere 26. oktober

gennem sand: “Jeg gifter mig m ed Grego-

1927. D enne film svarer dog på ingen m åde

ry, om d e t så skal koste mig tro n e n ”. D et

til den beskrivelse, Chaplin giver. Den

A l Jolson synger fo r ‘Mor’ i

The Jazz Singer.

"Act i on S p e a k s Lo u d e r Tha n W o r d s ”

m anglende historiske præ cision bliver ikke

vede satire o v er konventionel dialog i såvel

m indre at, at han fo rtsæ tte r m ed at anfore, at

City Lights som Modern Times" (K racauer

der “en m åned“ efter den forste tale-sekvens

1985: 126).

i en W arner Bros.-film var prem iere på

Ideen om at lave lydfilm gjorde ham syg.

MGMs The Broadway Melody. D en havde p re ­

Således står d e r i selvbiografien om slutnin­

m iere 1. februar 1929, to et halvt år efter

gen af 1932, h v o r han e fte r p rem ieren på

Don Juan , 15 m åneder efter The Jazz Singer.

City Lights var på en E uropa-turné, som han

M anglen på præcision er im idlertid ligegyl­

hele tiden forlæ ngede, fordi han ikke vidste

dig i forhold til Chaplins klart form ulerede

hvordan han skulle tackle lydproblem erne i

syn på talefilm en.

sin næ ste film . Selvom han i City Lights ikke

D et er talesprog - og d e t er hér, Chaplin

havde brugt dialog, var filmen blevet godt

står af. I kam pen m ellem talesproget og

m odtaget af kritikken. F.cks. skrev

skuespillerindens sjælfulde ojne, er sidst­

M ordaunt H all i NewYork Times, at filmen be­

næ vnte vinderen.

viste “tavshedens veltalenhed“ (7. februar

U dover at næ vne sine erfaringer m ed de forste tale film gor Chaplin sig tanker om

1931) og Sid. fra Variety skrev b l.a ., at “der ikke synes at v æ re nogen grund til, at han

stum film ens fordele. Disse overvejelser lig­

skulle tale. H an kan fo rtsæ tte m ed at lave

ger i forlæ ngelse af hans tanker fra de

succesfulde stum film , indtil han væ lger at

interview s og artikler fra 1930, d er allerede

træ kke sig tilbage. Bare de er u n d erh o l­

har væ ret næ vnt. “En god stum film appelle­

d en d e” (11. februar 1931). Ikke desto m in­

rede til hele verden, både til de intellektu­

dre var C haplin med sine egne ord “besat af

elle og til m asserne” (ibid.), siger han og

en fo rstem m en d e angst for at væ re gam m el­

fo rtsæ tte r - året er 1929 - sine overvejelser

dags” (C haplin 1964: 323). Han in d ro m ­

over sin egen frem tid i filmen:

m ede, at “talefilm gjorde p ersonerne mere n æ rv æ ren d e”, m en fandt stadig at “en god

Men jeg ville blive ved m ed at lave stu m ­

stum film var m ere kunstnerisk” (ibid.).

film, for jeg troede på, at der var plads til

Chaplin b efandt sig tilsyneladende i et ulø­

al slags underholdning. D esuden var jeg

seligt dilem m a på liv og dod. Stumfilm og

m im iker, og på det om råde var jeg enestå­

lydfilm havde hver deres fordele og ulem ­

ende og - sagt uden falsk beskedenhed -

per. I stum film en, som han betragtede som

en mester.

den k unstnerisk overlegne af de to , kunne

(ibid.)

han holde liv i sin elskede vagabond samti­ dig m ed, at han holdt fast i sin egen status

Som det frem går afviste Chaplin ikke kun

56

som pantom im ens m ester. Risikoen bestod

lydfilm en af alm ene tekniske og æ stetiske

i, at han ku n n e komme til at frem stå som en

årsager. Han egen æ stetik - pantom im ens -

anakronism e, som en levende død. I lyd­

var ligeså frem m ed for lydflm en som vaga­

film en, som han i folge forskellige kilder i

bonden, hvis “oprindelse [var] lige så stum

1931 gav m ellem seks m åneder og tre år,

som de pjalter, han gik i” (Chaplin 1964:

fandt han d et nødvendigt at sænke sine

323), hvorfor denne karakter m åtte opgives,

kunstneriske am bitioner og at aflive vaga­

hvis Chaplin skulle beslutte sig for at lave

bonden og d erm ed velsagtens også panto-

lydfilm. Som film teoretikeren Siegfried

m im ikeren. O v en i det hele fandt han arbej­

K rackauer har bem æ rket: “For Chaplin var

d et i de nye lydstudier “m eget kom pliceret

en talende vagabond så utæ nkelig, at han la­

og d e p rim eren d e” (Chaplin 1964: 412). I

a f Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

Chaplin som vagabonden, der er blevet syngende tjener i

Modern Times.

selvbiografien beskriver han atm osfæ ren i

han fik forb ered t et dialog-m anuskript og

lydstudiet:

optog endog et par scener m ed dialog (Robinson 1985: 466). Men d et endte som

Nu da talefilm en var slået igennem , var

bekendt m ed, at vagabonden levede videre i

H ollywoods charm e og sorgloshed for­

Modern Times. D et var en lydfilm, og det var

svundet. Fra den ene dag; til den anden

også en talefilm , m en talen blev kun brugt af

var det blevet en k old og alvorlig indu­

fortæ llingens skurke og skønt Chaplin selv

stri. Lydteknikere in d retted e studierne o^

m im ede sig vej gennem hele film en til slu t­

byggede indviklet lydapparatur. K am eraer

ningen, hvor han skal til at synge, m en ikke

så store som væ relser rullede om kring på

kan huske teksten, lykkes det hans figur i en

scenen som bulldozere. K ostbart radio­

trium ferend e scene at skabe sit eget vola­

udstyr blev installeret m ed tusinder af

pyk, der kun kan forstås, fordi d et bliver

elektriske ledninger. M æ nd, der var ud­

ledsaget af m ester-m im erens kropssprog.

styrede som krigere fra M ars, sad med

Disse eksperim enter, som jeg vender til­

hovedtelefoner, m ens skuespillere spil­

bage til, loste im idlertid ikke Chaplins d i­

lede m ed m ikrofoner svævende over ho ­

lem m a. De overvejelser han i selvbiografien

vedet som fiskestænger.

gor sig; efter prem ieren på Modern Times lig­

(ibid.)

n er dem , han gjorde sig fire år tidligere,

Chaplins arbejdsglæ de blev også m indre

problem er, han havde m ed at lave komiske

skont han nu m ere d etaljeret beskriver de b l.a. fordi han ofte u n d erd reje d e kam eraet

pantom im efilm af spillefilm slængde. D et

og således fik et højere tem po i filmen.

var, skriver han, “ikke let at finde på en o rd ­

D enne klassiske stum film steknik kunne

los handling, der kunne vare en tim e og

ikke anvendes i lydfilmens forste år, efte r­

fyrre m inutter, at om sæ tte vittigheder i b e­

som lyd og billede blev optaget sim ultant.

På den anden side håbede han på at gore sine karakterer mere n æ rv æ ren d e og sig selv mere m oderne. U n d er forberedelserne

vægelse og skabe visuelle p o in ter for hver tyvende fod af en film på syv-otte tusind fods læ ngde” (Chaplin 1964: 343).

Modern Times fik en blandet m odtagelse.

til Modern Times, der havde prem iere i 1936,

Frank S. N ugent fra NewYork Times u n d er­

foretog han lydprøver m ed sig selv og den

stregede, at “Chaplin er en pantom im ens

kvindelige hovedperson, Paulette G oddard;

m ester“ (6. februar 1936) og havde i øvrigt

57

“Ac t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

ingen indvendinger m od filmens m åde at

endog som historisk nødvendig, m en som

anvende lyd på. Variety’s Abel fandt godt nok

er sæ rdeles pinlig og overflødig indenfor

“nogle af m ellem teksterne uvedkom ­

ram m ern e af film en selv.

m ende’^ ^ . februar 1936), m en d et vir­ kede ikke ind på hans i øvrigt rosende o m ­

S te m m e n . D en forste tek st i City Lights,

tale af filmen. På den anden side husker den

Chaplins første film efter d et, m an m ed

polske JerzyToeplitz sin egen reaktion på fil­

re tte kalder lyd-revolutionen, beskriver fil­

m ens lydbrug:

m en som en “rom antisk kom edie i p an to ­ m im e”. D et e r derfor ikke så underligt, at

Filmen var stum [...], m en ikke helt og

dens første scene, som samtidens kritikere

ikke gennem ført [...]. Man blev nervøs af

også b em æ rk ed e, er en satire over brugen af

Modern Times, der var en anakronism e.

stem m en: dels over den dårlige kvalitet,

Ikke bare en gam m eldags, m en allerede

stem m e-gengivelsen havde i de tidlige lyd­

dengang en prim itiv film. M anglen på dia­

film, dels over brugen af stem m en som ud­

log på steder, hvor dialog var helt n ø d ­

tryksm iddel i film en.T re honoratiores er

vendig, gjorde publikum nervøst og den

ved at afsløre e t m onum ent for “Fred og

naive m ellem tekst-teknik [...] var ganske

frem gang” og holder taler til de frem m ødte

enkelt tåbelig. At kæ m pe m od lydfilmen i

borgere. D et e r umuligt at forstå, hvad de si­

1936 syntes af være en Don Q uixotesk

ger, eftersom deres indbildske p o situ rer på

kam p m od vindm øller.

lydsiden ledsages af Chaplin, der laver lyde

(Toeplitz 1987: 1036)

på et saxofon-m undstykke. Denne kontrast m ellem lyden og dens kilde i billedet, tager

D et var forst med prem ieren på The Great Dictator i 1940, at Chaplin selv talte på film.

kun prosodien, m usikaliteten står tilbage.

Han havde på europaturneen i forbindelse

Scenen er et eksem pel på de tre sam m en­

m ed prem ieren på City Lights sagt ordene

flettede linjer, d e r karakteriserer Chaplins

“GuteTag, G uteTag” i en østrisk ugerevy og

brug af stem m en . Dens musikalisering , dens

havde sunget sit volapyk i Modern Times, men

tilknytning til magten og kunstigheden og

havde ikke sagt noget, der var nødvendigt

d erm ed dens nonsens-karakter.

for fortæ llingens frem drift. D ét gjorde han i sin dobbeltgæ nger-rolle som den lille, jodi-

58

ordene og d eres betydning ud af sproget, og

Med hensyn til musikaliseringen af stem ­ m en giver de tr e film andre eksem pler. Det

ske b arber og diktatoren Hynkel i The Great

m est præ cise finder man i Modern Times,

Dictator. Filmen er den sidste i ræ kken af

hvor gadepigen har sorget for, at vagabonden

film , hvor han ikke helt går over til ‘alm in­

kan blive ansat som tjener på den restaurant,

delig’ lydbrug. F.eks. afholder han sig ikke

hvor hun arb ejd er som danser. På en

fra at gore grin m ed Hynkels tyske svadaer,

m ellem tekst sporger ejeren vagabonden,

som han gor uforståelige for så vidt angår

om han kan servere, og de efterfølgende

ordene, m en forståelige for så vidt angår

næ rbilleder af hans talende ansigt ledsages af

pantom im en i dem . U sikkerheden i brugen

en træ blæ ser, d e r langsomt og i et m eget

af den m enneskelige stem m e træ d e r i for­

dybt toneleje spiller en nedadgående frase i

grunden i barberens afsluttende m onolog,

dur. Pigen er m ere energisk end vagabon­

der m ed sin hum anistiske, guddom m elige,

den, og hun svarer i sam m e to n eart m ed en

peptalk til filmens flygtende jø d er nok kan

h urtigere, opadgående frase, der ligger en

betragtes som politisk sympatisk og måske

oktav over ejerens. Vagabonden bekræ fter

af Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

tøvende hendes svar m e d en langsom , m ol­

tv-skæ rm e. Han holder øje m ed, hvad der

version af hendes musikalske frase. Således

sker og b eo rd rer m askinernes fart sat i vej­

fo rtsæ tter de tre med at ‘ta le ’, indtil vaga­

ret. Men her stopper hans kom m andoer

b o nden får jo b b et. D et hele ender i den

ikke. Han ko n tro llerer også den enkelte a r­

volalpyk-sang, jeg allerede har næ vnt.

bejder. Da vagabonden i en pause opholder

Chaplin b ru g er også volapyk til sin H it­

sig på h erreto ilettet for at ryge, i øvrigt til

ler-parodi i The Great Dictator. I m odsæ tning

akkom pagnem ent af valsetoner, b ryder ch e­

til alle andre personer i film en, d er taler

fen ind m ed et brysk “Hey. I lold op m ed at

m ed almindelige, ikke-forvræ ngede stem ­

drive den af!Tilbage til arbejdet!” Chefen har

m er, er Hynkel to-sproget, så at sige. På den

im idlertid ikke alm en adkom st til talen. I Ian

ene side taler han alm indeligt engelsk. På

har ofte m ulighed for at tale, m en gør d et i

den anden regrederer han til en slags ru d i­

m ellem tekster m edm indre han kan betjene

m e n tæ r form for tysk iblandet engelske

sig af tekniske anordninger. D ét er nok væ rd

o rd , når han taler til fo lk et eller går bersæ rk

at n o tere sig, m en det er dog ikke helt så

over diverse trivialiteter. U dover at gøre grin

overraskende som det forhold, at de tre

såvel med d e t tyske sprog i alm indelighed

m æ nd, der kom m er ind på hans k o n to r for

som med H y n k el/H itle rs retorik ved kun at

at p ræ sentere den b erøm te mekaniske

gø re ord som ‘Sauerkraut’ o g ‘W ien e r­

m ade-m askine, ikke taler. De skubber ikke

schnitzel’ forståelige og ved at lade Hynkels

kun selve m ade-m askinen foran sig, men

m ange, typiske ach-lyde udløse voldsom m e

har også en transportabel gram m ofon m ed

hosteanfald, e r ideen m e d Hynkels to ­

sig. D e træ k k er den op, og man h o rer denne

sprogethed at pege på sprogets nonsens-ka-

tale:

ra k tc r som m agt-sprog.

D et synes a t være en af Chaplins

G od m orgen, venner. D enne plade k o m ­

yndlingsideer, for den d o m in erer også b ru ­

m e r til D em fra SalesTalk Inc. D eres taler

gen afste m m e n i Modern Times. 1 pantom im i-

er: den mekaniske sælger. D et er mig en

k ere n Chaplins verden g æ lder det, at

fornøjelse at præ sentere Hr. J.

“actions speak louder than w ords“ . Hynkel

W illicom be Billows, opfinderen af

siger det i The Great Dictator og den m ekani­

Billows M ade-M askine.

ske sælger siger det i Modern Times. D enne film er delvist en talefilm , m en ikke på

O pfinderen og hans assistenter, søm altså

sam m e måde som i de tid lig e ‘p a rt talkies’,

er tilstede i lokalet, udpeger nu de dele af

hvor brugen afste m m e n , som f.eks. i The

m askinen, den mekaniske sælger om taler,

Ja zz Singer, kan forekom m e noget tilfældig.

for han - den mekaniske sælger - slu tter al

Adgangen til stem m en i Modern Times er

m ed disse ord:

sn æ v ert forbundet til film ens tem atiske værdier. Stem m en tilforordnes dels magtens

Lad os d em o n strere m ed en af D eres ar­

rep ræ sen tanter, dels m ekaniske in stru m en ­

bejdere. For handling taler hojere end

te r til m ed ieret kom m unikation som fjern­

ord. Husk: hvis De vil være foran D eres

synsskæ rm e, gram m ofoner og radioer. Lad

konkurrenter, kan De ikke tillade D em at

os se n æ rm ere på Modern Times.

se b o rt fra vigtigheden af Billows Made-

Chefen for Electro Steel C orp., det sel­

Maskine.

skab, vagabonden arbejder for i begyndelsen af film en, overvåger fabrikken via gigantiske

U anset, hvor absurd d ette m åtte fore-

59

“A c t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Words"

kom m e, ligger det fint i tråd m ed den m åde,

voice-over e r meget au to ritæ r i sin udvæl­

hvorpå filmen bruger den m enneskelige

gelse af, hvad der bliver sagt. M ed sin påpeg­

stem m e.

ning af krigsm askineriets vanvid og af den hensynsløse diktators an ti dem okratiske

The Great Dictator var fra starten tæ nkt

styre kn y tter den sig til “tekstens moralske

som en talefilm . Dens personer taler direkte

o rd en ” (B row ne 1991). Den b en y tter til­

m ed hinanden, m en de bruger også forskel­

m ed lejligheden til - i forholdet til bille­

lige elektriske kom m unukationsm idler. Ved

d ern e - at g o re grin m ed den skikkelse,

m assem odet betjener Hynkel sig naturligvis

H ynkel, den skildrer. Scener m ed Hynkel,

af m ikrofoner og - må man antage - af hojt-

d er raser m o d sine sekretæ rer, introduceres

talere, m en han taler også i radioen og når

f.eks. således: “Hynkels palads dannede

derved alle hjorner af landetTom ania, da

ram m en om en hektisk aktivitet. En aktivi­

hans taler ikke kun m odtages af private ra ­

te t, der skulle bygge e t gigantisk krigs­

dioer i de enkelte husholdninger, m en også

m askineri. Bag denne foretagsom hed lå

forstæ rkes af offentlige hojttalere i ghettoen.

A denoid H ynkels dynam isk energi. Hans

U dover at transm ittere Hynkels taler fo r­

utrolige geni korte hele nationen; hans u o p ­

m idler filmens radioer inform ation, der er

holdelige aktivitet ho ld t ham trav lt beskæf­

nodvendig for forståelsen af fortæ llingen og

tiget hvert en este ojeblik pa dagen”.

får tilm ed m od slutningen en n æ rm est m e­

H vor den au to ritæ re uge-revy voice-over

tafysisk funktion: da barberen, d er fejlagtigt

forbliver u d en fo r handlingens univers og al­

antages at være H ynkel, frem sæ tter sin be-

drig personificeres eller eksplicit placeres i

ro m te appel om m enneskelighed, bliver

tid og rum , befinder de resteren d e tre

den h o rt af Hannah, hans kæ reste, der ligger

voice-overs sig indenfor handlingsrum m et,

på jorden på landet. D er er ingen h ojttaler i

selvom de e r kropsløse som den forste.

syne, og da hun rejser sig ser hun ud af bille­ det og står med hovedet drejet en smule

ver p ræ se n te re t, er en tydeligvis britisk

opad, lyttende til barberens appel. Filmens

oversæ tter, d e r kun er aktiv i forbindelse

sidste ord er hendes patetiske “Lyt!” Den

m ed H ynkels tale ved m assem odet; en tale,

m åde, hun lytter på, lader ane, at barberens

d er viser sig at blive tran sm itteret i radioen.

kropsløse stem m e enten kom m er ud af det

Chaplin p ræ sen terer igen sin ide om

blå (og det er vel dér guders stem m er kom ­

handlingens fo rtrin sret frem for talen og af­

m er fra) eller fra Hannahs indre. D erm ed

slø rer sam tidig propagandaens væ sen, da

antydes det, at barberens ord enten bæ rer

o v ersæ tteren opsum m erer Hynkels vold­

den guddom m elig sandhed eller den sand­

som m e u d b ru d forkert, for nu at sige det

hed, m ennesket ru m m er inderst inde.

m ildt. Da H ynkel f.eks. i mere end et halvt

Som noget nyt i Chaplins produktion bru g er The Great Dictator voice-ovcr. N æ r­

60

D en an d en , der i fo rste omgang ikke bli­

m in u t har ra se t mod “d e r Juden” og bl.a. har m agtet at bo je m ikrofonstativer m ed sin

m ere bestem t fire klart adskillelige voice-

stem m es rå k raft, lyder oversæ ttelsen:

overs, der horer hjem m e på hvert deres ni­

“Hans E xcellence har n eto p henvist til det

veau i fortæ llingen. D en forste er den ag­

jodiske folk“ . O v ersæ tteren præ senteres til

gressive, hurtigt-snakkende uge-revy k om ­

slut som H ynkels “personlige oversæ tter,

m entator-stem m e, der i datid fortæ lle om

d er tilsyneladende læ ser op fra e t færdigt

fortiden, m en som også deiktisk udpeger el-

m anuskript“ . Præ sentationen foretages a fe n

ler forankrer elem enter i billedet. D enne

radiom and fra den radiostation, d e r trans-

a f Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

m itterer talen til et sted, d er i hvert fald ikke

lydsiden, at han har ret, eftersom det lette

erTomania. D e fejlagtige oversæ ttelser fun­

artilleri, i m odsæ tning til d et tunge artilleri,

g ere r på to måder. For d e t første beviser de

der netop er k ø rt forbi, overhovedet ikke

endnu engang, at “handlinger taler højere

frem bringer nogen lyd.

end ord”, eftersom H ynkels kropssprog, hans opblæ ste attituder og dyriske brølen

M u s i k k e n . S tarter vi udenfor filmene, er

viser hans aggressive h ensigter noget m ere

det velkendt, at Chaplin selv fløjtede eller

tydeligt end de ‘oversatte’ ord. D et skal dog

som han selv sagde nynnede” (Robinson:

bem æ rkes, at skont radioudsendelsen ikke

412) diverse (lede-)tem aer til sine film for

tran sm itte re r den visuelle side af Hynkels

de kom ponister, der arbejde på dem . Han

tale, tran sm itterer den hans stem m e. Uanset

havde klare ideer om den sound og in stru ­

hvor uforståelige hans tale m åtte væ re, lader

m entering, han ønskede, og han anvendte

m odsæ tningen mellem hans aggressive af­

ofte velkendt m elodim ateriale i sine film.

fekt og oversæ tterens kølighed sig forstå

D et er dog m ed rette blevet hæ vdet, at

uden billeder. Chaplin u n d erstre g er derm ed

m usikstilen i Chaplins film er “m arkeret og

variationerne i stem m ens m aterielle kvalitet,

individuel” (Ilu ff 235) og, at Chaplin n æ ­

i d et Roland Barthes kaldte “le grain de la

rede en vis “forkæ rlighed for rom antiske

voix” (Barthes 1981). For det andet funge­

valse, der spilles m eget rubato [dvs. m ed

re r de som en afslørng af den politiske p ro ­

gentagne, små forskydninger af musikkens

paganda, eftersom oversæ tteren kun giver

tem po og rytm e. PSL] livlige num re i 2 /4 ,

de m ildest m ulige fortolkninger af Hynkels

som m an kunne kalde “prom enade tem aer”

tale; fortolkninger, d er så at sige, passer sig

og tangoer m ed kraftigt m ark eret ry tm e”

for ikke-tom aniske ly ttere.

(ibid.)

Den fjerde og sidste voice-over synes at

Lægger vi øre til City Lights består m usik­

væ re en blanding af en tom anisk radiospea-

ken dels af originalkom positioner og dels af

ker, der kom m enterer i en direkte udsen­

velkendte m elodistum per, der spilles i sti­

delse, og en stadion-speaker, d er ofte for­

len fra o p ere tten eller v ariete-teatret. M u­

klarer, hvad alle filmens tilskuere kan se

sikken er arrangeret m ed udgangspunkt i

m ed egne ø jne. Denne stem m m e er ekspli­

salonorkesteret. D er er - som d et også var

cit for Hynkel og er n æ rm e st en slags

tilfæ ldet i stum film ens dage - uophørligt

regeringstal m and, der f.eks. m ed stolhed og

musik fra start til slut. M usiknum rene er

akkuratesse opregner, hvor mange m enne­

tæ t k n y ttet til de enkelte scener i filmen: når

sker, der overvæ rer de begivenheder, den

en scene starter, begynder m usikken, og når

skildrer. Som tilfæ ldet var m ed den britiske

scenen blæ ndes ned, fader m usikken ud el­

kom m entator, der viste sig at være Hynkels

ler afsluttes m ere reg u læ rt: scene-relateret

personlige oversæ tter, bliver den tom aniske

musik. Tem aerne forbindes m ed de skif­

radiokom m entator b ru g t til satiriske formål.

tende stem ninger, tidspunkter, steder, ka­

Da Hynkel og hans diktator-ven, Benzino

rak te re r og handlingselem enter på en m åde,

Napaloni fra Bacteria, ov erv æ rer en m ilitæ r­

der var velkendt for sam tidens film ­

parade, ser vi dem forfra, mens kom m enta­

publikum , da man havde gjort sådan, siden

to re n fortæ ller, hvad de ser. F.eks.: “N u pas-

biografm usikken så småt begyndte af blive

sererTom anias lette a rtille ri” efterfulgt af

standardiseret fra om kring 1910: den blinde

Napalonis reaktion på k o m m entaren: “Hm,

pige forbindes m ed et violin-tem a, “La

d e t er m eget le t”. På sin vis dem o n strerer

V ioletera”, handlingsm æ ttede scener m ed

61

“A c t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

såkaldt hurry music, den berø m te M ickey

m ellem m usikken og billederne skal det til­

Mousing teknik, hvor rytm iske elem enter

føjes, at m usikken også bruges til at skabe

på billed- og lydsiden følges ad, benyttes

k o n tin u itet. D a vagabonden f.eks. udskrives

også osv. Ved flere lejligheder ser man o rk e­

fra et nervesanatorium og med frygt skal

stre, der spiller, m en den musik de spiller,

forsøge at genindtage sin plads i d en virke­

synes ikke ganske at svare til den musik,

lige verden, høres storby-fanfaren som un­

man hører. D et sker i tre tilfæ lde, at g ra m ­

derlæ gning til et hastig m ontage, d e r består

m ofon bliver sat i gang, m en det har ingen

af adskillige indstillinger af det farlige by-liv.

effekt, eftersom underlæ gningsm usikken

1 The Great Dictator bliver der ikke an­

blot spiller videre.

Modern Times har et nogt anderledes

vendt n æ r så m eget m usik som i de to tidli­ gere film. O fte m arkerer nogle få tak ter et

musikspor. Den væsentligste forskel består

sceneskift sam tidig m ed, at de in tro d u cerer

i, at ork esteret er blevet større. D et er nu

den følgende scene, hvorved de forudgriber

blevet til datidens standard-studie-

efterfølgende tid, sted, person eller stem ­

sym foniorkester. D er er stadig musik i hele

ning. O rk e ste re t er studie-sym foni-

filmen, b o rtset fra nogle få scener, hvor tale

o rk esteret. Naturligvis bliver der anvendt

eller lydeffekter står i centrum . Let genken­

led em o tiv er og velkendte instrum enterings­

delige ledem otiver finder sto rre anvendelse.

k oder - velkendte i almindelighed og i

F.eks. m arkerer en intens m essingblæ ser­

Chaplins p roduktion i sæ rdeleshed: violiner

fanfare storbyen og de farer, film en forbin­

i rom antiske eller em otionelle scener, m es­

der m ed den; et fire-tonet tem a, der dæ kker

singblæsere til m ilitæ re formal osv. Adskil­

en opadgående oktav rep ræ se n terer gade-

lige scener e r dog helt uden musik, mens

tosen og forudgriber ofte hendes en tre, det

andre scener, især de, h v o r Chaplin spiller

berom te “Smile”-tem a kom m er til at kon-

sin yndlingsrolle, m im ikerens, er 100%

notere håbet for frem tiden; vagabonden har

m usikunderlagte. En sæ rligt eksem pel på en

sit eget krom atiske tem a, scenerne m ed va­

subtil k o rrellerin g af bevægelse og m usi­

gabonden ved sam lebåndet har deres eget

kalsk rytm e findes i d en scene, hvor barbe­

tem a osv. Som det var tilfæ ldet i City Lights

ren u dforer sit arbejde til tonerne af Brahms

kom binerer musikken til Modern Times o rigi­

U ngarsk D ansk nr. 5, so m lyder fra radioen i

nal k o m poneret m usik og standard­

barbersalonen. Scenen inden den ungarske

m ateriale. Skont d er bliver b rugt jazz-idio-

barbering e r Hynkels b erø m te ballet med

m er er det dom inerende musikalske sprog

kloden, som ikke-diegetisk ledsages af et

rom antikkens og neorom antikkens, d er tid ­

andet stykke kendt kom positionsm usik,

ligt blev brugt som stilen for filmm usik.

W agners fo rsp il til Lohengrin, der - når man

T im ing’en i musikken er m eget præ cis, og

tager nazisternes forkærlighed for W agner i

skont der bruges scenerelaterede m elodier,

betragtning - m å siger at være et m eg et pas­

er det karakteristisk for Modern Times, at m u ­

sende valg.

sikken ofte forbindes tæ t m ed særlige hand­

62

linger eller stem ninger. Da vagabonden

L y d -effek tern e. Brugen af lyd-effekter

f.eks. arresteres efter at være faldet i sovn på

var på ingen m åde u k en d t i stum film ­

en disk i d et storm agasin, hvor han arbejder

biografen, O rk ester-tro m m eslag eren kunne

som nattevagt, bliver der spillet 4 m otiver

u n d erstreg e elem en ter i handlinger, i kulis­

på 38 sekunder.

sen kunne m an lave effekt-lyde af d en slags,

U den at gå m ere i detaljer m ed forholdet

man i forvejen kendte fra teateret, og da det

a f Pal l e S c h a n t z L a u r i d s e n

såkaldte M ighty Wurlitzer og andre kino­

get til døren til b o u d o iret blev drejet,

orgeltyper b lev introduceret (m est i USA)

troede jeg, der var nogen, d er startede en

fra om kring 1912, fyldte disse m æ gtige lyd­

traktor, og da døren blev lukket, lød det

m askiner biograferne m ed bl.a. ikke-m usi-

som et sam m enstød m ellem to lastbiler

kalske lyde som snorken, latter, skrig, kys

m ed tom m er. Til at begynde m ed havde

og tog.

man ikke begreb om lydkontrol.

(Chaplin 1964: 287).

Vender vil tilbage til Chaplins erindringer om den fø rste tale-sekvens i en W arner

Disse prob lem er blev dog h u rtig t m in­

Bros.-film, beklagede han sig over støjen:

d re, og da City Lights havde p rem iere synes E fterhånden som film en skred frem , blev

de - at dom m e efter den færdige film - ikke

dialogen m orsom m ere, m en ikke så

at have generet Chaplin. D er bliver anvendt

m orsom som lydeffekterne. Da håndta­

adskillige effektlyde i filmen; alle lyde, som

The Grcat Dictator. Chaplin

som barberen der arbejder til Brahms’ Ungarsk dans nr.

S.

Allegro

* u ii r /

f p a ssi omtit

.

••-------t r ~1

_____ •

ø------ 0

*

= 4 .m l 1 f

■'Úf

K-4~ .....

•yr

- m

•

A

-p i

r f

F

_r------------ r

B—

r

7 7 g* j 7 # i u r

\r

—L. " y

>í

f

.

_ r — --------- —

r-

f sf

i

r fw

?4 = å

ib

i

l:r.

•

€

tf

r

T

fr

“Ac t i o n S p e a k s Lo u d e r T h a n Wo r d s ”

af Pal l e Schant / . La u r i d s e n

en trom m eslager eller en organist sagtens

Eftersom der ikke er m usik til scenen, og

kunne have leveret. Brugen af dem er ikke

eftersom denne stru k tu r findes i andre sce­

konsistent. N ogle gange bruges der synkron

ner, er konklusionen, at lydeffekter kun

lyd, andre gange - af og til i den sam m e

bruges, når de skal gøre om æ rksom på b e ­

scene - h o rer man ikke den slags effekter. I

stem te elem en ter i billedet: der er mange

sandhed en selektiv lydbrug. Til tid er er lyd-

inform ationer i de levende billeder, og lyd­

brugen realistisk, andre gange er den det

effekterne bruges til at udvælge den infor­

ikke. Politisirener og revolverskud bruges

m ation, der anses for at væ re den vigtigste.

realistisk n o k , hvorim od den opadgående lyd afen ‘cykelpum peflojte’ tjener komiske

H usker m an, at The Great Dictator på m ange m åder, h eru n d er den forogede brug

formål: den hores, da vagabonden suger et

af dialog og den relativt sparsom m e brug af

langt stykke spaghetti ind i m unden. Som

m usik, m ark erer afslutningen på Chaplins

eksem pler på ‘m anglende’ lyde kan nævnes,

om stilling til brug afly d , kan d et ikke o v er­

a t vagabonden får en ‘lydlos’ u rte p o tte i ho­

raske, at lydeffekterne bliver b ru g t på en

v edet, og at filmens vigtigste lyd kun bliver

m åde, vi siden har læ rt at betragte som n o r­

h ø r t af fortæ llingens perso n er: den blinde

m al, eftersom de giver en realistisk lyd­

blom sterpige horer en b ild ø r blive sm æ k­

baggrund for elem en ter i billederne. Jeg har

k e t og drager dén fo rk e rte konklusion, at

allerede næ vnt, at der i flere tilfælde finder

vagabonden, d er netop har købt en blom st

et kontrapunktisk samspil sted m ellem de

a f hende, ejer den dyre bil. D et er ganske in­

levende billeder og lyden af elem enter, m an

teressant, eftersom film en beskæ ftiger sig

ikke ser, som d et f.eks. er tilfæ ldet, da man

m e d blindhed (og ikke m ed døvhed). Sce­

horer storm tro p p ern es råben og ser de

n e n skaber d erm ed et om vendt forhold

ængstelige jo d e r i ghettoen.

m ellem pigen i handlingen og publikum i biografen. H un kan ikke se, m en nok høre,

Chaplin holdt ikke stand m od lyden. Han

hvorim od publikum i denne situation ikke

var lang tid om at lade sig overbevise om

kan hore, m en nok se.

dens fordele, og han forsøgte at gå sine egne

Hver eneste ‘ste m m e’, al musikken og

veje, før han endte m ed at gøre sto rt set li­

alle lydeffekterne i City Lights kunne være

gesom alle andre, hvilket han dog i m usik­

skabt af stum film biografens lydfolk. D et

kens tilfælde havde g jo rt hele tiden. Hans

genskabte lydunivers i City Lights er således

betæ nkeligheder overfor at bruge stem m en

d e t lydunivers, stum film biografen kunne

tvang ham til at være innovativ på en m åde,

have skabt.

der m ålt m ed historiens alen nok er gam ­

I

tilfældet Modern Times bliver lyd­

effekterne b ru g t på den sam m e, selektive

meldags, m en som ikke desto m indre ad­ skiller sig fra dc gængse løsninger. D er er

m åde, skont nogle scener - i m odsæ tning til

forskel på at gøre grin m ed lyd-apparaturets

C ity Lights - e r helt uden m usik, hvilket

tekniske stade og med m agtens stem m er, så­

overlader d en auditive betydningsdannelse

dan som han gjorde det i indledningen til

til andre dele afly d sp o ret. I en af de første

Byens lyd, o g ‘b lo t’ at lave lydfilm, fordi det

scener ser vi chefen for E lectro Steel Corp.

var, hvad studierne og deres d irektioner ville

p å hans k o n to r ledsaget af de elektrisk sum-

have. At reservere lydeffekter til specifikke

m ende lyde fra hans sto re tv-skæ rm . I den

formål og at tilbageholde diegetiske lyde d e­

sam m e scene stiller hans sekretæ r en kop

m o n strerer lyd-bevidsthed, selvom det også

kaffe på chefens bord, m en gør det lydløst.

viser hen til Chaplins afhængighed aflyd-

55

“Ac t i o n S p e a k s L o u d e r Tha n Wo r d s ”

brugen i stum film biografen.

Ved kun at lade m agtens repræ sentanter tale - og dét kun gennem tekniske anord­ ninger, gennem m edier, som han gor i Modern Times - gor Chaplin brugen af lyd til

Press.

R obinson, David. 1985. Chaplin - his Life 8i_Art. London: Collins.

Toeplitz, Jerzy. 1987. Geschichte des Films

et kritisk og tem atisk instrum ent i sine fik­

II - 1 9 3 4 -1 9 4 5 . M ünchen: Rogner & Bern-

tio n er og ikke blot til et sim pelt, ubem æ r­

hard.

ket og derm ed realistisk tæ nkt, m im etisk m iddel.

Selvom The Great Dictator brugte stem ­ m en på en m åde, der da var blevet konven­ tionel, og derm ed næ rm est m ed nødvendig­ hed m åtte lade den gam m elkendte little fellow og den direkte forbindelse m ellem

stem m e og m agt fare, afstod Chaplin hver­ ken fra den mulige m usikalisering af stem ­ m en eller fra ideen om , at m agtens sprog er et nonsens-sprog. Således forblev han - 1 3 år efter lydfilm ens kom m ercielle gennem ­ brud - delvist tro overfor de principper, de opstod af ren nødvendighed, m en som, skont nogle anså dem for at væ re anakroni­ stiske, også fungerede m eningsfuldt inden­ for hans pantom im iske, hum oristiske og te ­ m atiske diskurs.

L itte ra tu r Barthes, Roland. 1981. Le Grain de la voix - entretiens 1 9 6 2 -1 9 8 0 . Paris: Seuil.

Browne, Nick. 1991 (1975). “Tilsku eren-i-teksten: Diligencens reto rik ” in Trylle­ lygten 1. Kobenhavn.

Chaplin, Charles. 1964. Mit liv. K oben­ havn: Gyldendal H uff,T heodore. 1972: Charlie Chaplin.

N ew York: A rno Press &The N ew Y orkTimes, 1972.

Kamin, Dan. 1984. Charlie Chaplin’s Oneman Show. M etuchen, N.J. & L ondon:T he

Scarecrow Press, Inc. Kracauer, Siegfried. 1985 (1960). The Theory of Film:The Redemption of Physical Reality. C iteret efter Elizabeth Weis & John

66

Practice. N ew York: C olum bia University

Belton (red .): Film Sound - Theory and

Walker, Alexander. 1978. The Shattered Silents. How the Talkies came to Stay. London:

Elm Tree Books.

H vordan får m usikken m ening?

O m karakter, situation og tilskuer

D et følgende skal forstås som et forsog

eller filmen som helhed opforer sig så ufor­

på at besvare et m eget basalt sporgsm ål,

ståeligt at vi o p fatter det som et udtryk for

nem lig: H vordan får musikken m ening i

noget andet, f.eks. som u d try k for filmska­

film?

berens ironi. M en i lange perioder, og som

Mit um iddelbare svar vil væ re, at m usik­

film er flest, vil vi forstå musikken som et

ken får m ening gennem tilskueren. Film m u­

udtryk for n o g et i (og ikke udenfor eller

sik er musik for en tilskuer. O g m usikken

bagved) fiktionsuniverset.

passer altid for så vidt at tilskueren vil bruge den til at forstå betydningen af en given fil­

M usikken handler altså om noget. Men om hvad? O ^ hvordan g o r den det?

misk sekvens.

Modsat dette vil en del ellers hæ vde at vi opfatter filmm usikken som et udtryk for en

H vad h a n d le r m u sik k en om? D et hæv­

indbygget fortæ ller. Indenfor film teorien

des ofte, at film m usik kan have ren t form el­

har fortælle te o rier ofte v æ ret fo rtæ llerteo rier

le funktioner. Musikken e r en slags auditivt

(Schepelern 1972:28-30, M etz 1974:21).

klister, der kan binde løse ender sam m en.

F.eks hæ vder Levinson, at for så vidt at film

D et hæ vder f.eks. G orbm an 1987: 89-90 og

opleves som en frem visning af en ræ kke

Prendergast 1992:221-222. Og Kathryn

ting og forhold, ja så må vi forestille os at

Kalinak skriver tilsvarende, at musik kan

der på tilsvarende vis er et noget eller no ­

skabe forbindelser og overgange, når den

gen, der frem viser det. D erfor kan m usik­

narrative sam m enhæng ellers er svag. M u­

ken bedst forstås som et direkte udtryk for

sikken kan g o re spring i tid og rum m indre

en „implicit film skaber“ (Levin-son

iøjenfaldende (Kalinak 1992: 81).

1996:256, 268). I et fo rtæ llerperspektiv

Jeg tro r at m ange film kom ponister um id­

peger m usikken således ikke ind i fiktionen

d elb art vil give hende re t. Fra kom ponistens

m en ud af den.

og in stru k tø ren s side vil d e t typisk væ re

Jeg vil vende argum entationen om og

denne type overvejelse, d e r tilskynder til

hævde, at som hovedregel peger m usikken

brugen af m usik på et givent sted. G ennem ­

ind i filmen. Vi bru g er m usikken til at forstå,

synet afslører f.eks. at „d er mangler noget“,

hvad der sker i fiktionsuniverset. Selvfølge­

h vorefter kom ponisten bliver b eo rd ret til at

lig kan der være situationer hvor m usikken

skrive noget m usik. Set fra en produktions­

vinkel er d e r tale om , at man dæ kker over

den næ vnte sekvens på m ange m åder dét

en springende narrativ stru k tu r m ed en m u ­

centrale sted, hvor Julia R oberts forvandler

sikalsk stru ktur, der kan skabe form el sam­

sig fra charm erende gadepige (og luder) til

m enhæng.

kæk m iddelklasse chick. D en indeholder

Men d e t er ikke nødvendigvis e t godt u d ­

hele filmens tem atiske forvandlingsstruktur

gangspunkt for at beskrive, hvordan m usik­

(Askepot) i sig, den stru k tu r hvoraf tilsku­

ken opleves af publikum . Jeg vil ikke b e ­

erens følelser for hende forløses. O g m u ­

nægte, at musikken kan have sådan-ne for­

sikken giver ikke m indst hendes forvandling

melle funktioner, m en jeg vil benæ gte, at

en egen energi, frem drift og vilje.

musikken kan fungere udelukkende for­

Musikken gør altid en forskel. O g den er

m elt. Som “lyttende tilskuere” (Langkjær

aldrig blot af form el karakter. D en lyttende

1998) vil vi altid bruge m usikken til noget

tilskuer vil altid bruge m usikken til at forstå

og ofte til flere ting på én gang.

karakterer, situationer og begivenheder. M u­

Forestillingen om film m usikken som

sikkens ekspressivitet vil altid blive kon-

formel stru k tu r bygger altså på, at m usikken

tekstualiseret. O g d ette g æ lder også p o p ­

tilsyneladende kan tage over i særlige passa­

m usikken.

ger, at musikken bliver form el b æ rer af for­

M en selvom musik altid vil opleves som

tællingen i overgange m ellem to adskilte

meningsfuld i en given sam m enhæ ng, ligger

tid- rum. M ed Kalinaks ord „kom penserer“

det ikke um iddelbart lige for at give nogen

musikken fo r en slags m idlertidig narrativ

forklaring på, hvordan m usikken så ren t fak­

svækkelse.

Et lignende argum ent frem føres typisk i

tisk skaber betydning. H vordan ved vi f.eks., at m usikken i en given scene refererer til

beskrivelser af populæ rm usik i film , hvor

scenens “atm osfæ re”- og ikke til en bestem t

kendte hits bruges som underlæ gningsm u­

persons subjektive tilstand? Eller om den

sik. Her beskrives m usikken - i lighed med

måske refererer til noget, der tidligere er

m usicalnum re - som en slags indskud i den

sket eller noget, som endnu ikke er in d tru f­

narrative struktur (Larsen 1988). Således

fet?

skriver også Palle Schantz Lauridsen om 1980erfilm enes hyppige brug af popm usik,

K racauer k o m m en terer en sekvens fra Pudovkins The Deserter (1933) som følger:

at „musikken ofte overordnes fortæ llingen således, at e t popnum m er høres i hele dets udstræ kning, mens billedsiden

“De dystre billeder af slagne arbejdere der d em onsterer er synkroniseret med en

handlingsmæssigt går i stå“ (Lauridsen 1993:

opløftende musik, som han indsatte med

140). Og m ere specifikt om PrettyWoman og

den faste overbevisning, at den vill gøre a r­

SleepingWith the Enemy (begge 1990), at „i

bejdernes fortsatte kam pånd begribelig og få

begge film standser handlingen, m ens h o ­

publikum til at foregribe deres endelige tr i­

vedpersonen, Julia R o b e rts, prøver tøj til de

um f (K racauer 1961: 142).

ikke-diegetiske toner af hhv. Roy O rbisons „Pretty w om an“ og Van M orrisons „BrownEyed Giri“ (Lauridsen 1993: 140).

Synspunktet synes at væ re u dbredt. Men

H er vælger Pudovkin og kom ponisten Shaporin altså en musik, der først „passer“ m ed udfaldet af sekvensen (Pudovkin 1970:

d et er im m ervæ k en m e g et snæver defini­

309-31 3). K racauer påpeger i sin efterfølg­

tion af „handling“, d er ikke kan ru m m e, at

ende kom m entar, at vi n æ rm e re vil opfatte

Julia R oberts prøver tø j. I PrettyWoman er

m usikken som et udtryk for arbejdsgivernes

H v o r d a n ft.Ir mu s i k k e n me n i n g ?

triu m f over arbejderne end som et udtryk

generel ‘b lå’ stemning. M an kan endvidere

for en begivenhed, d er endnu ikke er ind­

tilfoje, at m usikken foregriber et sceneskift.

truffet (K racauer 1961: 142).

Altså: Selvom en bestem t musikalsk stil in­

Kracauers indvending peger på, at den as­

d eb æ rer typiske associationer, så „betyder“

sociering af musik og begivenheder, som til­

den samme m usik ikke d e t samme. Idet sce­

skueren foretager, sker indenfor et b eg ræ n ­

nen skifter til baren, fokuseres m usikken

set tidsrum . Vi sidder ikke og venter på fil­

ikke læ ngere om en person eller situation

m ens slutning, for vi b eslutter os til, hvad

m en n æ rm e re om den nye lokalitet, et

m usikken betyder. Specificeringen af det

værtshus. M usikken fungerer nu som at­

musikalske udtryk er en vedvarende aktivi­

m osfæ rem usik, d er karakteriserer lokalite­

te t, der har en vis frem ad rettet såvel som

ten . M usikken skaber kontinuitet i vores

b ag udrettet karakter, m en som alligevel a r­

lytten og ste m m e r os, m en den forstås på

bejder indenfor et begræ nset tidslob.

skiftende m å d er afhængigt af den filmiske

Et eksem pel: 1 M artin Scorseses King o f

kontekstualisering. Da d en forst hores, fun­

Comcdy (1982) ses Jerry Langdon (Jerry

g erer den på én gang ved at karakterisere en

Levvis) gå eftertæ nksom ru n d t i sin lejlighed

person og ved fo r tilskueren at foregribe at

efter netop at være blevet ringet op af en på­

noget nyt vil ske (sceneskiftet). Da scenen

gående kvindelig fan, der på en eller anden

skifter, fu n g erer klavertem aet på én gang

m åde har fået fat i hans hem m elige telefo n ­

som musikalsk erindring af Lewis og som

num m er. På lydsporet hores nu et langsom t

karakteristik af den nye lokalitet. På denne

og tilbagelæ net bluespræ get stykke klaver­

m åde er m usikken ikke k u n en form el

musik. 1Ierefter billedklip til en bar m ed

„bro“. For tilskueren giver den m ening på

rodligt lvs og lu m m ert in teriø r m ens m u ­

flere m åder og på samme tid.

sikken fo rtsæ tter, hvorefter R u p ert Pupkin (R obert de N iro) træ d e r ind.

Musik re la te re r sig sjæ ldent så m eg et til handling m en snarere til tilskuerens p ercep­

D ette vil typisk blive betegnet som en

tion af handlinger eller karakterers følelses­

musikalsk bridge eller lin k , den måde hvorpå

mæssige reak tio n på en given situation. I den

m usikken form elt binder to rum sam m en

forstand er m usikken ikke p rim æ rt narrativ

og dæ kker over spring i tid og rum . D ette er

m en snarere e t noget, d er gor, at vi m ere

i en vis forstand rigtigt. D en musikalske ly t­

præ cist kan forholde os til narrationen som

ning skaber en sanset og form el kontinuitet

realiseret fortæ lling. Den tilfører handling­

og tilforer de to scener et fælles udtryk,

en en ekspressivitet, der ikke handler om

m en dette udtryk opfattes forskelligt. I den

handlingen i sig selv m en om handlingen set

forste scene er vores op-m æ rksom hed cen­

gennem et tem p eram en t, d et være sig ka­

tre re t om kring Lewis, den netop overståede

rakterens eller tilskuerens egen.

telefonsam tale og det, at han - en kendt ko ­

Jeg vil h er foreslå tre typiske fo rm er for

m iker - ses så længe alene, tavs og uden no ­

musikalsk referen tialitet, dvs. instanser eller

gen form for m arkering af sindstilstand (er

niveauer i fo rh o ld til hvilke musikkens

han ensom ?). Musikkens bluespræ gede ka­

ekspressivitet får mening-: K araktersubjekt­

rakter synes derfor at være et svar på tilsku­

ivitet, dram atisk situation og tilskuerens

erens sporgsm ål, idet tilskueren får m usik­

overordnede sympatier.

ken til at handle om ham , at væ re et udtryk for hans sindstilstand. Samtidig synes den

70

her at stem m e den lyttende tilskuer m ed en

M u s ik o g k a r a k t e r s u b j e k t i v i t e t .

“For mig at se e r filmmusikkens afgørende

a f Bi r ger I . a n g k j ær

FrançoisTrujfauts La peau d ouce.

funktion at fuldende scenens psykologiske

På et tidspunkt tab er hun sin nogle, og deres

m ening” (M iklos Rozsa, in: Brown 1994:

hæ nder h erø rer hinanden, da han hjæ lper

271).

hende. H erefter følger 6 m indre forløb:

^

Vi g lem m er u n d ertid en , hvordan filmen sluttede. M en vi husker som regel filmens

1. Da hun forlader elevatoren, begynder m usikken, et lyrisk m oltem a på fløjte som

centrale karakterer. Vi erin d re r dem i b e ­

vi i filmens indledning har h ø rt til billedet af

stem te situationer, d ere s udseende, deres

tre kæ rtegnende hæ nder, hvoraf den ene

væ rem åde, og hvad vi syntes om dem . Med

piller ved en vielsesring på den andens hånd.

andre ord e r vores oplevelse og forståelse af

H er høres d et til billedet af den (længsels­

filmens karakterer afgørende for film ople­

fuldt?) stirrende Lachney.

velsen.

Men hvordan kan m usik k onkret form id­

2. Da Lachney, nu alene, fo rtsæ tte r eleva­ to rtu re n nedad skifter m usikken karakter,

le en karakter, dennes tanker og følelser? En

m elodien (violin) er h u rtig ere og synes to ­

sekvens fra FrançoisTruffauts La Peau Douce

nalt flagrende.

(1964, Silkehud) m ed m usik af G eorge D elerue kan tjene som eksem pel:

3. Da han stiger ud og bevæ ger sig ned af den lange hotelgang til sit eget værelse lyder

Pierre Lachnay (Jean Desailly) er i Lissa­

en variant af det første lyriske m oltem a (1.)

bon som foredragsholder og på vej op i ho­

påny, m en m ed en underliggende repetitivt

tellets elevator. Her m o d e r han påny den

drivende figur, til bevægelige billeder af

unge stew ardesse (Françoise D orléac) fra

Lachney sam t ræ k k er af (ensom m e såvel

llyet, han tidligere har haft øjenkontakt m ed.

som tosom m e) sko foran væ relsesdorenc.

E levatorturen er tavs og m ed skjulte blikke.

4. I m ø rk et på hans eget værelse skifter

71

H v o r d a n f å r mu s i k k e n me n i n g ?

m usikken påny karakter, den udfører lang­

betydningen af. Kvinden e r smuk og yngre

som m e og retningsløse tonebevæ gelser,

end han. Da h u n forlader elevatoren, og

som variation over det n eto p hø rte tem a,

m usikken begynder, giver den os ingen p ræ ­

m en uden den repetitivt drivende figur. Da

cis viden om e lle r direkte adgang til Lach-

han sæ tter sig for at ringe tie r m usikken.

nays k o n k rete tanker og folelser. D en foran­

5. Han søger telefonisk at invitere stew ar­ dessen på en drink, hun afslår og sam talen

g rundlæ ggende situation. Men den guider

ender. Musik påny (tem a 1).

os i vores fortolkning af Lachneys på mange

6 .Telefonen ringer og afbryder m usik­

m åder udtrykssvage o p træ d en , idet vi b ru ­

ken. Samtalen en d er idet de aftaler at modes

g er m usikken til at forstå situationens over­

dagen efter. Musikken sta rte r op påny, d en ­

ordnede b etydning for Lachney og hans

ne gang hurtigere m ed trem olo-strygere og

mulige handlinger. Musikkens langsom m e,

flojtetriller. Idet Lachney går fra den ene

søgende og m olpræ gede karakter giver ikke

lyskontakt til den anden, oges musikkens

indtryk af re tn in g og handlekraft, og vi bli­

lydstyrke for hver kontakt han tæ n d er for at

ver da h eller ikke overraskede, da han blot

kulm inere, da han sm ider sig påklæ dt på

k o rer alene n ed uden et o rd eller anden

sengen m ed arm ene bag hovedet i et nu

form for indgriben. H er e r en af m usikkens

fuldkom m en oplyst hotelvæ relse.

funktioner altså at sandsynliggore en hand­

D en musikalske instrum entering er gen­

lingstendens. Vi accepterer hans passivitet,

nem gående enkel. D en består af llojte,

fordi den allered e er m uliggjort og antydet

harpe og lejlighedsvis et m eget dæ m pet

gennem m usikkens udtryk.

tutti. Flojten som soloinsttrum ent varieres

D et forste musikalske segment m otiveres

to steder af violin og obo. De m est iørefal­

som næ vnt af en begivenhed, nem lig hendes

dende musikalske variable er tem po (hurtig

forladen elevatoren og Lachneys lid t vovs-

versus langsom ), skiftende instrum entering

ede blik. D et kom m er igen i 3. og 5. seg­

(flojte versus stryger) og forskellige grader

m ent, d er kontrasteres af 3 musikalske va­

af m elodisk gestaltkarakter (afgrænset motiv

riationer (2 ., 4. og 6.). Disse variationer op­

versus åben tonal bevægelse) samt m odstil­

fatter vi som e t udtryk fo r Lachneys skiften­

lede udtry k (m elodisk m otiv og repetitiv fi­

de v u rd erin g er af sine handlem uligheder

gur). D et er p rim æ rt gennem variation af

(kurtisering) i forhold til kvinden, som da

disse m eget hørbare param etre, at musikken

det forste te m a på elevatorturen nedad skif­

m arkerer forandringer såvel som segm ente­

te r karakter fra det langsomme og artik u le­

rer forlob.

rede m o lu d try k (1.) til d e t hurtige og mere

M usikken m arkerer følelsesm æssige skift hos hovedpersonen for så vidt, at de

72

d re r h eller ikke ved vores forståelse af den

retningslose (2 .).

Men ligesom musikken sæ tter forskelle

m usikalske forandringer flere steder falder

og m ark erer forandringer, så segm enterer

sam m en m ed fysiske forandringer: Da hun

den ligeledes forlob og fastholder gennem

forlader elevatoren, da han træ d er ind på

sit udtryk en form for ekspressiv g ru n d ­

væ relset, og da han har lagt telefo n ro ret på.

fo rm , så læ nge den lyder. G entagelsen af det

Vi har hidtil oplevet Lachney som travl og

første m usikalske tema u n d er Lachneys gå­

uden n æ rv æ r overfor h u stru , barn og ven­

tu r ned af hotelgangen (3 .) fungerer som et

ner. I lans skjulte blikudveksling i elevatoren

læ ngere m usikalsk og visuelt forlob uden

er udtryk for en interesse og adfærdsæn-

næ vnevæ rdig sæ tten forskel. D enne m usi­

dring, som de fæ rreste tilskuere vil overse

kalskform elle sam m enhæ ng og ens dannet-

a j Bi r g e r L a n g k j æ r

hed er m ed til, at vi o p fatter Lachnays følel­

tivation for noget så h o rb art som reallydens

sesmæssige tilstand som sto rt set den sam­

forsvinden (et sansetab der h u rtig t kom pen­

m e. Vi fo rstår og oplever, at han er optaget af

seres for gennem m usikken). D et, der fo r­

dén hæ ndelse, der satte m usikken igang

binder og m o tiv erer de „stilistiske begiven­

(musikkens diegetiske m otivation) og på

heder“, er karakteren (V ictor). Reallydsta­

hvilken m åde, han e r d e t (m usikkens eks­

bet m arkerer karakterens blik og u n d er­

pressive udtryk). H er peger m usikken ind i

streger dets betydning, dvs. betydningen af

den fiktive person - ikke fordi musik- i sig

det, der ses på, for den, der ser. O m vendt

selv altid h a r med subjektive tilstande at

m otiverer blikket - som direkte udtryk for

gøre, men fordi det i d en givne sam m en­

at V ictors opm æ rksom -hed er vakt - lydens

hæng er d en mest oplagte hypotese fra til­

forsvinden.

skuerens side.

Musikken får altså sin betydning gennem

H erefter træ d e r m usikken ind og karak­ teriserer denne nye opm æ rksom hed. D et

den måde, som tilskueren bruger den på.

lyriske klavertem a indikerer ingen m otorisk

D en kan ikke bruges til hvad som helst (be­

handlingsparathed. D et er en langsom og

tydningen e r ikke tilfæ ldig) m en vil ofte -

„åben“ m usik uden form el retn in g eller b e ­

sammen m ed andre film iske udtryksele­

stem thed. D en er hverken gestisk triu m fe­

m enter - blive brugt til at forstå en eller

rende og eksklam atorisk (i denne kontekst;

flere af film ens personer.

„jeg elsker dig“) eller m otorisk pågående og

Hen m od slutningen af Joel Schumachers

forudgribende (i denne kontekst; „jeg hader

D jingYoung (1991) ankom m er Hilary

dig“) m en n etop form el og stem ningsm æ s­

O ’Neil (Julia R oberts) til en fest. Indtil da

sig åben eller tvetydig. M usikken fungerer

har kam eraet ful^t V ictor Geddis (Cam pbell

ved at „stem m e“ tilskuerens forståelse af

Scott), d er går alene og udeltagende rundt

hans blik på hende (dvs. hvad føler karakte­

m ellem de øvrige gæ ster, der hores som

ren i forhold til hende). Den musikalske

uspeciferet m um len. D a Hilary ankom m er

ekspressivitet kan altså på én gang k arak teri­

ses hun i totalbillede og frem hæves visuelt

sere en given fiktionskarakter og specifice­

af den fokuserede lyssætning. H erfra billed-

res af denne.

klippes til Victor, der ses i halvnær. Samtidig

Psykoanalytiske te o rier øm filmmusik

fader reallyden ud og e t klaverstykke hores.

beskriver i høj grad tilskueren som passiv. Vi

H erfra billedklippes påny til Hilary i total,

hypnotiseres og føres m ed af film en (G orb-

m ens m usikken fortsæ tter.

m an 1987: 6). Men på baggrund af den fo re­

Eksem plet muliggør en um iddelbar b e­

gående analyse synes d et m ere oplagt, at

skrivelse af, hvad den lyttende tilskuer gør

musikken ikke bedøver os m en snarere u d ­

m ed filmen som foreliggende. D er er ind­

vider det om hvilket, vi kan vide og døm m e,

ledningsvis tre cues, d e r fokuserer vores

idet den kan karakterisere filmens personer

opm æ rksom hed på V ictor og på, hvad det

på en sådan m åde, at vi får stø rre og m ere

er, han er opm æ rksom på: Victors pludse­

præ cist indblik i ikke b lo t, hvad de forhol­

lige adfærdsændring fra uopm æ rksom til

der sig til m en også, hvordan de gør det.

opm æ rksom formidles dels gennem krops­

M usikken fjerner ikke vores døm m ekraft

udtryk og blik såvel som form elt ved, at vi

m en fokuserer og specificerer den.

visuelt k o m m er tæ tte re på ham , og dels auditivt ved at lydene forsvinder. Som til­

M u sik o g dram atisk situ a tio n . Selvom

skuere vil vi um iddelbart lede efter en m o­

karakteren ofte er et stru k tu reren d e ele-

73

H v o r d a n f å r mu s i k k e n me n i n g ?

OrsonWelles’Touch o f Evil.

m ent i vores m åde at forstå audiovisuel fik­

blæ serriffs, m e n uden at vi glem m er m usik­

tion, så kan langt fra al musik forståes som

kens udgangs-punkt: Bom ben. Mens kam e­

k onkret karakterrelateret:

raet binder sam m en (objekter, personer, fy­

I indledningen til O rsonW elles’ Touch o f Evil (1958, Politiets blinde oje) placeres en

at fastholde begivenhedernes irreversible

bom be i en bil. Vi identificerer den sorte

karakter, dvs. at tilføre d en rum lige sam ­

genstand som en bom be ud fra den tikken­

m enhæ ng en tidslig retning.

de lyd samt m andens lyssky og hastige ad­

74

siske ru m ), synes m usikken at udm åle tiden,

På et tid sp u n k t afloses de højtm iksede

fæ rd. D en følgende sekvens er velkendt,

riffs og congas af en m ere afdæ m pet og

optaget i én lang kam eraindstilling, der i gli­

nedad-gående figur i træ blæ serne fo r audi­

dende bevæ gelser op over tage og ned igen

tiv t at gore plads til replikudveksling m el­

skiftevis indfanger en ræ kke personer og

lem græ nsevagten og de nygifte hr. og fru

begivenheder indtil øjeblikket, hvor der ly­

Vargas, der kom m er gående. Men da bilen

der en eksplosion udenfor billedfeltct. Men

m ed bom ben k o re r op til vagten, siger den

ud over den sam m enhæ ngende kam erabe­

unge kvinde, d e r sidder i den: „I got this

vægelse er d er også et andet elem ent, der

ticking noise. N o, really.This ticking noise in

binder begivenhederne sam m en. For idet

my head“ sam tidig med at congas tag er sam­

den tikkende sorte genstand placeres, hores

m e tem po og rytm e op fra før. På denne

congas, der dublerer og overtager det tik ­

måde synes m usikken n æ sten anm asende at

kende tem po og forvandler det til en rytm e.

sige „hor, d er e r noget g alt“, hvilket u n d er­

Tem poet øges da m anden løber b o rt. H eref­

streges af, at musikken o p h ø rer ved eksplo­

te r bygges musikalsk oven på til en slags

sionen.

dansabel natklubsalsa m ed let skingre

Musikken kan dog ikke siges kun at refe-

af Bi r ge r L a n g k j æ r

re re til bom ben. For sam tidig er der tale om

og fokuserer vores opm æ rksom hed om et

natklubm usik, der ved sin etnicitet (salsa)

objekt, som vi ikke læ ngere kan se m en in­

u n d erstreg er den eksotiske setting (grænsen

d irekte og musikalsk h ø re, og som m edfø­

m ellem USA og M exico), og som ved sin

rer, at vi som tilskuere forholder os vagt­

festkarakter skaber en konstrast til det, der

som t til situationen. 1 Touch o jE vil skaber

tilsyneladende m otiverer m usikken, nem lig

m usikken en re tte t frem drift, der fo rstæ r­

bom ben. Ved sin ekspressive flertydighed er

kes af dens ekspressive flertydighed. O g

musikken m e d til at skabe en ræ kke spørgs­

herigennem kom plicerer og intensiverer

m ål hos tilskueren: U m id d elb art efter at

den tilskuerens lyttende perception.

bom ben er placeret, ser vi den noget ældre

Jeg har ovenfor beskrevet person og si­

m and og d en unge (lid t billige) kvinde

tuation som to typer af referencepunkter,

kom m e gående, idet vi h ø re r hende le. M å­

d er gor m usikken m eningsfuld. Men hvad

ske er hun elskerinde, måske luder. Måske

m ed karakterernes handlinger? Beskriver

kom m er de netop fra en fest, en klub eller

musik ikke typisk også handlinger, simple

e t bordel og e r nu uafvidende påvej ind i d ø ­

bevæ gelser og lignende? En af de klassiske

d en . M usikken form år på satanisk vis at fast­

indvendinger m od film m usik er netop, at

holde alle m uligheder. Musikken fastholder

den for en sto r dels vedkom m ende består i

ved sin m etronom iske tem poudm åling af en

mickey mousing, dvs. i en m usik, d er m im er

diegetisk lyd en specifik reference til et ob ­

eller efterligner fysiske eller visuelle bevæ ­

je k t i fiktionsuniverset, d er tilfører situatio­

gelser på læ rred et. M od d ette kan man ind­

n en som helhed en suspensekvalitet, som vi

vende, at d er næ ppe er en fuldstæ ndig lig­

ikke form år at overhøre. Samtidig karakteri­

hed m ellem visuel bevægelse og musikalsk

se re r den handlingslokaliteten og antyder,

gestalt. M usikken vil altid kun væ re lig den

id et overgangen fra ry tm isk dublering til

visuelle bevægelse i én b estem t henseende,

egentlig musikalsk u d try k falder sam m en

nem lig i sam tidigheden. O g spørgsm ålet er,

m ed kvindens latter, at de mulige bom be­

om sam tidighed er en tilstræ kkelig b etin ­

ofre er uafvidende om situationen.T ilsku­

gelse for lighed. D et musikalske udtryk vil

eren ved (e lle r aner) n o g et, m en de fiktive

altid være betydningsm æ ssigt m ere om fat­

personer ved tilsyneladende intet.

tende end b lo t det tidslige sammenfald m el­

Musikken skaber en form for sanset og ekspressiv k ontinuitet, d er sam tidig frem ­ hæ ver det æstetisk legende i kam erabe­

lem en visuel bevægelse og en auditiv g e­ stalt. Lad mig give et eksem pel: 1 John Woos The Killer (1989) har leje­

vægelsen, giver den ry tm e og sammenhæng.

m orderen u n d er en skudduel red d e t en lille

D e t er sym ptom atisk, at m usikken udfolder

såret pige, som han nu bringer på hospitalet.

sig, når vi visuelt er på afstand af personer og

Han forfølges af to b etjen te m en ven ter alli­

på den m åde afskåret fra en m ere direkte ad­

gevel på operationsstuen, da d et er uklart

gang til at aflæse personernes udtryk, en af­

om pigen vil overleve. Scenen udvikler sig

stand som d en musikalske ekspressivitet i

til et typisk stiliseret W oo-scenarie, hvor

en vis forstand kom penserer for. Men det er

lejem orderen har den ene betjents pistol

e t tvetydigt musikalsk udtryk, idet det på én

re tte t m od sig, m ens han selv re tte r sin pi­

gang kan opfattes som noget, der karakteri­

stol m od den anden betjents nakke, alt

se re r p erso ner og lokalitet, øg som noget,

im ens læ ger og sygeplejesker i stilhed tager

d e r - i kraft af at tage sit udgangspunkt i en

sig af pigen. Da pigens fingre i næ rbillede

diegetisk lyd (bom bens tikken) - fastholder

pludselig bevæ ger sig, lyder m usikken øje-

75

H v o r d a n f å r mu s i k k e n me n i n g ?

blikkeligt, et sprødt klingende klokkespil

forstår, hun lever. Musikkens ekspressivitet

(nærlyd) efterfulgt af et panfløjtem otiv (i

m otiveres således af en visuel bevægelse

stø rre lydrum ) og synth-harm oni.

H er kunne man hævde at klokkespillet efterligner fingrene, at den musikalske „be­

samlede situation.

vægelse“ fo rm elt set (eller h ø rt) har en vis

O fte vil m usikken ko m m e bagefter en

lighed m ed fingrenes bevægelse. D et synes

begivenhed to r at karakterisere de fiktive ka­

dog svæ rt at redegøre for, hvori ligheden

rakterers reak tio n på begivenheden. I en vis

består andet end i, at de o p træ d e r i hvert

forstand er k arakterernes reaktion på en si­

fald noget næ r sam tidigt. Påstanden kan d e r­

tuation ikke b lo t et spørgsmål om at så ved

for m est overbevisende indskræ nkes til, at

vi, hvad han eller hun tæ nker,- m en i lige så

tilskueren i hvert fald vil forbinde musik og

hoj grad et spørgsmål o m , at vi som tilsku­

bevægelse og opfatte det sådan, at de har n o ­

ere tillæ gger sympatiske personers tolkning

get m ed hinanden at gore. Fingrenes bevæ ­

af personer e lle r situationer stor betydning.

gelse synes n æ rm est at væ re en slags kataly­

C entrale karakterers følelsesm æssige reak­

sator for m usikken, den m otiverer m usik­

tion på en situation har således en slags vej­

ken, der tilsvarende synes at udspringe af

ledende funktion i forhold til tilskueren,

den visuelle bevægelse. M en udover denne

idet reak tio n en cuer tilskueren til en pas­

“kinæ stetiske” forbindelse (en slags bevæ ­

sende reaktion. Vi forstår ikke m indst en si­

gelsesenergi fra fingre til musik) er der så

tuation som sørgelig ved, at en eller flere

tale om en egentlig betydningsm æ ssig for­

karakterer reag erer på situationen som sør­

bindelse? R efererer m usikken f.eks. til hån­

gelig. O g m usik vil ofte falde tidsm æssigt

den?

sam m en m ed denne type karakterm edieret

M usikkens udtryk lægger sig i hoj grad

76

m en fortolkes på en gang i forhold til karak­ te re n såvel som tilskuerens forståelse af den

evaluering af en begivenhed eller situation. I

op af den samlede situation af hvilken hån­

DyingYoung skændes k æ restep arret, fordi

den er et delkom ponent. Vi forstår gennem

han ikke har in d rø m m et, at hans kræ ftsyg­

håndens bevægelse, at pigen lever, hvilket er

dom er b ru d t ud igen. M en forst da skæn­

scenens centrale følelseskom ponent. M u­

d eriet er o p h ø rt, og han sidder alene og ef­

sikken tilfører denne bevægelse et m ere ge­

tertæ n k so m på sin seng, hores m usikken, et

nerelt udtryk fra klokkespillets „magiske“

lyrisk og stryger-båret akustisk guitar tema.

intim lyde til et egentligt form uleret dur-

H erved lader musikkens os forstå, at han er

m elodisk panflojte tem a, fra næ rlydrum til

taldet ned, at hans vrede e r væk. M usikken

sto rt lydrum . På baggrund af musikkens

k arak teriserer hans efterfølgende tilstand,

enkle og „smukke“ karakter vil vi f.eks. ikke

og derig en n em re-evaluerer vi skæ nderiet.

tolke bevæ gelsen som en sidste kram pe­

Musik vil ofte på denne m åde karakterisere

træ kning, m en snarere som en begyndelse

en karakters reaktion på en handling, dvs.

til liv, ligesom klokkespillet (form elt set) er

handlingens betydning, snarere end handlin­

en musikalsk begyndelse. O g som sådan

gen selv. Selvom musikken synes at u d ­

fortolkes musikken snarere ind i den situa-

springe af en replik, en lyd eller et ansigts­

tionelle helhed af tilskueren, og ind i vores

udtryk (dvs, af en handling eller en begiven­

forventninger, spørgsm ål, håb og overvejel­

hed), vil den altid blive forstået i forhold til

ser. Panfløjtem otivet høres ved billedklip til

tilskuerens overordnede engagem ent i be­

lejem orderen og kan derved ligeledes for-

stem te karakterer.

stås som en m arkering af, at lejem orderen

M u sik og tilsk u e r sy m p a ti. Musik kan

slags forhøjet arousal (et uspecificeret fysio­

m otiveres forskelligt. K arak-tererne kan un ­

logisk alarm beredskab) hos tilskueren, der

d ertid en også høre den eller enddog frem ­

samtidig forskydes og knyttes til hypoteser

bringe den. M en musik i film er først og

om kring scenens seksuelle elem en ter og

sidst musik fo r et film publikum .

mulige im plikationer (voldtæ gten som m u ­

Murray Sm ith taler om filmens „sympati­

lighed). M usikkens pågående udtryk sam ­

stru k tu r“ (Sm ith 1995). D enne stru k tu r er

m enkæ der det faktiske m ed d et mulige

b u n d et op om kring vores m oral-ske evalu­

overgreb.

erin g af centrale karakterer og har en form

M usikken kan også lyde efter den dram a­

fo r vejledende karakter i forhold til, hvor­

tiske situation, efter at noget er h æ ndt, som

dan vi som tilskuere re la te re r os til karakte­

det tidligere næ vnte skæ nderi i DyingYoung.

rer, begivenheder og situationer. O g, vil jeg

M usikken vil ikke så m eget akkom pagnere

hæ vde, det e r oftest d en n e sym patistruktur,

handlingen som affekten, ligesom den ikke

som m usikken vil lyde og blive opfattet i

vil akkom pagnere begivenheden m en en

forhold til.

karakters eller tilskuerens perception af si­

I indledningen til Touch o f Evil er der end­ nu ikke etab leret nogen sym patistruktur.

tuationen.

I forlæ ngelse af den ovennæ vnte diskus­

Film en er lige begyndt, og vores reaktioner

sion af sym patistrukturens betydning for v o ­

e r derfor i høj grad b estem t af et alm ent

res perception af den musikalske betydning

m oralkods. Hvis en peson bliver slået ihjel,

kan vi altså hæ vde, at m ed situationen m enes

så vil vi alt an d e t lige b etra g te det som noget

to ting: Dels situationen set gennem en ka­

ulykkeligt. Vi oplever bom ben og m usik­

rakter, og dels situationen set gennem til­

kens vedvarende og rytm iske insisteren på

skuerens overordnede sym patistruktur. H ø ­

dens eksistens som n o g et, der bu rd e afvær­

rer vi vedholdende dissonerende gyser­

ges. Her er vores reaktion og perception af

musik til en sekvens, hvor m oderen sniger

m usikken b estem t af en slags hverdagsagtige

sig ind på ofret, d er er uafvidende om situa­

præ ferencer og moral. M en som filmen

tionen, så vil m usikken ikke relatere sig til

skrider frem , vil m usikkens ekspressivitet

nogle af karakternes oplevelse af situationen

tilsvarende blive fokuseret såvel som nuan­

m en udelukkende til tilskuerens frygt for, at

ce ret. Da den samme m usik (i et m eget højt

m o rd eren skal lykkes m ed sit forehavende.

volum enniveau) hores u n d er Hank Q uin-

Hvis nu m oderen sniger sig hen ad gangen

lands (O rson Welles) m o rd på Grandi

m od d et badevæ relse, hvor vores heltinde

(Akim Tamiroff) på hotelvæ relset m ed den

befinder sig, og vi - publikum - og heltinden

m orfinbedøvede fru Vargas (Janet Leigh)

h o rer en lyd (m usikken stopper f.eks. i det

liggende i sengen, indgår den i et samspil

øjeblik m o rd eren træ d e r i et badedyr), så

m ed to samtidige elem enter: Dels det at

reagerer heltinden måske ved pludselig at

H ank, en tem m elig usym patisk og gennem -

stoppe op og lytte. H erefter vil vi forstå m u ­

k o rru p t b etjen t, for alvor træ d e r i karakter

sikken, der nu er vendt tilbage, som udtryk

ved at myrde Grandi og dels den stæ rkt

for heltindens oplevelse af situationen, dvs.

seksualiserede iscenesættelse af den m orfin­

hendes frygt. H er er musikkens betydning

bedøvede fru Vargas på sengen. Musikkens

altså skiftet fra udelukkende at relatere sig

ry tm e og skingre blæ serriffs, der stiger i in­

til tilskuerens oplevelse af situationen, til nu

te n sitet og volum en, in tensiverer m ordet

(i tilskuerens bevidsthed) ligeledes at rela­

som horribelt og samtidig m edfører den en

te re sig til heltindens (form odede) frygt.

H v o r d a n f å r mu s i kk e n me n i n g ?

Musikken forholder sig derfor langt fra altid

hold til tilskuerens interesser i og ønsker på

til situationen set fra en bestem t karakteres

vegne af fiktionskaraktererne. På den måde

synspunkt m en kan dog gøre det. O m vendt

vil tilskueren altid få musikken til at passe,

vil musikken altid forhold sig til tilskuerens

idet dennes forventninger, ønsker og in ter­

syn på situationen. På denne m åde vil tilsku­

esser udstikker en ræ kke spørgsmål, som

eren altid forstå m usikken i forhold til sine

m usikken synes at besvare.

gennem gående sym patier og antipatier i for­ hold til filmens karakterer og de situationer de er involveret i. Musikken tilbyder derved en slags evaluering af en given situation.

Musikken in stru erer på m ange m åder til­ skueren i dennes reaktion. Ligesom dåse­ latteren i en sit-com o pfordrer publikum til

Litteratur Brow n, Royal S. (1 994): Overtones and Undertones: Reading Film Music, U niversity of

California Press.

G orbm an, Claudia (1987): Unheard

at le, kan m usikken stem m e tilskueren i

Melodies: Narrative Film Music, Indiana

dennes attitude eller følelsesmæssige evalu­

University Press.

ering af situationen (Samuel Chell, in:

Kalinak, Kathryn (1992): Settling the

Kalinak 1992:87). Da vi iTruffauts La

Score: Music and the Classical Hollywood Film ,

chambre verte (1978, D et gronne værelse)

The U niversity ofW isconsin Press.

for første gang ser Julien Davenne (Truf-

Kracauer, Siegfried (1961): Nature o f Film:

faut) holde seance for sin afdode hustru,

The Redemption of Physical Reality , D ennis

fungerer m usikken i hoj grad som et k o r­

D obson, London.

rek tu r til tilskueren. Vi ser Julien sæ tte en

Langkjær, Birger (1996): Filmlyd <§lfilm ­

fingerring på en gibsafstøbning af sin afdode

musik: Fra klassisk til moderne film , M useum

hustrus ene hånd. Scenen virker næ rm est

Tusculanums Forlag, København,

patetisk latterlig. Men her lyder så m usik­

Langkjær, Birger (1998): „Den lyttende

ken, G eorge D elerues langsom t-vem odige

tilskuer: O m musik, perception og folelser i

musik som vi i indledningen h o rte til fast­

audiovisuel fiktion“, in: Norsk medietidsskrift,

m otion billeder af lobende soldater fra et

nr. 1.

frontafsnit under 1 .verdenskrig. Musikken gør d et svæ rt at opleve scenen som latterlig.

Den m uliggør på sin vis, at tilskueren kan

Larsen, P eter (1988): „Musik ogTV-fiktio n “, in: MedieKultur, n r.9, Århus.

Lauridsen, Palle Schantz (1993): „Musik­

søge at sim ulere, hvordan det må være at til­

ken hos Stanley Kubrick“, in: Sekvens 93,

bede en afdød, at have m istet og nu savne.

Filmvidenskabelig Årbog.

På denne m åde vejleder m usikken tilskue­

Levinson, Jerold (1996): „Film Music

ren i, hvordan denne skal forstå og forholde

and N arrative Agency“, in: Post-Theory:

sig til scenen.

Reconstructing Film Studies, (ed.) David

Bordwell & N oël C arroll,T he U niversity of I sidste ende r e tte r m usikken sig m od til­ skueren. Den kan karakterisere filmens p e r­ soner og deres reaktioner på bestem te begi­ venheder og situationer, og den kan karak­ terisere en situation i sin helhed. Men den vil gøre det i forhold til tilskuerens over-

78

ordnede engagem ent i fiktionen, dvs. i for-

W isconsin Press.

M etz, C hristian (1974): Film Language, O xford U niversity Press, New York.

P rendergast, Roy (1992): Film Music - a neglected art, N o rto n , N ew York.

Pudovkin, V.I. (1970): Film Technique and Film Acting, Grove Press, Inc, N ew York.

a f Bi r g e r L a n g k j ĂŚ r

S chepelern, Peter (1972): Den fortĂŚllende film , Munksgaard.

79

Film m usikkens narrativitet

„Levende billeder“ sagde de i gam le dage,

Den folgende artikel handler om nogle af

dengang filmen var en teknologisk nydan­

disse problem er. Det er selvsagt ikke muligt

nelse, en attraktion på forlystelsesm arkedet.

at diskutere feltet i hele dets bredde, derfor

D et var billederne og billedernes bevægelse

vælger jeg at fokusere på filmmusikkens

der fascinerede. O g sådan er det vel for så

funktioner i den periode vi almindeligvis

vidt stadigvæk. Vi om taler fortsat film og tv

kalder „klassisk Hollyw ood“ (1). O g for at

som „billedm edier“. Vi taler fortsat om „vi­

have et k o n k ret eksempel at forholde mig

suel kom m unikation“. Selvom vi naturligvis

til u nder diskussionen af den narratologiske

godt véd at den slags form uleringer sim plifi­

betragtningsm åde tager jeg udgangspunkt i

cerer sagen. For film og tv er jo bestem t an­

nogle problem atiske form uleringer og syns­

det og m ere end bevægelige billeder. Blandt

p u n k ter h e n te t fra Claudia G orbm ans ellers

andet lyd, mange forskellige slags lyd: tale,

udm æ rkede bog Unheard Melodies (1987).

m usik, „støj“.

M edieforskningen har sjæ ldent beskæ fti­ get sig specielt m ed denne udtryksm æssige

music has significance, makes sense as

heterogeneitet. M en der er dog én u n d ta­

language do es, but its powers o f re fe ­

gelse: Filmmusikkens rolle har ofte væ ret

rence are feeble. It refers only w ith

genstand lor interesse, en interesse som

difficulty beyond itself, and seem s to

blandt andet har u d m ø n te t sig i en ganske

create an independent w'orld of its own,

om fattende sekundæ rlitteratur. M eget af

divorced from reality b u t richly

denne litteratu r er forholdsvis deskriptivt

m eaningful.

o rien teret, m en specielt i de senere år har

CHARLES R O S E N ,

The Romantic Generation

der, i sam m enhæ ng med filmvidenskabens generelle „narrative tu rn “, væ ret en ganske kraftig analytisk og teoretisk udvikling på c a

feltet. D en narratologisk orien tered e b e ­ tragtningsm åde er im idlertid ikke uden p ro ­ blem er, eller rettere: den artik u lerer nogle problem er som egentlig altid har ligget der og præ get beskrivelserne af filmm usikkens funktioner.

The Big Sleep. Plakat til den danske biografpr•

W W R

STERNWOOD MYSTERIET tougheste,ør og vittigsted i film historiei HARDER,FAS TOUGHÉt,fl AND MOte t THRILLER Sil af ''IS

CHANE FAULKI HAWKS med

BAOALI BOGAF THE BIG SLI

- i

tid I.tota I forbudt nu tll.o.lo ALLIANCE FILM

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

N ogle filmmusikalske grundfunktioner.

tio n er m ere indgående. M en lad mig indled­

N år man læ ser beskrivelser af film m usik­

ningsvis k o n statere at der e r et ejendom m e­

kens funktioner bliver man um iddelbart

ligt m isforhold mellem d enne beskrivelse

slået af den fred og fordragelighed der h e r­

og den te o re tisk e sam m enhæng den indgår

sker på feltet. O ver en b red skala, fra de

i.

gam le praktiske læ reboger om hvordan man

G orbm ans bog bærer u n d ertitlen

skriver filmm usik, frem til de senere års

Narrative Film Music, og hendes udgangs­

m ere teoretiske tekster, er der en g rundlæ g­

p unkt er at underlæ gningsm usikken er „et

gende konsensus om hvilken rolle m usik­

vigtigt elem e n t i det klassiske narrative fil­

ken spiller. G orbm ans bog er i mange h en­

miske system “ (72), et synspunkt hun u n ­

seender blot en gentagelse af denne fælles

d erstreg er m ange andre ste d er undervejs.

forståelse. Et godt eksem pel er hendes ind­

D erfor virker d et lidt overraskende at de

ledning til kapitlet om film kom ponisten

fire musikalske basisfunktioner hun nævner,

Max Steiner hvor hun ko rt opsum m erer

slet ikke er narrative.

den klassiske H ollyw ood-m usiks funktio­

Musik som bruges til at anslå stem ninger

ner på en m åde der er som taget ud af de

(„signifier o f em o tio n “), til at m arkere for­

gamle manualer. De vigtigste stikord er:

skellige fo rm e r for form el, rytmisk k o n ti­ n u itet („continuity“), eller til at understrege

(i) signifier o f emotion: m usikken kan „an­

forskellige ty p e r sammenhænge hen igen­

slå særlige stem ninger og understrege

nem en billedsekvens („unity“) - den slags

bestem te folelser som antydes i fo rtæ l­

m usik finder m an i narrative film, m en b e ­

lingen [...], m en forst og frem m est er

stem t også i ikke-narrative film, f.eks. i u n ­

den selv et udtryk for folelse“;

dervisningsfilm , dokum entarfilm , ek sp eri­ m entalfilm , gam le ugerevyer osv. O g selve

(ii) continuity: m usikken „sorger for fo r­

den funktion d e r har nøgleordet „narrativ“ i

mel og rytm isk kontinuitet - m ellem ind­

etik etten , altså d et G orbm an kalder for

stillinger, i overgange m ellem scener, ved

„narrative cuing“, viser sig ved n æ rm ere ef­

at fylde ‘h u ller’“;

tersyn at dæ k k e nogle helt almene fæ n o m e­ ner: m usikken bruges i d ette tilfælde til at

(iii) musikken kan foretage narrative

„angive synsvinkel, sorge for form elle af­

cueing, og det på to m åder: ved at give

græ nsninger og etablere m iljø og p erso n er“

„referentielle og narrative ‘cues’“, eller

(73) eller til at give „konnotative“ fo rto lk ­

ved at „‘fo rto lk e’ o g ‘illu strere’ narrative

ninger af forskellige begivenheder.

begivenheder“;

M ellem a flø sn in g og foran k rin g. Der (iv) unity: „via repetition og variation af

er altså tilsyneladende tale om at film m usik­

musikalsk m ateriale og instrum entering,

ken har nogle m eget generelle, p rim æ rt

hjæ lper m usikken til at konstruere for­

„form elle“ eller „rytmiske“ funktioner som

m el og narrativ enhed“ (73).

ikke er b u n d et til den ene side af skellet m ellem d et narrative og d e t ikke-narrative.

Som sagt: dette er en u dm æ rket opsum ­

82

Ikke desto m in d re understreger G orbm an

m ering af det traditionelle syn på film m u­

altså at underlæ gningsm usikken er „et vig­

sikkens funktioner. Jeg skal senere vende

tigt elem ent i d e t klassiske narrative filmiske

tilbage og k o m m entere nogle af disse funk­

system “. Spørgsm ålet er hvordan d ette

A f Pet er Lar s en

egentlig skal forstås.

Pladsen tillader ikke at jeg går ind i en dy­

føjes nogle centrale elem en ter til d et sam ­ lede narrative system , at der f.eks. i en given

b ere , teknisk diskussion af hvad m an n o r­

film er vigtig narrativ inform ation som kun

m alt forstår ved fortæ lling (¡“narrative“),

gives i m usikken, mens billeder og dialog så

narrativitet, narrativt system osv., m en lad

supplerer m ed anden inform ation.

m ig i det m indste u nderstrege at selv den

D et er vist egentlig d ette sidste som er

m est minimalistiske definition af begrebet

Gorbm ans synspunkt. Men d er ligger sam ti­

narrativitet nødvendigvis må indeholde ele­

dig en slags fo rtræ n g t argum ent i hendes

m en ter af ty p e n „repræ sentation“, „diskurs“,

frem stilling, en indirekte benæ gtelse af at

„begivenhedsrække“, „kronologi“, „kausali­

m usikken kan have denne form for narrativ

te t“, „antropom orfe ag en ter“, „projekter“,

funktion. A rgum entet kom m er næ sten op

„m ål“ (2). O g i forhold til et sådant u d ­

til overfladen et par steder hvor hun taler

gangspunkt m å den fø rste iagttagelse blive at

om m usikkens „semiotiske funktion“ . M u­

instrum entalm usik ikke i sig selv er i stand til

sikken „optræ der som lancrage\ den for-

at form idle fortæ llinger. Musik kan ganske

ankrer billedet m ere fast i m ening“, skriver

vist beskrives som „kronologisk“ organise­

hun (32). O g et andet sted: m usikken „for-

red e forlob af (akustiske) „begivenheder“,

ankrer billedet i m ening, kaster et net ru n d t

og der er yderm ere m ange m usikform er

om det flydende visuelle u d try k , sikrer til­

som er „kausalt“ organiserede (f.eks. således

skueren et sikkert kanaliseret indhold“

at frase x „m ed nødvendighed“ udloser frase

(58). Begge steder refererer hun eksplicit til

y, o.l.). D et afgørende e r im idlertid at musik

Roland B arthes’ begreb ancrage, „forank­

ikke er en repræsenterende kunstart, og d e r­

ring“, som stam m er fra hans b erø m te artikel

for ikke har mulighed for at frem stille eller

om „Billedets reto rik “ (1964). G orbm an lå­

„fortæ lle o m “ narrative „agenter“ og deres

ner term en og foretager d erm ed en im plicit

„projekter“ med egne, musikalske midler.

forskydning: Hos Barthes blev begrebet

H vilket b lo t er en lidt om stæ ndelig form u­

som bekendt brugt til at beskrive forholdet

lering af n o g e t som alle um iddelbart for­

m ellem en u n d ertek st og et billede, m ens

nem m er; M an kan fo rtæ lle historier ved

G orbm an i sin frem stilling lader m usikken

hjæ lp af o rd eller billeder, man kan m im e

indtage tekstens plads i forhold til billedet.

historier, evt. danse d em som ballet. Men

Så langt, så godt. Men, som man vil h u ­

m an kan ikke fortælle dem ved hjæ lp af

ske, indgik B arthes’ te rm oprindeligt i en d i­

musik. D et e r balletdanserne som „frem ­

kotom i: „forankring“ blev defineret som

fo re r“ historien om „Svanesøen“, ikke

m odsæ tning til relais, „aflosning“, dvs den

Tjaikovskijs musik.

relation d er opstår når tekst og billede står „i

Instrum entalm usik e r altså ikke narrativ i nogen meningsfuld betydning af o rd et. Men

et k o m p lem en tæ rt forhold; ordene er så fragm enter af et m ere g enerelt syntagme på

denne begrænsning b eh ø v er naturligvis ikke

samme niveau som billederne, og

væ re ensbetydende m ed at musikken ikke

m eddelelsens enhed realiseres på et hojere

skulle kunne være et vigtigt elem ent i et

niveau: som historie, anekdote, diegese“

narrativt system , for nu at parafrasere Gorb-

(Barthes: 50). D et var netop film Barthes

m an - altså at den ikke skulle kunne have

havde i tankerne her, n æ rm ere b estem t fo r­

narrative funktioner når d en indgår i et sam­

holdet m ellem filmens dialog og dens bille­

spil med an d re udtryksm idler. Man kunne

der. Han frem hæ vede at dialogen „ikke har

f.eks, forestille sig at d e r i kraft af musikken

en sim pel belysningsfunktion“, den får vir-

83

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

kelig „handlingen til at skride frem ved at

funktioner på en måde d e r understreger at

fordele meninger, d er ikke findes i billedet, i

d er er tale o m m ere generelle, ikke-narrati­

rækkefølgen af m eddelelser“. Filmens dia­

ve funktioner. Musikken kan på m ange for­

log har m ed andre ord narrative funktioner i

skellige m å d er støtte d en visuelle rep ræ sen ­

egentlig forstand, „den [får] virkelig handlin­

tation af n arrative begivenheder, m e n kan

gen til at skride frem “, den føjer noget til die-

ikke selv rep ræ sen tere sådanne begivenhe­

gesen, noget som billedet ikke selv fo rtæ l­

d er og altså ikke tilføje n o g et nyt, ikke „af­

ler, „m eninger, der ikke findes i billedet“ .

løse“, dvs ikke „stå i ste d et for“, billedet.

Filmens „reallyd“ har ofte en tilsvarende funktion. Et eksem pel: I slutningen af H o ­

M u sik alsk m ening. G orbm ans b ru g af

ward H aw ks’ film The hig Sleep (1946) er vi

te rm en „forankring“ i musikalsk sam m en­

inde i et hus; vi ser skurken Eddie Mars

hæ ng er im id lertid ikke uden problem er.

åbne hoveddøren og gå ud; vi ved at der står

Eller for at v æ re mere præcis: den rejser

nogle gangstere og venter udenfor; vi horer

u m iddelbart en række besværlige spørgs­

en kraftig maskinpistolsalve - og vi forstår

mål om b etydning og mening. Ifølge Barthes

m ed det samme at Mars er blevet dræ b t ojf-

opstår der „forankring“ n år en tekst identifi­

sereen. Altså netop et eksem pel på „afløs­

cerer eller fo rto lk er n o g et som vises i et

ning“: det er reallyden som får „handlingen

billede: underteksten peger mod billedet og

til at skride frem ved at fordele m eninger,

udpeger noget i billedet. Hans om tale af den­

der ikke findes i billedet, i rækkefølgen af

ne relation e r tem m elig uklar, m en den

m eddelelser“. Man taler i denne sam m en­

grundlæ ggende pointe e r tydeligvis at tek­

hæng om „diegetisk lyd“ - m ed re tte , for

sten „taler o m “ billedet, at billedets „ind­

dette er lyd som „tilhorer“ diegesen, lyd

hold“ på d en n e måde udtrykkes i e t andet

som er en del af fortæ llingen.

m edium , at billede og te k st altså siger „det

N år G orbm an skal finde en m odel for forholdet m ellem m usik og (film )billede, så

84

sam m e“, m en „på forskellig måde“ .

Forankring er med an d re ord et spørgs­

er det im idlertid, som vi har set, ikke „afløs­

mål om semantik, om indholdsm æssig re ­

ning“ hun vælger, m en netop „forankring“.

dundans, om „repetition“ . Ved sam m enføj­

Hvilket er ganske interessant. For derm ed

ningen af de to forskellige udtrykskom plek­

d em en te re r hun d et synspunkt, vi antydede

ser u n d erstreg es et fælles indhold. D er

ovenfor, nem lig at der m ed m usikken fojes

foregår en slags fokusering af betydning in­

nogle centrale, nødvendige betydningsele­

den for to „flydende“ indholdskæ der. Eller

m e n ter til det samlede narrative system.

sagt på en an d en måde: N år to forskellige

Den indirekte konklusion er at selvom film ­

udtrykskom plekser koordineres, bliver

m usikken o p træ d er i en narrativ kontekst,

hver af dem hinandens kontekst, og der op­

så har den faktisk ikke selvstændige n arra­

står en gensidig selektion af identiske ind­

tive funktioner, den har snarere hvad Bar-

holdselem enter. Og d erfo r er det, r e t beset,

thes kalder „en simpel belysningsfunktion“,

u k o rrek t at hæ vde, som Barthes g jo rd e det,

den er en ancilla narrationis, en tjenende ånd

at teksten forankrer billedet. Forankring er

der understreg er noget som er der allerede,

sem antisk „interferens“ m ellem to forskel­

i billeder o g /e lle r dialogen. O g dette passer

lige udtrykssystem er og derm ed e t spørgs­

jo for så vidt også bedre m ed frem stillingen

mål om gensidig artikulation: teksten udpe­

senere i bogen hvor G orbm an, som næ vnt,

ger billedets indholdselem enter, fordi bille­

netop beskriver film m usikkens fire basis­

d et i en tilsvarende proces udpeger tekstens

A) Pet er Larsen

indhold.

Men hvis nu underlæ gningsm usikken

fald hvis man b ruger o rd et i streng sem io­ tisk betydning: Billeder og tek ster er tegn,

„forankrer billedet i m ening“, således som

dvs kom plekser af u dtrykselem enter som

G orbm an form ulerer d e t, så m å den logiske

b æ rer indhold, m ens musik p rim æ rt er

konsekvens altså være, at billederne på d e­

stru k tu reret lyd, klingende form , sekvenser

res side forankrer m usikken. O g spørgsm å­

organiseret i forhold til underliggende syn­

le t bliver da, hvad slags m ening der egentlig

taktiske koder.

e r tale om her? Klart n o k ikke den slags

Med hensyn til betydningspotentiale sy­

narrative inform ationer Barthes havde i tan­

nes m usikken for en um iddelbar b etrag t­

k ern e da han skrev om filmens dialog at den

ning at væ re et m eget „svagt“, m eget b e ­

fordeler „meninger, d e r ikke findes i bille­

græ nset sem iotisk system. M en d ette g æ l­

d e t, i rækkefølgen af m eddelelser“, og næ p­

der dog ikke al musik: der er visse m usik­

pe heller d en slags in form ationer som p ræ ­

form er - m elodier, fraser, musiktyper, g en ­

ciseres og „belyses“ når f.eks. en u n dertekst

rer osv. - som af m ange forskellige, sædvan­

i avisen spiller sammen m ed et pressefoto­

ligvis historiske, årsager er blevet tildelt r e ­

grafi.

lativt konventionelle betydninger. Eeks. b e ­

Med andre ord: I d e t øjeblik m an vælger

tyder sæ kkepipem usik „Skotland“, N ord-

B arthes’ forankringsbegreb som udgangs­

raaks m elodi til „Ja, vi elsker“ b etyder „N o r­

p u n k t for beskrivelsen af forholdet mellem

ge“, visse valsetyper b ety d er „W ien i 1800-

underlæ gningsm usik og film billede, så lo­

tallet“, visse hornsignaler b ety d er „jagt“ osv.

b e r man ind i den gam le besværlige diskus­

Musik af denne type har klare teg nfunktion­

sion om m usik og sem antik. Musik kan ikke

er som kan bruges i film sam m enhænge i

fortæ lle historier, skrev jeg ovenfor. Nu rej­

samspil med billeder og dialog - det er

ser der sig e t langt m ere om fattende spørgs­

f.eks. p rim æ rt den slags musik G orbm an

m ål: Kan m usik overhovedet bæ re betyd­

har i tankerne, når hun taler om „narrative

ning i sem iotisk forstand? I Iar tekst, billede

cuing“, altså musik som i narrative (m en b e ­

og musik e t fælles om råd e, således at det

stem t også i ikke-narrative) sam m enhænge

kan være rim eligt at hæ vde, som G orbm an

bruges som referentielle „signaler“.

g or det, at m usikken fo ran k rer film billedets mening?

På læ rred et ser vi billeder af en eller an­ den by, m ens valsemusik på lydsporet signalerer „W ien i I 800-tallet“ . Musikken

R e fe r e n tie lle sign aler. Enhver kan se

læ gger m ed andre ord en m eddelelse til

hvad et fotografi, et film billede eller et (fi­

helheden. Jamen, er der så alligevel ikke tale

gurativt) m aleri forestiller. Enhver kan gen­

om d et fæ nom en Barthes kaldte for afløs­

fortæ lle hvad der står i en tekst. D et er

ning? N ej, egentlig ikke. Hvis vi skal bruge

straks betydeligt vanskeligere at sige hvad et

B arthes’ term er, må vi sige at referentiel,

stykke musik „betyder“ eller „handler om “.

„narrative cuing“ er et eksem pel på m usi­

Musik er, ligesom billedforløb og tekster,

kalsk forankring - for den musikalske b e ­

en kæde af udtrykselem enter, organiseret i

tydning er jo i virkeligheden ikke særlig

forhold til underliggende koder. M en i

„selvstændig“: En Strauss-vals brugt som

m odsæ tning til billeder og tek ster produce­

underlæ gningsm usik bety d er kun „W ien i

r e r denne kæ de ikke n o g et præ cist indhold

1800-tallet“ hvis billederne samtidig viser

- og derfor e r det egentlig misvisende at tale

os noget vi kan forbinde m ed „W ien i 1800-

o m „udtryk“ i denne forbindelse, i hvert

85

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

tallet“ - f.eks. m ennesker i gam le kostum er,

derlæ gningsm usik til en tem m elig lang se­

et „typisk“ W ienerm iljo, S achertorte osv. El­

kvens om e t rumskib d e r lander på månen.

ler som jeg skrev ovenfor: Forankring er

N år m usikken begynder, er d er fo rm en t­

ikke tilfojelse af m ening, m en gensidig a rti­

lig en del tilsk u ere som oplever at den „be­

kulation af samme m ening i to forskellige

ty d er“ eller refererer til „W ien“, m en de

udtryksk o m p lek ser

forstår naturligvis lynhurtigt at d e tte er helt irrelevant i sam m enhæ ngen, at m usikken

Kubricks

2001

S y n æ stetisk e æ k v iv a len ser. I de tilfælde

ikke „passer til“ billederne. Og selv tilsku­

hvor referentielle, musikalske signaler b ru ­

ere som ikke h ar den nødvendige m usik­

ges til narrativ „forankring“, er den bety d ­

historiske viden, horer form entlig at dette er

ning som artikuleres afhængig af k ontek­

„m ærkelig“ m usik. M isforholdet m ellem

sten, af billedernes og dialogens betydning.

den „gam m eldags“, yndefulde valsemusik

Et af de m est b erom te m usikeksem pler i

og billedernes futuristiske hi-tech pro d u ce­

film historien kan illustrere d ette. Jeg tæ n ­

re r en sæ regen effekt: I begyndelsen har o p ­

ker på Strauss-valsen „An der schönen

trin n e t en let absurd, let ironisk karakter,

blauen D onau“ som bliver spillet i Stanley

m en m ens m an folger sekvensen, oplever

Kubricks science-fiction film 2001 som u n ­

man at m usikkens rolige, fejende valserytm e

ogjohann

Strauss’An der schönen blauen Donau.

Af Peter Larsen

ligesom „slår igennem“ i billederne. D et er

rker.

heteroge

som om rum skibene følger m usikken, som om de danser. Og resu ltate t bliver at hele

S tru k tu rel „ m a tch in g “ . I bogen/fri and

sekvensen får en ejendom m elig m unter,

Illusion (1960) b ru g er E .H .G om brich et

festlig karakter.

m aleri af M ondrian, Broadway Boogie-Woogie,

Når vi h o re r Donau-valsen i Kubricks

som eksem pel på en m atching m ellem m u ­

film vælger vi altså den kontante, referen ­

sik og billede. N år vi som tilskuere oplever

tielle konnotation fra - i det m indste skub­

at m aleriets titel virker „slående“, „rigtig“ el.

b e r vi den i baggrunden - fordi den ikke

lign., skyldes det ikke at m aleriet og m usik­

forekom m er relevant, fordi den konkrete

form en boogie-w oogie „rep ræ sen terer“ det

reference til „Wien“ ikke „svarer til“ noget i

sam m e eller „udtrykker“ samme betydning­

billederne. Til gengæld hæ fter vi os ved n o ­

sindhold, m en derim od at titlen tilskynder

g e t langt m e re abstrakt: Vi oplever at ru m ­

os til at foretage en stru k tu rel m atching:

skibets bevægelse i b illederne „svarer til“

„For de fleste af os frem kalder navnet M on­

noget i musikken.

drian forventninger om strenghed, om en

Man kunne så hæ vde at denne form for

kunst m ed re tte linier og ganske få p rim æ r­

m usikbrug var endnu e t eksem pel på „for­

farver i om hyggeligt balancerede rektangler.

ankring“ i Barthes’ (og G orbm ans) forstand:

B etragtet m od denne baggrund giver

I 2001 -sekvensen se lek terer konteksten

boogie-w oogiebilledet faktisk indtryk af

m ellem flere forskellige muligheder, og re­

m u n te r løssluppenhed. D et er så langt m in ­

sultatet af samspillet m ellem m usik og bil­

dre strengt end de alternativer vi kan k o m ­

ledforløb bliver at nogle fælles kvaliteter

m e i tanke om at vi ikke tøver m ed at m a t­

frem hæves. Men det ville næ ppe væ re k o r­

che det i tankerne m ed denne populæ r-

re k t at b ruge term en „forankring“ i denne sam m enhæ ng, for d e r er jo netop ikke tale o m semantisk redundans i egentlig forstand.

Piet M ondrians

D et vi oplever er snarere en formel „k o rre­

(Museum of M odern Art, NewYork)

Broadway Boogie Woogie, 1 9 4 2 - 4 3

spondance“ mellem to forskellige sanseind­ u m m■

tryk.

Af og til kan man opleve at en lyd k o rre ­

W

mm

■ ■■ [J

i ■ ■

sponderer m ed en farve, at et m aleri k o rre ­ sponderer m ed et stykke musik osv. Sam­ m enhængen mellem m usik og billedforløb

■

■

■

i en film som 2001 e r et fæ nom en af samme

■■ Ji

■

■ ■ ■

■

a rt. Perceptionspsykologerne taler om at d e r i den slags tilfælde opstår synæstetiske

■ f

2001 -sekvensen „svarer til“ noget i m usik­

ken , og m e d denne form ulering hentydede jeg netop til den form for form el matching vi foretager n å r vi oplever synæstetiske ækvivalenser, og som m ange kunstnere og

■ ■

■

■ ■ ■

■

■

■

■ ■ ■

t ■

m *m

■ ■ ■ ■ ■■ ■ ■ Hl Hl m

filmskabere bevidst forsoger at frem kalde n år de konstruerer d eres udtryksm æ ssigt

■ ■

■ ■

■

ækvivalenser. Jeg skrev ovenfor at billederne i

■ ■

■ ■

“ Bi

\

■

■ ■

i ■ ■ ■

■

■ ■ ■

Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

musikalske stil“ (313).

Med andre ord: M ondrians billede for­

o m talte i d et foregående afsnit, b æ re r et re ­ lativt fast betydningsindhold. I film kan den

holder sig til hans øvrige produktion på en

slags m usik f.eks. bruges til at foregribe

m åde der m inder om forholdet m ellem

stem ningen i en scene fo r personerne gor

boogie-w oogie og andre m usikform er. Eller

deres en tre o.l. Men fæ nom enet er faktisk

m ed G om brichs m ere generelle form ule­

ikke særlig u d b red t. I de aller Heste tilfælde

ring: „synæstesi drejer sig om relationer“

hvor m usik b ru g es i forbindelse m ed filmi­

(314). M atchingen består i at vi k onstruerer

ske følelsesudtryk er d er forst og frem m est

en analogi m ellem strukturelle relationer i

tale om lokale synæstetiske matchinger.

to forskellige m aterialer. O g hvis vi æ ndrede på relationerne, hvis vi f.eks. fik M ondrians

F o r t s æ t t e l s e o g o p lo s n in g . D et var slet

billede p ræ sen teret sam m en med et værk af

ikke m eningen at Donau-valsen skulle have

italieneren Severini „som er kendt for sine

væ ret m ed i 2 0 0 1 . Det fortæ lles at Kubrick

futuristiske m alerier der forsøger at fange

oprindeligt bare brugte d en som temp-track i

dansem usikkens rytm e i væ rker af brillant

klip p eru m m et. Et „tem p-track“ er e t „tem-

kaos“ (31 3), så ville det væ re betydeligt van­

porary sound- track“, altså et „m idlertidigt

skeligere at opleve boogie-w oogietitlen som

lydbånd“. Film folk b ruger ofte den slags

dæ kkende, sam tidig m ed at vi i denne nye

m idlertidig m usik mens de færdigredigerer

kontekst sikkert nem m ere ville kunne

en film. M usikken ^iver dem en fo rn e m ­

akceptere at M ondrian-billedet f.eks. blev

melse af tidslig udstræ kning, den er e t orga­

m atchet m ed Bachs forste Branden-

niseret, afru n d et forlob som de kan „klippe

b u rg k o n cert.

efter“, og den „rigtige“ m usik skrives så n o r­

Synæstetiske ækvivalenser er m ed andre

K ubrick b ru g te altså d en musikalske

kontekst og de relationsm uligheder den til­

stru k tu r som en sla^s skabelon eller m on­

byder. U m iddelbart virker det selvfølgelig

ster m ens han organiserede sine billeder. Og

noget overraskende når Strauss’ vals dukker

her er vi ved en af underlægningsmusikkens

op i en science fiction-film som 2 0 0 1 , men

m est centrale funktioner, det fæ nom en som

vi akcepterer spillets regler og så snart kon­

i G orbm ans frem stilling benævnes som

teksten er etableret forsoger vi at få musik

henholdsvis „continuity“ og „unity“ . For,

og billede til at matche. O g hvis Kubrick

uanset om anekdoten om Kubrick e r sand

havde valgt at bruge noget helt andet musik,

eller ej, så er d e t jo netop sådan D onau-val­

ville vi lige så helh jertet have b estræ b t os på

sen og m eget anden filmmusik fungerer i

at m atche musik og billede, dvs på at opdage

praksis: N år vi oplever at filmmusikken

den underforståede strukturelle analogi.

„svarer til“ d et billederne viser, skyldes det

G orbm an taler om at film m usik kan fun­

88

malt forst efte r denne fase.

ord ikke fikserede, de alhæ nger af den givne

ikke kun at vi etablerer lokale, synæstetiske

gere som „signifier of em otion“, m en den

ækvivalenser af den type jeg netop har om ­

sem iotiske te rm „signifier“ (: udtryk) fore­

talt, men også at det musikalske form forlob

kom m er ikke særlig velegnet i denne sam­

helt k o nkret „m atcher“ nogle m ere o v er­

menhæng. Selvsagt er der musik som vi, in ­

gribende fo rm elle stru k tu rer i film en. Mu­

den for vores kulturkreds, har læ rt at for­

sikken bruges til at stru k tu rere og organi­

binde m ed m ere alm ene folelser som

sere, til at frem hæ ve sam m enhænge og

„glæde“, „m elankoli“ osv., altså musik der, i

overgange, indledninger, afrundinger, afslut­

lighed m ed f.eks. de referentielle signaler vi

ninger osv. O g d et er ikke så underligt, for

Af Pet er Lar s en

musik er n u en gang p rim æ rt form .

Denne type form el fokusering kunne m an naturligvis også opnå m ed andre m id­ ler, f.eks. ved hjælp af ikke-m usikalske lyde.

ding og deres løfte om senere opløsning og udløsning giver den frem ad retted e bevæ ­ gelse en retning, et mål.

I et m usikhistorisk perspektiv er det dua­

Men når d e t faktisk e r klingende musik som

litetens anden del, m ålretteth ed en , der

sædvanligvis bruges, hæ nger det bl.a. sam ­

akcentueres og træ d e r frem som d et helt

m en med a t m usikken kan have flere for­

centrale, karakteristiske træ k i vestlig musik

skellige funktioner på én gang, at den f.eks.

fra og m ed W ienerklassikken. Med Rosens

kan fordoble en overgribende rytm isk

form ulering: „Den klassiske stil ogede

struktur samtidig m ed at den, m ere lokalt,

dissonansens kraft um ådeligt ved at overføre

m atcher en folelse eller en stem ning i bille­

den fra det uopløste interval til den uopløs-

d er og dialog. Og h ertil kom m er så endnu

te akkord og derefter til den uopløste to n ­

e t m om ent. Måske d e t vigtigste.

a rt“. D et der oprindeligt var serier af lokale

Musik foreligger som et forlob af ele­ m enter i tid , som en kronologisk sekvens;

spæ ndinger om kring dissonante intervaller b red e r sig i satsbilledet og bliver til store

sekvensen er sam m ensat af dele - m elodier,

overgribende spæ ndinger på m aterialets

tem aer, fraser. I m ange tilfæ lde er de enkelte

m akroniveau. Fra d et sene 1700-tal og

dele ikke b lo t bundet til de foregående og

frem efter er d et m ålretteth ed en , „dissonan­

de efterfolgende i e t kronologisk forhold,

sens kraft“, som er m usikkens centrale

deres placering er „kausal“, forløbet „hæn­

form princip.

ger sam m en“ og giver musikalsk m ening: hver ny del i den sam lede sekvens påvirker

M u s ik o g f o r t æ l l i n g . S tru k tu reret b ev æ ­

retro sp ek tivt de foregående dele, samtidig

gelse i tid, frem drift, m ålretteth ed osv.: d ette

med den åbner et nyt forventningsfelt.

er træ k som også er karakteristisk for

H vordan dette sker m ere k onkret, af­

narrative diskurser - hvilket har fået en hel

hænger af den givne m usikalske „stil“ (:

del m oderne m usikologer til at hævde at

periodestil, genre osv). Musik er lyd som

vestlig musik sim pelthen er narrativ (se

formes i tid , klingende bevæ gelse. O g når

f.eks. Susan McClary, 19 9 1 ).Taget helt bog­

d et drejer sig om vestlig musik, form uleret i

staveligt er den slags udsagn tem m elig ab­

d et tonale idiom, så e r denne bevægelse al­

surde. D er bliver naturligvis ikke fo rtæ llin ­

tid ko n stru eret som en serie spæ ndingsbuer

ger af m usik, bare fordi d et musikalske m a­

d er opbygges, hæm m es og udløses osv. „De

teriale er stru k tu reret på en m åde der m in ­

to væsentligste kilder til musikalsk energi er

der om organiseringen af indholdet i narrative

dissonans og sekvens - den første fordi den

diskurser (ligesom d er form entlig heller

kræ ver opløsning, d en anden fordi den

ikke er nogen som for alvor vil hævde at et

im plicerer fortsæ ttelse“, skriver Charles

snevejr er et narrativt fæ nom en selvom d et

Rosen et sted (1976:120), og opsum m erer

både bevæ ger sig i tid og er p ræ get af frem ­

derm ed på udm æ rket m åde denne gene­

drift, kausalitet, m ålrettethed osv).

relle musikalske dualitet: Den sekventielle

Musik er ikke en repræ sentativ diskurs­

stru k tu rering aflydm aterialet ved hjælp af

form og opfylder derm ed ikke de nødven­

formelle gentagelser og variationer skaber

dige forudsæ tninger for at kunne bæ re en

en forventning om „fortsæ ttelse“ som d ri­

fortælling. Ikke desto m indre har det, fra

ver musikken frem ad, m ens dissonanserne

W ienerklassikken og frem efter, væ ret al­

m ed deres etablering af harm onisk spæ n­

m indeligt at man beskriver musik m ed te rm e r

89

Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

En klassisk scene med Bogart og Bacallf r a Howard Hawks'

The Big Sleep.

Overfor: begyndelsen af det tilsvarende sted i Max Steiners partitur.

A f Pet er Larsen

^

W 'M

/ t'a+*e~

m t ;

SJ

S ki

: u ' /. ~ . . . ^ rit:

y '

E55:

_____ t f . j Z

A

&

«

S

W m J T ^ T ÿ ^ /y \+ u‘ 'j'.fi% .

<2 ih ? ,Sa

0 3 V>-

-a__ ............7k _-i&~

'ti*

ç r r ~:~-

% JU *«U K

. -' - ' QL1 ^ ‘ ... 2* . ...X^ l/r :;:;::.:... ;:

053

Uejiåfm nHn: WARNER JfirøS. Picmfu:;£ NC} r ’

:- 3 — u -, t -- •

. - ^ -....— ----75

£5ü

-:.'....... / - /- ____ ._ 1

» ..... ^ .. ... .

7 ^ ... . ..

Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

d er antyder narrative forlob. K roneksem plet

Angeles, d e t andet er d en episode jeg om ­

er sonateform en d er sædvanligvis om tales

talte ovenfor, nem lig film ens slutscene hvor

som et „dram a“, som en „konflikt der lø ­

skurken Eddie Mars går ud af et hus og bli­

ses“, som en „udviklingsrom an“ osv. At det

ver skudt ojf-screen. Sekvensen m ark erer

forholder sig sådan - at et ikke-narrativt m a­

m ed andre o rd en narrativ overgang, den

teriale beskrives i narrative kategorier - bor

handler om d e t der foregår „im ellem “ to

for så vidt ikke læ ngere undre os, for den

narrative højdepunkter, den fo rtæ ller om

slags beskrivelser er jo netop eksem pler på

hvordan de to hovedpersoner, detektiven

synæstetisk ækvivalens: to indbyrdes fo r­

M arlowe og hans klient Vivian, flygter Ira

skellige fæ nom ener opleves og beskrives

Realito og k o m m er til L.A .

som m atchende på grundlag af visse stru k ­ turelle lighedstræ k.

Et m usikstykke er ikke en fortæ lling, i

Hvad sker d e r egentlig her? Ikke særlig m eget, ifolge Bellour: M arlow e ogVivian sæ tter sig ind i en bil; de korer væk fra

hvert fald ikke en fortæ lling om noget (om

v æ rkstedet m o d L.A.; undervejs in d rø m ­

et konkret hæ ndelsesforlob), m en det er - i

m er de for fø rste gang at de elsker hinan­

visse form elle henseender - som en fo rtæ l­

den. Altså:To kæ rlighedserklæ ringer. Hvor

ling. O g på grund af disse form elle lighed­

foregår fortæ llingen? Igen ifolge Bellour:

stræ k har m usikken en slags „narrativt p o ­

p rim æ rt i dialogen, m en også i billederne,

tentiale“ som kan udløses hvis den kobles

f.eks. nårV ivian mod slutningen af sekven­

m ed repræ sen teren d e diskurser. Musikken

sen, efter M arlowes kæ rlighedserklæ ring,

kan narrativiseres ved hjælp at en tekstlig

b e ro re r hans arm med en lille, næ sten u-

beskrivelse. Eller ved at blive indføjet i et

m æ rkelig gestus. Bellour beskæftiger sig i

narrativt system - således som det t.eks. er

sin analyse udelukkende med billedside og

tilfæ ldet i film.

dialog, og m e st af alt er han optaget af de repetitive m o m en ter i sekvensen - de to

En k la s s is k s c e n e . Film m usik kan give iso­

shoot-outs i ram m en , de to kærlighedserklæ­

lerede referentielle signaler, frem kalde syn­

ringer inden fo r ram m en, den regelmæssige

æ stetiske m atchinger, fungere som em o ­

vekslen m ellem serier af identiske indstil­

tionssignaler, og samtidig kan musikkens

linger hen igennem sekvensen osv. O g det

frem adrettede drive bidrage til at der skabes

er da også n e to p repetitioner, form elle

m å lrette t „continuity“ og „unity“ igennem et

„spejlinger“, som springer mest i øjnene hvis

storre narrativt forlob. Lad m ig afslutnings­

m an sidder og arbejder m ed filmen i et klip­

vis illustrere nogle af disse funktioner m ed

p ebord eller i en videomaskine. M en når

et lille eksem pel.

m an ser den in flux, har den faktisk et bety­

Jeg vælger et k o rt forlob fra The Big Sleep, n æ rm e re b estem t den sekvens som Ray­ m ond Bellour i sin tid analyserede i artiklen

92

deligt stæ rk e re narrativt drive end d et frem ­ går af Bellours beskrivelse.

Sekvensen e r u ltrak o rt, den varer kun 1

„L’Evidence et le code“ (1973). Sekvensen

m inut og 45 sekunder, m en er alligevel et

falder ved slutningen af film en. Dens billed­

skoleeksem pel på hvordan en klassisk

side består, ifolge Bellour, af tolv indstillin­

narrativ „scene“ bygges op (i hvert fald så­

ger som afgrænses af en overblæ nding i hver

dan som David Bordwell definerer en

ende. N arrativt set er sekvensen afgræ nset af

„scene“ i Narration in the Fiction Film,

to dram atiske shoot-outs; d et første foregår i

1988:1 58): D e r er en åbning som definerer

et bilvæ rksted i Realito uden for Los

situationen i forhold til d en foregående

Af Pet er Larsen

ir ir

ir ir Fig. 1

S

\r* tfJ

Fig. 2

m

s fz

s fz

û

ir

T-

Fig. 3

Fig. 5

"Blues“

A

th

.. r - ¥ ...I .gi -----

à

¡t#| -M 7

ti'--------Nbdfc:-. __j.jt ^ p -...

j

Fig. 6

48

Fig. 7

93

F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t

scene (: de to hoved personer er på flugt).

delige m ed stadig nye transponeringer, m en

D er er et midterparti som fokuserer på kon­

som brydes m ed variationen i fjerde del

flikter (i dette tilfæ lde en klassisk dobbelt

hvor m usikken vender tilbage til udgangs­

historie om kærlighed og krim inalitet:

p unktet og påbegynder en ny intensitetsbue.

M arlowe kan ikke lose krim inalgåden, hvis

Med i d ette m ø n ster h o rer at tredje del af

han ikke også loser kæ rlighedshistorien) og

forlobet deles over i to dele af m utede

på handlinger (: de to gensidige kæ rligheds­

tro m p e ter og horn som spiller to korte r y t­

erklæ ringer). I m idterdelen er der også den

miske figurer i hhv. takt 9-10 og 11-12 (fig.

velkendte m arkering af en deadline (: tiden

2). Også i fjerde gennem løb er d er en varia­

er knap, det varer ikke læ nge for M arlowe

tion: i takt 13-14 spiller dybe m essingblæ­

ogVivian må m ode ^an^sterne inde i L.A .).

sere en enkel faldende frase som rep eteres i

I forhold til d et klassiske paradigm e vir­

takt 15-16 (fig. 3). Musikkens bevægelse

ker d et im idlertid um iddelbart som om der

gennem alle disse 16 tak ter er intensivt,

m angler noget: afslutning, lukning, narrativ

frem ad rettet, m en ikke retningsbestem t:

overgang til den efterfølgende scene. D et er

Den rep eteren d e grundfigur i strygerne og

bl.a. her m usikken „kom m er ind i billedet“

den faldende frase i sidste gennem løb er

- for selvom Bellour ikke næ vner det m ed

harm onisk ub estem t, og; blæ sernes figur i

et ord i sin analyse, så er d er faktisk musik

takt 9 og 1 1 er en tvetydig, dissonantisk ak­

under hele denne scene, musik skrevet af

kord (: en h-m oll m ed form indsket kvint og

den b erø m te Max Steiner, en 72 tak ter lang

tilfojet none) som harm onisk set peger i

kom position for sto rt orkester. Lad mig

mange forskellige retninger.

forst forsoge at give en sum m arisk beskri­ velse af det musikalske forlob.

Den tem atiske urcelle æ ndres en smule i næste forlob, m en g ru n d m ø n stret er det samme. O venpå lægges der nu en 4-takters

94

72 t a k t e r u n d e r l æ g n i n g s m u s i k . D et

figur som spilles af violiner og celloer (fig.

sta rter m ed en 16 takters introduktion, o p ­

4). D enne figur er baseret på store trioler,

delt i fire dele hver af fire takters varighed.

sådan at d er opstår en spænding m ellem

U dgangspunktet er en tem atisk urcelle, en

gru n d m ø n strets 4-slagsrytm e og en antydet

lille figur på én takt (fig. 1): I forste del spil­

valsetakt. Figuren repeteres og man horer

ler strygere og træ blæ sere figuren fire

en slags „svar“ i fire-delt rytm e (fig. 5). In­

gange, og når den rep eteres på denne m åde,

tro d u k tio n en af „valsetem aet“ giver m usik­

hø rer m an den som et insisterende opadsti­

ken en vis m elodisk retning: når tem aet r e ­

gende krom atisk forlob d er sta rter på tredje

peteres har man i det m indste en begrundet

slag i takten og ender på andet slag i næste

forventning om hvor musikken melodisk

takt; i anden del transponeres dette forlob

set er på vej hen. Også harm onisk set er

en halvtone op; i tredje del fo rtsæ tte r tran s­

denne del retningsbestem t: „Valsetemaet“

poneringen opad; i fjerde del brydes m ø n ­

står i E b-dur og b urde egentlig ende m ed at

stret, og musikken vender tilbage til u d ­

falde til hvile på grundakkorden om kring

gangspunktet i forste del. Altså: sekvense­

takt 25, m en forventningerne skuffes på

ring - rep etitio n og variation. Med de tre

grund af „svar“-akkorderne som sæ tter ind i

forste rep e titio n e r af det opadstigende tem a

takt 24. D en første akkord består af ton ern e

etableres der en intensitet som forøges ved

G -C # -F # som kan tolkes på mange fo r­

hver transponering opad. D et er et m onster

skellige m åder - som en „blå“ Eb7, en A7

som i princippet kunne fo rtsæ tte i det u en­

m ed tilfojet sekst, en F # 7 m ed form indsket

n o n e, en G m med sto r septim og form ind­

hvor de skal m øde gangsterne. Musikken

sket kvint osv. Denne harm oniske flertydig­

bidrager her til at form e forløbet og til at

h ed løses ikke, eftersom akkorden i de føl­

runde det af: I de første 16 tak ter etableres

gende to ta k te r sim pelthen parallelforsky­

der en frem ad rettet, m en ub estem t intensi­

des krom atisk.

te t; forløbet får d erefter en m ere præcis r e t­

En række m elodiske, rytm iske og h ar­

ning m ed indførelsen af valsetem aet i takt

m oniske spæ ndinger e r nu etableret, og i de

17; m ed den „skuffende“ harm oniske v en ­

n æ ste mange takter h o re r man urcelle-

ding i takt 25 etableres d er en musikalsk

m ø n steret m ed den fire-delte rytm e i hun­

spæ nding, en forventning om afslutning

d en , m essingblæsernes to figurer ovenpå, og

som først indfries på et langt senere tids­

en gentagelse af valsetem aet - repetition

punkt; den tydeligt m arkerede afslutnings­

altså, men også variationer: For d et forste

akkord i takt 70 (og m usikkens æ ndrede ka­

spilles valsetem aet ikke igennem de forven­

rak ter fra og m ed takt 73) ru n d er forløbet af

te d e to gange, det afbrydes af en dissonan-

og fungerer som en slags skilletegn i fo r­

tisk akkord. O g der d u k k er også en ny m u­

hold til film fortæ llingens begivenhedsfor­

sikalsk frase op, en blues-agtig figur i Eb-

løb. O g lad m ig så i øvrigt en passant b e­

d u r som fø rste gang spilles af klaver og vi-

m æ rke, at hvis man ly tter til m usikken, vil

brafon i takt 48-49 og senere repeteres af

m an opdage at Bellour tog fejl da han i sin

ho rn en e i ta k t 52-53 (fig. 6).

tid brugte de to overblæ ndinger som ydre

Stykket ender m ed to gennem løb af

afgræ nsninger af sekvensen: m usikken f o rt­

valsetem aet i takt 60-69. F orløbet er „regel­

sæ tter efter den sidste overblæ nding, og

r e t“, identisk med fo rlø b e t i takt 17-26 (jfr.

fo rtæ ller d erm ed at d et efterfølgende b il­

fig. 4 og 5), hvilket bl.a. vil sige at den sidste

lede (hvor m an ser bilen standse) faktisk

tak t (takt 6 9 ) ender m e d samme flertydige

h ø rer m ed i sam m enhæ ngen, at sekvensen

„svar“-akkord (E -B b-D #) som takt 26.

m ed andre o rd ikke består af 12, m en af 13

H erefter bringes hele stykket im idlertid d e ­

indstillinger.

m onstrativt til ro i tak t 70, den harm oniske

Inden for disse form elle ram m er etab le­

spænding udløses m ed to takters abrupt,

res d er så flere andre slags samspil m ellem

kraftig m arkering af re n Bb-dur (fig. 7). Og

m usik, billeder og dialog. D et musikalske

så starter en anden slags musik, et andet

udgangspunkt er „urcelle“-forløbene (fig.

tem a.

1). U nder in tro d u k tio n en af det første firetakters forløb ser man billeder af et natligt

S a m s p il. Musikken har mange forskellige

landskab i tåge der hastigt glider forbi bilens

funktioner i denne k o rte scene. For det før­

vinduer: billederne handler om fart og flugt,

ste bruges d en til at skabe „continuity“ og

og m usikkens tem po og den stadige k ro m a­

„unity“. D en sam m enhæ ngende, 72 takter

tiske bevægelse m atcher billederne. D enne

lange kom position m a rk e re r um iddelbart at

kom bination af billedforløb og musik h o l­

scenen d an ner en form el enhed, og at den

des konstant gennem hele scenen, m en m e­

skal forstås som én sam m enhæng. Som jeg

get hurtig t lægges d er andre m o m en ter til

antydede ovenfor, virker scenen narrativt set

den grundlæ ggende stem ning af tem po og

n oget uafsluttet: efter at M arlowe ogVivian

hektisk frem ad rettet bevægelse: D er k o m ­

h ar erklæ ret hinanden deres kærlighed, er

m er dialog, nye musikalske elem en ter in d ­

d e r for så v id t kun ventetid igen, tiden frem

føres og der opstår nye forbindelser m ellem

m o d deadline, frem m o d den nye scene

musik og fortælling.

D et begynder i det andet firetakters gen­

m om ent som kæ rlighedserklæ ringen brin­

nem løb, da M arlowe spørger Vivian hvor

ger ind i en dialog som hidtil har d re je t sig

langt der er til næ rm este telefon fra Realito.

om flugtens usikkerhed og krim inalintri-

H vorfor? spørger hun. H endes spørgsmål

gens farefyldte m om enter.

og Marlowes svar er synkroniseret m ed

Valsen afbrydes, det forventede harm oni­

m essingblæ sernes første indsatser ved ind­

ske forlob gennem føres ikke, i ste d et kom ­

ledningen af tredje gennem løb (fig. 2). Blæ­

m er „svaret“ (fig. 5) som er harm onisk fler­

sernes figurer er den slags der i fagterm ino­

tydigt og som m arkerer en tilbagevending til

logien kaldes stingers, dvs ko rte musikalske

musikkens oprindelige, firedelte g ru n d ­

signaler som „stikker“ og henleder tilsku­

rytm e. I d et folgende fastholdes d e t m on­

erens opm æ rksom hed på at noget vigtigt er

ster af ækvivaleringer jeg netop har skitseret:

ved at ske. I d ette tilfæ lde er det M arlowes

På den ene side fo rtsæ tte r Marlowe m ed at

svar som frem hæves: Så snart gangsterne i

tale om k rim inalm ysteriet, om de farer han

Realito når frem til en telefon, vil de ringe

ogVivian står overfor - og hans tale ledsages

og alarm ere skurken M ars. OgV ivian vil

af musik som i hovedsagen er variationer

selv blive indblandet, tilfojer M arlowe un ­

over de forste 16 takter; på den anden side

der fjerde gennem lob sam tidig m ed at det

spilles valsetem aet af og til, hver gang i for­

ubestem te, faldende tem a i de dybe m es­

bindelse m ed en følelsesfuld vending i dia­

singsblæsere m atcher det åbne og usikre i

logen.

situationen (fig. 3).

På dette tidspunkt er d et så at valsetem aet

Den forste gentagelse af valsen forekom ­ m er i takt 35 samtidig m e d at M arlowe an­

introduceres (fig. 4). I forhold til den m usi­

slår en noget m ildere to n e og fo rtæ lle r at

kalske kontekst som er blevet etableret i lo-

han ikke vil m eld e Vivian til politiet. Men

bet af de forste 16 takter, skiller dette tem a

straks efter, i ta k t 37, „skuffes“ vi igen musi­

sig m arkant ud - det går i en anderledes,

kalsk, tem aet gentages ikke som fo rv en tet,

langsom m ere rytm e og det spilles ikke af

det afbrydes b ra t af en dissonantisk akkord -

m essingblæ serne, m en af strygerne. Max

m ens M arlow e genoptager historien om

Steiner har altid væ ret berygtet for sin noget

sine problem er, og m usikken vender tilbage

enkle anvendelse af „ledem otiver“. Valse­

til g rundforløbet.T o gange i det følgende

tem aet er for så vidt et u dm æ rket eksempel

ho rer vi så i ste d et „bluestem aet“ (fig. 6).

på denne musikalske praksis: vi har h o rt det

Også det er e t „ledem otiv“ , et tem a d er er

et par gange for i lobet af film en, hver gang i

dukket op flere gange fo r i filmen, m en i vo­

forbindelse m ed en „rom antisk“ vending i

res lille scene fungerer d e t på en lid t anden

handlingen. M en man behover faktisk slet

m åde end valsetem aet. N år valsetem aet spil­

ikke at have set hele film en for at forstå at

les u nder Vivians kæ rlighedserklæ ring, er

det også i den nuvæ rende sam m enhæ ng er

dets funktion ikke afhængig af dets tidligere

„kærlighed“ d et drejer sig om . For tem aets

forekom ster, d e t kan u m id d elb art matches

tilsynekom st er nøje synkroniseret med Vi­

stru k tu relt m ed det tydelige, m arkante o m ­

vians kæ rlighedserklæ ring til M arlowe: „I

slag i dialogen. Sådan forholder d et sig ikke

guess I am in love w ith you“. M atching er et

m ed b lu estem aet. Det fungerer i denne

spørgsmål om relationer, understregede jeg

sam m enhæ ng snarere so m en „referentiel“

ovenfor. Jeg kan gentage d et her: valsen

eller „konnotativ“ understregning af enkel­

m arkerer på d et musikalske plan en ander-

te, lokale p o in te r i Marlowes tale: Blueste­

ledeshed der „svarer til“ det nye, anderledes

m aet har vi h o rt i scener som handlede om

Vivians farlige, am oralske søster, og når

som forøges i kraft af de „skuffende“ h ar­

Marlowe n u , i bilscenen, taler om Vivians

m oniske opløsninger og de udskudte afslut­

fam ilieproblem er, så e r d et disse tidligere

ninger, og som så endelig udløses m eget ef­

sam m enhæ nge som te m a e t vagt hentyder

tertry k k elig t i forløbets allersidste takter.

Disse enkle, form elle m odsæ tningsforhold i

til.

Mod slutningen af scenen k om m er val­

d et musikalske m ateriale er, som vi har set,

sen så igen, denne gang spillet helt igennem .

nøje koo rd in eret m ed de indholdsmæssige

Første gennem lob er synkroniseret med

m odsæ tningsforhold som træ d e r frem i lø ­

Marlowes kæ rlighedserklæ ring. Vivian spor­

bet af dialogen, nem lig konflikten m ellem

g er ham hvorfor han h ar b esluttet sig for at

krim inalintrigen og kærlighedshistorien:

hjæ lpe h en de. „I guess I am in love w ith

D ialogen sta rter m ed at M arlowe taler om

y o u “, svarer han. R esten er tavshed. Hun

flugten og de kom m ende farer; så afbrydes

læ gger hånden på hans arm , m ens m usikken

han afVivians kæ rlighedserklæ ring som

træ d e r i lydbilledets fo rg ru n d og man hører

bringer et nyt m om ent ind i forløbet; han

anden del af valsetem aet, efterfulgt af den

bliver usikker, genoptager sin tale om

kraftige afslutningsm arkering.

krim inalintrigen, og efter et par udsæ ttelser ender det m ed at også han erk læ rer sin k æ r­

E n m u s ik a ls k f o r t æ l l i n g . Steiners kom ­ positionspraksis er o fte blevet kritiseret.

lighed.

M usikkens form elle spæ ndingsforløb

H ans musik e r skematisk, siges det, den er

m atcher dialogens narrative spændings­

m odulopbygget, en serie signaleffekter, e n ­

forlob og bidrager til at artikulere d et. Men

foldige musikalske k o m m e n ta re r til filme­

når denne m atching er etableret, når m u sik /

nes handling osv. E ksem plet fra The Big Sleep

billede/dialog-koblingen forst er o p re tte t,

d em o n strerer at det ikke er helt så enkelt.

så foregår d er en bevægelse i m odsat r e t­

Vel er d e r tale om m usik som består af

ning. „M usikken kom m er ind i billedet“

k o rte fraser, musik som bruges til at få et

sagde jeg ovenfor. M en billedet og (i d ette

forlob til at „hænge sam m en“, musik som

tilfæ lde især) dialogen k om m er også „ind i

skal anslå en spænding og som så, på et pas­

m usikken“. Filmens fortæ lling, således som

sende tidspunkt, når billeder og dialog k ræ ­

dem form idles via billeder og dialog, virker

v er det, skal ophæve denne spænding igen

tilbage, u n d erstø tter m usikken, og udløser

for straks e fte r at opbygge en ny. Men som

dens narrative potentiale. For d et forste

eksem plet forhåbentligvis har d em onstre­

tydeliggøres musikkens egne indre artikula­

re t, så er d e tte faktisk også m usik som på

tioner: fortæ llingen får kom positionens

ganske kom pleks og effektiv m åde spiller

klassiske fo rm stru k tu r til at træ d e frem -

sammen m ed det narrative forløb, således

åbning, tem atisk konflikt, udvikling, luk­

som dette form idles i billeder og dialog.

ning. O g for d et andet „sem antiseres“ denne

D et er urcelle-m o n steret som er ud ­

fo rm stru k tu r: N år fortæ llingens forløb

gangspunktet, et m usikalsk fundam ent, en

m atches m ed m usikken, får m usikken en

ram m e d er hurtigt etableres og som deref­

lokal, ekstern reference, og det er som om

te r bruges som en slags kontrastbaggrund

man kan hore fortæ llingen i musikken, som

fo r en ræ kke forskellige m arkeringer af

om den tem atiske konflikt „handler om “

k o rte tem atiske figurer. D et m est iørefal­

noget, om flugt, angst, kærlighed.

dende i d e tte forlob e r spæ ndingen m ellem denne ram m e og valsetem aet, en spænding

M usikken „kaster et n et ru n d t om det flydende visuelle udtryk, sikrer tilskueren

et sikkert kanaliseret indhold“, skriver

Larsen, P e te r (1988) „Betydnings-

G orbm an. Men det er næ sten præ cist det

strom m e. M usik

m odsatte d er foregår i den slags sam m en­

fiktioner“, i Studia Musicologica Norvegica , nr.

hænge: D et er den betydningsm æ ssigt fly­

14

dende musik som ved hjælp af billeder og dialog fanges og bindes til mening.

o< j m o d ern e

billed-

McClary, Susan (1991) Feminine Endings.

Music, Gender and Sexuality. M innesota:

University o f M innesota Press.

N oter 1.

Prince, G erald (1987) A Dictionary o f For en diskussion af karakteristiske

forskelle m ellem den klassiske H ollyw ood­ filmmusik og den musik som bruges i m o ­ d erne tv-serier, se Larsen 1988.

2.

S ekundæ rlitteraturen om

narratologiske problem stillinger er volumi-

Narratology, Lincoln: U niversity of Nebraska

Press.

R im m on-K enan, Shlomith (1983) Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Lon­

don and N ew York: M ethuen.

Rosen, C harles (1996) The Romantic Ge­

nos, for en oversigt over feltet, se Prince

neration. London: H arper Collins

1987. O m fortæ llingens grundelem enter,

Publishers.

se f.eks. Bal 1985, Rim m on-K enan 1983,

Rosen, C harles (1976) The Classical Style.

og specielt diskussionen om „narrative

London and Boston: Faber and Faber (2.

skemata“ i Branigan 1992, kap. 1.

udgave).

Litteratur Bal, Mieke (1985) Narratology: lntroduction to theTheory o f Narrative, Toronto:

U niversity ofToronto Press.

Barthes, Roland (1964) „R hétorique de 1’image“ (1964), citeret efter den danske oversæ ttelse i Visuel Kommunikation I, ed.

Bent Fausing og Peter Larsen, København: M edusa, 1980.

Bellour, Raymond (1973): „L’Évidence et le code“, i Cinéma. Théorie, Lectures, Paris: Klincksieck.

Bordwell, David (1988) Narration in the Fiction Film, London: Routledge.

Branigan, Edw ard (1992) Narrative Comprehension and Film. London: Routledge.

G om brich, E.H . (1960) Art and Illusion. A Study in the Psychology o f Pictorial Representation, citeret efter fem te udgave,

fjerde optryk, London: Phaidon Press, 1986.

G orbm an, Claudia (1987) Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloom ington

and Indianapolis: Indiana U niversity Press.

B oganm eldelser

S vensk rap sod i af Palle Schantz Lauridsen

M ed udgivelsen af A nn-K ristin

100

W allengrens afhandling En afton på Roda Kvarn. Svensk stumfilm som musikdrama har den nordiske film forskning fået sit hidtil storste bidrag til forståelsen af stum film musikkens historie og funktion.

Bogen kan læses som en svensk o rie n te ­ re t opsum m ering på de sidste tiårs in te rn a­ tionale studier i stum film m usikken. D ens forste seks kapitler diskuterer teoretiske og historiske forhold om kring film m usikken, m ens de sidste to p ræ sen terer omhyggelige analyser af musik, d er faktisk har væ ret spil­ let svenske biografer osv. M usik, der enten var stykket sam m en - kom pileret hedder det i en fag-term inologi, der ikke kan o v er­ raske m oderne C D -kobere - fra eksiste­ rende kilder eller originalkom poneret m u ­ sik.

I det relativt ko rte 2. kapitel diskuterer Ann-K ristin W allengren m usikteori. H un opsum m erer debatten om , hvorfor der egentlig blev spillet musik i stum film ­ biografen og hæ lder selv til den kulturhisto­ riske forklaring om , at film en kom til en verden, hvor m usik og fo revisninger/forestillinger i århu ndreder havde væ ret fo r­ bundne. D erfor er det ikke underligt, at der sto rt set altid har væ ret m usik til film. D et ville straks være vanskeligere at forklare, hvis d er ikke var det.

H erudover er det W allengrens m usik­ teoretiske pointe, at film og m usik - n a tu r­ ligvis - skal forstås relationelt, altså ikke hver for sig, m en i forhold til hinanden og, at musikken i hoj grad må forstås i sam spil­

let med udviklingen i filmens handling, m ed filmens dram aturgi. D et er derfor, u n d e rtit­ len taler om „svensk stum film som musik­ dram a“. M an må altså ikke kun beskæftige sig m ed m usikkens egen betydning - og W allengren diskuterer vanskelighederne ved overh o v ed et at fastlægge en sådan m en skal have fat i dens forlob og dens for­ hold til de levende billeder. Det e r svæ rt at væ re uenig.

Bogens historiske kapitler er spæ ndende læsning - også selvom d e r ikke er m eget nyt i dem . Jo, de specifikke svenske forhold er nye, for W allengren har lavet grundige arkivstudier og fundet masser af h id til ikkeanvendt m ateriale. Gennem gangene af, hvordan tid lig ere populæ re k u ltu rfo rm er som laterna magica (lysbilleder), panoram a, skyggespil, pantom im e og m elodram a har anvendt m usikken er oplysende, m en næ ppe overraskende fo r den læser, d er har beskæ ftiget sig bare lidt m ed dén historie for - og W allengren c ite re r da også hyppigt såvel fra R une W aldekranz’ væ rker om svensk og international film historie som fra Nicholas Vardacs bog om den tidlige films forhold til teateret.

Også gennem gangene af hvordan de tid ­ lige film b ru g te fonografer (altså m usik, der var indspillet på valser) og siden gram m ofo­ ner samt afrejsebiografens musik e r interes­ sante. H elt pudsig er historien om dengang man i 1905 viste en film om passionsspille­ ne fra O beram ergau i en kirke i Broby: med orgelm usik leveret fra d et lokale k irk e­ orgel.

Når m an diskuterer stum film ens musik og dens forhold til filmens billed-fortæ lling e r det, som W allengren rigtigt påpeger, vig­ tigt at huske at „filmoplevelsen, sådan som den form edes og påvirkedes af m usikken,

var forskellig fra biograf til bio g raf4. D en en ­ k elte forestilling var faktisk unik.

W allengren interesserer sig især - som titlen lader forstå - for m usikken i den store stockholm ske pragtbiograf Roda Kvarn, hvis stum film og -kapelm estre R udolf Sahlberg var e t forbillede for biografm usikere og -ka­ pelm ester i hele Sverige, ligesom i øvrigt Pa­ lads-teatrets Jacob Gade og K inopalæets G eorg Steen-Jensen var d e t i D anm ark.T il R ode Kvarn kom pilerede Sahlberg m usik til massevis af film. Det analyserer W allengren, og hun analyserer også originalm usikken til M auritz Stillers Sangen om den eldroda blomman, der havde prem iere i bl.a. Rode Kvarn i 1919. Musik, d e r var k o m poneret af k apelm esteren ved operaen i Stockholm og som f.eks. ikke nåede til København, da fil­ m en havde prem iere i Palads i efteråret 1919. Jo, musikken og d erm ed hele film ­ oplevelsen var forskellig fra biograf til bio­ graf. Og den var naturligvis også forskellig fra d en ene periode til d en næ ste: en af W allengren film historiske opdagelser drejer sig f.eks. sig om , at det i årene op til 1920 var alm indeligt, at orkestrene i de svenske biografer spillede såkaldte biograf-koncerter. D et betød, at de, m ens filmen k ø rte, spillede et antal klassiske nu m re, fortrinsvis fra o p era-repertoiret. O g hvorfor så det?

Fordi der skulle være n o g et for andre end husarerne. Fordi biografen skulle gøres fi­ nere. D et har man nok h o rt om andre ste­ d er fra, men biograf-koncerten om tales ikke i sam m enhæng m ed den am erikanske udvikling, der er den, m an oftest ser henvis­ ninger til. „N egligeringen af film m usikken er signi­ fikant i gængs film teori og film historie“, skriver Ann-K ristin W allengren i indledningen.

D et har v æ ret god to n e i en årræ kke at skrive sådan i filmmusikalske afhandlinger.

M en nu må d et snart høre op. A nn-K ristin W allengrens egen bog e r bare ét eksem pel på, at den internationale film forskning inden for de sidste ti-fem ten år har ofret m egen energi på film m usikken. H endes litte ra tu r­ liste på over 1 50 værker, hvoraf rigtigt m ange handler om film m usikken, er et an­

det. Et tredie er hendes konstatering i bo­ gens afsluttende linjer: „Nu tilbydes verden i m ange tilfæ lde - til ton ern e af e t sym foni­ orkester, et rockband eller diverse, forskel­ lige instrum ent-kom binationer - at se en stum film , som d et var m eningen, den skulle nydes - som et m usikdram a“. N etop. Så selvom stum film kan stadig ses uden musik i film m useer verden over, oplever man sta­ digt oftere m usik og stum film samtidig - på film m useer, på historisk o rien tered e film­ festivaler, i anledning af byfester o. lign.

I sin omfangs- og detaljerige, velskrevne og veldokum enterede bog k o n cen trerer A nn-K ristin W allengren sig om m usikken i den svenske stum film biograf , og netop stum film biografens m usik h o rer til de e m ­ ner, der er blevet opdyrket af nationalt o ri­ enterede film forskere. Ikke kun i Sverige, m en også i H olland, i Frankrig, i USA, i D an­ m ark (i al beskedenhed) og flere andre ste­ d er - altsam m en i takt m ed film videnskab­ ens institutionalisering på u niversiteterne.

Film m usikken bliver altså ikke læ ngere negligeret. D erm ed ikke sagt, at film ­ forskningen skal lægge m usik-interessen på hylden. D er er stadig masser at tage fat på.

D et er f.eks. stadigvæk i alt for høj grad den klassiske Hollyw oodm usiks paradigm e, der leverer ram m en for, hvordan film ­ m usikkens funktion forstås. D erfo r kniber det m ed undersøgelsen af de nationale ‘stil­ a r te r ’, d er m åtte have væ ret ru n d t om i ver­ den. D et er således en pointe i Alain Lacombe og François Porciles bog m usik­ ken i fransk film, der kom i 1995, at den franske film m usik på centrale om råder ad­ skiller sig fra den am erikanske. O g hvem har f.eks. nogensinde set en videnskabelig artikel om Sven G yldm arks film m usik og dens forhold til film ene og p o p u læ r­ kulturen? Så selvom film m usikken - og ly­ den i alm indelighed - er kom m et læ ngere frem på film forskningens dagsorden end den har v æ ret, er d er masser at lave i frem ti­ den.

A nn-K ristin W allengren: En afton på Roda Kvarn. Svensk stum film som m usikdram a.

L itteraturT eater Film, Nya Serien 17, Lund: Lund U niversity Press. 1998. 280 s.

Boganmel del ser

A m erikan sk film i d ag - fra lo w b u d g e t til h ig h c o n c e p t af H elle Kannik H aastrup

N yere am erikansk film - som både kunst og industri - er em net for to nye film boger; Stranger than Paradise - Maverick film-makers in recent American cinema og Contemporary Hollywood Cinema.

Stranger than Paradise er skrevet af film ­ kritikeren G eoff A ndrew fra m agasinetT im e O u t og forfatter til film boger om Kieslowski og Nicholas Ray. D et er en bog om de ny spæ ndende am erikanske auteurs som ofte foretræ kker uafhængigheden, det lavere budget og den kunstnerisk integritet, frem for et sto rt budget og m indre indfly­ delse på det endelige produkt. M averick b e­ tyder nem lig „en der ikke er konform “, altså en individualist og bogens titel er da også ta­ get fra enegæ ngeren Jim Jarm uschs gennem brudsfilm af sam m e navn. D et er en selektiv oversigt der om fatter ni udvalgte in­ stru k to rer og et instruktorpar, som ifolge A ndrew fortjener en grundigere g en n em ­ gang, en undtagelse må væ re David Lynch der er blevet behandlet i adskillige auteur studier, også på engelsk.

D et indledende oversigtskapitel „A Brief H istory of Indie Cinem a“ er en k o rt, m en inform ativ præ sentation a f‘m avericks’ i den am erikanske uafhængige film, fra O rson Welles og John Cassavetes og op til i dag.

D erefter gennem gås film af David Lynch, John Sayles, Wayne Wang, Jim Jarm usch, brø d ren e Joel & Ethan C oen, Spike Lee, Todd Havnes, Steven Soderbergh, Hal H artley og Q uentinT arantino. Frem gangs­ m åden er den samme i alle kapitlerne: Forst en placering af auteuren i sam tiden, e t kort rids af hans (sic!) baggrund, handlingsreferat af film ene efterfulgt af en b red t analyser­ ende del om tem atik og æ stetik, afsluttet m ed en vurderende opsum m ering. Bogen er næ sten up to date, da den både har analyser

af Hal H artleys Henry Fool ogTodd Ilaynes Velvet Goldmine m ed, begge film er fra 1998, m en har i skrivende stund ikke haft dansk 102

prem iere.

D en forste gennemgang tager fat på David Lynchs film , men fojer ikke n oget nyt til de eksisterende behandlinger af hans film. In te­ ressant er derim od analysen af John Sayles film, hvor Lone Star e r den seneste af hans film d er har haft p rem iere i danske biogra­ fer. En film d e r bæ rer flere af de Sayles’ke karakteristika; en genre-hybrid (af w estern og krim i), en social kritik kom bineret med personer m ed psykologisk dybde flettet sam m en i e t velskrevet m anuskript. I en ganske anden, men også stilistisk bevidst, boldgade er Spike Lee der har skildret afrikansk-am erikanere i sine film, b l.a. Do the Right T hing , Jungle Fever og Malcolm X. Film som ind im ellem , ifolge Andrew, skæm m es af for skem atiske frem stillinger af stereo ty ­ per, ofte m ed misogyne og hom ofobiske indslag, m en Lees betydning som fortolker af afrikansk-am erikaneres liv og k u ltu r på film er uomtvistelig. I den anden ende af skalaen er en in stru k to r som Todd Haynes d er betegnes som indbegrebet af „New Q u ee r C inem a“, m en som med sine form elt eksperim enterende politiske analyser af sam tidens m yter og populæ rkultur, ifolge Andrew, ræ k k er langt videre end denne ka­ tegori, bl.a. m ed film som Poison og Velvet Goldmine.

Jim Jarm usch indtager positionen som „the elderly statesm an of the A m erican Indie scene“. Hans film karakteriseres præcist som på én gang tilgængelige og eksperim en­ te re n d e, folsom m e og ironiske, alvorlige og hum oristiske, med en interesse for rent fo r­ m elle nyskabelser, samtidig m ed at de ofte handler om venskaber. Hvor b rø d ren e Coen har d eres tydelige auteurm æ rke i d e ­ res originale (post)m odernistisk versioner af de klassiske H ollyw ood-genrer, fyldt med h u m o r og „off-beat“ originalitet fra Biood Simple til Fargo og The Big Lehowski. Så har A ndrew sv æ rt ved at spore auteurens g en­ n em fø rte stil eller tem atik hos in stru k to rer som Stephen Soderbergh (sex, lies and video­ tape og Kajka) ogW ayne Wang ( Smoke ), som begge skifter både stil og tema fra film til film, m en gennem gangen af deres film er hæderlig. A nderledes spæ ndende er kapitlet om Hal I lartleys film: D om ineret af det underspillede skuespil, dialogen leveret i ci-

Bo g a n m e l d e l s e r

tationstegn, m ise en scene k o m poneret i tableauer og ofte med e t elliptisk narrativ.

Film der fokuserer på personernes indbyr­ des relationer og deres psykologiske, m o ­ ralske og eksistentielle dilem m aer bl.a. i Simple Men, Amateur og senest Henry Fool.

Sidst kom m er den lidt uengagerede gen ­ nem gang af Q uentinT arantinos ellers så spæ ndende film , der tydeligvis ikke in teres­ se re r Andrew, men som jo åbenbart allige­ vel skal med! I det afsluttende oversigts­ kapitel „New Kids on the Block“ åbnes do ­ ren for flere af de interessante instruktorer, som ikke har fået et h elt kapitel og en del af de helt nye „up and com ing“ instruktorer, som f.eks.Tom DiCillo ( Living in Oblivion), Kevin Smith ( Clerks) og Richard Linklater (Dazed and Confused).

Stranger than Paradise e r en letlæ st, vi­ d ende og veloplagt, m en aldrig indforstået præ sentation af instruktorerne og deres film .Teori-, note- og litteraturliste-fri, m en til gengæld e r der et g o d t navne- og tite l­ indeks. De enkelte analyser af in stru k tø rernes film bliver til tider for refererende og for lidt kritisk analyserende.

Til gengæld har A ndrew gennem gående et g o d t blik for filmenes individuelle æ stetik og stil (visuel og auditiv) især hos sine favoritinstruktører. En kritisk bem æ rkning skal knyttes an til netop denne udvælgelse, hvor undertegnede nok synes at Tim Bur­ to n , Gus van Sant, K athryn Bigelow ogA ng Lee (som naturligvis alle er næ vnt i bogen) ville være m e re oplagte auteurs at gå i dyb­ den med end f.eks.Todd Haynes ogW ayne

Wang. Men alt i alt er Stranger than Paradise en subjektiv, velskrevet og inspirerende bog, som giver e t overblik o ver de mange in te ­ ressante instruktorer og deres film d er k en­ detegner am erikansk „indie“ film i dag, hvad en ten instruktoren har foden inden eller udenfor det forunderlige filmiske paradis.

A nderledes akademisk i bedste forstand e r Contemporary Hollywood Cinema redigeret af film forskerne M urray Smith og Steve N eale. Bogen består af n itten kapitler fordelt u n d er fire overskrifter: „H ollyw ood H istoriography“, „Economics, Industry and Institutions“, „Aesthetics and Technology“ og „Audience, Address and Ideology“. Den

første del består af to interessante histo rio ­ grafiske diskussioner af M urray Smith og Ri­ chard Maltby, der forholder sig henholdsvis for og im od d et efterhånden uom gængelige film historiske værk The Classical Hollywood Cinema af Bordwell, Staiger og T hom pson fra 1985. H vor Maltbys artikel desuden også analyserer udviklingen af high co n c ep t/ event filmen. H erm ed indvarsles overgan­ gen til bogens anden del m ed fire artikler om udviklingen i de seneste to årtier i Hollywood set fra forskellige synsvinkler, m en artiklerne er til tid er indholdsm æssigt lige lovligt overlappende. Douglas G om ery udfolder en “de store m ænds histo rie” om W asserm an (M CA -Universal) og Ross (W arner Com m unication ogT im e W arner) og deres indflydelse på den institutionelle udvikling i H ollyw ood, ogT ino Balio ser i sin oversigtsartikel på Hollywoods globali­ sering op igennem 1990’erne. M ere in te res­ sant er Justin W yatts gennem gang af udvik­ lingen for de uafhængige selskaber som f.eks. N ew Line og M iram ax, ligesom James Schamus giver en levende skildring af et succesrigt uafhængigt produktionsselskab. „Aesthetics and Technology“, bogens tredje del, indledes m ed en oprem sende oversigt over den teknologiske udvikling af Michael Allen, og derpå arg u m en terer Steve N eale for en m ere nuanceret undersøgelse af w ide screen æstetikken. Populærfilm ens lyd er for en gangs skyld i cen tru m i to u d ­ m æ rkede artikler, dels K.J. D onnelys om de to første Batman- film, hvor den integrerede brug af „indsatte“ popsange analyseres, dels Gianluca Sergis om filmens lyd i „Dolbyæ raen“ og om hvordan d et har påvirket fil­ m ens æ stetik. W arren Buckland og Eliza­ beth Cowie tager den narrative dim ension af H ollyw ood-film en under kyndig behand­ ling. Buckland analyserer Raiders o f the Lost Ark, der narrativt i højere grad m inder om en

episodisk fortæ lling end om den såkaldte klassiske H ollyw ood-fortælling. Cowies a r­ tikel forholder sig også kritisk til Bordwell, Staiger og T hom pson (igen!) og deres defini­ tion af den klassiske Flollyw ood-fortælling.

I Thom as Elsaessers glim rende analyse af Bram Stoker’s Dracula der afslutter „A esthe­ tics and technology“ ses Coppolas film som

Bo g a n m e l d e l s e r

eksem pel på en generel æstetisk og kulturel udvikling i Hollywood fra 1970’ern e til i dag - udfoldet æstetisk og tem atisk i filmens mange intertekstuelle lag.

Sidste del af bogen er lidt af en tem atisk rodekasse, med titlen „Audience, Address and Ideology“, m en m ed flere interessante artikler. H er kan frem hæves Pam Cooks a r­ tikel, d er finder en revision af de eksiste­ rende tilgange nødvendig når The W om an’s P icture skal analyseres, og hun eksem plifi­ cerer selv m ed fine analyser af f.eks. Out­ rage. Hillary Radner sam m enligner i sin spæ ndende artikel H ollywoods ny fem m e fatale-typer ‘the psychofem m es’ - re p ræ ­ senteret af så forskellige kvindetyper som Sarah O ’C onnor fra Terminator film ene og M argie fra Fargo. Tommy Lotts artikel om Black Am erican Cinem a er interessant som oversigtsartikel, m en ligesom Steven Cohans artikel om m odtagelsen af Basic Instinct lider den under en m ere refererende end reflekterende tilgang. De to sidste artik ­ ler er interessante analyser af nyere typer af populæ rfilm : Barry Keith G rant analyserer yuppie-horror filmen som f.eks. Something Wild og Single White Female. O g Peter K räm er kom binerer diskussion af m arktings-strategier og reception m ed film ­ analyser af det han kalder for family-adventure film, f.eks. Jurassic Park, Forrest Gump og The Lion King.

Contemporary Hollyivood Cinema er en god

antologi m ed mange fine artikler indenfor de fire hovedem ner og bliver derm ed et godt bud på hvordan Hollywoods for- og bagsider kan analyseres. Et aktuelt og m eget vidtfavnende spektrum af synsvinkler der giver gennem tæ nkte indblik i og velskrevne perspektiver på den store filmfabrik og på hvordan film videnskaben kan blive klogere på den.

Både Stranger than Paradise og Contemporary Flollywood Cinema er på hver sin

m åde oplysende og engagerende læsning for læsere interesserede i am erikansk film idag, hvadenten det er smalle film eller brede film, low budget eller high concept.

G eoff A ndrew : Stranger Than Paradise 104

Maverick jilm-makers in recent American

cinema, L ondon: Prion Books Lim ited 1998.

M ed en introduktion af Gary O ldm an. 374 s.

Steve Neale & Murray Smith (red.): Contemporary Hollywood Cinema, L ondon & N ew York: Routledge 1998. 338 s.

TRE DANSKE INSTRUKTØRER SER TILBAGE A j Ebbe Villadsen

D et danske bogm arked har læ nge været præ get af en sto r interesse for erindringer og biografier, og det g æ ld er også for filmlitteratu ren . D et er ikke længere kun Dreyer, der skrives b o g er om. I 1996-97 har vi fået biografier om O le Olsen, Alice O ’Fredericks, Ib Schønberg samt e t aktuelt navn som Lars von Trier. Og i år har så hele tre af vore betydeligste film instruktører u d ­ sendt deres erindringer. Palle KjærulffSchmidts I den grønne skov og andre udflugter er dog en fortsæ ttelse af hans Skal vi vove det? (1996), d e r nåede frem til 1962, hvor Weekend både blev et g ennem brud for K jærulff-Schm idt og fo r m oderne dansk film. Erik Balling frem læ gger d erim od for forste gang selv sine erindringer, skont an­ dre tidligere har publiceret lange interview s m ed ham. D en folkekære instruktors bog har den overraskende tite l Som barn var jeg voldsomt hidsig. Mens Kjærulff-Schrnidts og Ballings boger næ rm est må kaldes erindringsbilleder, er H enning Carlsens Mit livsfortræ ngninger en reg u læ r selvbiografi, der fyldigt og systematisk gennem går et helt liv.

Carlsen h ar forhåbentlig ikke r e t, når han indledningsvis hævder, at kun æ ldre m enne­ sker læ ser erindringer, fo r alle tre in stru k to ­ re r er glim ren d e forfattere, hvis b ø g er h en­ vender sig til langt flere end film historikernes snævre kreds. Balling er fodt i 1924, Carlsen i 1927 og KjærulffSchmidt i 1931. De tilh o re r nogenlunde samme generation, en generation, hvis for-

mative år b l.a. var p ræ g et af besæ ttelsen.

Selvom film en blev d eres udtryksform , til­ horer de også en generation, d er læ rte at skrive. D e t myldrer m ed talentfulde unge inden for dansk film i 9 0 ’erne, m en hvor mange af dem vil skrive tilsvarende boger, når de bliver 70? Vil d e r i det hele taget u d ­ komme b o g er til den tid? U nder alle o m ­ stæ ndigheder er film instruktorers egne r e ­ degørelser for deres liv og arbejde vigtige film historiske kilder, vel nok de vigtigste ef­ te r filmene selv.

Palle K jærulff-Schm idt kalder Skal vi vove det? for b ogen om hans uddannelsesår. H er stod skildringen af arb e jd et på ASA i cen­ trum . Da han skrev bogen, viste 5 0 ’erne sig at være en periode, d e r let faldt på plads. / den grønne skov er en m e re fragm entarisk, m en også en mere reflek teren d e bog. Den er bygget o p omkring rejseindtryk fra de se­ nere år, h v o r associationer så fører læseren tilbage til 6 0 ’ernes film og 7 0 ’ernes tv.

Nogle film får m ere om tale end andre, og man bem æ rker, at den mislykkede Historien om Barbara slet ikke næ vnes. Man havde el­ lers gerne h ø rt instruktørens bud på, hvad d er gik g a lt. To nære m edarbejdere og ven­ ner spiller naturligt en sto r rolle i frem stil­ lingen: Klaus Rifbjerg og Leif Panduro. Vi får im idlertid også f.eks. e t fint p o rtræ t af skue­ spilleren Kjeld Jacobsen. Indirekte får man e t godt in d tryk af K jærulff-Schm idts lydhørhed over for den enkelte skuespillers egenart. Vi hører om d e t besværlige arbejde med at finde en dreng til hovedrollen i Der var engang en krig. K jæ rulff-Schm idt fulgte en tid - officielt som m inisteriel em beds­ mand - undervisningen på sin gam le skole og blev chokeret over, hvor lidt der var æ n ­ d ret siden hans egen skoletid. M on en film ­ instruktor kunne o p træ d e inkognito blandt vore dages større skolebørn? Særdeles u n ­ derholdende er det at læ se om sam arbejdet med m ilitæ ret under optagelsen af novelle­ filmen Sommerkrig. H ertil fojer sig billeder fra forfatterens egen soldatertid . D et er en fryd at se m ilitæ re ab su rd iteter skildret i et ironisk tonefald i en tid , hvor krigsliderlig­ hed igen e r på mode blandt vore politikere.

I forbindelse med Sommerkrig får man en passant e t overraskende negativt glim t af k ri­

tikeren Bjørn Rasmussen. Han var den fø r­ ste, der fik filmen at se ved en sæ rkørsel, m en sad hele tiden og kikkede i sine egne n o tater til instruktørens forståelige irrita ­ tion. Endelig giver om talen af arbejdet m ed filmen I den grønne skov lejlighed til nogle sm ukke beskrivelser af D yrehavsbakken og dens farverige m ennesker.

Erik Ballings erindringer handler forst og frem m est om barndom m en og ung d o m ­ m en. D et er interessant læsning, m en vi er næ sten halvvejs igennem bogen, inden fo r­ fatteren i 1946 ansættes hos N ordisk Film.

Beskedent gør han rede for d et, d er vel egentlig var en usædvanlig lynkarriere. D er er glim rende skildringer af arbejdsgangen i studierne i Valby og gode p o rtræ tte r af de kunstnere, teknikere og adm inistrationsfolk, han kom til at arbejde sam m en m ed. F rem ­ stillingen slu tter faktisk i m idten af 5 0 ’erne.

Et efterskrift på 15 sider b æ rer overskriften „Mine film“ og gennem går k o rtfa tte t p ro ­ duktionen, m en virker som et tilføjet afsnit, der egentlig er skrevet til en anden sam nm enhæng. Til gengæld følger en god filmografi, hvor man f.eks. kan se nøjagtigt hvem , der har skrevet de enkelte afsnit af Huset på Christianshavn og Matador. Man må dog konstatere, at Ib Lindbergs nyttige Sam­ tale med Erik Balling fra 1974 stadig ikke er overil ødiggj or t.

Balling er et ra rt m enneske, d er hverken hæ nger folk ud eller k om m er m ed afsloringer. Et enkelt sted er d ette faktisk noget utilfredsstillende. Balling startede i 1946

som assistent for O le Palsbo på dennes D i­ skret Ophold. Man forstår, at de i de første år arbejdede godt sam m en, m en så gik der n o ­ get galt im ellem dem , ligesom d er gik noget galt m ellem Palsbo og N ordisk som sådan.

Han var blevet et helt andet m enneske, siger Balling og ud trykker sig i øvrigt i re t for­ blom m ede vendinger. Han vil ikke fortæ lle den historie færdig, han er begyndt på.

Palsbo lavede fire frem ragende spillefilm, hvorefter karrieren b rat standsede. Bliver den historie nogensinde fortalt?

K jærulff-Schm idts og Ballings bøger er gode, m en H enning Carlsens M it livsfo r ­ trængninger er nok den bedste selvbiografi af en dansk film kunstner nogensinde. D et er

Boganmel del ser

fascinerende læsning, hvor 50 års dansk - og international! - film historie passerer revy.

Carlsen begyndte karrieren på M inerva Film i 1948, så bogen m arkerer hans 50-årsjubilæ um inden for branchen. I 6 0 ’erne havde han en stor del af æ ren for, at dansk film endelig igen blev lidt international. Jean Renoir, René Clair, Fran^oisTruffaut og tal­ rige andre forende filmnavne o p træ d e r i b o ­ gen. Filmen har væ ret det centrale i Carlsens liv, m en den veldisponerede frem stil­ ling har også interessante indledende kapit­ ler om barndom og tidlig ungdom . Især p o rtræ tte t af storebroderen, der dode gan­ ske ung, gor indtryk. H istorien er fort up to date, kun den seneste film, den glim rende / WonderWho’s KissingYou Now , horer vi ikke om . Særlig spæ ndende er naturligvis den detaljerede beretning om den illegale op ta­ gelse af Dilemma i Sydafrika. O g her i 9 0 ’erne er det en særlig glæ de at læse en bog af en m and, d er har bevaret sit humanistiskvenstreorienterede engagem ent.

Carlsen har norm alt væ ret sin egen p ro ­ ducent, og bogen er også beretningen om en stadig kam p for at rejse penge til film projekterne. Beretningen er læ rerig og langt fra kedelig. D et er im ponerende, at m anden har haft energi til at blive ved. På d ette punkt udgor hans karriere en stæ rk kontrast til Erik Ballings. Carlsen har selv et u dm æ rket blik for, hvilke af hans film der er vellykkede og hvilke d er ikke er det. Han lytter gerne til seriose kritikere. Han er ikke en Bille August, der går ru n d t og er dybt så­ ret over at en enig kritikerskare ko rrek t har kaldt Frøken Smillas fornemmelse for sne for mislykket. Alligevel kan han godt stilfærdigt antyde, at den hjem lige kritik af Oviri var for streng. O g han har ret. Interessante er også h istorierne om alle de projekter, der ikke blev til noget. O m kring 1970 var Carlsen f.eks. m eget langt m ed planerne for en fil­ m atisering af Jørgen-Frantz Jacobsens Bar­ bara. Julie Christie havde givet tilsagn om at

106

spille titelrollen. Carlsen næ vner i den for­ bindelse ikke M alm ros’ senere filmatisering.

Hvad skal m an lægge i det? Carlsen kan i øv­ rigt sin film historie. Navne og titler slynges ikke ud på må og få, m en bliver præ cist placeret. Jeg har kun fundet en enkelt lille fejl:

En lykkelig skilsmisse var ikke den første dansk-franske co-produktion, det var G a­

briel Axels Amour (1970).

O m kv in d ern e i sit liv fo rtæ ller Carlsen åbenhjertigt og nøgternt, m e n det får aldrio karakter af bekendelseslitteratur. Vi får til­ lige en g rundig redegørelse for de aldeles urim elige om stæ ndigheder, der m edforte, at Carlsen i 198 1 mistede sin biograf Dagmar.

H er er han unæ gtelig den re tte til at k o rri­ gere frem stillingen i D innesen og Kaus Fil­ men i D a n m a rk .\e d læsningen tæ nker man m ed tak på de mange fine filmoplevelser, man har haft i Dagmar i 7 0 ’erne.

M it livs fortrængninger e r ikke bare obliga­ torisk læsning for den, d e r professionelt el­ ler som hobby studerer dansk films historie, det er også en bog, der fo rtjen er en plads i dansk litte ra tu r i almindelighed. Den burde også o v ersæ ttes til engelsk.

I den grønne skov og andre udflugter m ed Palle

K jærulff-Schm idt. Christian Ejlers’ Forlag 1998. 187 sider.

Erik Balling: Som barn var jeg voldsomt hidsig.

Aschehoug, u d en årstal (1998). 205 sider.

H enning C arlsen: Mit livsfortræ ngninger.

G yldendal 1998. 365 sider.

og

filmmusik

t_ D

KO S M O R A M A

Farvefilm

E

Kr. 175

INDHOLD Eva Jørholt Filmens farver En hvid plet på filmvidenskabens lan dkort............

Ó

'- l-

Peter Schepelern Klangen af billeder Udviklingslinier i filmmusikkens historie.................. 34

6 o

Polle Schontz Lauridsen "Action Speaks Louder Than Words" Chaplin og ly d film e n .................................................. 52

CO

Birger Longkjæ r Hvordan får musikken mening?

Om karakter, situation og tilskuer............................ 68

C

Peter Larsen Filmmusikkens narrativitet..........................................

* 80

f i l m

D

O

BØGER Palle Schantz Lauridsen

Svensk rapsodi - Ann-Kristin Wallengren; En afton p å R ô d a Kvarn. Svensk stumfilm som musikdrama.......... 100

. 1

< -41— V/ _JC. (/) CO

“O i—

Helle Kannik Haastrup

Amerikansk film i dag - fra low budget til high concept Geoff Andrew: Stranger Than Para dise - M averick filmmakers in recent A m erican cinem a ; Steve Neale & M urray Smith (red.): C ontem porary H ollyw ood Cinema

102

Ebbe VHIadsen

Tre danske instruktører ser tilbage: / den grønne skov og a n d re udflugter med Palle Kjærulff-Schmidt.

Erik Balling: Som barn var jeg voldsomt hidsig.

Henning Carlsen: M it livs fo rtræ ngning er ..........................

104