Kosmorama 219 - 1997

KOSMORAMA

Nr. 2 1 9 - sommer 1997

Filmmuseet

A ction Thriller Balkanfilm M e lo d ra m a Road M o v ie Science Fiction Romantiske kom edier

Genre i 9 0 ’erne

Forord K osm oram a blev o p re tte t i 1954 som D et

anm eldere skriver, adskiller sig ikke p rin ci­ pielt fra d et, som K osm oram a kunne bringe, og d et forekom m er os d erfor m ere in teres­

Danske Film m useum s tidsskrift. D et var

sant at b ru g e siderne til at p ræ sen tere noget

hensigten at give den kvalificerede film kritik

af den film forskning, som i voksende

et forum på et tidspunkt, hvor avisernes b e ­

m æ ngde kom m er fra de film videnskabelige

handling af film stoffet ikke var præ g et af

m iljøer i disse år.

den store ekspertise og afspejlede den b e ­ græ nsede anseelse, film kunsten generelt

D ette n u m m er d rejer sig om genrefilm en

nød i kulturlivet. Siden er film m ediet vokset

i 9 0 ’ern e. E m net intro d u ceres i Torben G ro ­

i status, selv om der dog stadig er sym pto­

dals indledende artikel; derefter gennem gås

m er på, at en fuld kulturel ligestilling endnu

en ræ kke af de genrer, der har haft størst

ikke er opnået.

betydning i p erioden. Anne Jerslev skriver

D et nye K osm oram a, som vi præ sen terer

om m elodram aet m ed særligt henblik på The

m ed d ette num m er, arriverer m idt i de o m ­

English Patient og Breaking the Waves. Casper

væltninger, som p ræ ger dansk film kultur i

Tybjerg har set på den rom antiske kom edies

disse år. D et Danske Film m useum , som nu

com eback, m ens H elle Kannik H aastrup

er blevet en del af D et Danske Film institut -

frem drager hovedtræ k i science fiction-fil­

og derfor officielt hedder D et Danske Film­

m en. Rikke Schubart tager en afstikker til

institut Film m useet - er gået sam m en med

tv ’s actionserier, og H enrik U th Jensen ana­

Institut lor Film- & M edievidenskab ved Kø­

lyserer roadfilm ens nye epoke. Z oran Petro-

benhavns U niversitet i et sam arbejde, der

vic lokaliserer en h elt ny genre, Balkan-

udspringer dels af Filmmuseets ønske om at

film en d er har afsæt i den bosniske tragedie,

danne ram m e om flere forskningsaktiviteter,

og Claus C hristensen analyserer d et onde,

dels af Institut for Film- & M edievidenskabs

som d et træ d e r frem i tidens th rillers. En­

ønske om at p ræ sentere film forskning i en

delig er d er anm eldelser afTorben G rodals

form idlende publikation.

kognitionsteoretiske film bog, Moving Pictures,

Vi har valgt at udsende tidsskriftet som to halvårlige bøger, hver gang m ed et antal

og af'Thomas Elsaessers Fassbinder-m onografi.

læ ngere artikler, sam let om kring et bestem t tem a. Samtidig siger vi farvel til film anm el­

K osmoramas n æ ste og udvidede n u m m er

delserne (m en ikke boganm eldelserne). Den

k o m m er til efteråret, og d et byder på en

lilm kritik, som de bedste af avisernes film ­

oversigt over dansk films første hundrede år.

K osm oram a er et uafhængigt film tidsskrift, d e r udgives af D et D anske Film institut Film ­ m useet. Nr. 219, som m er 1997. Om slagsbillede: The English Patient Redaktion: Peter Schepelern (ansvarshavende), Eva Jø rh o lt, Dan Nissen.

Layout:Thom as Ring - 2x2m as.Tryk: Eks-SkolensTrykkeri. ISSN-nr. 0 0 23-4222.

Indhold Torben Grodal R o u n d u p th e u su a l s u sp e c ts:

......................6 Anne Jerslev Evergreen?

K æ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’e r n e ................................................ ................... 16 Casper Tybjerg Den billedskabte kærlighed: Rom antiske kom edier i 9 0 ’ernes Hollywood ............................ ...... ........... 32 Helle Kannik Haastrup Forestillinger om frem tiden: 9 0 ’ernes science fiction-film i æstetisk p e rs p e k tiv .................. .................. 44 Rikke Schubart SingleW hite Male: .................. 56 Henrik Uth Jensen G enre undervejs: .................. 70 Zoran Petrovic Falske billeder og fortidens synder: D en tredje Balkankrig på film ....................................................... .................... 86 Claus Christensen O ndskabens strategi: .................. 100

BØGER: Eva Jø rh o lt Verden ifølge Grodal: D en filmiske oplevelse i øko-biologisk p e rsp e k tiv .................. ................... 110 C hristian BraadThom sen ................... 116

R ou n d up th e usual suspects: 90’ernes film genrer Sker der noget nyt i 9 0 ’ernes film eller er d et bare business as usual? A rtiklen ser på hovedtræ k i tidens film og tager sm agsprøver på vinen i de gamle genreflasker.

Vi er kun godt halvvejs igennem årtiet,

skriftlige genrer. Nogle, so m “roadm ovien”,

d er endnu ikke står som en afrundet helhed.

tæ lle r den m ange tusind-årige Odysseus-

9 0 ’erne e r stadig i nogle henseender en u d ­

fortæ lling som ane, m ens andre, som h o r­

vækst på udviklingen fra m id t-8 0 ’erne og

ror, m elodram a og gyser har 200 års rø d d er

frem efter. Billedet bliver ikke m indre flim ­

tilbage til rom antikken. P ostm oderne cap­

rende af, at film laves på mange forskellige

puccino-filosoffer har ganske vist hæ vdet, at

m åder i forskellige verdensdele. Dog er

de store historier var døde til fordel for de

Hollyw ood nu som før toneangivende inden

fragm entariske rem ix. O g denne tendens

for gcnrefilm en og vinder stadig te rræ n ,

kunne synes indlysende i 6 0 ’ern e og

selv hos de antiam erikanske franskm ænd.

7 0 ’ern e, hvor man forestillede sig, at “ån­

Enhver k o n k u rre n t bliver straks opkøbt,

d en ” fra Fellini, A ntonioni, G odard og an­

som John W oo, der.havde bragt Hongkong

dre, var en tren d , der blot ville f o rt­

action ud selv i Europas og USA’s film kreds­

sæ tte m ed fo rstæ rk et kraft. Im id­

løb, og d e rfo r blev hvervet af H ollywood.

le rtid , hvad d er da syntes et

Jeg vil d e rfo r tage m it udgangspunkt i te n ­ denser i d en am erikanske film industri, og kun behandle alle de “etniske køkkener” k u r­ sorisk.

Film genrernes udvikling må ses i sam ­ m enhæ ng m ed udviklingen inden for tv-underholdning: typer af kom edier, hum an interest og crim e fiction er delvis flyttet fra ét medie til et andet, og der er kom m et hele tv-kanaler for audiovisuel lyrik, m usik­ videoer. M odifikationer i filmens genrebil­ lede er d erfo r i flere tilfælde ikke en æ n ­ dring i genrebillede, m en en æ ndring i fo r­ delingen af genrer på medier.

Ifølge “bogen” er der ikke grund til at forvente radikale æ ndringer i 9 0 ’ernes gen ­ rer af d en gode g ru n d , at flere af de centrale genrer h ar eksisteret så længe som film en, mange endda m ed rø d d er i m undtlige og

paradigmeskifte, forekom m er nu m ere som

Disse film tiltræ k k er et sm alt publikum ,

en supplering af m ainstream biografen m ed

m ens de film d er henvender sig til et

en a rt cinema m ed appel til dele af de intel­

b red t publikum som oftest er o p d ate­

lektuelle. Selv om denne gruppe takket

rede versioner af klassiske genre-faste

være uddannelseseksplosionen er blevet tal­

film (idet dog lyrisk associative film også

rigere, så er den knap i stand til at være

er en m ønsterfast genre, om end dens te ­

m arkedsunderlag for en “kunstbiograf”, der

m aer varierer).

er afhængig af statslig og EF-støtte eller i

8 0 ’erne blev i en ræ kke henseender

USA lever en lidt fo rh u tlet eksistens i til­

en fase, hvor træ k ved de klassiske

knytning til cam pus’er eller i mega-bysam-

H ollyw oodfilm fra studiesystem ets tid

fund. Instruktører som Greenaw ay eller

blev retableret i en o p d ateret og opgra­

Lars von Trier, i en film som Europa, laver

d ere t form . Spielberg og Lucas var vig­

film, hvis styrke m ere e r tem a-

tige forudsæ tninger for udviklingen

tisk-associativ end fortæ llende.

( Indiana Jones-sagaen, Back to the Future, Gremlins, com puterfilm en Jurassic Park, StarWars,The Return o f the Jedi osv.),

fordi de kom binerede en klassisk fo rtæ lle stru k tu r og tem atik m ed avancerede special effects og til tid er også raffineret filmisk fortæ lleteknik, om end andre, som Jurassic Park kom bine­ re r cutting edge

The Last Action Hero

9 0 'ernesfilm g en rer

8

com puteranim ationer m cd et fam lende greb

lighed m ed de lyriske og fabulerende dele af

om fortæ lling og fortæ lleteknik. Store bud­

filmens m uligheder. Mens 2 0 ’ernes

g e tte r og tekniske landvindinger stø tted e en

eksperim entalfilm blev set af en forsvin­

friere fortæ llen, f.eks. i udfoldelsen af

dende m in o rite t, blev MTV set af milliarder.

udendørshandlinger, således at 30 ’e r-4 0 ’er-

M ainstream film en kunne d erfo r i et b eh e r­

agtige teatralske, snakkende shot-reverse-

sket omfang inddrage m ere avancerede visu­

handlinger blev ersta tte t m ed dynamisk

elle virkem idler.

handling i ru m . G enbruget af klassiske ska­ beloner og tem aer blev til tider dæ kket ind

A c tio n film e n . C entrum i retableringen

m ed “ironiske” in tertekstuelle referencer.

af H ollyw ood og dens genrer er først og

Slidstyrken i disse fo rm ler understreges

frem m est actionfilm en og actionkom edien,

f.eks af, at i 1997 er en “forb ed ret” version

d er er k o m m et til at spille en langt større

af StarWars blevet en stor succes, hvad der

rolle end i d et klassiske genrem ønster. Mens

forventeligt også bliver tilfæ ldet for de nye

Lucas-Spielberg har lavet sådanne actionfilm

episoder af sagaen, der er under indspilning,

for et “fam ilie-publikum ”, dvs. for m indre

ligesom også Bond-serien blev genoplivet i

b ø rn og fo ræ ld re, har andre in stru k tø rer la­

9 0 ’erne.

vet actionfilm for et teenage- og efter-publi-

Produktionen blev i 8 0 ’erne endda i en helt anden grad end i 6 0 ’ern e og 7 0 ’erne

kum . Die H ard- serien kan i en række hense­ en d er tjene som prototype for denne udvik­

(b o rtset fra Rocky-serien sta rtet i 1976)

ling. H andlingen er en simpel dobbelt-cock-

foretaget som sequels: Police Academy, Lethal

tail af private og “offentlige” problem er,

Weapon, Naked Gun, Friday the 13th, Elm Street,

handlingen e r ce n treret om kring en m andlig

Die Hard. 9 0 ’ernes sequels har m est væ ret

helt (Bruce W illis), og handlingens centrale

skvulp fra 8 0 ’ernes, i 9 0 ’ern e har d et typisk

attrak tio n er b estår af spektakulære slags-

væ ret farcer og hygsom m elige familie- og

måls- og destruktions-scener af alt fra høj­

børnefilm som W hoopi G oldbergs SisterAct,

huse og kontorlandskaber til fly og tog. D en

Home Alone, Beethoven, Mrs. Douhtjire og Free

hidtil sidste, Die Hard - With a Vengeance fra

Willy, som har givet anledning til sequels.

199S viser sæ rlig tydeligt, hvordan fo rm o d ­

Batman-serien er også karakteristisk: kon­

ningen om økonom isk gevinst ved special

cep tet og h andlingsstruktur er gam m el vin,

effects i form af stadige iøjnefaldende og

m en teknik og visualisering udgør nogle at­

iørefaldende d estru k tio n er sty rer filmens

traktive nye flasker.

opbygning, m ens f.eks. den politisk korrekte

Film produktionen foregår samtidig på en

sam m enkobling af sort (Samuel Jackson) og

baggrund af et m ediebillede der er m ere

hvid (W illis) og den populistiske karikering

kom plekst end nogensinde før. Udviklingen

af cheferne skal skabe nogle passende ånde­

af en ræ kke dokum entargenrer og doku-

lige “o v erto n e r” til vor folkelige, u n d ertrø je-

dram aer grib er ind i den m åde, hvorpå

klæ dte og svedige helt. De Bonts Speed har

spillefilm en bearbejder dokum entar-fæ no-

indbygget genrens krav om uophørlig action

m ener, jf .JF K . Sex, lies and videotape

i selve p lo ttets gim m ick. En bom be vil eks­

eksemplificerer, hvorledes“hjem m evideoen”

plodere hvis bussen kører langsommere end

og den private, dokum entariske om gang

80 k m /1 , og gim m icken kræ ver derfor uaf­

m ed billedm ediet griber ind i fiktions­

b ru d t action, enhver nedsættelse af tem p o et

frem stillingen. O pkom sten af musikvideoen

bliver fatal også på fiktionsplanet. De avan­

m edførte, at et større publikum fik fo rtro-

cerede stunts og effekter er im idlertid

hængt op på fortæ llinger, der som oftest er

m elodram atiske og sentim entale indslag,

klassisk enkle og folkeventyrsagtige. Bruce

som eksem pelvis iW oos The Killer, hvor

Willis skal f.eks. i Die Hard redde prinsessen

den hårdkogte helt sm elter over for den

(hans kone) fra dragen (en tysker) og har en

blinde sangerinde, eller den ultrafugtige

sort hjælper. I Waterworlds science fiction-ac­

sekvens i Hard-Boiled, hvor helten, skønt

tion skal Kevin C o stn er redde en prinsesse

voldsom t tru e t, k ø rer en lille pige på h o ­

til det h ele kongerige. I en underafdeling af

spitalet. D enne m elo-action tap p er rø d ­

action-adventure g en re n , roadm ovien, er

derne hos Kurosawa og spaghetti-m elo-

folkeeventyrstem aer til tider suppleret med

dram aet.

egentlige idébårne tem aer, som i Thelma 8l Louise. Adskillige film forsøger sig m ed “poli­

S cie n c e F iction. A ctionfilm en får

tisk k o rre k t” casting af kvinder som action­

sit navn ved handlingerne og disses evner

heroiner ( The Long Kiss Goodnight), og disse

til at frem bringe stæ rke affekter. Men

dem onstrerer således også, at fornyelsen i

samtidig har de selvfølgelig en ræ kke na­

9 0 ’erne ikke så m eg et er struktur, m en en

turalistiske træ k. D en effektfulde hand­

stedvis inddragelse af nye tem aer og en ge­

ling betinger, at man opsøger m arkante

nerel “teknologisk” opdatering.

m oderne m iljøer, fra Die Hards højhus­

De hæsblæsende am erikanske actionfilm

m iljøer til Speeds m otorveje. M en action­

blev overgået af de endu rappere actionfilm

filmens realism e bliver i stigende grad

fra Hongkong, hvor actionscenerne til tider

suppleret af science fiction filmens

bliver ren e balletter. M en m odsat bevæ gel­

hyperrealism e. I det klassiske H ollyw ood

sen i amerikansk action, hvor sentim entali­

var science fiction film en m arginal B-

teten er u nderstated, fastholder Hongkong-

film genre. Men efter 1970 rykkede

action o fte kraftige og udpenslede “klassiske”

science fiction ind i A-filmcns m ain-

Speed

9 0 ’ernesjilmc]enrer

10

stream . Science fiction ram m en var dels en

m uligheder for at lave billeder i hjernen

“realistisk” ram m e om beskrivelsen af in d e­

uden tilsvarighed i virkeligheden. I film som

byrden af den teknologiske udvikling, dels

Johnny Mnemonic sker der sam m enblandinger

også et fantasirum , hvor d er kunne ko m p en ­

af m enneske og com puter.

seres for den afdram atisering af tilvæ relsen, der blev et resultat af civiliseringsprocessen.

M elod ram a o g H um an Interest. Fil­

Et eksem pel: Terminator II er en af de mange

m ens udvikling i de sidste 50 år er som

film d er i-billed-sæ tter den nye hi tech

n æ v n t foregået i e t stadigt vekselspil m ed tv.

com putervirkelighed, h eru n d er en h u m o ri­

Blandt de genrer, d er i det klassiske

stisk iscenesættelse af den oplevelse af “d e ­

H ollyw ood var centrale, m en som nu i høj

gradering af m enneskeligheden”, d er følger i

grad er blevet fjernsynsgenrer, kan m an

kølvandet på, at m askiner kopierer m en n e­

nævne d et store kærlighedsm elodram a og

skets intelligente funktioner (i øvrigt skil­

h um an-interest historien, fordi de henven­

d rer film en også den opløsning af kernefa­

d er sig til aldersgrupper, d e r kun undtagel­

m ilien, der er et gennem gående tem a i

sesvis går i biografen. Men d en relative suc­

m ange film). M en ligesom film m ed ce n ­

ces for film som Indokina eller The English Pa­

tru m i opdagelsesrejser på jorden har m åttet

tient viser, at disse kan forlade hjem m ets

vige for opdagelsesrejser i ru m m e t, således

billedaltre. Langt succesrigere er im idlertid

er Terminator Ils voldsom m e frem tidige krige

de store m ade fo r an O scar-m elodram aer

m ellem m ennesker og ro b o tte r erstatninger

som Rain Man, Dances withWoIves, Forrest

for de øst-vest m odsæ tninger, som film indu­

Gump, Philadelphia , og Shine om ædle vilde,

strien må se svinde b o rt som “aktiv” action­

hellige idioter eller sære genier. Selv o m te ­

skabende modsætning.

m aet om den hellige, overm enneskelige idi­

Independence Day og Mars Attacks! tilh ø rer

ot er m indst lige så gam m elt som D ostojev-

sam m e boldgade: Man ønsker en film om et

skijs idiot, så e r blandingen af ynkværdighed

“s to rt” tem a, d er - som krigs- og katastrofe­

og genialitet eller hellighed højm oderne.

film - kan bringe sam fundsborgeren frem i

Gilliams The Fisher King tilh ø rer også denne

enkeltm ennesket, og må derfor erstatte

lange ræ kke af hellig idiot-film , der appelle­

rode eller bru n e farer m ed rum -angreb.

re r til vor m oderfølelse og m æ lkespæ nding

Science fiction har i endnu højere grad end

over for de hellige enfoldige, men dens brug

de øvrige g enrer nydt godt af den billiggø­

af fabulerende elem enter udstedte (som

relse og kvalitetsforøgelse af special effects

Lynchs film) lø fte r om en friere ekspressiv

etc., som er en konsekvens af c o m p u ter-re­

frem stilling, d e r ikke helt e r blevet indfriet.

volutionen. I fortæ llem æ ssig henseende er

The Bridges ojMadison County er en yderligere

TheAbyss og Independence Day helt efter b o ­

variant af den m elodram atiske glæde ved

gen for science fiction-katastrofefilm : en

enfoldighedens uskyld og ved den stadige

stor trussel m obiliserer mange m ennesker,

revitalisering af m yter som “den store k æ r­

og gennem krydsklipning osv. følger vi det

lighed”, specielt når to skuespillerm yter -

dram atiske forløb. N yheden ligger i den

den beskidte H arry og Streeps vege kvinde­

grad af visuel realism e d er kan tildeles o p ­

lighed - m ødes i d et amerikanske hjerteland,

fundne elem enter. D enne billiggørelse og

fo rtalt gennem alle nostalgiens rekvisitter,

forbedring af visuel fantasi indgår direkte

fotografiet, “keepsake”n osv.

som filmisk tem a: En del af problem erne i film som Total Recall opstår af de forøgede

Lidt m indre populæ re e r de sociale m e­ lodram aer som Los Angeles eperne: Kasdans

Grand Canyon, Schum achers Falling Down og

ha-stem thed - givet nogle af de få vest­

Altmans Short Cuts, fo r ikke at tale om den

lige bidrag til et sam fundsm elodram a,

b ittersøde L.A. Story. Film ene viderefører

d er kan tages alvorligt. Langt m ere split­

den lange am erikanske tradition for filmisk

ted e virker Kieslowskis 9 0 ’er-film , La

selvransagelse. Stones store m oralske m e lo ­

double vie de Véronique (Veronikas to liv)

dram aer som JFK og Natural Born Killers.

og Bleu, Blanc, Rouge (Blå, Hvid, Rød),

angler e fte r et publikum , der bliver høje af

for på den ene side er der en frem stilling

(dobbelt-)m oralsk indignation. Samfunds­

af ting, kvinder og processer, d er har en

revselsen forsyner in stru k tø re rn e og film e­

reklam efilm s læ kkerhed og tintninger,

ne med e t sympatisk engagem ent og frem ­

og på den anden side en vem odig og p a­

stillingsformer, der overskrider den blotte

tetisk længsel efter åndelighed og m yste­

p o rtræ tte rin g af enkeltindivider. Men de har

rier, der rø b e r sin rod i et østeuropæ isk

også en vis præ stelig pondus og overbeviser

gammelliv. Vor egen LarsT rier k o k ette­

i mindre grad end forgæ ngere som Fellini,

re r m ed gam m ellivets og religionens g e­

Kramer e lle r Kubrick fra Dr. Strangelove om ,

vandter i Breaking theWaves. H er er der

at de h a r “licence to preach”. Samme ha-

dog i højere grad tale om , at T rier (som

stem thed finder m an også i film , der som

tidligere R eisz’ The French Lieutenant’s

Boyz N the Flood behandler et m ere afgræ n­

Woman) ben y tter disse elem en ter til at

set emne som ghettolivet, og også i Mike

forstæ rke den m elodram atiske drive og

Leighs forskellige opd aterin g er af engelsk

d et seksuelle pikanteri. G enren og

socialrealisme. W enders har - m ed sine fabu­

(over)troen føres videre i en god tåres

lerende og visuelt p ræ gnante hum an-

tjeneste.

interest sagaer, fra Der Himmel iiber Berlin (Himlen o ver Berlin) og frem efter - trods

11

Inden for d et egentlige m elodram a kom de m est bem æ rkelsesvæ rdige pro-

Shanghai Triaden

9 0 'ernesfilmgenrer

12

d ukter i særlig grad fra Kina. De to m e ste r­

genrefaste. M en samtidig e r adskillige af

in stru k tø re r Chen Kaige og ZhangYimou

dem k arak teriseret ved at benytte den m ere

(m en også mange andre) skabte en række

ekspressive stil. D enne, på hvilken Lynch og

værker, d er på én gang havde en klassisk

Raimi kan tjene som eksempler, brød igen­

m elodram atisk fo rtæ llestru k tu r og samtidig

nem i m id t-8 0 ’e rn e sammen med m usik­

frit brugte løs af de m aleriske eller lyriske

videoen og blev videreført i 9 0 ’erne. Wild at

effekter. Lige fra storform ater, hvor perso n ­

Heart, Desperado og Les amants du Pont N eu f

lig udvikling og politisk udvikling væves

(De elskende fra Pont Neuf) inddrager e m ­

sam m en (som i De røde marker, At leve eller

fatiske detaljer, d e r kan opfattes som “p o st­

Farvel min konkubine) til indspilningen af et

m odene selvbevidsthed”, m e n også som

farverigt naturalistisk drift- og skæ bnem elo-

fortæ llem æ ssige forstæ rkere af en type, der

dram a som Ju Dou. Disse kineserier nød

har v æ ret k endt inden for tegnefilm en i år­

godt af at have G ong Li - vel nok 9 0 ’ernes

tier.

største kvindelige skuespiller - som hoved­

D e m est “p o stm o d ern e” intertekstua-

person. H un har et rep e rto ire , d er stræ kker

liteter finder vi der, hvor de altid har væ ret

sig fra det kom isk-realistiske (f. eks. bon d e­

siden A ristófanes’ kom edier eller siden

konen i Qui Jus Historie) til hetæ re (i

W essels Kærlighed uden strømper, nem lig i ko­

Shanghai Triaden).

m edien og farcen. Film kom edier som Naked Gun-sericn og Hot Shots er en lang ræ kke af

M eta fik tio n , p o stm o d e r n ism e o g

in tertekstuelle referencer og m etafiktionelle

farce. Nu ville måske nogle, der havde fo r­

m orsom heder, ligesom C oen-kom edien

læst sig på postm oderne teori, tro , at den

Fargo (som tid lig ere Raisin’Arizona) v id ere­

helt dom inerende film type ville væ re én

fører de klassiske hyrdespil: de to æ g g e­

m æ rket af en p o stm oderne opløsning af fo r­

h oved-brødre udstiller og karikerer m ed

tæ llingen til fordel for et netvæ rk af inter-

falsk naivitet en række g e n re r og folkelige

tekstualiteter og selvbevidste referencer. O g

typer. Triers Riget hører nydeligt ind i den

man kan da finde en ræ kke eksem pler på

aristofaniske farce-tradition: den æ d e r gen­

denne film type. Inden for m ainstream -for-

re r og m ennesketyper fra andre genrer, men

m atet vil film som Desperado, Pulp Fiction og

fordøj er dem m e d et parodisk sigte.

The Last Action Hero blive opfattet som afvi­

N ogle af 9 0 ’ernes farcer viderefører den

gende fra en klassisk narration, og af ikke-

flytning af g ræ n sern e for d e t passende, som

am erikanske film er der Kaurismåki-film

M onty Python ivæ rksatte, og som fik film ­

som I Hired a Contract Killer. Im idlertid, m ed

kom isk form i A Fish CalledWanda, h vor der

undtagelse af nogle spring i virkelighed og

f.eks. er en grusom hed i flere scener der

tidsstruktur, har sådanne film en langt kla­

b ry d er m ed tidligere søm m clighedsnorm er.

rere fortæ lling end 6 0 ’ernes eksperim enter

Eddie M urphys i sandhed sorte hum or, i alt

- på hvilke L’année dernière à Marienbad (Ifjor i

fra Reverly Hiils Cop til The Distinguished

M arienbad) kan tjene som eksem pel. Enhver

Gentleman, får p ru tten d e overtoner i The

kan følge handlingen i Pulp Fiction eller The

N uttj Professor, d e r har vellykkede “s o rte ” pa­

Last Action Hero, det er ikke uforståelighe­

rodier, men M urphy har også mange scener,

den, m en derim od den følelsesmæssige di­

d er sm ager af Hollyw oods samlebånd.

stance, d er er indlagt i m etafiktion, som for mange tilskuere skaber m odstand. Disse film bliver derfor i en dim ension m eget

U d p e n s le d e m ysterier og th rillers.

T hrillers og m ysteries e r lige så genrefaste

videreførelser af tidligere tiders form ler for

som til frem stillingen af “perv erse” seksuelle

genrebestem t fortæ llen som actionfortæ l­

udfoldelser (sadom asochism e, voyeurism e,

lingen. Fornyelsen e r h er ligeledes sket i

lesbianism e), hvor således po rn o film -tem a­

frem stillingen, i den grad hvor udpenslingen

erne føres ind i m ainstream film en. Filmen

af perversioner og af “ulæ kre” fæ nom ener

er yderligere k ry d ret m ed læ kker fotografe­

bliver cen tral, selv om også disse udpenslin­

ring, f.eks. helikopteroptagelser af bilforføl­

ger er opdateringer. D e store skred i frem ­

gelse og læ kre omgivelser. Film som Fatal

stillingen af krop og perv erse handlinger

Attraction og Disclosure h ø rer hjem m e i sam ­

skete fra slutningen af 5 0 ’ern e til begyndel­

m e bevægelse, pikant sex uskyldiggjort ved

sen af 7 0 ’erne. H itchcocks berø m te bade­

at blive indlagt i m ere m oralske m ainstream -

væ relsesm ord satte nye standarder for u d ­

tem aer.

pensling af sadistisk seksualitet, og film som Rom eros Night of the Li ving Dead og

En undergenre beslæ gtet m ed th rilleren er den psykotiske og splatterpræ gede film. I

Hoopers TheTexas Chain Saw Massacre fo rt­

8 0 ’erne artikulerede den en ny kropslig o p ­

satte tendensen, idet såvel udpensling som

levelse, cen treret om forfald, om kropsindre

også den m anglende poetiske retfæ rdighed

processer og om lem læ stelse, som i C ronen-

brød m ed tidligere tid e rs m ere m oralske

bergs film eller i Raimis Evil Dead 1 og 2,

indstilling til, hvor u retfæ rd ig en verden

m en har siden fø rt en m ere tilbagetrukket

man kunne fremstille. Dog, 9 0 ’erne har ledt

tilværelse. D en er, som pornografien, m ere

nye udpenslede voldsfrem stillinger og afvi­

blevet en videogenre end en filmgenre. En

gende relationer ind i m ainstream biografen:

film som den new zeelandske splatterparodi

The Silence o f the Lambs er i den henseende

Braindead har et typisk videoform at. D et

typisk for e n tendens: Kannibalisme bringes

samme kan man sige om den psykotiske

ind i A -film en, og vi forledes næ sten til sym ­

voldsporno af typen Taran tinos Reservoir

pati for kannibalen H annibal og til at dele

Dogs, d er egentlig også er et m elodram a,

hans p erv erse fornøjelse ved den kvindelige

hvor sårede kroppe afsæ tter deres ekspres­

detektivs seksuelle usikkerhed. Henry, Portrait

sive blodspor hen over “eksperim ental­

of a Serial Killer udpensler i en glædesløs og

scenen”, den lagerbygning hvor tragedien

hyperrealistisk frem stilling en psykopati, der

udfolder sig. I et C alifornien, hvor vegetaria­

i m odsæ tning til H annibals perversion bun­

nism e vinder udbredelse, bliver hom o sapi­

d e r i kor tik a lt deficit. På tilsvarende vis d ra­

ens måske snart d et eneste dyr d er jages og

g er en k rim i som S elen tilskueren frontalt

slagtes, dog en sæ r æ ndring af livsvilkårene.

ind i en verden af splat og perversion, der

Sagt på en anden måde: den m eget udpens­

tidligere i højere grad blev frem stillet ved

lede frem stilling af blod og kropsprocesser i

antydningens kunst.

Samme detaljering blev også frem stillin­

dele af nyere film må bl.a. ses i sam m en­ hæ ng m ed, at m o d ern e bym ennesker delvis

g en af ero tik til del. V erhoevens Basic Instinct

er æ terisk løsrevet fra den dagligdags o m ­

e r et godt eksem pel på udviklingen. På den

gang med “k rop” og “blod”, d er var typisk

en e side er filmen en genrefast film noir,

for jæger- og bondesam fund, hvorved blod

m ed en anløben helt og en tvetydig kvinde.

og død bliver n oget pirrende frem m ed og

På den anden side er d e r tilsat en ræ kke

ek straordinæ rt.

krydderier i forhold til de gam le so rte film:

Også horrorfilm en har i 9 0 ’ern e levet et

en mere udpenslet erotisk frem stilling såvel

m ere stille liv. C oppola udnyttede form len i

m ed hensyn til visualisering af f.eks. samleje

Bram Stoker’s Dracula, og igen ser vi en typisk

9 0 ’ernesjilm genrer

14

9 0 ’er-udpensling af enkeltscener. For

dier er der i d en engelske FourWeddings and a

Coppola var det sam tidig vigtigt, at alle fil­

Funeral. Større fornyelse fin d er man m åske i

m ens dele udstrålede æ steticism e og en vis

film som Strictly Ballroom e lle r Muriel’s

kulturel am bitiøsitet, så han ikke blev slået i

Wedding, d er såvel i miljøtegning som i deres

hartk o rn m ed de m ere “vulgæ re” genrefilm ,

ekspressive fortæ llestil tilfø rer kom edien

som han raffinerer. D erm ed gives også indi­

noget nyt. B u rto n s Edward Scossorhands har

rekte en brik til forståelse af 9 0 ’ernes g en ­

også en finurlig og suggestiv tilgang til den

rebillede: det sidste årti er det første, hvor

komiske sædeskildring.

m eget store dele af befolkningen via video­ udgaver har haft sam m e frie forhold til hele den filmiske historie, som man kan have til

R o u n d u p Som e S u sp ects. En ræ kke af de store k u ltu relle brud og revolutioner

bøger eller musik. De klassiske horrorfilm

skete i 6 0 ’e rn e og 70’ern e, hvorim od den

lever i bedste velgående i 9 0 ’erne, som gen ­

nuvæ rende p erio d e i langt højere grad er

udsendelser, reruns, og som video.

præ g et af en stille evolution. Det A m erika, d er sæ tter ram m ern e for g enrefilm produk­

D en k lassisk e (k æ r lig h e d s-)k o m e d ie. D en grad af traditionsfasthed d er p ræ ­

tionen, er kulturpolitisk se t inde i en k o n ­ servativ udvikling. Retableringen af k ern e f­

ger 9 0 ’ernes forhold til genrer, kom m er

amilien dan n er grundlag fo r at genoplive

måske i særlig grad til udtryk i den erotiske

Jane Austen eller studietidens kærlighedsko­

kom edie og kæ rlighedseventyret. Alm odo-

m edier. A ctionfilm en er ikke i konflikt med

var laver ganske vist eksplicitte og “p e rv e r­

neoliberalism en. Den frem kom st af en ung­

se” film som jAtame! (Bind mig, elsk m ig),

dom skultur, d e r førte til genrem odifikatio­

m en han er i nogle henseender m indre

ner i de tidligere årtier (so m eksempelvis i

trendsæ ttende end Jane Austen, hvis snart

p u b e rte ts-h o rro rse rie rn e ), er sat på skinner.

200 år gam le klassiske kæ rlighedsrom aner

Et k u ltu relt set dynamisk elem ent i u n g ­

bliver film atiseret og set. Samtidig afbalan­

d o m skulturen i d et seneste årti har v æ ret

ceres den erotiske thrillers “letfæ rdighed” af

udbredelsen af com puterspillet, der på den

en hel ræ kke kæ rlighedskom edier af yderst

ene side h e n te r en række tem aer, figurer og

renfæ rdig a rt, der m atcher en am erikansk

handlingsforløb fra film en, men som sam ti­

nypuritanism e. Man behøver blot tæ nke på

dig m uliggør interaktive elem enter. Selv om

fortæ llinger som French Kiss, Sleepless in

co m p u tersp illen e ofte h ar stjålet deres

Seattle e lle r WhileYouWere Sleeping for at se

handlinger og billedverdener fra film en, bli­

kontante videreførelser af kæ rlighedskom e­

ver d et dog spæ ndende a t se, om ikke den af

dien. A skepot og den from m e skøge m ixes i

denne udvikling frem bragte mulighed for at

m egasuccesen PrettyWoman, som trods lidt

lave co m p u terg en erered e billeder m e d et

u korrekt pikanteri i anslaget h urtigt n æ r­

helt frit forhold til en “æ g te ”“optisk” virke­

m er sig en politisk k o rre k t og hygiejnisk

lighed ikke på sigt vil m odificere g e n re ­

holdning, særlig fordi skøgen bru g er tan d ­

billedet, sæ rlig selvfølgelig den visuelle stil.

tråd. En ganske m orsom science fiction va­

E fter StarWars kan Terminator II og Toy Story

riation over den klassiske kæ rlighedsko­

ses som skelsæ ttende i d en n e henseende.

m edie finder man i Schw arzenegger-sagen

Mens alle g e n re r og scenetyper har samme

Junior , hvor Schw arzenegger bliver gravid, og

“pris” for en forfatter, h a r der tidligere væ­

hvor undfangelsen sker før rom ancen.

re t en o rm e prisforskelle inden for filmen

Lidt m ere satyr end i Hollyw oods kom e­

m ellem at lave kæ m pem elodram aer eller at

lave små to perso n ers ordudgydelser om li­

der efter andre aldersgrupper. Kun store

vet og døden. C o m puterrevolutionen kan

m ultinationale k o rp o ratio n er som Disney

ændre d e tte og d erv ed måske også forrykke

eller W arner kan styre sådanne aktiviteter,

væ gtforholdet m ellem centrum og periferi.

og de m arkedsstrategiske overvejelser der

Hollywood har haft m onopol på en række

ligger bagved mega-satsninger, læ gger m ere

kostbare genrer, m ens de ikke-asiatiske etn i­

op til revolutionæ re nydannelser i gestalt­

ske biografer har k o m p en seret ved at lave

ningen af u d try k k et (jf. Terminator II eller Toy

m enneskelige og kunstneriske film på små

Story) end til fornyelse på indholdssiden.

budgetter.

Et an d et fæ nom en, der har vundet ud ­ bredelse i 9 0 ’erne, m erchandising, peger

IS

G enrer har rod i vor kropsopbygning, h je rn e stru k tu r og følelses-makeup. De har også lange rø d d er i k u ltu rh isto rien , som vi

dog m od en opløsning af H ollyw oodm ono-

kan se i forbindelsen fra Odysseus til

poler. I Stczwar-relanceringen indgår m e r­

roadm ovien, eller i farcens årtusindgam le

chandising af diverse item s og com puterspil

leg m ed g en refo rm ler og in tertekstualiteter.

som Rebel Assault i en hellig treenighed m ed

M en de har også rø d d er i en k u ltu rin d u stri,

selve film produktet og dets tv spinoffs.

d er gerne vil kunne m øde deres kunder m ed

Hvortil endda kom m er, at soundtrack c d ’en

nogle hurtig t fo rtæ rb are fo rm ler og skabe­

forener film en med e t fjerde, akustisk

loner. De sidste ti år har på den ene side b e ­

kredsløb. D e store m ediekonglom erater,

fæ stet Hollyw ood og de genrefaste sto rp ro ­

som f.eks. den fornyede D isney-koncern,

duktioners greb om alverdens biografer og

har selvfølgelig lagt sig efter den bredeste

samtidig budt på fornyelser fra så forskelligt

fællesnævner inden for fam ilelivet og dettes

hold som D anm ark (Trier) , Kina, Hong-

forbindelser ud i de shopping malls, hvor

kong, Tyskland, Frankrig og Australien, der

f.eks. uendelige m æ n g d er af Pocah on tas- ting

har vist, at d et er m uligt at hæ lde ny vin på

eller Toj-ting søger små søde ejere m ed r i­

de gode gamle genre-flasker.

m elig købekraft, m ens andre koncerner le­

Toy Story

The Bridges o j M adison County

Evergreen?

K ærlighedsm elodram aet i 90’erne U to p ie n o m d e n s to r e k æ rlig h e d so m f u n d a m e n ta l m e n n e s k e lig b e s te m m e ls e le v e r sta d ig i 9 0 ’e r n e s m e lo d ra m a . A rtik le n b e h a n d le r b l.a . The Bridges o f M adison C ou n ty , The English Patient o gB reak in g theWaves.

D et klassiske film m elodram a om tlen

øjeblikket e r en evighed. Fortæ llinger ikke

store kærlighed er ofte en tragisk fortæ lling

bare om kæ rligheden til døden, m en om

om m anden og kvinden, der ikke levede lyk­

kæ rligheden i døden.

keligt til deres dages ende. D et er historien

„W e’ll always have Paris“, siger H u m ­

om den ufuldendte kærlighed, om kæ rlighe­

phrey Bogarts Rick trø sten d e til Ingrid

den ved første blik, d er sjæ ldent giver de el­

Bergmans Ilsa i slutningen af Casablanca

skende mulighed for at stirre hinanden dybt

(1942), da de skal sige farvel til hinanden i

i øjnene i m ere end et k o rt sekund. H isto­

lufthavnen. Bem æ rkningen er em blem atisk

rie r om dem , der var bestem t for hinanden,

for opfattelsen af kærligheden i disse m elo­

m en som bliver tvunget til at leve, som om

dram aer. F ølelserne er „larger than life“ og

varer evigt - i m indet. D ér kan den store

Et sted i filmen siger M eryl Streeps figur

kærlighed holdes hellig og uforanderlig,

Francesca præcis, hvad det handler om , da

fordi den aldrig bliver udsat for realitets­

hun har b eslu ttet sig for ikke at forlade sin

prøven. R ealiteten e r i d et hele taget

familie og drage m ed den store kæ rlighed,

suspenderet i m elodram aet; det hverdagsligt

fotografen Roy, som m ed m elodram atisk

nivellerende er elim ineret i disse fortæ lling­

præcision og skæ bnebestem thed tilfæ ldigt

er, i hvilke kondenserede følelsesmæssige

kom til hendes hus for at spørge om vej

h ø jdepunkter følger e fte r hinanden som

præ cis den dag, hvor hun for allerførste

p erler på e n snor. E ventyrene er iscenesæ t­

gang i sit ægteskab var alene hjem m e. H un

telser af fantasier om en kæ rlighed, der for­

ved, at den eneste m åde at bevare d et store,

m år at transcendere hverdagslivets banalite­

de har haft på, er at skilles fra ham , for hun

ter, og de m ange unhappy endings tilbyder

vil ikke kunne undgå at bæ re sin fortid og

publikum ubegræ nset fantasiaktivitet,

det, hun ikke kan opfatte som andet end

uanede lystfyldte m uligheder for at forlænge

svigt, m ed sig. Hvis hun forlader familien og

oplevelsen og digte videre - på h istorier om ,

følger ham , vil deres kærlighed uundgåeligt

hvordan d e t kunne have væ ret - hvis bare.

visne. O g da Francescas b ø rn efter hendes

For som Steve Neale (1986) gør o pm æ rk­

død læ ser hendes dagbøger, viser d et sig, at

som på: „An ‘unhappy’ ending may function

kæ rligheden til fotografen Roy har fulgt

as a means o f satisfying a wish to have the

hende til dødens d ø r - i m in d et og på af­

w ish unfulfilled - in o rd e r that it can be

stand. Ikke en dag er gået, uden at hun har

preserved and re-stated rather than aban­

tæ n k t på ham , skriver hun - og hun forlan­

doned altogether“ (21).

ger at få sin aske spredt fra den gamle o ver­ dæ kkede træ b ro , som var den direkte g ru n d

The B rid g es o f M a d iso n C ou n ty so m m o d e r n e m elo d ra m a . C lint East­

til at han i sin tid kom forbi hendes hus.

Som i det klassiske m elodram as sto rh ed s­

w oods The Bridges o f M adison County (1995,

tid i 30 ’erne og 4 0 ’ern e er d et i The Bridges

Broerne i Madison C ounty) er en nutidig

o f M adison County tilfæ ldet, d er bringer de

fortæ lling o m den sto re um ulige kærlighed

elskende sam m en. O g tilfæ ldet er her, såvel

m ed klare m elodram atiske træ k. D en er et

som både i d et klassiske m elodram a og i tr a ­

interessant eksempel på et 9 0 ’erm elodram a,

gedien, det sam m e som skæbnens fuldbyr­

fordi filmen både skriver sig ind i og dekon-

delse i et m enneske, som Roy fo rm u lerer

stru erer m elodram agenren: På en gang er

det, da han siger, at han nu forstår, at han

The Bridges of Madison County en følelses­

har b ru g t hele sit liv på at kom m e frem til

m æ tte t kæ rlighedshistorie skåret over „for-

Francesca. M en i m odsæ tning til i 3 0 ’ern e

sent-hedens“ læst og b lo tte t for 9 0 ’ernes

og 4 0 ’ern e er d et ikke gru m m e tilfæ ldighe­

m odus par excellence, ironien - antitesen til

der, d er skiller de elskende ad i denne

d en melodramatiske m odus - sam tidig m ed

9 0 ’erfilm , for de er i stand til at hæve sig op

at den er sig bevidst, at d e t klassiske m elo­

over deres m øde og deres vilkår, kigge på

dram as patosfyldte iscenesæ ttelse af, hvor­

begge dele og træ ffe et valg. D en næ rved

d an kæ rlighedsm odet altid indeholder det

m idaldrende Francesca har g en n em tæ n k t sin

kæ rlighedstab i sig, som sæ tter den person­

frem tid og ved, at hun har en fortid, et liv

lige histories u r i stå, e r en saga b lo tt i en tid

hun ikke kan løbe fra. H un giver afkald,

b åre t af selv-refleksivitet og personlighedens

fordi hun ved, at kæ rligheden ikke er noget

dynamiske udvikling som idealforestilling.

evigt og uforanderligt, og derfo r lader hun

Kœrlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

18

den bevidst blive ved de få dage i og o m ­

den om sit liv, e r det ikke fordi hun h ar ofret

kring sit hjem i Madison County. Hele

sig for sit æ gteskab og sine børn. I d en for­

pointen ved d et klassiske m elodram a,

stand u n d erlæ g g er hun sig ikke en social

derim od, er, som i Casablancas slutning,

m orals bud e lle r tænker p å sin mand. Men

at iscenesæ tte en fantasi om kæ rligheden

hun ræ so n n e re r sig sm ertefuldt frem til,

som evig og uforanderlig. D erfor reflek­

hvad der er d e t eneste m ulige. Hvis k æ rlig ­

te re r aktørerne ikke i disse film. De er

hedens fylde skal bevares, e r tabets tom hed

ikke i stand til at vælge, m en er beskre­

en uundgåelighed.

vet som brikker i et skæbnens puslespil, hvis færdige billede de, som oftest i

The English Patient

T årer som d en følelsesm æssigt/kropslige reaktion på kæ rlighedsm elodram aet e r et

m odsæ tning til tilskuerne, ikke kan se.

resultat af en specifikt m elodram atisk

H vor Francesca tager ansvaret for sit liv

iscenesæ ttelse af denne spænding m ellem

og siger, at det, hun har gjort indtil nu,

fylde og tab. T å re r er for-sent-hedens krops­

har nogle konsekvenser, o p ere re r det

lige reaktion. Vi græder, siger Steve N eale

klassiske film m elodram a m ed uaf­

(1986), når d en ønskede forening m ellem to

vendeligheden som livsprincip. „If only I

af fiktionens karakterer sk e r for sent (med

had know n“ - eller „If only“ noget andet

slutningen af Imitation o f Life (1958) som det

er derfor en genkom m ende replik i disse

b erø m teste eksem pel), e lle r hvis foreningen

film. M istimingen er den m elodram ati­

- forstået ikke bare som d e elskedes forening

ske figur, gennem hvilken skæ b­

m en også som karakterers opnåelse af en

nebestem m elsen artikulerer sig, og of­

fælles viden e lle r forståelse af et begiven­

ringen er den gerning, hvori den sande

hedsforløb (N eale taler o m „coincidence of

dyd viser sig. Men når Francesca først ef­

points of view “) - trækkes ud: „Tears can

te r sin død fortæ ller sine b ø rn sandhe­

com e w h eth er th e coincidence com es too

late o r just in tim e, provided there is a delay,

etisk opfordring til tilskueren om ikke at

and th e possibility, therefo re, that it may

iscenesæ tte sig selv som aktør i en m elo d ra­

com e to o late“ (ib id .)) - som i slutscenen i

m atisk fiktion. På en gang væ kker d et tå ­

Chaplins City Lights (1931), hvor den unge

rern e og kan synes på m eget ikke-m elodra-

pige efte r at have fået synet igen endelig fin­

m atisk vis at opfordre til ikke blot passivt at

der ud af, hvem hendes velgører var - ikke

give sig ind u nder noget, d er kan kaldes

ved at se men ved at erin d re en berøring.

skæbne.

Patos er det for kæ rlighedsm elodram aet

Patos iscenesæ ttes gennem for-sent-hed-

så signifikante følelsesm æssige leje, og det

ens historier, og netop fordi d et er for sent

er isæ r denne m odus m elodram akritikerne

og aktørens slutsituation er ensom hedens

har h ånet. Patos diskuteres også i den

kan patos beskrives som den ikke verbalise­

feministiske film teoretiker Mary Ann

rede eller ikke verbaliserbare sm erte; patos

Doanes bog om 4 0 ’ern e s kvindefilm , The

er således udtryk for en fundam ental e n ­

Desire to Desire (1987). Doanes teoretiske

som hed. Patos indeholder også en tavs

udgangspunkt er, at d e t eneste disse klassi­

erkendelse af tab et, ofte iscenesat i billeder

ske fortæ llende film (m elodram aer) tilbyder

af e t sm ertefyldt erin d ren d e ansigt; derved

den kvindelige tilskuer er en narcissistisk

peger disse patosfyldte scener, hvor p erso ­

overidentifikation m ed billedet af sin lige, og

nen får øje på m ø n stret i d et væv, der til­

derfor beskriver hun patoselem entet, der

sam m en udgør hans skæbne, fortolkende til­

suger tilskueren ind i fiktionen, som intet

bage på det m elodram atiske forløbs start og

m indre end „a kind o f textual rape“ (95).

m id te.2 Patos iscenesæ ttes ofte som en tavs

Min p o in te er heroverfor, at patos ikke

refleksion, der også giver tilskueren m ulig­

blinder øjet, og at patos ikke har noget m ed

hed for at tæ nke. Patos og sentim entalitet er

m asochisme at gøre: Patos aktiverer dels

derfor ikke d et samme. „I sentim entaliteten

igennem identifikationen en fundam entalt

er der ingen erkendelse“ siger teologi-

human følelse, nem lig m edfølelsen - som,

professor K.E. L øgstrup (1961) i sit store

vel at m æ rke, ikke e r d e t samme som m edli­

essay om “Filmens suggestionskraft”. Patos­

denhed - og patos er dels ikke en frit i luften

elem entet, d erim od, inviterer tilskueren til

svævende følelsesfuldhed, m en, som den

at hæve sig over begivenhedsforløbet og

klassiske retorik siger d et, gennem patos b e­

kigge på d et skæ bneforløb, d er ligger under

væges følelserne som en in teg reret del af

d et som andet og m ere end blot uforklarlig

både ethos - at vinde tilhørernes velvilje - og

skæbne påfø rt ak tø rern e udefra. Patos i The

logos, at argum entere overbevisende for

Bridges of'Madison County ligger tilsvarende

sandheden1; stærke følelser kan af taleren

ikke i Francesca og Roys refleksioner over

frem kaldes hos tilskueren „for gennem dem

deres forholds frem tid, m en i de ikke-ver­

at påvirke deres m ening“ (Fafner 1977: 37).

bale m en kropsligt m eget m ere sigende u d ­

Patos som m elodram atisk effekt inviterer til

tryk for den sm ertelige erkendelse af

indlevelse og identifikation m ed både „tabe­

adskillelsens nødvendighed.

ren“ - d e r alligevel kan blive vinder - nem lig

Peter Brooks o p fatter i The M elodramatic

i selvindsigt - og „ d e n /d e t tabte“, d er kan

Imagination (1985) m elodram aet som trag e­

være g ået af med den m oralske sejr. På bag­

diens afløser i m o d ern iteten ; m en film m elo-

grund af medfølelsens identifikation og på

dram aet kan også karakteriseres som p o p u ­

trods af aktørernes afm agt indeholder

læ rkulturens pendant til tragedien, eller,

kæ rlighedsm elodram aets patos en næ sten

som Thom as Elsaesser (1987) har sagt det:

Kæ rlighedsmelodram aet i 9 0 ’erne

20

„In the I lollyw ood m elodram a characters

reto rik , der kan synes svulstig m en også føl­

m ade for operettas play out the tragedies of

ger sin egen logik af synliggørelse af sit pola

m ankind“ (67). Såvel m elodram aet som tra ­

riserede univers. A lt vil siges, og det usige­

gedien o p ererer m ed skæ bnebestem theden.

lige presser sig form ende på, som f.eks.

D en vigtigste forskel m ellem de to g en re­

Francescas hem m elige dagbøger.

typer er, at i tragedien er skæbnen p art i et

P eter Brooks ta ler i forbindelse med sin

spil m ellem og m ed fundam entale etiske

diskussion af 1800-tals teaterm elodram aet

principper, m ens kam pen m ellem „det

om „stum m e te k ste r“, en betegnelse der

gode“ og „det onde“ i m elodram aets po lari­

også kan bruges på film m elodram aet. N år

serede univers er tran sfo rm eret til p erso n ­

det betydningsfulde skal udtrykkes, er d ra ­

lige følelsesm æssige dilem m aer. * G enrens

m aets p erso n er o fte ikke i stand til at tale,

handlingsrum er følelserne, og det geografi­

eller verbalsproget er ikke tilstræ kkeligt til

ske ru m er blot den nødvendige kulisse o m ­

at fo rm ulere følelsernes dybde og omfang,

kring disses udleven.

Tania M odleski (1987) har sagt, at m elo­

lige såvel som d e t ikke er sam tale men f.eks. skriftens stum m e tale eller taktile erin d rin ­

dram aet handler om at bevæges uden at b e­

ger, d er b rin g er fo rtid og nu tid sammen.

væge sig. Fortæ llem æ ssigt går mange af

Excessen er d e rfo r en fortællem æssig m åde

m elodram aerne da også i ring; de har en

at gore o p m æ rk so m på, at d e r altid er m ere

ram m ehistorie og er hovedsageligt fortalt i

at sige, end d et, d e r kan udtales, og den

tilbageblik - lige som The Bridges ofM adison

m elodram atiske m usik kan excessfuldt fo r­

County ; derfor er tilskueren også helt fra

m ulere d et, p erso n e rn e ikke selv kan eller

starten klar over kærlighedshistoriens u d ­

tø r form ulere (jf. også flere af artiklerne i

fald. M elodram aet er ikke interesseret i at

G ledhill, 1987). D et at skrive et brev er et

fortæ lle en logisk frem adskridende historie,

andet g en kom m ende udtryk for denne

m en har enten en elliptisk struktur, således

verbalsprogets m agtesløshed. Brevet kan

at store tidsm æssige perio d er uden videre

fortæ lle et livs uudsagte historie - som

forklaring springes over, eller også gennem ­

Francescas brev til sine børn. M en det kan

løber to personer hele deres liv på få dage.

også i d et klassiske m elodram a lyde p ræ g ­

Interessant nok er det også lige præcis

nant og patetisk: „I cannot w rite “.

denne m elodram agenrens følelsesm æssigt ram m ende tidsligt kom prim erede, historie­

D et n u tid ig e m elodram a som m e n ­

løse logik, C lint Eastwoods Roy problem a­

talt spejl. K ærlighedsm elodram aet - og

tiserer, da han, på Francescas spørgsm ål til

m elodram aets reto rik - kan synes fuldstæ n­

hans barndom , svarer, at han ikke er sikker

dig ude af tr it m e d en nutidig kulturs funda­

på, at han kan gennem føre at gennem leve et

m entale forestilling om relativitet, med

helt liv på 4 dage.

(rolle)spillet som m etafor for den sociale,

Består m elodram aet af en perleræ kke af

politiske og personlige kom m unikation,

følelsesm æssige højdepunkter, er dets stil

m ed forførelsen(s spil) som erstatning for

tilsvarende karakteriseret af excess, tydeligt

b eg æ ret og m ed ironien som den distancens

overdeterm inerede scener og indstillinger.

m odus, d er gennem syrer d e t æstetiske og

Hvad d er kan forekom m e som næ sten klod­

som snarere ap p ellerer til sm ilebåndet end

sede gentagelser eller p o interinger af hand­

til tårern e. 1 d en forstand synes en in stru k ­

linger og en overdrevent følelsesfuld musik

tø r som Pedro Almodovar kongenial m ed

er eksem pler på den sæ rligt m elodram atiske

9 0 ’ern e, idet flere af hans film kan ses som

kærligt ironiske pasticher på m elodram a-

ud at køre - og d ern æ st at tage hævn

genren, f.eks. Tacones lejanos (1991, H øje

over hendes svigt ved at gifte sig m ed og

hæle). Forlægget til Tacones lejanos er Imita­

efterfølgende dræ be m oderens elsker. Et

tion ofL ife (1959, Lad andre kun døm m e),

andet udtryk for, hvordan ironi og patos

og Almodovars film slu tte r som Sirks med

er uforenelige som tekstlige m odi er, at

en datters tårevæ dede afsked m ed sin af­

Alm odovar lader d atteren , som er

døde m or. Men i m odsæ tning til i Sirks

nyhedsoplæ ser i tv, kundgøre for alver­

„m aternal m elodram a“ er d er i A lmodovars

den gennem d et „kolde“ m edium tv, at

ingen patos, ingen tåreprovokerende for-

hun dræ bte af kærlighed - og ved siden

sent-hed og ejheller en datterlig kæ rlighed,

af hende i studiet sidder en anden kvinde

der i sidste ende skal (be)vises, og dydsiret-

- hendes m ands elskerinde - som relativt

hed der skal reetableres. H er er ingen abso­

uanfæ gtet oversæ tter hendes tårekvalte

lutte d yder og laster og ingen ofring, der

m elodram atiske tale til tegnsprog. Den

sæ tter n o g et på spil, m en den m elodram ati­

excessfulde kom m unikation - e t bogsta­

ske stru k tu r bruges til at iscenesæ tte e t ab­

veligt udtryk for, hvad David Bordwell

surd og kom pliceret spil m ellem en mor,

(1985) kalder m elodram aets „tendency

der uden videre forklaring forlader sin lille

to be om nicom m unicative“ (70) - er her

datter og e t barn, d e r vil ty til hvad som

e t ironisk virkem iddel og m eg et langt fra

helst for fø rst at vinde sin m ors fulde op ­

den patosfyldte retoriks indlevelses­

m æ rksom hed - som at om bytte en stedfars

fylde.4

medicin m ed sovepiller lige inden han skal

21

H øje hæle

Kæ rhghedsm elodram aet i 9 0 ’erne

22

Ikke desto m indre er kærligheds(m elo)-

sent-hedens patos en umulighed, al den

dram aet ikke forsvundet fra 9 0 ’ernes film ­

stund både den psykologiske og sociale

scene, ligesåvel som elem enter af dets

udviklingsopfattelse umuliggør, at for-sent-

følelsesprovokerende reto rik indgår i en

hed kan opleves som en eksistentiel tabs­

ræ kke af 9 0 ’er nes film. M en det gæ lder for

kategori.

både de nye m elodram aer, som jeg vil tage

For d et andet kræver m elodram aets pola

op, og for andre film om den store kæ rlig­

riserede univers, hvor følelserne som oftest

hed, at de - b o rtse t fra The Bridges o f Madison

er enten - eller, og hvor kærligheden place­

County - er forlagt til fortiden (f.eks. Jane

re r de elskende i en outsiderposition, ek s­

Cam pions The Piano (1993), M artin Scorse-

trem e situationer med klare dem arkations­

ses The Age of Innocence (1993, Uskyldens år),

linjer Som en k rig (i The English Patient) eller

Edw ard Zw icks Legends o f the Fail (1994,

et ek strem t regelbundet sam fund (som i

L egendernes tid) og A nthony Minghellas The

Breaking theW aves - ja jeg vil hævde, at

English Patient (1996, D en engelske patient)

pointen m ed d en skotsk calvinistiske og pa­

eller til et både k u lturelt og geografisk ud ­

triarkalske settin g og de religiøse to n e r i

kantsom råde som Lars von Triers Breaking

Lars von T riers film er, at d e indeholder den

theWaves (1 9 9 6 ).5 1 m odsæ tning til den sek­

optim ale m ulighed for iscenesættelsen af et

suelle lidenskab, d er lader til at trives godt i

m elodram aets manikæiske univers - lige så

filmiske high tech miljøer, synes den store,

m eget som at disse elem enter skal forstås

den overskridende, kærlighed ikke at kunne

som en trib u t til instruktørens ofte om talte

iscenesæ ttes i en nutidig ram m e - m ed m in­

forbillede, C a rlT h . D reyer).6 O m vendt kan

dre d e t overskridende ligger i at kæ rlighe­

d e t vel forstås som et interessant u d try k for

den tro d ser incestforbudet som i Stephen

en passionsløs kulturs længsel efter d e t pas­

Poliakoffs Close M y Eyes ( 1991, Med lukkede

sionerede, at to af de seneste års største

øjne) - hvorfor disse m elodram aer da også

successer præ cis indeholder disse m elo d ra­

om vendt kan opfattes som et

matiske stru k tu rer.

repræ sentationernes spejl af en m oderne kulturs mangel på passion og dens

I G iuseppeT ornatores Nuovo Cinema Paradiso

(1988, M ine aftener i Paradis) og

nivellerende følelsesliv og af nutidens for­

Michael R adfords II Postino ( 1 994, Postbu­

kæ rlighed for den ironiske m odus som et

d et), der begge handler om m odsæ tningen

u dtryk for en om fattende beroringsangst,

m ellem en m o d e rn e og en traditionel k u l­

som socialpsykologisk alm ent træ k.

tur, er den m elodram atiske for-sent-hedens

Hvis det overhovedet skal være m uligt at gestalte passionen, træ kkes der på velkendte

og tabets patos interessant nok blevet benyt­ te t til at u n d erstreg e, hvordan det m o d ern e

genreform ler, for det første m elodram aets

liv u d rad erer den personlige historie bagud,

cirkulæ re, stillestående tidsopfattelse (som i

også selv om de to form er for liv, som i

The English Patient ) eller e t geografisk rum

Nuovo Cinema Paradiso, kun ligger en tim es

hvor tiden synes at være gået i stå (som i

flyrejse fra hinanden. Begge film beskriver

Breaking theWaves), i stæ rk kontrast til en so­

forholdet m ellem to m æ nd, en yngre og en

cialpsykologisk realitet i en nutidig bykultur,

æ ldre, og i begge film er ta b et forårsaget af

der, ikke m indst i kraft af den inform ation­

den enes d ø d . Endelig handler begge film

steknologiske udviklings frenetiske løb, er

om at kom m e fo r sent og om aldrig at

stru k tu re re t efter en radikalt dynam isk lo­

kunne gøre d e t godt igen. I Nuovo Cinema

gik. I e t sådant k u lturelt (film )rum er for-

Paradiso får den fejrede og fortravlede film-

in stru k tø r i Rom besked om , at hans b arn ­

forbudt kvindelyst, at: „If you are

doms og ungdom s elskede ven, den gamle

w atching a movie in w hich som ething

film operatør er død, og han vender for før­

terribly sad happens to a m an, that is

ste gang, siden han som ung forlod den sici­

called tragedy. If you are w atching a

lianske lilleby og sin blinde ven, tilbage til

m ovie in w hich som ething terribly sad

sin (barndom )segn. I 11 Postino, som er base­

happens to a w om an, that is called m elo ­

re t på A ntonio Skårm etas lille rom an

dram a“ (her citeret efter Rowe, 1995).

Ardiente paciencia fra 1985 (da. Brændende

M en i en vis forstand er journalistens

tålm odighed, 1988) vender Pablo N eruda-fi-

rappe bem æ rkning udtryk for en ana­

guren endelig tilbage til det italienske lands­

kronistisk tankegang. For i d et d er - m ed

bysamfund for at besøge sin m e tafo rin ter­

en m eget løsere brug af m elodram abeg-

esserede ven. Men da e r d et for sent. Post­

rebet end jeg her har b ru g t d et - er ble­

budet, som har taget ved læ re af N er udas

vet kaldt „family m elodram a“ eller

socialisme, er taget til Rom for at deltage i

„dom estic m elodram a“ repræ senteres

en arbejderdem onstration og bliver d ræ bt

følelserne ikke m ere alene af kvinden, og

under k o n frontationerne m ed politiet.

familien er ikke m ere k vinderum m et, ja

23

siden R obert Redfords Ordinary People

M ale m elo d ra m a s - o g The English Patient. D e t klassiske m elodram a fra 30 ’ernc og 4 0 ’erne var specifikt p roduceret m ed henblik på det kvindelige biografpub­ likum. „Kvindefilm“ blev de hånende kaldt, eller „weepies“, „tear-jerkers“ eller „fourhandkerchief-pictures“ m ed reference til den følelsesmæssige reaktion, som deres iscenesæ ttelser af en m elankolsk eller lige­ frem tragisk stem ning af tab og ubrugte m u ­ ligheder afstedkom m er. Et reto risk udtryk for denne stem ning var det genkom m ende næ rbillede af den kvindelige hovedrolleinde­ havers tårevæ dede ansigt set gennem et ofte regnvådt - vindue,7 eller hendes ligele­ des tårevæ dede ansigt set over den elskedes skulder i en omfavnelse, gennem lyst af sorg m en også af indsigt. K vinden og familiens (klaustrofobiske) ru m var m elodram aets centrum , som da også e r blevet læ st som centrale p o pulæ rkulturelle tem atiseringer af et kvindeligt erfaringsrum spæ ndt ud m el­ lem ønsket om (seksuel) transgression på den ene side og snæ vre sociale bindinger og bånd på d e n anden.

En journalist skrev m eget vittigt i bladet MS i 1991 i en artikel om m elodram aet som

(1980, En helt alm indelig familie) og R o b ert Bentons Kramer vs. Kramer (1979,

The English Patient

Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

24

K ram er m od K ram er) har man kunnet tale

The English Patient beskriver som uto p ien i

om male m elodram a (jf. artiklen „The N ew

den store kæ rlighed, at d en overskrider

Male M elodram a“, d er kunne læses allerede

kønnets græ nser. D et Laszlo de Almasy

i 1983 i A m erican Film (Kehr 1983)).

foretager sig u n d e r krigen svarer p ræ cist til

D et er ikke uproblem atisk hverken fra en

en typisk kvindelig m elodram atisk re a k ­

genrem æ ssig eller en k ø n srepræ sentationer­

tionsm åde: H an lader sine handlinger b e ­

nes synsvinkel at indsæ tte m anden som b æ ­

stem m e fuldstæ ndigt af følelserne. H an hen­

re r af følelserne (jf. Larsen og Laursen

giver sig til kærlighedens d y b t personlige

1996, som isæ r diskuterer Kramer vs. Kramer

bud, og han la d er hånt om den store h isto ­

og Regarding Henry (1991), ligesom Sasha

ries politisk d ikterede retningslinjer for,

Torres (1989) hæ vder om en tv-serie som

hvad d er er politisk og etisk rigtigt, da han

thirtysom ething, at den ved „or at least

sæ lger sine k o rt til tyskerne i bytte fo r et fly,

thinks it know s, w here w o m en ’s „place“,

d er kan tage ham ud til D e svøm m endes

spatially and affectively, is; w hat it doesn’t

H ule og den h å rd t sårede elskede - selv om

know is w here m en fit in. Its project is thus

han ved, at d e t e r for sent. Tilsvarende er

no t the repudiation o f family m elodram a,

d et Caravaggio, d er bringer krigen ind i

but rather the renegotiation of dom estic

Almasys erindringer, da d en n e insisterer på,

m elodram a’s boundaries to encom pass male

at Almasy skal huske „M oose“ . For Almasy

subjectivity, to o “ (Torres 1989: 92). Kvin­

k ender ikke n o g e t til de tragiske politiske og

derne er ofte fraværende, i bogstavelig eller

personlige følger af hans handlinger. Fra

følelsesmæssig forstand, i det nye „male m e ­

han, knap i live, blev red d et ud af d et b ræ n ­

lodram a“, hvilket synes at være betingelsen

dende fly, lever han kun fo r at holde liv i

for at give plads til beskrivelser af stæ rke r e ­

sine erin d rin g e r om K athrine, som han om ­

lationer m ellem fæ dre og børn eller patos­

vendt b eskytter ved over fo r om verdenen at

fyldt „male bonding“ (i m odsæ tning til slut-

insistere på, at han intet husker.

tressernes understatede „buddy m ovie“ til­ træ k n in g e r).8 Anthony Minghellas The English Patient gør d et flere gange klart, at den ikke er en

Hans forhold til realiteten er således et spejl af sygeplejersken H anas, da hun i fil­ m ens indledende sekvens g ræ d er over tabet af sin elskede u d en at ænse krigen, d e r raser

buddy movie forklæ dt som m elodram a. The

om kring hende. Almasys og Hanas historier

English Patient er ikke en film om mande-

ekkoer også m e re overordnet hinandens. For

venskabet, d er ødelægges, da en kvinde

begge gæ lder d e t, at deres venner og e l­

kom m er ind i dets m idte, en film om ekspe­

skede dør o m k rin g dem, m e n hvor d e t i

ditionens ophøjede sam m enhold, d er sm uld­

Hanas historie skyldes k rig en , selv om hun

re r efter at djævelen i kvindeskikkelse, Ka­

o m taler sig selv som „cursed“, er d et i

thrine Clifton, er dukket op. „W hy are you

Almasys o m v en d t sådan, at hans adlydcn

people so threatened by a w om an“, siger

den store kæ rligheds bud i stedet for de

Kathrines m and, da han forlader ekspeditio­

A llieredes u d en hans vidende forårsager

nen. Men film en viser, at en sådan simpel

både vennen M addox’ selvm ord og at ty ­

opfattelse af relationen m ellem kønnene, ud

skerne kan sende spioner ind i Cairo. O g i

over at den fortolker den konkrete situation

begge h isto rier beskrives kæ rlighedsm ødet i

fo rk ert, ikke er i stand til at om fatte den

o verensstem m else med m elodram atradi-

store kærligheds radikale ophævelse af en ty ­

tionen som en slags skæbnens nedslag i

dige kønsforskelle. For d et er præ cist det,

m ennesket. M en hvor d enne bestem thed i

A lm asy/ Kathrine delen beskrives gennem

dringen foretaget af en m and, der, som

en uigenkaldeligt dragende tavs blik­

han siger „died years ago“. H istorien om

udveksling over en afstand, som blikke ikke

Almasy og K atharine er altså fo rtalt m ed

synes at kunne om spæ nde, siger Hana blot

m elodram aets typiske bagudsyn, sam ti­

roligt o m Kip, at hun sikket kom m er til at

dig m ed at den, tilsvarende typisk, fun­

gifte sig m ed ham, svarende til at de to hi­

derer erindrin g ern e i et evigt nu, hvor

storier e r indlejret i to forskellige modi:

tidslige afstande ikke m ere eksisterer, og

Almasys repræ senteres i m elodram aets ex­

hvori græ nsen m ellem liv og død er o p ­

cessivt patosfyldte form udenfor tid og sted,

hæ vet, således at Almasys løfte til Ka­

mens H anas beskrives i en m ere afdæ m pet

thrine om aldrig at ville forlade hende,

poetisk fo rm , der dog brydes af dram atisk

da han efterlader hende i De svøm m en­

suspense og et enkelt visuelt udbrud af n o ­

des hule for at hente hjælp, ikke bliver

get sto rslået næsten overjordisk, nem lig sce­

b ru d t. „I’m in love w ith ghosts and so is

nen i k irk en, hvor Kip foræ rer Hana m ulig­

he“, siger Hana prosaisk om ligheden

heden fo r at se kalkm alerierne.

m ellem Almasy og hende; m en i m elo ­

Hvor Hanas historie beskrives kronolo­

25

dram aets historie er der ingen spøgelser,

gisk og udfoldes om k rin g hendes tiltræ kning

kun evigheder, som også filmens indle­

mod Kip og hendes praksis som sygeplejer­

dende billeder viser - en hånd d er kalke­

ske for Almasy frem m od hans død og hen­

re r en af de tusindårgam le svøm m ende

des rejse m od nord, e r hans en rejse i erin­

figurer fra hulen i ørkenen - senere skal

Nuovo Paradiso

Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

Breaking the Waves

vi se, at hånden tilhorer K athrine - og et

lom m elygte i D e svøm m endes Hule e r

drøm m eagtigt billede af e t fly der sejler

b ru g t op. Som i d e t klassiske kærligheds-

hen over ørkenens foldede sand m ed en

m elodram a er følelsernes r e t den eneste

kvinde blødt hvilende i det forreste

m oralske m ålestok og den evige kærlighed

sæde, fra hvis lyse lokker et fnuglet tø r ­

d et eneste virkelige; derfor ser man også

klæ de blæ ser i vinden. I slutningen af fil­

Almasy ligge på siden i sin seng, da han tavst

m en skal vi erfare, at det er den døde

b ed er Hana g øre en ende på de rester, der

K athrines yndige træ k , vi har set og i

er tilbage af hans liv, nøjagtigt som m an ser

første omgang fortolket som henførte.

den døende K athrine ligge på siden i hulen.

D en m elodram atiske reto rik gestalter

D et d er adskiller The English Patient fra

i overensstem m else herm ed en slags vi­

det klassiske m elodram a e r for det første, at

suel synkronicitet eller excess, hvor et

transgressionen, den i m elodram atraditio-

billede af ørkensandets bølger blændes

ncn heroiske laden følelserne løbe af m ed

over i et billede af folderne i lagnet på

sig, er k n y ttet til den m andlige hovedperson,

Almasys seng, og hvor d et sorte læ rred

uden at den maskuline ero tik som ofte ellers

som en m eget bogstavelig reaktion på at

i „male m elodram as“ (Jf. Larsen og Laursen

Almasy slås bevidstløs, da han insisterer

1996) forsvinder.9 G enren bruges da i en vis

på at få en bil og en læge m ed ud til Ka­

forstand også til at skrive en mandlig

thrine, følges um iddelbart af et tilsva­

dannelseshistorie med: K athrine bem æ rker,

rende m ørke, da b atterie rn e i Kathrines

da hun først træ ffe r Almasy, at hun aldrig

før har læ st en bog, d e r indeholdt fæ rre ad­

højstem t, „I w aited for you“. I m ødet m ed

jektiver end hans, som om , fo rtsæ tte r hun,

den store kærlighed, til Jan, fuldfører Bess

f.eks. alle form er fo r kæ rlighed var ens.

sin bestem m else som m enneske; heraf såvel

Men m e d kærligheden til K atharine læ rer

styrken og udholdenheden i hendes passion

Almasy at differentiere, eller måske n æ rm e r

som fortvivlelsen i hendes raseri da Jan efter

han sig den natur, d e r dybest set er hans, at

ulykken foreslår hende at tage en elsker.

læse m eg et ud af n æ sten ingenting, som han

Bess rep ræ se n terer den grænseløse kæ rlig­

siger på e t tidspunkt.

hed som den højeste m enneskelighed. I h en ­

For d e t andet karakteriserer det denne

des på en gang naive og to ta lt afklarede figur

9 0 ’erfilm , at kæ rlighedsm elodram aets hang

sym boliseres m enneskelighedens inderste

til dødsrom antik balanceres af den m ere

væ senskerne i form af den forbundethed,

prosaiske men også m e re livskraftige histo­

kæ rligheden til et andet m enneske er. „You

rie om Kips og 1lanas forhold, d er måske får

can love another b eing.T hat’s perfection“, si­

en fortsæ ttelse i N orditalien, efter at de har

ger hun m ed opladt rø st i kirken, da hun er

givet hinanden hånden og sagt farvel, paral­

kom m et tilbage fra dodscoasteren første

lelt m ed at Almasy ta g er afsked m ed sin

gang, forslået og tilre d t m en fast i sin tro,

døde elskede i en scene fyldt m ed det en d e­

klæ dt ud som luder og opførende sig som en

gyldige farvels visuelle patos. Som i The

luder m en ikke desto m indre u b e rø rt som

Bridges oj Madison County spejles to historier i

en hellig skabning.

to forskellige m odi. For-sent-hedens tårer

Jan grin er i første om gang en smule fo r­

og den rom antiske u to p i om den græ nse­

legent af Bess’ jom fruelige udsagn, som for­

spræ ngende kærlighed sæ tter i The Bridges o f

stod han ikke dybden i d et. O g pointen er

Madison County Francescas børns liv i relief,

vel også, at Jans kærlighed til Bess ikke er

og eftertanken giver dem m ulighed for at ju ­

den samme som hendes til ham . Han fatter

stere d eres private liv i en ny retning - hun

ikke, at hengivelse ikke er om fattet af

får m od til at bryde op fra et to m t ægteskab

spørgsm ål om frihed eller ufrihed m en at

og han vilje til at gøre sit bedre. I The English

Bess’ forbundethed m ed ham indbefatter

Patient siger det prosaisk brutale billede af

bundetheden til en anden som en radikal fri­

den to m m e seng efte r Almasys m orfindød

hed til at kunne nå ud over sig selv. H eri lig­

på den e n e side at „life m ust go on“, og at

ger d et fatale i Jans ønske om at sæ tte Bess

det også kan gå videre, hvilket d e t af regnen

fri. Han er efter ulykken fanget i sit køns

forløste, frodigtgrønne toscanske landskab,

utilstræ kkelighed, der ulykkeligt forblæ nder

som H ana i filmens sidste scene kører gen­

ham og afskæ rer ham fra kærlighedens evne

nem , også vidner om . M en på den anden

til indlevelse. 1lans intention er at give Bess

side lever historierne om den store, evige

den erotiske frihed som en gave, hun slet

kærlighed også videre som det, de er: udø­

ikke kan acceptere som en gave. H un, d e ri­

delige og nødvendige utopier.

m od, synes i sin lidenskabelige kærligheds klippefaste tro på at kunne redde Jan og

B r e a k in g th e W a ves. Også Breaking the Waves er fø rst og frem m est en utopi om

m ed sit radikale offer, d er forvandler en erotisk m adonna til luder og d erefter tran s­

passionens græ nsespræ ngende kraft. Da Jan

fo rm erer hende til m adonna i m ere en d e­

i starten a f Breaking th e Waves spørger Bess,

gyldig forstand at transcendere kønslige b e­

hvordan d e t kan væ re, at hun ikke har væ ret

stem m elser. Jeg er derfo r også uenig med

sammen m ed en m and før ham , svarer hun

dem , d er forarget har k ritiseret filmens

Kærlighedsmeloilramaet i 9 0 ’erne

Breaking the Waves

„kvindebillede“ for at være en dybt

m æ gtigt siger d e t, gør hende „good“ i funda­

traditionel frem stilling af kvinden der

m ental forstand (derm ed e r hun også barn

ofrer sig for m anden. Pointen er snarere

af G iulietta M asinas Gelsomina i Fellinis La

den om vendte. Jans tragedie er, at hans

Strada, 1954). H un rep ræ sen terer alt det,

m anglende m anddom tvangsmæssigt

d er e r m enneskeligt godt, og i den forstand

fikserer ham i m askuliniteten som d e­

kan Breaking theW aves læses som et klassisk

struktiv kraft, m ens Bess m ed sin sociale

m elodram a i overensstem m else med P eter

transgression overskrider og dem en terer

B rooks’ definition af det tidlige 1800-tals

d et lille samfunds kvælende patriarkal­

„m elodram atic imagination“ ; et dram a „of

ske love.10

p ersecuted innocence and v irtu e

Bess er helt fra filmens sta rt af en an­

triu m p h an t“ (Brooks, 1984: 26) og ikke

den verden, og d et er tydeligvis også der

m indst et d ram a „about v irtu e made visible

hun ender i filmens slutning. Hun anses

and acknow ledged, the dram a of

for at væ re lidt til en side, isæ r er hun

recognition“ (ibid.: 27). Jo m ere Bess elsker

u b e rø rt af den strenge ånd af skyldbe­

m ed andre m æ n d , jo renere frem står hun,

vidst tro , der hviler over d et lille sam­

og tilsidst, da h u n har ofret sit liv for at

fund. H un er på en gang en erotisk b e­

red d e Jans, tilstå r den m elodram atiske

vidst voksen og et sanseligt, legende

im agination h en d e den belønning, kirkens

barn i besiddelse af en ub erø rth ed , der,

m æ nd ikke vil give hende. D et åbenbares for

som Dr. Richardson under ligsynet af-

tilskueren, at h u n fra H im len kan se, at ofret

ikke var forgæves.

er underlagt en tvetydig gud, d er altid

Peter Brooks m ener, at „m elodram atic

strengt p røv er hende m en som også altid er

structure moves from the presentation of

m ed hende. Da hun m ø d er Dr. Richardson,

virtue-as-innocence to the introduction of

efter at Jan har bed t hende om at være sam ­

menace o r obstacle, w hich places virtue in a

m en m ed en anden, bliver han tegnet på,

situation o f extrem e p eril“, at „V irtue,

hvem hun skal opsøge for at hjæ lpe Jan. O g

expulsed, eclipsed, apparently fallen, cannot

hvert eneste tegn på, at Jan er blevet bedre,

effectively articulate th e cause of the right.

er for hende et tegn på, at Gud er m ed

Its tongue is in fact often tied by the

hende på den rette vej. Slutindstillingen er

structure o f familial relationships“, og en d e­

da en afvisning af den både skeptisk indle­

lig om dydens trium f, ofte i forbindelse m ed

vede og afm ægtige tilskuerposition, som fil­

en retssag, hvor sandheden sejrer og alle gå­

m en konstruerer, og som falder sammen

der og vildledende teg n forklares, at „This

m ed svigerinden D odos. For en m oderne

clarification of signs - first of evil, then of

jordbunden tilskuer må uvæ gerligt ønske at

virtue - is the necessary precondition for the

kunne beskytte Bess ved at advare hende,

reestablishm ent of th e heroine“ (ibid.: 30-

banke sund fornuft ind i hendes hoved,

31). D enne forløbsbeskrivelse følger

redde hende fra afgrunden ved at tale om

Breaking th e Waves, og derfor ser jeg heller

tilfæ ldigheder og om m ental synkronicitet

ikke film ens sidste indstilling, det ekstrem e

som vås, vredes over denne forføreriske

fugleperspektiv af b o rep latfo rm en taget fra

G ud, hun fører sam taler m ed. Slutindstil-

de bim lende klokkers (og Bess’) vinkel, som

lingens excessive - bevidst naive - udtryk for

en afsluttende ironisk distancerende kom ­

genopstandelsen d etro n iserer im idlertid den

m entar fra instruktøren. D erim od forstår

skeptisk beskyttende position ved at fratage

jeg det som en m elodram atisk visualisering

indstillingen m elodram atisk patos. D et

af det, P eter Brooks kalder tegnenes tydelig­

olympiske blik på b o rep latfo rm en dybt, dybt

gørelse, en excessfuld iscenesæ ttelse af e r­

nede gør opm æ rksom på, at m edfølelse ikke

kendelsen og synliggørelsen af dydens b e­

er nødvendig, for indstillingen synes i m e ta ­

lønning, „a spectacular hom age to v irtu e“

forisk forstand at m im e Bess’ gam inansigt.

(ibid.: 25). D en overtydelige tale, som f.eks.

Breaking theWaves en d er lykkeligt og utragisk

at gentage en pointe fra forskellige vinkler,

m ed hymnisk at hylde den transgression,

er netop en del af d en m elodram atiske re to ­

som tilskuerens rationelle b eskyttertrang

rik; her h ø re r vi først klokkerne omgive Jan

benæ gter. I den forstand er Breaking theWaves

og hans v enner som e t sublim t lydrum , og

et nutidigt m elodram a uden patos. Men

derefter ser vi dem m ed e t blik, d er skal

både Lars von Triers film og The English Pa­

forestille at være Bess’.

tient er u to p ie r om den store kærlighed som

M elodram aet har in te t m ed virkeligheden at gøre m en iscenesæ tter i allervideste for­ stand en fantasi om fylde og helhed. D ette un d erstreg er slutindstillingen, der som et entydigt aflæseligt tegn insisterende dem on­ strerer, at Bess havde r e t i sin tegnaflæsning.

For den tro en d e Bess - den Bess d er tro r på kærligheden - er alt svangert m ed mening.

D er er ingen tilfæ ldigheder i Bess’ liv, som

udfyldelsen af en fundam ental m enneskelig bestem m else.

Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne

30

N o te r 1. Jeg diskuterer også patos i forhold til Asta N ielsens film m elodram aer i Jerslev, 1995.

2 . 1 Waterloo Bridge (1940) er der e t m e­ get sm ukt eksem pel på brugen af d et sm e r­ tefuldt erindrende ansigt. Filmen sta rte r og slutter på dagen for Englands inddragelse i A ndenVerdenskrig. Den mandlige hovedper­ son, d er er officer, skal til fronten og beder på vej til W aterloo Station chaufføren standse på W aterloo Bridge. D et er h er han tæ nker tilbage på sin elskede, og tlet forløb, der fø rte til hendes selvm ord på broen, visualiseres.

En præcis over toning fra den gråhårede, resignerede og ensom m e oberst til den unge, livskraftige kaptajn i begyndelsen af lilm en og i slutningen af film en fra hendes lykkeam ulet, liggende på broen ved den døde unge kvindes hånd til den ligger i hans hånd i ram m esekvensens nu, fo rtæ ller tavst præ gnant, at godt nok var d et ikke ham , der m åtte dø, m ens hans livs m ening h o rte op, da hun tog sit eget liv, og nu har han alene erindringer tilbage.

3. I et af de m est sublim e dram aer, Max O phuls’ Letter From an UnknownWoman (1948, Brev fra en ukendt kvinde) træ d e r m elodram aets affinitet til den klassiske tra ­ gedie tydeligt frem , især hvis man ser piani­ sten Stefan som hovedpersonen, hvis liv på klassisk tragisk vis får en retning, da han har læst d et brev, hvis indhold filmens flash­ backhistorie visualiserer. Brevet kom m er til at svare til tragediens skæbneom slag, og læsningens øjeblik skaber den'selvindsigt og den sam m enhæ ng bagud i Stefans liv, der gør, at han kan drage konsekvenser for sit frem tidige liv ved hjælp af den. Psykologen Judy G am m elgård siger i sit efterskrift til A ristoteles’ Poetik, at i og m ed skæ bne­ om slaget „falder forståelsen for det, livet har fo rm et sig til, sam m en m ed indsigten i de m uligheder, der er gået tabt“. Stefan ind­ ser, at han har ød et sit liv b o rt, m en den psykiske rejse fra uvidenhed og ansvarsløs­ hed til viden, som brevet giver anledning til, gor ham også i stand til at tage ansvar for sine handlinger. I filmens sidste sekvens b e ­ slutter han sig for at gå ud af døren til den duel, han i indledningen ville flygte fra - og

til sin død.

4. David Lynchs Wild at Heart (1990, Vilde h jerter) kun n e være e t andet nutidigt eksem pel på en refleksiv anvendelse af m e­ lodram aet m ed dens sæ regne blanding af m elodram atisk patos og iro n i (jf. Jerslev 1991), m ed dens excessfulde retorik, dens typisk m elodram atiske polariserede univers, dens tableauagtige opstillinger, dens tydeligt talende underlæ gningsm usik - samtidig med en m arkeret stiliseret, halvt ironisk iscene­ sæ ttelse af patosfyldte situationer (som slut­ scenen, hvor Sailor endelig synger „Love Me Tender“ til Lula eller ultranæ rbilledet af Lula k o rt fo rin d en med glycerintårer lang­ som t løbende n ed ad kinderne), der derfo r heller ikke in v iterer til total identifikation.

5. Jeg skal understrege, at jeg ikke opfat­ te r The Age oj Innocence, The Piano og Legends o f the Fall som m elodram aer, selv om de to sidstnævnte har visse m elodram atiske træ k.

6. U den at jeg af den g ru n d vil u n d e r­ kende Z oran Petrovics påvisning af referen ­ cerne til D reyers film (Petrovic 1996).

7. D enne m elodram atiske ikon findes også i The Bridges oj Madison County. H er er pointen dog, at Francescas blik ikke m elan ­ kolsk stirrer ud i en altom fattende tom hed m en er nysgerrigt nydende rettet m od Roys nøgne overkrop.

8. I Edw ard Zwicks Legends o f the Fall (1994) er film ens følelsesfulde klimaks den scene hen m od slutningen, hvor den æ ldste søn endelig forsones med sin far og den m ellem ste b ro r m ed den æ ldste ved at sidst­ næ vnte, hvis k one har begået selvm ord, lo­ ver at tage sig af den m ellem stes m oderløse b ø rn („Brother, that would be an h o n o u r“).

9. Også i beskrivelsen af spræ ngstof­ eksperten Kip fremhæves en slags, hvad jeg i mangel af b ed re kunne kalde, m askuliniseret fem inin erotik: hans lange hår, som H ana b rin g er ham olie at vaske i og 1lanas forstå­ else, da han siger at han ikke vil kom m e til hende om n a tte n , hvis hun ikke kom m er til ham , af, at „he spends all day searching“ (ef­ te r m iner), „in th e night he wants to be found“.

10. H eller ikke visuelt kan Breaking the Waves siges b lo t at reproducere den klassiske fortæ llings fiksering af kønnede positioner; flere gange tillades det Bess at kigge ud på

tilskueren, og hun tildeles et m ildt skeptisk, m eget lidt heroiserende blik på Jans nøgne mandekrop.

L itte r a tu r Rordwell, David: Narration in the Fiction Film, M ethuen & Co., London 1985.

Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination, Columbia U niversity Press, N ew York 1985.

Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. Ihe Women’s Films of the 4 0 s , M acMillan Press, London 1987.

Elsaesser,Thomas: “Tales of Sound and Fury.

O bservations on the Family M elodram a,” in Gledhill e d .: Home isWhere the Heart Is, British Film Institute, London 1987.

Fafner, Jørgen: Retorik, Akademisk Forlag, København 1977.

G am m elgaard, Judy: Efterskrift tilAristoteles’ Poetik, Hans Reitzel, København 1992.

Gledhill, Christine e d .: Home isWhere the Heart Is, British Film Institute, London 1987.

Jerslev, A nne: “Den sto re um ulige kæ rlig­ h ed ,” CekvinaNyt 4, 1995.

Jerslev, Anne: “Asta N ielsen, kvindeligheden o g de store følelser,” K osm oram a 2 1 3 ,1 9 9 5 .

Jerslev, Anne: David Lynch i vore øjne, F ryden­

31

lund, København 1991.

Kehr, Dave: “T he N ew Male m elo ­ dram a,” A m erican Film, vol VIII, no 6, 1983.

Larsen, Lisbeth R ichter og Iben Lene Laursen:Ta’ d et som en m and far - en analyse af fader-repræ sentationer i nyere Hollyw ood-film : Den rom antiske k o m e­ die og det m askuline m elodram a, upubliceret speciale, Institut for Film- og M edievidenskab, 1996.

L øgstrup, K .E.: “Filmens suggestions­ kraft,” in Kunst og etik, G yldendal, K ø­ benhavn 1961.

M odleski,Tania: “Tim e and D esire in the W om an’s Film,” in Gledhill ed.: Home is Where the Heart Is, British Film Institute, London 1987.

Neale, Steve: “M elodram a andTears,” Screen, vol. 27, no 6, 1986.

Petrovic, Zoran: “Lars von D reyer?,” Kosm oram a 217, 1996.

Rowe, Kathleen: The UnrulyWoman. Gen­ der and the Genres oj Laughter, U niversity o f Texas Press, Austin 1995.

Torres, Sasha: “M elodram a, Masculinity, and the Family: thirtysom ething as therapy,” cam era obscura 19, 1989.

II Postino

Sleepless in Seattle

D en b illed sk ab te kæ rlighed: R om antiske k om ed ier i 90’ernes H o lly w o o d K æ rlig h e d e n s g e n v o r d ig h e d e r e r e t o p la g t e m n e fo r m o rs k a b , o g i d et sid s te å r ti h a r s e t e n r æ k k e fo rs ø g p å a t g e n o p fris k e d e n ro m a n tis k e k o m e d ie f o r et m o d e r n e , m e d ie r o m a n tik - v a n t p u b lik u m .

I Ben Stillers farce The Cable Guy (1996,

B roderick nikker, im poneret: Sleepless in

pæ ne M atthew Broderick, blevet d ro p p et af

Seattle (1993, Søvnløs i Seattle) er n eto p en

sin kæ reste. Den m aniske kabel-tv-installa-

af hans k æ restes yndlingsfilm.

tø r Jim Carrey, som m ed skræ m m ende

so

og se Sleepless in Seattle på kabel-tv.

H ybridm anden) er hovedpersonen, den

D enne udveksling er sigende af flere

ihæ rdighed kaster sit venskab på Broderick,

gru n d e. En film fra 1993 har her allerede

giver ham et godt råd om hvordan han kan

vundet en slags klassikerstatus: det p eg er på,

vinde sin kæ reste tilbage: invitér hende over

at den rom antiske kom edie som g en re er so­

lid t etableret i publikums bevidsthed. Endvi­

dobling i antallet af skilsmisser i USA, som

d ere gøres d e t klart, at den rom antiske ko­

indtraf i tiåret 1910-20; isæ r i årtiets slut­

m edie (i h v e rt fald i m anuskriptforfatterens

ning eksploderede tallene, og d et faldt netop

øjne) er en genre, der p rim æ rt appellerer til

sam m en m ed udsendelsen af DeM illes film

e t kvindeligt publikum ; for m æ ndene ligger

Old Wivesjor New, Don’t Change Your Husband,

fidusen i, at film rom antikken gør kvinderne

og Why Change Your Wije? (1918, 1919,

m ere modtagelige for d eres kurm ageri.

1920). M usser arg u m en terer overbevisende

Begge disse forhold e r vigtige for en over­

for, at d et var disse film, der fø rte an i u d ­

o rd n et betragtning af d e t com eback, som

nyttelsen af em n et og inspirerede Broadway

d en rom antiske kom edie har g jo rt over det

til at lancere skilsm issekom edien på teatret.

sidst tiår. H e rtil kom m er, at scenen i The

Teaterstykker som Bluebeard’s EighthWife

Cable Guy også afspejler e t elem ent, som går

(1921) og TheAwjulTruth (1922) blev straks

igen i en s to r del af de nye rom antiske ko­

film atiseret (1923 og 1925), så Hollyw ood

m edier: at rom ancer n æ res af æ ldre rom an­

havde en veletableret genre at gå ud fra, da

tiske film; a t Hollywood selv er referen ce­

screw ball-film ene dukkede frem i 1934; de

ram m en fo r de kæ rlighedshistorier, som

to næ vnte teaterstykker blev også genfilm a­

udspiller sig på læ rredet.

tiseret i henholdsvis 1938 og 1937.

Man kan selvfølgelig også gå tilbage til

Et tilb ag eb lik . D en rom antiske kom e­

d et 19. århundredes uartige og sofistikerede

die var ellers en genre, d e r i 19 7 0 ’erne sto rt

sæ dekom edier og utroskabsfarcer, og pege

set blev erk læ re t død og begravet; flere skri­

på dem som vigtige forløbere og inspiration­

b enter hæ vdede, at d e n var blevet um ulig­

skilder, ikke m indst for en film skaber som

g jo rt af forandringerne i tidsånden og

E rnst Lubitsch og hans klassiske, m eget

seksualm oralen (se f.eks. Brian H endersons

europæ isk raffinerede storstadspikanterier.

artikel i litteratu rlisten ). Siden har tingene

D et er im idlertid væ rd at frem hæve de

im idlertid æ ndret sig.

am erikanske skilsm issekom edier for deres

Den rom antiske k om edie har væ ret ivrigt

centrale m oralske budskab: at de bånd,

b ru g t i Hollywood fra begyndelsen af. Den

hvorm ed loven og sam fundet binder æ g te­

synes dog at være r e t følsom over for tidens

fæ ller sam m en, b ø r løses, hvis ikke naturen

stem ninger; i perioder har genren h ø rt til de

og kæ rligheden holder ved.

m est populæ re, i andre har den næ rm est

D ette ideal opretholdes i 1930’ernes

væ ret usynlig. Det har v æ ret en udb red t an­

screw ball-kom edier, an fø rt af Frank Capras

tagelse, at genren fø rste gang tråd te frem i

It Happened One Night (1934, D et hæ ndte en

1930’ern e og straks oplevede sin storheds­

nat) hvor C laudette C olberts forvovne

tid med de klassiske screw ball-kom edier, en

rigm andsdatter til sidst forlader sin tilk o m ­

udvikling, d e r ofte b etra g tes som betinget af

m ende ved alteret og flyver b o rt m ed Clark

den tunge skygge, som den store depression

Gables replikrappe rep o rter. De to bliver

kastede o v er det am erikanske samfund.

ved begyndelsen af filmen bragt sam m en af

Det har im idlertid vist sig, at en række af

tilfæ ldighedernes spil; de finder først hinan­

genrens karakteristiske elem en ter in tro ­

den utålelige, m en gør alligevel hinanden

duceres i C ecil B. D eM illes skilsm issekom e­

følgeskab på en lang og fo rtu m let tu r - hun

dier fra åre n e lige e fte r F ørste Verdenskrig.

har ikke en cent, og han har genkendt hende

Charles Musser, der h ar undersøgt sagen

som en b o rtlø b e n m illionæ rdatter, som kan

m ed stor grundighed, frem hæ ver den for­

sikre ham en dusør og et journalistisk scoop.

Romantiske komedier i 9 0 ’ernes H ollyw ood

34

Til trods for det skarpe klasseskel m ellem

skende eller irriteren d e påhit. Screwball-fil-

de to og deres indledningsvise ringeagt for

m ene sæ tte r o fte personerne i fuldstændig

hinanden vinder de efterhånden hinandens

uberegnelige, vanvittige og absurde situatio­

respekt og forstår, at de er jæ vnbyrdige og

ner, som d et e r en stor fordel at kunne rea­

ligeværdige m ennesker, som vil klæde hin­

gere spo n tan t på.

anden godt, og de ender m ed at falde for

Spontanitets-idealet modsvares selvfølge­

hinanden og indgå et rigtigt kam m erat-æ g-

lig af en in d g ro et modvilje mod konventio­

teskab.

nel adfæ rd, m o d stivnede, unaturlige for­

R et u ventet viste It Happened One Night sig at have en m eget bred appel, og dens

m e r og sippenippede n o rm er. Konflikten m ellem konform ism e og kærlighed e r selv­

ekstraordinæ re succes blev slået fast med

følgelig også e t centralt m om ent i en anden

tildelingen af alle fem store O scars - bedste

genre, nem lig m elodram aet. Det h ar ofte

film + in stru k tø r + m anuskript + m andlige

væ ret b em æ rk et, at de overordnede p lo t­

hovedrolle + kvindelige hovedrolle (først

stru k tu rer i d en rom antiske komedie og m e­

One Flew Over the Cuckoo’s Nest

(1973, G øge­

lodram aet m in d e r en hel del om hinanden -

reden) gjorde den n u m m e ret efter). I årene

selv om d et e n d e r med lykkelig forening i

derefter frem bragte Hollyw ood en række

d et ene tilfæ lde, gråd og elendighed i det

opfindsom m e, elegante, og vittige kom edier,

andet - og græ n sern e kan i nogle tilfæ lde

der er bygget op om kring tilsvarende m o n ­

væ re ret flydende. Et m arkant eksem pel er

stre - de to hovedpersoner er indledningsvis

Leo M cCareys LoveAjfair (1939, Han og

adskilt af tilsyneladende uoverstigelige for­

hun), der b eg y n d er med elegant og luftigt

hindringer, som kan være sociale (klasse­

vid, m en slår h elt over og bliver en ren tåre­

forskelle) eller personlig art (de finder hin­

perser.

anden utålelige; de er hinanden utro) eller

Selv om syv forskellige m anuskript­

begge dele. I nogle af film ene er de to som

forfattere arbejdede på film en, og d en m elo­

udgangspunkt gift m ed hinanden, og hand­

dram atiske slutning forst blev til på e t m eget

lingen begynder m ed deres skilsmisse og en ­

sent tid sp u n k t, blev filmen en succes, og

der m ed deres genforening; TheAwJulTruth

M cCarey genfilm atiserede den selv i 1957

(1937, D en frygtelige sandhed), His Giri

som An Ajjair to Kemember (Rom antik

(1940, Sensationen), og My Favorite

om bord). U n d er krigen o g i efterkrigstiden

(1940, Min yndligshustru) er klassiske

havde væ ret d e r været lan g t mellem de ro ­

Friday Wife

eksem pler. A ndre følger It Happened One

m antiske kom edier, men i 5 0 ’erne dukkede

Night og lader tilfæ ldet føre de to sam m en,

d er igen ek sem p ler op. Roman Holiday

f.eks. My Man Godjrey (1936, Godfrey o rd ­

(1953, P rinsessen holder fridag) m ed

ner alt) og Bringing Up Baby (1938, H an, hun

Audrey H ep b u rn og G regory Peck var en af

og leoparden).

de m est elskede, og den fulgte nøje opskrif­

I alle tilfæ lde er d er en b estem t egenskab,

ten fra It Happened One N ight : en impulsiv

som screw ball-film enes helte og heltinder

ung pige fra d e t øverste sociale lag stikker af

helst skal besidde, nem lig spontanitet. Spon­

fra sit velo rd n ed e liv; en kynisk journalist

taniteten er nødvendig for at kunne omgå

m ø d er hende tilfæ ldigt, genkender h ende

forhindringerne; den sikrer, at hovedperso­

pludselig og ø jn e r det sto re scoop, m en for­

nerne ikke forbliver fanget af forudfattede

elsker sig, og opgiver sin plan. Der e r selv­

m eninger, og den sæ tter dem i stand til at

følgelig også forskelle: i d e n ældre film rej­

give igen på deres um age p artn ers overra-

ser de to hovedpersoner gennem det

depressionsram te USA - i den nyere udspil­

tilfæ lde; m ange af hans film er bygget op

ler rom ancen sig m ed R om som baggrund,

om kring Allens egen kom iker-figur og

og den evige stads arkitektoniske vidundere

ligger uden for den rom antiske tradition,

danner så rom antisk en kulisse som tænkes

om end Annie Hall (1977, Mig og Annie)

kan. O g hvor pigen fø r blot var rigm ands­

blev en øjeblikkelig klassiker og fik stor

datter, e r hun i Roman Holiday prinsesse; hun

indflydelse.

må lyde pligtens bud og skilles fra journali­ sten hun elsker.

Screwball-film enes spontanitetsideal sy­

I 1980’ern e dukkede indim ellem film op, der prøvede at puste liv i den ro m an ­ tiske kom ik, f.eks. Legal Eagles (1986,

nes langt b o rte i D oris D ay-kom edierne fra

Leg med ild) og Moonstruck (1987, Lune­

slutningen af SO’ern e og begyndelsen af

fulde m å n e). Men d et var især to film fra

6 0 ’erne. Doris Day v æ rn e r fattet, beslu t­

1989-90, d er slog an hos publikum og

som t og nådeløst sin dyd m od anslag fra

kom til at danne skole for de m ange an­

piberygende playboys i bløde hatte og stu m ­

dre rom antiske kom edier, som fulgte i

pede bukser; kun lovform eligt viet giver hun

kølvandet på succesen: G arry Marshalls

sig hen til Rock H udson.

PrettyWoman og Rob Reiners When Harry

O ven på ungdom soprørets om væ ltninger stod de rom antiske k om edier ikke så ty d e­

35

Met Sally (Da H arry m ø d te Sally), forfat­

te t af N ora Ephron.

ligt frem . Peter Bogdanovich gjorde et m e ­ get bevidst forsøg på at reproducere

To n ø g le v æ r k e r. I mange henseen­

30’ernes screwball-film m ed What’s Up Doc

d er er When Harry Met Sally en film , der

(1973, D u er toppen, professor), m en der

m eget bevidst viser hen til tredivernes

var ikke mange, der syntes, at resultatet var

screwball-film , isæ r It Happened One

rigtig vellykket. W oody Allen er lidt et sæ r­

Night. M odellen, de to tilfæ ldigt sam-

When H arry M et S ally

Romantiske komedier i 9 0 ’ernes H ollyw ood

36

m enbragte personer, d er først ikke kan ud ­

Friday: d et er d en professionelle rivalisering

stå hinanden, m en til slut sm æ kforelsker sig,

m ellem re p o rte rn e Nick N o lte og Julia R o­

følger den traditionelle opskrift. M idt i

berts, k o m b in eret med hendes irritation

1970’erne deler H arry og Sally, to stu d e­

over hans nedladende skørtejæ gerfacon, der

rende fra U niversity of Chicago, bil på vejen

holder dem adskilt. Den re t uinteressante

til N ew York. U ndervejs går de hinanden

krim inalgåde, som de skal opklare, får des­

g rundigt på n erverne. O ver det næ ste årti

væ rre love til at dom inere og næsten kvæle

løber de på hinanden nogle gange og ender

filmen. I Groundhog Day (1993, En ny dag

m ed at blive kam m erater på et tidspunkt,

tru e r) er d et også plottet, d e r dom inerer

hvor de begge står uden p artnere. D eres

over ro m ancen, m en de komiske m uligheder

fællesskab løber ind i en krise, da de list til­

i at fange den arrogante Bill M urray i en

fældigt kom m er til at gå i seng m ed hinan­

tidslom m e, hvor han tvinges til atter og a t­

den. H vor deres venskab før har tilladt dem

te r at gennem leve den sam m e dag, er så

at omgås hinanden u genert og utvungent,

åbenbare og så behæ ndigt u d nyttede, at det

falder de nu m ed et brag ind i de stæ rk t

ikke gør noget, at hans forsøg på at vinde

ufleksible parforholdsspil, som de næ sten ri­

Andie M acD ow ell træ der lid t i baggrunden.

tu e lt følger m ed deres forskellige andre

H eller ikke her, skal det siges, er der tale om

partn ere. De glider snart fra hinanden, men

neurotiske eller frustrede personer. Kun

til sidst forenes de alligevel.

Film en synes på to ledder præ get af

David Frankels Miami Rhapsody (1995, K æ r­ lighedens rap so d i), hvis gæld til Allen er

W oody Allen. D et ideligt sniksnakkende

åbenbar, er befolket af sam m e type psykolo­

halv-intellektuelle N ew Y orker-m iljø. som

gisk og rom antisk konfuse personer; de

Allen har skildret så ofte, m inder m eget om

læ kre Florida-locations giver dog en lidt an­

d et, som H arry og Sally bevæ ger sig i. D er

den stem ning, og ikke m indst den o m stæ n ­

er dog en vigtig forskel m ellem Allens film

dighed, at hovedpersonen e r en kvinde, der

på den ene side og When Harry Met Sally og

spilles af den lysblåøjede og kernesunde (og

de nyere rom antiske kom edier iøvrigt på

komisk begavede) Sarah Jessica Parker, gør

den anden: hos Allen udspringer de indbyr­

n eu ro sern e b etydeligt m ere håndterbare.

des gnidninger m ellem p ersonerne først og

D et andet elem en t i When Harry Met Sally,

frem m est af deres m ere eller m indre neu ro ­

som synes påvirket afW oody Allen, er de

tiske karakterer - de er konstitutionelt ude

små pseudodokum entariske scener, som er

af stand til i læ ngden at fastholde et kæ rlig­

sat ind forskellige steder i film en, hvor to

hedsforhold. I de rom antiske kom edier er

æ gtefæ ller b e re tte r direkte fo r kam eraet om

det derim od ikke dybereliggende p erso n ­

hvorledes de fandt hinanden; d et sidste par,

lighedselem enter, der skaber p roblem erne,

vi ser, er H arry og Sally.

m en i højere grad forskelle i stil og smag, el­ ler sociale skel. Både H arry og Sally er gan­

G ennem disse afsnit kom m er H arrys og Sallys historie til at stå som typisk for k æ r­

ske velafbalancerede personer, hverken n eu ­

lighedens vilkår fo r 8 0 ’er-generationen.

rotiske, seksuelt hæ m m ede, eller fru stre ­

Samtidig skaber de små interview s en vis

rede, og man m å tro , at de kan læ re at leve

ironisk distance, som u nderstreger d et p ro ­

m ed hinandens idiosynkrasier.

blem , som m ange af de rom antiske k o m e­

Sådan er d et også i en film som / Love

dier tager op: at d en rom antiske kærlighed

Trouble (1994), d er synes tæ n k t som e t for­

er blevet en kliché, som blokerer for sp o n ta­

søg på at lave en 9 0 ’er-udgave af His Giri

n iteten - en ten fordi om gangs-konventioner-

nc gør d et svæ rt for folk at kom m e hinan­

hele om penge,“ er den første replik i Pretty

d en nær, e lle r fordi de H ollyw ood-skabte

Woman, d er høres u n d er en fortekst, løsre­

klichéer har gjort æ gte kæ rlighed u tro v æ r­

vet fra enhver sam m enhæng. D enne m orale

dig; tvivlen blokerer for, at man kan give sig

har v æ ret den stø rste anstødssten for

de store følelser i vold.

m ange, fordi den tilsyneladende handler

Én m ulighed for at kom m e fri af denne

om , at en kvindes livsmål m å være at fo r­

hæm ning e r at favne klichéen og usandsyn­

skaffe sig den stø rste mulige kontante m o d ­

lighederne og åbenlyst lægge vægt på histo­

ydelse til gengæld for at stille sig fysisk til

riens eventyr-karakter. D et er netop, hvad

rådighed for en m and. Julia R o b e rts’ slu tte­

PrettyWoman gør.Ved både historiens begyn­

lige gifterm ål m ed Richard G ere er således

delse og afslutning krydses hovedpersoner­

bare en m eget dygtigere form for p ro stitu ­

nes vej a f e n mand, d e r som en slags fo rtæ l­

tion: i stedet for nogle få hundrede dollars

lerk o m m en tar forkynder: „This is H olly­

får hun nu alle m illionerne.

wood! A nything can happen!“ H er kan den

Filmen u n d erstreg er dog k lart, at det

fattig pige til sidst blive red d e t fra sin nød og

ikke er spørgsm ål om penge, m en om selv­

g ift med prinsen på d en hvide hest (om end

agtelse. D et, som R oberts kræ ver af G ere,

d e t her er en gadeprostitueret og en

er status som ligeværdig partner. D er sker

selskabstøm m er i en hvid lim ousine). Flere

også en gensidig m oralsk refo rm atio n s­

gange i lo b e t af filmen fortæ llerV ivian (Julia

proces: hun forlader pro stitu tio n en , og han

R oberts) direkte, at hun har sådan en drøm

opgiver sin skruppelløse spekulantvirksom ­

om at blive reddet af prinsen på den hvide

hed. Skal man påklage noget, er d et måske

hest. (D ette aspekt e r også med i Jersey Giri

snarere den victorianske forestilling om

(1992), der, bortset fra at heltinden ikke er

kvindens rolle som m oralens garant.

p ro stitu te re t, er kalkeret nøje efter Pretty

D et er et koncept, der går igen i flere an­

Woman, h elt ned til at nuppe titlen fra en

dre film , hvor m æ gtige m æ nd forelsker sig i

popklassisker).

kvinder m ed lavere status end deres egen.

PrettyWoman er blevet g jo rt til genstand

Således Rob R einers The American President

for angreb fra feministiske kritikere (se

(1995, P ræ sident på frierfødder), hvor M i­

f.eks. H ilary Radners artikel i litte ra tu r­

chael D ouglas’ enkem andspræ sident, inspi­

listen). Film en frem stiller gadeprostitution i

reret af sin kæ rlighed til A nnette Bcnings

e t harm løst skær og re p ro d u c e re r den for­

tem peram entsfuldt idealistiske m iljø-lobby­

tæ rskede kliché om lud eren m ed e t hjerte af

ist, ender m ed at give pokker i sine kyniske

guld, i Julia Roberts sunde og fejlfri skik­

og kalkulerende valgstrateger for at kæ m pe

kelse. Også den har v æ re t foranledning for

for den politik, som hans h je rte og overbe­

kritisk interesse: det viste sig, at de kvinde­

visning siger ham er den rigtige.

lige form er, der stilles til skue i en række

Politikkens verden frem byder i parentes

næ rbilleder, faktisk ikke er R o b e rts’, men

bem æ rket gode m uligheder for den ro m an ­

tilhører en stand-in, en body double. H er­

tiske kom edie; m o d strid en d e overbevisnin­

ved skabes e t urim eligt fuldkom m ent

ger er et godt udgangspunkt for uenighed

kvindeideal, samtidig m e d at tilskueren til­

m ellem de to hovedpersoner, som kæ rlighe­

skyndes til at fokusere på løsrevne dele af

den så skal bygge b ro over. Speechless (1994)

kvindekroppen, snarere end på kvinden som

er et u dm æ rk et eksem pel, hvor Michael

h elt m enneske. „Lige m e g e t hvad de siger, så handler det

Keaton og Geena Davis er speechw riters for hver sin kon k u rreren d e kandidat.

Romantiske komedier i 9 0 ’ernes H ollywood

38

Sabrina

En interessant variation over kærlig-

Tre kan m a n ikke v æ r e. Et rendyrket

hed-og-m agt-tem aet kan findes i Ivan

eksem pel på en askepot-historie, hvor pi­

Reitm ans finurlige Dave (1993), hvor

gens retsindighed får den m ægtige m and til

Kevin Kline spiller både USAs gennem -

at erkende sin egen m oralske ufuldkom m en­

fordæ rvede præ sident og hans naivt-

hed og sam tidig forelske sig, er Sidney

idealistiske dobbeltgæ nger, der bliver in-

Pollacks Sabrina fra 1995. D et er en g en ­

stalleret i D et Hvide Hus af nogle sam ­

film atisering af Billy W ilders småkyniske

vittighedsløse politiske rådgivere, da den

film af sam m e navn fra 1954 (baseret på et

rigtige præ sident bliver ram t af et h je r­

teaterstykke) m edA udrey H epburn i titel­

teslag, m ens han er i seng m ed en af sine

rollen som chaufførens d atter, der e r forel­

elskerinder. O m bytningen lykkes fo r­

sket i én m illionæ rbror, m e n ender m ed at

bløffende godt, og ingen aner uråd (und­

vinde den anden. Sabrina begynder som lille

tagen O liver Stone, der o p træ d e r som

grå mus (så g rå og museagtig, som Julia

sig selv i et brillant selvironisk tv-ind-

O rm o n d nu kan være), m e n kom m er til Pa­

klip). D obbeltgæ ngeren sm æ kforelsker

ris for at arb ejd e for et m odeblad og vender

sig i præ sidentens forsm åede hustru

tilbage som K vinde med s to rt K. For at for­

(Sigourney W eaver), og efter på en uhyre

hindre en forretningsm æ ssigt katastrofal

raffineret facon at have viklet sig ud af

forbindelse m ellem playboy-broderen David

den spegede situation, han er havnet i,

(G reg K innear) og Sabrina (hun er intenst

vender dobbeltgæ ngeren tilbage til sit

barndom sforelsket i ham ), prøver stivstik­

norm ale, uglam ourøse liv, hvor han til

k er-b ro d eren Linus (H arrison Ford) kynisk

sidst også bliver forenet m ed Weaver, der

at vinde Sabrina over til sig, kun for at til­

har forelsket sig i ham for hans idealisti­

byde hende en klækkelig sum for at rejse

ske oprigtighed.

langt væk. D et g ø r hun, sønderknust, men

næ sten øjeblikkeligt m å Linus erkende, at

m eriske som vel m uligt. M en d er er alligevel

hans h jerte e r tabt til hende, og han iler ef­

flere af film ene, der forholder sig til denne

te r for at b e d e om tilgivelse.

kritik i deres dialog.

Også Sabrina slår m e g et på, at den er et

I Sleepless in Seattle, in stru e re t af N ora

eventyr: „ D e r var engang...“, begynder for­

Ephron i 1993, om tales bogen Backlash indi­

tæ llerstem m en. Linus og hans familie er

rekte. Journalisten M eg Ryan h ø rer i et d i­

næ sten lige så rige som Joakim von And, og

rek te telefonprogram i radioen den føl­

både m illiardæ r-m iljøet og det rom antiske

som m e enkem and Tom Hanks beskrive sin

Paris tager sig ubegribeligt glam ourøst ud i

sorg og sin ensom hed. N æ ste dag ironiserer

Guiseppe Rotunnos glansfulde fotografe­

to af hendes kolleger over den kolossale r e ­

ring. Y derligere bugner lydsporet af rom anti­

spons fra enlige kvinder, som H anks’ te le ­

ske evergreens (et m e g e t alm indeligt ele­

fonoptræ den har fået. D en ene siger: „Vid­

m e n t i de rom antiske kom edier, fra When

ste I, at en kvinde over 40 har stø rre chance

Harry Met Sally og frem efter; som nævnt

for at blive d ræ b t af en te rro rist end gift?“

h enter PrettyWoman og flere andre film

Meg Ryan afviser h arm d irren d e denne fup-

endog d eres titler fra sange).

statistik, som k o rt forinden var blevet gengi­

Selvom filmen b e to n e r Sabrinas uafhæn­

vet af en ræ kke am erikanske m edier: „Jeg

gige sind, intelligens og selverhvervende sta­

læ ste den her en bog, h v o r...“ Så bliver hun

tu s, er hun stadigvæk styret først af sin

afbrudt, m en d et er utvivlsom t Backlash der

svæ rm eriske drøm o m den uansvarlige D a­

refereres til, eftersom n etop den b ru g er

vid, siden a f sin m ere dybtfølte forelskelse i

mange sider på at undersøge, hvordan sådan

d en tilknappede Linus; m en hendes hjerte

en gang åbenbart nonsens kunne få så stor

og livslykke er under alle om stæ ndigheder

om tale i den am erikanske offentlighed.

en mands gidsel. D et underforståede bud­

På den anden side er Sleepless in Seattle

skab synes a t være, at også den selvstændige,

nok den film, hvor personernes læ ngsler

m oderne kvindes in d e rste længsel i virkelig­

m est m arkant er styret af H ollywoods egne

heden er a t blive favnet af en nobel og b e­

rom antiske klassikere, og hvor den kvinde­

skyttende m and, i hvis hæ nder hun trygt kan

lige hovedperson m est irratio n elt forfølger

lægge ansvaret for sit liv - et budskab, som

sin drøm om forelskelsens magi (hun h ø rer

en række skribenter m e n e r at se gentaget i

ham bare i radioen og ser ham en enkelt

e t helt urim eligt om fang af en række m e ­

gang på afstand; han kender kun hende fra et

dier, og so m kan b etragtes som et slet skjult

brev). Ikke bare lyder „AsTim e Goes By“

forsøg på at underm inere kvindefrigørelsen

u n d er fortek stern e, m en alle de kvindelige

og gen-victorianisere kønsrollem ønstret.

personer i filmen (undtagen hende, som

Den m e st om talte frem læ ggelse af dette

Tom Hanks en overgang overveje at kom m e

argum ent e r utvivlsom t den amerikanske

sam m en m ed) hulker dybt grebne over An

debatbog Backlash :The UndeclaredWar Against

Affair to Remember, Leo McCareys 1957-gen-

Women (da. Tilbageslag) af Susan Fahludi, der

film atisering af sin egen Love Affair fra 1939

udkom i 1991, altså fo r tidligt til at kunne

(m æ ndene er m ere skeptiske); og hvad m ere

forholde sig til ret m ange af de rom antiske

er, da de to hovedpersoner til allersidst en ­

kom edier. Man kan videre indvende, at det

delig bliver fø rt sam m en, sker d et på toppen

e r en anelse firkantet at lange ud efter køns­

af Em pire State Building, netop d et sted,

rollefrem stillingen i film , der læ gger en ære

hvor de to elskende skulle have m ø d t hinan­

i at være så lette, luftige, og dagdrøm ­

den i An Affair, et m øde, d er m elodram atisk

Romantiske komedier i 9 0 ’ernes H ollyw ood

40

forpurres, fordi kvinden bliver k ø rt over

m ønstre h inanden, overvinde udgangspunk­

og m ister førligheden, uden at m anden

tets vildspor (hendes svæ rm eri, hans følel­

aner, hvorfor hun ikke kom m er. D et skal

seskulde), og forenes på trods af om stæ ndig­

også lige nævnes i forbifarten, at W arren

hederne.

Beatty i 1994 genfilm atiserede LoveAffair

film, hvor Backlash -bogen figurerer, fø rst de

Bening, i tiltro til, at historien stadig var

to ho v ed p erso n er modes til sidst. I The Night

gangbar, m en den sank som en sten og

We Never Met (1 993, Den n at vi aldrig m ød­

gik herhjem m e direkte til video.

tes) er bogen sådan set b are en rekvisit; i en

I Sleepless in Seattle er kæ rligheden

enkelt scene stå r en af b ip erso n ern e i bag­

skæ bnebestem t, og den øjeblikkelige fø­

gru n d en og læ se r i den. H am , der læser, er

lelse af fortryllelse d et sikre bevis på

ven m ed Sam (M atthew Broderick), en be­

dens æ gthed. Selvfølgelig kan m an sige,

tæ nksom , fintfølende, gastronom isk kyndig

at denne given-sig-folelserne-i-vold er

delikatesse-ekspedient i N ew York, d e r vil

et udtryk for spontanitet og således en

lidt væk fra sine svinske og larm ende bofæl­

videreførelse af den rom antiske

ler. D erfor lejer han sig in d i en lejlighed på

kom edies klassiske ideal. Men hvor

delebasis; han b o r der på skrift med to an­

spontaniteten i 30 ’erens film forst og

dre, så de hver h ar den e t p ar dage om ugen.

frem m est tillod personerne at tilpasse

De to andre sø g e r også e t fristed: d en pra­

sig hinanden, skal den i Sleepless hjælpe

lende og selvglade borsm æ lger Brian (Kevin

hovedpersonerne til at koble fornuften

A nder son), d e r står foran at skulle giftes

fra og lade en alm ægtig skæbne råde.

m ed en ren sk u ret, hyperenergisk og m eget

A skepotkom pleks eller ej, i en film som

pæ n pige, b ru g e r den som slyngelstue, hvor

Sabrina får perso n ern e lejlighed til at

han flipper ud sammen m e d g u ttern e; og

*

O nly You

Interessant n o k lader også den anden

endnu en gang, m ed sig selv og A nnette

*

*1

d en søde, kedsom m eligt gifte tandklinikassi­

hvorim od det i andet er den gennem sam ­

ste n t Ellen (Annabella Sciorra) kan pleje

væ r og samtale erkendte kæ rlighed, d er vin­

sine urealiserede kunstnerdrøm m e. Af hin­

der.

andens efterladenskaber danner de sig et

Således også i While YouWere Sleeping

indtryk af hverandre, og hun charm eres af

(1995, Mens du sov), hvor den sky og e n ­

Sams ting. U den at hun ved det, er d er im id­

som m e Lucy (den indtagende Sandra

le rtid blevet byttet r u n d t på to af dagene, og

Bullock) fra sin s-togs-billetluge forelsker

hun tror derfor, at d e t e r Brian, d er er den

sig aldeles i en flot, m ø rk yuppie (Peter G al­

kultiverede M r Nice Guy, og Sam, d er pisser

lagher). T ilfæ ldet vil, at hun lillejuleaftens-

i potteplanterne. Irrite re t over sin tykhove­

dag red d e r hans liv, da et par røvere skubber

dede renseriejerm and b eslu tter hun sig for

ham ud på sporet. Hans højrøstede og over­

at have en affære, og n å r at gå i seng med

strøm m ende h jertev arm e familie kom m er

Brian før h u n opdager sin fejltagelse. H en­

på hospitalet til at tro , at hun er hans fo rlo ­

des ægteskab falder fra hinanden, m en til­

vede, og tager hende straks til deres hjerter.

fæ ldet fø re r tilsidst Sam og Ellen sammen,

Mens den sm arte Peter ligger i com a, omgås

og de ser straks, at de passer godt til hinan­

Lucy hans solide, skovm andsskjorteklæ dte

den.

b ro r Jack (Bill Pullm an, befriet for den

The NightWe Never Met bæres igennem af

um andige allergi, d er gjorde d et let for Meg

sine charm erende hovedrolleindehavere,

Ryan at droppe ham i Sleepless), som selvføl­

m en det skal også bem æ rkes, at filmen un­

gelig er en m eget bedre m and for hende end

derstreger kvindens r e t til at søge lykken, og

den glatte, opportunistiske børsm ægler.

at hendes troskab ikke b ø r tages for givet

H un når dog næ sten at blive gift m ed ham ,

uden den fornødne resp ek t. D ette er et gen­

inden sagen bliver opklaret, m en hun en d er

nem gående elem ent i m ange af de rom anti­

hos Jack, og de drager afsted sammen - til

ske kom edier. Mr.Wonderjul (1993), også m ed

Firenze, som hun altid har d rø m t om at se.

Sciorra i en meget n æ rtb e slæ g tet rolle, er en af de m e g et få, d e r handler om et fraskilt

D e gamle europæ iske kulturnationers rom antiske nim bus udnyttes igen og igen.

par, der fin der sammen igen, et tem a, som

Billy Crystal lavede sågar en film, der fik tit­

jo var m e g et frem træ dende i 1930’ernes

len Forget Paris (1995), fordi den skulle

klassikere. O venikøbet er den skrevet og in­

handle om vanskelighederne ved æ gteska­

stru eret af den engelske dram atiker Anthony

bets hverdag, ikke forblæ ndelsen i lysets by.

Minghclla (der nu h ar vundet æ re og b e­

Crystal giver im idlertid sig selv og sine ka­

røm m else for The English Patient), og forsø­

rakteristiske vitser en ulideligt stor plads i

ger at læ gge en hverdagsrealistisk tone, m en

film en, og rom antikken tab er derved. French

resultatet e r lidt k o n tu rlø st og forglem m c-

Kiss (1995) har ingen betæ nkeligheder ved

ligt.

at lade Frankrig tage sig ud på sin allerm est stem ningsfulde facon. H er er tale om endnu

Fire fe jlfo r e lsk e lse r o g fem ly k k e­

en It Happened One Night-variation, hvor

lig e slu tn in ger. H yppigst ser m an, som i

Meg Ryan drager til Frankrig og rejser g en ­

både Sleepless in Seattle og Sabrina, at kvinden

nem hele landet på jagt efter sin troløse k æ ­

æ ndrer m ening og i lø b e t af film en kaster

reste, ledsaget af Kevin Kline, en fransk

sin kærlighed på en ny m and, om end det i

sm åforbryder, d er skal have fingre i et

d et første tilfælde e r den på afstand beun­

smykke, der er en d t i Ryans bagage. De irri­

drede d rø m m em and, d e r foretræ kkes,

te re r hinanden græ nseløst, og de falder selv-

Romantiske komedier i 9 0 ernes H ollywood

42

følgelig for hinanden.

H elt den sam m e m odel, hvor en små-

pige h ø rte af en spåkone, som sagde, at han var hendes sjæls udkårne. Ledsaget af en

neurotisk, fordringsfuld og stram m undet

veninde går jagten fra Venedig gennem

am erikanerinde bringes sam m en m ed en

Toscana til R om og slu tter på Amalfi-kysten,

langhåret, gestikulerende, blodrig, let upåli­

altsam m en overdådigt glansfuldt fotografe­

delig franskm and benyttes i P eter W eirs vel-

re t af Sven N ykvist. I R om iler hun i vildt

skrevne og vittige Green Card (1990), som

løb efter Bradley (som h u n aldrig h ar set)

dog foregår i N ew York, hvor im m igrations­

gennem T rasteveres trængselsfyldte gader.

m yndighedernes m istæ nksom hed tvinger

H un taber sin sko, der sam les op a f e n nyde­

Andie M acDowell og G érard D epardieu,

lig ung am erik an er (R o b ert Downey, Jr.)

der har indgået et proform a-æ gteskab, til at

d er hæ vder at væ re Bradley. Ganske b eta­

læ re hinanden at kende; undervejs indser

gede efter d e tte askepotske møde n æ rm est

hun, at den robuste europæ er har m ere at

svæver de r u n d t i det nattem orke R om ,

byde på end hendes kæ reste, som er

hvor de g en o p fø rer en scene fra Roman

beplantnings-aktivist; bogstavelig talt en tø r ­

Holiday (de kan begge replikkerne udenad).

vetriller.

M en m idt i en h ed omfavnelse afslører han,

Green Card klarer sig dog uden d et aske-

at han h edder P eter og altså ikke er Bradley.

pot-elem ent, som dukker op blandt andet i

Rasende stø d er hun ham fra sig, og han må

French Kiss og The NightWe Never Met\ en

b ruge resten af filmen på at form ilde hende.

scene, hvor heltinden (som hidtil har væ ret m eget afslappet og alm indeligt klæ dt) stad­

For ikke at blive jaget h e lt bort hjæ lp er han hende i d en fortsatte jag t på D am on

ser sig ud for at væ re så attraktiv som m uligt

Bradley, som d e t lykkes ham at finde, og

- for den forkerte m and. Ellen i Night m ø ­

som viser sig at være et virkelig flot hug,

der op til sit stæ vnem øde m ed den brov-

m ed en m ager atletisk k ro p , lang so rt hår og

tende Brian (som hun tro r er den flinke

buskede ø jenbryn. For hans skyld k læ d er

Sam) i lang udringet aftenkjole og sorte sil­

Faith sig i d et sto re skrud, blot for at o p ­

kestrøm per; og Meg Ryan i French Kiss skif­

dage, at også d en n e Bradley er en bedrager,

te r cow boybukserne ud m ed e t lyseblåt

som Peter har h y ret til at vise hende, at hun

babydoll-flor og sølvstiletter for at gøre in d ­

jager en illusion. Men i lufthavnen, på den

tryk på sit troløse bloddyr af en ex-forlovet.

triste vej hjem , bliver der over højttalerne

H erved får h eltinderne lejlighed til at vise,

kaldt på D am on Bradley, d e r viser sig at

at de kan være så fem inint henrivende som

væ re en v eln æ ret og sm åbøvet type; Peter

ønskes kan, samtidig m ed at d e t u n d erstre­

har også h ø rt m eldingen, dukker op, og e r­

ges, at det er deres egne, m enneskelige kva­

k læ rer Faith sin kærlighed, og tilsidst fo r­

liteter, som den rigtige m and forelsker sig i,

enes de. U ndervejs er de blevet h julpet af de

ikke den glam ourøse indpakning.

præ gtige op erette-italien ere, som befolker

Således også m ed N orm an Jewisons Only You (1994), d er sam ler de fleste af genrens

karakteristiske elem enter. D en svæ rm eriske

film en, harm oniske livsnydere, der ikke tvivler om , at amore er d et vigtigste af alt.

Faiths veninde tager m ed til Italien, fordi

Faith (M arisaTom ei) tro r fuldt og fast på

hun er vred på sin mand, d e r koster m ed

den store kærlighed, og selv om hun står for

hende og tæ n k e r mere på p okeraftener med

at skulle giftes (m ed en n ø rd et fodlæge) ka­

sine kam m esjukker end på hende. H endes

ster hun sig på et fly til Italien for at finde

afrejse får ham på andre tanker, og han re j­

„Damon Bradley“, hvis navn hun som ung

ser efter, sam tidig med, at hun høfligt afviser

en elegant og charm erende italiensk tilbe­

deres afhængighed af forgangne årtiers

der. OnlyYou (iøvrigt også en sangtitel) får

store rom ancer, så de kan vise sig som

således plads til både ny og gam m el kæ rlig­

søde og charm erende i deres egen ret og

hed, både It Happened One Night og TheAwful

sikre, at de svæ rm eriske kæ rligheds­

Truth. Selvom den, ligesom så m ange andre

drøm m e kan leve videre u d en at blive ta ­

af de nye k an film, kan forekom m e at være

get altfor alvorligt.

43

lidt en bagatel i forhold til disse klassikere, e r OnlyYou dog en ganske indtagende film, d er har h eld til at kom binere den helt uover­ vejede, spontane rom an tik m ed en erken­ delse af, at d et svæ rm eriske ideal bør vige for den æ g te kærlighed.

Det hæ nger selvfølgelig i høj grad på skuespillerne at få d e t til at fungere, m en bådeTom ei og Downey gør god fyldest.

N etop fo rd i det spontane er så vigtigt i den rom antiske kom edie, kom m er m eget til at hvile på aktørernes evne til at gøre d et tr o ­ værdigt, hvad enten de skal være hovedløst svæ m eriske eller gradvist lade aversion aflø­ ses af elskov. Skuespillere som M atthew Broderick og Kevin K line, m en især bega­ vede kom edienner som M eg Ryan, Andie M acDowell, og Sandra Bullock, har i 9 0 ’ernes rom antiske kom edier fundet en genre, hvor deres ta le n t kan kom m e til sin

L itte r a tu r lis te Fahludi, Susan. Backlash:The Undeclared WarAgainstWomen. London: C hatto &

W indus, 1991.

H enderson, Brian. „Rom antic C om edy Today: Semi-Tough or Impossible?“ In Film Genre Reader, red.

Barry Keith G rant, 309-28. A ustin,T x.: U niversity ofTexas Press, 1986 (opr.

1978).

K arnick, K ristine Brunovska, and H enry Jenkins, red. Classical Hollywood Comedy. London: Routledge, 1993.

Musser, Charles. „D ivorce, DeM ille and the Com edy o f R em arriage.“ In Kar­ nick and Jenkins, 282-313.

Radner, Hilary. „Pretty Is As Pretty Does: Free E nterprise and the M arriage P lo t.“ In Film Theory GoesTo the Movies, red. Jim Collins, Hilary Radner, ogAva Preacher Collins, 56-76. N ew York: R outledge, 1993.

ret. H erved hjælper de også film ene fri af

O nly You

F orestillinger om frem tiden: 90’ernes scien ce fiction -film i æ stetisk p ersp ek tiv F ra k r o p p e n til k a ta s tr o f e n , fra te r m in a t o r til u d s le tte ls e a f s to rb y e n , fra jo r d e n s o v e rs v ø m m e ls e til a n g rib e n d e fly v e n d e ta lle r k n e r . 9 0 ’e r n e s sc ie n c e fic tio n -film fre m v is e r - m e d sp ecial e f f e c t’e rn e s h jæ lp - d e t s to rla d n e sk u e .

3

»x CO

o a c c a

Før enhver biograffilm “rigtigt” kan b e­

kes næ sten fuldstændig afv an d . D et andet

gynde viser filmselskabet sit logo, Castle-

eksem pel er film selskabet W arner B ro th ers’

rock har sit fyrtårn og MGM sin løve. I to

logo, gyldne bogstaver på en baggrund af

nyere science fiction-film ser logoerne lidt

hvide skyer og k lar blå him m el, hvor d er

anderledes ud end de plejer: Filmselskabet

pludselig skim tes en flyvende tallerken svæ­

Universals logo, den ro teren d e klode m ed

vende henover læ rred et. Film selskabernes

“U niversal” drejende om kring sig som en

logoer er fra Waterworld (Kevin Reynolds

m aterialiseret ækvator, drejer et par ekstra

1995) og Mars Attacks! (Tim Burton 1996)

omgange og vi ser pludselig at kloden dæk-

og begge visualiserer fiktionens “siven helt

skibene o g “N ow th a t’s w hat I call a close en counter!”, efter han har knock-outet et n ed sty rtet rum væ sen. H envisningerne bli­ ver både et u dtryk for en ironisk distance­ ring og for filmens eksplicitte spil på g en ­ rens succesfulde eksem pler på venlige frem ­ m ede fra ru m m e t i filmene: Close Encounters o f theThird Kind (Steven Spielberg 1977,

N æ rkontakt af tredje grad) og E. T (Steven Spielberg 1982). Senere i Independence Day vises (på tv!) e t klip fra science fiction klas­ sikeren The Day the Earth Stood still (R obert W ise 1951, D en dag Jorden stod stille), som også skildrede venlige frem m ede fra ru m ­ m et. Film historisk er SO’ern e d et årti hvor science fiction-genren på film finder sin form , hvor den paranoide skræk for de frem m edes invasion ofte var en slet skjult analogi for kom m unistskræ kken u nder den kolde krig. D et var film som War of theWorlds (Byron Haskin 1953, K lodernes kam p) om Alien 3

fjendtligt besøg fra ru m m e t, Forbidden Planet (Fred M cLeodW ilcox 1956) om en gal vi­

u d ” i den institutionelle kontekst. En æ ste­

denskabsm and på en fjerntliggende planet å

tisk m arkering af den filmiske selvbevidst­

la Shakespeares Stormen, s /h film ene Them!

hed som e r blevet karakteristisk for genre­

(G ordon Douglas 1954, Politiet og uhyret)

filmen i alm indelighed og i forskellige ud­

om kæ m pem yrer som resultat af atom affødt

form ninger også for science fiction-film en i

m utation hæ rger i storbyen og Invasion oj the

9 0 ’erne.

Body Snatchers (D e stjålne kroppe, D on

Science fiction-genren er allerede en veletableret genrehybrid som traditionelt lå­

Siegel 1956) om de ufølsom m e frem m ede fra ru m m e t d er overtager m enneskenes

n e r fra film genrer som fantasy og horror,

kroppe når de sover. Sidstnævnte blev

m en også de mindre forkrom ede form ulaer

“rem ade” så sent som i 1994 in stru eret al

som krigs-, katastrofe- og action-film en,

Abel Ferrara som Body Snatchers (Stjålne

hvor de to sidstnævnte isæ r i 9 0 ’ern e har

kroppe), m en kropsinvasionen af de frem ­

influeret genren. D en u d b red te filmiske

m ede tem atiseres også af den parringsivrige

selvbevidsthed og ironiske forholden sig til

alien forklæ dt som yndighed i Roger

g enrestereotyper ko m m er til u dtryk i en

D onaldsons Species (1995). Science fiction-

u dstrakt b ru g af citater eller referencer til

genren i 9 0 ’ern e har flere andre eksem pler

andre (science fiction) film . Et eksem pel er

på at blikket vendes tilbage m od to m a r­

jagerpiloten i Independence Day (Roland

kante årtier for genren, nem lig paranoia­

E m m erich 1996) og hans to one liners: “I’m

film ene fra 5 0 ’ern e (i 9 0 ’ern e uden para­

just a little anxious to g e t up there and whip

noia), m en også de adventure og fantasy in­

E.T.’s ass” inden det fø rste angreb på ru m ­

spirerede science fiction film fra 7 0 ’erne,

45

W e r n e s sciencefiction -Jilm i æ stetisk perspektiv

46

som f.eks. SiarW'cjrs-trilogien.

Science fiction-film ens ikonografi er

bylon i D. W. Griffiths Intolerance (1916) og Moses der skiller vandene i TheTen

flydende, m en ligger isæ r i genrens væ gt­

Commandments (Cecil B. de Mille 1956, De ti

ning af den avancerede videnskabs og te k n o ­

bud). I 9 0 ’e rn e er katastrofefilmen én af de

logis vidunderligheder. Udover de videnska­

fo rm u la’er som dyrker skuet, sidst frem m e i

belige og teknologiske landvindinger befol-

7 0 ’ern e m ed Earthquake (M ark Robson

kes science fiction-film en traditionelt af

1974, Jordskæ lv) og TheTowering Inferno

rum skibe, robotter, frem m ede ru m v æ sn e r/

(John G uillerm in 1974, D e t tårnhøje h el­

m onstre og handlingen foregår som regel i

vede). K atastroferne er o fte n atu rfrem ­

en (næ r eller fjern) frem tid, m en kan også

kaldte som i Twister (Jan de Bont 1996),

finde sted i en tabt forhistorisk fortid.

Dante s Peak (R o g er Donaldson 1997), The

Special effects og skuet - “the spec-

Volcano (M ick Jackson 1997, Vulkanen) eller

tacle”- er på et andet niveau et k arakteristi­

d et er en d estru k tio n af m enneskeskabte

kum for science fiction-film en, ligesom d et

bygningsvæ rker som i action-katastrofe-

er for beslæ gtede gen rer som fantasy-, h o r­

film en Daylight (Rob Cohen 1997).

ror- og katastrofefilm . I de fleste film er d et

Special effects m edvirker til at skabe

jo pointen at vi ikke skal lægge m æ rke til

skuet, som ofte viser sig at være film ens

special effects, m en i ovennæ vnte film som

egentlige hovedperson. Skuet udstiller sig

netop skildrer det usebare er d et anderle­

selv som effekt, d et er altså m eningen at vi

des. Special effects er jo en del af filmens

som tilskuere ikke bare skal lægge m æ rk e til

sæ regne æ stetik overhovedet og kan fores

d et, m en også lade os fascinere af “h v o r godt

tilbage til G eorges M éliés’ m iniature tric k ­

d et er lavet”! Skuet, hvad enten det e r vul­

fotografering i præ -science fiction-film en Le

kanudbrud eller tunnelsam m enstyrtning,

voyage dans la lune (1902, Rejsen til m ånen).

koreograferes omhyggeligt i visualiseringen

Anvendelsen af special effects bliver m ere

al ødelæggelse og destruktion: D et frem står

sofistikeret m ed film tekniske landvindinger

d etaljeret, i slow motion og fra fordelagtige

som 2001 - A Space Odessej (Stanley Kubrick

vinkler i samspil med den lige så m inutiøst

1968, Rum rejsen år 2001), StarWars

kom ponerede lydside i su rro u n d -so u n d , i et

(Stjernekrigen, G eorge Lucas 1977) og frem

forsøg på at sim ulere oplevelsen af k atastro­

til Terminator II:Judgment Day (James

fen. Special effects og skuet bliver sam tidig

C am eron 1991,T erm inator II: D om m edag),

en frem visning af den filmiske “state o f the

Independence Day og Mars Attacks! . Også i

a rt” - en slags in k o rp o reret reklame for sig

nabogenren fantasy bliver special effects ef­

selv som m edie.

fektivt ink o rp o reret som i The Mask (Charles Russel 1994 ),Jum anji (Joe Johnston 1995)

I gode science fiction-film fungerer plot og special effects sammen, hvor special

og senest den tegnefilm og live-action-kom -

effects sekvenserne er en del af p lo tte t som

binerende science fiction-sportsfilm Space

m usical-num re e r i musicals (LaValley,

Jam (Joe Pytka 1996).

p. 148). D et e r science fic tio n /a d v e n tu re /

D et storladne skue - "the spectacle” -

thrilleren Jurassic Park (Steven Spielberg

har på mange forskellige m åder også væ ret

1993) et g odt eksempel p å, fordi de co m ­

indbegrebet af det specifikt filmiske fra de

puterskabte dinosaurer både er film ens

tidlige italienske historiske film som Quo

egentlige hovedpersoner og hovedattrak­

vadis (Enrico Guazzioni 1913) m ed m asse­

tio n er i forlystelseparken. D et er gen-ska­

optrin fra de antikke Rom , det storladne Ba­

belsen af disse f orhistoriske dyr, som in tet

47

Jurassic Park

m enneske hverken har kunnet betragte eller

tierede heltebud som Keanu Reeves i

blive d ræ b t af, der som m usicalnum re op ­

Johnny Mnemonic (R o b ert Longo 1995)

træ d e r som skiftevis nydelsesbetonede skuer

der sår tvivl om helterollens attraktion

i tropeøens blæ ndende solskin og slasher-

da han forlæ ngst har overskredet point

agtige destruktive m o n stre i film n o ir’sk

of no re tu rn og udb ry d er “I w ant

natteregn. Special effects crescendo behøver

room service!” eller Bruce W illis’ tids­

ikke altid væ re synonym t m ed fortæ llingens

rejsende naivt forelskede og apatisk

klimaks, jæ vnfør igen Independence Day m ed

James Cole i Twelve Monkeys (Terry

skuer som rum væ senernes eksplosive ud­

Gilliam 1995). En anden type helte er

slettelse af N ew York, Los Angeles og D et

f.eks. de c o m p u te r/ videoarkadespil-

Hvide Hus i W ashington i filmens første

kyndige, som de to b rø d re i Mars Attacks!

halvdel.Tendensen i H ollyw ood sto rp ro d u k ­

der beskytter præ sidenten m ere effektivt

tio n er af science fiction film er i 9 0 ’erne at

end de professionelle body guards, fordi

special effects-skabte skuer i højere grad

de er vant til at skyde aliens fra deres

flettes ind i handlingen undervejs og ofte

arkadespil! Pigen i Jurassic Park der

bliver filmens virkelige stjerne.

gennem skuer at lukkem ekanism erne via

Science fiction-genren i 9 0 ’erne har an­

com puteren kan aktiveres så de m o n ­

d re stjerner end special effects, nem lig helte

strøse d in o ’er holdes ude eller Jeff

og heltinder som spæ n d er vidt: D et er i b e­

G oldblum s uam bitiøse højtuddannede

gyndelsen af 9 0 ’erne ac tio n /cy b o rg h elte

satellit-tekniker i Independence Day, der

d e r redder verden fra to tal udslettelse med

som den eneste opdager at de opfangede

e n ironisk one liner som “Hasta la vista,

koder fra rum skibet er udslettelsens

baby!” (A rnold Schw arzenegger i Terminator

count d o w n .Troen på teknikkens

II). I m id t-9 0 ’erne k o m m e r m ere differen­

vidunderligheder er absolut intakt, m en

9 0 ’ernes science fiction -film i æstetisk perspektiv

48

der sås tvivl om videnskabens (m anglende)

sim ulation og nostalgi. Frem tiden som der

kontrol og kom petente brug af

hvor filmen fin d er sted eller hvor p e rso ­

opfindelserne, i 9 0 ’er udgaverne af science

n ern e rejser fra eller til er et af genrens ty ­

fiction stereotypen “den gale videnskabs­

piske elem en ter: fra Things to Come (W illiam

m and”. Jæ vnfor forskeren i Terminator //d e r

C am eron M enzies 1936, Krigen d er k o m ­

er uvidende om hans forsknings fatale kon­

m er) til Star Trek Generations (David C arson

sekvenser. H verken den naive piberygende

1994). C yborg-figuren kan spores tilbage til

ekspert i Pierce Brosnans skikkelse i Mars

klassikeren Metropolis (Fritz Lang 1926) med

Attacks! eller forskerne bag gen-skabelsen af

den gale pro fesso r Rotwangs “falske M aria”,

de forhistoriske dyr i Jurassic Park, ved i vir­

m en får m eg et senere sit frem m este u dtryk i

keligheden hvad de har m ed at gøre. I Twelve

a ctio n /scien ce fiction-film ene fra 8 0 ’erne.

Monkeys er videnskaben decideret af det

N ostalgi og sim ulation karakteriserer speci­

onde: Videnskabsfolkene d er sender Cole

fikt science fiction-genren i 9 0 ’erne: N ostal­

afsted til fortiden selvom de ved at han vil

gien udm øntes i genrens vækken af tidligere

dø og forskningsassistenten d er personligt

science fiction film fra genrens uskyldige

spreder den dødelige virus som udsletter

b arn d o m , m en iklæ dt 9 0 ’ernes special

det m este af jordens befolkning.

H andlende heltinder i science-fiction

effects, bl.a. d en adventure inspirerede Stargate (Roland E m m erich, 1994). Sim ulatio­

filmen er der enkelte eksem pler på, udover

nen udfoldes i genrens fokus på visuelt gen­

de sædvanlige selvstæ ndige-veluddannede-

b ru g og virtual reality, f.eks. i den virtuelle

m en-alligevel-bag-m anden-gem m ende-sig

th riller The Lawnmower Man (Brett L eonard

side-kicks (se isæ r Jurassic Park og Indepen­

1992, M anden m ed plæ neklipperen), men

dence Day ) og det er f.eks Sarah C onnor

bliver også et u d try k for genrens selv­

(Linda H am ilton) i Terminator II, Ripley

bevidste spillen på sin egen filmiskhed - især

(Sigourney Weaver) i Alien 3 (David Fincher

i de special effects-skabte skuer.

1992) og specielt Mace (Angela Bassett) i Kathryn Bigelows Strange Days (1996), d er

D y sto p ia - n ew bad future. F rem ti­

står i skarp kontrast til sin p artn e r in crim e

den som et m ø rk t, usikkert, foruroligende

svæklingen Lenny (Ralph Fiennes). Figuren

og apokalyptisk kaos er fællesnævneren for

Mace “får lov til” at kom binere hårdtslående

flere science fiction film i begyndelsen af

effektivitet m ed alvor og elegance, uden at

9 0 ’ern e - også kaldet new bad future (Glass

blive uskadeliggjort som en h enrettelses­

1990). En betegnelse d er har rødder bl.a. i

m oden fem m e fatale, jf. den alien-gravide

8 0 ’ernes actio n /scien ce fiction-film om

Ripleys selvm ord og Sharon Stone som

postnuklear barbarism e i M ad /Wax-trilogien

Q uaids kone i Total Recall (PaulVerhoeven

(1979, 1981 & 1985), alle in stru eret af G e­

1990, Sidste udkald) eller m arginaliseret af­

orge Miller, m e n også i film med urbane

viger ideologisk o g /e lle r psykologisk; h en ­

scenarier som i TheTerminator (James Cam e­

holdsvis som den russiske agent m ed d et o p ­

ron 1 9 84,T erm inator) og RoboCop (Paul

findsom m e navn O natopp i James Bond-fil-

Verhoeven 1987). Fremtidsvisionen i

m en GoldenEye (M artin Cam pbell 1996) og

9 0 ’ern e er en ten postapokalyptiske visioner

C ath erin eTramell (Sharon Stone) i th rille­

som Waterworld, Delicatessen (Jean-Pierre

ren Basic Instinct (PaulVerhoeven 1992).

Jeunet & M arc Caro 1991), Terminator II,

I 9 0 ’ernes science fiction-genre er der fire overordnede tem aer: frem tid, cyborg,

Twelve Monkeys, eller en forestilling o m at

frem tiden bliver en intensivering af tenden-

ser i sam fundet som kan ses allerede nu som

rustne og beskidte metalliske flader og steril

i Total Recall, Robocop II, Demolition Man

blank teknisk sofistikation (jf. tidsblandingen

(Marco Brambilla 1993 ), Johnny Mnemonic,

i B razil, Terry Gilliam 1 9 8 5 ).Tiden og rejsen

Judge Dredd (Danny C annon 1995) og Strange

i tiden er i cen tru m i Twelve Monkeys, hvor

Days - d er er ingen lykkelig frem tid i science

Cole indvilliger i at væ re udsending i tid for

fiction-film ens univers.

videnskabsfolkene. Tidsrejse film par excel­

Mest u d bredt i science fiction-film en er den noir-stem ning d e r også karakteriserer

lence er iøvrig R o b ert Z em eckis’ Back to the Future-trilogi (Tilbage til frem tiden I-III,

dystopierne Delicatessen og Twelve Monkeys -

1985, 1989 & 1990). James Cole skal ind­

en uigennem skuelighed der ræ kker videre

samle oplysninger om hvordan virussen

end det æstetiske u d try k .T id e n i Delicatessen

b rø d ud i fortiden (i 1996) og udslettede det

er en blandings-tid, e t konglom erat af tids­

m este af den m enneskelige race. H vorfor

zoner - h v o r der træ kkes på stem ninger i

d et lige bliver James Cole d er vælges er

mise en scene og rek v isitter fra tiden o m ­

uklart, m en forklaringen gives inddirekte på

kring 2. verdenskrig, m en også på post-

filmens fo rtek ster d er udpeger sit filmiske

atom krigs-lignende tilstande hvor etik og

udgangspunkt nem lig Chris M arkers u n d e r­

m oral om defineres. B eboerne i ejendom ­

gangsvision, kortfilm en La jetée (År nul,

m en spiser f.eks. gladeligt m enneskekød,

1962). I La jetée p o in terer voice-over’en, at

bare det ikke er én af deres egne og selv

hovedpersonen var egnet på grund af sin fa­

denne nyetablerede regel brydes. D et plan­

scination af et gådefuldt øjeblik i sin fortid:

lagte offer er førsteelskeren og klovnen

en kvindes ansigt og en m and d er blev skudt

Louisson, som dog bliver beskyttet af slagte­

i en lufthavn. D et viser sig både i Le jetée og i

rens d atter Julie og m odstandsbevægelsen

Twelve Monkeys at d et er hovedpersonen Cole

troglodisterne, istedet bliver en evigt strik­

der som barn ser sig selv blive skudt som

kende b edstem oder o fret. H endes p årø ­

tidsrejsende voksen. James Cole forelsker

rende k æ rtegner g ræ d en d e den indkøbte

sig i psykiateren K athryn Railly (M adeleine

pakke m ed (bedstem oderens) kød da de for­

Stowe) og deres kæ rlighedshistorie spæ nder

lader slagterens butik. I en satirisk form

over tid i m ere end én forstand ved at e t di­

sættes et tabu som kannibalism e på spidsen i

rekte citat flettes sm ukt ind i historien. Cole

Delicatessen og p ointerer at forfaldet ikke

og Railly er på flugt og går ind i en biograf

kun er m aterielt m en også m oralsk; new bad

der viser en H itchcock-kavalkade, for i b io ­

future m ed en tidslig ubestem m elighed og

grafsalens m ørke at forklæ de sig. I biografen

en desorientering på flere planer, der æ ste­

vises en sekvens fra Vertigo (En kvinde skyg­

tisk understreges af de gyldent dystre bille­

ges, 1958): H istorien om detektiven Scottie

der.

En frem tid præ get af genbrug af tidligere

(James Stew art) der forelsker sig i M ade­ leine (Kim Novak), hans vens kone som han

tiders levninger - efterladenskaberne fra før

er hyret til at skygge. M adeleine (som

apokalypsen, går igen i flere af science

egentlig er Judy og slet ikke vennens kone)

fiction-film ene, f.eks i Twelve Monkeys i

skal foregive at være besat af sin fortid og

sekvenserne fra den underjordiske frem tid

tro at hun er en kvinde ved navn C arlotta

hvor James Cole (B ruce W illis) holdes fan­

Valdes der begik selvm ord et par g eneratio­

gen af videnskabsfolk. En teknologi der er

ner tilbage. D en viste sekvens i Twelve

en blanding af Jules V erne, Storm P. og avan­

Monkeys viser M adeleine og Scottie i en skov,

ceret c o m puterteknologi, kom bineret m ed

hvor hun udpeger sin (altså Carlottas) tid s­

9 0 ’ernes science fic tio n -film i æ stetisk perspektiv

50

lige placering på et gennem skåret træ s

rek te citat fra Vertigo bliver altså på flere pla­

årringe og forelskelsens efterfølgende

n er en fo rstæ rkning af tem atiseringen af tid

kulm ination i kysset ved kysten hvor b ø l­

og tidsrejse, ved at sammenstille to b e s æ t­

gerne brydes m od klipperne. Cole våg- '

telser af fortid (Scotties og Coles), som

n er i biografen og film en der vises er nu

begge viser sig at være skæbnesvangre.

H itchcocks The hirds (Fuglene, 1963), ti­ den er gået og Railly er ikke ved hans

M acGuffin, fordi aktivist-gruppen De tolv

side. De finder hinanden i foyeren, hun

aber ikke står bag udbredelsen af virussen,

har i m ellem tiden farvet sit hår og ligner

m en blot er dem d er frigiver dyrene fra den

nu kvinden fra Coles “d rø m ”. Endnu en

lokale zoologiske have, hvilket til gengæ ld

parallel til Vertigo hvor Scottie da han får

bliver et af film ens mest fascinerende skuer.

fat i Judy gør alt (inklusive farver hendes

I filmens begyndelse da C ole vandrer ru n d t i

hår) for at få hende til at ligne den M a­

den m ennesketom m e men dyrebeherskede

deleine han forelskede sig i.

snedækkede sto rb y ved n attetid e: b jø rn en

1 Twelve Monkeys er d e t “d rø m m en ”

d er forskræ kker ham og løven der spankule­

som om vendt viser sig at være virkelig­

re r på skyskraberens gesims. Senere i filmen

heden. Cole er den d er rejser i tiden,

i fuldt dagslys ses giraffer o g zebraer i fuldt

m en han er tilsyneladende ikke klar over

firspring på m o to rv ejsb ro en , med efterfø l­

at den uforglem m elige oplevelse i luft­

gende trafikkaos. Et satirisk hint til storbyen

havnen var hans egen frem tidige dod.

som en jungle og en økologisk ko rrek t på­

Coles barndom serindring vises adskillige

pegning af at m an skal behandle dyrene og

gange og fra forskellige vinkler i løbet af

n aturen bedre.

film en, ligesom filmens første billede er et close up af et par barneøjne. D et di­

Twelve Monkeys

Filmens titel viser sig at væ re en slags

D en dystopiske fremtid skildres også ef­ fektivt i h o rro r/sc ie n c e fiction filmen Alien

3s klaustrofobiske stem ning. Ripleys ru m ­

maskine, i form af et præ eksisterende m e n ­

kapsel sty rter ned på en fængselsplanet hvor

neske, som f.eks. den retskafne politibetjent

de m est modbydelige fo rbrydere er samlet,

M urphy der transform eres til ro b o t i

en menneskelig affaldsplanet. Alien 3 bliver

RoboCop (PaulV erhoeven 1987) og som f o rt­

internaliseringen af d e t frem m ede, af m o n ­

sæ tter sit politiarbejde i Robocop II (Irvin

steret, Ripley er nem lig blevet “g jo rt gravid”

K ershner 1990) og RoboCop III (Fred D ekker

m ens hun var i h ypersøvn. K am pen m od

1993). Film ene bliver problem atiseringer af

den huserende alien e r våbenløs, og består

hvad m askinen kan og ikke kan, hvor m aski­

derfor i at lokke m o n ste re t hen til e t blystø­

nen ofte viser sig som m ere hum an end

beri, hvor det sidste o p g ø r da også finder

m ennesket, selvom visse ting stadig må læ ­

sted (jævnfør slutningen på Terminator II). Da

res som bl.a. h um or og kærlighed og slang

The Com pany vil beholde Ripley i live for at

(som i Terminator II). Cinem atisk bliver m e n ­

forske i alien’en (endnu e t eksem pel på mis­

nesket til en maskine i forskellige visuelle

tro til videnskaben), e r d er kun een m ulig­

frem toninger fra Robocops m eget staccato

hed for hende: nem lig at styrtdykke ned i

knirkende m askine-“gang” til term in ato rer-

sm eltedigelen, for d erv e d endeligt at ud ­

nes m enneskehylstre, som dæ kker for deres

rydde den ukontrollerbare alien. Film en har

m etalskeletter og rø d e øjne og ov erm en n e­

et næ sten m iddelalderligt præ g i sin æ stetik,

skelige kræ fter, f.eks. m odelT-101 (A rnold

m ed de lange m ørke gange og skakter kun

Schw arzenegger). C yborgernes forskellige

oplyst af fakler og levende lys - d er er langt

frem toninger gives ofte et scanner-point of

til Ridley Scotts organiske high-tech i Alien

view, et analyserende filter visualiseret som

(1979) og James C am erons sort-blå tech-

en gennem sigtig co m p u tersk æ rm set in d e­

noir i Aliens (1986). En blanding af stem nin­

fra, der sim ultant analyserer d et sete:

ger fra historisk forskellige tider vækkes i

Robocop analyserer f.eks. u n d er en razzia

den visuelle iscenesæ ttelse og giver en sær

hvem der skal anholdes og hvem der er

stem ning af fortidig frem tid og nedslidte

uskyldige, via sit blik og Term inator 101 skal

teknologier.

f.eks. i filmens begyndelse finde en ro ck er i sin egen størrelse, hvis læ der-outfit han kan

C y b o r g o g ir o n i . Filmisk kom m er cyberpunken til udtry k i tem atiseringen af

passe. C om puter-æ stetikken udvides fra de traditionelle co m puterskæ rm -billeder og

sam m enkoblinger og kom binationer af den

satellitbilleder til også at om fatte virtual

m enneskelige krop og teknologi. C entralt

reality og maskinens filtrerende subjektive

står en skepsis overfor m ultinationale selska­

syn. Cyborgens hybrid af m enneske og m a­

ber d er kontrollerer m ed iern e såvel som

skiner, får således sit film æstetiske u dtryk.

teknologien og m odreaktionen u d form er sig

I Johnny Mnemonic er hovedpersonen

ofte som en organiseret undergrundsbevæ ­

Johnny k u rér og tran sp o rte re r inform atio­

gelse. Æstetisk benyttes ofte betegnelsen

n er i sit hoved via et stik. Han har uploaded

tech-noir, som næ vnt ovenfor, om filmene

så mange gigabytes at han har m åttet opgive

hvor d et blå skær g lim ter i cyborgens og in ­

at kunne huske sin b arndom . Visualiseringen

dustriens og storbyens m etalliske overflader,

af Johnnys indre syn (bag den virtuelle

m ed røgslør og m ørke skygger m ed film-

h jelm /eyeph o n e) og oplevelse, når hans

ekspressionistiske aner.

hjerne bliver uploaded og dow nloaded m ed

I 9 0 ’ernes science fiction-film er cyborgen en sofistikeret blanding af m enneske og

inform ation, bliver et neonagtigt lysende a r­ tificielt tredim ensionelt univers i alle regn-

9 0 ’ernes sciencefic tio n -film i æstetisk perspektiv

52

buens farver d er penetreres m ed zoom i

at vide hvem han virkelig er. O g m utanten

ekstrem hastighed. En enkelt indstilling går

svarer: “W hy? A man is defined by his

“bag” den virtuelle hjelm , m ed en ultra-næ r

actions!”. N u e r Total Recall en film m ed stor

af hans ene øje i hvis blanke overflade lys-

væ gt på action og hvor Q uaid netop u d ry d ­

flowet reflekteres, det er på én gang en vi­

d er fo rb ry d ern e, får pigen og red d er plane­

sualisering af upload-processen, Johnnys

ten Mars og d erfo r giver begge replikker fil­

synsvinkel og en visualisering af kodets og

m en en yderligere ironisk drejning. Ironien

teknologiens sam m ensm eltning i Johnnys

k arak teriserer også Robocop II og Terminator

hoved.

II, især sidstnæ vnte med adskillige citérbare

Robocop II, Terminator II o g jo h n n y

one liners. Ironiens funktion e r gennem en

Mnemonic har forskellige accentueringer af

distancering at synliggøre den filmiske selv­

cyberpunk som tem a og som æ stetisk u d ­

bevidsthed og d erm ed give h elteh isto riern e

tryk, hvor det com puteriserede indre og

en yderligere oplevelsesdim ension.

ydre blik bliver et væ sentligt elem ent i ka­ rakteriseringen af kom binationen af m en n e­

S yn lige sim u lation er. Selvrefleksivitet

ske og maskine. Im planteringen af kunstigt

og blik-genbrug indre som ydre tem atiseres

frem stillede oplevelser og hukom m else

i fin de siécle-film ene Strange Days og Bis ans

tem atiseres også i Total Recall, hvor Q uaids

Ende derWelt (W im W enders 1 9 9 1 ,Til v er­

(A rnold Schw arzenegger) im planterede h u ­

dens ende). I Bis ans Ende derWelt rejser Sam

kom m else som f.eks. hans ægteskab og jo b ­

Farber (W illiam H urt) verden ru n d t for at

bet som jord- og betonarbejder, kom m er i

optage b illeder af familie og venner m ed et

karam bolage m ed hans virkelige identitet

specielt kam era, hvor billederne kan ses af

som hem m elig agent på Mars. M inderne om

blinde og i sæ rdeleshed hans blinde m oder.

hans tidigere iden titet sæ ttes igang hos

K am eraet videreudvikles til at kunne optage

Q uaid da han opsøger firm aet Rekall Inc..

m enneskets d rø m m e i en kom bineret syns-

Rekall Inc. er et firm a d er kan levere im ­

og erindringsproces. D et viser sig senere at

planterede ferier, m ed special versionen “the

d røm m e-seningen er stæ rkt vanedannende,

ego-trip” (sic!). En jeg-rejse hvor m an rej­

Sam og Claire (Solveig D om m artin) sover

ser, ikke som sit eget kedelige jeg, m en kan

begge to kun fo r at vågne og se hvad de har

vælge im ellem at rejse som hem m elig agent,

d rø m t. Æ stetisk gengives deres drøm m esyn

playboy eller sportshelt. Q uaid væ lger at

i en flettet te k stu r med klare psykedeliske

rejse som hem m elig agent, h v o r“you get to

farver, som en slags snapshots af “barn på

nail the bad guys, get the gi ri and save the

stran d ” og “b arn på trehjulet cykel”. Bis ans

planet”. Im planteringen fuldendes aldrig

Ende derWelt bliver med gennem seningen af

fordi d er kom m er m indelser og reaktioner

egne drø m m e en problem atisering af hvad

fra hans oprindelige agent-identitet. Filmen

d er sker når vi overskrider græ n sern e m el­

tem atiserer derm ed Q uaids søgen efter sin

lem teknologi og underbevidsthed. D et er

“rigtige” identitet, m en “jeg” viser sig at

sam tidig en satirisk hilsen til film m ediet

kunne væ re mange forskellige personer. Et

også kaldet drøm m efabrikken. 1 sin yderste

svar får Q uaid da han m odes m ed o p rø rsle­

konsekvens vil film industrien blive overflø-

deren Kuato på Mars i form af en m utant

diggjort hvis m ennesket foretræ kker at se

der lever som en halvfødt gam m elm ands­

sine selvskabte fiktioner, sine egne d rø m m e­

baby i maven på en m and. Q uaid b etro r ham

syn.

at det vigtigste for ham er at kunne huske og

I Strange Days e r synsimulationen udfor-

m e t som apparatet SQ U ID (Superconduc-

begyndelse forsøger at redde ham fra at

tin g Q uantum Interference Device), hvor

falde ned fra et tag, m en hvor d et er

m an på små discs kan opleve en andens op­

p artn eren d er bliver d ræ b t i faldet;

tagede oplevelser, følelser og stem ninger. 1

Scottie overlever. I Strange Days slutter

begyndelsen af Strange D ajs ser Lenny

SQU ID-film en da o p ta g eren /rø v e re n

(Ralph Fiennes) en S Q U ID -optagelse igen­

falder ned fra taget og dør.

n em , vi ser e t close up af hans øje og derpå

53

Lenny sæ lger SQ U ID -optagelser m en

ser vi hans “indre film”, i en rystet video­

b ru g er det også selv til at genopleve d et

agtig kvalitet: Et røveri på en restaurant

nu opløste forhold til pigen Faith. P lo ttet

h v o r en af røverne har d e tte kam era på ho­

i filmen er b u ndet op om kring optagel­

v ed et, po litiet ankom m er og de vil flygte.

ser foretaget på SQUID, bl.a. m o rd et på

R øverne lø b e r henover hustagene, den før­

luderen Iris. H endes m o rd foretages af

ste springer fra et hus til et andet, den an­

en narrativt bevidst m order: vi ser d øren

d en følger efter, men får i springet kun fat i

lukke op til et værelse, en hånd tager en

gesimsen og falder tilsidst ned. Lenny river

hotel bog op (establishing shot), han (det

apparatet af sit hoved og p o in terer overfor

er en han) går ud på altanen og kravler

leverandøren at han ikke handler m ed snuff-

over på den tilstødende altan, lirker d ø ­

film . Sekvensen bliver en reference til en an­

ren op og overfalder Iris. H un lænkes

d en kendt voyeur, nem lig politim anden

m ed håndjern til en håndklædestang, får

Scottie i Vertigo (igen!), hvis p artn e r i filmens

bind for øjnene, han fjerner hendes tøj

Johnny Mnemonic

9 0 ’ernes sciencefic tio n -film i æ stetisk perspektiv

54

m ed en kniv og giver hende en w ire/S Q U ID

som en fo rs tø rre t opretstående blæ ksprutte,

på som er tilsluttet hans w ire: M orderen får

hvorim od d e t e r m arsboerne som står for

et kick ud af at hun oplever hans nydelse og

underh o ld n in g en i Mars Attacks! M arsm æn-

sin egen dødsangst mens hun bliver voldta­

dene er sam vittighedsløse legebørn d er i de­

get og kvalt. En science-fiction udgave af vo-

res skeletagtige frem toning, med sto re

yeur m eta-klassikeren PeepingTom (F otom o­

grønne hoveder, en stødvis knoglet gang og

d ellerjages, M ichael Powell 1960), hvor

gnæ kkende stem m er, u d e n tøven svitser

m o rderen satte e t spejl på sit smalfilms­

m ennesker i hobetal til grønne eller røde

kam era, så han kunne nyde offerets angst

skeletter.

ved at se på at de så deres egen dødsangst,

G enrebevidsthed og referencer til andre

når de fik stukket den syleskarpe kam erafod

film benyttes flittigt i begge film, o fte i en

i halsen. SQUID optagelserne er videoagtige

slags nostalgisk vækken af fortidens frem ­

og optaget i een uklippet indstilling, m en

tidsfilm fra dengang v erd en sru m m et endnu

m ed panoreringer og tilts for at m im e hove­

ikke var e ro b re t. Den fø rste sekvens i

dets bevæ gelser hvorpå kam eraet er m o n te­

Independence Day indvarsler filmens g en re­

ret. Lenny læ gger vægt på at kunderne kun

bevidsthed på effektiv vis: dundrende blitz-

vil have optagelser uden klip det er “sikker­

klip m ed ru n g en d e efterlyd, det am erikan­

heden” m od billedm anipulation - en slags

ske flag på m ån en , filmens musikalske tema

autenticitetsforsikring.

m ed dom m edags lydende trom m er. T ilt ned

Æ stetisk karakteriseres Strange Day s af en

på en m indeplade som blev opsat i 1969 af

skiftevis dunkel uigennem skuelig film noir-

de første m æ n d på m ånen med indskriften

agtig-æstetik d er så brydes af farvestrålende

som læses h ø jt af den skrattende rad io stem ­

flader i m æ ttede gule, røde, blå og grønne

m e “We cam e in peace fo r all m ankind”.

nuancer, kulm inerende i den afsluttende

O verto n in g til astronauternes dengang af­

nytårsaften 1999 i dow ntow n LosA ngeles,

satte forspor d e r af en kraftig blæst og

m ed ticker-tape, neonlys og tusindvis af

rysten viskes b o rt, en kolossal skygge på

m ennesker, hvor Mace og Lenny om sider

m ånens overflade, skyggen dækker m ånen

kan forenes i fiktionens virkelige virkelig­

og i d et fjerne ses jorden. Tilt op ad og ind

hed.

fra oven k o m m e r et kæ m pe rum skib som ses fra u n d ersid en på vej m od jorden der nu

N o sta lg isk sc ie n c e fic tio n . I både

dækkes af rum skibet (et science fiction-iko­

Independence Day og Mars Attacks! kobles h u ­

nografisk elem e n t om n o g e t (se f.eks. 2001:

m or og udslettelse sam m en, hvor Mars

A Space Odessey og StarWars). Flash kanonklip

Attacks! er satirisk udleverende i sin kitsch-

til S.E.T.I (Search for E x traterrestrial Intel­

ede, nostalgiske og sæ rt sam fundskritiske

ligence In stitu te), New M exico, h v o r der på

vinkel, så er Independence Day bom bastisk i

lydsiden h øres en glad pop-m elodi: “I t’s the

sin selvhøjtidelige nationalism e, g arn eret

end of the w o rld as we know it and I feel

m ed ironiske one liners. Begge film handler

fine”. M ed R .E .M .’s sang viser film en fra b e­

om invasion fra ru m m e t, følger en g ruppe af

gyndelsen at d e t er enden på den verden

forskellige “alm indelige” m ennesker, m en

som vi ken d er vi skal se, m en det e r også

handlingen er ce n treret om kring a u to rite ­

verdens ende som vi k en d er den fra fiktion­

te rn e - præ sidenten og m ilitæ ret. De fre m ­

ens verden - science fiction-film en, så der er

m ede i Independence Day er m onstrøse og

ingen g ru n d til panik! I både Independence

um æ lende (de kom m unikerer via telepati)

Day og Mars Attacks! er science fiction-genre-

nostalgien altså e t karakteristisk træ k , hvil­

9 0 ’erne som bekendt har nået nye sofistike-

ket relanceringen af SiarfTars-trilogien

rede højder: Fra kroppen til katastrofen, fra

(special edition, læs: nye special effects) og

te rm in ato r til udslettelse af m etropoler, fra

tv-serien Dark Skies (TV 2, forår 1997) også

jordens oversvøm m else til angribende fly­

er klare eksem pler på.

vende tallerkner. Skuet kan i science fiction­

Science fictiongenren i 9 0 ’ern e karakteri­

55

genren, m ed lidt god vilje, ses som eksperi­

seres af både nostalgi og sim ulation, men

m entalfilm ens legeplads i mainstream fil-

bliver samtidig en problem atisering af aktu­

m en. Skuerne bliver både en frem visning af

elle e m n e r som fo rh o ld et m ellem identitet

“state o f the a rt” m en d erm ed også en u d ­

og teknologi og m ellem “virkelige” fiktioner,

forskning af filmens visuelle potentiale ved

drøm m e og erindring. D et nostalgiske blik

at iscenesæ tte disse umulige syn - i filmiske

rettes i filmene m o d genrens egen uskyldige

forestillinger om frem tiden.

fortid, d e r enten u dsæ ttes for nutidens special effects eller flettes ind som citater

L itte r a tu r

fra filmhistoriske klassikere i filmenes æ ste­

Glass, Fred: “Totally Recalling A rnold”, in Film Q uarterly, vol. 44, no. 1, 1990.

La Valley, A lbert J . : “Traditions of Trickery: the Role of Special Effects”, in the Science Fiction Film” in Shadows of the Magic Lamp (G eorge Slusser & Eric S. Rabkin E d.), Southern Illinois U niversity Press, Carbondale & Edwardsville 1985.

Sobchack, Vivian: “Science Fiction”, in Handbook o f American Film Genres (Wes D. G ehring E d.), G reenw ood Press, New York & London 1988.

Sobchack,Vivian: “The Fantastic”, in The Oxford History ofWorld Cinema (Geoffrey N ow ell-Sm ith E d.), O xford U niversity Press, London 1996.

tiske u d try k og tem atik. Sim ulations-tem aet står ligeledes cen tralt når science fiction­ genrens æstetiske u d try k skal præ ciseres, med iscenesæ ttelserne af d et filtrerende cyborgblik, subjektive virtual reality-syn og g en brugte visuelle sansninger der giver en filmisk udlægning af den virtuelle virkelig­ hed og peger tilbage på film en som film. Få trods af sin flydende ikonografi, m ed inspi­ rationer fra især katastrofe—, action- og h o r­ rorfilm , så har science fiction-genren et m arkant fællestræk, nem lig vægtningen af det special effects-skabte skue, hvilket i

Independence D ay

Renegade

SingleW hite Male: tv-action serien i 90’ern e D e n v o ld s o m m e a c tio n triv e s i a m e rik a n s k e tv - s e r ie r s o m Renegade, F /X - the series , The Sentinel o g Walker, Texas Ranger. H e r fo rm u le re s m a sk u lin ite te n i

v o ld e n , m e n s v o ld e n f o r m u le r e r d e t m a sk u lin e .

“He was a cop and good at his job. But he

snit af actionserien Renegade. På billedsiden

com m itted the ultim ate sin and testified

veksler gyldne billeder af d en udstødte h elt

against other cops gone bad. Cops that tried

på sin Harley-D avidson med blå billeder af

to kill him but got the w om an he loved

helten m ed shotgun, med m askinpistol, h e l­

instead. Fram ed for m u rd er now he prowls

ten d er u d fø rer kickboxer-spark, slår d ø re

the badlands. An outlaw hunting outlaws. A

ind, løber for sit liv, kæ m per m od skurke,

bounty hunter. A renegade!” D en dybe

m od betjen te, m o d korruptionen og d e t

m andsstem m e vi kender så g odt fra biograf­

m oralske forfald. D et gyldne og det blå sam ­

trailerne indleder titelsekvensen i hv ert af­

les i en u ltra k o rt indstilling af helten m ed

solgylden overkrop og azurblå skjorte, ud­

forfølgelser, m .m . D et sidste og tredje

spæ ndt m ellem blå h im m el og gylden ørken

genreelem ent er den maniske konstruktion af

i e t øjebliks ro. Klapperslange på jorden.

en ‘rendyrket’maskulinitet, d er prøver at skille

Shotgun i hånden. En H arley-D avidson m el­

d et maskuline fra d et ikke-m askuline (så

lem benene. M askulinitet og potens.

som kvinder, fem initet, familie, hom osek­

A ctiongenren d o m in erer ikke kun

sualitet). Den arketypiske m odel er selvføl­

9 0 ’ernes H ollyw oodfilm , den har også gjort

gelig Ramho: First Blood Part II (1985) m ed

tv-skæ rm en til et badland hvor eksplosioner,

Sylvester Stallone.

skuddueller og biljagter hører til de daglige

Men hvordan m ed action tv-serien, m ed

fornøjelser. For efter d e t ugentlige afsnit af

hvilken re t kan den kalde sig en selvstændig

Renegade v en ter The Sentinel. O g Walker, Texas

tv-genre? Eller, kan vi spørge, er den over­

Ranger. O g F / X , Vendetta, Pointman, Bounty-

hovedet en tv-genre? T v-program læ ggerne

hunter, Mission Impossible. Andre af tv-pro-

er ikke i tvivl: Serier fra 6 0 ’ern e, 7 0 ’ern e

gram m ets tilbud er 8 0 ’er-serier som TheA-

og 8 0 ’ern e, der oprindeligt blev kaldt p o ­

Team, TropicaJ Heat og MiamiVice, fra 7 0 ’erne

lice, spy og detective dram a eller adventure

lokker Charlie’s Angels og fra 6 0 ’ern e kan

- The Baron, The Saint, Charlie’s Angels, Hunter,

m an se The Baron og The Saint. Actionfilmens

TheA-Team, Miami Vice - annonceres i dag på

lillebror e r træ t af at blive ignoreret. Han er

te x t-tv og i ugeblade som actionserier. Tv-

tr æ t af at blive set ned på, træ t af at blive

kritikken afviser derim od at action skulle

hånet som kulturelt m indrevæ rdig. Stjerner

være en selvstændig tv-genre og kategorise­

som BruceW illis, C lint Eastwood, Roger

rer den i stedet som dram a, m elodram a,

M oore, D on Johnson og Pierce Brosnan har

krim i, adventure eller noget helt tredje, som

udfoldet sig i tv-actionserier. M indrevæ rdig

f.eks. ‘international in trig u e’ (d et gæ lder

eller ej, actionfilm ens lillebror har 30 år på

Mission Impossible og The Saint). N ogle k riti­

bagen, han vælter sig i 9 0 ’ernes sendetid og

kere placerer så actionserierne u n d er dram a

han er m ere populæ r en d nogensinde. Det

(se P aterson), andre kalder dem for m elo ­

e r på tide at møde ham .

dram a (se H im m elstein) og andre igen kal­ der dem for actionpræ gede politi- eller

A ction g en ren - m e lle m dram a og

krim iserier: I sin gennem gang af “The Police

m elod ram a . Ingen tvivl om at action filmen

Show” fokuserer Brooks Robards således på

udgør en genre: Dens fokus er en næsten

hvordan dram aets konservative m oral stø t­

hysterisk iscenesæ ttelse af en utopisk m a­

tes af en actionpræ get iscenesættelse:

skulinitet og en genredefinition har tre ele­ m enter: Iscenesæ ttelsen viser sig for det

Violence in police shows becomes the visual

første i actionheltensJ ig u r, der er karakterise­

analogue Jor the re-establishment o f the order

r e t ved en utopisk fysik o g /e lle r fysisk for­

upon which this action-dominated genre relies.

m åen, sam t ved en ud g ræ n set social place­

The im p o rtan t elem ent of the car chases,

rin g - actionhelten er en social og psykolo­

shootouts, and fist fights that we associate

gisk misfit. D et andet elem ent er to typer

w ith police shows is that they are a way of

voldsscener: Torturscenen, hvor helten m is­

reducing conflict to its sim plest form and of

handles af en eller flere m odstandere og de

making the statem ent that conflict can al­

rene actionscener, i hvis kinetiske energi vi fin­

ways be resolved, usually on the side o f the

d e r m askuliniteten om sat til cinem at ografisk

righteous (m in frem hævelse, Robards 1985:

im ponerende kam phandlinger, ødelæggelser,

11).

A ctionelem enterne er ifølge Robards

M yth and the American M ind placerer Hal

blot m ed til at dram atisere og sim plificere

H im m elstein således w estern , police og

den u orden, som dram aet fjern er for at g en­

detective d ram a, actionserien og liere andre

o p rette orden, status quo. Jeg vil lade denne

serier under d en samlende overskrift m elo­

m arxistiske pointe stå for Robards egen reg ­

dram a m ed følgende argum entation:

ning og i stedet påpege, at i actionserien for­ holder det sig faktisk om vendt: H vor dram a­ e t b ru g er actionelem entet som et dram atisk

M elodram a is highly significant in an age o f surface com plexity and contradiction

virkem iddel til at fortæ lle sin m oralske hi­

(w hich we experience in o u r everyday

storie, bruger actionsericn derim od m o ral­

lives), for it provides us w ith m odels o f clear

ske elem enter som udgangspunkt for at isce­

resolution for highly personalized, intensely

nesæ tte sine actionscener. H eltens mission -

enacted conflicts. (..)T h e w orld in w hich

at redde en uskyldig eller fange en forbryder

th e classic h ero operated was a w orld of

- er en ram m e om kring de effekt- og fa rt­

heightened em otional intensity - a harsh

fyldte actionscener, snarere e t narrativt af­

w orld in w hich the norm included unending

sæt end en tem atisk forklaring. (O g vi skal

tests of both physical and m oral strength,

se at den tem atiske forklaring i actiongenren

and the co n stan t threat o f death. The hero

befinder sig på et helt andet niveau end

rep resen ted a carefully defined value system

skurk, lov og orden).

A ctionscenernes urealistiske karakter får

in w hich good trium phed over evil in the end, and in w hich the actions of the hero,

andre kritikere til at slå action sam m en m ed

w ith the assistence of the gods, produced

adventure (se Fiske). Klassiske adventure se­

o rd e r and stability out o f chaos (H im m els­

rie r er l.eks. Superman, Robin Hood, Sir Francis

tein 1984: 156, 157).

Drake og Batman, Forholdet m ellem advent­

ure og action er tæ t: Begge helte overlever

H im m elstein bruger ikke o rd e t‘action,’

m irakuløst de farer, som de ser det som d e ­

og hans actio n serier (bl.a. Mission Impossible

res pligt at kaste sig ud i - af ren eventyrlyst

og Hawaii Five-O) ender d erfo r sam m en med

eller for at beskytte sam fundet. Begge g en ­

detektiv- og politiserier som Columbo og Hiil

re r gør de fysiske udfoldelser til et visuelt

Street Blues, U m iddelbart smager m elodram a

show, d er låner fra cirkus, show w restling og

af Dallas og D ynasty, af Savannah og Glamour,

sportskam pe. Men hvor adventure foregår i

m en H im m elsteins pointer er nok så spæ n­

e t fantastisk univers, er actiongenrens fo r­

dende: Personaliseringen a f konflikten, de

hold til virkeligheden et andet. Moral i

højspæ ndte følelser, tru slen om død, den

adventure er indeholdt i m odsæ tningen m e l­

evige fysiske og moralske testning af helten.

lem helt og skurk, godt og ondt. Moral i

H im m elstein frem hæ ver desuden d en ro ­

actiongenren udspæ nder d erim od helten

m antiske dyrkelse af h elten som ensom van­

m ellem politik og k o rru p tio n , stat og b o r­

drer.

ger, lov og orden, far og søn. A dventure

Et sted m ellem drama, adventure og m e­

foregår i e t ‘urealistisk’ univers, m ens

lodram a har actionserien haft et usikkert

actionserien - trods sin utopiske m askulini­

ståsted. M en lad os se, om d er ikke viser sig

te t - i bund og grund udspiller sig indenfor

en række g en retræ k , der kan lede os frem

vores forestilling om virkeligheden.

til en m ere stabil genreplacering.

Endelig er der de kritikere, der kalder actionserien for m elodram a: I Television

A c ti o n s e r ie n i 9 0 ’e r n e . Serierne Rene­ gade, F /X - The series, The Sentinel og Walker,

Vince Black sam arbejder han m ed Chey­

Texas Ranger er alle p ro d u c e re t i 9 0 ’erne, de

enne og Six Killer, to indianske søskende

er kontinuerlige serier og blev i foråret 97

d er styrer deres dusørj ager-firm a fra en

sendt ugentligt m ellem 22 og 01 på Kanal 2,

varevogn fyldt m ed avanceret elektronik

TV 4 ogTV 3 (jævnfør figur 1). Sammen gi­

- com puter, fax, online connection til

ver de et billede af 9 0 ’ernes actionserie p ro ­

FBI. Renegade læ ner sig tæ t op ad

duceret til et voksent publikum . H eltens hi­

w esterngen ren , hvis helt, p lo t, tem atik

storie præ senteres i seriens titelsekvens et

og ikonografi er forløber for actiongen­

par m in u tter inde i se rie afsn ittet:T itel­

ren: D en udstødte gunfighter er nu

sekvensen i Renegade indeholder 59 klip på

dusørjæ ger, hesten en Harley, seksløbe­

90 sekunder, The Sentinel viser 29 klip på 33

ren en shotgun, nævekam pen er blevet

sekunder, Walker, Texas Ranger har 24 klip på

til kickboksning, og m æ ndene ofte klæ dt

42 sekunder, og F /X - The series har 31 klip

i cowboystøvler, cow boybukser af læder,

på 53 sekunder. H er m ø d e r vi heltens for­

halstørklæ de, un d ertid en endda cow boy­

tid, hans evner, seriens særlige kendetegn,

hat. H elten får hjælp fra sine indianske

de øvrige gennem gående figurer og vi får en

spejdere, der i tidens ånd er økonom isk

forsmag på seriens action-elem enter.

selvstændige p artn ere, og the fro n tier er

Renegade s helt, R eno Raines (Lorenzo

Lamas), e r en retfæ rdig politim and, der er

59

uretfæ rdigt forfulgt. U nder dæ knavnet

m idtvestens små byer. Skurkene er voldsforbrydere og psykopater, og deres

Renegade

tv-actionserien i 9 0 ’erne

60

voldelige adfærd understreger, at de er

ud statio n eret og glemt på sin post i den syd­

uciviliserede eksistenser. Som i den klassiske

am erikanske jungle har Jim Ellison (Richard

w esternfilm spiller volden en dobbelt rolle:

Burgi) - d er e r en “special forces ranger

I skurkens hæ nder er den irrationel og psy­

airb o rn e” - udviklet supersanser. Disse san­

kopatisk, m ens actionheltens vold g en o p re t­

ser er naturlige nok, men bliver fo rtræ n g t i

te r lov og orden, uanset om han arbejder

vores m o d e rn e civilisation (lyder seriens

m ed eller m od ordensm agten.

forklaring). Sanserne aktiveres, da Jim er

I F /X - the series er volden m ere teknisk

politidetektiv i L.A ., og seriens gim m ick er

end fysisk: fjernstyrede bom ber, lasersigte,

disse særlige evner. Jims partner, Biair

com puterovervågning. Seriens helt Rollie

Sandburg (G a re tt M aggart), er en langhåret

(Kevin Dobson) er ekspert i special effects

antropologi-studerende, d er følger Jim for

og har sit eget firm a, F /X , hvor han sam ­

at gøre stu d ier i m enneskets præ -historiske

m en m ed sin ansatte Angie udforer jobs for

instinkter. Supersanserne og det kæ rligt

film industrien i L.A .. I hv ert afsnit hjæ lper

kvæ ru leren d e buddy-par e r seriens k en d e­

Rollie politiet m ed et job, som han løser

tegn. Jim er d en kortklippede, tavse, e n ­

sam m en m ed Angie og stuntkvinden

som m e, no-nonsense m acho-betjent, Joe

Lucinda. Rollie er en atypisk helt, han har

den evigt p lu d ren d e, langhårede, socialt o ri­

ikke v æ ret betjent, hem m elig agent eller

en tered e kujon, d er hjæ lper Jim med at

soldat i Vietnam. Sandsynligvis har han ikke

bruge sine sanser. G ennem gående figurer er

engang aftjent sin væ rnepligt. Men han er

Jims ex -k æ reste, der får to replikker og en

en m ester til at sim ulere eksplosioner, isce­

frokost i h v ert afsnit og Jims sorte chef Si­

nesæ tte special effects, lave forklæ dning og

m on. I denne storbyjungle e r udvalget af bad

overvågning. Han er hjem m e i sin elek tro n i­

guys m ere v arie re t end i Renegade; i The

ske verden, m en kan også slå en p ro p er

Sentinel finder vi både w hite trash h ø jre­

næve, når det er påkræ vet. F /X - the series

ekstrem ister, m afia-stikkere, psykisk afspo­

bygger på actionfilm ene F / X ( 1986, R o b ert

rede fo rb ry d ere, FBl-overløbere og so rte

M andel), F/ X 2 og F/ X3, hvis helt og hoved­

unge, d er er tv u n g et ud i bandekrige. Lige­

person er ekspert i special effects. Serien er

som F /X - the series fokuserer The Sentinel

dog også inspireret af 60ernes Mission

m ere på forbrydelse og opklaring end den

Impossible, hvis agent-gruppe var ek sp erter i

fysiske slåskamp. A ctionscenerne og eksplo­

elektronik, forklæ dning, kam p og flugt, og

sionerne ligger i flugten og forbrydelsen,

af serier m ed stuntm en som The Fail Guy og

ikke i heltens gennem bankning af skurken.

The Master. Rollie og hans hjæ lpere er (lige­

M ed Walker, Texas Ranger e r vi tilbage ved

som Reno) først i tyverne, m en de klæ der

genrens o p rindelse; w esternkoderne er igen

og opfører sig som teenagere; serien har en

i spil, og heltens kam pevne hæ vet over e n ­

ung hip stem ning, dens soundtrack er halv-

hver tvivl: C huck N orris, d e r spiller helten

fem sercool beebob jazz, pigerne kører på

Walker, var u b esejret verdensm ester i karate

rulleskøjter, tøjet er tøset snarere end sexet,

Ira 1968 til 74 og er kendt fra actionfilm ene

og snak falder ofte på dating. Med til g ru p ­

LoneWolf McQuade (1983) hvor han spiller en

pen h ø rer den faderlige politiløjtnant Leo,

Texas Ranger, sam t Missing In Action (1984)

der ledsager Rollie, Angie og Lucinda på d e­

og The Delta Force (1986). Rollen som ranger

res m issioner i storby-junglen.

er (ligesom R enos “framed fo r m u rd er”) en

I The Sentinel spiller u dtrykket storby­ jungle en central rolle: Efter at have væ ret

naturlig forklaring på heltens frie bevæ gelig­ hed. W alker og R eno er begge vandrende

helte i m odsæ tning til Rollie og Jim , der

of loner-heroes and w anderers whose

forsvarer L.A.s te rrito rie r. W alker er som

mystical experiences reveal a mythic

regel ledsaget af sin kæ reste, den smukke

dream w orld of fear and conquest”

forsvarsadvokat Alex, og sine to kolleger,

(155). D en m o d ern e actionserie deler

den unge so rte Jimmy og den æ ldre CL).

sig plotm æ ssigt i to typer: den rom an-

Skurkene varierer fra storgangstere og k o r­

tisk-vandrende h elt (Odysseus) og den

ru p t m ilitæ r til m æ nd d e r tæ ver deres ko­

stationæ re helt (H erkules).

n er og andre gem ene sm åpsykopater, og et særkende e r seriens væ gt på sam funds­

61

O dysseen gør d et let at finde nye eventyr, nye skurke og fastholder sam ti­

moral. D et er ikke n o k at fange forbryde­

dig et stabilt serie-univers via heltens

ren , her skal også dem o n streres, at det er

hjæ lpere. O dysseens tilbagevendende

kernefam iliens norm er, d er forsvares.

tem a er w esterngenren og the frontier.

M ænd må gerne slås, m en de må ikke slå

Den am erikanske historiker Fredric

deres koner, de skal v æ re søde m od børn og

Jackson T urners brugte i 1893 begrebet

efter fyraften venter en øl på baren sammen

frontier til at karakterisere civilisationens

m ed vennerne. Og ja, tro d s talrige ansigts­

m øde m ed the w ilderness: I the

løftninger og indlagte kam pscener frem står

w ilderness fritstilles civilisationens u d ­

Walker m e re som far og bedstefar end som

sending fra dem okratiske n o rm e r og

elsker og h elt. (Chuck N o rris er født i 1939

au to riteter; h eru d e gæ lder “a m an ’s

og var i m ine afsnit af Walker, Texas Ranger fra

gotta do w hat a m an ’s g otta do.” H vor in ­

1993 altså 54).

gen lov hersker, må hver m and være sin egen m oralske og fysiske dom m er.

O dysseus og H e r k u le s. H im m elstein kalder m elodram aet fo r “the rom antic epics

Frontier-tankegangen præ senteres eks­ plicit som n o rm sæ t i Renegade: “Well,

Renegade

tv-actionserien i 9 0 ’erne

62

Danny said that a good bountyhunter

er de forankret i e t privat hjem med private

learned to tell the difference betw een

problem er; R ollie har sin gam le far, Jim sin

innocent and guilty, but I am n o t sure

ex-kone. John Fiske skriver om TheA-Team:

about you” siger Reno i “The hot tip.”

“Like m ost m asculine tex ts, TheA-Team

N år beviser m angler og politiet lader

w orks by w ritin g out of its world th ree of

vente på sig må actionhelten stole på sin

the m ost significant cultural producers of

døm m ekraft; ifølge genrens logik er det

the m asculine identity - w om en, w ork, and

ikke selvjustits, m en helteintuition.

m arriage.”1 Fiskes iagttagelse er rigtig hvad

D en stationæ re helt forsvarer fæ st­

Renegade

angår TheA-Team, der er en odyssé-serie -

ningen, hvis græ nser er flydende: H er

m en fo rk ert hvad angår H erkules-fortæ llin-

huserer både de lokale krim inelle og de

gen. D en statio n æ re helt e r på arbejde, han

frem m ede, der strø m m er til for at sælge

har p ro b lem er på jobbet, og også k vinder og

heroin eller våben. S trukturelt ligner

ægteskab spøger i kulissen: I The Sentinel af­

den stationæ re fortæ lling odysseen ved

sn ittet “Twins” næ gter Jim s ex-kone at dele

evigt at variere skurkene, m en fordi hel­

en restskat, fordi hun bliver jaloux, og i F /X

ten forbliver i sam m e univers, må han

afsnittet “The Elevator” udspilles p roblem er

underkaste sig au to ritete rn e. O g selvom

m ed arbejde, kvinder og ægteskab om kring

Rollie og Jim frem stilles som frie fugle,

politim anden Leo.

Fiske glem m er, at de forskellige typer ac­

“E xtrem e Assault,” efter at Jim har o rd n et

tion-serier indskriver forskellige publikum s­

en gruppe h ø jreo rien tered e am erikanske

aldersgrupper (jvf. figur 1), og at den

ekstrem ister, der havde besat stationen og

voksne action-serie h ar et langt m ere nuan­

d ræ b t seks betjente. Simon har m åbende

ceret forhold til kvinder, arbejde og æ gte­

fulgt i hæ lene på Jim , d er “w ere hearing

skab end teenage-actionserien. Pointen er

things that I co u ld n ’t hear and smelling

ikke at ud-skrive disse elem enter, m en at

things that I co u ld n ’t sm ell.” Jim lugtede en

ind-skrive dem og sam tidig holde dem ti

te rro rist gennem en lukket ståldør, h ø rte

skridt fra livet. F /X afsnittet “The Elevator”

hviskende ordveksling gennem lukkede

viser den ambivalens, d e r om giver kvinder

døre, h ø rte gidslernes hvisken på første sal

og ægteskab. Blandt forbrydernes gidsler er

nede fra gaden. Rollies m irakuløse indsats er

Leos kvindelige kollega og kæ reste, d er øn­

teknisk, i afsnittet “Secret Base S4” laver han

sker sig ægteskab og b ø rn . Et andet gidsel,

en bom be af m aterialer fra et kosteskab, han

en højgravid kvinde, viser sig at væ re i led­

fjerner vagthunde m ed syntetisk tigerpis og

tog m ed gidseltagerne og maven falsk. H er

infiltrerer basen m ed en fiks lille elektronisk

iscenesættes æ gteskabet på én gang som

hund, Bluie. R esultatet er d et sam m e som

drøm og m areridt - m en netop ikke som

super sanserne: D et umulige bliver m uligt

realitet. D en stationæ re actionhelt har fo r­

ved hjælp af heltens enestående evner. M ålet

pligtelser, han har arbejde og chef, han er

i H erkules-fortæ llingen er dog ikke kun b e ­

udspændt m ellem ex-kone og kæ rester.

undring, både The Sentinel o g F / X - the series

Men græ nsen er fam ilieforpligtelse og børn.

pointerer, at når helten tager fejl er g ru p p en altid parat til at hjælpe ham . Pointen er h e lt­

H elt - O u tsid er & Insider. Odysséen

ens sæ rstatus indenfor d et sociale og a u to ri­

og H erkules-fortæ llingen har hver sin helte-

tæ re hierarki. Jim opnår anerkendelse og

type, O utsideren og Insideren. O utsideren

sæ rstatus, hans sanser skaffer ham an tro p o ­

er udenfor sam fundet, han er i konflikt m ed

logen Biair som p artn e r og en u h ø rt frihed

autoriteter og hans forhold til loven er am ­

for en betjen t. Supersanserne og super­

bivalent. Hans odyssé er både en flugt fra

teknikken sym boliserer heltens enestående

ansvar og en søgen efte r sig selv. Insideren

status, hans evner hæver ham over andre, og

er derim od en del af sam fundet, og hans

selv i en grup p e gør han sig gæ ldende. D et

forhold til au to ritete r d erfo r et andet. Kon­

er tv-seriens håde-og-struktur, d er er på spil:

flikter d rejer sig her aldrig om at finde sit

Insiderhelten er både en del af sam fundet og

eget ståsted, m en om at problem atisere

en ener.

græ nserne i forhold til gru p p en - at definere sig som en er indenfor hierarkiet.

The Sentinel o g F / X - the series foregår

begge i storbyen, og begge Insider-helte fun­

B åde-og-strukturen gæ lder i endnu h ø ­ jere grad O u tsid er-h elten , d er jo både r e ­ p ræ se n terer loven og står udenfor loven.

Renegade og Walker, Texas Ranger behandler

gerer i en social stru k tu r: Rollie er leder af

O u tsider-helten radikalt forskelligt. A fsnit­

en hip gru p pe, Jim og Biair er det umage

te t “Billy” viser, hvordan Renegade iscenesæ t­

m akkerpar blandt ex-kone, chef og kolle­

te r den tem atiske grundkonflikt m ellem

gaer. K odeordet er social kontakt, at defi­

eneren og sam fundet: I jagten på skurken

nere sig som ener og g ru p p e i system et.

‘D ad ’ M eechum , d er leder en voldelig

“What happened, you w ere awesome out

bande m ed bl.a. sin egen søn, får Reno

there. W hat is going on?” spørger Jims chef i

hjæ lp af den unge bankrøver Billy.2 ‘D ad ’

tv-actionserien i 9 0 ’erne

64

m inder Billy om barndom m ens tugtelse:

ser h er en narcissistisk karaktertype, in d ­

“N ever had a use for that m ean old m an.T oo

kapslet i sine asociale almagtsfantasier. Ved at

m uch like my old man. Always pounding on

lade Billy dø og Reno leve fastholder action-

the little guy.” Billy kan på den ene side ikke

tv-serien igen en både-og løsning: Den siger

acceptere ‘D ads’ b ru talitet, m en han kan på

m uligt-um uligt til forholdet mellem O u ts i­

den anden side heller ikke acceptere loven,

deren og sam fundet og rigtig-forkert til

der straffer forbrydelse - “it w ould kill me! I

konflikten m ellem O utsideren og loven. Vi

can’t go to jail.” Billy vil væ re fri som fuglen:

har at gøre m ed en essentielt mytologisk

“Billy Pike is flying free, alone and free,” si­

stru k tu r, der fungerer ved at forene de t e ­

ger han som et ekko af Reno. M en m oral og

matiske m odsæ tninger i nye mytologiske

frihed er m odsæ tninger, og Billys dilem m a

fo rtæ lle stru k tu rer: O utsideren og o p rø re ­

bliver valget m ellem at sæ tte sin frihed på

ren Reno forenes m ed faderen/L oven, og

spil for at hjælpe Reno eller at hytte sit eget

jagten på ‘D ad ’ e r både et o p rø r imod og en

skind og lade ‘D ad’ herske. Losningen bliver

bekræ ftelse af Loven.

heltedøden. “I am n o t doing this for him! I

Walker, Texas Ranger frem stiller O u tsid er­

am doing it for m e, for Billy Pike,” siger han

helten i et ganske andet lys: Hvor Reno er

til sin kæ reste, inden han d ræ b er ‘D ad ’ i en

den oprørske søn, er W alker den u ltra-ret-

skudduel - og selv bliver dræ bt. “W illiam

færdige far, hvor Reno nyder friheden på

Pike 1969-1993 Riding free” siger Billys

m otorcykel, o p reth o ld er W alker status quo i

gravsten til slut, hvorefter Reno kører væk i

sin Range Rover. M odsætningen u n d erstre­

solnedgangen på sin kvæ rn.

ges af titelsangen (sunget af N orris): “In the

H er er flere ting på spil: Forholdet m e l­

eyes of a r a n g e r/ the unsuspected stra n g e r/

lem O utsideren og sam fundet/loven fo rm u ­

had b e tte r know the tru th and wrong from

leres som en konflikt m ellem far og søn, og

rig h t/ ’cause th e eyes o f a Ranger are upon

‘far’ splittes i to, en ‘g o d ’ far, lo v en /R en o ,

y o u / and w hat you do, h e ’s gonna s e e /

og en ‘o n d ’ far, forbryderen ‘D ad ’ M eech-

w hen y o u ’re in Texas look behind y o u /

um . Billy og Reno er tydeligvis to alen af

‘cause th a t’s w h ere the R anger’s gonna be.”

sam m e stykke, de er begge først i tyverne,

Chuck N o rris ’ alder resu lterer i en ræ k k e

begge lovløse, begge free-riding på deres

tem atiske æ n d rin g er: D en altseende W alker

odysseus-heste, m otorcyklen. M en m ed

er ikke en o p rø rsk søn i konflikt med loven,

denne transaktion skilles deres veje: Billy må

m en en alm æ gtig far der (næsten som Gud)

vælge m ellem lov en /R en o eller lovløshe­

red d e r sine ‘b ø r n ’ fra ‘the bad guys’. I afsnit­

d e n / ‘D ad,’ og Reno forvandles fra at være

te t “Case C losed” lover han den lille pige

O utsider i konflikt m ed loven til selv at blive

N aom i at finde hendes far, d er er b o rtfø rt af

loven. Således fungerer tv-seriens både-og-

‘the skypeople’. De viser sig at være m ilitæ ­

princip: Loven er både ond og god, og O u t­

rets ufo-afdeling, og W alker afslører sk u r­

sideren både udenfor og indenfor loven.

ken, d er sæ lger hærens forskning til u d lan ­

M ed psykoanalytiske te rm e r er Billy og

d et. P lottets fokus flyttes konstant fra fo r­

Reno begge fanget i et narcissistisk teenage-

brydelsen til W alkers næstekærlighed.

o p rø r m o d ‘D ad’ og Loven. O utsiderhelten

“Cross my h e a rt,” lover W alker Naomi, og da

n æ g ter at underkaste sig realitetsprincippet

han bliver sp u rg t “so why is finding th is man

og de sociale norm er, han insisterer i stedet

so im p o rta n t to you?” lyder svaret: “I t’s

på en m askulinitet, d er er alm ægtig og sig

im p o rta n t to a little girl.” Til sidst tak k er

selv nok udenfor sam fundet. Psykoanalysen

N aom i og h endes far W alker fra faderens

sygeseng: “Thank you for keeping your

ning og fyldes m ed en ny og egentlig

prom ise and finding my Daddy.” “I crossed

ganske genre-stridig m ening: Sønnen i

my h eart, didn’t I?” svarer Walker.

konflikt m ed Faderen forvandles til en

D enne politisk k o rre k te serie insisterer på faderloven, fam ilienorm erne og status

65

hellig treenighed.

O utsider eller Insider, i sidste ende

quo. Skurken er ikke en ‘ond far’, han er

kæ m per begge for genrens status quo.

bare ond. Helten er ikke bare helt, han er

D et er slående at actionhelten altid er en

både helt og Far m ed s to rt F. Han er ikke

enlig hvid m and m ellem tyve og fyrre

single som Reno, m en ledsaget af den m o­

(N orris er ganske vist 54, m en W alker

derlige kæ reste Alex (helligånden?) der bli­

skal frem stå som sidst i trediverne). En­

ver m or fo r den m oderløse N aom i, og i et

hver afvigelse i race, køn og alder ind­

andet afsnit e r ‘m o r’ for ofre for hustruvold.

skrives som partner, kam m erat eller k æ ­

I m odsæ tning til R eno har W alker altid loven

reste: Reno er om givet af indianere (den

på sin side: “I’m on a county road and you’re

ene kvinde), Rollie ledsaget af to kvin­

off your base, sergeant. You have no jurisdic­

der og en ‘far’, Jim har en partner, hvis

tion out h ere,” kan W alker roligt sige til m ili­

lange hår og antropologi-studier koder

tæ re t - og slippe ustraffet afsted m ed det.

ham som ‘fem inin’, og W alker er om gi­

Walker, Texas Ranger e r e t interessant eksem ­

vet af det hele på en gang: En æ ldre, en

pel på, hvordan en genres grundkonflikt b e ­

so rt, en kvinde. De fire serier er yderst

vidst kan tøm m es for sin oprindelige me-

repræ sentative for tv ’s actio n -h elte,3 d er

Kencgade

tv-actionserien i 9 0 ’erne

66

alle er single white males . Biografen har i

‘n æ r ’ person e r offer i hver del: Ram t af tre

90erne plads til de kvindelige og sorte

kugler svæver Six Killer m ellem liv og død i

actionhelte; tv-serien holder sig derim od

“H ead Case,” Billy lader livet i “Billy”, en

trygt til den kom m ercielle m ainstream .

dusørjæ gerven ofres i “The H o tT ip ” og en ny veninde m yrdes i “Give andTake.” Som

A c tio n - w h a t’s size g o t to d o

den eneste af 9 0 ’ernes actionserier

w ith it? A ctionserien adskiller sig fra

iskuesæ tter Renegade også helten som e t ero ­

actionfilm en ved at være reklam e­

tisk objekt: Ligesom Rambo frem viser Reno

finansieret (alle fire serier er pro d u ceret

sin m uskuløse overkrop, og adskillige in d ­

til kom m ercielle stationer) og

stillinger i titelsekvensen indbyder til hom o-

plotm æ ssigt underkastet reklam ens vil­

erotiske identifikationer: H an hæ lder vand

kår; tem aer æ ndres, volden nedtones og

nedover sin svedende m uskuløse overkrop,

reklam ens indlejring i fiktionen indskri­

han sender kam eraet et indbydende blik, der

ves i seriens narrative rytm e. D esuden

er magen til d et blik seriens kvindelige figur,

har tv-serien fæ rre penge end spille­

Cheyenne, se n d er samme publikum . O g han

filmen at kobe kanonslag for, og endelig

lader sjæ ldent en chance gå fra sig for at

er de visuelle dim ensioner m indre og

b lo tte sig på sine mange billige h otelvæ rel­

placeret i publikum s egen stue. Disse

ser.

forhold sæ tter sine spor overalt på tv-se­

Tilbage er spørgsm ålet om hvordan

rien, og måske isæ r på dens action-sce­

actionlilm ens ‘r e n e ’action-scener om sæ ttes

ner.

til tv.T v-m ediet har især problem er m ed

Actionfilm en har ofte en to r tu r ­

forfølgelsen og eksplosionerne: Forfølgel­

scene, hvor helten får tæv af skurken.4

sens svim m elhed, suget i maven, eksplo­

D enne scene har en række funktioner:

sionsscenen hvor bygninger synker i knæ og

D en beviser heltens fysiske overlegenhed

fly sty rte r til jo rd e n , sådanne scener og op­

og skurkens ‘ondskab’; den skaber et

levelser h ø rer til biografens dom æ ne: Æ ste­

hævnm otiv; den gør helten (selvtæ gts­

tisk overflod, visuel overdådighed, tilsk u ­

udøveren) til offer; og den er en u n d ­

eren der rives m ed af affekt, fart, accelera­

skyldning for at vise heltens halvnøgne

tion. Den visuelle rutsjebane m ister sin ef­

svedende og blodige krop som et erotisk

fekt i tv -fo rm at, den gør sig dårligt i d et

ikon. I tv-serien derim od forsvinder helt­

små. D en visuelle side af action h o rer hjem ­

ens lidelser. I lan kan ranke ryggen og fæ r­

m e i biografen og for at lyve sig fra d e tte di­

des try g t, et vakuum de to plotty p er

lem m a b ru g er tv-serien et par kneb: Et svar

håndterer forskelligt. Hos Insider-helten

på d et økonom iske dilem m a er genbrug:

forsvinder den personlige m otivation

Serierne o p e re re r med ganske få eksplosive

ganske enkelt; han gør sit job aflyst og

actionscener, d e r o p træ d er i de første dele

pligt uden at være et offer m ed hæ vn­

for derefter at præ senteres i den tilbageven­

motiv. O utsider-helten har derim od an ­

dende titelsekvens. The Sentinel, der begynd­

dre ligurer som stand-in: En partner, en

te januar 97, e r e t godt eksem pel: 1 de fø r­

gam m el ven, en ny veninde, et p erifert

ste dele sendt i januar og februar forekom

bekendtskab m yrdes eller udsæ ttes for

en ten forfølgelsesscener m ed helikopter,

vold, og d erm ed genindskrives hæ vn­

tog, bus og bil eller store eksplosionsscener

m otivet bagom helten. Stand-in-m eto­

- bl.a. i “E x trem e Assault” og “Black

den er isæ r rendyrket i Renegade, hvor en

B rothers.” I de senere afsnit bliver fart og

eksplosionsscenerne sjæ ldnere, og til gen­

jom fruelig g ru n d , og jeg gør mig ingen

gæld kom m er der skud og kam pscener. I

illusioner om at have teg n et et fuldendt

samme periode havde de tre andre serier til­

p o rtræ t af actionserien som tv-genre.

sammen kun fire tilsvarende scener. F /X -

Men træ d e r vi e t par skridt tilbage, fin­

the series løser dog delvist dilem m aet ved sin

der vi måske i d et foregående en intuitiv

m eta-strategi: Seriens trailer fokuserer på

skitse, en række streger, d er tilsam m en

special effects udstyr, d er pakkes væk, og se­

danner en profil. Hvordan fo rtæ ller

riens stadige fokus e r iscenesæ ttelsen og

actionserien da d et m askuline, kan vi af­

udstillelsen af den ‘falske’ actionscene.

sluttende spørge? H vordan kan vi b e ­

N år de dyre action-scener er en d t i tra i­ leren består tv-seriens andet kneb i at fo r­

skrive den som genre?

R o b ert W arshow har om w estern-fil­

skyde vægten fra forfølgelse og eksplosions­

m en sagt at “really, it is n o t violence at

scener til skudduellen og (i endnu højere

all w hich is the “p o in t” o f the W estern

grad) slåskampen. D isse scener er billige, de

movie, b u t a certain image o f m an, a

har m ennesket i fokus, de kan optages i ku­

style, w hich expresses itself m ost clearly

lisser, de passer b ed re til tv -fo rm atet, og en ­

in violence” (W arshow 1954: 466). I

delig fokuserer de på d e t personlige dram a

actiongenren er vold og m askulinitet

frem for m aterielle ødelæggelser. H im m el­

uadskillige; m askuliniteten form uleres i

steins m elodram atiske po in ter hjæ lper tv-

volden, og volden fo rm u lerer det m a­

serien: M ere dialog, m e re personfiksering,

skuline. Tv-kritikken har hidtil væ ret

flere personlige følelser.

enig om at udlægge denne vold som en bukken og skraben for den ideologiske

At fo r tæ lle d e t m a sk u lin e . D enne analyse af actionserien har bevæ get sig på

m agt, som en behagesyg integration og underkastelse. “[The hero], w hether

tv-actionserien i 9 0 ’erne

68

w anderer o r a sedentary voice of authority,

N oter

represents incorporation into his society,”

1. John Fiske, Television Culture (kapitlet “G endered television: M asculinity”), p , 202.

2. “Billy” e r en reference til w esterngen­ rens Billy the Kid: Han kaldes ‘the kid,’ hans kæ reste er p ro stitu e ret i et w estern-horehus, og han e n d e r i en skudduel med !D ad ’ på en støvet gade.

hæ vder H im m elstein (156). M en her tager kritikken fejl.T v-actionhelten er nok m in­ dre voldelig og manisk end film helten, og han er befriet for lidelse og sm erte. M en volden i tv-serien peger, ligesom volden i actionfilm en, på en fundam ental konflikt mellem d et m askuline som ideal og d et so­ ciale som betingelse. A ctionhelten er nød­ vendigvis i opposition, hans uafhængighed og frihed er utopisk og konstant tru e t a f fællesskabet, sam fundet, Loven. Volden ka­ rakteriserer den utopiske m askulinitet som oprørsk og i opposition, og en tv-genredefinition har d ette forhold som sit cen­ trum : Ikke krim inalplottets opklaring, ikke politiseriens ansvarlige gruppe, ikke advent­ ure genrens m untre eventyrlighed, ikke m elodram aets stæ rke følelser. Men derim od billedet af en mytologisk og konfliktfyldt m askulinitet, der danser en evig pas de deux m ed Loven og sam fundet.

A ctiongenrens pointe er at fortæ lle det maskuline som et utopisk ideal, der placerer sig i opposition til det sociale (selv når det befinder sig indenfor det sociale), som et ideal der hæ ver sig over loven og faderen, som et ideal der er fritstillet overfor volden.

H er finder vi essensen af en action tv-genre, der i 9 0 ’ern e m arkerer sig m ed sin egen stem m e.

3. Den en este undtagelse er halvfjerdser serien Charlie’s Angels, der (måske netop d e r­ for) er p ro g ram sat længe efter midnat.

4. Tor tu r scenens funktion bliver diskute­ re t i Rikke Schubart: “Syndebuk og hævner: M askulinitet i actionfilm en” i Filmhaftet fo r­ året 97. Se desu d en Rikke Schubart: “Lidel­ sen og accelerationen - om videospil og actionfilm ” i Øjeblikket # 29, efterår 1996, s a m t“M ænd og krop i actionfilm ” i H ug , 1995.

Figur 1 giver en oversigt over tvpro g ram m ets udbud af actionserier på de skandinaviske stationer på dansk kabel-tv uden særlige købekanaler. De fire frem hævede actionserier bliver diskuteret i artiklen. Med undtagelse afTV2s svenske Vendetta (søndag) ogTV 3s engelske The Baron (lørdag) ogTV4s engelske The Saint, var alle serier am erikan­ ske. Vil man have e t samlet overblik over fjernsynets skandinaviske udbud af action bør man tilføje actionfilm lavet til biografen eller direkte til video. Actionfilm p ro g ram ­ sæ ttes typisk sam tidig på flere kanaler, n em ­ lig fredag alten inden 22 - f.eks. ‘le tte ’ actionkom edier, dog indim ellem også efter 22 - og lørdag aften mellem 20 og 02.

M ellem 12 og 18 sendes action for b ø rn : Kanal 2 sender dagligt Zorro, en drama-action-adventure serie.T V 2 sender tegneseri­ ern e Jo hnny Quest (onsdag) og Spider man (fredag) - disse se rier genudsendes sam let lørdag form iddag. D en første er science fiction, den anden bygger på tegneseriens superhelt Spiderm an fra 1960erne.

M ellem 18 og 20 sendes action for te e n ­ agere: D et er en daglig dosis af TheA-Team, der var 8 0 ’ern es m est topratede actionserie i USA, og lørdag sender Kanal 2 McGyver.

Begge serier h envender sig til et teenagepublikum m ed en adventure-agtig let stil, der ligger langt fra en traditionel realisme.

T idsrum m et fra 20 til 22 er i Skandina­ vien åbenbart ikke e t action-serie-sendetidspunkt. I ja n u a r/fe b ru a r sendte T V 2 søndag aften den svenske Vendetta, der adskiller sig fra det øvrige udbud ved at væ re en svensk og dyrt-produceret serie i kun seks dele m ed filmskuespillere i rollerne. Vendetta er i øvrigt produceret afT V 4 (i sam arbejde m ed RAI U no), en svensk kanal hvis profil er kom m erciel underholdning: shows, am eri­ kanske se rie r og film. Renegade var i en p e­ riode program sat i d e tte tidsrum , m en blev flyttet til e fte r 22.

Fra 22 til efter m id n a t sendes nyere actionserier for voksne. Mandag er det Rene­ gade, tirsdag kom m er Tropical Heat på Kanal 2 og The Sentinel påT V 4, fredag sendes Point­ man på D R og Walker,Texas Ranger påTV 3, og søndag k o m m er Waikiki på Kanal 2 og F I X the series påT V 4.

Efter 0 0 . 30 sendes æ ldre serier, der hen­ vender sig til et voksent publikum : O nsdag sendteT V 4 Hunter ogT V 3 McCall, der begge e r Dirty f/arjj-in sp ire re d e 80 ’er-serier. L ør­ dag sendteTV 3 The Baron og søndag sendte TV 4 The Saint med R o g er M oore i hovedrol­ len. Begge e r B ond-inspirerede serier fra 6 0 ’erne m e d samme kult-agtige udstråling som StarTrek, TheAvengers og The Man From U.N.C.L.E. Søndag slu tterT V 4 ugens action af med Charlie’sAngels fra 7 0 ’ern e - i øvrigt ugens eneste serie m ed kvindelige action­ helte i hovedrollerne.

Det skal bem ærkes at den enkelte serie hyppigt skifter aften og tidspunkt. D et sker enten for at lade serien konk u rrere m ed en anden actionserie eller, alternativt, fordi den netop ikke kan konkurrere og d erfo r ‘flyg­ t e r ’.

tid 12-18

mandag kanal 2

tirsdag kanal 2

18-20

TV 3

TV 3

22-00.30

00.30-03

Brooks,Tim & M arsh, Earle: The Complete Directory to Prime Time Network TV Shows 1 9 4 6 - Present. N ew York: Ballantine Books 1992.

Fiske, John: Television Culture. London: Routledge. “C hapter 11: G endered te le ­ vision: Masculinity,” pp. 198-224, 1995 (1987).

H im m elstein, Hal: Television Myth and The American Mind. N ew York: Praeger Publishers 1984.

Paterson, Richard: “D ram a and E ntertainm en t,” in Smith, Anthony (ed).: Television:An International History. N ew York: O xford U niversity Press, pp. 931 1 8 ,1 9 9 5 .

Robards, Brooks: “The Police Show,” in Rose, Brian G. (red): TV Genres:A Handbook and Reference Guide. W estp o rt, C onnecticut: G reenw ood Press, pp. 1 13 3 ,1 9 8 5 .

Schubart, Rikke: “Syndebuk og h æ v ­ ner: M askulinitet i actionfilm en” i: Filmhdftet 1997 (in press).

Schubart, Rikke: “Lidelsen og accele­ rationen - om videospil og actionfilm ” i: Øjeblikket, # 29, efterår 1996, pp. 1922.

Schubart, Rikke: “M ænd og krop i actionfilm ” i Hug, 1995, pp. 122-133 Warshow, R obert: “Movie Chronicle: The W estern er”(1954) in G erald Mast et al. (red): Film, Theory and Criticism. N ew York: O xford U niversity Press, pp. 4534 6 6 ,1 9 9 2

onsdag kanal 2 TV 2 TV 3

20-22 Kanal 2 Kanal 2 TV 4 TV 4 TV 3

69

Litteratur

Figur I. A ction serier se n d t på skan din aviske tv k a n a le r i f e b r u a r 1997

torsdag ; kanal 2

i

TV 3

fredag kanal 2 TV 2 TV 3

lørdag TV 2

(acl ionfil m) DR TV 3

(act ionfil in) (actionfilm)

søndag

Kanal 2

TV 3

TV 2 TV4 Kanal 2 TV 4 TV 3

Chariot og Charlotte

Genre undervejs: Road m ovien i 90’erne H v o r fo rs v a n d t r o a d m o v ie n h e n i 9 0 ’e rn e ? W ild at H e a rt og Thelm a and Louise p e g e r i h v e r sin r e tn in g i e n g e n r e , d e r fo k u s e r e r p å r e js e n og frih e d e n .

Vejen er evigt uforanderlig. T iden ditto.

endnu er plads til drøm m e og håb. Bilens fø­

D er er kun et perspektiv og vejen, der

re r bevæ ger sig altid frem ad, men sjæ ldent

gennem bryder det åbne landskab. Vejen m od

m od e t b estem t mål, bare væk. Bilen fo r­

de to forsvindingspunkter. O g valget m el­

svinder ud m o d horisonten.

lem dem virker uden betydning. Frem eller tilbage.T ilbage eller frem , hvem ved? Kun bevægelsen betyder noget.

Bilen suser forbi og giver vejen retning.

Et nyt å r ti. N orm alt e r det ikke fru g t­ b a rt at opdele tendenser i årtier. Et n y t tiår kan ikke forårsage vidtrækkende konsekven­

Bagude ligger det passerede; d et velkendte

ser for k u ltu re n , men n e to p med ro ad

og trygge. Forude d et ukendte, hvor der

m ovien falder årstal og udvikling sam m en,

så 1990 re n t faktisk kan betragtes som et

G e n r e . Selv om genren o m fatter så rela­

vendepunkt for genren. D ette skyldes to

tivt få film , tydeliggør den centrale te n d en ­

film , Wild at Heart (D avid Lynch 1990,Vilde

ser inden for filmen og genresystem et i

hjerter) og Thelma and Louise (Ridley Scott

9 0 ’erne. G enre er dog en betegnelse, man

1991 ,T helm a og Louise), der på hver deres

må omgås m ed forsigtighed, så inden en

m åde genopdager g en re n , efter at den i slut-

egentlig undersøgelse af road movien i

firserne var mere eller m indre degenereret

9 0 ’erne, er d et nødvendigt at gøre sig nogle

til en komisk form m e d film som Lost in

få overvejelser om kring g enrebegrebet som

America (A lbert Rrooks 1985, H ellere rig og

sådan.

rask), Planes, Trains and Automobiles (John

D et første problem er, at genreteo rien

Hughes 1987, Røvtur på 1, klasse) og

konstant løber en risiko for at blive cirkulær.

Midnight Run (M artin B rest 1988). Størst

D et er sjæ ldent enkelt at bestem m e en films

succes inden for denne tren d fik Barry

tilhørsforhold til en genre. Man kan ikke se

Levinson i 1988 m ed Rain Man.

på credits, at Easj Rider (1969) er en road

Wild at Heart var e t af periodens få ek­

sem pler på, at man g o d t kunne forholde sig

movie, hvorim od m an kan se, den er in stru ­ eret af D ennis H opper. Alene derfo r er

distanceret til genren uden at forvandle den

auteur-analysen en m eget m ere sikker til­

til en kom edie. David Lynch dem onstrerede,

gang til en egentlig katalogisering og analyse

at formen langt fra e r u d tø m t, m en d et var

af film end genreanalysen. Man kan uden

Ridley Scott, der m ed sin feministiske

vanskeligheder bem æ rke, at en film er aty­

buddy-film for alvor genvakte publikum s in­

pisk i instruktørens oeuvre, hvorefter man

teresse for genren.

kan gøre rede for forskellene i e t forsøg på

Efter Thelma and Louise blom strede inte­

at forklare den i forhold til de øvrige film.

ressen for genren, og d e r blev prod u ceret et

Hvis m an på samme m åde støder på en aty­

s to rt antal film, der alle handlede om ro d ­

pisk genrefilm , u d fo rd rer den selve defini­

løse personer, der bevæ gede sig afsted ad

tionen af genren, for hvorfor er Wild at Heart

hovedvejene i bil, m e n i en m ere snæ ver b e­

en road movie? Eller: H vorfor er den ikke

tydning af g en rebegrebet er det påfaldende

en road movie? Spørgsm ålet besvares kun

hvor få egentlige road m ovies, der blev p ro ­

vanskeligt, for m an m ø d er ofte den situa­

duceret e fte r Thelma and Louise.

tion, at film en, som f.eks. Bornedals Charlot

D ette faktum afspejler den generelle ud­

og Charlotte m eget eksplicit identificerer og

vikling i I lollyw ood, hvor man siden slut-

m arkedsfører sig som road movie, samtidig

6 0 ’erne har bevæget sig b o rt fra ren e genre­

m ed at film en ved n æ rm ere betragtning alli­

film , mens filmene skåret over en kam pla­

gevel ikke lever op til en definition af gen­

ce rer sig i to større kategorier: kom edien og

ren. Skal man i den situation revidere defini­

action-film en1med action-kom edien som

tionen eller afvise at beskæftige sig m ed fil­

d en nok vigtigste nye g en re”. Disse to kate­

m en i genresam m enhæng? H elst ingen af

g o rier har en indbygget distance til deres te ­

delene.

m aer og personer, d e r gø r det vanskeligt at

I stedet må m an forstå genresystem et i et

forestille sig dem k n y tte t sammen m ed den

større perspektiv som et samspil m ellem in ­

klassiske ro ad movie, d e r i højere grad er

dustriens standardiseringsbehov og publi­

karakterbaseret end plotdrevet.

kums behov for og ønske om en genkendelig oplevelse. G ennem spillet m ed fo rv en tn in ­ ger, som er skabt af tidligere film i og uden

Road movien i 9 0 ’erne

72

for genresystem et, taler den specifikke

give m ening at arbejde m ed en snæ ver og en

film til sit publikum . M en ikke blot

b red afgræ nsning af genren*, hvor d en

genrefilm udviser g enretræ k, og da disse

snæ vre rep ræ se n terer en præcis og verifi­

træ k stru k tu rerer tilskuerens oplevelse

cerbar definition, mens d en brede afgræ ns­

af filmen, er således genrekonventioner

ning desuden dæ kker de film , der alligevel

og -forventninger også m ed til at b e ­

forholder sig til genren og bruger nogle af

stem m e publikum s forståelse og oplevel­

de elem enter, som konstituerer den eg en ­

se af film, d er ikke indskriver sig direkte

tlige genrefilm . Den snæ vre genreforståelse

i nogen g enre2.

m å naturligvis bygge på kritikerens te o re ti­

En egentlig katalogisering af filmen

sering, m ens d en brede genreforståelse er

har kun ringe erkendelsesvæ rdi. K atalo­

den, som deles af industri og publikum . Den

giseringen er blot et forsøg på at lægge

giver et fingerpeg om, h v o r man skal søge

én forståelsesram m e ned over film en, og

den egentlige genrefilm . D et er isæ r m ed

m an kan m ed god ret anvende road

denne brede afgrænsning af genren, vi skal

m ovien som forståelsesram m e over en

gå til road m ovien med punktnedslag i

hvilken som helst film, forudsat at det

periodens film.

giver en øget forståelse af den, og det gør det netop i mange af de film, der b e­ finder sig i om rådet lige uden for et

G enrefilm en beskriver, hvordan individet in­

egentligt genrekorpus.

tegreres i eller forsvarer kollektivet. Som

Med ideen om genrekorpusset opstår

Kalifornia

In d iv id ets op g ø r m e d k o llek tiv et.

bl.a.T hom as Sobschack4 bem æ rker d et,

endnu et problem . I enhver genre må

m ed ierer den altid en eventuel konflikt m el­

græ nsen til andre genrer og film være

lem individ og samfund til fordel fo r sidst­

m ere eller m indre stabil. D erfor kan det

næ vnte. Road movien er som genre undta-

gelsen fra denne reg el, da den tvæ rtim od

ventioner på såvel handlings- som fo rtæ lle­

problem atiserer individets rolle i sam fundet

plan.

og yderst sjældent skaber en forløsende

D en m odernistiske film er kun e t af

slutning, hvori individet igen finder sig til

udgangspunkterne for genren, m en opgøret

rette i sam fundet. K onflikten m ellem indi­

m ed den klassiske film adskiller den m ar­

vid og kollektiv er i ro ad movien uløselig, og

kant fra de øvrige genrer. Road moviens epi­

hovedpersonen legitim eres - m odsat sam t­

sodiske stru k tu r kan sjæ ldent sæ ttes på den

lige andre genrer - ikke gennem sit forhold

vanlige treak tersfo rm el m ed en forløsende

til kollektivet. Hvis han dør, er det sjæ ldent

slutning, hovedpersonerne har ikke samme

som et forsvar for kollektivet, m en oftere

projek to rien tered e handlekraft som w e­

som et o ffer for kollektivet eller om stæ n­

stern-helten eller den rom antiske helt. I d et

digheder skabt af kollektivet. I w estern-fil­

hele taget er hovedpersonerne sjæ ldent

m en står h elten ofte u d en for sam fundet og

helte, m en snarere antihelte, d er ikke har

m å efter e n d t gerning igen drage videre.

styr på, endsige overblik over deres liv. Lit­

Væk fra familien, civilisationen og det regel­

te ræ re udgangspunkter for genren er Odys­

bundne, m e n han legitim eres først og frem ­

seen, den pikareske rom an, dannelses­

m est ved sin evne og vilje til at forsvare

rom anen og siden b eat-litteratu ren m ed

d ette sam fund i film som Stagecoach (John

Jack Kerouacs On the Road (1957, Vejene)

Ford 1939, D iligencen) og Shane (Stevens

som det centrale væ rk. Filmisk kan genrens

1953, Shane - den tavse ry tte r). I road

aner søges dels i w estern-film en og dels - og

movien er civilisationen ikke læ ngere under

m ere oplagt - i film noir-film en og denne

tilblivelse. D en skal ikke læ ngere forsvares.

genres fatalistiske m enneskesyn. Grapes o f

T v æ rtim o d er det p resse t fra kollektivet,

Wiath (Ford 1940, V redens d ru er) er,et tid ­

som driver hovedpersonen ud på vejene. In­

ligt væ rk, d er forener rejsen m ed en social

dividet kolliderer m ed e t sam fund, der på

indignation, m en ellers er d et n etop den

samme tid e r statisk og under hastig udvik­

europæ iske m odernism e, som giver den

ling, men m odsat co w boy’en kan det

m est direkte inspiration til genren.

utilpassede individ, d rifteren , ikke bare

D et blev en billig p roduktion optaget on

flygte ud i vildm arken, da det ukendte land

location langt fra H ollyw oods studier og det

e r erobret. Hvor p io n ertid en nåede den

n edtram ped e M onum ent Valley, som i 1969

yderste g ræ nse ved Stillehavet, ligger i dag

vakte genklang hos biografpublikum m et og

C alifornien med H ollyw ood som den nye

fø rte til en lind strøm af film m ed rastløse

billedkulturs hjerte og arnested.

rejsende.T o m otorcyklister drager i Easj Ri­

Med road movien forrykkes konflikten

der afsted for at finde A m erika, m en d et er

m ellem individ og kollektiv. D ette forklares

intetsteds, som allerede film plakaten afslø­

delvist i og m ed, at road movien først opstår

rer. De er om givet af d et konkrete Am erika,

efter genresystem ets storhedstid. D en kom ­

m en A m erika som en drøm om og symbol

m e r relativt sent til og har sin gyldne p e­

for frihed er forsvundet. Road movien er

riode i fø rste halvdel af 7 0 ’ern e samtidig

m ed andre ord en desillusioneret genre om

m ed katastrofefilm en, splatter-film en og

rejsende, d er er hjæ lpeløst fanget m ellem

ungdom sfilm en, m en m odsat disse genrer

deres behov for frihed og for næ rhed.

afspejler d en m odernism ens opgør m ed det

D rifteren bryder op fra d et o rd in æ re i et

klassiske filmsprog. Tydeligere end nogen an­

ønske om forandring, som kun sjæ ldent kan

d en genre form u lerer den et brud på kon­

findes i bevægelsen. D et nyttesløse i rejsen

R oad movien i 9 0 ’erne

74

fører ofte til desillusion eller død. D rifteren

m en også d et frihedssøgende individ selv.

kan hverken leve m ed eller uden sam fundets

F riheden giver kun mening, når den ikke er

konventioner.

en flugt fra d e t personlige ansvar, M ed den­

I Easj Rider er d et Jack N icholsons figur,

ne erkendelse m å genren i 8 0 ’erne dø hen.

der klarest artik u lerer konflikten. D en utilpassede advokat Hanson bem æ rker: “De

90’ern e. N år genren så vender tilbage i

taler, taler og taler til dig om individets fri­

9 0 ’ern e, er d e t nødvendigt at forholde sig til

hed, m en når de ser et frit individ, skræ m ­

denne erkendelse. De fleste af 90’ern e s road

m er d et dem .” Han bliver selvsagt d et første

movies b en y tter den ikonografi, som er

offer for det sam fund, som opfatter ethvert

k n y ttet til g en ren : store am erikaner-biler,

forsøg på at leve uden for kollektivet som et

anonym e m o teller, diners og naturligvis den

angreb på dets væ rdier og derm ed som en

lange øde stræ kning fjernt fra storbyen og et

trussel.

egentligt geografisk sæ rpræg. De rejsende krydser ikke b lo t gennem staterne, m en kø­

D en illu so r isk e frih ed . I 7 0 ’ernes

re r igennem og m od et “now here”. E t ube­

road movies brod den rejsende som regel op

stem t sted som ikke uden videre findes på

fra sin dagligdag uden gru n d og uden ide om

landkortet. At bevægelsen og følelsen af fri­

endem ålet. D en episodiske rejse havde ikke

hed kun er m idlertidig, forsoger de fleste af

nogen klar afslutning, m en den rejsende b e ­

9 0 ’er-film ene at glemme eller skjule, mens

vægede sig afsted på må og få i sin søgen ef­

de bedste, h erib lan d t Thelma and Louise og

te r et vagt begreb om frihed. Samtidig vid­

Wild at Heart, ta g er denne erkendelse op til

ste han også, at den frihed, han fandt i bevæ ­

fornyet diskussion, så det afsluttende billede

gelsen, m åtte væ re m idlertidig, og derfor

af hovedpersonernes død eller genforening

søgte han samtidig m od næ rhed og bevæ gel­

får fornyet betydning. D e t kan således ikke

sens ophør, m en oftest forgæves. Friheden

blot forstås ind en fo r fiktionen, men i lige så

problem atiseres i 7 0 ’ernes road movies, og

høj grad som en kom m entar til en genre,

hvis d er kan uddrages en læ re af disse film,

hvis g ræ n ser d e n transcenderer.

må d et være, at rejsen er nyttesløs; at man

Forskellene m ellem Thelma and Louise og

kun løser problem erne ved at forholde sig

Wild at Heart e r dog m ere iøjnefaldende end

til dem i nuet. Easy Rider efterlader sine ho ­

lighederne, og de to film afstikker således de

vedpersoner d ræ b te på vejen. I Im Lauj der

to retninger, som 9 0 ’ernes road movies kan

Zeit (W enders 1976, U ndervejs) skilles h o ­

tage.

v edpersonerne til slut for at drage hjem og

I den form aliserede ro ad movie bliver

bringe orden i deres liv. I Stroszek (W erner

genren en skabelon, der anvendes til en

H erzog 1977) får rejsen sit måske stæ rkeste

ritualiseret gentagelse, m en s den i d en for­

billede. Bilen er b ru d t i brand og bevæ ger

malistiske ro ad movie bliver et system af

sig førerløs om kring i en lille cirkel. En b e ­

forventninger, som filmen kan træ kke på

vægelse uden retning og afslutning. 7 0 ’ernes

uden selv at blive en del a f det. D et e r na­

road movies d em o n strerer altså efter tur, at

turligvis k lart, at vi her ikke har at g ø re med

rejsen på forhånd er nyttesløs, og ideen om

to k o m p lem en tæ re størrelser, men b lo t to

den frigørende rejse, som i første omgang

p o ler inden for e t felt, h v o r den enkelte in­

lokkede publikum til Easy Rider , afsløres som

stru k tø r m ed en stigende form bevidsthed

blot en myte. D et er ikke kun d et om given­

m å vælge en ten at undertrykke eller ironi­

de sam fund, som m o d sæ tter sig friheden,

sere over klicheerne.

Let’s k e e p g o in g . D en form aliserede

eller trofast. De to kvinders udflugt bli­

road m ovie adskiller sig fra 7 0 ’ernes road

ver en flugt ud m od the po in t of no r e ­

movies ved at erstatte problem atiseringen af

tu rn .

friheden m ed en besyngelse af sam m e. Den

G ennem hele deres rejse har de rig

m odsiger m .a.o. den grundkonflikt, som

lejlighed til at fo rtry d e og vende om ,

skaber genren, men ellers er de form alise­

m en hver gang har de valgt at fo rtsæ tte

rede road movies n eto p tydeligt genrefilm

frem for at vende tilbage til fangenskab i

m ed en usynliggørelse af film sprog og

æ gteskabet eller i fængslet. D e er en d e­

genrekonventioner.

lig nået til vejs ende. Foran dem ligger

Thelma and Louise e r e t af de m est vellyk­

75

slugten og bag dem står ordensm agten

kede eksem pler på d en n e form alisering af

parat. D e kan ikke læ ngere overgive sig,

genren. D e to kvinder b ry d er op fra deres

og publikum forberedes på en klassisk

u n d ertry k te husmor-dagligdag. Egentlig

slutning m ed kollektivets dræ bende

skulle d et bare være en fredelig friw eekend

straf, m en i sted et vælger de at fo rtsæ tte

væk fra m æ ndene, m en Louise d ræ b er en

ud over kanten. “L et’s keep going”, som

m and, og sn art jages begge af politiet, mens

den nu endeligt frigjorte Thelm a siger.

vanskelighederne ho b er sig op. H vor

De vælger friheden m ed deres nyvundne

Odysseus i Odysseen er underlagt en centri­

erkendelse af, at d en er um ulig i d ette

petalkraft, som nødvendigvis må føre ham

liv, m en billedet fryses, m ens bilen m ed

tilbage til den tålm odige og trofast ventende

de to kvinder endnu svæver frit i luften.

kvinde, er Thelma og Louise underlagt en

G ennem det fastfrosne billede

centrifugalkraft. H ver eneste handling brin ­

transcenderes død en , m en d et genkalder

ger dem læ ngere og læ ngere b o rt fra hjem ­

samtidig afslutningen på en anden

m et og d en mand, som hverken er tålm odig

buddy-film , Butch Cassidy and the

Thelma S^Louise

Road movien i 9 0 ’erne

76

Sundance Kid (G eorge Roy Hili 1969, Butch

likums forkundskaber og forventninger

Cassidy and the Kid), hvor hovedpersonerne

udfordres eksplicit i en fragm enteret fo rtæ l­

også lober tø r for m uligheder; de indhentes

ling, hvor selve måden at fortæ lle på er lige

og om ringes af d et dræ bende kollektiv.

så vigtig som d e t fortalte. Ikke sådan at for­

N o rm b ru d d e t fører m od døden, og selv om

stå, at d et er fortæ llinger uden indhold,

den hos Scott ikke eksekveres af ordensm ag­

m en de to ting bliver um ulige at skille på en

ten , bliver den dog frem tvunget af denne.

helt anden m åde end i det klassiske

Slutningen kalder endnu et stivnet billede

Hollywoods tilstræ b t usynlige form. Wild at

frem fra d et indre film m useum . N em lig bil­

Heart er m ed andre ord d e t mest m arkante

ledet af den unge A ntoine på hans fortsatte

eksem pel på d en formalistiske road movie.

vej m od friheden iTruffauts Les quatre cents

Mens T helm a og Louise bryder op fra de­

coups (1959, Ung flugt). H osT ruffaut er den

res respektive p artn ere for at finde sig selv i

frosne bevægelse ladet m ed m uligheder,

et venskab m ed diskrete hom oseksuelle u n ­

hvor billedet ikke blot er en slutning, m en i

d e rto n e r5, b ry d er Sailor og Lula op og flyg­

lige så høj grad en sta rt, hvilket konkret

te r fra Lulas m or, der ikke bifalder datterens

u dm øntede sig i film ene om A ntoine som

forhold til den tidligere straffede Sailor. Han

ung og voksen.

er for hende en trussel m od familien, m en

N år m an trods alt forlader biografen

hun bliver selv en meget håndgribelig tru s ­

opløftet efter Thelm a og Louises død, skyl­

sel m od p arrets lykke, da hun sæ tter en d e­

des det, at dette seppuku m odsat doden i

tektiv og en lejem order til at opspore dem .

Easj Rider er et konsekvent valg. D erm ed får

H ver sekvens bliver en b rik i et puslespil,

kvindernes sidste handling betydning og m e­

hvor historien ustandseligt skifter retning,

ning, m ens det frosne slutbillede skaber en

indtil den eventyrlige happy-end, d er kun

fornem m else af fortsat bevægelse: dette er

legitim eres g ennem den konstante refereren

ikke slutningen.

til en af road m oviens u rk ild er TheWizard o j

Med denne stædige insisteren på friheden adskiller Ridley Scotts film sig fra de tidlige

Oz (V ictor Flem ing 1939,T roldm anden fra

O z), hvor D o rothy må indse, “there is no

road m ovies, og den bevidste polem ik m od

place like h o m e”. Gennem hele filmen knyt­

genrens grundm ateriale gør den i grunden

tes Lula tæ t sam m en med V ictor Flemings

uhyre konventionelle genrefilm så vellykket.

eventyr-film , m en det er Sailor, som til slut

Hvad angår publikum fik Thelma and Louise

får en væ rdifuld lærestreg og m øder Den

den betydning for genren, som G eorge Lu­

gode Fe, inden han kan erk læ re sin k æ rlig­

cas’ StarWars (Stjernekrigen) i 1977 havde

hed til Lula.

for science fiction. Pludselig fik publikum

D en erfaring, som Sailor og Lula g ø r sig,

igen øjnene op for en genre, som i mange år

er en helt anden end D orothys “in tet sted er

havde fø rt et hensygnende liv.

som d erh jem m e”. Som i m ange andre road movies må de indse, at “hjem m e er in te t­

S øm a n d en , H e k se n o g Lula. Hvis

steds”, og at d e t onde tv æ rtim o d har sin rod

Thelma and Louise er genrens svar på Star

i b arn d o m m en s hjem. Kun gennem rejsen

Wars, er David Lynch’ Wild at Heart genrens

kan Lula forlade sin m or og blive voksen, og

svar på Scotts egen Blade Runner (1982).

m odsat D o ro th y kan hun ikke vende tilbage i

Både Wild at Heart og Blade Runner er film,

familiens skød, for den er, allerede inden

hvor genrekonventionerne kom bineres m ed

hun drager afsted, opløst. Faderen er dræ bt,

inspiration fra andre genrer og film, og pub­

m oderen har en elsker og g ø r ovenikobet sit

for også at besidde Sailor. Lula må istedet

spilles for dens egen skyld. Lidt m indre for­

stifte sin egen familie.

udsigeligt bliver d et, når genren m ødes med

På samme måde som Lula flygter fra den

en anden genre, og historien skal forholde

opløste familie, flygter Wild at Heart fra g en­

sig til to skabeloner, som man ser d et i Wild

re n . Lynch g år aldrig fuldstæ ndig ind i gen­

at Heart, m en ofte underordnes road movien

re n , men benytter den som en struktur, der

den anden genre, som når Dominicjue Sena i

ligger til g ru n d for elem enter, han henter

Kalifornia (1993) m ikser genren m ed th rille­

ind fra utallige kulturform er, film og andre

ren og lader et sm art, ungt par, der

genrer, bl.a. gangsterfilm en, eventyrfilm en

researcher på en bog om seriem ordere, få

og m elodram aet. D erm ed sprænges genrens

deres em ne tæ t ind på livet, da de tager to

konventioner på en m åde, så de kun bliver et

blaffere op. D en stilisering, som man ser i

b landt mange referencepunkter i forståelsen

Kalifornia, kan antage en m ere ironisk og d i­

af filmen.

stanceret karakter i den form alistiske road movie. D ette ser man bl.a. iTony Scotts True

R o a d m o v ie n s m a i n s t r e a m . Thelma

Romance (1993), hvor in stru k tø ren forhol­

and Louise og Wild at H eart er eksem pler på

d er sig g ennem fø rt ironisk til sit m ateriale.

de to m odsatrettede te n d en se r inden for

Elvis-fan C larence og den forhenvæ rende

ro ad movien, som begge udspringer af den

cal 1-giri Alabama flygter m ed en taske ko­

stigende form bevidsthed inden for genren

kain fra gangsterne, m en bliver indhentet,

specifikt og genrer g en erelt. Disse to te n ­

inden de når at omveksle den m ed kontan­

denser ser m an generelt i 9 0 ’er-film . Enten

ter. Snart indvikles de i et spil m ellem kon­

en næsten nostalgisk duplikering af gen eri­

k u rrerende bander og FBI, og først efter et

ske og præ-generiske fo rm e r eller en m ere

John W oo-agtigt klimaks, hvor kuglerne fly­

eklektisk opsum m ering af indflydelser6. D et

ver om parrets ører, undslipper de lykkeligt

e r overhovedet ikke n o g e t unikt for road

til Mexico. Lighederne m ed Wild at Heart er

m ovien, m en netop fordi road movies af na­

talrige: de tegneserieagtige personer, den

turlige årsager ikke på sam m e m åde kunne

udstrakte brug af ironi, den tvetydige brug

arbejde m ed en genrebevidsthed for 25 år

af vold, plottets flu g tstru k tu r og den kitsch-

siden, virker skiftet voldsom m ere end i de

ede happy-end m ed Presley-referencer. I

øvrige genrer.

Den form aliserede ro ad movie kan antage

Wild at Heart kunne Sailor erklæ re sin k æ r­

lighed m ed Love MeTender. I True Romance o p ­

m ange form er, men sjæ ldent forholder den

kaldes frugten af p arrets kærlighed efter

sig så præcist til genrens tem atik som hos

“the King”.

Ridley Scott, i stedet ser m an i stigende grad genrens konventioner og stru k tu r n æ rm est

I Natural Born Killers (1994) m ødes Q uentinT arantinos am oralske film -som -

autom atisk definere d e t tem atiske indhold,

film-indgangsvinkel m ed O liver Stones m o ­

som i f.eks. A PerJectWorld (C lint Eastwood,

ralsk anfægtede statem ent-film atiseren. M a­

1993), hvor en straffefange drager afsted

n usk rip tet til Stones m edie-satire Natural

m ed en lille dreng. D er udvikler sig et

Born Killers er nem lig ligesom m anuskriptet

sm ukt venskab mellem dem , inden den

til Tony Scotts voldelige og hum oristiske

genredikterede slutning. Alt er præcis som

par-på-flugt-historie skrevet afTarantino,

d e t bør være, men det virker som om

som efter sine to første film som in stru k tø r

genrebevidstheden fø re r til en form for

står som 9 0 ’ernes centrale film skaber med

bevidstløshed, hvor stru k tu re n g ennem ­

en stribe kloner i sit kølvand.

Road movien i 9 0 ’erne

78

U den hverken at forherlige eller tage

stigende m arginalisering af især ungdom s­

klart afstand fra de sine to hovedpersoner,

grupper, hvor genren udtrykker d enne fø­

p o rtræ tte re r filmen de to seriem ordere,

lelse af at falde uden for m æ ngden. Denne

M ickey og Mallory, hvis kæ rlighedshistorie

udvikling kulm inerer i 9 0 ’erne, hvor afvigel­

begynder m ed m o rd et på Mallorys foræ l­

sen er blevet norm en. Publikum er ikke

dre. Rejsen og m yrderierne er delvist en

læ ngere en hom ogen m æ ngde, og derfor

flugt fra den undertrykkende familie og del­

r e tte r de fleste film sig m od en specifik m ål­

vist en søgen efter en frihed ud over ethvert

g ru p p e. H er bliver road movien fø rst og

m enneskeskabt eller m oralsk regelsæ t. En

frem m est ta le rø r for m inoriteter. Mens de

helt anden og ultim ativ frihed end den, Billy

førnæ vnte m ainstream -film sigter b red t, og

ogW yatt søger i Easy Rider. Natural Born

derfor først og frem m est forholder sig til

Killers er Mickey og M allorys rem ake af Bon­

genrens konventioner, sigter hovedparten af

nie and Clyde (A rthur Penn 1967, Bonnie og

road movies efte r en specifik m ålgruppe.

C lyde), som instruktøren forvandler til en

Man kunne spørge om d e t er i road moviens

satire og e t bidende p o rtræ t af m edierne

ånd at hæ gte m arginaliseringen op på én

ved at flytte fokus fra p arret til politim an­

egenskab og derm ed skabe tilhørsforhold til

den Jack Spagnetti og tv -v æ rten Wayne

en særlig g ru p p e bestem t af hudfarve, poli­

Gale, der er nøjagtig ligeså m edieliderlige

tisk holdning, køn eller seksuel observans,

som de to m assem ordere.

m en d et in d eb æ rer i d e t m indste, at filmene

D enTarantinoske ironi bløder den ultra-

forholder sig til reelle problem er og ikke

voldelige film op, m en det er Stone, der sik­

blot genrestrukturer. D e færreste af disse

rer, at filmen ikke bliver en hurtig t fordøjet

film får naturligvis dansk biograf­

og overset genrepastiche som True Romance.

d istribution, m en de bedste af dem får et

T væ rtim od vakte film en ram askrig og af­

stø rre publikum i tale. En instruktør, der

fødte anklager om at væ re henholdsvis ren

har fået cross-over-succes og siden har for­

voldsporno og at væ re politisk k orrekt.

ladt genren fo r at indspille Hollywood-film,

Disse m odsatrettede reaktioner afspejler

er Gus van Sant. Samtidig med Thelma and

forskellen iTarantinos og Stones indfalds­

Louise skabte van Sant personlige film , der

vinkler, hvor den første refererer tilbage til

på forskellig vis trak på instruktørens inte­

film, m ens den anden altid forankrer sine

resse for g en ren . Efter narko-detouren i

film i virkeligheden. D en m oralske stilling­

Drugstore Cowboy (1989) lod van Sant i My

tagen betyder intet hosTarantino, m ens den

Own Private Idaho (1991) træ kkerdrengen

b etyder alt hos Stone.Tarantino udforsker

Mike søge e fte r kærlighed i et stiliseret og

genrefilm ens klicheer, m ens Stone b e stræ ­

Shakespeare-influeret univers, inden han

b er sig på at få disse klicheer til at sige noget

igen stran d er på vejen. Full circle. D rifteren

væ sentligt om vor tid.

er fo rtab t u d en bil, for n år blafferen bliver

Natural Born Killers og de hidtil næ vnte

film er alle m ainstream -film , der r e tte r sig m od et sto rt publikum , m en i det følgende ses, at det ikke er no rm en inden for genren.

afhængig af føreren, giver han for alvor af­ kald på at sty re sit eget liv.

Blafferen dukker ligeledes op i van Sants næ ste film, d e r efter M y Own Private Idaho skuffede gevaldigt. I Even Cowgirls Get the

D en k o lle k tiv e m a rg in a liserin g .

Blues (1994) h ar Sissy e t par forvoksede

Road moviens frem kom st i slutningen af

tom m elfin g re. De gør hende ikke b lo t til

6 0 ’ern e falder tidsm æssigt sam m en m ed en

den p erfekte blaffer, m en også til en for-

træffelig p artn e r for ’sin veninde. M ed så­

har Europa ideologisk set ikke samme

danne tom m elfingre e r det ikke svæ rt for

ultra-liberalism e som am erikanerne.

den hom oseksuelle blaffer at bevare ko n tro l­

Især i N ordeuropa er konflikten m ellem

len over sit liv. Den h o rrib le kom edie

individ og samfund ikke så m arkant,

afspores fra første fæ rd og bliver blot endnu

fordi sam fundet snarere opfattes som en

e t eksempel på, hvor uheldig kom binationen

institution, d er stø tter og beskytter den

af road m ovien og kom edien som oftest er.

enkelte i krisesituationer, end som en in ­

G enerelt forholder road m ovien i USA

stitution, d er begræ nser individets fri­

sig enten b red t til g en re stru k tu re r eller

hed og råd e ru m .T il gengæld kan man i

smalt til d e t utilpassede individ. I den første

Sydeuropa stadig se rejsen som et kritisk

type får m an det sto re publikum i tale ved at

angreb på et utilstræ kkeligt politisk sy­

referere tilbage til film , mens m an i den an­

stem , der svigter de svage i sam fundet.

den type får en specifik m ålgruppe i tale ved at referere tilbage til dennes virkelighed7.

79

I Italien har bl.a. Gianni Amelio ladet rejsen være central i sine skildringer af

D ette skel findes ikke i samme grad i den

nationer i social opløsning. I II ladro di

europæiske road m ovie.

bambini (1992, Børnetyven) rejser b e­

tjen ten A ntonio sam m en m ed to b ø rn til

Rejsen som s o c ia l k ritik . Road

Sicilien, hvor han skal aflevere dem på et

movien h ar altid haft sæ rlig resonans i

børnehjem . U ndervejs genvinder b ø r­

Europa, hvor m odernism en trods alt brød

nene tilliden til de voksne, og A ntonio

igennem fø rst, m en fordi der ikke på samme

må opgive at skjule sig bag sin bog og

måde som i USA er fri passage over stats­

uniform . I Lamerica (1994) bliver Gino

græ nserne, bliver bevæ gelsen hæ m m et, og

som naiv håndlanger for en kapitalistisk

filmene får m ere beskedne vilkår. D esuden

plattenslager k o n fro n teret m ed et trø-

Bis ans Ende derW elt

Road movien i 9 0 erne

80

stesløst Albanien, som får ham til at opgive

handlede om en bilrejse, og siden er d e t ble­

sin naivitet, sin identitet og sin distance til

vet til adskillige road movies.

de fattige albanere. D ette sker bl.a. gennem

I Bis ans Ende derWelt (1 9 9 1 ,Til verdens

m ødet m ed en gam m el italiensk soldat, som

ende) rejser Sam Farber forfulgt af C laire og

under krigen strandede i det frem m ede land

dusørjæ geren Philip W in ter rundt fo r at

og siden aldrig kom hjem igen.

filme verden til sin blinde m or, inden han

Disse film afspejler en europæ isk tendens

vender tilbage til familien fo r at fo rtsæ tte

til at lade rejsen beskrive sam fundstenden­

rejsen i en indre billedverden, mens jo rd en

ser frem for individer. Et eksem pel på en så­

går under. M ed fire m arkante road m ovies

dan rejsefilm , der ikke er road movie, kunne

bag sig forsøger in stru k tø ren am bitiøst at

væ re M aurizio Ponzis Italiani fra 1996. Et

kom binere g en ren med en science fiction-fa­

am bitiøst forsøg på at skildre en lang række

bel om billedets betydning. Filmen blev

personer fra forskellige samfundslag m ed

m arkedsført som den ultim ative road movie,

deres håb, drøm m e og ikke m indst skæ bner

m en i realiteten har første halvdels rejse

gennem en rejse m ed tog.

gennem verdensdelene m e re at gøre m ed en

Senest kunne m an se II toro (Carlo

th riller som North By Northwest (H itchcock

M azzacurati, 1994), hvor Francos pludselige

1959, M enneskejagt) end m ed road movies

arbejdsløshed, som i m ange road movies, fø­

som f.eks. W e n d ers’ egen Paris,Texas ( 1984),

re r til utilfredshed og opbrud, m en Franco

og den semifilosofiske science fiction-slut­

og Loris’ m ålrettede rejse til U ngarn for at

ning er så langt væk fra genren som overho­

sælge den stjålne præ m ietyr, C orinto, er

vedet tæ nkeligt.

m odsat road moviens projekt tydeligt m id­

Siden v ender han tilbage med en k o rt

lertidigt og gør dem b lot i stand til at vende

stiløvelse, d er in te t føjer til hans tidligere

rige tilbage til hjem egnen, m en alle disse

film. Arisha,The Bear, and the Stone Ring

film forankrer deres sociale kritik i individu­

(1992) har alle W enders’ kendetegn.

elle skæbner, der som i de bedste neorea-

RiidigerVogler, som jo er hovedpersonen i

listiske film uden patos giver en stilfærdig

W enders’ tyske road m ovies, må e rn æ re sig

beskrivelse af sam fundets svage og kollek­

som Berlinsk rek lam eb jø rn , indtil en russisk

tivets utilstrækkelighed.

forfatter og hendes d atter Arisja, ta g er ham m ed som chauffør mod n o rd . U ndervejs

W im W enders. Velfærdsstaten udsæ ttes

m ø d er de W enders som videofilm ende jule­

for en m eget m ere uforsonlig kritik i Tysk­

m and, indtil de igen skilles og drager hver til

land, m en efter Fassbinders generation er

sit i en indstilling, der er h en tet d irek te fra

kritikken m ere gledet over i satire. Efter

Im L aufder Z eit. Titelens stenring fin d er

genforeningen har tyskerne især b ru g t bil -

Arisha på stranden. Hun funderer over, om

rejsen til at udforske forskellen m ellem øst

den er unik, e lle r om der blandt de m ange

og vest iTrabi-kom edier, mens traditionen

sten ikke vil v æ re en præ cis magen til. Bjør­

for en m ere eksistentiel road movie eller d e­

nen forsikrer hende, at den er unik, fordi

cideret dannelsesrejse, som bedst kom til

den har sine egne koordinater i tid og rum .

udtryk gennem W im W enders’ film, tilsyne­

Replikskiftet lyder som et levn fra W en d ers’

ladende ikke læ ngere væ kker genklang i

filosofistudier, m en b jø rn en taler naturligvis

sam tiden. W enders har beskæ ftiget sig med

ikke om en stenring, m en om individet. Den

road movien siden en af hans første k o rt­

lille scene er sym ptom atisk forW enders,

film, Alamaba: 2 0 0 0 LightYears (1969), der

m en også for d en tyske og tildels d en euro-

pæiske tilgang til road m ovien, hvor rejsen

nævnes Ha ett underbart liv! (U lf M alm ­

aldrig blot e r en rejse, m en altid m etafor for

ros 1992), Drommen om Rita (John

noget andet.

81

L indstrom 1993) sam t Selma 8^Johanna, en roadmovie (Ingela M agner 1997). D en

D røm m en om e t h jem . I N orden

første, om den væ rnepligtige, d er giver

rum m er ro a d movien kun indirekte en k ri­

sig ud på en besværlig rejse tilbage til

tik af staten. En forklaring kunne væ re, at

Stockholm og sin u tro kæ reste, forsøger

velfærdssamfundet fu n g erer gnidningsløst.

at etablere en am erikansk ikonografi i

En anden at filmen i N o rd e n kun eksisterer

Sverige, hvilket selvfølgelig er håbløst,

gennem d e n støtte, som staten giver til den

m ens den anden lader en kvinde bryde

enkelte film.Typisk n o k ses derfor de m est

op fra sin m and og barn. Endelig fo rtæ l­

trøstesløse beskrivelser i ek strem t billige

ler Selma S^johanna, en roadmovie om den

finske film, der er m in d re afhængige af den

tiårige Johanna, der må drage m ed sin

statslige u n derstø ttelse. D en nordiske road

bedste veninde til Strasbourg for at

movie han dler derfor i sted et i stigende grad

lægge sag an m od sin skole. I N orge in ­

om familiens sam m enbrud og forsøget på en

stru ered e U nni Straum e den lyrisk

genetablering af fam iliens værdier.

drøm m ende erindringsskitse Til en ukjent

I Finland har b rø d ren e Kaurismåki m ed

(1 9 9 0 ,Til en ukendt), hvor Anes rejse

deres fascination afW enders og Jarm usch

fører hende gennem hendes barndom s

ofte anvendt road m ovien som reference­

land. Selv på Island er der blevet plads til

ram m e. Bl.a. i to m usikspillefilm m ed

en road m ovie m ed F rid rik T h o r

Leningrad Cowboys, m en bedst i Pid'ci

Fridrikssons A koldum klaka (1995, Cold

huivista kiini,Tatjana (Aki Kaurismåki 1994,

Fever), hvor en ung japaner m øder Is­

Pas på dit tørklæ de,T atjana). På svensk kan

lands storslåede og rå natur og de lige så

M y Own Private Idaho

R oad movien i 9 0 ’erne

82

rå beboere på sin vej til foræ ldrenes grav.

m ed bliver d et som i de fleste road movies

D en var uden tvivl, som m arkedsføringen

også en søgen e fte r kærlighed og næ rhed.

vittigt proklam erede, d et års bedste island­

Rejsen kæ d er de enkelte episoder sam m en

ske road movie, m en ellers er den på ingen

efter et n æ rm e st associativt princip, d er

måde bem ærkelsesvæ rdig.

både b eto n er d e t vilkårlige i fortæ llingen og

D anskerne har på det seneste bidraget til

den høje grad af fortæ llem æssig styring. 1

genren m ed eksem pler på såvel den form ali­

realiteten kan Charlot og Charlotte opfattes

serede som den form alistiske road movie. Et

som en h u m oristisk aflivning af den selv­

eksem pel på førstnæ vnte kunne væ re T ho­

refleksive fortæ lling, hvor Charlot e r den

mas V interbergs De største helte (1996), hvor

kritiske læser, d e r gennem skuer fiktionen og

den prøveløsladte Carsten m ed sin bedste

referen cern e til tidligere værker, m ens

ven tager sin datter, Louise, m ed på en rejse

C harlotte er d en naive læ ser, der hverken

op gennem Sverige, hvor deres to veninder

kan overskue d en fiktive stru k tu r eller sit

bor. D et er en historie om at skabe familien

eget liv. En figur som C harlot forandrer for

påny, m en over denne historie kom m er te ­

alvor genrens spilleregler ved hele tid en at

m atiseringen af friheden. D e to kam m erater

gennem skue og k o m m en tere klicheerne.

når akkurat at flygte fra p olitiet inden rej­

D et er ikke n o k at citere læ ngere, n år p e r­

sen, og som eftersøgt af p olitiet bliver C ar­

soner på handlingsplanet h a r set lige så m e­

stens søgen m od næ rhed m odarbejdet af

get film som vi og ligeledes genkender situa­

hans flugt, der ikke kun er fra politiet. Sailor

tionen; N år selv fiktionens personer b em æ r­

og Lula blev forfulgt af den onde m oder,

ker deres egen virkelighed som et citat, skri­

m ens trio en i De største helte forfølges af

d er fu n d am en tet for en fortælling.

Louises onde stedfar. Han dør, og familien

Charlot og Charlotte m ark erer på m ange

etableres m idlertidigt, indtil de to kam m e­

m åder en g ræ n se for såvel genren som for

rater til slut indhentes og skydes ned af o r­

den selvrefleksive fortælling. Hvad d e r lig­

densm agten. Trods de skæve indfald og b e­

g er på den an d en side, kan vi kun gisne om,

synderlige om veje indfrier den episodiske

m en serien er tydeligvis e t foreløbigt ende­

fortæ lling til slut ikke helt forventningerne

p unkt for den form alistiske road m ovie, så

m ed den trivielle u nderm inering a fs lu t­

lad os til slut kaste et blik på en hollandsk

ningens patos. V interberg m å som europæ er

film, som aldeles unostalgisk peger tilbage

autom atisk distancere sig fra en slutning

m od 7 0 ’ernes ro ad movies.

som i Thelma and Louise og ,4 PerJectWorld.

Frygten for det patetiske bliver ligesom i en

Paula van d e r Oests De nierne moeder (1996) sta rte r m e d fragmentariske billeder,

film som Suhway (Luc Besson 1985), der

der tilsam m en bliver skildringen af en kvin­

også lader sin helt “dø m ed et smil på læ ­

des selvm ord. Disse fragm enter er d en lille

ben”, til en ironiseren over sin egen fortæ l-

dreng Elvis’ erindringer o m at finde sin m or

ling.

m ed hovedet i gasovnen. H endes trøstesløse

O le Bornedal rep ræ se n terer den form ali­

tilvæ relse har ikke kunnet ændres, og selv­

stiske retning, når han i sin absurde tv-serie

m o rd e t har v æ re t hendes naturlige valg. El­

Charlot og Charlotte (1996) lader form en og

vis’ far d erim o d står i en endnu m ere tr ø ­

de intertekstuelle referencer være den

stesløs situation. Sønnen e r blevet tag et fra

egentlige historie, mens rejsen reduceres til

ham , konen h ar begået selvm ord. H an er ef­

et eventyr om to svegne kvinders forsøg på

te rlad t alene u d en det, d e r tidligere gav m e­

at genvinde tro en på det m odsatte køn. D er­

ning til hans liv. Ingen kan fortæ nke ham i at

begå selvm ord, men i ste d et b o rtiø re r han

depunkt er om ikke forsvundet så dog

sin søn fra b ø rn eh jem m et og rejser afsted

fjernt. Begrebet hjem kan ikke placeres g eo­

fra Letland m od det fo rjæ tte d e H olland,

grafisk. D ette er m odernism ens betingelser,

hvor han håber, at hans ungdom s kærlighed

m en den post-m o d ern e konsekvens er u b e­

og drøm en dnu venter på ham . G ennem den

tinget frihed. For en genre, d er n æ g ter at

burleske rejses træ ngsler fratages han grad­

betragte friheden som en reel m ulighed, er

vist enhver illusion, og håbet om lykke bliver

denne konsekvens naturligvis belastende.

fjernere, jo længere han rejser. D røm m en

D ette giver en del af forklaringen på, at

om et nyt hjem bliver en um ulighed, og det

gam le genrer som w estern ’en og science

højeste, han kan opnå, e r at skaffe sønnen en

fiction-film en har vist sig i stand til fornyelse

ny mor, in d en han som Travis i Paris, Texas

ved hele tiden at gribe nye tem aer og se de

igen må b ry d e op.

gam le m ed friske øjne, m ens road movien i

O p b ru d d e t er på m ange m åder en ersta t­

sin stru k tu r og i sin frihedstem atik er så

ning for selvm ordet, m e n m odsat f.eks.

fastlagt, at den kun vanskeligt fornyes. N år

Charlot og Charlotte, æ n d re r rejsen ikke væ ­

d et alligevel forsøges, er d et sym ptom atisk,

sentligt ved de vilkår, som førte til o p b ru d ­

at den øgede form bevidsthed får karakter af

det.

en nostalgisk genoplivning af road movien

De nieuve moeder e r en af de m est præcise

nyere beskrivelser af road m oviens problem

som klassisk genre eller som ironisk leg m ed form en i e t såkaldt p o st-m o d ern e fo rm ­

og m inder på mange m å d er om Alice in den

sprog, m en både den klassiske og den p o st­

Städten (W im W enders 1974, Alice i by­

m oderne - dvs. den form aliserede og den

erne). D en er ingen sto r film, m en den er

form alistiske - indgang til road movien fo r­

behageligt fri for klicheer, og selv om den er

fejler m ålet.

fyldt med hum or u n dgår den enhver form

Rejsen giver ikke læ ngere svar på de

for ironi og distance til sine personer. På

spørgsm ål, som eksistensen stiller os. F rihe­

den måde besidder d en de dyder, som fo r­

den kan ikke søges geografisk. Spørgsm ålet

bindes m ed den klassiske road m ovie, lør

er så om det utilpassede individ, d rifteren ,

denne blev fastlagt som genre.

vil søge andetsteds hen - at genren sim pelt­ hen vil afløses af en ny. Man kunne f.eks.

Status. Gennem hele lilm ens historie har

m eget vel forestille sig co m p u teren afløse

m ediet ganske naturligt bevæ get sig m od en

bilen som nyt flugtm iddel ind til e t univers,

stigende selvbevidsthed. D ette er essentielt i

d er ganske vist er m enneskeskabt, m en tilsy­

den historiske forståelse af genrer, der gan­

neladende er så tilpas uoverskueligt og kao­

ske vist kan pendle m ellem realistiske og

tisk, at individet kan forestille sig en hidtil

form alistiske former, m en aldrig kan u n d ­

ukendt form for frihed i d ette virtuelle

slippe d enne selvbevidsthed.

ru m . I science fiction-film som f.eks. Tron

Efter m odernism en er genrefilm ens vil­

(Steven Lisberger 1982), Lawnmover Man

k år for alvor forandret m ed en ræ kke sym p­

(B rett Leonard 1992, M anden m ed p læ n e­

tom er, som ofte i m angel af bedre kaldes

klipperen) og Johnny Mnemonic (R o b ert

p ost-m oderne. For en genre som road

Longo 1995) ser m an en begyndende u d ­

movien, d e r ikke b lo t udtrykker, m en h enter

forskning af d ette univers, m en indtil videre

sit m ateriale i en m o d e rn e oplevelse af ver­

virker com puterens univers endnu for

den, får d e t p ost-m oderne en afgørende b e ­

ufæ rdigt og “uvirkeligt” til at ru m m e e t r e ­

tydning. Tanken om e t centralpunkt, et hol­

elt alternativ til denne verden. O m disse

frem tidssyner vil vedblive at være science

N oter

fiction, eller om dette nye græ nseland vil

1. Se f.eks. Schickel (p.3) fo r argum entation for denne opdeling.

2. Se f.eks. Eberw ein.

3. A ltm an.

4. Sobschack p. 109.

5. Jf. f.eks. Cathy Griggers læsning af fil­ m en.

6. En tilsvarende skelnen ses hos Jim Collins.

7. D enne skelnen låner jeg fra Atkinson.

blive tilgæ ngeligt for drifteren, og i givet fald hvilken indflydelse d et vil få på vores m åde at opfatte id entitet, krop og bevidst­ hed på, må frem tiden vise. Foreløbig er 9 0 ’ern e ikke om m e, og selv om genren efter et ganske k o rt boom i starten af årtiet igen er inden i en død fase, hvor den i USA er red u ceret til ikonografi og attitude og sto rt set udelukkende danner hybrider m ed ac­ tion-film en, thrilleren og kom edien, er det endnu for tidligt at erklæ re den død og gøre status. De danske eksem pler peger på, at road movien har nået et foreløbigt en d e­ punkt, hvor d er måske er på tide m ed en r e ­ visionistisk road movie, d er igen tø r tage d rifteren alvorligt som andet og m ere end et af road moviens generiske træ k.

H ig h w a y 61 R ev isited . Vejen foran­ dres kun langsom t, m en tiden er ikke læ n­ gere den sam m e. N år den gamle t-bird eller en 57 Chevy dukker op i horisonten, er den ikke læ ngere et stykke virkelighed, m en et ikon, der peger nostalgisk tilbage m od en svunden tid, d er muligvis aldrig eksisterede andre steder end på film. Rejsen bliver blot endnu en form ulering af spørgsm ål, d er al­ drig besvares. På sin vej frem ad spejder bi­ lens fører efter en frakørsel eller en lille bi­ vej, der kan bringe ham e t sted hen, hvor in­ gen hidtil har væ ret, m ens bilen fo rtsæ tte r

L itte r a tu r A ltm an, Rick: “A Sem antic/Syntactic A pproach to Film Genre,” in Film Genre Rea­ der (ed. G rant).

A tkinson, Michael: “Crossing the F rontiers,” in Sight and Sound, jan. 1994.

Barry, G raham : “The R oad Movie D efining a N ew Genre l&II ” in Lum iere, nos. 28&29, o ct. 1973.

Collins, Jim : “G enericity in the N ineties: Eclectic Irony and the N ew Sincerity,” in Film Theory Goes to the Movies (ed. Collins et al).

E berw ein, R obertT . : “G enre and the W riterly Text,” in Journal o f Popular Film & Television, vol. 1 3 no 2, Sum m er 1985.

G riggers, Cathy: “T helm a og Louise and the C ultural G eneration o f the New ButchFem m e,” in Film Theory Goes to the Movies (ed.

Collins et al).

Schickel, R ichard: “T he Crisis in Movie N arrative”. G an n e tt C enter Journal, 3 Sum­ m er, 1989.

Sobschack,Thom as: “T h e Structural Influence: N ew D irections in Film G enre Study,” in Film Genre Reader (ed. G rant).

ud m od horisonten gennem et landskab, der allerede på forhånd er passeret.

De største helte

Før regnen

Falske b illed er og fo rtid en s synder: D en tredje B alkankrig på film På s a m m e m å d e s o m V ie tn a m k rig e n så at sige a ffø d te e n ny g e n r e i a m e rik a n sk film h a r k rig e n i e x -J u g o s la v ie n r e s u lte r e t i e n ny g r u p p e film , B a lk a n -film e n , m e d h o v e d v æ rk e r so m K u s tu ric a s U nderground, M a n ch e v sk is Before the K a m og A n g e lo p o u lo s ’ O d y s s e u s -p a ra fra s e , To vlemm a tou O dyssea.

D en overraskende Balkankrig i 9 0 ’ern e

krigen dog også sat sine - hidtil n o g et indi-

u

er, m ed sin næ rhed og b ru talitet, som født

rek te - spor. A f m ere væ gtige internationale

g

til film en. O g der er allerede en del bud på

bidrag kan m an i øjeblikket kun få øje på

§

goslaviske republikker M akedonien, Bosnien

(Ulysses’ G aze, G ræ k en lan d /Italien /F ran k -

og Hercegovina og - først og frem m est -

rig, 1995).

em net, m en de fleste er netop fra de ex-ju^ ^

Serbien og M ontenegro. H erhjem m e har

A ngelopoulos To vlemma tou Odyssea

“Film d er im plicerer Balkan-krigen” er en

m eget b re d , m otivbestem t kategori, og man

blem er og ung kærlighed m ellem Rasmus og

kan derfor forvente sto re variationer både

den sm ukke, m en sarte Belma.

på indholds- og form siden. Af den gru n d er

Frem stilles Belma og tildels hendes far

d e t interessant at se, om der er nogle gen­

som skrøbelige, er d et in tet i forhold til den

kom m ende elem enter i de forskellige frem ­

høflige D rago - flygtningen i Bella min Bella

stillinger. E t spørgsmål, d et også er væ rd at

(1996). O m d et skyldes, at A strid H enning-

stille sig, er, om de hidtidige “Balkan-film”

Jensen sigter efter (læs: taler ned til) en ung

yderligere kan kategoriseres.

m ålgruppe, er ikke til at bedøm m e, m en re ­

Svaret på begge spørgsm ål er: Ja. Mens

sultatet er, at D rago (Dejan Cukic) - ligesom

de danske bud er m e g et introverte,

hans p u b ertetsfru strered e kærlighed Bella

fokuserer en del af film ene fra de ex-jugo­

(M ette M aria Ahrenkiel) - frem står som en

slaviske republikker på veteranproblem et og

karikatur. O v ersp æ n d t og nervøs, som den

- endnu flere - på årsagsproblem atikken; og

unge flygtning er, begår han selvfølgelig

årsagerne søges overvejende i tiden efter 2.

selvm ord, idet han ikke kan holde v enteti­

verdenskrig og i m e d iern e. På form siden

den på asyl ud.

har film ene fra Balkan en forkæ rlighed for

Du forstår ikke - siges der i de danske

retoriske figurer - hvilket både fører til o ri­

film. De, der ikke forstår, er danskerne, og

ginale m etaforer og gum petung symbolik.

det, de ikke forstår, er de ting, flygtningene har væ ret igennem . En sandhed - m en en

B alkan - i v o res n avle. De hidtidige

sandhed af den generelle slags, hvorved den

danske film , der d irek te beskæ ftiger sig m ed

specifikke væ bnede konflikt blot bliver en

tem aet Balkan, fokuserer på en af de yderste

abstrakt størrelse, d er bruges til at vise vo­

følger: flygtninge og deres indvirken på dan­

res reaktion er i m ø d et m ed d et uforståeligt

skernes hverdag.1

grufulde.

Et eksem pel er Lars H esselholdts ungdom sfilm Belma (1995). B ortset fra de

D et skal dog siges, at m eget m ere er på vej, idet bådeT hom asV interberg og Aage

indledende scener, hvor vi under Belmas

Rais er i gang m ed em n et. Sidstnævntes På

(Emina Isovic) og faderens (Rade

fremmed mark får endnu engang en hjemlig

Serbedzija) flugt ju m p -c u t’es gennem et

indfaldsvinkel, id et en dansk FN-soldat er i

kornet og blåtonet m inefelt, foregår filmen i

ce n tru m , men handlingen er nu flyttet ned

København, n æ rm ere betegnet om kring

til selve bræ n d p u n k tet, Bosnien.

flygtningeskibet Flotel Europa. H er hjæ lper den danske dreng Rasmus (Simon Ilolk) - på

H jem k om m en - o g frem m ed . N ok

bedste D e Fem -m anér - Belmas far ud af

beskæ ftiger film ene fra de ex-jugoslaviske

fængslet, hvor han uskyldig er anbragt for

republikker sig ikke m ed flygtninge­

mishandlingen af en tidligere bøddel. Ud

problem atikken som de danske, m en effek­

over at filmen tem atisk kredser om overord­

ten af krigen kom m er dog til u dtryk ved

nede e m n er som tillid , tilgivelse og

det, m an kan kalde v eterantem aet, som vi

civilisationens skrøbelige fernis, stiller den

bedre kender i forbindelse m edV ietnam kri-

skarpt på den danske drengs gryende

gen. O g forholdene i rest-Jugoslavien har

ansvarsfølelse og bevidsthed om , at krig er

lighedspunkter m ed situationen i USA: F ri­

andet en d sjove com puterspil. M ålgruppen

villige og væ rnepligtige vender tilbage til alt

tilgodeses ved at de tunge problem stillinger

andet end en heltem odtagelse. Specielt i

kom bineres med genkendelige teenage-pro-

storbyerne, hvor oppositionen m od krigen

Den tredje Balkankrig på f il m

88

har væ ret størst, er de hjem vendtes traum er forstæ rket af tvivlen. O leg N ovkovic’ Kazi zasto me ostavi (Jugoslavien, 1993) viser de

ser ikke på k rig en , der fulgte den.

D et sam m e kan siges o m Goran M arkovic’ Urnebesna tragedija (Tragedie

forståelsesbarrierer, der skyder sig ind im el­

Burlesque, F rankrig/B ulgarien, 1995), som

lem veteranerne og den resterende befolk-

ligeledes oprullerT ito-Jugoslaviens historie

ning.

Dupe od mramora (M arbel Ass, Jugoslavien

1994) af Z elim ir Zilnik kobler krigens føl­

og allegorisk beskriver lan d et som e t sinds­ sygehospital .

T æ ttere på selve krigen kom m er vi med

ger m ed seksuel afspore thed. O g Dragan

G orcin Stojanovic’ Ubistvo s predomisljajem

Kresojas film atisering af Aleksandar

(P rem editated M urder, Jugoslavien 1995).

Popovic’ teaterstykke Tamna je noc (Full

I øvrigt en dobbelttydig titel, idet d er

M oon over Belgrade, Jugoslavien 1995)

sker e t m o rd - og et selvm ord - i hver af de

kobler veteran tem aet til k o rru p tio n en , ge­

to handlingstråde, som film en er sp u n d et af:

nerationskløften og ikke m indst m ediernes glorificering af fortiden.

Ikke overraskende er desillusion, fre m ­

U nder strejk ern e og antikrigsdem onstra­ tio n ern e i B eograd i 1992 følger vi en ung og rap m u n d et, kvindelig free-lance fotograf,

m edgørelse og afstum pethed karakteristiske

Bulika. H un ta g er sig af, og forelsker sig i,

træ k ved disse film. Da de samtidig, som

den sårede serbiske soldat Bogdan fra gud-

Tamna je noc, problem atiserer baggrunden

ved-hvor i K roatien, som h u n har sam let op

for, at de unge m ennesker blev sendt i krig,

fra en bæ nk. D en sagtmodige Bogdan hjæ l­

er græ nsen ikke skarp til årsagsfilmene.

per hende m ed hendes private projekt, som er en d o kum entarisk rom an om hendes bed­

Årsager. Årsagsfilm er en flydende kate­

stem ors skæ bne i 4 0 ’erne; denne historie

gori, hvor de centrale film har årsags­

krydsklippes m ed nutidsplanet. Bedstem or

problem et som kerne, m ens andre ligger

Jelena - en skønhed fra d et bedre b o rg e r­

m ere i periferien og ud over årsagerne ek­

skab - var sp littet mellem e t sem i-incestuøst

sempelvis har de egentlige kam pe som vig­

forhold til sin intelligente, m en handlings­

tigt elem ent.

svage fo sterb ro d er og en grov landlig

Blandt de førstnæ vnte finder vi typisk

partisanm ajor. F osterbroderen skyder i ja­

Kresojas tidligere film Original falsijikata.

lousi sin rival og dernæ st sig selv; og Jelena

Som en påfaldende del af årsagsfilmene sø­

dør på en nerveklinik få år efter.

ger den forklaringer i - og drager paralleller

På n utidsplanet begynder kroaterne at

til - tiden u nder og efter 2. verdenskrig. Fil­

rykke frem , og Bogdan tag er tilbage til fron­

m en viser en m u n ter og livskraftig partisans

ten. Han dør, m en det lykkes Bulika at finde

nedbrydning og selvm ord, da han udrenses

ham og slæbe ham hjem til sin familiegrav i

pga. sin russofili - en afvigelse, der kostede

Beograd.

tusindvis livet og sendte endnu flere i fæ ng­

Den tem atiske forbindelse mellem de to

sel, daT ito brød m ed Sovjetunionen i 1948.

handlingstråde e r ikke entydig (ejheller i

Original falsifikata blotlæ gger partisan­

Slobodan Selerne’ bestseller, der danner for­

nom enklaturens k o rru m p erin g frem til vo­

læg for film en). N ok handler begge om

res tid ,2 og vi ser bl.a. de følger, som forføl­

landlige krigere og stærke m etropolkvinder,

gelsen har halt for hovedpersonens søn.

m en forskellen e r stor på d en farlige,

Kresojas film grib er d erm ed fat i den p o ­ litiske, økonom iske og m oralske krise, men

uslebne partisan og den melankolske, g o d ­ m odige Bogdan. Svaret finder man måske

netop i Bogdans ord o m hæ ndelserne og

(1995)) søger ligeledes årsagerne til

p erso n ern e i 1945 “D e e r alle ulykkelige

borgerkrigen i tiden u n d er og u m iddel­

skæbner fanget i en o n d tid.” Ingen helte og

b art efter 2 .verdenskrig. M en to af Em ir

ingen skurke - før som nu.

Kusturicas tidlige film foregår også i

D et overlagte m o rd , som titlen hentyder

Tito-Jugoslaviens første år. Idet Otac je

til, kan d e rfo r nok v æ re m o rd et på partisan­

na sluzbenom putu (Malik - far er på

majoren, m e n skal også ses i en stø rre sam­

Foretningsrejse, Jugoslavien, 1985) er

m enhæng, hvorved de onde tider fo rtsæ tter

den af de tidlige film hvor politiske fo r­

i lige linie fra 2. verdenskrig til i dag - hvor­

hold i landet spiller kraftigst ind på h i­

ved Bogdans død også bliver forudsigelig og

storien, og da d er samtidig er en tydelig

derm ed overlagt.

holdningsæ ndring til efterkrigstiden fra

Filmens scoop er n e to p dens nuancerede

Otac je na sluzbenom putu til Underground,

billede af p ersonerne, m ed fokus på to vidt

er d et interessant at sam m enligne netop

forskellige m enneskers spirende kærlighed

disse to.

u nder tragediens uafvendelige skygge. D er­

Men allerede debuten Sjecas li se Dolly

m ed får vi en skæ bnefortæ lling, hvor tradi­

Bell? (H usker du Dolly Bell?, Jugoslavien

tion og historie - som i en del af de andre

1981) grundlæ gger de overordnede te ­

film - frem står som n æ rm e st uovervindelige

m aer og sæ tter Kusturicas æ ndrede syn

antagonister.

påTito-Jugoslavien i relief. Ud over

Underground (F ran k rig /U n g arn /Italien

89

Dinos (Slavko Stimac) seksuelle udvik-

Ulysses’ Gaze

tredje Balkankrig på f ilm

ling sam ler interessen sig om kring drengens

I listorien i Undergrouncl stræ kker sig over

forhold til den lunefulde far, d er i sine b ran ­

50 år, hvor vi følger de to slægtninge Crni

d e rte r p ræ ker dialektisk m aterialism e for

Lazar Ristovski og Marko Miki Manojlovic.

sine børn. Da faderen ram m es af lunge­

Fra at være levem ænd og patrioter, d er støt­

kræ ft, giver han dog lidt efter for sin søns

te r m odstandskam pen m e d god fortjeneste,

“uvidenskabelige vrøvl om selvsuggestion og

udvikler de sig forskelligt. Marko bliver en

hypnose”. Få den m åde spejler familie­

af sam fundets “stø tter” og holder sin re ta r­

relationerne optøningen i Jugoslaviens p o li­

d erede b ro d ér Ivan (igen Slavko Stimac) og

tiske klima. Slutbilledet er overvejende posi­

C rni m ed fam ilie og v en n er i en k æ ld er - i

tivt: D ino sidder som familieoverhoved på

20 år. D et lad er sig gøre vha. fingerede ra-

en flyttebil, d er skal tran sp o rtere familien til

d io -rep o rtag er, der fo rtæ ller om nazi-Tysk-

d et m oderne byggeri i horisonten, m ens han

lands stadige belejring af landet. Som i Otac

selvsuggerer “D et går bedre og bedre dag

je na sluzbenom putu er d et en kvinde, d er er

for dag i alle henseender”. Han er blevet

årsagen til svig mellem fam iliem edlem m er -

voksen, m en har til dels bevaret sin b arn e­

m en her er d e t også penge, idet C rni og de

tro. O g vi tro r ham: d et skal nok gå bedre,

andre kæ lderm ennesker p ro d u cerer våben,

dag for dag - både for D ino og for det land,

som Marko b erig e r sig på.

han bor i.

Otac je na sluzbenom putu beskæ ftiger sig

Da de ved e t tilfælde b ry d er ud af kæ lde­ ren , d ru k n er C rnis søn i D onau. M ange år

m ed en hårdere tid end Sjecas li se Dolly Bell?

senere m øder vi Crni som leder af en milits

, nem lig årene om kringT itos b ru d m ed Sov­

u n d er den jugoslaviske borgerkrig; desillu­

jetunionen. O g her har vi at gøre m ed en

sioneret k æ m p er han for e t land, han ikke

langt yngre dreng. En dreng, d er har den

n æ rm e re definerer, og le d e r efter sin søn,

vane at gå i søvne som reaktion på ubehage­

hvis død han ikke tror på. Marko er stadig

lige oplevelser, f.eks. når faderen bliver offer

våbenhandler og holder d erm ed krigen i

for intriger, udrenses eller har udenom s­

gang - indtil hans broder (d er indtil d ette

ægteskabelige affærer. Filmen slu tter - m ed

øjeblik har set ham som e t forbillede og en

nag og anger - ved et bryllup, hvor hele fa­

faderfigur) slår ham ihjel og hænger sig.

m ilien er sam let. M en selv her anes, at m an er på re tte vej: U drensningerne er slut og stikkeren og den stukne kan trods alt sidde ved samme

For det fø rste ser vi n u en lige linie fra efterkrigstiden til 90’ern e , bl.a. i skikkelse af M arkos løgnagtige våbenhandler.

Samtidig h ar sønnerne, dvs. den næ ste

bord. D en sidste indstilling er endnu et

generation, lid t uop rettelig skade. C rnis søn

søvngæ ngeri fra Maliks side, dog hæver han

- d e r er opvokset i kæ lderen og d erfo r er en

sig denne gang over landskabet (en af

skygge af sin kraftige og udfarende far -

Kusturicas gennem gående fantasim etaforer),

overlever ikke, da han slippes ud i verden.

vender sig om , kigger ind i kam eraet og sm i­

O g M arkos “sø n ” ender so m broder- og

ler. Altså igen: hårde tider, m en ikke væ rre

selvm order, da han konfronteres m ed sand­

end at knæ gten er kom m et videre og har åb­

heden. D et e r følgerne af livet i kæ lderen -

n e t sine øjne.

D et var i 1 9 8 5 .1 lyset af 9 0 ’ern e serT itoJugoslavien noget anderledes ud. E fterkrigs­ tidens fejl er nu blevet til de revner, der får landet til at falde fra hinanden.

dvs.Tito-Jugoslavien - h v o r befolkningen blev u d n y ttet og udsultet u nder påskuddet af ydre fjender.

For det an d e t er der sk e t et skift i Kusturicas film iske udtryk i løbet af tie sid-

ste ti år. I ta k t med d en m ere og m ere g ro ­

den livsvilje, energi og tro , d er altid bæ-

teske situation i Jugoslavien er vægten flyt­

re r Kusturicas karakterer gennem deres

te t fra d et realistiske form sprog til det m ere

frygtelige skæbner.

surreale, burlesque og farceagtige, der i

Set i en b red ere kontekst indskriver

Underground yderligere koges op m ed et fre-

Underground sig både i ræ kken af allego­

netisk tem po. På den m åde m atcher form en

rier og tilhører samtidig de film, d er sø­

og stilen Jugoslaviens selvdestruktive van­

ger svarene på den nuvæ rende m isere i

vid.

fortiden, m ere præ cist i tiden u nder og

Underground slutter - som Far er på For­

retningsrejse - med e t bryllup, hvor alle p ar­

um iddelbart efter 2. verdenskrig.

I de beskrevne væ rker af Kresoja,

te r (i d ette tilfælde levende og døde) er

Stojanovic og Kusturica er d er tydelige

samlet. M en denne gang træ d e r scenens

sam m enfald. Baggrunden for krigen er

symbolik og tem atiske m otivation i højere

ikke, som man kunne tro , etniske m o d ­

grad frem i forgrunden: B rylluppet foregår

sætninger, der b lo t ventede på at låget

på en landtange, der langsom t river sig løs

skulle ryge af Pandoras æske. De etniske

og driver n ed ad D onau.

m odsæ tninger ses m ere som en effekt og

Imens fortæ ller Ivan os om længslen til­

følge af k o rru p tio n en og u n d ertry k k el­

bage til et samlet Jugoslavien, m en ud try k ­

sen, som fandt sted - heftigst lige efter 2.

k er også sto re håb for frem tiden. D et sidste

verdenskrig.

kan virke utopisk, m e n karakteriserer også

91

M ediepropagandaen som katalysator

Belma

Den tredje B alkankrig p å film

92

er desuden et genkom m ende motiv, bl.a.

viser de første dråber fra de skyer, d e r kan

i D arko Bajic’ Crni Bombarder (1991) som

oversvøm m e M akedonien. Men selve skyer­

ikke direkte beskæ ftiger sig m ed krigen,

nes sam m ensæ tning adskiller den fra de an­

gør ligefrem de frie m edier til sit hoved­

dre årsagsfilm.

tem a og beskriver en folkelig opstand

H istorien er bundet sam m en af d en i

som følge af censuren. Tydeligst er u d ­

London bosiddende makedonske pressefoto­

viklingen hos K usturica, hvor m edierne i

g raf og P ulitzer-m odtager Aleksandar

løbet af årene tilskrives stø rre og større

Kirkov (Rade Serbedzija).

m agt: Mens Dinos far troede på alle

K ronologisk fortalt (hvilket film en ikke

feberfantasierne i den m arxistiske

er) opgiver K irkov karrieren og vender

presse, og Maliks far blev udrenset til ly­

hjem til M akedonien, fordi en bosnisk fange,

den af en fodboldkom m entators eksalte­

på bedste Flanoi-maner, e r blevet skudt til

rede stem m e: “Hvilken sto r dag for Ju ­

æ re for ham . I M akedonien viser d e t sig, at

goslavien”, er m edierne - i form af falske

Kirkovs gam le, uopnåelige kærlighed af al­

nyhedsbulletiner - Markos vigtigste re d ­

bansk herkom st har fået sin m indreårige

skab i hans egenskab af fangevogter.

d atter b o rtfø rt af de græsk-katolske m ake­

Milcho Manchevskis Before the Rain

donere, fordi pigen - u n d er et voldtæ gts­

(For regnen, E ngland/F rankrig/M ake-

forsøg - har slået en af Kirkovs slægtninge

P r e ttj Village,

donien, 1994) kan også ses som en

ihjel.

p re tty fla m e

årsagsfilm, forstået på den m åde, at den

M oderen b e d e r Kirkov om hjælp, og han

b efrier pigen vel vidende, at d et vil koste

unge par), der er ansporet af kæ rlighed,

ham livet. Pigen gem m er sig efter Kirkovs

bukker under for de m iddelalderlige æ res­

d ø d hos en ung munk. D e r opstår kærlighed

b egreber og kom prom isløsheden, som er

m ellem dem , og pigen følger m ed m unken,

generelle Balkanproblemer, og en uudsluk­

da han smides ud af k lo stre t. Da pigen ikke

kelig nationalism e, som hele tiden har k en­

vil fornæ gte m unken, bliver hun skudt af

d etegnet forholdet m ellem græ sk-katolikker

sine slægtninge.

og albanere. Filmens akronologi giver des­

O pdelingen i Bosnien m ellem m uslim er

uden filmen en ekstra grad af determ inism e

og kristne h ar slet ikke v æ ret af sam m e art

(og befo rd rer en m elankolsk oplevelse), idet

som i Makedonien. T v æ rtim o d har Bosnien

vi følger pigen i en stor del af film en, vel vi­

v æ ret kendetegnet ved m ultietnisk samkvem

dende at hun skal dø.

og blandede ægteskaber.

D erfor e r det m ere k o rre k t at se Før reg ­

Endelig må m an dog sige, at skæ ret af uafvendelighed og stoisk heroism e i det

n en som et supplem ent i beskrivelsen af det

m indste giver ofrene i Før regnen et anstrøg

balkanske problem end som en direkte pa­

af guddom m elig grandeur.

rallel til Bosnien.

Billedsiden og den akronologiske dram a­

Å rsager - o g com b at. D et er påfalden­

tu rg i visualiserer årsagerne til den specifikke

de, at der endnu ikke er p ro d u ceret rene

konflikt:

com batfilm , forstået som film m ed kam p og

1.

2.

3.

D en unge m unk er i m arken, de fø r­

kam psituationer som detaltoverskyggende

ste regndråber falder, og pigen an­

træ k . Alle film m ed kam pscener ser m indst

kom m er til k lo stret. De forlader klo­

lige så m eget på årsagerne til - og de senere

stret og pigen dræ bes.

følger af - kam pene.

Kirkov rejser fra sin elskerinde i Lon­

De to - i øvrigt m eget forskellige - ek­

don.

sem pler på film m ed lange com bat-sekven-

Kirkov befrier pigen og dræ bes. D en

ser er Boro Draskovic’ Vukovar: Poste Restante

unge munk e r i m arken, de forste

(Jugoslavien/ C y p e rn /Italie n /U S A , 1994))

regndråber falder, og pigen ankom ­

og Srdjan D ragojevic’ Lepa sela, lepo gore

m e r til klostret.

(PrettyV illage, Pretty Flame, Jugoslavien,

På den m åde tegner film en en blodig cir­

1996). Ud over at se på baggrunden beskri­

kel, og cirklens ubrydelige symbolik genta­

ver de, hvordan krigen efterhånden splitter

ges i børnenes bestialske leg, hvor en skild­

venner og ægtefolk.

padde sæ ttes i en an tæ n d t ring m ed patro ­ ner. Den uafvendelige og uforanderlige

Vukovar: Poste Restante, der af in stru k tø ren

betegnes som en antropologisk film* viser os

skæbne afspejler sig også i de genkom m ende

på en prosaisk måde krigens følger for et

billeder af d e t solsvedne, golde landskab og

ægteskab. Vi følger en kroatisk kvinde og en

nattens altid dybblå stjernehim m el. Ligesom

serbisk m and fra den spirende kærlighed til

den græsk-katolske Kirkov i sin tid ikke

deres adskillelse. Adskillelsen finder sted

kunne få pigens mor, kan den unge m unk

ved et vejkryds, hvor de to veje fører m od

heller ikke i dag få sin elskede af anden tro;

henholdsvis Zagreb og Beograd en bastant

og ligesom Kirkov faldt ved sine slægtninges

synekdoke eller del-for-helhed, der iøvrigt

hånd, d ø r den unge pige af sin broders skud.

kendetegner filmens billedsprog. I den m el­

Det uforanderlige i situationen bekræ ftes af, at de få positive k ræ fte r (Kirkov og det

lem liggende periode har vi v æ ret vidner til brylluppet (skæ m m et af at bru d en m od sin

Den tredje Balkankrig på f il m

94

vilje vikles ind i et kroatisk flag), m andens indkaldelse (hvor han ender m ed at beskyde

på en virkelig hændelse).

H er læ rer både vi og en kvindelig am eri­

sit eget hus) og en serbisk bandes voldtæ gt

kansk jo u rn alist den sam m ensatte flok at

af konen. På trods af filmens forudsigelighed

kende. D et e r e t mini-Jugoslavien bestående

er der én ting, der in d p ren ter sig: Slut­

af loyaleT ito-folk, gæ stearbejdere, n ark o ­

billedet, hvor kam eraet, fra at have fulgt

m aner, tyve, intellektuelle og rom antiske

parrets adskillelse, løfter sig og flyver - i n o ­

nationalister. Filmens clue (og instruktørens

get d er opleves som en evighed - hen over

fokus4) er spillet mellem de belejrende m us­

det, der engang var en sm uk gam m el by,

lim er og se rb e rn e i tunnelen. Og d e r veksles

m en hvor d er nu ikke står ét hus tilbage.

m ellem gensidige vittigheder, nostalgisk m u­

“D enne film tilegnes film kunsten i det land,

sikalsk underholdning og bestialsk b rutalitet.

d er ikke m ere e r”.

Teksten m ø d er os i d et første billede af

Journalisten og alle serb ern e d ø r - Milan dog først på m ilitæ rhospitalet i Beograd.

Lepa sela, lepo gore. O g en parodi over

H er udånder h an efter at have forsøgt at

nyhedsjournalerne fra det hedengangne land

dræ be en paralyseret m uslim sk fange (hvil­

er netop det næste, vi ser: Å ret er 1971, og

ket han dog opgiver, efter et subjektivt flash­

en af T itos højeste kadre, Djemal Bedic, åb­

back til et drengeslagsmål i 1980 m ellem

ner en tunnel, der skal forbinde Jugoslaviens

ham og Halil, h v o r ingen ville give sig).

folk.T unnelen hedder - som enhver anden

“The w ar film almost always deals w ith a

bygning iT ito-tiden - Enhed og Broderskab.

small group o f assorted personalities w ith a

D et folkloreklæ dte pigekors fædrelandssang

variety o f backgrounds. In the course of the

overdøves dog af et skrig, da den hoje gæst

film, they are reduced alm ost to anim al sta­

n æ rm e st am puterer sin tom m elfinger i fo r­

t u s ”5

søget på at klippe det røde bånd over.

I næ ste scene er vi frem m e ved 1980,

Selv om d en n e genrebeskrivelse passer fint til denne com bat-præ gede film, så søger

hvor to uadskillelige drengevenner - m usli­

Lepa sela, lepo gore som sagt også bagud. Fil­

m en Halil og serberen Milan (spillet af hen­

m en p eger på tr e aspekter, som vi b l.a. har

holdsvis en serber og en muslim !) - står ved

set bearbejdet hos Kusturica: De jugoslavi­

den nu faldefærdige og m ørke tunnel. Bøh­

ske folkeslags stædighed - h er repræ senteret

m anden, som bræ n d er landsbyer af, bo r

bl.a. ved de to drenges slagsmål, hvor ingen

derinde, og de tø r ikke gå derind - før de

vil give sig.Tito-tidens lyserøde løgne, hyk­

har bevæ bnet sig. Resten af film en kryds­

leri og liv på lånte penge, tydeligst i e t

klipper m ellem dette og flere andre tidspla­

skæ nderi m ellem tyven - d e r paradoksalt

ner: dagene um idelbart før krigen, kam pe i

nok viser sig som den m est ærlige - og den

1994 og hospitalsscener i Beograd senere

Tito-loyale kaptajn; havde nogen tje n t deres

sam m e år.

huse på en æ rlig måde, ja, så havde d e t ikke

U nder kam pene følger vi Milan, som m ed bitterh ed ser, hvordan hans egen deling

v æ ret så let at bræ nde dem af, konkluderer tyven. Endelig, og som løgnenes redskab,

plyndrer og afbræ nder landsbyer, h eru n d er

kastes øjnene på m edierne. Nyheds­

Halils væ rksted. Senere finder han sin m o ­

jo u rn alen og de fordrejede tv -rep o rtag er

der slagtet - efter sigende af Halils deling.

træ k k er en del af p erso n ern e med i krigen.

U nder et angreb gem m er Milans folk sig i

O g selv kam pscenerne er blandet m ed sub­

den gam le tunnel, som sam tidig bliver deres

jektive passager, hvor folk kæ m per og d ø r

fælde (denne centrale del af filmen bygger

som i gam le partisanfilm . D e t eneste sande

Den tredje Balkan krig p å film

96

m ediebillede laves af journalisten i tu n ­ nelen - m en dør også m ed hende.

Som en forlæ ngelse af d et sidste tem a

sela, lepo gore; af samme g ru n d er

(selv)censur også m indre sandsynlig. Mere næ rliggende e r det at se om skrivningerne

har filmen en n æ rm est m orbid epilog,

som en fortæ lleform , d e r er gået i arv fra en

hvor en ugejournal fortæ ller om genop­

tid , hvor selvcensur og indirekte tale netop

bygningen af Bosnien og åbningen af F re­

var en nødvendighed i østeuropæ isk og ju ­

dens Tunnel. M en da det røde bånd skal

goslavisk film .6 Påvirket som K usturica også

klippes, sker der et lille uheld...

er d et af tjekkoslovakkerne Menzel og For­ m an, er denne arv tydeligst i hans film:

D e æ g te a lle g o r ie r o g a n d re re ­ to r isk e figurer. En del af film ene fra

rens kom m unistiske d o g m er (Sjecas li se

ex-Jugoslavien viser sig delvis at b e ­

D o llj Bell?), d en løsrevne ø ( Underground) og

handle krigen i m etaforiske term er. D et

alle forsoningsbryllupperne.

kunne tæ nkes at væ re foranlediget af

Da både kæ lderen i Underground, og tu n ­

økonom iske overvejelser, dvs. frygten

nelen i Lepa sela, lepo gore, spiller så sto re ro l­

for at skræ m m e publikum væk. D et er

ler, kan man m åske ligefrem tale om allego­

dog ikke særlig sandsynligt, idet det m e ­

riske film (hvis man ved e n allegori forstår

taforiske er blandet m ed direkte beskri­

en g en n em fø rt og fortløbende m etafor.7)

velser og overdrivelser, som d et ses i Ulysses’ Gaze

kam pen m ellem drengens frie tanke og fade­

Underground, Vukovar: Poste Restante og Lepa

A llegorisk - i dette tilfæ lde nok m e re af nød end af lyst - er under alle om stæ ndighe­

der Bosnien & H ercegovinas første film

tilføjede passage træ d e r frem i kraft af sin

Magarece Godine (The AwkwardYears, 1994).

placering i slutningen og sin fo rtæ llem æ s­

H andlingen i N enad D izdarevic’ film udspil­

sige apartehed, og peger derved bagud, så

ler sig så fjernt som i 2 0 ’ern e, og er baseret

diegesens tid og drengenes venskab får et

på en rom an fra 1960 af den yndede, afdøde

tragisk skær.

hu m o rist Branko C opic. Sammen m ed dens

Således bliver nostalgien dobbelt: D er er

generelle humane budskaber er det et m eget

tale om en for læ ngst passeret ungdom ,

diplom atisk valg, idet krigen rasede i Bos­

hvor d er skyder sig endnu e t uskyldstab ind

nien på produktions-tidspunktet.

- afstedkom m et af den seneste borgerkrig.

H istorien - der indram m es af Rade Ser-

D et gør den svundne tid endnu fjernere. En

bezias rustne stem m e - kan m inde om Nils

svunden tid p ræ g et af den tidlige ungdom s

M alm ros’: drengeritualer og m agtkam pe,

kvaler, m en m ildnet af ubrydelige venskaber

den første kærlighed og de voksnes m ang­

på tvæ rs af oprindelse og tro.

lende forståelse. D er er ingen deciderede

I hæ ndern e på den græske m odernist

skurke, og tiden kaster e t form ildende skær

T heo A ngelopoulos bliver Balkan og b ille­

over beskrivelsen. M en til forskel fra Malm-

dernes m anglende trovæ rdighed m aterialet

ro s’ hold af m ellem blonde jyske b ø rn er

til en m ere individcentreret allegori:

C o p ic’ roman og D izdarevic’ film befolket af en etnisk m angfoldighed.

Filmens afsluttende voice-over, der ak­

“T hree reels, perhaps a w hole film undeveloped - the first film perhaps, the first glance, a lost glance, lost innocence. It

kom pagnerer billederne af det tom m e klas­

tu rn ed into an obsession, as if it was my

seværelse, forankrer endegyldigt allegorien:

own w ork, my ow n first glance, lost long

“H vert år skiltes vi for at m ødes igen om

ago.”

efteråret - lige til vi en gang skiltes for altid.

Mange år senere b rø d en blodig krig ud

Som det ofte er tilfæ ldet m ed den græske

som splittede os, m en i hvilken m ine venner

instruktørs film, er det sin sag at referere

og jeg stod på den re tte side.

handlingen i To vlemma tou Odyssea (Ulysses’

Jeg har skildret vores gym nasietid og pubertetsår, og m ed tiden blev jeg den m est m u n tre forfatter på hele egnen.

M illioner aflæ sere m orede sig over m ine

Gaze), fordi den både fo rtæ ller H istorie - i akronologisk og sam m envævet form , som i 0 thiasos (1975, Skuespillernes rejse) - og

fordi den skitserer karakterernes personlige

bøger. Men så en dag - uden nogen synlig

historie og vekslende subjektivitet. Ja, selv

anledning - sprang jeg ud fra en bro. I rette

græ nserne m ellem de enkelte karakterer er

tid , kunne m an sige, så jeg ikke oplevede en

flydende i hans episke beretn in g om A ’s rejse

anden krig, i hvilken jeg uigenkaldeligt m i­

gennem Balkan.

stede alle de læ sere, jeg brød mig om at have.”

F ortæ llem åden antydes fra starten: Vi ser den ene af de to M anakia-brødre (græske film pionerer) filme et skib og dø i året

H er har vi ikke bare en eksplicit fortæ ller

1954. Arkivaren for det græ ske filmarkiv ses

d er b eretter fra hinsides døden, m en sågar

1 sam m e indstilling fortæ lle den selvsam me

en fortæ ller der k n y tte r an til den em piriske

historie til en am erikaniseret græ sk film in­

fortæ ller, eller re tte re forfatter, idet Copic i

struktør, A (H arvey Keitel). D et er en form

1984 virkelig begik selvm ord på den b e­

for sam tidighed, d er ofte gribes til senere i

skrevne måde. D enne, i forhold til rom anen,

filmen.

Den tredje B alkankrig p å film

98

A påtager sig at dokum entere den tid ­ lige græske film historie og finde tre af M anakia-brødrenes ufrem kaldte film ­

de (Maia M o rg en stern ), han efterlod for 35

ru lle r - endda for egen regning, da han

år siden i en lille græsk provinsby. I korte

betrag ter det som et personligt projekt

glim t oprulles både A ’s og M anakia-brødre-

at genfinde den uskyld, d er lå i optagel­

nes historie. A rep ræ sen terer skiftevis sig

serne af høj og lav, dagligdag og om v æ lt­

selv (både som b arn og voksen) og brød­

ninger, fra starten af vo rt århundrede.

ren e; f.eks. dødsdøm m es han på grænsen

Hans søgen fører ham gennem d et tå­ gede og sneklæ dte Balkan:

m ellem Bulgarien og Rum ænien, på vegne af brø d ren e in absentia!

O ver Albaniens frosne m arker strø et

I få sporadiske glim t afsløres flige af Bal­

m ed stivnede m ennesker. G ennem Bul­

kans historie ¡processerne, udrensningerne,

gariens trøstesløse byer og told-

de etniske spørgsm ål. Filmens fokus er dog i

bygninger. Igennem sin families saloner i

høj grad på A; om givelserne frem står som

K onstanca, hvor udrensningerne h æ r­

sindbilleder, m ens de personer, han moder, i

gede i årene om kring 2. verdenskrig, til

de fleste tilfæ lde forbliver bifigurer, når de

Beograd ad D onau-floden i en pram m ed

ikke ligefrem e r ren e projektioner.

en kæ m pe Lenin-figur som medpassager.

Malik

U nder sin odyssé m øder A forskellige kvinder, allesam m en i skikkelse af den kvin­

I Sarajevo fin d er A den forsvundne film,

O g endelig videre ad Sava-flodens for-

m en oplever også krigens vilkårlige b rutali­

greninger til det sortsv æ rted e Sarajevo.

te t. G ræ dende foran læ rredet ser A indhol-

d et af de famose ruller. De indeholder ikke so rte huller, som d em , han har beskrevet i sin bevidsthed, men lige så intetsigende blanke hvide frames. Ingen hem m elighed åbenbares, d er er ingen årsag at finde i år­ hundredets uskyldige begyndelse.

Og vi e r - som A - lige vidt m ed Balkans gåde.

To vlemma tou Odyssea føjer sig til ræ kken

a f A ngelopoulos’ cirkulæ re og åbne film, hvor tiden flyder sam m en, historiske begi­ venheder skitseres m e d løs hånd og tågen lægger sig over perso n ern e - i overført og

diskrete antydninger findes i klublokalet: plakaten af A rkansT igre og skjoldet for Røde Stjerne Beograd (hvis nationalistiske fans havde egen kam penhed i Bosnien!)

2 .Både korru m p erin g en og u d ren s­ ningerne er også genkom m ende tem aer i ju ­ goslavisk litteratu r bl.a. Miroslav Popovic: U dri Bandu.

3.

Il Cinem a dei Paesi in G uerra, p. 62.

4. Interview m ed Srdjan Dragojevic: h ttp :/ / w w w .se rb ia .fro n t.n e t/ekskluzivno/ buntovnik.htm l 5. Kaminsky, p. 229.

6. Stoil, p. 37.

7. P lett, p.90,a

bogstavelig forstand. A f denne grund er det ikke sæ rt, at filmen e r svæ r at placere blandt de andre Balkan-film som andet end en “om vendt” allegori, hvor det overordnede

L itteratur Copie, Branko: Magarece Godine, in

- det uigennem skuelige Balkan - bliver et

Sahrana Dela (sam lede væ rker) vol. 11.

billede på d e t specifikke: én m ands sind.

Sarajevo: Svijetlost 1978 (1960).

G rodal,Torben Kragh: Cognition, Emotion andVisual Fiction, U niversity of Copenhagen, Copenhagen 1994.

1 quadcri del Lum ière nr. 15 : „Il Cinem a dei Paesi in G uerra“, Cinteca e C om m issione Cinem a del C om une di Bologna, Bologna 1996.

Kaminsky, Stuart M .: American Film Gen­ res, 2 .ed N elson-H all, Chicago, 1985.

Kovacevic, Dusan: Bila jednom jedna zem lja, V rem e Knjige: Beograd 1995.

Petrovic, Zoran: „D er var engang et land - og dets sidste beboer,“ in Kosm oram a 213, D et Danske Film m useum , København 1995.

P lett, H einrich F: Einfiihrung in die rhetorischeTextanalyse, H elm ut Buske Verlag, H am burg 1991.

Popovic, Miroslav: Udri Bandu, Biblioteka Albatros, Beograd 1988.

Selenic, Slobodan: Ubistvo s Predomisljajem, Prosveta: Beograd 1996.

Stoil, Michael Jon: Balkan Cinema: Evolu­ tion after the Revolution, UMI Research Press, Michigan 1979.

W hillock, David Everet: „The Fictive A m ericanV ietnam W ar Film: A Filmography,“ in America Rediscovered, ed.

O. W. Gilman Jr. & L. Smith, G arland Publis­ her: N.Y. 1990.

M ed lange supertotaler, stiliseret spil, metafiktive referencer og ikke m indst fokus på en karakters subjektive oplevelse af den græ nsesituation, han m en talt befinder sig i, indskriver To vlemma tou Odyssea sig m ere i en art-cinem a tradition, end den siger noget præcist o m forholdene og krigen på Balkan.

Så m ens de danske film hidtil fokuserer på flygtningeproblem er, og Angelopoulos b ruger Balkan som afsæ t for eksistentielle spørgsmål , e r det foreløbig overladt til de ex-jugoslaviske in stru k tø rer at søge bag om krigen. H e r finder de - og frem stiller i billedretoriske form er -T ito -tid en s sociale, politiske o g økonomiske fejl, d er g odt hjul­ p e t af propagandaen h ar tæ n d t den ild, som bræ nder såvel smukke som m indre smukke landsbyer af.

N oter 1.

Selv N icolasW inding Refns Pusher (1 996), d e r ikke direkte b erø rer ex-Jugosla­ vien og flygtninge, h ar henvisninger til kon­ flikten: body-guardens navn, Radovan; m ere

Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne

O ndskabens strategi: A m erikanske thrillers i 90’erne D en am erikanske thriller har m istet sin uskyld: D et o nde har v æ re t et dom inerende tem a m ed højdepunkter som Seven, The Silence o f the Lambs og Heat.

“Movies d o n ’t create psychos.

Movies make psychos look Creative”

re tte r den sam fundsm æssige orden.

“A m erikansk kultur er baseret på håb og optim ism e, og am erikanerne er m eg et p uri­

Scream (Wes Craven, 1996)

tanske. De o n sk er ikke at blive konfronteret m ed virkeligheden, men k u n at se håbet.

I begyndelsen af 9 0 ’erne drog film in­

Også selv om h åb et er en illusion,” sagde en

stru k to ren G eorge Sluizer til H ollyw ood for

skuffet G eorge Sluizer e fte r sit mislykkede

at genindspille sin hollandske thriller, Spoor-

H ollyw ood-eventyr.' Spoorloos og TheVani-

loos (1988). Filmen havde vakt en vis o p ­

shirtg b ek ræ fter da også de m est u dbredte

m æ rksom hed m ed sin dristige udforskning

forestillinger o m europæisk og am erikansk

af græ nsen m ellem det gode og det onde og

film kultur i almindelighed og de to film kul­

en overrum plende slutning, som efterlader

tu rers frem stillinger af d e t onde i sæ rdeles­

tilskueren i ræ dslens klimaks. D et var

hed: den intellektuelle europæiske film ­

Sluizers intension at overfore Spoorloos til

kunsts m oralske diskussion om ondskabens

am erikanske forhold og samtidig bevare es­

væsen over for drøm m efabrikkens forsim p­

sensen i historien. Men efter at have væ ret

lede d æ m onisering og udgræ nsning af det

igennem I lollyw ood-m askineriet m ed

O nde - selvkritisk, erkendelsessøgende m o­

bekym rede producenter, karrierebevidste

dernism e over fo r overfladisk, u n d er­

m anuskriptdoktorer, en m agtfuld stjern e­

holdningsbaseret massekultur.

af Claus Christensen

skuespiller (Jeff Bridges) og, ikke m indst, en

M en selv om opskriften på succes i

række previews for et noje udvalgt testp u b ­

H ollyw ood e r “suspense, laughter, violence,

likum , endte G eorge Sluizer m ed en re t

hope, h eart, nudity, sex, happy endings -

konventionel rutschebane-thriller, TheVani-

mainly happy endings”, so m den kyniske

shing (1993, Forsvundet sporløs). Flvor

f ilm produktionschef udtrykker det i R obert

Spoorloos i slægt m ed Claude Chabrols Le

A ltmans satire over Hollywood, m eta-thril-

Boucher ( 1969) fokuserer på skurkens tanke­

leren The Player ( 1994), så giver Sluizers

gang og skildrer et mystisk skæ bnefæ lles­

rem ake alligevel ikke et dæ kkende billede af

skab m ellem helt og skurk, tilbyder The

9 0 ’ernes am erikanske thrillers. Som en

Vanishing en spontan, næ sten fysisk indlevel­

kom m erciel in d u stri har Hollyw ood ganske

se i helten, d er qua sin handlekraft og karak­

vist b egræ nsninger på sin kunstneriske fri­

terstyrke besejrer skurken i den klassiske

hed , m en sam tidig er H ollywood, n e to p i

showdown, udrydder al ondskab og genop­

k raft af kom m ercialiteten, tæ ttere på publi-

Cape Fear

Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne

102

kum og derfor bedre i stand til at o p ­ fange kulturelle strøm ninger end den

den skildrer en indæ dt kam p mellem to

statsstøttede europæiske film. N år publi­

m æ nd, d er befinder sig på hver sin side af

kum er i bevægelse, bevæ ger Hollyw ood

loven, m en dybest set er to alen af é t stykke.

sig også. M ed Sovjet-im periets opløsning

Al Pacinos deadpan-politim andV incent

og den kolde krigs ophør er traditionelle

Hanna og R o b e rt De N iros effektive bank­

fjendebilleder afløst af m ere abstrakte

røver er begge kølige professionals m ed

angstforestillinger, og samtidig er publi­

samme kyniske leveregler, samme vage ube­

kum s narrative og cinem atografiske

hag ved n o rm aliteten og sam m e fatale fasci­

kom petencer øget. Film opfattes ikke

nation af død en . Ikke så få thrillers har i ti­

læ ngere naivt som en rude ud m od vir­

dens løb b e k ræ fte t Nietzsche-citatet: “D en,

keligheden, m en snarere som et selv­

som kæ m p er m ed uhyrer m å passe på, at

stæ ndigt fiktivt ru m , hvor det er tilladt

han selv ikke bliver et uhyre. Og når du ser

at lege m ed sam fundsnorm erne og af­

ned i afgrunden, ser afgrunden også ind i

prøve nye konstellationer af værdier.

dig”, m en Heat går længere end de fleste af

D et er baggrunden for, at de store

Heat

m ed gængse skem aer for g o d t og o n d t, idet

sine forgæ ngere. I Dirty H arry- filmene f.eks.

studier i Hollyw ood og ikke m indst nye

eller i de m ere dannede French Connection-

uafhængige p roducenter har haft over­

film (1971 og 1975) bruger Clint Eastwoods

raskende kom m erciel succes m ed, i

wild west-strisser og Gene Hackmans k o le ri­

spæ ndingsfeltet m ellem kunst og in d u ­

ske Popeye nok problem atiske m idler i jag­

stri, at udvide thrillergenren og opløse

ten på fo rb ry d ern e, der er i færd m ed fo r­

traditionelle kategoriseringer af d et gode

dæ rve USA, m en sagernes sam funds­

og det onde. Michael Manns elegiske

mæssige b etydning og politiets sædvanlige

noir-thriller Heat (1995) bryder således

magtesløshed retfæ rdiggør når alt kommer til

alt politim ændenes b ru ta le m etoder; et m o ­

krim i, navngivet film noir af franske k riti­

derne storbysam fund på randen af opløsning

kere, så forholder David Finchers opsigts­

har brug fo r mænd af Popeye og D irty H ar­

vækkende publikum ssucces, Selen (1996,

rys støbning.

Seven), sig m ere eksplicit til ‘g en ren s’ am e­

I Heat skildres d uellen m ellem loven og lovbryderen derim od som et ritu e lt spil

rikanske rødder. Film n o ir’en har siden 1940’erne levet i skyggen af d et glam ourøse

uden dybere mening eller højere retfæ rd ig ­

H ollyw ood og haft særlig gennem slagskraft i

hed. Hvor spørgsm ålet om m oral og in teg ri­

tid e r præ g et af væ rdiforvirring og m ang­

te t traditionelt adskiller helt og skurk, er

lende frem tidstro. M ed klassikere som Dou­

rollerne tilfæ ldigt fo rd e lt i Heat. D uellen

ble Indemnity (1944, K vinden uden sam vit­

udspiller sig fjernt fra sam fundets m oralske

tighed), Touch oj Evil (1958, Politiets blinde

m atricer i e t værdim æ ssigt to m ru m , hvor

øje) og Chinatown (1974) har film n o ir’en

lovens håndhæver - ligesom i Lars von Triers

m ed en næ sten nihilistisk vellyst dyrket bag­

avantgarde-krim i The Element ojC rim e (1984,

siden af den am erikanske drøm : k rim in alite­

Forbrydelsens elem ent) - konstant risikerer

te n , k o rru p tio n en , angsten, volden, m agtens

at glide o v er på den anden side og indtage

uigennem træ ngelighed og ondskabens til­

forbryderens position. K am pen har m istet

fældighed. D en sidste rest af håb i sam fun­

sin symbolske værdi og er blevet et mål i sig

dets m oralske forfald er den ensom m e og

selv. Lovhåndhæveren er m indst lige så af­

ubestikkelige film n o ir-h elt, d er i film som

hængig af forbrydelsen som forbryderen

The Måltese Falcon (1941, Ridderfalken) og

selv, og ironisk nok e r d e t lovhåndhæveren,

The Big Sleep (1946, S ternw oodm ysteriet)

som i sidste ende s æ tte r en stopper for fo r­

fra en indre m oralsk d rift kæ m p er m ed o m ­

bryderens forsøg på at kom m e ud af volds­

givelsernes uudgrundelige mystik og k rim i­

spiralen og tilbage til d e t gode samfund.

nalistiske netæ rk.T ilfredsstillelsen ved at

Men d e r er heller ingen vej tilbage for

alle brikker i puslespillet til slut falder på

politim anden. Han m å løbe linen ud i sin sy­

plads, ondskaben er besejret, og illusionen

gelige m ani efter at sejre. Sejren viser sig

om tilvæ relsens meningsfuld og m oralske

im idlertid at være en pyrrhussejr, for lige­

norm system er igen tilstede: D er er en na­

som jæ g eren ikke kan leve uden sit bytte,

turlig forklaring på alle de uigennem skueli­

går V incent Hanna sym bolsk til g runde sam ­

ge forhold d er om giver os, hvis man bare

men m ed sin ærkerival i filmens tragiske fi­

har energien og m o d et til at køre sagen

nale, der m arkant afviger fra den klassiske

igennem . (Buddig, s. 1 3)

thrillers forbrydelse-betaler-sig-ikke m o ­ rale. Heat er mere i slæ gt m ed Jean-Pierre

Se7en indskriver sig i denne noir-tradi-

Melvilles stiliserede franske 19 6 0 ’er-gang-

tion, m en driver desperationen til b riste­

sterfilm, hvor politiets om gangsform er og

pun k tet og u n d erm in erer samtidig forestil­

m etoder ækvivalerer gangsterverdenens, og

lingen om detektiven som et sikkert h o ld e­

hvor dø d en frem står som den eneste vej ud

punkt m idt i forfaldet. Se7en kan ses som en

af det frem m edgjorte og m eningsløse uni­

anti-krim inalfilm , d er på kanten af et nyt år­

vers, M elvilles tragiske anti helte er spæ rret

tusinde fæ lder en dom over d ette årh u n d re­

inde i.

des m est fejrede heltetyper. H andlingen

Mens Heat fortrinsvis er inspireret af den

foregår i en støjende og regnfuld storby,

franske m odernism es filosofiske udgave af

som David Fincher m ed sine ek strem t klau­

den sam fundskritiske so rte am erikanske

strofobiske og underbelyste billeder for-

Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne

{ ()4

vandler til e t skæ bnesvangert undergangsu­

rie. D en æ ldre og mere erfarne Som m erset

nivers, hvor den allestedsnæ rvæ rende ond­

har dog fo rm at nok til i tid e at erkende, at

skab kun overgåes af apatien, og hvor døds­

han befinder sig i en verden af labyrinter

synderne dyrkes som dyder.

uden ce n tru m og frelsende udgange. “Selv

D et er d ette gudsforladte sted, m asse­

de m est lovende spor fø re r kun til andre

m ennesket John D oe vil rense for råd d en ­

spor”, k o n sta te re r Som m erset, da d e t går op

skab. D oe er en intelligent pendant til den

for ham , hvor kom pliceret sagen er. D er er

følsom m e m assem orderTravis Bickle i Taxi

ikke tale om en meningsfuld kamp m ellem

Driver, han væm m es ved den uoverskuelige

det gode og d e t onde, m ellem norm aliteten

m o d e rn itet og længes ligesom Travis efter

og galskaben, fo r dybest se t deler han John

en overgribende instans, d er kan genetab­

Does m oralske indignation og sociale isola­

lere det tabte paradis. D oe b eslutter sig d e r­

tion. På den m åd e spejler d e t gode og onde

for til at træ d e i den fraværende G uds sted,

sig i hinanden, og det m est slående og

vende synden m od synderen og m ed inspira­

skræ m m ende e r i virkeligheden, at John

tion i bl.a. D antes Den Guddommelige Komedie

D oe, hvis navn svarer til danske hr. H ansen,

og Chaucers Canterbury Tales at iscenesæ tte

er så såre almindelig. Som Som m erset u d ­

et storstilet ‘kunstvæ rk’ i form af en række

try k k er det: “Er han Satan i egen p erso n , gi­

spektakulæ re m ord, hvor hvert offer sym ­

ver d et måske m ening, m en det er han ikke.

boliserer en af de syv dødssynder: fråseri,

Han er bare en m and.”

gerrighed, dovenskab, hovm od, u tu g t, m is­ undelse og vrede.

“Vil m an råbe folk op, er det ikke nok at

M odsat Som m erset klynger den naive Mills sig instinktivt til de klassiske h elte- og skurkeroller. For Mills er John Doe k o rt og

prikke dem på skulderen m ere. Man skal

S^odt hovedfjenden, Ondskabens ink arn a­

bruge en forham m er”, siger John D oe, og

tion, som sam fundet for enhver pris skal b e­

krim inalassistenterne Som erset (M organ

fries for. M en i stedet for at genoprette lov

Freem an) og Mills (Brad Pitt) form år ikke at

og o rd en bliver Mills fatalt inddraget i

yde ham alvorlig m odstand. De to assisten­

forbrydelsens elem ent. I d e t, der skulle have

te r lever efter den gam le verdens foræ ldede

væ ret trium fens øjeblik for Mills, får han

logikker og er på forhånd døm t til at tabe til

serv eret sin kones afskårne hoved i en p ap­

en seriem oder, der har sat ondskaben i sy­

kasse af John D o e, hvorefter han som hævn

stem og begår de m est grufulde gerninger

d ræ b er D oe og derm ed ironisk nok fulden­

på en rationel og velovervejet måde.

d er D oes m o rd erisk e værk ved at begå den

Som erset er den intellektuelle, m etodiske

syvende og sidste dødssynd: vrede.2

Sherlock H olm es-opdagertype, der arbejder

D ette er indsigtens ophøjede øjeblik for

ud fra en forestilling om , at der bag m o d e r­

Mills og for publikum . H eltens gode og vel­

nitetens kaos hersker en rationel ord en , som

m enende handlinger har forårsaget hans el­

kan afdækkes. Mills er den barske og egen­

skedes død og g jo rt ham selv til m order.

rådige D irty Harry- betjent, der af e t æ rligt

Han står m idt i d e t åbne landskab b adet i et

hjerte vil ondskaben til livs, m en lever i den

skarpt sollys, m e n befinder sig i virkelighe­

farlige illusion, at ondskaben er objektiver­

den i d et indre af mørkets h je rte.T v u n g e t til

bar og kan bringes ud af verden m ed en

at indse, at ondskaben ikke e r en konkret yd­

skarpladt pistol.

re trussel eller noget, man kan bem estre m ed

Tilsam m en udgør de et af de m est m ag­ tesløse detektivpar i am erikansk film histo­

intellektet. O ndskaben er ansigtsløs, og den overskrider alle begreber og forestillinger.

105

The Usual Suspects

Se7en

Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne

106

“Ved slutningen af d et tyvende å r­ hundrede kunne d et godt se ud til, at de

film som hum anistisk baserede kritikker af

ver ikke straffet, og udnyttelsen af de

m o d e rn itete n og forsøg p å at kaste lys over

uskyldige er m ere eller m indre sat i sy­

‘d et an d e t’ u d en at forfalde til de fo rsim p ­

stem ”, har den engelske film instruktør

lede forklaringsm odeller eller anakro­

P eter Greenaway u d ta lt.3 D et er en på­

nistiske idealiseringer, H ollywood tra d itio ­

stand, som unæ gtelig kan diskuteres, og

n elt ex cellerer i.

at døm m e efter 9 0 ’ernes trendsæ ttende

Men m an kan også se film ene som udtryk for ondskabens og godhedens skæbne i en

b a rt snarere ud til, at vi har m istet troen

m o d ern e sekulariseret verden. Uden

på begreberne godt og o ndt som så­

religionens tolkningsm odeller bliver d et

danne - eller i hv ert fald opgivet dem

um uligt at foretage en k lar og entydig son­

som erkendelsens yderpoler.

dring m ellem d e t gode og d et onde m ed det

“Eksistensen af et begreb om det onde

The Silence

udgør en in tak t treenighed. Man kan se disse

gode ikke læ ngere belønnes, de onde bli­

am erikanske thrillers ser det um iddel­

oj the Lambs

gode, det skønne og det sande ikke læ ngere

resultat, at ondskaben og godheden riv er sig

fo ru d sæ tter en stabil verden, dvs. en

løs af deres hængsler. D en binære o p p o si­

verden, hvor de religiøse tolknings­

tio n ‘g o d -o n d ’, d er p rim æ rt har tjen t til at

m o deller stadig gæ lder”, skriver forfat­

holde d et o nde i et m oralsk jerngreb, u n d er­

teren C arsten Jensen i sine reflektioner

m ineres og d e rm e d kan ondskaben b red e sig

over det onde.4 Film som Heat, Selen og

i alle mulige retn in g er og m utere som en vi­

M artin Scorseses originale rem ake af

ru s, godheden ikke har n o g en vaccine imod.

Cape Fear (1991) tager da også u d ­

O ndskaben e r blevet am bivalent og uhån d ­

gangspunkt i en g ru m set m o d ern itet,

gribelig, den dukker op h e r og der og alle

hvor væ rdierne er i skred, og hvor det

vegne, ikke som det O nde, Djævelen eller

Satan, m en som m eningsløs vold, afstum pet-

væ rd at bem æ rke, at brede m asseapplerende

h ed , død, fatalitet.

thrillers dyrker m o rd eren som et overm en­

At den m eningsløse vold og ubegribelige

neske og b ru g e r ondskaben som en m etafor

ondskab e r i frem m arch i 9 0 ’ernes thrillers,

på den kunstneriske skaben. M ordet er b le­

kan ikke nødvendigvis ses som en afspejling

vet en kunstart. I The Usual Suspects (1995)

af en tilsvarende tendens i sam fundet. Fil­

er den mystiske Keyser Soze larger than life.

m en og i sæ rdeleshed thrilleren har altid

Som en gud i forhold til verden eller som en

haft en forkærlighed fo r at fo rtæ lle historier

film instruktø r i forhold til sin film træ kker

o m det, d e r udfordrer kultu ren og skaber

Keyser Soze i trådene og skaber et m e ste r­

angst, og i en verden u d en religionens for­

p lo t, der snyder alt og alle - inklusive publi­

klarende og beroligende m yter er volden og

kum . O g selv om p lo tte t b rin g er død og

‘ondskaben’ et stigende m oralsk og

ødelæggelse m ed sig, kan man ikke andet

erkendelsesmæssigt p roblem . O ndskaben er

end beundre det.

en kæp i h ju let på m o d e rn itetsp ro je k te t:

I Se7en h en ter John D oe inspiration i Mil-

tro d s psykoanalysen og diverse socialteorier

tons epos Paradise Lost (1667) - “O nde, væ r

e r ondskaben stadig en uløst gåde, en hvid

du m it gode!” - til den fuldkom ne fo rb ry ­

p let på det mentale landskab.

delse, der for D oe sam tidig er et sublimt

Men d e tte kan ikke alene forklare ond­

kunstvæ rk, hvor kreativiteten fejrer nye tr i­

skabens frem træ dende rolle og æ ndrede ka­

um fer, hvad ondskabsfulde og ækle afliv­

rakter i m o derne th rillers. N år thrillers i

ningsm etoder angår. På sam m e m åde som

dag virker m ere onde end tidligere, skyldes

D oe med slet skjult nydelse excellerer i fo r­

d e t snarere, at ondskaben i underholdnings­

faldet og fravrister detek tiv ern e deres r o ­

industrien ikke blot h ar invaderet sin m o d ­

mantiske illusioner, træ k k er David Fincher

pol - godheden - m en også forladt sin faste

tilskuerne ned i sølet, hvor de bliver efte r­

bopæl i etikken og b re d t sig til æ stetikkens

ladt uden forsonende happy ending.

felt. O ndskaben er blevet en æstetisk kate­

D en m est g ennem førte sidestilling af

gori i den forstand, at th rilleren ud over at

ondskabens og kunstens princip finder man

tem atisere ondskaben også bru g er den som

im idlertid nok i Jonathan D em m es O scar -

en form kraft i en bevidst fortæ llestrategi.

belønnede The Silence o f the Lambs (1991,

Kunsthistorisk kan d en n e strategi bl.a. føres

O ndskabens øjne). D em m es narrative scoop

tilbage til de tidlige m od ern ister, Edgar Al­

er opsplitningen af seriem o rd eren i to ka­

lan Poes skræ knoveller og Charles

rak terer: den vulgæ re, kønsforvirrede og

Baudelaires Les Fleurs du Mal (1857), hvor

dybest set uinteressante Buffalo Bill, som

kunsten fo r alvor bliver e t om råde for over­

FBI-eleven Clarice Starling får til opgave at

skridelse og rystelse. Ifølge Baudelaire in d e­

fange, og så den uudgrundelige, fascineren­

holder kunstnerens kreative forestillings­

de æ stetiker Hannibal Lecter, som fra sin

evne en p o tentialitet, d e r er endnu ondere

fængselscelle hjæ lper Clarice undervejs.

end alle an dre laster, og Poe beskriver i n o ­

D em m e skaber d erm ed en gængs psykolo­

vellen The Imp oj the Perverse (1845) lysten

gisk thriller-k rim i, hvor tilskueren kan id en ­

ved perversionens afgrund som den æ steti­

tificere sig m ed den gode Clarice og indleve

ske ekstases handling.5

sig i hendes forbryderjagt, og samtidig etab ­

Der er in te t nyt i, at forbrydere og m o r­

le re r D em m e i de lange, suggestive sam taler

d ere på d e t hvide læ rre d er klogere og m ere

m ellem C larice og Hannibal et genre-over-

kreative en d gennem snittet. Alligevel er det

skridende fascinationsrum , hvor tilskueren

Amerikanske thrillers i 9 0 'erne

108

kan flirte m ed ondskaben og hæve sig over m ainstream -thrilleren.

Clariee vil vide, hvorfor denne pludselige forandring indtraf? Hvad skete der?

Hannibal er nem lig en helt i klassisk fo r­ stand. Han hjæ lper hovedkarakteren

D er skete ingenting m e d mig, b etjen t

(Clariee) m ed at besejre m odstanderen

Starling. Jeg skete. De kan ikke red u cere mig

(Buffalo Bill), dels ved at stille C lariee små

til en ræ kke forskellige påvirkninger. Man

ordgåder, der sæ tter hende på sporet af

har opgivet b eg reb er som godt og o n d t til

seriem orderen, dels ved at afdække hendes

fordel for adfærdspsykologi, betjent

fo rtræ n g te barn dom straum er og få hende til

Starling. Man h ar givet alle moralske blebuk­

at gennem leve dem igen, så hun senere kan

ser på - in tet e r nogensinde nogens skyld. Se

m øde ondskaben uden skeletter i skabet.

på mig, b etjen t Starling. Kan De får D em

Hvem er så denne vittige, dannede og in tel­

selv til at sige, at jeg er ond? Er jeg o n d , be­

ligente Hannibal Lecter, d er tegner, læser

tjen t Starling?

lyrik og lytter til Bach? I årevis var han en respekteret psykiater, indtil han en dag blev

The Player

O nd i trad itio n el forstand er o v erm en ­

så træ t af det hele, at han fo rtæ red e en af

nesket H annibal Lecter ikke. Han sp ejl­

sine patienter (“best thing really, his therapi

vender ikke d e t gode, m en overskrider alle

was going now here”) . A ndre patienter følger

faste kategorier: g o d /o n d , sk o n /æ k el, ratio­

efter, og da Hannibal en dag bliver opsøgt af

n e l/irra tio n e l, n o rm al/g al. Hannibal rep ræ ­

en statistiker, d er vil reducere hans liv til

sen terer overskridelse og chok, men også

p ro cen ter og gennem snitstal, gør han ligele­

indsigt og kreativitet. “T hey don’t have a

des k o rt proces: “I ate his liver w ith some

nam e for it y e t”, lyder en replik i film en.

fava beans and a nice C hianti.”

“D e”, dvs. sam fundet, har rigtignok ikke en

betegnelse, men kunsten har. Hannibal er ondskabens princip, d e r - som den franske filosof Jean Baudrillard har påpeget6 - vel at m æ rke ikke er et m oralsk princip, m en et princip fo r instabilitet, kom pleksitet og for­ førelse. D isse begreber sam ler sig i Hannibal-figuren, og på d en m åde form år Jona­ than D em rae at skabe e t levende billede på dekonstruktionen af de væ rdisæ t, som det traditionellle samfund bygger sin selvfor­ ståelse på. D et er sam m e væ rdisæ t som avantgarde-kunsten forsøger at bryde op, og Hannibal e r da også i virkeligheden udtryk

N o ter 1. Claus C hristensen; “H ollyw ood tu r-retu r”, Politiken 24. juli 1993.

2. Hvis regnestykket skal gå helt op, burde Mills være blevet straffet m ed døden ligesom filmens øvrige syndere. N ok er Selen en radikal film efter H ollyw oods m å­ lestok, m en drøm m efabrikken har alligevel ikke tu rd e t lade film en ende m ed su p er­ stjernen Brad P itt i den elektriske stol!

3. G reen Jensen: “Skygger på væggen”, W eekendavisen 1 0 .- 14. maj 1996.

4. Jensen, p. 13.

5. Bohrer, p. 27 og 30.

6. Baudrillard, p. 107.

for den h ø jt civiliserede feinschm ecker, der i sin celle plages m ed sam fundets m est arke­ typiske m ainstream -udtryk; et evigt kørende gospel-program på tv!

The Silence of the Lambs er e t signal om , at

den am erikanske th rille r har m istet sin uskyld. O ndskaben e r blevet til m eta-ondskab, ligesom fiktionen er blevet til m etafiktion. Publikum går ikke i biografen for at få pudset moralen af eller sat verden på plads. Publikum lad er sig forføre og er sam ­ tidig i øjenhøjde m e d filmens egen æstetiske strategi. Den filmiske ondskab er blevet en meta-ondskab, d er ikke forholder sig til sam fundets stigende eller faldende behov for politiske voldspakker, m en som forholder sig æ steticerendc, fabulerende og ironiserende til sin egen form . Som skiftevis forsøger at bringe publikum ud til kanten, hvorfra vi frydefuldt gysende stirrer ned i afgrunden; skiftevis leger indforstået m ed publikum s bevidsthed om d e t filmiske. Som da H anni­ bal the Cannibal m e d e t satanisk blik ud på publikum leverer en one-liner på højde m ed de b ed ste fra Casablanca : ‘T m having an old friencl fo r dinner.”

L itteratur Baudrillard, Jean: The transparenej o f Evil, Verso 1993 Buddig, U lla:“C handlertow n”, M acGuffin 16, 3. årg. 1975 Bohrer, Karl Heinz : “D et onde - en estetisk kategori?”, Agora nr. 2-3, 1989 C hristensen, Claus: “H ollyw ood tu r-re ­ tu r ”, Politiken 24. juli 1993.

C hristensen, Claus: “O ndskabens gåde­ fulde øjne”, Levende Billeder nr. 100, 10. årg., april 1994 G reen Jensen, Bo: “T itanernes kam p”, W eekendavisen 9.-15. feb ru ar 1996 G reen Jensen, Bo: “H jertets søle”, W eekendavisen 8.-14. m arts 1996 G reen Jensen, Bo: “Skygger på væggen”, W eekendavisen 10. - 14, maj 1996.

Jensen, C arsten: “D en onde gave”, Forsømmelsernes bog, Sam leren 1993 Jørgensen, Jens L ohfert : “N egationens hæ vner”, upubliceret opgave på N ordisk In­ stitut, Århus U niversitet 1993 Nissen, Dan: “M esterlig M ann”, Dagbla­ d et Inform ation 9. februar 1996 Piil, M orten: “Politifolk i orkanens øje”, Dagbladet Inform ation 9 .-1 0 . m arts 1996 S chcpelern, Peter: “Et åndesyn af A m e­ rika”, Amerikansk kultur efter 1 945, Spektrum 1992

109

Boganmeldelse

110

Verden ifø lg e Grodal: D en film iske o p lev else i ø k o -b io lo g isk p ersp ek tiv M ed Moving Pictures har Torben Grodal skabt et originalt og banebrydende væ rk, d er placerer sig i den internationale film teoris absolutte frontlinje. M ed udgangspunkt i neuropsykologien forklarer han visuel fiktion som en nedarvet og for m ennesket økologisk-naturlig måde at gestalte verden på. Men kan en sådan indfaldsvinkel begribe film ene selv og de kunstneriske intentioner bag dem?

Af Eva Jørholt

N år Torben Grodal i u n d ertitlen kalder Moving Pictures - der er en redigeret og af­

pudset version af doktorafhandlingen Cognition, Emotion, andVisual Fiction fra 1994 - f o r “A N ew T heory o f Film G enres, Feelings, and C ognition”, kan det ved forste øjekast forekom m e at være falsk varebeteg­ nelse, for har David Bordwell (og m ed ham beslæ gtede am erikanske film teoretikere) ikke allerede sagt det m este af, hvad d er er at sige om filmsening og kognitiv aktivitet?

Bordwell & Co. har ganske rigtigt sagt og skrevet m eget, m en ikke desto m indre holder G rodal, hvad han lover, for Moving Pictures er i allerhøjeste grad en både ny og tillige uhyre original teo ri ikke alene om til­ skuerens kognitive aktivitet i forbindelse m ed filmsening, m en tillige om den følelses­ mæssige oplevelse. De to ting, tanker og fø­ lelser, lader sig nem lig i Grodals holistiske teori om visuel fiktion ikke adskille, således som Bordwell gør det, når han i Narration in the Fiction Film generøst overlader hele spørgsm ålet om følelser og affekt til den psykoanalyse, som han i øvrigt tager afstand fra. Så G rodal har både noget nyt og m eget m ere at sige end Bordwell om tilskuerens kognitive aktivitet, og han siger det væ sent­ ligt m ere nuanceret, netop fordi tilskuerens tankevirksom hed konstant anskues i et sam ­ spil m ed følelsesdim ensionen.

H a rd co re-v id en sk a b . D et er en af Torben G rodals kongstanker, at film viden­ skaben - som hum aniora i ø v rig t - bør til­ stræ be en stø rre grad af videnskabelighed.

D et er i d ette lys, man må se hans eget fo r­ søg på at bygge en filmteori op over d en psykologiske videnskabs forskningsresulta­ ter. Ligesom Bordw ell lægger Grodal af­ stand til psykoanalysen og ta g e r i stedet u d ­ gangspunkt i kognitionspsykologien, der, p o ­ p u læ rt sagt, beskæ ftiger sig m ed alt d et, som faktisk fu n g erer i den m enneskelige psyke - den kem i og mekanik i hjernen, d er sæ tter os i stand til at begå os i hverdagen og foretage såvel kom plicerede som (tilsynela­ dende) helt sim ple handlinger -, mens psy­ koanalysen, igen m eg et groft sagt, hovedsa­ gelig beskæ ftiger sig med d e t, som ikke fu n ­ gerer i den m enneskelige psyke, dvs. de fo r­ træ ngninger o .l., d e r ytrer sig som traum er, schismer, n eu ro ser osv.

G rodal gør d e rfo r en del u d af at b e­ skrive hjernens opbygning og arbejde. Selv om han har skåret noget ned på denne hardcore-neurologiske del af væ rket i fo r­ hold til afhandlingen, er de passager, d er b e ­ skæftiger sig m ed visuel co rte x , neuronale netvæ rk, højre og venstre hjernehalvdel osv., stadig hård k o st for den udelukkende film teori-interesserede læser. D et er G rodal tilsyneladende klar over - i alt fald m edgiver han, at “d et i sig selv ikke er sæ rlig interes­ sant for ikke-neurologer at vide, at et givet fænom en finder sted i eller fo ru d sæ tter en

given hjernehalvdel eller lokalisering i hjer­ n e n ” (s. 4 9 ). D et har han fuldstæ ndig re t i, m en han tilgives de neurologiske u drednin­ ger, når gennem gangen af de to h je rn e­ halvdele um iddelbart efte r bruges til en på­ pegning af to fundam entale, og altså biolo­ gisk funderede, p erceptionsform er hos m ennesket: en lyrisk-associativ og en sekventiel-narrativ.

H verdagens fik tiv e scenarier.

Grodals udpegelse af disse to g rundlæ g­ gende oplevelsesform er er blot é t eksem pel (m en et ganske centralt sådant) på den bio­ logisk og økologisk funderede film teori, han frem læ gger. Det er således hans grundsyns­ punkt, at vi alle, på tv æ rs af kulturer, køn, race- og aldersforskelle, er udstyret m ed en m edført, evolutionæ r m åde at opfatte ver­ den på, i og uden for film enes univers. I denne tankegang g estalter vi allesam m en verden på grundlag af en intersubjektiv, al­ m enm enneskelig m o d el for konstruktion af virkeligheden. Og d en n e m odel eller disse skemaer lader i alt væ sentligt verden frem ­ stå for os som et ru m , hvori vi kan handle og beregne konsekvenserne af vore handling e r.

På d en baggrund ser G rodal ikke den store forskel på vores oplevelse af den virke­ lighed, d e r omgiver os, på den ene side og vores oplevelse af audiovisuel fiktion på den anden. Fiktion er for ham ikke et uvirkeligt alternativ til den reelle verden, m en n æ rt beslæ gtet m ed vores evne til at konstruere en virkelighed. H vor f.eks. am erikaneren Noel C arro ll taler om “fiktionens paradoks”, hvorved han sigter til d e t forhold, at vi kan engagere os kognitivt og em otionelt i noget, som vi ved er uvirkeligt, finder G rodal intet paradoksalt ved fiktionsfæ nom enet. Ikke blot afspejler fiktionen for ham vore m est basale m entale m odeller, den er tillige helt fundam ental i vores hverdag, hvor vi kon­ stant opstiller fiktive scenarier, når vi f.eks. leger, erin d rer fo rtid en eller planlægger frem tiden; eller n år vi forsøger at forstå an­ dre m enneskers p ro b lem er og glæ der ved at leve os ind i deres situation. Fiktion er såle­ des ifølge Grodal en grundlæ ggende forståelsesmodel, u d en hvilken hjernen ikke

ville være i stand til at skue ud over det um iddelbare her og nu, og uden hvilken in ­ dividet følgelig heller ikke ville være i stand til at handle rationelt. O g filmen ser han i forlæ ngelse heraf som den psykom im etiske kunst par excellence, fordi den sim pelthen bygger på disse helt fundam entale psykiske funktioner.

D er er selvfølgelig sat nogle naturlige begræ nsninger for tilskuerens egne handle­ m uligheder i forhold til d et fiktive univers, der oprulles for hans eller hendes øjne og ører på biograflæ rred o g /e lle r tv-skæ rm .

M en netop fordi hjern en er så vant til at si­ m ulere forskellige fo rm er for handlings­ scenarier, køre fiktionsfilm på d et indre, m entale læ rred , lever vi os ifølge Grodal helt naturligt ind i de fiktive personers si­ tuation, sim ulerer os ind på deres plads og overtager deres vurdering af handle­ m uligheder inden for fiktionens univers.

G rodal løfter m ed andre ord identifikations­ spørgsm ålet ud af psykoanalysen og ind i neuropsykologien.

K og n itiv o g em p atisk id e n tifik a ­ tio n . En væsentlig forudsæ tning for at vi kan identificere os m ed de fiktive personer, e r im idlertid, at vi b ed ø m m er fiktionsuniverset til at kunne være po ten tielt virke­ ligt. D et betyder ikke, at vi forveksler d et fiktive univers m ed virkeligheden eller ikke kan skelne m ellem fiktion og virkelighed, m en at d er m å være tale om en fiktions­ verden, hvori p erso n ern e f.eks. kan sæ tte sig mål og handle for at realisere dem . Afvi­ ger fiktionsuniverset i en eller anden fo r­ stand fra en sådan po ten tielt virkelig verden - hvis f.eks. ru m m e t og p erso n ern e er splintret i fragm enter, hvis lyd og billede ikke hæ nger sam m en, hvis p ersonerne ikke reagerer, som vi forventer, hvis billedet er uskarpt, hvis handlingen udspiller sig på et kosmisk plan, hvor m ennesket reduceres til en forsvindende lille en tite t m m m . -, vil d et blive bedøm t som uvirkeligt og opleves som beslæ gtet m ed drøm e.l. O g d et betyder, hæ vder G rodal, at tilskueren får svæ rt ved at leve sig ind i perso n ern e, fordi de ikke færdes i et univers, der levner mulighed for alm indelig rationel handling. Først da vil

Boganmeldelse

112

fiktionsuniverset ifølge G rodal få karakter af noget uvirkeligt.

H ar vi derim od at gøre m ed et univers, som frem står som i denne forstand realistisk - dvs. e t univers befolket m ed antropom orfe væsener, der kan føle, handle og påvirke de­ res omgivelser, uanset om der er tale om handlende blyanter, kanariefugle eller m en ­ nesker sim ulerer tilskueren sig typisk ind på hovedpersonens plads og overtager d en ­ nes tanker og følelser i det, som benæ vnes hhv. kognitiv og em patisk identifikation.

Ifølge Grodal kan kognitiv og em patisk iden­ tifikation im idlertid ikke adskilles.Tanker og følelser vil altid være forbundne, såvel når det gæ lder oplevelse af audiovisuel fiktion som i hverdagen. Frygt er f.eks. en følelse, der leder til kognitiv evalulering af handle­ m uligheder - vi kan enten flygte fra klapper­ slangen eller tage kam pen op m od den. O g om vendt vil følelser ofte basere sig på tan ­ ker - i eksem plet m ed klapperslangen bliver vi f.eks. bange, fordi vi ved, af erfaring eller fordi vi har læst os til det, at klapperslanger er farlige. Eller vi kan blive glade, når vi ræ sonnerer os til, at den, d er banker på d ø ­ ren netop, i dette øjeblik, må være vores el­ skede. D enne grundlæ ggende sam m enhæng m ellem tanker og følelser er ifølge Grodal ikke bare alm enm enneskelig, den er også udtøm m ende beskrevet af den psykologiske videnskab.

Man kan derfor ikke som Bordwell alene beskæftige sig m ed tilskuerens tankevirk­ som hed, hæ vder Grodal. D en affektive di­ m ension må nødvendigvis tages m ed i b e ­ tragtning. Vi opstiller således ikke bare d i­ stancerede kognitive hypoteser i p erso n er­ nes sted, m en er samtidig affektivt engage­ ret i personernes projekter, glæ der og so r­ ger, hvilket virker tilbage på vor kognitive evaluering af begivenhederne - og vice versa.

Lyrik e lle r fo rtæ llin g ? M ål e lle r proces? Grodal skelner på sit neurologiske grundlag m ellem forskellige typer af visuel fiktion. H vor det fiktive univers ikke vu rd e­ res som realistisk, dvs. ikke levner mulighed for handling, taler han om lyrisk-associative strukturer. H eroverfor står de fortæ llende

film, d er u dspiller sig i en po ten tielt virkelig verden. Disse kan im idlertid igen opdeles i to kategorier: hhv. de telisk og de paratelisk stru k tu rered e.

D e telisk stru k tu rered e fortæ llinger er dem , der er bygget op om kring hovedperso­ nens b estræ b elser på at nå et mål. M ålet så at sige træ k k e r dem , og tilskueren, igennem filmen i d et, som Grodal kalder en “pullm o d el”. I de paratelisk stru k tu rered e film, d erim o d , arb e jd er personerne sig ikke frem im od et klart defineret m ål, men lad er sig snarere føre m e re eller m in d re passivt af omgivelser, naturkræ fter, skæbne e.l. H er er fokus på processen snarere end på m ålet, og Grodal b ru g er betegnelsen “push-m odel” om denne type fortæ llinger.

Teliske er de såkaldt kanoniske fo rtæ llin ­ ger, dvs. langt stø rstep arten af alle fo rtæ l­ linger. For en neurofysiologisk betragtning har tilskuerens oplevelse h e r karakter af en ophidselse ( ‘aro u sal’), som bygges op igen­ nem filmen fo r til sidst at nå til udlosning.

De parateliske fortæ llinger, som G rodal især finder inden for den m elodram atiske genre, holder derim od tilskueren fast i en konstant ophidselse, der ikke udlades til sidst. D enne ty p e fortæ llinger appellerer ikke så m eget til tilskuerens kognitivtem patiske beredskab, eftersom p ersonerne i hovedsagen e r passive o b jek ter for om givel­ serne, som til d e t såkaldt autonom e n erv e­ system , dvs. den del af vores psyke, som ar­ bejd er uafhæ ngigt af vores kontrol og f.eks. kan m anifestere sig som g råd eller latter.

Film ens g e n r e r og o p le v e lse n s d i­ m en sio n er. M ed disse overordnede k ate­ g o rier på plads giver Grodal sig i kast m ed filmens hovedgenrer, og han beskriver, hvor­ dan disse på forskellig vis adresserer tilsk u ­ erens indre bio-com puter.

D et frem hæ ves således, hvordan re g u ­ læ re actionfilm , klassiske w esterns, ev en ty r­ film og kærlighedsfilm er teliske fo rtæ llin ­ ger, dvs. de er organiseret om kring e t mål eller et p ro jek t, d e r skal realiseres og typisk vil blive realiseret. I den slags film lægges d er op til kognitiv og em patisk identifikation m ed en m å lrette t handlende hovedperson, og tilskueren vil typisk lægge alt sit b egæ r

og sit kognitive ræ so n n em en t ind i en sim ulatorisk udspilning af heltens projekt.

D et parateliske m elodram a, derim od, læ g­ ger med sine overvejende passive personer op til følelsesintensiteter af ligeledes passiv a rt - vi bliver rørt, bevæ get osv. Kriminalfilm vil typisk arbejde m ed to narrative lag - et indlejrende lag, der skildrer detektivens o p ­ klaringsarbejde, og e t indlejret, d er om ­ handler selve forbrydelsen. D en indlejrende historie vil ifølge G rodal lægge op til kogni­ tiv identifikation, id e t vi sim ulerer os i d e­ tektivens sted og u d fø re r de sam m e logiske operatio n er som d en n e i et forsøg på at o p ­ klare forbrydelsen. D en indlejrede historie, derim od, vil i højere grad appellere til til­ skuerens affektive reg ister og resultere i af­ standtagen fra forbrydelsen.

Mest interessante e r vel nok Grodals o b ­ servationer vedrørende h o rro r og det kom i­ ske. Karakteristisk fo r h o rro rg en ren er det ifølge G rodal, at den bygger på såkaldt kog­ nitiv dissonans, dvs. at personernes - og vo­ res - tillid til om givelserne undergraves, fordi de vanlige forestillinger om tid, rum og kausalitet ikke ste m m e r overens med det, d e /v i oplever. F æ nom ener har overnaturlige eller unaturlige årsager, stem m er ikke over­ ens med v ore m entale m odeller, og denne kognitive dissonans e r ifølge G rodal årsagen til den voldsom m e affekt, vi som regel o p le­ ver i forbindelse m ed horrorfilm .

Hvad angår den kom iske fiktion, ser Grodal komikken som et resultat af et skift i tilskuerens evaluering af det perciperedes virkelighedsstatus. En ellers realistisk scene får karakter af noget uvirkeligt. D erfor kan d er ifølge Grodal ikke gives nogen objektiv definition af det kom iske eller af de forhold, situationer e.l., som udløser latter. Én kan m ore sig over noget, som får andre til at græde - forskellen ligger for G rodal alene i de to p ersoners forskellige vurderinger af den givne situations virkelighedsstatus. D en komiske fiktion er o fte kon stru eret sådan, at den em patiske identifikationsm ekanism e, som kendetegner d en teliske fortæ lling, i et vist om fang slår fra. Vi sim ulerer os ikke i klovnens sted, når han får en lagkage i hove­ det, eller i Gøgs og G okkes, når disse k om ­ m er ud fo r alverdens ulykker.

Endelig beskæftiger G rodal sig m ed m etafiktion, dvs. fiktion som frem stiller sig selv som fiktion. M etafiktionen, som han isæ r finder i m o d ern e og po stm o d ern e film, vil ifølge G rodal typisk opleves som uvirke­ lig m ed deraf følgende m angel på kognitiv og em patisk identifikation, sim pelthen fordi den m etafiktionelle selvbevidsthed sæ tter d et frem stillede univers ind i en ram m e, der distancerer tilskueren og fungerer som et filter for dennes følelser.

D en m e n n e sk elig e com p u ter.

G rundtanken i Moving Pictures er altså på den ene side, at d et perceptive, m entale og af­ fektive apparat, hvorm ed vi oplever visuel fiktion, ikke adskiller sig fra d et perceptive, m entale og affektive apparat, der sæ tter os i stand til at begå os i hverdagen. D er er d e r­ for ingen g ru n d til at teo retisere over film som illusion, drøm eller lignende. O g på den anden side, at den visuelle fiktion i vidt om fang er stru k tu reret, så den m im er de basale kognitive og affektive registre, som vi træ k k e r på i vor dagligdag.

D et lyder u m iddelbart m eget banalt, og det er det da for så vidt også. Måske det neto p er på g ru n d af denne tilsyneladende banalitet, at andre ikke har teo retiseret over disse så grundlæ ggende forhold i vor o p le­ velse af visuel fiktion. På den anden side er d er ofte m eget sandhed i netop banal com m on sense, og d et er langt fra nogen skam at teo retisere over d et og give d et en videnskabelig forståelsesram m e. T væ r ti m od.

Alligevel sidder m an efter at have læ st G rodals bog tilbage m ed en følelse af, at den til trods for - og måske i e t vist omfang netop på gru n d af - al sin videnskabelige grundighed ikke får d et hele m ed. Jeg skal ikke gøre m ig klog på hverken neurofysio­ logi eller G rodals udlæ gning heraf, m en d et forekom m er mig, at den filmiske oplevelse ikke kan beskrives u d tøm m ende alene i kraft af neuronale bevæ gelser i hjernen. D et er klart, som G rodal også gør opm æ rksom på, at d e t ligger i videnskabens natur, at den er reduktiv, og at ingen teo ri kan beskrive den helt individuelle oplevelse. D et forhindrer im idlertid ikke, at man på trods af Moving

Boganmeldelse

114

Pictures' ubestridelige kvaliteter kan have

sine tvivl om , hvorvidt d et er vejen frem for hum aniora at betragte m ennesket som en slags sofistikeret biocom puter.

D et er m ennesket utvivlsom t i vid u d ­ stræ kning, og som G rodal gør opm æ rksom på, er en af forklaringerne på genrernes le­ vedygtighed og p opularitet uden tvivl, at m an ikke m indst i Hollyw ood netop har fo r­ stået at bygge fortæ llingerne op, så de im ø­ dekom m er sådanne indbyggede skem aer for perception, kognition og affekt, som G rodal beskriver. M en får man m ed en sådan ind­ faldsvinkel alle aspekter af den filmiske o p ­ levelse med?

F ølelsers k o m p le k site t. I den forbin­ delse kan m an for det første spørge, om det er m uligt at typologisere følelser så enty­ digt, som det gøres i Moving Pictures. Bogens anden hoveddel b æ rer overskriften “A Typology o f G enres and Em otions”, m en hvor genrern e naturligt inviterer til en typologisering, idet de netop er typologiserede fortæ lleform er, dér rejser d er sig for mig at se nogle problem er for følelsernes vedkom m ende. Kan følelser typologiseres entydigt? Er de ikke tv æ rtim o d uhyre kom ­ plekse størrelser, der for det m este define­ re r sig i forhold til et væld af sam tidige fak­ torer? Med sin holistiske teo ri, d er u n d er­ streger sam m enhæ ngen m ellem følelser og tanker, påpeger G rodal jo netop indirekte følelsernes kom pleksitet. G læde e r ikke bare glæ de, m en kan og må nuanceres i et om fattende spektrum af glæ desrelaterede følelser, alt efter den situation, hvori folei­ sen forekom m er, og de kognitive evaluerin­ ger, som den udspringer af og forårsager.

Følelser forekom m er således at være langt m indre håndterlige, end de frem stilles i G rodals i sidste ende noget mekaniske kob­ ling m ellem visse narrative stru k tu rer og de følelser, de afstedkom m er. O g sæ tter man spørgsm ålstegn ved følelsernes um iddelbare beskrivbarhed, drager man vel også i et vist omfang en teo ri i tvivl, som netop søger på videnskabelig vis at kortlæ gge forholdet m ellem tanker og følelser.

K unstens in te n tio n e r og k o n tek st.

Videre kan m an spørge, h v o r stor forkla­ ringsværdi en neurologisk teo ri som G ro ­ dals har i forhold til den kunstneriske film dvs. d et, som b re d t går u n d e r betegnelsen art cinem a. H vor bliver kunstens magi af, hvis oplevelsen udelukkende beskrives som neuronale m ekanism er i hjernen? En sådan indvending vil G rodal uden tvivl opfatte som rom antisk hokus-pokus, men, “call me old-fashioned”, jeg savner altså noget i hans behandling af d e n kunstneriske film. Kan man beskrive og forstå en film som Ifjor i Marienbad u dtøm m ende ved term er som lyrisk-associativ struktur, m etafiktion o.L? I Ivad m ed skabernes kunstneriske in te n tio ­ ner og den k u ltu relle kontekst, hvori væ rket er skabt?

Man kan naturligvis hæ vde, at disse ikke specifikt har at g ø re med d e n oplevelses­ dim ension, som Grodal beskæftiger sig m ed. M en kan in ten tio n er og kontekst ad­ skilles fra oplevelsen?Vil tilskueren ikke n æ rm e st autom atisk, når h an eller hun stil­ les over for n o g et så “m æ rkvæ rdigt”, noget, som i den grad afviger fra vores “reelle n o r­ m al-verden” som Ijjor i Marienbad, søge en eller anden fo rm for kunstnerisk forklaring på m æ rkvæ rdighederne? Hvorfor har Resnais og R o b b e-G rillet dog skildret verden på denne bizarre m åde? Hvad vil de m ed det?

Og er den slags spørgsmål, hvor k u ltu relt velfunderede e lle r usikkert famlende de end m åtte være, ikke en del af d en filmiske ople­ velse i såvel dens affektive som dens kogni­ tive aspekter? G rodals te o ri gør os på mange m åder klogere på tilskuerens behandling af filmens data, m en den bidrager ikke til at gøre os klogere på filmene. D et var vel hel­ ler ikke in te n tio n en , men en genuint h o li­ stisk teo ri om d e n filmiske oplevelse kan næ ppe so rtere denne kunstneriske d im e n ­ sion h elt fra.

I fron t. På tro d s af disse indvendinger rep ræ se n terer Grodals te o ri om filmgenrer, følelser og kognition banebrydende og for­ friskende nytæ nkning på d e t film teoretiske om råde. Ikke alene lykkes d e t ham m ed sin bio-økologiske indfaldsvinkel at afmystifi­ cere den filmiske oplevelse og befri d en for

psykosemiotikkens patologisering - det kan bare ikke v æ re rigtigt, at film oplevelsen i bund og g ru n d bygger på fæ nom ener som kastrationsangst og ødipale traum er! U nder­ vejs får han tillige p ræ se n te re t lige så spæ n­ dende som udfordrende og originale nye synspunkter på eksem pelvis lukkede og åbne film, subjektivitet og PO V -problem stillinger m m ., ligesom han leverer tankevæ kkende nye synspunkter på forskellige genrers fascinationskraft.

Moving Pictures er således et væ rk, der placerer sig i den internationale film forsknings absolutte frontlinje - et godt stykke foran pioneren Bordwells i bakspejlet hverken sæ rlig dristige eller særlig interes­ sante Nar ration in the Fiction Film.

For undertegnede e r G rodals Moving Pictures og Gilles D eleuzes filosofiske

tobinds-væ rk om filmens bevægelses- og tidsbilleder d et m est inspirerende på den film teoretiske scene i mange år. G rodal vil næppe bryde sig om at blive sat i selskab m ed D eleuze - d et ville næ ppe heller have behaget D eleuze, kan m an tilføje -, og to m ere forskellige teo retik ere skal man da også lede længe efter. Men dristigheden og nytæ nkningen har de tilfælles, og selv om de m ed deres diam etralt m odsatte udgangs­ punkter fo rm elt set ikke kan sam tænkes, re ­ p ræ sen terer de ikke desto m indre tilsam ­ m en et uhyre spæ ndende afsæt for frem ti­ dens forskning i såvel den filmiske oplevelse som film ene selv.

115

Torben Grodal -.“Moving Pictures - A New Theory o f Film Genres, Feelings, and Cognition”, 306 s., Orford University Press 1997.

lfjO T i

M arienbad

Boganmeldelse

FassbindersTyskland?

Thom as Elsaesser har skrevet en stor og akadem isk bog om Fassbinder. M en har han nu også set filmene?

af Christian Braad Thom sen

T v-produeenten og m anuskript­ forfatteren Peter M arthesheim er har i Jahrbuch Film 8 2 /8 3 (HanserVerlag) fortalt om sit første m øde m ed Rainer W erner Fassbinder De skulle diskutere et udkast til den tv-serie, der siden blev til Acht Studen sind kein Tag (O tte tim er er ikke hele dagen), og M arthesheim er, der lige var kom m et fra et universitetsstudium , indviklede sig i en argum entation p ræ get af tidens marxistisk orien tered e uni-jargon. Ilan sluttede m ed at sige, at han m ente, det var vigtigt, at den planlagte tv-serie beskrev “et aktivt hand­ lende subjekt”.

Fassbinder gloede forst lidt forbavset på M arthesheim er, så tøede han op i et ironisk smil og sagde; “Åh, De m ener en helt.” D et forvirrede M arthesheim er lidt, for heltebegrebet var jo skabt inden for den b o rg er­ lige offentlighed, så det kunne man vel ikke så godt bruge, når man var i selskab m ed en anarkistisk film instruktør. M en da Fassbinder først havde red e g jo rt for sin ret enkle opfattelse af en film helt, blev M arthesheim er klar over, at d et vel trods alt var det, han havde m ent. Siden blev M arthesheim er en af Fassbinders næ rm este m edarbejdere.

D et ville Thom as Elsaesser næ ppe have haft mulighed for - og næ ppe heller am bi­ tio n er o m . Hans bog om Fassbinder er i lange stræ k holdt i den universitetsjargon, som har væ ret på m ode den sidste halve snes år, nem lig den lacanianske. O g skønt Elsaesser udviser stor respekt for Fassbinders film, har filmene det alligevel m ed at fortone sig, når de beskrives i et sprog, der er dem så frem m ed.

Naturligvis kan man kun glæde sig, hvis en bog som Elsaessers kan bane vej for

Fassbinder på u niversiteterne, 1 7 0 ’e rn e havde Fassbinder det ikke n em t m ed de ven­ streo rien tered e studenter, som m ildest talt ikke fandt hans film sæ rligt politisk k o r­ rekte. D et var netop en stadig anstødssten, at Fassbinder ikke beskrev korrekt h an d ­ lende subjekter, men overvejende ho ld t sig til, hvor galt d e t kunne gå, hvis man hand­ lede inden for ram m erne af den herskende tankegang.

D en, d er kan trænge igennem Elsaessers kunstsprog, kan godt blive k lo­ gere på Fassbinder - men d e t kan Elsaesser nu også selv: hans bog ru m m e r forbavsende m ange fejl, som indicerer, at han n æ p p e kan have set alle de film, han skriver om .

Så ville han f.eks. ikke have ru b ric eret Rio das Mortes som en gangsterfilm , for der findes ikke skyggen af gangstere i den film.

O g han ville n æ p p e heller have skrevet om den græske frem m ed arb ejd er i Katzelmacher, at han viser sig at være lige så racistisk som sine plageånder, da han fø ler sin position tr u e t af endnu en frem m edarbejder - fra Tyrkiet. En sådan episode findes ikke i Katzelmacher. Elsaesser fejltolker n o g et, han har læ st i d et teaterstykke, der ligger til gru n d for film en - men d en n e scene har Fassbinder ikke m edtaget i sin film !

D et er også en fatal fejl at tro, at Fassbinders ophidsede diskussion m ed sin m o r i Deutschland im Herbst (Tyskland i efter­ året) skulle v æ re “tightly scriptet,” fo r poin­ ten er n etop , at d et er et 100% im provise­ re t m o r/sø n -o p g ø r - hvor m oderen nok af­ slører udem okratiske synspunkter, m en b e­ stem t ikke ø n sk er sig H itle r tilbage, som Elsaesser hæ vder.

O g at Acht Stunden sind kein Tag skulle væ re en film o m “arbejdsløshed” er lettere grotesk. Arbejdsløshed m å vist være e t af de få tem aer, en arbejdsnarkom an som Fassbinder ikke kunne d rø m m e om at give

sig i kast m ed. Han m anglede aldeles fo ru d ­ sæ tningerne.

D er er en glidende overgang fra fejlreferater til fejltolkninger: jeg har svæ rt ved at se, at Fassbinder skulle forholde sig iro­ nisk til sine figurer og ønske, at vi skal le ad dem . Han er tvæ rtim od solidarisk m ed selv de m est umulige typer. At figurerne aldrig skulle “føle selvm edlidenhed” er også en m æ rkelig påstand. Fassbinders oeuvre fore­ k om m er mig tvæ rtim od at være et manisk studie i selvm edlidenhed, jf. især Petra von Kant, frugthandleren og de forskellige figu­ rer, d er går under navnet Franz B(iberkopf).

Elsaessers bog hedder Fassbinder’s Germany , og det kunne d er være god grund til at skrive en bog om , for Fassbinder er frem for nogen Tysklands filmiske historie­ skriver. D en tyske identitet sådan som den udfolder sig fra W eim ar-republikken til stu d en tero p rø ret har aldrig fundet så ind­ forstået en kunstnerisk skildrer som Fassbinder.

Men både Fassbinder og Tyskland har d et m ed at fortone sig i abstraktioner i Elsaessers bog - hvilket m an måske også kan se som en særligt tysk forsvarsm ekanism e.

KOSMORAMA

Nr. 2 1 9 -fo rår 1997

ro

o

Filmmuseet

Indhold Torben G rodal Round up the usual suspects: 90'ernes film genrer................................................. ............... 6 Anne Jerslev Evergreen?

Kærlighedsmelodramaet i 9 0 /erne.........................

16

Casper Tybjerg Den billedskabte kærlighed: Romantiske komedier i 9 0 /ernes H ollyw ood........

32

Helle Kannik Haastrup Forestillinger om fremtiden: ^ . v 90'ernes science fiction-film Í æstetisk perspektiv . ..........44 .

CO

C

D

E

CO

Rikke Schu bart Single W hite Male: tv-actionserien i 9 0 'e rn e .......................................... ..........56 Henrik Uth Jensen Genre undervejs: Road movien i 9 0 ;erne ............................................ .......... 7 0 Zoran Petrovic Falske billeder og fortidens synder: Den tredje Balkankrig på film .................................

86

Claus Christensen Ondskabens strategi: Amerikanske thrillers i 9 0 /erne...............................

100

BØGER: Eva Jørholt Verden ifølge Grodal: Den filmiske oplevelse i øko-biologisk perspektiv.. ......1 1 0

tO

“O

Christian Braad Thomsen Fassbinders Tyskland?..............................................

116

Eks-SKolens Trykkeri ApS.