3. FOTOGRAFIE PO ČLOVĚKU Po čem? Uvažovat v intencích názvu této kapitoly se na první pohled může zdát absurdní, nebo dokonce bezpředmětné. Opět však poukazuji na ne-lidský aspekt fotografie, přestože čtenář stále ještě může pochybovat o legitimitě takového postoje – vždyť zdravý rozum velí považovat fotografii za kulturní projev člověka, a ne za součást ne-lidské budoucnosti –, a může zpochybnit i samotnou potřebu takové teze. Abych vysvětlila východiska své koncepce, je nutné zasadit téma do širšího rámce současných posthumanistických teorií, kde je přehodnocována jak představa člověka, tak představa světa, zdánlivě existujícího pro něj a ve shodě s ním. V tomto teoretickém rámci se představivost a vizualizace stávají prostředkem decentralizace člověka jako základu a středobodu vesmíru – člověk je místo toho považován za jeden z mnoha dočasně žijících živočišných druhů, ukotvený v řadě dynamických vztahů společně s jinými ne-lidskými tvory, entitami a procesy v geosféře a biosféře. Přesto je člověk také někým, kdo disponuje řadou vlastností, jako je schopnost sebereflexe, vědomí účelu a schopnost používat jazyk, což jsou rysy, které se – byť nejsou výlučně lidské – promítají do řady jedinečných lidských činností, jakými jsou vyprávění příběhů, filozofické úvahy a tvorba obrazů. Jak již bylo řečeno, hlavním tématem této kapitoly je zabývat se existencí obrazů, a to zejména mechanických obrazů vytvořených světlem známých jako fotografie, po člověku. Označení „po člověku“ se tedy netýká pouze přímého fyzického zmizení nebo koncepčního překonání člověka v určitém bodě budoucnosti, ale také současného zobrazování tohoto mizení jako významného vizuálního tropu v umělecké fotografii a v další kulturních činnostech. Koncept vyhynutí člověka a příchod geologické epochy, ve které jej už nenalezneme, rozšiřuje časovou škálu diskutovaného problému. Otevírá také otázku přežití fotografických a jiných
98 / 99
obrazových artefaktů, stejně jako možnost vzniku dalších obrazů ve světě, z něhož lidé (nebo alespoň většina z nich) vymizeli.
Fotografie jako životní praxe Začněme ale s trochou futurologie. Zajímavý výchozí bod nám poskytne vědeckofantastický román Williama Bornefelda z roku 1996 Time and Light, protože se zabývá fotografií v postapokalyptickém kontextu a zároveň zkoumá, jak dalece přesahuje moc fotografie její údajnou schopnost reprezentace. Román se odehrává v blíže neurčené době uvnitř města zvaného Fullerton překrytého pětimílovou klenbou, ve kterém poslední přeživší blíže nespecifikované jaderné katastrofy zrekonstruovali miniaturu buržoazní společnost z dávných dob se všemi jejími hierarchiemi i vyloučeními. Obyvatelé Fullertonu, kteří se považují za „Lidskou rodinu“, připomínají špatnou kopii lidí ze slavné fotografické výstavy se stejnojmenným titulem, kterou uspořádal Edward Steichen roku 1955 v galerii MoMA. Cílem Steichenovy výstavy bylo poukázat na společné zkušenosti lidí různých kultur a zároveň propagovat hodnoty pax Americana. V eseji Velká lidská rodina z knihy Mytologie Roland Barthes popsal tuto výstavu, která byla představena i v Paříži, jako ukázku „moralizující a sentimentální“ ideje společenství, která udržuje mýtus „lidské přirozenosti“, a zároveň zakrývá základní historické, geospecifické a etnické hranice, které lidstvo rozdělují.185 Barthes poukazoval na to, že pokusy ustanovit to, co bychom mohli nazvat „kulturní geologií“, jsou politicky ochromující a hledání věčných pravd o lidstvu pošetilé, a odmítl představu „hlubinného jádra univerzální lidské přirozenosti“.186 Esej zakončil varováním: „A tak se docela obávám, aby všechen tento adamismus nebyl nakonec ospravedlněn tím, že nehybnosti světa bude přiznáno alibi ,moudrosti‘ a ,lyrického postoje ke světu‘, neboť oba tyto přístupy zvěčňují lidská gesta jen proto, aby je bylo možno lépe zneškodnit.“187 Osvětlená klenba města Fullerton v Bornefeldově románu je, zdá se, nahlížena barthesovskou kritickou optikou. Jeho „Velká lidská 185
Roland Barthes: Mytologie, přel. Josef Fulka, Praha: Dokořán 2018, s. 99.
186
Tamtéž, s. 100.
187
Tamtéž, s. 101.
3. Fotografie po člověku
rodina“ je poháněna neviditelnými silami: podzemním světem plným práv zbavených špinavých dělníků – tak odlišných od oněch ušlechtilých pracujících mužů a žen ze Steichenovy výstavy –, kteří žijí jen proto, aby zajistili palivo a energii pro hladký chod města. Postindustriální společnost Fullertonu je napájena industrialismem páry a lidské síly skrytého podzemního světa fungujícího jako tepna. Geoprostorové členění Fullertonu odhaluje souvislost sociálně-politických otázek, které jej strukturují. Jussi Parikka poukazuje na to, že podzemí „stojí v centru technologické představivosti moderní doby“, jednak jako „peklo“ – těžká práce, těžba v dolech a lomech, a smrtící výpary –, jednak jako „místo technologických budoucností“.188 Společnost ve Fullertonu podléhá řadě nařízení, z nichž nejvýznamnější je absolutní zákaz fotografování a dalších forem zobrazování. Odůvodnění tohoto pravidla je následující: Ve své rané historii byla společnost žijící pod touto klenbou příliš vizualistická, soustředěná na pohled na věci, včetně fotografií otištěných v knihách; ale už dávno se rozhodlo, že vizuálně založená společnost se ocitala v neustálém stavu nerovnováhy a zmatku a důraz na zrak byl příčinou rozepří, zvláště škodlivých ve zdejší stísněné atmosféře neustálého dohledu; proto vybavení sloužící pro výrobu obrazů postupně mizelo, a nakonec bylo zcela odstraněno.189
Ústředním tématem románu je dvanáct fotografií, které čtenář nikdy nespatří, ale které odkazují ke slavným snímkům z dějin fotografie západního světa a slouží jako katalyzátor příběhu. Balíček fotografií se jednoho dne dostane do rukou hlavního protagonisty, doktora Noreena, který poruší stanovená pravidla a svůj objev nenahlásí. To, že Noreen viděl doslova stopy světla, jej žene k dalším projevům občanské neposlušnosti. Sestoupí do podzemí Fullertonu a otřese jeho základy. Bornefeldova kniha – místy kuriózní svou obrazností – má velmi nepřesvědčivou zápletku, boduje ale v jiné rovině, je obranou ontologie fotografie coby zoetického, život transformujícího média, které dokáže probudit z letargie a vdechnout nový život, nejen současný život kritizovat, jak má dokumentární fotografie ve zvyku. 188 Jussi Parikka: Geologie médií, přel. Jan Petříček, Praha: Karolinum 2020, s. 31. 189
William Bornefeld: Time and Light, Clarkston, GA: Borealis 1996, s. 43.
100 / 101
Ukázka elektronické knihy