Zrození kinematografického času (Ukázka, strana 99)

krývají. Paralelou k této nadvládě paobrazu v psychologické teorii v době, která předchází a provází vznik kinematografie, je ve filozofii akcentovaný zájem o nonlineární časovost jako výsostný znak lidské subjektivity. V tomto ohledu je Bergsonovo dílo patrně nejnápadnějším příkladem.

V Knize Hmota a paměť Bergson klade důraz na význam trvá­ní, vyčkávání – na mezeru mezi podnětem (počitek) a odpovědí. Vjem ve své podstatě není subjektivní, nýbrž spočívá ve věcech; je vně, nikoli uvnitř; je situován v realitě. Avšak takový vjem existuje pouze v teorii, protože je nepřetržitě okupován pamětí: vnímání, které by splývalo se svým předmětem, existuje spíše de iure než de facto: muselo by být dílem okamžiku. Do konkrétního vnímání zasahuje paměť a subjektivita smyslových kvalit závisí právě na tom, že naše vědomí, které je zprvu pouze pamětí, nechává přecházet množství okamžiků jeden do druhého, aby je mohlo zhustit v jedinou intuici.

Vjem je z tohoto pohledu „pouze příležitostí ke vzpomínání“ a „pro nás vlastně neexistuje nic okamžitého. To, co tímto slovem nazýváme, již zahrnuje práci naší paměti“.118 Lidská zkušenost vnímání tedy závisí na časové prodlevě, převrstvování obrazů a neoddělitelnosti minulosti a přítomnosti. V tomto ohledu jde o nepřirozenou, nonlineární časovost, kterou nelze definovat jako sukcesi okamžiků. Podle Gillese Deleuze „bergsonovské trvání se nakonec definuje spíše koexistencí než posloupností“.119 A právě tato časovost je podle Bergsona znakem lidskosti.

Fyziologie a optická teorie, které chápou lidské tělo jako místo neoddělitelnosti minulosti a přítomnosti, berou na vědomí konečnost, křehkost tohoto těla, jež podléhá únavě.120 118

119

120

Henri Bergson, Matter and Memory, přel. N. M. Paul a W. S. Palmer, Zone, New York 1988, s. 218–219, 66, 69; Henri Bergson, Hmota a paměť, přel. Alan Begui­ vin, OIKOYMENH, Praha 2003, s. 163, 48, 51.

Gilles Deleuze, Bergsonism, přel. Hugh Tomlinson a Barbara Habberjam, Zone, New York 1988, s. 60; Gilles Deleuze, Bergsonismus, přel. Josef Fulka, Garamond, Praha 2006, s. 69.

Viz Rabinbach, The Human Motor.

98

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS509252

A únava vposled vysvětluje rovněž „akcidentální barvy“ či komplementární paobrazy, například Goethův přetrvávající dojem „pohledného děvčete“ v hostinci. Paobrazy jsou výsledkem velmi silných, mocných sil – jasné, nikoli matné světlo, imprese, které útočí na smysly, se často popisují způsobem připomínajícím fenomén „šoku“ v diskursech moderny. Poté, co Goethe popsal řadu barev charakterizujících paobraz, poznamenává: „Zde znovu vidíme, jak se sítnice zotavuje řadou vibrací poté, co přijala silnou vnější impresi.“ Toto zotavování potřebuje čas, a proto paobraz trvá. Brewster vysvětluje fenomén akcidentálních barev pomocí vzrušivosti, napětí a uvolnění. Upírá-li se oko dlouhou dobu na červený čtverec, je ona část sítnice, která přijímá obraz červeného čtverce, nadměrně excitována kontinuálním působením červených paprsků.

Kontinuita červených paprsků pak postupně působí, že sítnice ztrácí citlivost pro červenou („stejně jako patro, zvykne-li si na určitou chuť, přestává cítit její impresi“), a přesune-li se pak pohled na bílý či šedý povrch, „oslabená část sítnice“ nebude schopna přijímat červené paprsky, které jsou jednou ze složek bílého světla. Podle Brewsterova vysvětlení bude výsledná barva kombinací všech ostatních barev kromě červené, tedy zelené či modrozelené. Rovněž Helmholtz ve své analýze paobrazů mluví o „lokální únavě sítnice“ a zjišťuje, že část sítnice se stává na čas „rudo-slepou“, díky čemuž bude mít paobraz komplementární barvu k červené.121 Když tedy Plateau, Brewster a Fechner upřeně hledí do slunce, vystavují sítnici přemíře impresí až na samu mez únavy a (dočasně či trvale) oslepnou, neschopni přijímat žádnou impresi.

Jakmile se trváním vjemu vysvětluje iluze pohybu ve filmu, pojem paobrazu konotuje představu porušení, nedostatečnosti, selhání a únavy. Paobraz spíná lidskou konečnost se strojem – stává se biotechnickou oporou iluze pohybu. Vědecká rozprava o paobrazu jej v 19. století užívá jako formu důkazu proti okamžitosti vidění. Ve vidění je vždy cosi jako zápis (jehož důkaz je právě zde na mrtvé sítnici, kde je patrně navždy 121

Goethe, Theory of Colours, s. 17; Brewster, Accidental Colours, s. 238; Hermann von Helmholtz, The Recent Progress of the Theory of Vision, in Science and Cul­ ture: Popular and Philosophical Essays, ed. David Cahan, University of Chicago Press, Chicago 1995, s. 164–165.

99

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS509252

uložen), a tedy prodleva způsobená čištěním „tabulky“, aby byla schopna přijmout nové imprese. To je prodleva spjatá s metaforami otiskování, zaznamenávání a trvání, které jsou součástmi tohoto procesu. To, oč zde jde, je možnost stabilní reprezentace přítomnosti. V rámci teorie paobrazu je tedy to, co se nám jeví jako okamžité, bez trvání, tedy právě jako přítomnost, rozděleno prodlevou. Obrazy minulosti a přítomnosti jsou pro lidský subjekt nerozlučně propojené již v základní, fyziologické rovině. Tato teorie pak na jedné straně povede k přesvědčení, že přítomnost je prostoupena minulostí (Proust, Bergsonova teorie paměti), a na druhé straně současně vyústí do posedlosti okamžitostí, do vydělování a analyzování okamžiku a zkoumání dosažitelnosti přítomnosti (Marey, Muybridge, futuristé).

Craryho analýza paobrazu připomíná, že jeho teorie podřídila lidské vidění časovosti a tělesnosti. Paobraz především demonstroval fakt, že vidění je možné oddělit od pojmu referentu: „Privilegování paobrazu dovolilo chápat smyslové vnímání jako cosi, co je odděleno od jakékoli nutné vazby k referentu. Paobraz – přítomnost počitku v nepřítomnosti podnětu – a jeho následné modulace byly teoretickým i empirickým důkazem autonomie vidění, optické zkušenosti, vytvářené subjektem a v subjektu.“ Sepětí paobrazu s časovostí nadto naznačovalo, že akt vidění je neoddělitelný od „postupných proměn vlastní subjektivity jakožto zakoušené v čase“.122 Tato aliance subjektivity a vidění je v protikladu k odtělesnění pozorovatele v modelu vidění založeném na cameře obscuře, který převládal od druhé poloviny 16. do konce 18. století. Crary popisuje, jak zkoumání vidění na začátku 19. století přesunulo svou pozornost od optiky a fyziky přenosu světla k fyziologickým vlastnostem zraku.

Crary dokládá, že zlom oddělující uvažování o vidění jako o funkci dokonale pracující camery obscury od jeho chápání jako fyziologického fenoménu spojeného s tělem a časovostí je historickým zlomem, který určuje vznik modernity. Tvrdí, že nárůst tělesnosti a subjektivizace vidění vede k jeho větší 122

Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge, Mass., 1990, s. 98.

100 Ukázka elektronické knihy