Pierovo tajemství. Piero della Francesca, malíř rané renesance (Ukázka, strana 99)

se o rozhodující moment: výzkumy nebudou moci těžit z falešné identity a především z nesprávného data úmrtí Giovanniho di Francesco.

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS500654

D O DA T E K I I

Bičování Krista: domněnky a jejich vyvracení1)

1. V posledních čtyřiceti letech byla slavná deska Piera della Francesca, uložená v Galeria Nazionale delle Marche v Urbinu, podrobena mnoha velmi rozdilným ikonografickým interpretacím. V této oblasti vědy nejsou rozpory mezi vědci ničím neobvyklým. Avšak v tomto případě byly rozdíly tak markantní, že bylo nutné dát za pravdu těm, kdo tvrdí, že kdokoli má před sebou text nebo obraz, jej může interpretovat jakkoli.2) Tento radikálně skeptický postoj, který je dnes velmi v módě, nesdílím. Abych jej vyvrátil, pomohu si svými výzkumy o Pierově Bičování Krista týkajícími se limitů důkazů v oblasti ikonografického bádání. Na konci tohoto metodologického cvičení představím výsledek, ke kterému jsem dospěl – i když, jak později zjistíme, se jedná o závěr poměrně sebetrýznivý. Zamýšlení se nad chybami ale může být stejně konstruktivní (možná i více) jako zamýšlení se nad úspěchem.

Začnu tedy krátkým souhrnem interpretací Bičování Krista, který jsem snesl ve své knize Pierovo tajemství (1981). Stejně jako mnozí badatelé přede mnou jsem usoudil, že vzdálenost oddělující tři postavy v popředí od bičovaného Krista v pozadí obrazu brání interpretovat Pierovu desku jako „obvyklé“ bičování. V Kristu bičovaném před mužem v turbanu jsem pod vlivem Kennetha Clarka viděl narážku na tehdejší politické události: utrpení řecké křesťanské společnosti v období turecké invaze. Shrnutím poznatků Thalie Gouma-Petersonové jsem za určující detaily ve prospěch vyobrazení byzantského císaře považoval ponožky karmínové barvy a Pilátovu kónickou čapku. Tyto prvky, které nejsou slučitelné s dřívějším výkladem obrazu (přijatým i Robertem Longhim), který v desce spatřoval určitou vzpomínku na Oddantonia da Montefeltro, zavražděného spiklenci v roce 1444, posunuly období jeho realizace na konec dekády

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS500654

1450–1460. Podle Kennetha Clarka byla tato datace potvrzena také Pierem vyobrazenou architekturou pohřební kaple Giovanniho di Paolo Ruccellai od Leona Battisti Albertiho. Domníval jsem se, že mohu tuto dataci upřesnit určením památek ze Svaté země, které se v polovině 15. století nacházely v Lateránu a které jsou ve scéně bičování vyobrazeny: kromě Svatých schodů (to připomněla již zmiňovaná Marylin Lavinová) také brány a sloupy podle legendy pocházející z Pilátova paláce (o jednom z těchto sloupů panovala domněnka, že odpovídal výšce postavy Krista, tzv. mensura Christi) a fragmenty gigantické bronzové sochy, která se dnes nachází v muzeu Palazzo dei Conservatori. Tyto římské památky se mi jeví natolik přesvědčivé, že bych je určil za ante quem non datace obrazu: dokumentují Pierův pobyt v Římě v letech 1458–1459.

Avšak možnost, že by se posvátná scéna v pozadí vztahovala k tehdejším politickým událostem, nabízela také klíč k profánní interpretaci přední části desky. Předpokládal jsem, že muž s vousy (s gestikulující rukou a pootevřenými ústy), který je vyobrazen jako rozmlouvající, hovoří o bičování Krista, a že prostorová vzdálenost mezi dvěma scénami vzbuzuje dojem, že se jedná o vzdálenost chronologickou a také ontologickou. Verš „Convenerunt in unum“ pocházející z 2. žalmu, který byl kdysi na desce napsán (pravděpodobně na rámu), je součástí liturgie Velkého pátku. Došel jsem k závěru, že Pierovo Bičování Krista v podstatě zobrazuje kázajícího muže s vousy v přední části desky. Řada fyziognomických podobností mne přiměla k tomu, abych v této postavě rozpoznal lehce idealizovaný portrét kardinála Bessariona (Thalia Gouma-Petersonová s velkou opatrností hovořila o kryptoportrétu).

Muž v brokátovém plášti, který napravo zaujatě naslouchá, by mohl být pravděpodobně zákazník zajímající se o deskový obraz.

Jak již bylo zmíněno (mezi jinými i Kennethem Clarkem), tuto postavu vyobrazil Piero již dvakrát: v Arezzu mezi členy rodiny Bacciů obklopujícími Husrava; v polyptychu Panny Marie Milosrdné se tatáž postava nachází ve skupině osob klečících u nohou Panny Marie. V tomto posledním případě se ve tváři muže zračí stejný výraz smutku a rovněž tvar hlavy napovídá, že se jedná o postavu totožnou s mužem v brokátovém plášti v Bičování Krista. Tuto postavu jsem identifikoval jako Giovanni Bacciho, potomka rodiny

Ukázka elektronické knihy