Beethoven 98 a Schubertova D. 959. V Kandinského pozdním obraze Scherzklänge (Žertovné zvuky) se tyto hudební efekty zviditelňují prostřednictvím abstraktního umění: krátké staccato představuje klíny, doufání a přeskakování naznačují klenuté formy. Ačkoli hudební smích a poskoky možná nepostačují k tomu, aby hudební dílo učinily komickým, mohou významně přispívat k ustavení nálady, z níž se komické překvapení vyjeví. Má-li se porušení řádu ozřejmit, potřebuje k tomu rámec řádu. V dalších komických kontextech je rámec dán slovy a jejich významy, lidskými situacemi a reakcemi a druhem myšlení spjatým s jazykem. V hudbě rámec spočívá na ustálených hudebních formách a očekáváních a na logice čistě hudebního myšlení. Takový rámec je hudebnímu laikovi samozřejmě dostupný; hudební zkušenost, jíž je k tomu zapotřebí, lze přirovnat k verbální zkušenosti, kterou potřebuje dítě k tomu, aby pochopilo žert. Pro dospělé samozřejmě existují i žerty sofistikované. Proč se klasická hudba tak pohotově propůjčuje komickým účinům? Připadá mi, že ve svých pevných a soběstačných formách a strukturách odráží důvěru osvícenství v racionální struktury, které vládnou světem. 60 Duch klasické hudby jakoby vyjadřoval víru, že svět je dobrý, nebo se jím přinejmenším může stát. Pro romantiky neexistoval smysl pro řád, na nějž by spoléhali; bylo nutné ho nalézt a vytvořit v sobě. Otevřené a fragmentární struktury romantické hudby, které nejlépe vystihuje fantazie, směřovaly k tomu být co nejvíc osobní a výjimečné. Kde se jako u Berlioze překvapení stává dominantním principem skladby a hudba sledem horečnatých snů, mají komické efekty pramalou šanci a musí se jich dosahovat jako v podobě útoku na to, co je náležité a předvídatelné. Kadence klasických koncertů směly a měly být nepředvídatelné. Závěrečný trylek, který většinou vedl od dominantního septakordu k tónice a orchestrálnímu tutti, bylo něco, na co se mohli spolehnout posluchači i orchestrální hráči. Beethoven, jeden z největších hudebních architektů, psal kadence, vedle nichž Mozartovy vypadají jako vzory zdrženlivosti. V maratonské kadenci jeho Koncertu C dur se trylek stává speciálním terčem jeho výsměchu. Nikdy to nevyjde tak, jak by mělo. Po asi sto taktech, jež se v amoku řítí různými tóninami a pohřbívají klasické konvence vpravo i vlevo, se zdá, že se kadence chýlí ke konci. Byla dosažena dominanta C dur a začal trylek. Proč se tu však objevuje diminuendo, 60 „Smysl pro humor se vyvíjí ve společnosti v takové míře, v jaké jsou si její členové vědomi jednak toho, že každý jsou jedinečnou osobností, a toho, že všichni jsou zároveň podrobeni určitým nezměnitelným zákonům.“ W. H. Auden, „Notes on the Comic“, in The Dyer’s Hand (Faber & Faber, 1963).
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS225779
Beethoven 99 které vypouští napětí? Proč tu není žádný dominantní septakord? Pokud by toto měl být řádný závěr, pak se situace nezvládla. Opět jsme v prostoru dvojznačnosti. Můžeme mít dojem heroické bravury, jíž dochází pára, ale také dojem, že nastává obrat k novému poetickému směru, který naznačuje trylek, jenž není zářivý, ale lyrický. Na chvíli se zastaví čas. Co teď bude skladatel dělat? Nic z toho, co očekáváme, se nestane.
Jsme poněkud krutě vrženi z „vyšší emocionální úrovně“ do úrovně „nižší“. Místo lyrické epizody či orchestrálního tutti tu máme parodii třetího tématu v G dur, tedy v tónině, znějící provokativně mimo, protože Beethoven tam nemoduloval. Neskutečnost harmonické situace brzy uvolní místo harmonii, která nám schází: během podstatné části zbytku kadence zůstává přítomnost dominantního septakordu nezpochybňovaná. Další ironický pokus o závěrečný trylek se ukazuje jako marný, protože akord je v chybném postavení (tj. v postavení sekundy):
Když byl dominantní septakord v záchvatu důrazně opakovaných stupnic konečně uvolněn, přichází poslední prapodivné překvapení: dva závěrečné akordy jsou „zbytečně“ přerušeny měkkým, krátkým arpeggiovaným akordem. Hrajeme-li konec kadence bez tohoto měkkého akordu a směřujeme-li přímo do orchestrálního tutti, pomáhá nám to uvědomit si míru Beethovenova rošťáctví.
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS225779
Beethoven 100
Kdyby tento akord mohl mluvit jako poznámka do publika či orchestru, mohl by říkat něco jako: „Opravdu teď míříme ke konci?“ „Nechtěli byste, aby ta kadence už skončila?“ „Jak absurdní šílenství!“ „Proboha, nezapomněli jsme ten trylek?“ „Jelikož to neklaplo minule, proč by to mělo klapnout teď?“ nebo jednoduše „Dělám si z vás legraci úspěšně?“ Komická neúcta v klasické hudbě má význam racionální i iracionální. Ra cionální stránku lze osvětlit citací Francise Hutchesona: „Nic není tak náležitě užito na falešnou velikost, ať už dobrou či zlou, jako výsměch.“ Podle Schillera musí komický spisovatel „nepřetržitě bavit rozum“, „vyhýbat se patosu“ a „bránit se vášním“. Pro slavnostnost, nadšení, pastorálu, hrdinskost či šílenství nemá komická hudba žádný jiný užitek než si z nich dělat legraci. Na druhé straně iracionalita, jež začala podrývat „jistoty“ rozumu, se v hudbě ukazuje jako výsměch tomu, co se považuje za normální, důstojné a vychované. To, co činí racionalismus s velkými emocemi, činí iracionalita s civilizovanými procedurami hudební formy. Diderot přirovnal velké umělce, kteří vzdorují pravidlům, k velkým zločincům a připustil, že temné síly v člověku mají podíl na tvorbě uměleckých děl. Nikde tyto temné síly nevystoupily na povrch veseleji než v několika Haydnových finále a více znepokojivě než v některých jeho dílech v mollových tóninách. Je zapotřebí říci, že jakékoli formální zvláštnosti nejsou dostatečným důkazem pro komické tendence nějakého díla. Forma a psychologie na sebe musejí působit. Dvě charakteristické známky Haydnovy excentričnosti, jeho náhlé pomlky a koruny v nepravděpodobných místech a jeho rozšířené repetice stejného měkkého akordu či noty v průběhu několik taktů mohou mít odlišný psychologický dopad na posluchače v dílech rozdílného charakteru. Pozastavit, přerušit či zamrazit plynutí hudby může být prostě a jednoduše
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS225779