22 KLIMEŠ, Ivo. Problémy moderního divadla, cit. v pozn. 20, s. 1.
Zrovna zkoumání prostorových vztahů se stalo zásadní otázkou Klimešovy divadelní tvorby a myšlení věnovaného uspořádání divadelního prostoru. „Demokratizace“ diva� delního prostoru, rozvolnění prostorových vztahů v uspořádání dispozic a užší sepě� tí mezi hercem a divákem, to jsou trvalé aspekty divadelní architektury, odrážející se v Klimešových textech a v prezentovaných projektech. Uvedený článek ilustrují půdorysy tří divadel. První je půdorys ze studie tzv. Totálního divadla architekta Waltera Gropia. Klimeš zdůraznil, jak vyplývalo z jeho zájmu o vztah herce a diváka, že do elipticky po� jatého hlediště podle Gropia měla být „… vložena otáčivá kruhová část s variabilní hrací plochou (zvedací).“ Další dvě ilustrace zobrazují šestiúhelníkový nepravidelný půdorys divadla v Dallasu od Franka Lloyda Wrighta������������������������������������������� z let 1949–1959��������������������������� . U tohoto příkladu zdůraz� ňuje v heslovitém komentáři, že se jedná o typ komorního a scénického divadla a že jeho uspořádání vypadá následovně: „Činohra: 444 míst. Spojení hlediště a jeviště, které se kruhovitě otevírá k divákům s bezprostředním odstupem. Půlkruh jevištního otvoru o šířce 17,5 m. Malý orchestr na bočním balkonu.“ Právě takovýto nepravidelný hexagonální půdorys se stane na sklonku šedesátých let inspirací a východiskem Klimešova soutěž� ního návrhu mosteckého divadla. V třetím případě se jedná o ortogonální a asymetricky koncipovaný půdorys divadla v Malmö. To bylo postaveno v letech 1932–1944 podle návrhu Sigurda Lewerentze se sálem pro více než 1500 diváků. Zde Ivo Klimeš zdůraznil, že jej zaujala: „Veliká variabilita hrací plochy, široké rozevření portálu a hlediště. Zvedací plocha proscénia vysunuta do hlediště.“22
06/07 Totální divadlo W. Gropia, Divadlo F. L. Wrighta v Dallasu, kresba Ivo Klimeš, reprodukce ilustrace k textu Problémy moderního divadla. Stavoprojekt X, 1961, č. 10, s. 1–2 06
07
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS206039
Pozornost věnovaná vztahu mezi jevištěm a hledištěm vyplývala z podrobného studia moderních koncepcí herecké práce a scénografických principů. Klimeš studoval proměny technického vybavení jeviště a možnosti pohybu s dekoracemi, tedy dynamizaci divadelní akce. V samotném článku reflektoval jednotlivé etapy vývoje hrací plochy a s tím souvi� sející proměny strojně-technického vybavení jeviště. Vývoj během 18. a 19. století shrnul v konstatování, že důraz byl kladen na horní část jeviště v podobě provaziště, které se vyvinulo k zavěšení plochých kulis nad hrací prostor a k jejich rychlé výměně. Tento vývoj probíhal paralelně s vývojem spodního jeviště, kdy se podlaha stala pohyblivou ve směru nahoru a dolů a pod jevištěm tak mohl vzniknout další prostor pro některé vystavěné části scény a skladování kulis. Proces dynamizace práce s hereckým prostorem vyjádřil v analýze pohybů, umožně� ných novými možnostmi. Další změna se podle něho týkala převedení vertikálního pohybu v pohyb horizontální, který vyžadoval budování pomocných bočních jevišť a rozvinutí zadního jeviště ve stejné rovině, jakým se vyznačuje hlavní scéna. Boční jeviště měla sloužit pro vozy, na nichž se dopravovala vlastní scénická stavba na hlavní jeviště. Nový systém měl umožnit: „… rychlou změnu scény…“, neboť: „… akustické oddělení jednotlivých jevišť umožňuje stavbu scény na bočních jevištích během hry. Systém pomocného jeviště dovoluje i případné uskladnění náročně postavené scény, aniž by bylo zapotřebí ji vždy rozebírat.“ Dynamická, pohybová stránka provozu na jevišti se projevovala i dalšími aspekty při práci s prostorem. Klimeš v textu dospívá k závěru o základních principech mechanizace jeviště, směřující k zajištění základních pohybů: „… rotační (pomocí točny v různých kombinacích), vodorovný posun, průčelný a čelný (pomocí systému jevištních vozů různé velikosti, sestavení a pohonu), ponořování a vysunování hrací plochy, anebo jejich částí (dělení hrací plochy na deskové díly se samostatným pohybem).“ Zdůrazňuje využití někter������������������������������������������������������������� ých technických zařízení v procesu ������������������������������������ vlastní divadelní hry, vy� zdvihuje roli světla a jeho využití v souvislosti s vložením točny do struktury jeviště. Píše o tom, že: „S odklonem od popisného naturalismu a zdůrazňováním světla se stále zvětšuje význam co největšího zplastičtění podlahy jeviště … Točna byla původně využívána pro urychlenou přeměnu scény – otáčením plastické scény (řešení pro několik pohledů 3–7), mohla být změna prováděna i na otevřeném jevišti. Současná inscenace využívá točny hlavně jako prostředku, jímž vnáší do hry otáčivý, oživující pohyb.“ V člá���������� nku pouka� zuje na nutnost vybavení jeviště potřebnou technikou ke svícení, promítání a k práci se zvukem, což se ne vždy dařilo naplnit zvláště v některých polyfunkčních sálech kulturních domů, budovaných mimo jiné i pro divadelní využití. Jelikož na přelomu padesátých a šedesátých let se kulturní situace poměrně uvolnila, avantgardní uvažování se po éře stalinismu znovu mohlo stát establishmentem akcepto� vaným inspiračním zdrojem. Klimeš v textu cituje názory Bertolda Brechta, z nichž přejal především již několikrát uvedenou citovanou tezi o prostorové jednotě hlediště a jeviště. Právě tento princip se vtělil do teze o „… funkční, prostorové a výtvarné souvislosti celého složitého objektu moderního divadla.“23 Přitom v projektech a realizacích přestaveb a novostaveb divadel v Ostravě a Mostě se Ivo Klimešovi nikdy nenaskytla příležitost dospět k totální aplikaci prostorové divadelní reformy, tedy k radikální poloze zmíněných představ, které by vedly ke zrušení tradič� ního členění divadelního prostoru. Vždy se jedná o rozvinutí určitých dílčích principů
08
23 KLIMEŠ, Ivo. Problémy moderního divadla, cit. v pozn. 20, s. 2. 08 Divadlo v Malmö, kresba Ivo Klimeš, reprodukce ilustrace k textu Problémy moderního divadla. Stavoprojekt X, 1961, č. 10, s. 1–2
99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS206039
24 PAROUBEK, Jaroslav. Soutěž na divadlo v novém Mostě, cit. v pozn. 15. 25 Premiéra hry Alexeje N. Arbuzova Irkutská historie v režii Milana Páska se uskutečnila v Krajském oblastním divadle v Hradci Králové 6. 11. 1960. Viz JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Příběh českého divadla (1945–1989) nejen v datech a souvislostech. Praha, Academia, 2010, s. 318. 26 KLIMEŠ, Ivo. Problémy moderního divadla, cit. v pozn. 20, s. 2. 27 HILMERA, Jiří. Česká divadelní architektura, cit. v pozn. 19, s. 165.
09
28 KLIMEŠ, Ivo. Architektovy zápisky z ciziny. Červený květ XI, 1966, č. 2, s. 50–53. 29 V roce 1966 uskutečnili Ivo Klimeš s manželkou společně se sochařem Vladislavem Gajdou a jeho ženou cestu dvěma automobily do Skandinávie. Během ní se Ivo Klimeš osobně setkal např. s finským architektem Reimou Pietilou a seznámil se s jeho tvorbou (tehdy budovaný studentský dům Dipoli������� v ���� Otaniemi u Helsinek). Poznal také některá díla Alvara Aalta. Za informaci děkuji Evě Špačkové. 09 Fotografie z rodinné cesty manželů Klimešových a Gajdových do Skandinávie v roce 1966. Fotografie z archivu Vladislava Gajdy
– například o rozšíření proscéniového prostoru do stran po bocích hlediště (např. Divadlo Jiřího Myrona) nebo o napojení bočních jevišť na prostor hlavní scény (Divadlo Jiřího Myrona a divadlo v Mostě). Klimešův vítězný soutěžní návrh divadla v Mostě posoudila porota jako nejlepší mimo jiné proto, že architekt „… zůstává při realitě…“ Jak uve� dl k tomuto soutěžnímu projektu architekt J. Paroubek: „Základní kukátková scéna je reformována uvolněným portálovým zrcadlem a rozšířením plochy propadů do střední části hlediště. Tím se umožňuje úměrná variabilnost vztahu hlediště a jeviště.“24 Reformu v rámci možného tudíž u jeho projektů doplňuje uměřenost a střídmost a jejich zvláštním prolnutím vzniká cosi specifického, vlastního zdejším poměrům v mnohem širším měřítku než pouze v architektonické rovině. Důraz architekt kladl na to, aby práce herce a samotný děj, jak to cituje z vyjádření režiséra N. Ochlopkova, byly „… plastičtější, ostřejší, reliefnější…“, tedy, aby byly blíž k divákovi. K tomu směřoval i jeho odkaz na údajně reformní pojetí inscenace divadelní hry Irkutská historie v divadle v Hradci Králové a citace z recenze tohoto představení od Jana Grossmana.25 Ivo Klimeš svůj článek k uspořádání divadla z počátku šedesátých let uzavírá dobově příznačným tvrzením, že: „Nové řešení divadla musí dát maximum možností přizpůsobení individuálnímu charakteru hry a vývoji pravdivých vztahů kolektivu diváků a hrajících…“26 Po letech vyhodnotil Klimešův������������������������������������ přístup v soutěži ����������������� na divadlo v Mos� tě Jiří Hilmera následovně: „… autor volil šťastnou cestu rovnováhy mezi požadovanou variabilitou nově zakládané scény i střízlivým odhadem předpokládané praxe, mezi hledáním efektního architektonického výrazu i podmínkami stavební ekonomie.“27 Oklikou a po desetiletích se tak dostáváme na sám začátek stati k citaci z rozhovoru o divadelní architektuře, v němž Klimeš zdůrazňoval výrazovou střídmost a snahu nepodlehnout nápadům a módnosti. TŘETÍ CESTA: CESTOVÁNÍ A REFLEXE ARCHITEKTURY A UMĚNÍ Určité inspirační zdroje a názorová východiska lze vyčíst i z cestopisných poznámek, jež sice neměly vyšší ambice, přesto dávají představu o dobových znalostech, myšlen� kovém rámci a pozornosti věnované té které oblasti architektonické tvorby. Ačkoli z pera Iva Klimeše známe pouze jeden cestopisný článek, publikovaný v roce 1966 v ostravském kulturním a literárním časopise Červený květ, text a především podniknutá cesta zapadají do dobového úsilí �������������������������������������������������������������������������� řady československých����������������������������������������������� architektů poznávat cizí země, tamní architek� turu a umění.28 Poznávání architektury, kultury a přírody pro politicky neorganizovaného československého občana do té doby obtížně dostupných zemí západní a severní Evropy, představovalo zvláště v šedesátých letech důležitý moment v životě Iva Klimeše. Napří� klad v letech 1966 a 1968 během cest do Skandinávie navštívil význačné stavby Alvara Aalta nebo Reimy Pietily, s nímž se setkal i osobně.29 Tato cesta a konkrétně R. Pietilä nám umožňuj������������������������������������������������������������������������� í������������������������������������������������������������������������ znovu se vrátit k textu B. Zeviho, v němž psal o architektech neoexpre� sionismu. Jak je patrné, nejde u Klimešova směřování k neoexpresionismu v druhé půli šedesátých let o vytváření dodatečné konstrukce, nýbrž o úzkou provázanost, spojenou dokonce s vlastním poznáním referenčních staveb a s osobními kontakty. Ve zmíněném cestovatelském článku popsanou cestu podnikl Ivo Klimeš společně s manželkou v létě roku 1965 vlastním osobním automobilem Octavie 63. Přes Slovensko a Bratislavu zamířili do Rakouska, projeli Vídní a pak směřovali k Salcburku. Odtamtud
100
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS206039