JA N ROY T – K R AJI NA MI U M ĚNÍ
došlo. Jako sakrální prostor se na východě neujala římská bazilika, ale kopulový centrální chrám. Kostel už jakoby není shromaždištěm s Bohem v čele, jakkoli hierarchicky odstupňovaným, ale místem, kde je Bůh prezentován v nedostižné výši kopule nad hlavami. Východní chrám tak odráží určité rysy byzantské teologie, silně platonizující. Bůh již není uprostřed svého lidu, ale nad ním jako těžko nedostupná, nadzemská idea. Takže jistě neplatí, že by Řím byl ve své době jediné centrum. Je naopak třeba připomenout, že největší raně křesťanské komplexy nacházíme na území dnešní Sýrie. Monumentální kostel Kalat Siman, poutní chrám svatého Simeona Sloupovníka, patří k tomu největšímu, co bylo v té době postaveno. Ani vliv tohoto umění není možné podcenit, což věděli již historici umění na začátku 20. století. Tehdy se například rozhořel spor, kterého se účastnil i český historik Vojtěch Birnbaum, totiž spor o to, je-li ravennská architektura inspirována římskou tradicí, nebo spíše východní. Nemá smysl zde zabíhat do detailů, podstatné je uvědomit si, že na evropské umění v této době působila i jiná centra, například právě ta na Blízkém východě. Křesťanské obce v Sýrii stavěly chrámy z kamene, nikoli z pálených cihel, stavby byly – na rozdíl od římské architektury – zaklenuty, při západním průčelí měly věže, fasáda byla v kameni zdobena detaily. Jisté prvky, které známe například z evropské románské architektury, jako jsou trpasličí galerie a podobně, nacházíme už zde, v syrské poušti. A nejen to. V iroskotském umění se objevuje typ oblečeného ukřižovaného Krista, který neodpovídá římskému typu, který bychom možná očekávali. Tento způsob ztvárnění má své kořeny opět v Sýrii a do Británie se dostal spolu s mnišstvím přes Lérinské ostrovy, na kterých založil klášter svatý Honoratus a kde podle tradice studoval svatý Patrik, p atron Irska.
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS205977
U m ě n í a m ís ta
Tato centra ovšem časem zanikla, kdežto centrum v Římě pokračovalo a působilo dál… Přesně tak! V tom je ten zásadní rozdíl. Stále opakovaná kontinuita je zde klíčové heslo, které se neustále variuje. Jedním z nejpůvabnějších římských kostelů je Svatá Praxeda, stojící na pahorku Esquillinu. V apsidě a v kapli svatého Zenona zde jsou nádherné mozaiky z doby papeže Paschala I., který byl současníkem Karla Velikého a průkopníkem karolinské renesance, tedy programu obnovy antické a starokřesťanské kultury. Tento papež v 9. století vědomě navazuje na raně křesťanské vzory, napodobuje mozaiky z jiných římských kostelů, konkrétně z kostela svatých Kosmy a Damiána ze 4. století. Sám papež je zde zobrazen s modelem kostela v rukou. Je to typická ukázka kontinuity papežské reprezentace v Římě, vědomého navazování na díla předchůdců. Téma města Říma vyvolává řadu otázek dotýkajících se principu centra jako takového. Rád bych se u této myšlenky centra umění obecně zastavil, protože jiným způsobem pojednává naše téma místa a umění. Co vše si můžeme pod pojmem centrum umění představit, zvláště v historické perspektivě? Já bych se zastavil u vlastního základu otázky, totiž toho, kde se umění rodí. Místa, která se posléze stala centry umění, musela z něčeho vyrůst. Umění nevzniká z čista jasna, potřebuje nějakou živnou půdu, tradici, o kterou je opřeno. Třeba v Čechách tak při hledání počátků umění musíme sledovat místa, kde se rodí vlastní státnost. Ty dvě věci jdou ruku v ruce, stejně jako v našem případě souvisí státnost s christianizací. Místa, která formují země koruny české, jsou potvrzována stavbami. Ty
99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS205977
JA N ROY T – K R AJI NA MI U M ĚNÍ
stavby jsou posléze kamenné, aby svou trvanlivostí legitimizovaly symbolický význam – a jsou to pochopitelně kostely, jak to známe z Budče, Levého Hradce, Holubice a podobně. Ovšem kostel není jen stavba, potřebuje ke svému fungování sochy, nástěnné malby, liturgické předměty, knihy. Stavba kostela se tak v raném středověku stala svou vlastní podstatou centrem umění, uměleckých aktivit, které potom vyzařovaly do okolí, případně se odtud přesouvaly dál. Tuto skutečnost nemůžeme podcenit! Je třeba si uvědomit, že mluvíme o době, kdy ještě v zásadě nebyla města, hradů bylo poskrovnu, merovejští králové trvale nikde nesídlili, ale putovali od tvrze k tvrzi, karolinští císařové posléze od falce k falci. Tento způsob uměleckému rozvoji nepřál – stabilitu, od níž by se mohlo umění odrazit už jen svými materiálními nároky, poskytovala jen církev, a tedy konkrétně kláštery. Co si všechno představit pod těmi materiálními nároky? To je velmi prosté! Vezměme si třeba iluminované rukopisy, které můžeme považovat za reprezentativní příklad umění, jehož přirozeným centrem byly dlouho právě kláštery. V souvislosti s nimi nelze říct jen to, že knihy jsou zákonitě psány a ilustrovány těmi, kdo umějí číst a psát, pro ty, kdo si je umějí přečíst, případně rozumějí jejich obsahu, což byla po staletí výsada kleriků. Je třeba vzít v potaz i zásadní skutečnost toho, že pergamenová kniha o několika stech stranách znamenala také několika sethlavé stádo ovcí. Kdo však v této době mohl tak velké stádo chovat? Kdo jediný byl s to spravovat tak velká hospodářství? Opět pouze kláštery. Ani panovník ničím podobným nedisponoval. Stránkami nicméně kniha nekončí. Odmyslíme-li to, že to byli opět dlouho jen mniši, kdo vůbec měli o čem psát, případně věděli, co má smysl opisovat (a zároveň
100
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS205977