9. Sv ěcení j ara
Když se objevili podivně nastrojení tanečníci a předváděli třaslavé pohyby, poskoky a ošklivé pózy, ozvaly se nesouhlasné výkřiky. Oddaní zastánci Stravinského a Ďagileva věrně jásali, ale ostatní na tu „groteskní karikaturu“ reagovali bučením. Publikum se začalo hádat, lidé se prali, jedna dáma z vyšší společnosti plivla nějakému muži do tváře. Údajně došlo den nato dokonce k souboji. Zkrátka – rozpoutala se vřava. Během následujících let mnoho svědků vylíčilo své vzpomínky na ten divoký večer. Když ale tyto popisy mezi sebou porovnáme, narazíme na řadu protimluvů – jako by si proběhnuvší události snad nikdo nezapamatoval přesně, a navíc si výbuch hysterie „pamatují“ i lidé, kteří u toho vůbec nebyli. Jisté je, že toho večera netvořili představení jen tanečníci a hudebníci, ale i publikum. Diváci byli částí „ztělesněných živlů“ a jejich reakce byly pro vyznění tohoto uměleckého díla stejně důležité jako záměry těch, kteří balet uvedli. Toto nové umění skutečně „vykročilo mimo rozum, didaktičnost a morální instinkt“ a stalo se „provokací a událostí“.125 Gabrielle později přiznala, že premiéře Svěcení jara moc nerozuměla. I ona ale byla toho večera součástí „ztělesněných živlů“. A je nanejvýš vhodné, že tam tehdy byla, protože měla později přispět ke svržení mnoha věcí v umění i v životě, které vyšly z módy.
1 05
K avantgardě zatím sama příliš nepřispěla, ale to se mělo změnit. Oděvy podle vlastních návrhů se v jejím šatníku sporadicky objevovaly už předtím, ale v roce 1912 začala nacházet zřetelně osobitý styl. Je to poznat z modelu, který je pravděpodobně jejím nejstarším výtvorem na zakázku: jde o zcela jednoduché pouzdrové šaty z tmavého sametu, doplněné límečkem z něžně bílých okvětních lístků. Šaty vznikly v roce 1913 pro Gabriellinu přítelkyni Suzanne Orlandiovou, milenku Étiennova přítele barona Foye. Gabrielle si později dávala velký pozor na cokoliv, co by mohlo ohrozit její pověst originální návrhářky. Tajila své nejstarší návrhy a nebyla ochotná prozradit, co ji v tvorbě ovlivnilo. Ochotně ale mluvila o své motivaci a proslavila se výrokem: „Moje práce vznikla jako reakce na svou dobu.“ Přiznala obdiv k tvorbě módní návrhářky Madeleine Vionnetové, ale naopak bagatelizovala vliv Paula Poireta. Je možná skutečně pravda, že se u něj neinspirovala v oděvních návrzích, nepochybně však odpozorovala jeho umění
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS200948
Li sa C H an e y o vá: Coco Cha n el
10 6
prezentovat svou tvorbu a novátorsky podnikat. Gabrielle ale požadavky 20. století chápala lépe než Poiret a také jej daleko překonala. Poiret byl jen o čtyři roky starší než Gabrielle. Tento charismatický mladý módní návrhář přišel v roce 1911 s harémovými kalhotami, které vzbudily pobouření. Lidé je pokládali za nebezpečný nápad, který ohrožuje nadřazené postavení mužů a podporuje feminismus. Poiret se ale prosadil a už v roce 1914 patřil mezi nejradikálnější pařížské módní návrháře. Měl za sebou učednická léta u slavného Jacquesa Douceta. Ten vycházel z epochy druhého císařství, extravagantního 19. století, a byl zarputilým obhájcem klasického vkusu a vytříbeného soudu. Doucet měl studio na rue de la Paix, poblíž podniku svého učitele Charlese Fredericka Wortha, vůbec prvního návrháře haute couture, „vysoké krejčoviny“, jenž si uchoval dominanci až do konce 19. století. Doucet měl stejně jako Worth slabost pro knihy a obrazy: do jeho rozsáhlé sbírky patřil například Picassův obraz Avignonské slečny, který koupil přímo od autora. Doucetovo krédo znělo, že v módě je luxus a distingovanost důležitější než praktičnost a funkčnost. A mladý Poiret se řídil příkladem svého mistra. Nejprve se proslavil šaty a kostýmy pro slavné herečky – jeho modely nosila například Sarah Bernhardtová či kurtizána Réjaneová. Věhlasem rychle překonal Wortha i Douceta a stal se módním guru své doby. Jeho největší příspěvek k vývoji odívání spočíval v naprostém zavržení doposud uctívaného základního pravidla, že ženské tělo se jasně dělí na dvě části. Břicho a hrudník bylo zvykem uzavírat do korzetu připomínajícího pancíř a spodní polovinu těla naopak zanořit do objemných sukní s nápadně vycpanou zadnicí. Proust to popsal tak, že tehdejší žena vypadala, jako „by se skládala z různých kusů špatně sesazených dohromady“.126 Poiret současníky naprosto šokoval, když se rozhodl toto přísné dělení ženské postavy ignorovat a přišel se šaty, které od poprsí k pasu vyzývavě přiléhaly k tělu v měkkých, plynulých křivkách. Ještě větší pobouření ale vzbudilo, že pod modely nevsouval vyztužené korzety. Ženská postava měla v šatech od Poireta oblé a znepokojivě přirozené křivky, které Worth a ostatní zuřiví kritikové zavrhli jako „ohyzdné a barbarské“. Worth běsnil, že Poiretovy šaty se „hodí leda tak pro ženské z necivilizovaných kmenů“.127 Móda je velice subjektivní záležitost. Poiretovi současníci si
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS200948
9. Sv ěcení j ara
neuvědomovali, že jeho návrhy vlastně nejsou nijak přehnaně výstřední. Vznikly koneckonců vlivem zcela obvyklé módní tendence brát si příklad z minulosti. Poiret se inspiroval především v období porevolučního direktoria, jehož „klasické“ formy vycházely pro změnu ze starověkého Řecka a Říma. Pod vlivem Ruského baletu bylo také velmi chic všechno exotické a orientální. Poiret si svou výraznou barevnou paletou, turbany a vrstvenými šaty vydobyl přezdívku „pařížský paša“. V secesi byla ze všeho nejdůležitější zdobnost a ta také odjakživa souvisela s módou. Naproti tomu Poiret u svých modelů, klobouků a účesů velmi šetřil ozdobami a držel se jednoduchosti. Gabrielliny klobouky dráždily svou nestrojeností, ale i Poiretovy modely se svou prostotou zprvu působily rušivě. V roce 1913 prohlásil časopis Vogue Poireta „prorokem“ jednoduchosti a citoval jeho tvrzení, že „charakter ženy neurčuje to, co si obleče, ale to, co odloží“. Poireta zajímala základní struktura odívání jako takového. Prohlásil, že se bohatství nesmí zaměňovat s krásou a hamižnost s elegancí. Byl prvním skutečně moderním módním návrhářem a měl originální přístup, ale fenomenálního úspěchu dosáhl nejen díky svým modelům. Uvědomoval si, že v prostředí nově urbanizované Francie vynikne jen tehdy, když dokáže své jméno stavět na odiv a při všech příležitostech je připomínat. Ani v těchto rychle se měnících a pro mnohé nejistých dobách Poiretovi rozhodně nechyběla sebejistota. Dokázal propagovat svůj životní styl v idealizované podobě a předkládal jej zákazníkům jako zboží ke koupi. Byl prvním módním návrhářem a podnikatelem, který použil dnes zcela běžný koncept „značky“. Použil své jméno nejen na parfémy, ale také na kosmetiku a oděvní doplňky. Jeho strategie, využívající návrhářovo jméno daleko šířeji než jen k prosté propagaci oděvů, se časem stala finančním pilířem skoro všech módních salonů 20. století. Tradicionalisticky založený Worth reptal, že se z módy stává „nesmyslný a naprosto neladící randál“. Tento odsudek měl ve stále neklidnější éře rychlých motorových vozů a létajících strojů jistě své opodstatnění, nicméně i další návrháři se připojovali k Poiretovu využívání jednodušších, nestrukturovaných tvarů. Přibližně během prvního desetiletí 20. století se vysoká móda odklonila od secesní ležérnosti, hýření a marnivosti k tomu, co odpůrci svého času označovali
1 07
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS200948